автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Историко-культурная семантика и поэтика пейзажа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Историко-культурная семантика и поэтика пейзажа"

На правах рукописи

Дьякова Тамара Александровна

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ СЕМАНТИКА И ПОЭТИКА ПЕЙЗАЖА

24.00.01 - теория и нстория культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

Воронеж - 2005

Работа выполнена на кафедре культурологии

факультета философии и психологии Воронежского государственного университета

Научный консультант ■

Официальные оппоненты —

Ведущая организация

доктор педагогических наук, профессор Лаврененко Лариса Яковлевна

доктор философских наук, профессор Киященко Николай Иванович доктор философских наук, профессор Мнгунов Александр Сергеевич доктор культурологии, профессор Ремизов Вячеслав Александрович

Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится

Ф

.0Й5.04

г. в «

/Л

часов на заседании

диссертационного совета Д 210.0И5.04 при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу:

141406, Московская обл., г. Химки-6, ул. Библиотечная, 7, корп. 2, зал защиты диссертаций.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств

Автореферат разослан Се^^Рг.

Ученый секретарь л __

диссертационного совета ¿-^уТ^Г

кандидат философских наук, доцент И. В. Малыгина

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

В условиях техногенных процессов современной цивилизации и глобализации мировых хозяйственных связей понятие пейзажа не просто вытесняется на второй план, а превращается в атрибут ушедших в далекое прошлое культурных эпох. Пейзаж — один из важнейших элементов культурной модели мира, отказ от которого искажает не только общую картину мироздания, но и ментальную природу личности сегодняшнего времени.

Пейзаж имеет онтологический характер. Пейзажное пространство всегда выражает глубинные основы человеческого бытия, в нем сплавляются тончайшие и разнообразнейшие интеллектуальные, психологические, чувственные способы освоения жизни, отражается пестрая картина духовных устремлений времени.

В процессе преобразования окружающего природного пространства формировались те пейзажные воплощения, которые отвечали духу и умонастроениям людей определенной эпохи и определенной местности. У каждого народа были свои формы овладения природным пространством и пути включения его в культурную практику. Именно анализ пейзажных типов мировосприятия, а не оценка условий географической среды, как это чаще всего имеет место в научных исследованиях, дает более точное представление о внутреннем мире человека соответствующего культурного периода.

Наш современник находится в условиях трансформации многих миро-образующих понятий. Пространство жизни сегодня нередко представляется хаотичным, лишенным смысла, не выражающим связи с предшествующими поколениями. Оно отмечено линиями разрыва культуры и цивилизации. Неслучайно, что ведущими принципами постмодернистской картины мира становятся эклектизм и деканонизация. Вместо гармонии прежних пейзажных моделей постмодернизм настаивает на гибридной форме преобразования окружающего пространства, не допускающей преобладания какого-либо доминирующего стиля и поощряющей замену целостного пейзажа набором пейзажных компонентов.

В диссертации была предложена особая оценка пейзажа как основополагающего понятия в системе культурологического знания. Традиционно гуманитарные науки смещали «пейзаж» на периферию исследовательских интересов и при описании широкого круга проблем актуализировали лишь прикладную роль этого феномена. В результате чего пейзаж определялся через равнозначные элементы природы или представлялся своего рода декорациями жилых и парадных построек. Нередко отдельные пейзажные элементы или их смысловая совокупность рассматривались как одна из ус-

тойчивых символических систем. Наконец мсдолцдоиявйвдж выступал

ВМЫНЮТЕКА

приемом художественной организации произведения искусства, фоном внутреннего мира человека.

Такие оценки пейзажного явления в истории культуры недостаточны. Каждый тип пейзажа всегда точно отражал те изменения, которые происходили в оценках окружающего мира, в характере общественных приоритетов, в восприятии природы, в сложных процессах духовного развития. Таким образом, отсутствие человека в пейзаже или его условное присутствие в виде стаффажной фигуры, не означает его полной исключенное™ из картины. Напротив, любой пейзаж окрашен той палитрой культурных смыслов, которые задает человек.

Восприятие культурного процесса с позиций культурологи требует обнаружения более сложных, пронизывающих всю смысловую систему культуры связей. Системная оценка культурной картины мира позволяет рассматривать пейзаж как компонент целостной структуры, имеющий богатую семантику и хорошо выраженную образную организацию.

В последнее время понятие «картина мира» получило широкое употребление в самых различных областях гуманитарных наук. Под картиной мира в самом общем виде следует понимать упорядоченную совокупность знаний о действительности, сформировавшуюся в общественном сознании.

Пейзаж выступает одним из важнейших элементов картины мира. Оценка всех структурных частей культурной картины мира может быть получена в результате прямого познания окружающей действительности и в результате фиксации концептосферы (по определению Д. С. Лихачева, совокупности концептов нации) вторичными, знаковыми системами. Последний способ оценки действительности играет центральную роль в создании художественной картины мира.

Именно в структуре культурной картины мира следует определять место пейзажа. Он является отражением онтологических изменений культурных эпох. Пейзаж в своем развитии динамичен, изменчив и достаточно точно отражает внутренний мир человека, весь спектр его душевных переживаний и духовных устремлений. Поэтому толкование пейзажа или как жанровой формы, или художественного приема характеристики образа, или феномена эстетики ландшафта, представляется неполным и неприемлемым для культурологического исследования.

В рамках диссертационной работы предлагается следующее понимание пейзажа. Пейзаж — многовариантная форма восприятия, отображения и преобразования природы в качестве целостно организованной в пространстве и времени системы, а также отдельных ее элементов в соответствии с мировосприятием и специфической деятельностью человека конкретной эпохи. Пейзаж обязательно предполагает прямое, а чаще опосредованное включение человека как смыслозадающего и формоопределяющего начала по отношению к внешнему, «чужому» пространству природы.

\ «

«Своим» (внутренним) пространством культурная личность всегда считала и дом, составленный исключительно из артефактов, где природные элементы не могли составить самостоятельную целостность. Поэтому пейзаж как культурный феномен обретает суть онтологического явления, в том числе, через противопоставление интерьеру как форма «своего» открытого пространства по отношению к «своему» закрытому пространству, каковым является дом (интерьер — это порядок дома).

Важность диссертационной темы обусловлена не только и не столько малочисленностью исследований по проблеме пейзажа, сколько узостью рассмотрения вопроса в связи с конкретными дисциплинарными традициями. Пейзаж как культурологическая проблема требует обобщения накопленных знаний и переведения их в новое смысловое русло, где явления культуры рассматриваются не изолированно друг от друга, а как элемент единой системы: пейзаж как элемент культурной картины мира. Пейзаж, являясь проявлением культурно-художественного сознания эпохи, оказывается и особым творческим феноменом. Все это свидетельствует о несомненной актуальности исследуемой проблемы, о теоретической важности вопросов историко-культурной поэтики и семантики пейзажа и о необходимости изучения различных пейзажных форм в ходе развития отечественной и европейской культуры.

Степень изученности проблемы

Поэтика и семантика пейзажа — проблема не достаточно полно освоенная отечественной культурологической мыслью. Трудно обозначить круг исследований, в которых пейзаж понимался бы как неотъемлемый элемент культурной картины мира и не сводился бы к характеристике соответствующего жанра изобразительного искусства или художественного приема в литературе. Поэтому достаточно объемный перечень использованных при написании диссертации источников может быть разбит на несколько тематических блоков, в большей или меньшей степени оказавших влияние на работу. Первую библиографическую группу составляют книги, в которых рассматриваются вопросы пространственного видения мира и его образной организации, а также обозначаются фундаментальные характеристики понятия «культурная картина мира». В данных работах непосредственно не исследуется проблема пейзажа, но предлагается обширный и разнообразный теоретический материал, позволяющий обосновать положения об онтологическом характере всякой пейзажной формы и о принципиальном разграничении понятий «природа» и «пейзаж». Кроме того, благодаря широкому спектру научных подходов, обнаруживающихся в рассматриваемой литературе (культурологическому, эстетическому, антропологическому, гносеологическому, семиотическому и др.) вводится утверждения об одном из важнейших мест пейзажа в структур-

ной организации картины мира и о многоаспектное™ исследуемого феномена, определяется необходимость его проверки разнообразными историческими фактами. Важнейшей посылкой для применения в диссертационном исследовании выводов столь разных ученых является признание человека в качестве основы построения всякой картины универсума, способного творчески переосмысливать и преобразовывать пространство природы на всех этапах историко-культурного процесса в соответствии со своим мировоззрением.

Это — ставшие классическими работы Р. Барта, М. М. Бахтина, Ж. Деррида, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, X. Ортеги-и-Гассета, М Хайдеггера, О. Шпенглера. Вопросы о специфических особенностях построения культурной картины мира и о соотношении понятий «культура» и «природа» при формировании в общественном сознании основных ценностных координат поднимаются и в чуть менее известных широкой аудитории работах К. Айдукевича, А. И. Арнольдова, Л. Г. Бергера,

B. С. Библера, Л. Е. Бляхера, В. Д. Губина, В, С. Жидкова, И. М. Забелина, Н. Б. Игнатовской, И. В. Круть, И. П. Никитиной, В. В. Петухова, И. А. Сафронова, Е. В. Смирницкой, К. Б. Соколова и других.

Богатый историко-культурный материал для характеристики конкретных картин мира в отечественной и зарубежной гуманитарной науке предложен целым рядом авторов, таких как М. Л. Гаспаров, Ф. Ф. Зелинский, Г. С. Кнабе, Ю. Д. Колпинский, К. Куманецкий, И. А. Протопопова, И. С. Свенцицкая (античность), П. М. Бицилли, А. Я. Гуревич, Л. П. Карсавин, Е. В. Смирницкая, В. И. Уколова, А. Л. Якобсон (средневековая культура), М. В. Алпатов, М. Л. Андреев, Л. М. Баткин, И. Е. Данилова, Ф. Кардини, М. Н. Соколов (Возрождение), С. П. Батракова, Д. В. Затонский, С. Н. Зенкин, И. П. Ильин, П. Козловски, О. А. Кривцун, Н. Б. Маньковская, А. К. Якимович (Новое и Новейшее время).

Важнейшее место в исследовании отводится выявлению общих закономерностей развития культуры, обнаружению ее специфических проявлений в ходе истории. Это позволило описать пейзаж в культурно-исторической динамике. В диссертации нашли отражение отдельные идеи А (Г. Ахизера, П. С. Гуревича, И. В. Кондакова, К. Леви-Стросса,

C. Неретиной, Г. С. Померанца, И. Пригожина, П. Сорокина, А. Я. Флиера, Н. А. Хренова, А. И. Шендрика, Й. Хейзинги, И. Г. Яковенко.

Еще одну группу источников составляют работы по теории и истории пейзажа как жанра живописи. Среди них исследования таких авторов, как А. Бенуа, К. Г. Богемская, В. Бялик, Г. В. Дятлева, К. С. Егорова, К. Кларк, В. Манин, Т. В. Моисеева, В. Н. Стасевич, А. Стерлигов и др. К числу использованных в диссертации искусствоведческих работ относятся и те, в которых поднимаются вопросы построения художественного образа, проблемы линейной и воздушной перспектив, света и цвета, стиля, специфического места искусства в культуре. Это работы таких авто-

ров как: Ж. Базен, Г. Вельфлин, Б. Виппер, Ю. Дамиш, Л. Ф. Жегин, М. Н. Макарова, В. Ф. Мартынов, А. С. Мигунов, Э. Панофский, Н. Певзнер, Б. В. Раушенбах, Д. Чиварди, У. Эко, М. Ямпольский.

Специфика русской картины мира и характеристика особых черт менталитета, проявляющихся в различных пейзажных описаниях искусства, даны с учетом исследований А. Н. Афанасьева, Н. Бердяева, Г. Гачева, В. О. Ключевского, Д. С. Лихачева, Т. В. Моисеевой, П. Н. Милюкова, Г. Г. Поспелова, Л. Смирягина, А. Стерлигова, М. Тимониной, Н. А. Федорова-Давыдова, Т. В. Цивьян, М. Эпштейна и целого ряда других авторов.

Особую группу составляют источники, ставящие проблему соотношения воображения и пейзажа и раскрывающие суть онирического1 пейзажного типа. В диссертации подчеркивается значимость воображения в создании художественного образа. Работы таких авторов, как Г. Башляр, Ж. П. Сартр, К. Юнг, В. Т. Кудрявцев, В. А. Подорога, Ж. Старобински, И. П. Фарман, Ф. Федье оказались полезными для рассмотрения вопроса о грезе как форме фиксирующей на уровне подсознания и сознания архетипические представления о природе.

Один из аспектов исследования связан с изучением вопроса о сакрализации пространства и символизации образов природы. Здесь необходимо выделить следующих авторов: Т. Бурхардт, В. В. Евсюков, Г. В. Гриненко, Я. Э. Голосовкер, Р. Кайуа, Е. М. Мелетинский, В. Мириманов, С. Лангер, В. Н. Топоров, В. Тэрнер, Дж. Фрэзер, К. Хюбнер , М. Элиаде и другие.

Вопросы семантики и поэгаки культурно-художественной формы поставлены и достаточно наглядно решены в работах Е. Я. Басина, Г. С. Батищева, М. С. Кагана, И. Л. Сапего, Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского и других.

Анализ пейзажных комплексов культуры, таких как сад и город, стал возможен благодаря работам таких исследователей как Н. П. Анциферов, А. П. Вергунов, В. А. Горохов, В. Л. Глазычев, С. Д. Домников, О. С. Евангулова, Г. Зюилен, Д. С. Лихачев, А. П. Люсый, Б. М. Соколов и другие.

Каждый параграф исследования требовал привлечения широкого круга источников, помогающих вывести частные проблемы в плоскость культурологической значимости пейзажа как феномена, отражающего процесс изменения мировоззренческих установок общества на разных этапах исторического развития.

1 Онирический пейзаж (воображаемый пейзаж) — это своего рода архетипи-ческий комплекс, являющийся результатом интенсивной внутренней жизни и обнаруживающий себя в результате высвобождения из сферы бессознательного через различные формы художественного творчества.

Объект исследования — практика организации пространства в зонах пересечения природы и культуры в различные временные периоды европейской истории.

Предмет исследования — семантика и поэтика различных видов пейзажа, выступающего показателем «человеческого» в обезличенных хроно-топных структурах культурных картин мира.

Цели и задачи исследования

Исходя из достигнутого уровня разработки темы, автор видит главную цель своей работы в изучении пейзажа как сложного, динамично развивающегося явления культуры, имеющего исторический и теоретический генезис, социально-идеологическую обусловленность. Прошедший в своей эволюции несколько значимых этапов, соответствующих определенным картинам мира, пейзаж должен быть рассмотрен и как продукт творческого воображения отдельной личности и целого народа, представляющего собой культурную целостность и уникальность. Реализация этой цели предполагает решение следующих исследовательских задач:

• ввести в научный обиход культурологическое понимание пейзажа;

• выявить специфические черты пейзажной поэтики;

• исследовать зависимость семантики пейзажа от социально-исторических, художественно-эстетических, нравственно-этических, религиозных и других идейных влияний эпохи;

• определить роль воображения в развитии пейзажных форм;

• рассмотреть пейзаж как основу характеристики ментальности в сопоставлении с оценками природного влияния на национальный характер;

• описать варианты участия пейзажа в процессе формирования различных культурных картин мира;

• выделить из многообразия природно-культурных воплощений отдельные пейзажные комплексы культуры;

• показать на конкретных примерах онтологический характер пейзажа.

Методология исследования

В процессе изучения пейзажа как культурного феномена были задействованы три основных научных подхода, признанных современной культурологией: исторический, формальный (функциональный) и эволюционный (по определению Л. Уайта). Необходимость сопряжения различных принципов интерпретации культуры в данной работе обусловлена стремлением представить пейзаж как многоплановое явление, органично включенное в культурогенез. Сущность культурогенеза (по высказыванию А. Я. Флиера) состоит в постоянном самообновлении культуры не только путем транс-

формации существующих форм и систем, но и возникновения новых. Пейзаж на различных этапах исторического развития общества наглядно демонстрировал эту двойственную суть культурогенеза и развивался в полном соответствии с основными его законами.

С позиций эволюционной теории (Л. Морган, Э. Тайлор, Ф. Энгельс) основной причиной культурогенеза является необходимость в адаптации общества к меняющимся условиям их существования, прежде всего природным и историческим. Эволюционный процесс предполагает временную последовательность. Но в отличие от исторического принципа эволюционный подход предполагает анализ явлений, детерминированных не единичными событиями, а целым классом событий, независимых от определенного времени и места. Так, одно из центральных понятий диссертационного исследования «культурная картина мира» в первую очередь определяется типичными и устойчивыми в течение определенного времени явлениями, и лишь опосредованно разовыми историческими событиями.

Особое место в культурогенезе отводится творчеству, благодаря которому пейзаж реализует свое смысловое богатство, разнообразие форм и онтологическую природу. Источником инноваций в культуре выступает личность, обогащенная творческим воображением, идеями, убеждениями и опытом.

Формально-функциональный подход не связан с уникальностью событий, в первую очередь его интересует их общее сходство. В пейзаже, рассматриваемом в хронотопном измерении, выделяется множество черт, повторяющихся в культуре. В диссертации обращено внимание на некоторые закономерности формально-функционального характера, как, например, маятниковое развитие художественных систем (Г. С. Померанц), логика перехода в изображении от атрибута к субъекту (Б. Р. Виппер), принципы формирования границ пейзажа (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман) и т.д. Формально-функциональный принцип в исследовании проявляется и в процессе анализа пейзажных констант: света, пространства, ритма и др., в процессе выявления основных особенностей поэтики пейзажа.

Принцип историзма нашел свое выражение при выявлении влияния отдельных исторических событий на «судьбу» пейзажа, при соблюдении хронологической последовательности в описании культурного процесса. Своеобразие конкретных типов пейзажа было определено свойственными тому или иному историческому периоду времени особенностями.

Использование различных методологических установок в интерпретации культуры определяет не различия в действительно происшедших событиях, а концептуальные контексты, к которым мы можем отнести имевший место тип пейзажа.

Методология, на основе которой строилось исследование, позволила обнаружить ряд важнейших принципов развития пейзажа как культурного явления: принцип непрерывности развития, принцип множественности форм, принцип детерминизма, принцип иерархичности структурных элементов и их подвижности и других.

Методы исследования

В соответствии с методологическими принципами, а также с целями и задачами, поставленными в работе, имеющей междисциплинарный характер, были использованы различные методы исследования историко-культурной поэтики и семантики пейзажа. Основные из них: системный, структурный, компаративный, типологический, метод частичной исторической реконструкции.

1. Системный метод. Необходимость сопряжения теоретического и исторического подходов в исследовании пейзажа, а также выведение анализируемой категории из разряда понятий жанра или художественного приема, продиктовала потребность в применении системного метода в изучении диссертационного объекта.

Предмет исследования для своего успешного осуществления диктовал необходимость новаторского соединения в едином методологическом инструментарии категорий культурологи, аксиологии, эстетики, семиотики, теории архитектуры и живописи, литературной поэтики, религии, мифологии, психологии, ландшафтоведения, согласования их в анализе такого сложного и изменчивого явления как пейзаж.

Пейзаж рассматривался как развивающийся во времени и в пространстве феномен, непосредственно связанный с разнообразными процессами изменений во всей системе культуры. Понимание чужой культуры достигается лишь через анализ множества ее аспектов. К тому же каждый ее элемент несет на себе отчетливые следы изменений, совершившихся во времени и вызванных действием внутренних сил или влиянием иных культур. Пейзаж как раз оказывается таким элементом, применив к которому принцип системного анализа можно реконструировать соответствующий тип культуры и, лежащую в его основе культурную картину мира. Пейзаж, таким образом, оказывается и целью исследования, и средством для презентации культурно-исторической эпохи.

2. Структурный метод. В основе структурного метода лежат теоретические положения, оказавшиеся полезными для изучения семантики и поэтики пейзажа. Это представление о культуре как совокупности знаковых систем и культурных текстов и восприятие творчества как процесса порождения символов. Это признание наличия универсальных инвариантных психических структур, скрытых от сознания, но определяющих механизм реакции человека на весь комплекс воздействий внешней среды. Данные су-

ждения были особенно полезны при выявлении сути онирического пейзажа. Это представление о культурной динамике как следствии постоянной верификации человеком представлений об окружающем мире.

3. Компаративный метод. Принцип данного метода исследования связан с выявлением общих и особенных черт в развитии культурного явления, в нашем случае, пейзажа. Сравнение различных пейзажных явлений: в культуре основывалось на трех принципах сопоставления: изменениях, происходивших в культуре в течение определенного исторического времени, изменениях, возникающих в процессе заимствований и изменениях, проявляющихся одновременно в разных пейзажных формах.

4. Типологический метод. Выделение определенных типов пейзажа обладает высокой аналитической действенностью. Реальная культурная ситуация не всегда точно соответствует определенным типам пейзажа, представляющим собой в некотором роде идеальные модели. В то время как в действительности чаще всего мы сталкиваемся с переходными (смешанными) формами. Но именно типологический метод позволяет выявить особенности развития пейзажа, определить набор доминантных характеристик пейзажа на каждом историческом отрезке времени, понять как тот или иной вариант пейзажа соответствует художественно-эстетическому стилю, основным мировоззренческим предпочтениям эпохи, социально-экономическим процессам, иным культурообразующим явлениям.

Основания для выделения тех или иных типов пейзажа могут быть различными: культурно-историческая эпоха, стиль, тип мировосприятия и т.д., причем, на каждом этапе культурогенеза актуализируется определенный принцип типологизации.

5. Метод частичной исторической реконструкции. Понимание чужой культуры достигается лишь через анализ множества ее аспектов. К тому же каждый ее элемент несет на себе отчетливые следы изменений, совершившихся во времени и вызванных действием внутренних сил или влиянием иных культур. Для понимания сути конкретного культурного факта является продуктивным погружение в определенную историческую реальность. Реконструкция небольшого исторического фрагмента максимально широким набором средств не только создает необходимый культурный контекст, но и обнажает скрытые механизмы самого локального культурного явления. Так, при исследовании готического пейзажа потребовалось восстановить логически связанную цепь исторических трансформаций, происходивших во всех сферах жизни Европы накануне Возрождения.

Метод реконструкции позволил определить социальные причины трансформаций традиционных пейзажных форм в новые, понять влияние политических и религиозных факторов на пейзаж, увидеть внутренние закономерности в развитии художественного процесса в целом и пейзажного творчества, в частности, обнаружить повторяемость отдельных явлений и механизмы перехода от одного культурного состояния к другому.

Совмещение этих методов позволило расширить границы анализа пейзажа, охватив его не только как социальный феномен, как воплощение определенных идей, но и как художественную форму, внутреннюю противоречивую, выражающую и порождающую глубинный духовно-эмоциональный смысл культурной эпохи.

Гипотеза исследования

В процессе написания диссертационной работы требовалось подтвердить, что пейзаж является многовариантной формой восприятия, отображения и преобразования природы как целостно организованной в пространстве и времени системы, а также отдельных ее элементов в соответствии с мировосприятием и специфической деятельностью человека конкретной эпохи.

Научная новизна исследования

Данная диссертация может быть рассмотрена как одна из немногих в отечественной науке работ, посвященных культурологическому анализу пейзажа как феномена, имеющего выраженную образную организацию и являющегося отражением мировосприятия и мирооценки человека определенной культурно-исторической эпохи. Автор стремился углубить и существенно расширить представления о семантике пейзажа как неотъемлемого элемента культурной картины мира.

В предпринятом исследовании осуществлена попытка конкретизации целостного художественно-смыслового уровня пейзажа в непосредственной зависимости от меняющихся общественных настроений, доминирующих социальных идей, различных духовных ориентаций времени. В ходе написания диссертации получен целый ряд новых научных результатов, состоящих в следующем.

1. Введено в научное употребление новое понятие пейзажа, необходимое для осуществления культурологических исследований.

2. Установлено, что «пейзаж» может быть представлен как одна из важнейших культурологических категорий, постоянно присутствующих в культурном процессе. Пейзаж достаточно точно отражает не только пространственное видение мира соответствующей эпохи, но и характеризует различные стороны творческой личности, его ментальные особенности, социально-культурные предпочтения, систему материальных и духовных ценностей, религиозные и политические убеждения, этические и эстетические представления.

3. Определено, что пейзаж является одним из обязательных элементов культурной картины мира. Поскольку значимой характеристикой всякой модели мироздания является пространство, то пейзаж раскрыва-

ет свою суть как образ пространства, организованного по «законам» конкретного времени.

4. Разделены понятия «пейзаж» и «природа», в силу чего подвергнуты критике теории географического детерминизма. На материале русской культуры убедительно показана семантическая противоречивость понятий «природа» и «пейзаж».

5. Доказано, что традиционная установка на выявление соответствия между менталитетом народа и особенностями природного окружения не является достоверной. Наиболее точные ментальные характеристики содержит пейзаж, так как представляет собой творчески переработанную образную модель природы.

6. Осуществлена культурологическая коррекция исследуемого предмет, позволившая включить в проблемное поле исследования различные научные ракурсы: онтологический, аксиологический, эстетический, искусствоведческий, психологический, исторический и прочие, что также следует оценивать как новаторский характер диссертационной работы.

7. Актуализирован смысл многих, ставших уже классическими, положений теории семантики художественного образа, введенных в свое время Ю. М. Лотманом, М. М. Бахтиным, Д. С. Лихачевым и другими учеными, применительно к проблеме пейзажа. В частности, в диссертации утверждается, что пейзаж как структурное целое, гарантом которого выступает человек (творец, автор), строится посредством бинарных оппозиций: верх — низ, свой — чужой, внутреннее — внешнее, сакральное — профанное, левое — правое, закрытое — открытое и т. д. Именно поэтому в ситуации постмодернизма в процессе деканонизации автора разрушается и пейзаж.

8. Выявлен новый для отечественной культурологической мысли тип пейзажа — онирический, объясняющий не только специфику творческого взаимодействия человека с природной средой, но и глубинные психологические истоки пейзажного мироощущения, его включенность в ментальную сферу культурной общности людей.

9. Дана научная интерпретация различных культурных картин мира через призму особых типов пейзажа, тождественных основным культурным характеристикам эпохи.

10. Предложена авторская концепция «пейзажных комплексов культуры». Определены основные особенности такого комплекса: изначальное отграничение в пространстве, объективность факта существования, наличие множества подвижных частей при сохранении целостности, противопоставление «дикой» природе.

11. Определено, что принципы организации урбанистического пейзажа адекватны постмодернистским принципам, таким как эклектизм, незавершенность, соучастие, синтез, игровое отношение к стилеобразованию, уничтожение границ между искусством и жизнью.

В ходе исследования диссертант не ограничивался лишь оценками достижений отечественной и европейской живописи и привлекал литературные тексты, использовал материалы по истории и теории архитектуры, садово-паркового искусства и произведений других сфер деятельности, что требовало перевода семантики и поэтики пейзажа, столь разных областей творчества в единое смысловое русло.

Положения, выносимые на защиту

• Формируясь в специфическом «человеческом» пространстве, пейзаж является художественным образом мира.

• Процесс развития пейзажа был обусловлен характером трудовой деятельности и сложившимися социально-историческими условиями. Пейзаж тождественен специфическому видению пространства, которое присуще каждой культурной общности на том или ином отрезке исторического времени.

• Пейзаж не существует изолированно от человека, так как определяет смысл бытия и отделяет пределы «своего» пространства от «чужого». В структуре культурной картины мира пейзаж переводит природные универсалии на язык, понятный и близкий носителям данной культуры и закрытый для постороннего восприятия. Оценка незнакомой пейзажной парадигмы требует ее интерпретации с учетом погружения в контекст всей культуры.

• В развитии системы образов в пейзаже значительную роль играет воображение, которое зависимо от первичных грезоподобных представлений о природе. Те или иные природные доминанты играют роль фиксирующих моментов, эстетических предпочтений художника, образотворчество которого детерминировано изнутри в зависимости от преобладания образов огня, воды, земли и воздуха. И поэтому прежде чем быть осознанным зрелищем всякий пейзаж есть онириче-ский опыт.

• Пейзаж включает в себя все природные характеристики, но является образом мира, возникшим в сознании или глубинах бессознательных психических процессов, и поэтому отражает непосредственную связь человека и природы. Той природы, которая действительно выступает знаком сопричастности своего материального воплощения с душой творящего народа. Типичный русский пейзаж выстраивается с учетом многих романтических иллюзий.

• Пейзажное изображение становится культурной моделью, национальным образом мира в процессе передачи пространственной организации среды, логики чередования форм, гармонии контрастов, соотношения света и тени, движения времени, укорачивания ритмов — всего того, без чего природа может восприниматься лишь как хаос.

Порядок природный и порядок мышления, речи, воображения в пейзаже обнаруживают точки соприкосновения. И именно это родство «выдает» национальный характер.

• Пейзаж, который мы рассматриваем как структурный элемент культурной картины мира, вбирает в себя все черты соответствующей эпохи. Так средневековый пейзаж строится с учетом доминантных черт христианской культуры в целом: универсализма, иерархичности и символизма. Готический пейзаж представляет собой еще одну переходную модель от христианского стремления к внешним для верующего горным высям к внутренней саморефлексии возрождающейся души. Романтические пейзажные картины, собранные из образов, далеких от действительности, будь то образы иной страны, иного времени или ландшафты дикой природы, всегда являются онириче-скими по форме и раскрывают свою содержательную сторону через идею странствия.

• Картина мира в XX веке менялась дважды, в процессе формирования модернистской, а затем постмодернистской парадигмы культуры. Пейзаж имел в этот период наибольшие возможности в многовариантности исполнения. При этом основные черты семантики и поэтики этих форм пейзажа свидетельствуют и о существенных различиях культурных систем начала и конца века и указывают на переходный характер постмодернизма.

• Пейзаж может разворачиваться в сложный культурный комплекс, представленный несколькими самостоятельными пейзажными картинами, как то город и сад.

Теоретическая значимость исследования

В основе диссертационного исследования лежат два взаимодополняющих принципа анализа проблемы: теоретический и исторический, чаще всего подчиненный первому. Каждая из этих методологических установок актуализирует себя лишь в единстве со второй: в одних разделах работы обнаружение логики развития исследуемого явления проверяется и иллюстрируется историческими фактами, в других, отбор исторических событий заостряется и шлифуется в определенном проблемном ракурсе. Таким образом, каждая художественная историческая эпоха, соответствующая определенной картине мироздания, как бы предопределяет способ постижения своей специфики: в центре внимания находятся такие культурологические характеристики пейзажа, которые на взгляд автора, являются наиболее репрезентативными для понимания важнейших тенденций в развитии культуры.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что автором разработана новая концепция пейзажа как хронотопной системы. В процессе

рассмотрения обширного историко-культурного материала в центр культурологического анализа постоянно выносилась теоретическая проблема, адекватная исследуемому типу пейзажа. Было введено новое понимание пейзажа, что необходимо для культурологического исследования. Кроме того, это поможет скорректировать некоторые теоретические положения о семантике и поэтике пейзажа, принятые в литературоведении, искусствоведении, других гуманитарных науках.

В ходе исследования были проанализированы различные типы пейзажа и определены некоторые теоретические положения типологии пейзажа.

Получила новое теоретическое обоснование и историко-культурное описание особая пейзажная модель, введенная Г. Башляром — онириче-ская. Онирический тип пейзажа выступает действенным инструментом в реконструировании ментальных структур культуры.

Научно-практическая значимость работы

Результаты и выводы настоящей диссертации в определенной мере должны восполнить пробел в культурологической мысли, где недостаточно полно представлены работы, посвященные исследованию семантики и поэтики пейзажа в контексте формирования культурной картины мира. Они будут стимулировать поиск методологически наиболее верных решений этой важной культурологической проблемы.

Ряд конкретных аспектов исследования имеет прямой выход в область преподавания гуманитарных дисциплин, в частности, чтения курсов по теории и истории искусства, культурологи, эстетики, философии культуры.

Вводимый в научный оборот новый обширный материал представляет интерес для тех, кто следит за становлением культурологии и эстетики, кто стремится к духовному и культурному обогащению. Использованные в диссертации новые подходы могут быть применимы при исследовании других явлений современной отечественной и западной культуры. Отдельные положения диссертации должны быть донесены до СМИ, так как могут оказать положительное воздействие на мировоззрение нашего соотечественника, формируя элементы экологического отношения к миру, эстетической оценки культурного пространства, аксиологической значимости природных объектов.

Особое влияние результаты исследования могут оказать на формирование быстро развивающейся сегодня такой отрасли культурной практики, как дизайн культурной среды, накопившей целый ряд прикладных знаний и навыков, но недостаточно полно представляющей историю и теорию пейзажа.

Апробация основных положений и выводов

Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите кафедрой культурологии Воронежского госуниверситета и кафедрой истории культуры МГУКИ.

Многие положения диссертации нашли свое дальнейшее развитие при осуществлении научного проекта «Особенности русского пейзажного мировосприятия в контексте европейской культуры», получившего поддержку МИОНа ( конкурс грантов — 2004/2005 гг.)

Отдельные аспекты содержания диссертации были изложены в виде научных докладов на научных конференциях международного и регионального уровня, последние среди них: «Творчество как социокультурная деятельность» г. Москва: МГУКИ — апрель 2005 г., Ежегодные научные сессии ВГУ — Воронеж, апрель 1998 — 2005 г., «Искусство как сфера культурно-исторической памяти» г. Москва: РГТУ — декабрь 2004 г., «Бренное и вечное: образы мифа в пространствах современного мира» г. Новгород: Новгородский госуниверситет - сентябрь 2004 г., «Методы изучения культуры в России 1990-х г.» г. Москва: РГТУ — декабрь 2000 г., «Семантика культуры рубежа веков» г. Москва: РГГУ — ноябрь 1999 г., «Деструктивные процессы в развитии современной российской культуры» г. Воронеж: ВГУ —май 1998 и др.

Материалы диссертации были использованы при чтении курсов «Теория и история искусств», «Литература и искусство», «Проблемы изучения массовой культуры», спецкурса «Тенденции и перспективы современной художественной культуры».

По некоторым проблемам диссертационного исследования было осуществлено научное руководство курсовыми и дипломными работами студентов факультета философии и психологии Воронежского госуниверситета.

Содержание диссертации отражено в двадцати шести публикациях автора общим объемом около 26 печатных листов.

Структура диссертации определяется поставленными задачами и логикой исследования и состоит из введения, 3 глав (с выделенными 12 параграфами), заключения, списка литературы по теме диссертационной работы.

И. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность темы, обрисовывается идейно-исторический фон, в котором происходит формирование различных типов пейзажа, анализируется состояние разработки проблемы в научной литературе. Выдвигается основная цель исследования и вытекающие из нее задачи диссертации. Определяются методы исследования, показывается научная новизна работы, формируются выносимые на защиту основные положения и выводы, очерчивается круг их практического применения.

В первой главе «Образная организация пейзажа» формируется представление о пейзаже как особой форме творческого постижения и преобразования природы. Картина мира и выражающие ее универсальные категории запечатлены во всех семиотических системах, действующих в обществе: языке, науке, религии, искусстве. Пейзаж как важнейший элемент картины мира, прежде всего, указывает на культурно-художественный характер рассматриваемого в диссертации образа мироздания. Пейзажная форма приобретает семантическую значимость именно потому, что является художественным образом мира очень широкой и разнообразной знаковой природы. Формируясь в ситуации незримого диалога с природными проявлениями, своей доминантой пейзаж из-за явно выраженного онтологического характера выбирает не путь совпадения, а путь семантического расхождения с ней. Особенно важной гранью в характеристике образной организации пейзажа является онирический уровень творческого воображения. Именно творческий характер и активная роль воображения в создании пейзажа выводит последний в специфическую сферу культуры. Пейзаж выступает как эстетически явленный смыслообраз национального духа.

Особое значение в обеспечении образа пейзажа в культуре играет воображение, которое на эмоциональном уровне определяет структуру и семантическую многозначность.

Первым параграфом данной главы «Поэтика пейзажа» определяется своеобразие художественного построения пейзажа. Формируясь в специфическом «человеческом» пространстве, пейзаж является художественным образом мира, природы, культуры. Как всякий образ, пейзаж предполагает не только аспект отражения, но и выражения мыслей и чувств человека. Большую роль в создании художественного образа играет воображение. Пейзаж выражает целостное представление о мире, хотя приемы выражения направлены на отражение отдельных черт, выхватывание фрагментов реальности и их субъективную оценку. Пейзажная картина не является копией действительности. Она вырисовывается в процессе сопоставления и взаимодействия автора и предметов внешнего мира, мыслимых творящим человеком по-новому. В работе рассматриваются различные приемы параллелизма как способа создания пейзажа. Подчеркивается, что именно

отрицательный параллелизм дал непосредственное рождение пейзажу. При таком приеме главной образной линией — линией человека происходит замещение образов природы.

Автор диссертации обращает внимание на общехудожественную закономерность, подмеченную литературоведами, философами, теоретиками искусства: при формировании пейзажа как самостоятельной формы первоначально преображается природа утихомиренная, освоенная, огражденная, организованная человеком, и лишь позднее природа — дикая, требующая усмирения, покорения творческим воображением.

Такая логика развития пейзажной формы является отражением этапов гуманизации европейской культуры. В диссертации указывается на огромное значение пространственного видения. Многомерность, объемность пространства — это не только шаг к более сложному пейзажу, но и к более психологичному отношению к самому человеку.

Далее автор рассматривает фундаментальную роль света в организации пейзажного образа. В параграфе получили научную интерпретацию и дальнейшее развитие идеи К. Богемской, Г. Вельфлина, К. Кларка, И. Сапего, В. Шкловского и других авторов.

В процессе исследования делается вывод, что переход от плоскостного видения мира к пространственному означал не только актуализацию пейзажа, но и переосмысление приемов работы с деталями, отдельными образами природы. Ранее фрагменты природы соединялись в некое декоративное целое. Внимание фиксировалось в одной точке. С появлением трехмерного пространства и введением в структуру пейзажа света стало возможным движение внутри пейзажа. Взгляд не останавливается на одном объекте, а движется, как и мы сами. Перед глазами проходит череда предметов. Их порядок, ритм становится иным. Декоративный принцип предполагал повтор отдельных элементов через одинаковые интервалы. Нельзя сказать, что ритм покидает пейзажную картину. Он становится иным: не орнаментальным и плоским, а протяженным, динамичным и обусловленным естественными природными явлениями.

Важнейшей стороной поэтики пейзажа является композиционное построение, которое всегда теснейшим образом связано с замыслом, с идеей. Пейзажная композиция определяется такими характеристиками как верх — низ, левое — правое, внутреннее — внешнее, природное — культурное, сакральное — профанное, глубина — плоскость и т. п. Все характерные композиционные приемы раскрывают свою суть по-разному в рамках тех или иных культурных картин мира.

Во втором параграфе первой главы «Метафизика природы и культурная картина мира» рассматривается вопрос об обусловленности формирования определенной парадигмы культуры различными изменениями, происходящими в природе.

Становление пейзажа и культурной картины мира совпадают. Применительно к эпохам, мироощущение которых не предполагало пространственных характеристик, понятие «картина мира» может быть употреблено только в косвенной форме. Истинная картина мира начинает формироваться только в новое время, когда сам мир, включающий не только космос, природу, но и историю, впервые начинает представляться, как картина. А этот процесс непосредственно связан с превращением человека в субъект. Культурная картина мира претендует на универсальность, всеобщность, целостность в отражении действительности. Создавая такую картину, человек и самого себя вводит в представляемое пространство.

Пейзаж как компонент культурно-художественной картины мира представляет собой открытое пространство. Лишь осознав пространство как способ постижения мира и обнаружив в нем человеческий смысл, стало возможным говорить о картине мира и о пейзаже как важнейшей ее составляющей. В диссертационной работе уделяется внимание оценкам различных типов пространственной протяженности, которые были даны Г. Вельфлином, А. Хильдебрандом, О. Шпенглером и другими теоретиками культуры. Культурное пространство всегда постигается через деятельность, через преобразование. Человек своей культурной эпохи в силу сложившихся социально-исторических условий, а главное, влияния формирующих ее форм трудовой деятельности, вырабатывал свое специфическое видение пространства и свой способ решения противоречия между природой и цивилизацией. Путь культурного развития всегда связан с преобразовательным трудом.

Человек своей культурной эпохи в силу сложившихся социально-исторических условий, а главное, влияния формирующих ее форм трудовой деятельности, вырабатывал свое специфическое видение пространства и свой способ решения противоречия между природой и цивилизацией.

Трудовая деятельность человека всегда протекала в теснейшей взаимосвязи с природной средой. Умелые руки и творческая фантазия превращали труженика из потенциального оппонента природы в его настоящего соучастника и сотворца, способного воспринимать красоту окружающих просторов, понимать и принимать законы, по которым живет биосфера, а затем и воплощать эту красоту в формы культуры, применять биологические механизмы в социальной практике. Но это всегда было связано с неизбежностью выбора между свободой и необходимостью.

Природа и культура потому и разграничены в самой плоти жизни, что водораздел пролегает внутри самой творческой личности. Каждому человеку в отдельности и обществу в целом, подчиняясь естественным законам природы, приходится пользоваться свободой, будучи открытыми для постижения духовного Уместно вспомнить позицию И. Канта, считавшего свободу продуктом человеческой воли, способности к целеполаганию, что и определяет специфический модус человеческого бытия — самодеятель-

ность, в процессе которой возникает сугубо человеческая реальность — культура, включающая в себя все, что создано, изменено и развито человеком в отличие от того, что ему задано «естественной» природой.

Автор диссертации обращает внимание на противоречие, возникающее в процессе адаптации человека к природе и преодолеваемое им в пейзаже.

С одной стороны, природа всегда воспринимается человеком как требующая разумного управления стихия, как хаос, нуждающийся в порядке. С другой стороны, именно природа становилась для человека источником постижения гармонии, меры, строгости и последовательности, других важнейших мировоззренческих понятий. Именно в пейзаже обе стороны благополучно взаимодействуют и уравновешиваются самим человеком.

Другим важнейшим принципом структурирования культурного пространства является установление границ между «своим» и «чужим». В работе получает научную интерпретацию известный семантический и поэтический принцип анализа текста Ю. М. Лотмана. Пейзажная организация пространства связана с четким разграничением мира по данному принципу.

Погруженный в культурное пространство человек организует пространственную среду, которая включает в себя идейные представления, семантические модели, а также созидающую деятельность человека. Создаваемое пространство по отношению к человеку предполагает двойственное отношение: архитектурные сооружения копируют пространственный образ универсума, и в то же время образ универсума строится по аналогии с созданным человеком миром культурных сооружений.

Вводя пейзаж в культурно-художественную модель мира, человек стремится выразить «свое» видение реальности, преобразовать пространство таким образом, чтобы оно могло стать знаком его присутствия в окружающем мире.

В третьем параграфе первой главы «Онирическая форма пейзажа»

речь идет о роли предварительных, грезоподобных представлений о природе, которые составляют суть художественного воображения и определяют многие скрытые культурные мотивации.

Теория онирического пейзажа была разработана французским философом Г. Башляром, и именно взглядам этого ученого на исследуемую проблему уделено большое внимание. По мнению Башляра, познать мир, а затем и его воспроизвести в художественной форме помогают психоматиче-ские символы-архетипы, то есть подсознательные представления об окружающей природе. Художественный образ понимается Г. Башляром независимо от структуры произведения, подчеркивая скорее естественный, природный характер творчества. Первичные образы, в силу лежащей в их основе материальности, сами увлекают и настраивают, а не являются следствием авторского творения. Природные стихии неразрывно связаны с творческим воображением, а личность художника соответствует той или иной

стихии. И именно это соответствие определяет развертывание художественных образов в произведении вообще, и в пейзаже, в частности.

Те или иные природные доминанты играют роль фиксирующих моментов, эстетических предпочтений художника, образотворчество которого детерминировано изнутри, в зависимости от преобладания образов огня, воды, земли и воздуха. И поэтому прежде чем быть осознанным зрелищем, всякий пейзаж есть онирический опыт. Пейзаж как образ оказывается результатом двойного движения: с одной стороны, это проекция человеческой природы, с другой — он есть онирическая реальность, вызванная к жизни материей.

Механизм связи онирических a priori и материи субстанций выполняется посредством дополняющего материальное воображение воображением динамическим, которое является грезой воли или грезящей волей. Посредством динамического воображения осуществляется активное взаимодействие субъекта и материи. Идеи Башляра об онирическом воображении'и о глубинной психологической сопричастности грезящего с различными формами природной стихии — это не только ключ к пониманию художественного творчества, но творящей натуры, коей может быть всякий, испытывающий потребность в грезах. Это дает нам возможность раскрыть в процессе диссертационного анализа глубинные характеристики ментальности, чему будет посвящен следующий параграф этой главы.

В работе рассматривается проблема психологической сопричастности художника с определенным видом стихии. Философия Ницше и Шелли дает основание утверждать, что и в этом конкретном случае, как и во всяком другом, можно обнаружить доминантный образ стихии, а, следовательно, и характерные особенности творчества. Используя отдельные выводы, сделанные В. А. Подорогой в работе «Метафизика ландшафта», диссертант приходит к выводу, что онирический пейзаж позволяет говорить о наиболее устойчивых связях между человеком и природой.

Башляровское игнорирование исторического ряда, оперирование только метафорами, темами, ассоциациями, данными читателю в ощущении, стали ведущими приемами многих последователей автора философии грезы, прежде всего представителей или сторонников «новой критики» Ж.-П. Ве-бера, Ж. Пуле, Ж.-П. Ришара, Н. Фрайя, И. Хассана и других.

Взгляды Г. Башляра рассматриваются в сопоставлении с идеями 3. Фрейда, К. Юнга, Ж. П. Сартра, В. Тэрнера, Р. Барта и других ученых, обнаруживаются не только зоны смыслового пересечения, но и принципиальные расхождения.

В четвертом параграфе первой главы «Пейзаж как отражение менталитета» исследуется возможность оценки национальных особенностей, ментальных черт того или иного народа посредством погружения в художественные варианты пейзажа. Проблема анализируется на материале

русской художественной культуры. А своего рода ключом в исследовании избраны онирические представления о природе.

Автор диссертации подвергает сомнению принцип выведения специфики менталитета из природных особенностей, присущих тому или иному народу. Суждения данного типа бывают достаточно произвольными, субъективными, обусловленными теми или иными идеологическими факторами. Пейзаж как форма творческого переосмысления природной среды обитания дает более точные, адекватные характеристики духовных и душевных устремлений народа. Пейзажная картина формируется внутри человеческой души, въедается в ее ткань, становится ее частью.

Пейзаж — это целый символический мир, отражающий менталитет того или иного народа. Он значим и плодотворен не только при характеристике историко-логического развертывания культурного процесса, но и как показатель внутренней сущности отдельной творческой личности.

Он включает в себя все природные характеристики, но является образом мира, возникшим в сознании или глубинах бессознательных психических процессов и потому отражающим непосредственную связь человека и природы. Той природы, которая действительно выступает знаком сопричастности своего материального воплощения с душой творящего народа.

Представления русского человека о природных возможностях своей страны всегда были иллюзорны. Он всегда находился в плену многих заблуждений, чему и был очень рад. С учетом этих романтических иллюзий и выстраивалась пейзажная картина русской души.

Пейзаж, отражающий национальную картину мира, создается не копированием конкретных реалий природы, а выстраивается воображением в завершенный образ лишь после того, как открыты и прояснены законы протекания природной жизни. Пейзажное изображение становится культурной моделью, национальным образом мира в процессе передачи пространственной организации среды, логики чередования форм, гармонии контрастов, соотношения света и тени, движения времени, упорядочивания ритмов — всего того, без чего природа может восприниматься лишь как хаос. Порядок природный и порядок мышления, речи, воображения в пейзаже обнаруживают точки соприкосновения. И именно это родство выдает национальный характер.

Русский пейзаж в отечественной художественной литературе выстраивался в целостную систему, отличную от пейзажных универсумов других народов, при выделении двух доминирующих представлений о России — как о стране северной и стране колоссальных размеров.

В русских пейзажных системах мир непостижимо вытянут в горизонталь. Ускользает прочность, ясность, отчетливость в оценке окружающего. Текучесть, подвижность, неуловимость окружающей действительности — характерный мотив в русском пейзаже. Русской национальной традиции

близка идея амбивалентного восприятия, непостижимости, неопределенности, часто непереводимости увиденного в систему логических понятий.

Эти и другие утверждения иллюстрируются многочисленными примерами из русской литературы, а выводы делаются с учетом известных оценок русской ментальности, предложенных Ю. Афанасьевым, Н. Бердяевым, Г. Гачевым, Л. Н. Гумилевым, В. О. Ключевским, Д. С. Лихачевым, М. Эпштейном и другими исследователями.

Вторая глава «Пейзаж в структуре картины мира» воссоздает логику развития пейзажной формы от ранних этапов европейской культуры до XX века. Реальной связью формы и содержания в художественной культуре является хронотоп — взаимосвязь временных и пространственных отношений. Во всей полноте это проявляется в процессе формирования культурной картины мира. Пейзаж оказывается одним из важнейших показателей того, как время сгущается, уплотняется, пространство втягивается в движение времени. Из многочисленных хронотопических ценностей, получивших в искусстве конкретное выражение в образах дороги, границы, города и других, многие имеют прямое отношение к организации пейзажа. Местность, пространство, пейзажи самой разной образной природы — всегда участки исторической жизни, способы локализации времени. Каждой модели мироздания свойственен свой особый тип пейзажа. Именно он как образ «время-пространство» завершает мир. Пейзажу подобно живописной картине присуще символическое воспроизведение пространства, осуществляемое при помощи зрительного кода. Любой человек, обнаруживающий художественно-эстетический взгляд на пейзаж, осуществляет своего рода кодирование видимой природы посредством видимого образа. Типология семантического наполнения и образной организации широка и разнообразно, что проявляется при раскодировании смыслов конкретной культурной картины мира.

В первом параграфе второй главы «Допейзажный миропорядок мифологической картины мира» воссоздается мифологическая картина мира и обозначаются место и роль пейзажных элементов в ней. История развития общества неразрывно связана с самоорганизацией людей во времени и в пространстве. И на каждом историческом этапе формируется особый хронотоп. Основные черты мифологического хронотопа определили специфику пейзажного мироощущения на этом культурном этапе: взаимосвязь событий прошлого и настоящего, причастность человека к судьбам космоса, строгое подчинение космическому порядку и полная его зависимость от опасных и влиятельных сил природы, невыделенность индивидуальной жижи из структуры коллективного существования, разграничение сфер профанного и сакрального устройства, синкретизм культуры.

Древний космос можно интерпретировать как определенный тип пейзажа в силу того, что он представляет собой конкретную форму мироустрой-

ства. Подобное суждение условно. Оно является результатом восприятия действительности нашим современником, который в процессе интеллектуального прозрения верифицирует картину далекого прошлого. Человек мифологической эпохи не мог дистанцироваться по отношению к природе и создать целостный пейзажный образ. Все, совершаемое им, было предельно ритуализировано, носило вторичный характер, воспринималось как повторение того, что предписывала природа.

Важнейшую роль в мифилогическом пейзаже играет соотношение Центра и периферии, которое проявляется как асимметрия наиболее развитого, структурно организованного, устойчивого образования и развивающихся, полуоформленных, подвижных конструкции. При этом, как писал Ю. М. Лотман, с течением времени второстепенные элементы семиосферы могут передвинуться ближе к центру и выполнять более значимые и универсальные функции. В асимметрии архаического миропорядка Центр особенно устойчив и едва ли может уступить место каким-либо профанным объектам место. В данном типе устройства культурного пространства огромную роль играют первичные, как бы изначально и извне заданные понятия, не подчиненные историческому ходу событий и воле людей. Значимость Центра в космологической системе чрезвычайно сильна, и культурные процессы периферийного уровня всегда занимают строго подчиненное положение по отношению к Центру.

Между Центром и периферией пролегает граница, которая сама по себе уже определяет специфику организации архаического пространства. Всякая граница не только разделяет, но и соединяет. Граница — механизм перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее».

Пространство архаического мира пересечено границами различных уровней: живые и мертвые, люди и боги, родственники и иные и т.д. Но самая явная и смыслоопределяющая граница пролегает между сакральным и профанным. Ее можно интерпретировать и как переход от хаоса к порядку, и как разграничение индивидуального обычая и коллективно значимого ритуала, и как отделение сиюминутных образов мира от архетипических универсалий. Но надо помнить, что границы в мифологической семиосфе-ре более условные, чем в какой- либо иной. Это обусловлено ярко выраженной доминантной ролью Центра и стремлением дополнить профанное пространство сакральными знаками.

Фрагментарность архаического видения давала возможность выделения отдельных природных объектов и наделения их культурными смыслами. С течением времени эти образы могли быть развернуты в пейзаж.

Среди таких образов, претендующих на архетипическую универсальность, мировое древо, вода, солнце, небо, земля и т.д. В диссертационном исследовании приводится развернутая характеристика образа мирового древа и его аналогов.

Автор опирается в своей работе на труды А. Н. Афанасьева, Р. Кайуа, Л. Леви-Брюля, Е. М. Мелетинского, В. Мириманова, В. Н. Топорова Дж. Фрэзера, М. Элиаде и других исследователей.

Во втором параграфе второй главы «Эллинистический пейзаж в контексте предшествующего и последующего времени» дается сравнительная характеристика эллинистической культуры и античной классики, с одной стороны, и раннехристианской культуры средневековья, с другой. Эллинизм соединяет прочными нитями столь непохожие эпохи, помогает прирасти друг к другу столь разные культурные ткани. Поэтому и пейзаж в этот переходный период серьезно трансформируется, угождая запросам быстро меняющейся культуры. На процесс формирования эллинистического пейзажа повлияла потребность обустраивать пространство жизни с учетом глубоких социально-экономических изменений и глобальной ломки ментальностей, связанных, во-первых, с широким и повсеместным распространением эллинского типа образования и философских взглядов греков, и, во-вторых, с заметным, нередко определяющим влиянием восточных традиций.

Огромное значение в формировании пейзажа этого времени сыграл доминирующий строй городской жизни. Противоречия, которые пронизывали все сферы и уровни эллинистической культуры, отразились и в повседневной жизни, которая теперь становится массовой и межнациональной. Актуализация городской жизни выносит на первый план проблему ее противоречий со стилем сельской (загородной) жизни.

Но самые существенные изменения происходили внутри человека, и именно они предопределили логику трансформаций пейзажа. Под влиянием совершенно новых условий в этот период формируется индивидуум с весьма дифференцированной и крайне изощренной субъективной психикой. Об этих духовных и душевных трансформациях писали еще А. Ф. Лосев и А. А. Тахо-Годи. Возникает изысканная культура субъективных чувств, настроений и размышлений человека, стремящегося уйти в глубины самоанализа и самолюбования.

Пейзаж становится фоном, декорацией, изысканным интерьером для демонстрации внутренних переживаний художника и изоляции индивида от публичной жизни Пейзажная картина теперь не подчиняется единому стилю, задающемуся извне творческой субъективности, а определяется настроением и эстетическими амбициями времени.

По отношению к греческой античности, как заметил М. Л. Гаспаров, возникает «музейное» чувство, ощущение отдаленности и отчужденности. Образы периода полисной Греции становятся неотъемлемым элементом эллинистического пейзажа, но они уже не одухотворены реальными мыслями и делами человека этой эпохи. Эта отчужденность от классики видна и в новом отношении к мифу, когда история реальных людей стала по определению Г. С. Кнабе воплощением «божественного действа».

Принципиально иной характер имеет раннехристианская культура, создающая закрытый, упорядоченный, символический пейзаж. Здесь используются «сокращенные формулы» домов, деревьев, города. Используя идеи М. М. Бахтина, можно сделать вывод, что три анализируемых типа пейзажа могут быть оценены с точки зрения организации пространства как переход от хронотопа площади к пониманию природы как кругозора и окружения одиноко бездействующего человека, а затем к миропорядку, исключающему авторскую оценку мира.

Переход от античной картины мира к средневековой модели мироздания осуществляется через целый ряд культурных трансформаций, проследить ход которых можно от эллинистической эпохи и до раннехристианского периода. Этот многовековой процесс в корне изменил психологию человека, его отношение к окружающему миру и систему ценностных орйента-ций. Пейзаж, который мы рассматриваем как некий объект духовных, творческих, интеллектуальных воздействий личности, не может быть правильно оценен без учета этого человеческого фактора.

Рожденный в процессе таких культурных трансформаций пейзаж, по определению М. М. Бахтина, нем и незрим и неизменно выводит на осмысление проблемы одиночества человека. Утраченная целостность индивида с космосом долгое время не находит разрешения в эллинистической позд-неримской культуре. И только в раннехристианскую эпоху возникает потребность обрести внутреннюю целостность, утратив при этом возможность выстроить пейзажи своего духовного существования, т. к. право творения мира теперь будет на протяжении нескольких веков считаться исключительной прерогативой Бога.

В третьем параграфе второй главы «Готический пейзаж как переходная культурная модель» автор предлагает рассматривать готику не только как один из важнейших художественных стилей позднего средневековья, но и как своего рода смысловой код культуры, определивший процесс формирования нового пейзажного видения мира. Всякий культурно-художественный стиль соответствует особому миропониманию, вписывает человека в ранее не существовавшую систему координат, формирует новый пейзаж. Особенно это актуально для переходных эпох.

В данном параграфе наглядно показана непосредственная связь между различными социально-историческими, политическими и экономическими изменениями, с одной стороны, и духовными трансформациями эпохи, с другой. Именно с готического переосмысления пространства открывается путь к западноевропейскому пейзажу в изобразительном искусстве. И хотя готика унаследовала многие, как правило, лучшие черты средневековой культуры, в лоне которой сама родилась, ее следует оценивать как необходимый этап развития Ренессанса.

Г отика и весь мир, который она организовывала во внешнем пространстве, были знаком тождества изменениям, происходившим внутри пространства человеческой души.

«Субъект, — по словам А. Ф. Лосева, — уже переходил к фиксации самого себя как такового, к рефлексии над собственным самочувствием и к изображению того, что с ним делалось внутри в минуты его «небесных прорывов, восхождений и взлетов».

Г отический пейзаж — это одна из важнейших граней урбанистического миропорядка. Новая организация городского пространства обозначала и новое место человека в обществе, его право на субъективную оценку происходящего и личную роль в жизни социума.

Центральное место в городском пейзаже того времени начинает занимать готический храм как символ сопричастности с высокими началами бытия. Он предполагал прямую параллель с образом мировой оси, вокруг которой группируется космос.

Готический стиль нашел наиболее полное и яркое воплощение в храмовом искусстве неслучайно. Собор того времени являлся наивысшим воплощением духовных устремлений людей, символом их сопричастности с высокими началами бытия. Для верующего человека приход в храм был знаком реального перехода в другой мир, в другое измерение, знаком приобщения к библейским святыням.

Готический собор потому и выполнял роль смыслообразующего начала в культурной модели мира средневековья, что предполагал прямую параллель с образом мировой оси, мирового древа, вокруг которого группируется космос. Вот почему в готических витражах библейские сюжеты нередко воспроизводят пространство, в котором доминирует образ дерева, как правило, плодоносящего, ибо неплодородное указывает на грех. Уходящее корнями в землю, с ветвями, устремленными к небу, оно является отражением сущности двух миров и посредником между «верхом» и «низом». Подобно тому как на средневековых фресках, в иконографии и прикладном искусстве древо организовывало порядок и противостояло хаосу, в реальной жизни готический пейзаж средневекового города с центральным образом храма был лучшей иллюстрацией нового культурного сознания, перехода к иной модели мира.

Для готической картины были характерны и другие природные объекты, часто использующиеся художниками в качестве символических образов. Например, горы. Их скалистая крутизна, условные, винтом вкручивающиеся в небо формы напоминали о том, что эти возвышенности являются знаком трудного восхождения к Богу.

В изобразительном искусстве готики пейзажа как такового еще нет. Лиственный орнамент, цветы под ногами ангелов — скорей выполняют символическую роль, чем являются самостоятельными пейзажными формами, Но постепенно средневековый символ начинает приобретать иной смысл.

Вкрапления природы, мотивы реальной жизни, ранее служившие символическими атрибутами — уже попытка выхода к иному ценностно-смысловому видению мира.

Стремление понять и истолковать окружающее иначе, по-новому, преодолеть земное существование и получить возможность божественного возвышения в готический период становится не только задачей художника, поэта, мыслителя, но и просто человека, выстраивающего вокруг себя мир, в котором он не должен затеряться.

Четвертый параграф второй главы «Проблема идеального и реалистического пейзажа» посвящен анализу характерной культурно-художественной закономерности, обозначенной как маятниковое колебание от одного к другому принципу отражения действительности, определяющих варианты пейзажных картин. Первый связан со стремлением сохранить наибольшую достоверность реальной природы вещей, второй отталкивается от идеи, способной подчинить себе все действительные моменты.

В работе рассматриваются отдельные культурные эпохи, в которых пейзаж в структуре картины мира создавался с учетом одного из принципов: средневековье, Ренессанс, период Нового времени с барочными и классицистическими стилевыми ориентациями.

В средние века выработанная античностью миметическая концепция художественной культуры уступает место образно-символической, а сам термин наполняется новым содержанием «неподражаемое подражание». Важнейшим основанием трансформации картины мироздания становится сосредоточение внимания на Боге как внемировом, исключительно трансцендентном существе, противостоящем природе и человеку, а, следовательно, и всему, что создается руками человека.

Сам творец мира остается непостижимым ни для человеческих чувств, ни для человеческих мыслей. Любое проявление реалистичности как меры приближения к Богу становится недопустимым и отрицательно сказывается на искусстве. Пейзаж в силу «неотображаемости» форм реальной человеческой жизни становится весьма условным, фактически свернутым до символа или системы символов. Идеализация миропостроения со строгим разделением универсума на два этажа, небесный и земной, определила специфику художественного видения того времени, построенного на «двумерном» восприятии. Средневековый пейзаж вобрал в себя все основные черты культуры своего времени: универсализм, иерархичность, символизм.

Универсальный характер средневековой культуры связан со стремлением охватить весь мир, не упуская даже мелких деталей в пространственном образе, ибо сами по себе большие и малые фрагменты не имеют смысла. При этом изобразительное искусство пока еще не знает пейзажа как целостного отражения действительности, т.к. это потребовало бы дистанцирования внешнего взгляда на природный объект, чего не могло быть в силу

того, что самого себя человек рассматривал как один из элементов иерар-хизированного порядка, сотворенного высшим разумом природы.

При переходе к культуре Ренессанса меняются многие культурные черты и, конечно, соответственно трансформируется пейзаж. В этих новациях можно выделить две тенденции. Во-первых, обособляется в особую область изобразительного искусства пейзажная живопись. Во-вторых, заметно усиливается потребность в детальном изучении природы и достоверной ее передаче. Если в средневековом искусстве пейзажные мотивы были на уровне случайного комментария для придания наглядности вечным истинам и силам, то накануне Нового времени пейзаж обрел реальные формы в переходе от идеализированного видения мира к реалистическому. Вся логика ренессансного движения вела к появлению новой картины мира, более точной, достоверной, более скрупулезной, более рациональной, и где пейзаж будет соответствовать всем этим характеристикам.

Пейзаж накануне Нового времени обрел реальные формы в переходе от идеализированного видения мира к реалистическому. История Возрождения развивалась по пути установления гармоничного порядка — пейзаж «прорастал сквозь «швы» условно построенных композиций, способствуя приближению их к картинам реального мира.

Постижение законов жизни и природы приводит человека Нового времени к проблеме выбора принципа собственного существования: один связан с построением идеальных отношений, другой — опирается на реальные чувства. На естественную реакцию в сознании слржной картины действительности. Усложняющиеся условия восприятия мира получают двоякую направленность. Противоречивость, недостаточная познанность, многоплановость универсума могли быть восприняты человеком как картины иллюзорного, хаотического, быстро меняющегося течения жизни, обостряющая в самом индивиде все чувства до предела. Такая модель пейзажного построения обнаруживается в барокко.

Но акцент мог быть поставлен и на ясных, отчетливых представлениях, прозревающих истину и порядок в хаосе окружающих вещей, на мысли, борющейся с его конфликтами, на разуме, преодолевающем страсти. Такой путь вел к-построению идеального пейзажа классицизма, как правило, обнаруживающему опору в социальных устоях жизни.

В работе рассматриваются отдельные примеры пейзажного построения этой эпохи: творчество Рубенса, Маньяско, Пуссена, Лоррена и других художников.

Время создания научной картины мира окончательно разрушило средневековые представления о Божественной разделенности мира на «верх» и «низ», «небо» и «землю», «сакральное» и «профанное». Но оно не в силах было в принципе преодолеть культурную тенденцию рассмотрения окружающей природы как источника и идеальных и реалистических картин.

К анализу пейзажных трансформаций от средневековья до Нового времени были привлечены исследования П. М. Бицилли, К. Г. Богемской, Б. Р. Виппера, М. Дворжака, Н. А. Дмитриевой, К. С. Егоровой, И. П. Никитиной, Э. Панофски, Г. Г. Поспелова, У. Эко и других авторов.

В пятом параграфе второй главы «Романтический пейзаж как воплощение грезы странствия» автор предлагает увидеть развернутый анализ романтического пейзажа, построенного на основе онирических представлений. Следует говорить не только о преобладающей роли данного типа пейзажа в художественной культуре конца 18 — начала 19 веков, но и о повторяющемся, устойчивом его характере в большом культурном времени. Это связано с потребностью реализовать в пейзажных построениях грезы странствий, потребность обретения или постижения «чужого» пейзажа. Принято считать, что романтизм не сводим к строго детерминированному художественному стилю, так как трудно обнаружить абсолютно точные нормы эстетического решения в творчестве таких разных авторов как Шатобриан и Гофман, Гюго и Гете.

В основе романтизма лежат две важнейшие исходные: мир представляется произведением искусства, а основой миропорядка является человеческий дух. Субъективно понимаемой и эстетизированной реальностью предстают пейзажи романтиков и в живописи, и в литературе, хотя чаще всего они воссоздают картины природы или сцены жизни героя в непривычных реалиях.

Наиболее частыми вариантами романтического пейзажа становились картины из жизни Востока. Идеализирующий характер данных построений был связан с описанием и незнакомой, экзотической природы, и яркой, полной творческих возможностей культурой, и задушевным нравом людей «чужой» страны. Глубокая и таинственная связь «души» такого народа, по мнению романтиков, являлась следствием интуитивной их связи с природой, а также той стихии чувств, во власти которых он находился и благополучно избегал любых форм рациональности. Неслучайно, романтики, склонные к символической оценке образов, ассоциировали пейзажи Востока с цветами, необычными и яркими, абсолютно несовместимыми с железной холодностью и бесцветием цивилизации.

В работе рассматриваются и пейзажные формы, в которых доминируют руины. Это своего рода осознание непрочности, расколотости мира, вставшего на путь цивилизации.

Романтические пейзажи, созданные писателями, для которых греза — единственно возможный путь установления связи с существующей действительностью, непрочны, подвижны и изменчивы. Поэтому пейзажная картина может быть представлена вещами хрупкими, недолговечными, например, стеклянными.

Утопия романтиков запрограммирована на создание многочисленных вариантов райского сада, сакрального центра, отгороженного от прочего

мира и не имеющего никаких признаков несовершенства. В таких искусственно созданных пейзажах многие вещи приобретают смысл иной, чем тот, что они имеют в мире реальности, как, например, золото.

Особое отношение у романтиков к «дикому» пейзажу. Именно в окружении нетронутых рукой человека вечных и непоколебимых ландшафтных образов формируется пространство, в которое художник переносит высшее «выражение внутреннего духа природы».

Романтические пейзажные картины, хотя и сотканы из образов, далеких от действительности, будь то образы иной страны, иного времени или ландшафты дикой природы, всегда являются результатом, прежде всего, субъективного переживания. Каков бы не был этот пейзаж по содержанию, по форме он всегда — онирический. В культурно-художественном контексте истории такой пейзаж является знаком бегства из реальности в мир грез.

В диссертации нашли отражение, критическую оценку и сопоставление с культурной практикой идеи Клейста, Шеллинга, Шлегеля, других романтиков. Концептуальное решение обозначенная проблема получила в работе благодаря привлечению к исследованию работ таких авторов, как В. Г. Берковский, Г. Г. Гадамер, П. А. Гринцер, С. Н. Зенкин, Ю. М. Лот-ман, И. Г. Матюшина, Г. С. Померанц, В. Татаркевич и другие.

Шестой параграф второй главы «Пейзажные варианты в европейской культуре XX века» указывает на многовариантность модернистских картин мира и на различный характер пейзажа в художественных построениях модернистов и постмодернистов.

Анализ пейзажных особенностей в культуре первой половины XX века связан с оценкой таких течений, как примитивизм, экспрессионизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм и других. Многие особенности модернистского пейзажа указывают на эстетическую установку конструирования мифологической модели универсума с обязательной сакрализацией тех или иных объектов действительности, имеющих устойчивый профанный характер. Кроме того, модернистский пейзаж теснейшим образом связан с дегуманизацией, понимаемой в духе X. Ортеги-и-Гассета как процесс отказа от буквально «человеческого», слишком явно указывающего на реалии действительности.

В диссертационном исследовании делается вывод о том, что в модернистской картине мира нет единого принципа построения окружающего пространства. Есть вариации субъективной, отрицающей мимесис как способ художественного отражения действительности, демонстрирующей торжество идеи реальности над самой реальностью картины мира.

Культурная картина мира в постмодернизме принципиально отлична от модернистской. Человек в постмодернистской картине занял пародирующую и самопародирующую позицию, в отличие от серьезной, даже драматичной •— в модернизме, где игра рождалась в результате отчаяния, глубо-

ко переживаемого разрыва с реальностью. Ницшеанское миропонимание, присущее художнику начала века, возлагало на творческую личность огромную ответственность за будущее, делало саму эту личность абсолютной величиной, превращала искусство в единственно возможный вариант мироустройства.

К концу 60-х годов «высоколобое» искусство модернизма стало казаться узким, тесным, претенциозным. Постмодернизму потребовалось пространство без границ, без иерархий, без условностей, без центра — пространство для всех и никого. Пейзаж внешне утрачивает основания для своего существования. В пространстве с размытыми отношениями центра и периферии, с отсутствием отчетливо порядка, с невыраженными границами между природой и культурными построениями можно говорить о пейзаже лишь условно. И все же, при всех декларативных заявлениях о смерти автора, пейзаж продолжает свою историю развития, так как и ранее обнаруживает явную и оригинальную попытку восприятия, отображения и преобразования природы в соответствии с мировосприятием и специфической деятельностью человека.

Хотя модернизм XX века и рождался из идеи отрицания классики и долгое время исследователями подчеркивалось именно их противоречие, сегодня в эстетических работах идет поиск основ их единства. Последнее переосмысление подходов во многом скорректировано искусством постмодернизма.

Подчеркнутая условность, творческая субъективность, наличие определенного художественного стиля сближают модернизм с классическим наследием. Благодаря этой своей общности, оба пласта искусства способны эффективно воздействовать на нравственную и эстетическую природу человека. Модернизм начала века сегодня осмысливается как последнее дитя эпохи Гуманизма и Просвещения, Разума и Интеллекта. Это, несомненно, предполагает тесную связь авангардистских поисков с классикой.

Между модернизмом и постмодернизмом значительно более широкая пропасть. Новейшее искусство предполагает иную цель и механизм создания художественного произведения. Впрочем, определение «художественное» здесь практически неуместно, так как от былых критериев художественного здесь нет и следа. Постмодернизм отказывался от художественно-выразительных средств, ослабляя, а чаще всего, совсем отменяя форму, нивелируя условность произведения искусства. Создается художественная ситуация, в которой нет места голосу творца. Постмодернизм не рождает уникального искусства, он скорее провоцирует на некий способ отношения к миру. Условно говоря, постмодернистский тип мышления в качестве одной из основных черт имеет пародийность. И достигается это во многом благодаря дистанцированному цитированию, использованию языка предшествующего искусства без к^вайадибо^убъекщвцрй оценки.

МС НАЦИОНАЛЫ!.4 БИБЛИОТЕКА С>ЯсмИург 49 ЯМ акт

Постмодернистский текст лишен центра, неповторимой структуры, связей между частями. Пародийный принцип построения таких произведений как нельзя лучше подтверждает мысль об археписьме. В самом общем плане письмо — это «стихия различающего мышления, расчленяющее, ищущее знакового выражения сознания». Определение «археписьма» у Ж. Деррида сплошь отрицательное: лишено присутствия, центра, оно не может быть объектом мысли, не несет в себе метафизической сущности. Зато оно создает предпосылки для любой коммуникации, для возникновения смысла. А главное, ради чего письмо существует — обнаружение темных мест в тексте. Понять прочитанное означало бы очертить путь насту-пания в «следы». Следами других текстов в пародии постмодернистов.

Если в ХХ-й век человек входил с надеждой на творческое переустройство мира, то завершил он этот век — с уверенностью в абсолютную бесполезность и бессмысленность подобных оснований.

При очевидном несходстве культурных моделей мира модернизма и постмодернизма, расколовшем XX век на два этапа, все же последний, видимо, надо рассматривать не как самостоятельную культурную эпоху, а как переход к новому историческому рубежу. В таком случае постмодерн выполняет функцию, сходную с той, что уже была присуща маньеризму и декадансу.

В данном параграфе нашли отражение отдельные положения теорий Р. Барта, Ж. Деррида, Ж. Лакана, Ю. Тынянова, И. Хассана, Й. Хейзинга, получили критическую оценку идеи И Ильина, Н. Маньковской, А. Мигу-нова, А. Якимовича и других авторов.

Третья глава «Пейзажные комплексы культуры» 'Посвящена исследованию сложных пейзажных образований, представляющих собой единство различных, способных существовать самостоятельно пейзажей. Пейзаж в рамках культурного комплекса имеет ряд специфических особенностей, позволяющих выделять те или иные объекты окружающего мира как части сложного единства. Во-первых, комплекс культуры строго отграничен в пространстве изначально самим фактом своего зарождения.

Во-вторых, выделенность культурного комплекса признается всеми и не может быть рассмотрен как результат субъективного восприятия.

В-третьих, внутри комплекса можно вычленить огромное множество составных частей, каждая из которых может функционировать изолированно, но раскрывать свою сущность при этом лишь в качестве фрагмента целого.

В-четвертых, культурный комплекс всегда предполагает более явную противоположность первозданной природе. «Человеческий» компонент, культурная или цивилизационная сторона жизни отчетливо доминирует по отношению к естественному процессу природы.

В-пятых, компоненты внутри комплекса — очень подвижными. С течением времени обычно ценностные акценты трансформируются, что становится причиной взаимозамещения частей комплекса, прежде всего, центра и периферии.

Наконец, пейзажность культурного комплекса следует рассматривать только по отношению ко всему образованию в целом, даже если в поле зрения попадает отдельный его фрагмент.

Культурный комплекс достаточно устойчив. Изменения, смещения, ослабление или усиление энергии развития не могут привести к разрушению такие большие культурные образования. Но лишь остановка развития или полное искажение изначально заданного варианта приводит к уничтожению культурной целостности. Если трансформации отдельных частей комплекса являются допустимыми, то перерождение его в новое качество невозможно.

В первом параграфе третьей главы «Своеобразие сада как культурного комплекса» рассматриваются характерные особенности сада как уникального феномена культуры, развивающегося в контексте различных традиций: философских, художественно-эстетических, религиозных, экономических и других. В работе указывается на архетическую природу многих семантических аспектов сада. Кроме того, сад может быть рассмотрен как непременный спутник цивилизационных изменений, при этом всегда подчеркивающий свою внутреннюю связь со многими закономерностями и проявлениями природы. Садовое произведение может быть охарактеризовано как уникальная форма синтеза различных искусств.

Разнообразие пейзажных воплощений иллюстрируется такими типами парковой архитектуры, как пейзажный и регулярный сады, прослеживается влияние европейских стилей на художественную организацию садового пространства, обнаруживаются основные социально-исторические направления влияния на процесс изменения в стилистике, характере, семантике, характере развития ландшафтного искусства. Данное исследование дает основание выявить специфические черты русского сада, логику исторического формирования и причины его глубоких трансформаций в культуре начала XX в.

Особое место в работе занимает анализ феномена сада в России, прослеживается его развитие в течение последних трех веков. Сад представляет собой единство материальных и идеациональных устремлений человека. Идеальная сторона сада обеспечивалась не только вертикалью ценностных установок и целостностью смыслов, но и протяженностью во времени. Значимость сада как культурного феномена и актуализация его символической стороны проявляются через толщу лет. Лишь во времени сад получает особую ауру, идеальную наполненность, служащую своеобразным кодом включения человека в большой мир культуры и уникальным знаковым комплексом, отражающим национальную специфику того или иного народа и вехи его исторического развития.

В процессе рассмотрения вопроса о саде как особом культурном комплексе были использованы некоторые идеи А. Блока, П. Вайля, А. Вергу-нова, С. Гениса, В. Горохова Г. Зюилен, В. Кандинского, Д. С. Лихачева, и других исследователей.

Во втором параграфе третьей главы «Общие принципы организации городского пространства» в качестве объекта научного исследования взят наиболее сложный культурный комплекс — город. Он представляет собой многокомпонентное образование различных по своей функции и характеру проявления частей. Рассматривая семантику урбанистического пейзажа, автор приходит к выводу, что сами принципы формирования города предполагали изначально склонность к прогрессированию постмодернистского модуса развития. Пейзажные особенности исследуемого комплекса рассматриваются с учетом этой специфики.

В работе представлена попытка интерпретации города как полисемантического образа, имеющего свои истоки еще в мифе. В качестве основных черт городского пейзажа можно назвать следующие: сохранение в облике города следов предшествующих культурных эпох, резкое противостояние природной среде и своего рода конкуренция с ней, соучастие всех горожан в организации городского пейзажа, включенность самого человека в пейзажную структуру города, постоянная замена и подвижность частей городского пространства, ведущих к разрушению границ и стиранию четкого обособления центра и периферии и т.д.

Город должен быть оценен как незавершенный пейзаж, открытый для творческих экспериментов во времени и в пространстве.

В работе получили оценку различные аспекты восприятия города: социологический, философский, искусствоведческий, семиотический, мифологический. Основой такого многомерного взгляда на феномен города, его оценки в качестве культурного комплекса послужили работы С. Батраковой, М. Вебера, В. Глазычева, Ч. Дженкса, И. Ильина, Ю. Лотмана, Р. Роджерса, О. Шпенглера и других.

В заключении подводятся итоги и обобщаются результаты исследования, формируются основные теоретико-методологические выводы, намечаются перспективы дальнейшей разработки проблемы. В частности, делается вывод, что пейзаж как многовариантная форма восприятия, отображения и преобразования природы в целостно организованную систему всегда формируется только в «человеческом» пространстве и имеет характер художественного образа. Пейзаж, включенный в культурную картину мира, всегда вбирает в себя все доминантные черты данной эпохи. В ходе исследования удалось описать несколько пейзажных комплексов культуры, каждый из которых представлен разнообразными по функциям и форме пейзажами, получившими внутри комплекса вид целостного семантического образования. Выполненная работа позволила широко и всесторонне проследить семантику пейзажа в большом времени европейской культуры.

Основные положения диссертации отражены в следующих

публикациях:

1. Дьякова Т. А. Онтологические контуры пейзажа. Опыт смыслового странствия: Монография / Т. А. Дьякова. — Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. унта, 2004,— 168 с. (12 п. л.).

2. Дьякова Т. А. Пейзажи русской души / Т. А. Дьякова // Вестн. Воронеж, гос. ун-та. Сер. 1, Гуманит. науки. — 1999. — № 1. — С. 103—112 (0,8 п. л).

3. Дьякова Т. А. Сады, уходящие в вечность / Т. А. Дьякова // Вестн. Воронеж. гос. ун-та. Сер. 1, Гуманит. науки. — 1996. — № 2. — С. 176 —183 (0,6 п. л).

4. Дьякова Т. А. Творящий «некто» и пародирующий «никто» в культурно-художественных моделях мира XX века / Т. А. Дьякова // Выбор метода. Изучение культуры в России 1990-х годов: Сб. науч. ст. / Сост. и отв. редактор Г. И. Зверева. — М.: Изд-во РГТУ, 2001. — С. 168—177 (0,8 п. л).

5. Дьякова Т. А. Сакральное в профанном мире / Т. А. Дьякова // Философия наивности / Сост. А. С. Мигунов. — М.: Изд-во МГУ, 2001. — С. 90—93 (0,4 п. л).

6. Дьякова Т. А. Семантика природной стихии в «рассеянной» философии Г. Башляра / Т. А. Дьякова // Вестн. науч. сессии фак. филос. и психол. Воронеж. гос. ун-та / Под ред. И. И. Борисова. — 2000. — Вып. 2. — С. 9—11 (0,5 п. л).

7. Дьякова Т. А. Постмодернистская парадигма культуры. Творящий «некто» и пародирующий «никто» в культурно-художественных моделях мира XX века / Т. А. Дьякова // Человек, познание, культура: Сб. науч. ст. / Отв. ред. И. И. Борисов. — Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та. — 2000. — Вып. 1— С. 36—44 (0,6 п. л).

8. Дьякова Т. А. Город как комплекс культуры: постмодернистские принципы организации / Т. А. Дьякова // Вестн. науч. сессии фак. филос. и психол. Воронеж, гос. ун-та. — 2004. — Вып. 6. — С. 12—18 (0,6 п. л).

9. Дьякова Т. А. Готическая культура / Т. А. Дьякова. — Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 1996. — 28 с. (1,5 п. л.)

10. Дьякова Т. А. Модернизм и постмодернизм / Т.А.Дьякова // Человек в мире прекрасного: Сб. ст. / Под ред. Б. Я. Табачникова. — Воронеж, 1996. — С. 178—208 (2 п. л).

11. Дьякова Т. А. Русская бескрайность как пейзаж / Т. А. Дьякова // Славянская душа. — 2004. — № 2. — С. 54—57 (0,8 п. л).

12. Дьякова Т. А Бегство в «чужой» пейзаж. Романтическая парадигма культуры / Т. А. Дьякова // Актуальные проблемы менеджмента, маркетинга и информационных технологий: Сб. науч. тр. — Воронеж- АОНО «ИМ-МиФ». — 2001. — Вып. 2,— С. 36—41 (0,6 п. л).

13. Дьякова Т. А. Символизация природы как способ формирования культурного сознания / Т. А. Дьякова // Актуальные проблемы менеджмента, маркетинга и информационных технологий: Сб. науч. тр. — Воронеж: АОНО «ИММиФ». — 2001. — Вып. 1. — С. 22—28 (0,5 п. л).

14. Дьякова Т. А. Символическое пространство сада / Т. А. Дьякова // Исследования городской среды: Межвуз. сб. науч. тр. — Воронеж: Изд-во ВГА-СА, 1997. — С. 98—105 (0,6 п. л).

15. Дьякова Т. А. Духовные измерения городского пейзажа / Т. А. Дьякова // Экологические проблемы крупного города: Эколог, вестн. Черноземья. — Воронеж: Изд-во ВГАУ, 1999. — С. 41—44 (0,4 п. л).

16. Дьякова Т. А. Апостол свободы [К 100-летию со дня рождения Ж.-П. Сартра] / Т. А. Дьякова, Н. А. Мещерякова // Воронежский курьер. — 2005. — 25 июня (0,9 п. л).

17. Дьякова Т. А. Черногория в русском воображении / Т. А. Дьякова // Славянская душа. — 2004. — № 1. — С. 24—27 (0,4 п. л).

18. Дьякова Т. А. В тени неумирающих олив / Т. А. Дьякова // Славянская душа. — 2004. — № 2. — С. 64—66 (0,3 п. л).

19. Дьякова Т. А. Скрытый механизм синестезии / Т. А. Дьякова // Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии: Сб. ст. по матер, науч. конф. / Под ред. Е. Г. Яковлева. — М.: Изд-во МГУ, 1992. — С. 38—39 (0,2 п. л.).

20. Дьякова Т. А. Постмодернистские тенденции в отечественной культуре XX века / Т. А. Дьякова // Россия на рубеже XXI века: Матер, конф. — Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 1995. — С. 63—65 (0,3 п. л).

21. Дьякова Т. А. Сад как символическое пространство культуры / Т. А. Дьякова // Символ в культуре: Матер, регион, науч. конф. — Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 1996. — С. 30—32 (0,3 п. л).

22. Дьякова Т. А. Картина мира, отраженная в пейзаже / Т. А. Дьякова // Вестн. науч. сессии фак-та филос. и психол. Воронеж, гос. ун-та / Отв. ред. И. И. Борисов. — 2003. — Вып. 5. — С. 165—168 (0,4 п. л).

23. Дьякова Т. А. Самосознание художественной личности в фокусе природы / Т. А. Дьякова // Деструктивные процессы в развитии современной российской культуры: Матер, регион, межвуз. науч.-практич. конф. — Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 1998. — С. 83—85 (0,3 п. л).

24. Дьякова Т. А. Эстетическое отношение к природе как экологическая проблема / Т. А. Дьякова // Деструктивные процессы в развитии современной российской культуры: Матер, регион, межвуз. науч.-практич. конф. — Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 1998. — С. 85—88 (0,3 п. л).

25. Дьякова Т. А. Человек в американском городе (на материале американской литературы 50—60-х гг. XX в.) / Т. А. Дьякова // Американская литература и Россия: Тез. междунар. конф. — М.: МГУ, 1995. — С. 64—66 (0,3 п. л).

26. Дьякова Т. А. Языковые особенности постмодернизма / Т. А. Дьякова // Актуальные проблемы изучения и преподавания русского языка и литературы: Матер, всерос. науч.-методич. конф.: В 3-х ч. — Воронеж: Изд-во ВГПУ, 1996 — Ч. 1. — С. 92—93 (0,2 п. л.).

Подписано в печать 11.07.2005 г. Формат 60x84/16. Усл. п. л. 2.35. Тираж 100 экз. Заказ № Отпечатано ООО Полиграфический центр «Научная книга» Воронеж, пр-т Труда, 48

»15443

РНБ Русский фонд

2006-4 11588

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Дьякова, Тамара Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ОБРАЗНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПЕЙЗАЖА.

§ 1. Поэтика пейзажа.

§ 2. Метафизика природы и культурная картина мира.

§ 3. Онирическая форма пейзажа.

§ 4. Пейзаж как отражение менталитета (национальные пейзажи грезящей русской души).

Глава 2. ПЕЙЗАЖ В СТРУКТУРЕ КУЛЬТУРНОЙ КАРТИНЫ МИРА.

§ 1. Допейзажный миропорядок мифологической картины мира.

§ 2. Эллинистический пейзаж в контексте предшествующего и последующего культурного времени.

§ 3. Готический пейзаж как переходная культурная модель.

§ 4. Проблема идеального и реалистического пейзажа.

§ 5. Романтический пейзаж как воплощение грезы странствия.

§ 6. Пейзажные варианты в европейской культуре XX века.

Глава 3. ПЕЙЗАЖНЫЕ КОМПЛЕКСЫ КУЛЬТУРЫ.

§ 1. Своеобразие сада как культурного комплекса.

§ 2. Общие принципы организации городского пространства.

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Дьякова, Тамара Александровна

Актуальность темы исследования

В условиях техногенных процессов современной цивилизации и глобализации мировых хозяйственных связей понятие пейзажа не просто вытесняется на второй план, а превращается в атрибут ушедших в далекое прошлое культурных эпох. Пейзаж - один из важнейших элементов культурной модели мира, отказ от которого искажает не только общую картину мироздания, но и ментальную природу личности сегодняшнего времени.

Пейзаж имеет онтологический характер. Пейзажное пространство всегда выражает глубинные основы человеческого бытия, в нем сплавляются тончайшие и разнообразнейшие интеллектуальные, психологические, чувственные способы освоения жизни, отражается пестрая картина духовных устремлений времени.

В процессе преобразования окружающего природного пространства формировались те пейзажные воплощения, которые отвечали духу и умонастроениям людей определенной эпохи и определенной местности. У каждого народа были свои формы овладения природным пространством и пути включения его в культурную практику. Именно анализ пейзажных типов мировосприятия, а не оценка условий географической среды, как это чаще всего имеет место в научных исследованиях, дает более точное представление о внутреннем мире человека соответствующего культурного периода.

Наш современник находится в условиях трансформации многих миро-образующих понятий. Пространство жизни сегодня нередко представляется хаотичным, лишенным смысла, не выражающим связи с предшествующими поколениями. Оно нередко совпадает с линиями разрыва культуры и цивилизации. Неслучайно, что ведущими принципами постмодернистской картины мира становятся эклектизм и деканонизация. Вместо гармонии прежних пейзажных моделей постмодернизм настаивает на гибридной форме преобразования окружающего пространства, не допускающей преобладания какого-либо доминирующего стиля и поощряющей замену целостного пейзажа набором пейзажных компонентов.

В диссертации была предложена особая оценка пейзажа как основополагающего понятия в системе культурологического знания. Традиционно гуманитарные науки смещали «пейзаж» на периферию исследовательских интересов и при описании широкого круга проблем актуализировали лишь прикладную роль этого феномена. В результате чего пейзаж определялся через равнозначные элементы природы или представлялся своего рода декорациями жилых и парадных построек. Нередко отдельные пейзажные элементы или их смысловая совокупность рассматривались как одна из устойчивых символических систем. Наконец, очень часто пейзаж выступал приемом художественной организации произведения искусства, фоном внутреннего мира человека.

Такие оценки пейзажного явления в истории культуры недостаточны. Каждый тип пейзажа всегда точно отражал те изменения, которые происходили в оценках окружающего мира, в характере общественных приоритетов, в восприятии природы, в сложных процессах духовного развития. Таким образом, отсутствие человека в пейзаже или его условное присутствие в виде стаффажной фигуры не означает его полной исклю-ченности из картины. Напротив, любой пейзаж окрашен той палитрой культурных смыслов, которые задает человек.

Восприятие культурного процесса с позиций культурологии требует необходимости обнаружения более сложных, пронизывающих всю смысловую систему культуры связей. Системная оценка культурной картины мира позволяет рассматривать пейзаж как важнейший его элемент.

В последнее время понятие «картина мира» получило широкое употребление в самых различных областях гуманитарных наук. Под картиной мира в самом общем виде следует понимать упорядоченную совокупность знаний о действительности, сформировавшуюся в общественном сознании.

Пейзаж выступает одним из важнейших элементов картины мира. Оценка всех структурных частей культурной картины мира может быть получена в результате прямого познания окружающей действительности и путём фиксации концептосферы (по определению Д. С. Лихачева, совокупности концептов нации) вторичными, знаковыми системами. Последний способ оценки действительности играет центральную роль в создании художественной картины мира.

Именно в структуре культурной картины мира следует определять место пейзажа. Он является отражением онтологических изменений культурных эпох. Пейзаж в своем развитии динамичен, изменчив и достаточно точно отражает внутренний мир человека, весь спектр его душевных переживаний и духовных устремлений. Поэтому толкование пейзажа как жанровой формы, или художественного приема характеристики образа, или феномена эстетики ландшафта представляется неполным и неприемлемым для культурологического исследования.

В рамках диссертационной работы предлагается следующее понимание пейзажа. Пейзаж - многовариантная форма восприятия, отображения и преобразования природы в пространстве и времени как целостно организованной системы, а также отдельных ее элементов в соответствии с мировосприятием и специфической деятельностью человека конкретной эпохи. Пейзаж обязательно предполагает прямое, а чаще опосредованное включение человека как смыслозадающего и формоопреде-ляющего начала по отношению к внешнему, «чужому», пространству природы.

Своим» (внутренним) пространством культурная личность всегда считала и дом, составленный исключительно из артефактов, где природные элементы не могли составить самостоятельную целостность. Поэтому пейзаж как культурный феномен обретает суть онтологического явления, в том числе через противопоставление интерьеру, как форма «своего» открытого пространства по отношению к «своему» закрытому пространству, каковым является дом (интерьер - это порядок дома).

Важность диссертационной темы обусловлена не только и не столько малочисленностью исследований по проблеме пейзажа, сколько узостью рассмотрения вопроса в связи с конкретными дисциплинарными традициями. Пейзаж как культурологическая проблема требует обобщения накопленных знаний и переведения их в новое смысловое русло, где явления культуры рассматриваются не изолированно друг от друга, а как элемент единой системы: пейзаж как элемент культурной картины мира. Пейзаж, являясь проявлением культурно-художественного сознания эпохи, оказывается и особым творческим феноменом. Все это свидетельствует о несомненной актуальности исследуемой проблемы, о теоретической важности вопросов историко-культурной поэтики и семантики пейзажа и о необходимости изучения различных пейзажных форм в ходе развития отечественной и европейской культуры.

Степень изученности проблемы

Поэтика и семантика пейзажа — проблема не достаточно полно освоенная отечественной культурологической мыслью. Трудно обозначить круг исследований, в которых пейзаж понимался бы как неотъемлемый элемент культурной картины мира и не сводился бы к характеристике соответствующего жанра изобразительного искусства или художественного приема в литературе. Поэтому достаточно объемный перечень использованных при написании диссертации источников может быть разбит на несколько тематических блоков, в большей или меньшей степени оказавших влияние на работу. Первую библиографическую группу составляют книги, в которых рассматриваются вопросы пространственного видения мира и его образной организации, а также обозначаются фундаментальные характеристики понятия «культурная картина мира». В данных работах непосредственно не исследуется проблема пейзажа, но предлагается обширный и разнообразный теоретический материал, позволяющий обосновать положения об онтологическом характере всякой пейзажной формы и о принципиальном разграничении понятий «природа» и «пейзаж». Кроме того, благодаря широкому спектру научных подходов, обнаруживающихся в рассматриваемой литературе (культурологическому, эстетическому, антропологическому, гносеологическому, семиотическому и др.), вводится утверждение об одном из важнейших мест пейзажа в структурной организации картины мира и о многоаспектности исследуемого феномена, определяется необходимость его проверки разнообразными историческими фактами. Важнейшей посылкой для применения в диссертационном исследовании выводов столь разных ученых является признание человека в качестве основы построения всякой картины универсума, способного творчески переосмысливать и преобразовывать пространство природы на всех этапах историко-культурного процесса в соответствии со своим мировоззрением.

Это — ставшие классическими работы Р. Барта, М. М. Бахтина, Ж. Деррида, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, X. Ортеги-и-Гассета, М. Хай-деггера, О. Шпенглера. Вопросы о специфических особенностях построения культурной картины мира и о соотношении понятий «культура» и «природа» при формировании в общественном сознании основных ценностных координат поднимаются и в чуть менее известных широкой аудитории работах К. Айдукевича, А. И. Арнольдова, Л. Г. Бергера, В. С. Библера, Л. Е. Бляхера, В. Д. Губина, В. С. Жидкова, И. М. Забелина, Н. Б. Игнатовской, И. В. Круть, И. П. Никитиной, В. В. Петухова, И. А. Сафронова, Е. В. Смирницкой, К. Б. Соколова и других.

Богатый историко-культурный материал для характеристики конкретных картин мира в отечественной гуманитарной науке предложен целым рядом авторов, таких как М. J1. Гаспаров, Ф. Ф. Зелинский, Г. С. Кнабе, Ю. Д. Колпинский, К. Куманецкий, И. А. Протопопова, И. С. Свенцицкая (античность), П. М. Бицилли, А. Я. Гуревич, JI. П. Карсавин, Е. В. Смирницкая, В. И. Уколова, A. JI. Якобсон (средневековая культура), М. В. Алпатов, М. J1. Андреев, JI. М. Баткин, И. Е. Данилова, Ф. Кардини, М. Н. Соколов (Возрождение), С.П.Батракова, Д. В. Затонский, С. Н. Зенкин, И.Ильин, П. Козловски, О. А. Кривцун, Н. Б. Маньковская, А. К. Якимович (Новое и Новейшее время).

Важнейшее место в исследовании отводится выявлению общих закономерностей развития культуры, обнаружению ее специфических проявлений в ходе истории. Это позволило описать пейзаж в культурно-исторической динамике. В диссертации нашли отражение отдельные идеи А. С. Ахизера, П. С. Гуревича, И. В. Кондакова, К. Леви-Строса, С. Неретиной, Г. С. Померанца, И. Пригожина, П. Сорокина, А. Я. Флие-ра, Н. А. Хренова, А. И. Шендрика, Й. Хейзинги, И. Г. Яковенко.

Еще одну группу источников составляют работы по теории и истории пейзажа как жанра живописи. Среди них исследования таких авторов, как А. Бенуа, К. Г. Богемская, В. Бялик, Г. В. Дятлева, К. С. Егорова, К. Кларк, В. Манин, Т. В. Моисеева, В. Н. Стасевич, А. Стерлигов и др. К числу использованных в диссертации искусствоведческих работ относятся и те, в которых поднимаются вопросы построения художественного образа, проблемы линейной и воздушной перспектив, света и цвета, стиля, специфического места искусства в культуре: Ж. Базен, Г. Вельф-лин, Б. Виппер, Ю. Дамиш, JI. Ф. Жегин, М. Н. Макарова, В. Ф. Мартынов, А. С. Мигунов, Э. Панофский, Н. Певзнер, Б. В. Раушенбах, Д, Чи-варди, У. Эко, М. Ямпольский.

Специфика русской картины мира и характеристика особых черт менталитета, проявляющихся в различных пейзажных описаниях искусства, даны с учетом исследований А. Н. Афанасьева, Н. Бердяева, Г. Га-чева, В. И. Иванова, В. О. Ключевского, Д. С. Лихачева, П. Н. Милюкова, Г. Г. Поспелова, Н. А. Федорова-Давыдова, М. Эпштейна и целого ряда других авторов.

Особую группу составляют источники, ставящие проблему соотношения воображения и пейзажа и раскрывающие суть онирического1 пейзажного типа. В диссертации подчеркивается значимость воображения в создании художественного образа. Работы таких авторов, как Г. Башляр, Ж. П. Сартр, К. Г. Юнг, В. Т. Кудрявцев, В. А. Подорога, Ж. Старобин-ски, И. П. Фарман, Ф. Федье оказались полезными для рассмотрения вопроса о грезе как форме, фиксирующей на уровне подсознания и сознания архетипические представления о природе.

Один из аспектов исследования связан с изучением вопроса о сакрализации пространства и символизации образов природы. Здесь необходимо выделить следующих авторов: Т. Бурхардт, В. В. Евсюков, Г. В. Гриненко, Я. Э. Голосовкер, Р. Кайуа, Е. М. Мелегинский, В. Ми-риманов, С. Лангер, В. Н. Топоров, В. Тэрнер, Дж. Фрэзер, К. Хюбнер, М. Элиаде и др.

Вопросы семантики и поэтики культурно-художественной формы поставлены и достаточно наглядно решены в работах Е. Я. Басина, Г. С. Батищева, М. С. Кагана, Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского и др.

1 Онирический (воображаемый) пейзаж — это своего рода архетипический комплекс, являющийся результатом интенсивной внутренней жизни и обнаруживающий себя в результате высвобождения из сферы бессознательного через различные формы художественного творчества.

Анализ пейзажных комплексов культуры, таких как сад и город, стал возможен благодаря работам таких исследователей как Н. П. Анциферов, А. П. Вергунов, В. А. Горохов, В. JI. Глазычев, О. С. Евангулова, Г. Зюилен, Д. С. Лихачев, А. П. Люсый, Б. М. Соколов и др.

Каждый параграф исследования требовал привлечения широкого круга источников, помогающих вывести частные проблемы в плоскость культурологической значимости пейзажа как феномена, отражающего процесс изменения мировоззренческих установок общества на разных этапах исторического развития.

Объект исследования — практика организации пространства в зонах пересечения природы и культуры в различные временные периоды европейской истории.

Предмет исследования — семантика и поэтика различных видов пейзажа, выступающего показателем «человеческого» в обезличенных хро-нотопных структурах культурных картин мира. Цели и задачи исследования

Исходя из достигнутого уровня разработки темы, автор видит главную цель своей работы в изучении пейзажа как сложного, динамично развивающегося явления культуры, имеющего исторический и теоретический генезис, социально-идеологическую обусловленность. Прошедший в своей эволюции несколько значимых этапов, соответствующих определенным картинам мира, пейзаж должен быть рассмотрен и как продукт творческого воображения отдельной личности и целого народа, представляющего собой культурную целостность и уникальность. Реализация этой цели предполагает решение следующих исследовательских задач:

• ввести в научный обиход культурологическое понимание пейзажа;

• выявить специфические черты пейзажной поэтики;

• исследовать зависимость семантики пейзажа от социально-исторических, художественно-эстетических, нравственно-этических, религиозных и других идейных влияний эпохи;

• определить роль воображения в развитии пейзажных форм;

• рассмотреть пейзаж как основу характеристики меитальности в сопоставлении с оценками природного влияния на национальный характер;

• описать варианты участия пейзажа в процессе формирования различных культурных картин мира;

• выделить из многообразия природно-культурных воплощений отдельные пейзажные комплексы культуры;

• показать на конкретных примерах онтологический характер пейзажа.

Методология исследования

В процессе изучения пейзажа как культурного феномена были задействованы три основных научных подхода, признанных современной культурологией: исторический, формальный (функциональный) и эволюционный (по определению JI. Уайта). Необходимость сопряжения различных принципов интерпретации культуры в данной работе обусловлена стремлением представить пейзаж как многоплановое явление, органично включенное в культурогенез. Сущность культурогенеза (по высказыванию А. Я. Флиера) состоит в постоянном самообновлении культуры не только путем трансформации существующих форм и систем, но и в результате возникновения новых. Пейзаж на различных этапах исторического развития общества наглядно демонстрировал эту двойственную суть культурогенеза и развивался в полном соответствии с основными его законами.

С позиций эволюционной теории (Л. Морган, Э. Тайлор, Ф. Энгельс) основной причиной культурогенеза является необходимость в адаптации общества к меняющимся условиям их существования, прежде всего природным и историческим. Эволюционный процесс предполагает временную последовательность. Но в отличие от исторического принципа эволюционный подход предполагает анализ явлений, детерминированных не единичными событиями, а целым классом событий, независимых от определенного времени и места. Так, одно из центральных понятий диссертационного исследования «культурная картина мира» в первую очередь определяется типичными и устойчивыми в течение определенного времени явлениями и лишь опосредованно разовыми историческими событиями.

Особое место в культурогенезе отводится творчеству, благодаря которому пейзаж реализует свое смысловое богатство, разнообразие форм и онтологическую природу. Источником инноваций в культуре выступает личность, обогащенная творческим воображением, идеями, убеждениями и опытом.

Формально-функциональный подход не связан с уникальностью событий, скорее его интересует их общее сходство. В пейзаже, рассматриваемом в хронотопном измерении, выделяется множество черт, повторяющихся в культуре. В диссертации обращено внимание на некоторые закономерности формально-функционального характера, как, например, маятниковое развитие художественных систем (Г. С. Померанц), логика перехода в изображении от атрибута к субъекту (Б. Р. Виппер), принципы формирования границ пейзажа (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман) и т.д. Формально-функциональный принцип в исследовании проявляется и в процессе анализа пейзажных констант: света, пространства, ритма и др., в процессе выявления основных особенностей поэтики пейзажа.

Принцип историзма нашел свое выражение при выявлении роли отдельных исторических событий в «судьбе» пейзажа, при соблюдении хронологической последовательности в описании культурного процесса.

Своеобразие конкретных типов пейзажа было определено свойственными тому или иному историческому периоду времени особенностями.

Использование различных методологических установок в интерпретации культуры определяет не различия в действительно происшедших событиях, а концептуальные контексты, к которым мы можем отнести имевший место тип пейзажа.

Методология, на основе которой строилось исследование, позволила обнаружить ряд важнейших принципов развития пейзажа как культурного явления: принцип непрерывности развития, принцип множественности форм, принцип детерминизма, принцип иерархичности структурных элементов и их подвижности и др.

Методы исследования

В соответствии с методологическими принципами, а также с целями и задачами, поставленными в работе, имеющей междисциплинарный характер, были использованы различные методы исследования историко-культурной поэтики и семантики пейзажа. Основные из них: системный, структурный, компаративный, типологический, метод частичной исторической реконструкции.

1. Системный метод. Необходимость сопряжения теоретического и исторического подходов в исследовании пейзажа, а также выведение анализируемой категории из разряда понятий жанра или художественного приема продиктовала потребность в применении системного метода в изучении диссертационного объекта.

Предмет исследования для своего успешного осуществления диктовал стремление новаторского соединения в едином методологическом инструментарии категорий культурологии, аксиологии, эстетики, семиотики, теории архитектуры и живописи, литературной поэтики, религии, мифологии, психологии, ландшафтоведения, согласования их в анализе такого сложного и изменчивого явления, как пейзаж.

Пейзаж рассматривался как развивающийся во времени и в пространстве феномен, непосредственно связанный с разнообразными процессами изменений во всей системе культуры. Понимание чужой культуры достигается лишь через анализ множества ее аспектов. К тому же каждый ее элемент несет на себе отчетливые следы изменений, совершившихся во времени и вызванных действием внутренних сил или влиянием иных культур. Пейзаж как раз оказывается таким элементом, применив к которому принцип системного анализа, можно реконструировать соответствующий тип культуры и лежащую в его основе культурную картину мира. Пейзаж, таким образом, оказывается и целью исследования, и средством для презентации культурно-исторической эпохи.

2. Структурный метод. В основе структурного метода лежат теоретические положения, оказавшиеся полезными для изучения семантики и поэтики пейзажа. Это представление о культуре как совокупности знаковых систем и культурных текстов и восприятие творчества как процесса порождения символов. Это признание наличия универсальных инвариантных психических структур, скрытых от сознания, но определяющих механизм реакции человека на весь комплекс воздействий внешней среды. Данные суждения были особенно полезны при выявлении сути онирического пейзажа. Это представление о культурной динамике как следствии постоянной верификации человеком представлений об окружающем мире.

3. Компаративный метод. Принцип данного метода исследования связан с выявлением общих и особенных черт в развитии культурного явления, в нашем случае пейзажа. Сравнение различных пейзажных явлений в культуре основывалось на трех принципах сопоставления: изменениях, происходивших в культуре в течение определенного исторического времени изменениях, возникающих в процессе заимствований, и изменениях, проявляющихся одновременно в разных пейзажных формах.

4. Типологический метод. Выделение определенных типов пейзажа обладает высокой аналитической действенностью. Реальная культурная ситуация не всегда точно соответствует определенным типам пейзажа, представляющим собой в некотором роде идеальные модели. В то время как в действительности чаще всего мы сталкиваемся с переходными (смешанными) формами. Но именно типологический метод позволяет выявить особенности развития пейзажа, определить набор доминантных характеристик пейзажа на каждом историческом отрезке времени, понять, как тот или иной вариант пейзажа соответствует художественно-эстетическому стилю, основным мировоззренческим предпочтениям эпохи, социально-экономическим процессам, иным культурообразую-щим явлениям.

Основания для выделения тех или иных типов пейзажа могут быть различными: культурно-историческая эпоха, стиль, тип мировосприятия и т. д., причем на каждом этапе культурогенеза актуализируется определенный принцип типологизации.

5. Метод частичной исторической реконструкции. Понимание чужой культуры достигается лишь через анализ множества ее аспектов. К тому же каждый ее элемент несет на себе отчетливые следы изменений, совершившихся во времени и вызванных действием внутренних сил или влиянием иных культур. Для понимания сути конкретного культурного факта является продуктивным погружение в определенную историческую реальность. Реконструкция небольшого исторического фрагмента максимально широким набором средств не только создает необходимый культурный контекст, но и обнажает скрытые механизмы самого локального культурного явления. Так, при исследовании готического пейзажа потребовалось восстановить логически связанную цепь исторических трансформаций, происходивших во всех сферах жизни Европы накануне Возрождения.

Метод реконструкции позволил определить социальные причины трансформаций традиционных пейзажных форм в новые, понять влияние политических и религиозных факторов на пейзаж, увидеть внутренние закономерности в развитии художественного процесса в целом и пейзажного творчества в частности, обнаружить повторяемость отдельных явлений и механизмы перехода от одного культурного состояния к другому.

Совмещение этих методов позволило расширить границы анализа пейзажа, охватив его не только как социальный феномен, как воплощение определенных идей, но и как художественную форму, внутренне противоречивую, выражающую и порождающую глубинный духовно-эмоциональный смысл культурной эпохи.

Гипотеза исследования

В процессе написания диссертационной работы требовалось подтвердить, что пейзаж является многовариантной формой восприятия, отображения и преобразования природы как целостно организованной в пространстве и во времени системы, а также отдельных ее элементов в соответствии с мировосприятием и специфической деятельностью человека конкретной эпохи.

Научная новизна исследования

Данная диссертация может быть рассмотрена как одна из немногих в отечественной науке работ, посвященных культурологическому анализу пейзажа как феномена, имеющего выраженную образную организацию и являющегося отражением мировосприятия и мирооценки человека определенной культурно-исторической эпохи. Автор стремился углубить и существенно расширить представления о семантике пейзажа как неотъемлемого элемента культурной картины мира.

В предпринятом исследовании осуществлена попытка конкретизации целостного художественно-смыслового уровня пейзажа в непосредственной зависимости от меняющихся общественных настроений, доминирующих социальных идей, различных духовных ориентаций времени. В ходе написания диссертации получен целый ряд новых научных результатов, состоящих в следующем.

1. Введено в научное употребление новое понятие пейзажа, необходимое для осуществления культурологических исследований.

2. Установлено, что «пейзаж» может быть представлен как одна из важнейших культурологических категорий, постоянно присутствующих в культурном процессе. Пейзаж достаточно точно не только отражает пространственное видение мира соответствующей эпохи, но и характеризует различные стороны творческой личности, его ментальные особенности, социально-культурные предпочтения, систему материальных и духовных ценностей, религиозные и политические убеждения, этические и эстетические представления.

3. Определено, что пейзаж является одним из обязательных элементов культурной картины мира. Поскольку значимой характеристикой всякой модели мироздания является пространство, то пейзаж раскрывает свою суть как образ пространства, организованного по «законам» конкретного времени.

4. Разделены понятия «пейзаж» и «природа», в силу чего подвергнуты критике теории географического детерминизма. Основой анализа ментальной картины предложено считать пейзаж, а не обезличенный набор природных факторов, сопровождающих жизнь того или иного народа.

5. Осуществлена культурологическая коррекция исследуемого предмета, позволившая включить в проблемное поле исследования различные научные ракурсы: онтологический, аксиологический, эстетический, искусствоведческий, психологический, исторический и пр., что также следует оценивать как новаторский характер диссертационной работы.

6. Актуализирован смысл многих, ставших уже классическими, положений теории семантики художественного образа, введенных в свое время Ю. М. Лотманом, М. М. Бахтиным, Д. С. Лихачевым и другими учеными, применительно к проблеме пейзажа. В частности, в диссертации утверждается, что пейзаж как структурное целое, гарантом которого выступает человек (творец, автор), строится посредством бинарных оппозиций верх-низ, свой — чужой, внутреннее - внешнее, сакральное — про-фанное, левое — правое, закрытое — открытое и т. д. Именно поэтому в ситуации постмодернизма в процессе деканонизации автора разрушается и пейзаж.

7. Выявлен новый для отечественной культурологической мысли тип пейзажа - онирический, объясняющий не только специфику творческого взаимодействия человека с природной средой, но и глубинные психологические истоки пейзажного мироощущения, его включенность в ментальную сферу культурной общности людей.

8. Доказано, что традиционная установка на выявление соответствия между менталитетом народа и особенностями природного окружения не является достоверной. Наиболее точные ментальные характеристики содержит пейзаж, так как представляет собой творчески переработанную образную модель природы.

9. Дана научная интерпретация различных культурных картин мира через призму особых типов пейзажа, тождественных основным культурным характеристикам эпохи.

10. Предложена авторская концепция «пейзажных комплексов культуры». Определены основные особенности такого комплекса: изначальное отграничение в пространстве, объективность факта существования, наличие множества подвижных частей при сохранении целостности, противопосталение «дикой» природе.

11. Определено, что принципы организации урбанистического пейзажа адекватны постмодернистским принципам, таким как эклектизм, незавершенность, соучастие, синтез, игра в стили, уничтожение границ между искусством и жизнью.

В ходе исследования диссертант не ограничивался лишь оценками достижений отечественной и западно-европейской живописи и привлекал литературные тексты, использовал материалы по истории и теории архитектуры, садово-паркового искусства и произведений других сфер деятельности, что требовало перевода семантики и поэтики пейзажа, столь разных областей творчества, в единое смысловое русло.

Положения, выносимые на защиту

• Формируясь в специфическом «человеческом» пространстве, пейзаж является художественным образом мира.

• Процесс развития пейзажа был обусловлен характером трудовой деятельности и сложившимися социально-историческими условиями. Пейзаж тождественен специфическому видению пространства, которое присуще каждой культурной общности на том или ином отрезке исторического времени.

• Пейзаж не существует изолированно от человека, так как определяет смысл бытия и отделяет пределы «своего» пространства от «чужого». В структуре культурной картины мира пейзаж переводит природные универсалии на язык, понятный и близкий носителям данной культуры и закрытый для постороннего восприятия. Оценка незнакомой пейзажной парадигмы требует ее интерпретации с учетом погружения в весь контекст культуры.

• В развитии системы образов в пейзаже значительную роль играет воображение, которое зависимо от первичных грезоподобных представлений о природе. Те или иные природные доминанты играют роль фиксирующих моментов, эстетических предпочтений художника, образотворчество которого детерминировано изнутри в зависимости от преобладания образов огня, воды, земли и воздуха. И поэтому, прежде чем быть осознанным зрелищем, всякий пейзаж есть онирический опыт.

• Пейзаж включает в себя все природные характеристики, но является образом мира, возникшим в сознании или глубинах бессознательных психических процессов, и поэтому отражает непосредственную связь человека и природы. Той природы, которая действительно выступает знаком сопричастности своего материального воплощения с душой творящего народа. Типичный русский пейзаж выстраивается с учетом многих романтических иллюзий.

• Пейзажное изображение становится культурной моделью, национальным образом мира в процессе передачи пространственной организации среды, логики чередования форм, гармонии контрастов, соотношения света и тени, движения времени, укорачивания ритмов -всего того, без чего природа может восприниматься лишь как хаос. Порядок природный и порядок мышления, речи, воображения в пейзаже обнаруживают точки соприкосновения. И именно это родство «выдает» национальный характер.

• Пейзаж, который мы рассматриваем как структурный элемент культурной картины мира, вбирает в себя все черты соответствующей эпохи. Так, средневековый пейзаж строится с учетом доминантных черт христианской культуры в целом: универсализма, иерархичности и символизма. Готический пейзаж представляет собой еще одну переходную модель от христианского стремления к внешним для верующего горным высям к внутренней саморсфлексии возрождающейся души. Романтические пейзажные картины, собранные из образов, далеких от действительности, будь то образы ииой страны, иного времени или ландшафты дикой природы, всегда являются онирическими по форме и раскрывают свою содержательную сторону через идею странствия.

• Картина мира в XX веке менялась дважды, в процессе формирования модернистской, а затем постмодернистской парадигмы культуры. Пейзаж имел в этот период наибольшие возможности в многовариантности исполнения. При этом основные черты семантики и поэтики этих форм пейзажа свидетельствуют и о существенных различиях культурных систем начала и конца века и указывают на переходный характер постмодернизма.

• Пейзаж может разворачиваться в сложный культурный комплекс, представленный несколькими самостоятельными пейзажными картинами, в частности, городом и садом.

Теоретическая значимость исследования

В основе диссертационного исследования лежат два взаимодополняющих принципа анализа проблемы: теоретический и исторический, чаще всего подчиненный первому. Каждая из этих методологических установок актуализирует себя лишь в единстве со второй: в одних разделах работы обнаружение логики развития исследуемого явления проверяется и иллюстрируется историческими фактами, в других отбор исторических событий заостряется и шлифуется в определенном проблемном ракурсе. Таким образом, каждая художественная историческая эпоха, соответствующая определенной картине мироздания, как бы предопределяет способ постижения своей специфики: в центре внимания находятся такие культурологические характеристики пейзажа, которые, на взгляд автора, являются наиболее репрезентативными для понимания важнейших тенденций в развитии культуры.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что автором разработана новая концепция пейзажа как хронотоппой системы. В процессе рассмотрения обширного историко-культурного материала в центр культурологического анализа постоянно выносилась теоретическая проблема, адекватная исследуемому типу пейзажа. Было введено новое понимание пейзажа, что необходимо для культурологического исследования. Это может скорректировать и некоторые теоретические положения о семантике и поэтике пейзажа, принятые в литературоведении, искусствоведении, других гуманитарных науках.

В ходе исследования были проанализированы различные типы пейзажа и определены некоторые теоретические положения типологии пейзажа.

Получила новое теоретическое обоснование и историко-культуриое описание особая пейзажная модель, введенная Г. Башляром, онириче-ская. Онирический тип пейзажа выступает действенным инструментом в реконструирования ментальных структур культуры.

Научно-практическая значимость работы

Результаты и выводы настоящей диссертации в определенной мере должны восполнить пробел в культурологической мысли, где недостаточно полно представлены работы, посвященные исследованию семантики и поэтики пейзажа в контексте формирования культурной картины мира. Они будут стимулировать поиск методологически наиболее верных решений этой важной культурологической проблемы.

Ряд конкретных аспектов исследования имеет прямой выход в область преподавания гуманитарных дисциплин, в частности, чтения курсов по теории и истории искусства, культурологии, эстетики, философии культуры.

Вводимый в научный оборот новый обширный материал представляет интерес для тех, кто следит за становлением культурологии и эстетики, кто стремится к духовному и культурному обогащению. Использованные в диссертации новые подходы могут быть применимы при исследовании других явлений современной отечественной и западной культуры. Отдельные положения диссертации должны быть донесены до СМИ, так как могут оказать положительное воздействие на мировоззрение нашего соотечественника, формируя элементы экологического отношения к миру, эстетической оценки культурного пространства, аксиологической значимости природных объектов.

Особое влияние результаты исследования могут оказать на формирование быстро развивающейся сегодня такой отрасли культурной практики, как дизайн культурной среды, накопившей целый ряд прикладных знаний и навыков, но недостаточно полно представляющей историю и теорию пейзажа.

Апробация основных положений и выводов

Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите кафедрой культурологии Воронежского госуниверситета и кафедрой истории культуры МГУКИ.

Многие положения диссертации нашли свое дальнейшее развитие при осуществлении научного проекта «Особенности русского пейзажного мировосприятия в контексте европейской культуры», получившего поддержку МИОНа (конкурс грантов 2004-2005 гг.)

Отдельные аспекты содержания диссертации были изложены в виде научных докладов на научных конференциях международного и регионального уровня, последние среди них: «Творчество как социокультурная деятельность» Москва: МГУКИ — апрель 2005 г., Ежегодные научные сессии ВГУ — Воронеж, апрель 1998 — 2005 гг., «Искусство как сфера культурно-исторической памяти» Москва: РГГУ - декабрь 2004 г., «Бренное и вечное: образы мифа в пространствах современного мира» Новгород: Новгородский госуниверситет — сентябрь 2004 г., «Методы изучения культуры в России 1990-х гг.» Москва: РГГУ — декабрь 2000 г., «Семантика культуры рубежа веков» Москва: РГГУ — ноябрь 1999 г., «Деструктивные процессы в развитии современной российской культуры» Воронеж: ВГУ — май 1998 и др.

Материалы диссертации были использованы при чтении курсов «Теория и история искусств», «Литература и искусство», «Проблемы изучения массовой культуры», спецкурса «Тенденции и перспективы современной художественной культуры».

По некоторым проблемам диссертационного исследования было осуществлено научное руководство курсовыми и дипломными работами студентов факультета философии и психологии Воронежского госуниверситета.

Содержание диссертации отражено в двадцати шести публикациях автора общим объемом около 26 печатных листов.

Структура диссертации определяется поставленными задачами и логикой исследования и состоит из введения, 3 глав (с выделенными 12 параграфами), заключения, списка литературы по теме диссертационной работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Историко-культурная семантика и поэтика пейзажа"

Выводы о генезисе пейзажа, вытекающие из исследования, вписываются в традиции культурно-эволюционной школы Дж. Стюарда, Л. Уайта, Д. Андерсона и других учёных. Культура может быть рассмотрена как механизм адаптации человеческих сообществ к среде обитания, сце-лью восстановления равновесия общества и природы. Оперирование символами, образами природы — один из механизмов этой адаптации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе диссертационного исследования, связанного с выявлением семантических и поэтических особенностей пейзажа, был осуществлен перевод понятия «пейзаж» в систему культурологических знаний и определен механизм его взаимодействия с другими понятиями истории и теории культуры. Данная работа была бы невозможна без предварительного глубокого и всестороннего анализа проблемы изученности культурологического аспекта существования пейзажа как элемента культурной картины мира. В зону диссертационного интереса и теоретической оценки было включено более 300 библиографических источников. Однако не было выявлено ни одной работы, повторяющей или в достаточной степени дублирующей проведенное исследование. Диссертационная работа «Историко-культурная семантика и поэтика пейзажа» является оригинальным и актуальным для современной гуманитарной ситуации исследованием.

Диссертация обозначила целый ряд важнейших научных ракурсов, осмыслением которых занимается отечественная и зарубежная культурология сегодня. В работе были затронуты вопросы, которые могут быть оценены как чрезвычайно важные для объяснения процессов взаимодействия человека с природой, механизмов формирования пространственного видения, иных ментальных особенностей личности, обеспечения гармоничной культурной среды.

Большую помощь в написании работы оказали исследования целого ряда авторов, в первую очередь, М. М. Бахтина, Г. Башляра, К. Г. Богемской, Б. Р. Виппера, К. Кларка, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, ставшие своего рода идейной основой в поиске концептуального решения поставленных задач.

Проведенное исследование подтвердило правомерность поставленной в работе цели. Пейзаж является сложным и динамично развивающимся явлением культуры, имеющим как исторический, так и теоретический генезис. На всех этапах развития культуры он обусловлен социально-идеологическими обстоятельствами. В своей эволюции пейзаж прошел несколько значимых этапов, соответствующих определенным картинам мира. Пейзаж является продуктом творческого воображения, как отдельной личности, так и целого народа.

Воображение является не только познавательной способностью, не только плотью художественного творчества, но и связью, соединяющей индивидуальное с родовым и космическим «знанием», тем самым становится материей метафизики, науки, религии, вообще культуры. Именно этой материей, образами сцепляется культура в единое целое.

В процессе диссертационного исследования были решены все поставленные задачи. Было введено оригинальное понятие пейзажа и выявлены специфические особенности пейзажной поэтики. Анализ различных культурно-исторических периодов позволил подтвердить факт прямой зависимости семантики пейзажа от социально-исторических, художественно-эстетических, нравственно-этических, религиозных и других влияний эпохи, В процессе исследования специфических черт пейзажа была определена роль воображения как важнейшего стимула творчества. Грезоподобные представления, составляющие суть онирического пейзажа, лежат в основе и ментальных структур.

В ходе изучения особенностей русской ментальное™ был сделан вывод о том, что более достоверную информацию о специфических чертах мировосприятия дает не оценка реалий природного мира, а пейзаж как образ организованного пространства, отшлифованный до конкретного, часто повторяющегося типа и отражающий наиболее характерные черты мировосприятия.

Необходимость детального описания различных типов пейзажа была реализована в ходе описания динамики нескольких картин мира. При этом наглядность тех или иных семантических и поэтических черт наиболее ярко проявлялась в процессе сравнения нескольких пейзажных типов: эллинистического пейзажа с пейзажем классической античности и с пейзажными картинами раннего средневековья, готического - со средневековым и ренессансным, барочного - с пейзажем Возрождения и классицизма и т. д. Такая исследовательская установка позволила не только дать наибольшее число пейзажей для культурологической оценки, но и представить пейзаж в развитии. Характер развития пейзажных форм во многом соответствует культурогенезу в целом.

В диссертационной работе удалось выделить и описать два пейзажных комплекса культуры: сад и город, выявить особенные черты их организации и функционирования в социо-историческом контексте. Многие исследовательские наблюдения дают основания утверждать, что пейзаж имеет онтологическую природу и раскрывает себя как человеческое бытие в конкретных пространственных формах.

Важнейшей характеристикой пейзажа, как выяснилось в процессе работы, является пространство, восприятие и способы освоения которого обусловлены спецификой трудовой деятельности и сложившимися социально-историческими условиями. Поэтому пространство в пейзаже является открытым, а не изолированным, как в интерьере.

В диссертации делается заключение, что в процессе передачи пространственной организации среды, чередования форм, гармонии контрастов, соотношения света и тени, движения времени, укорачивания ритмов, без чего природа может восприниматься лишь как хаос, пейзажное изображение становится культурной моделью мира. Порядок природный и порядок мышления, речи, воображения в пейзаже обнаруживают точки соприкосновения. Пейзаж мы рассматривали как структурный элемент культурной картины мира. А следовательно, он всегда вбирает в себя все доминантные черты данной эпохи.

Пейзаж, рассматриваемый в качестве структурного элемента культурной картины мира, обязательно отражает те мировоззренческие черты, которые присущи всей культурной эпохе. Пейзажные детали, фрагменты в контексте мифологической картины мира отражают особенности, которые свойственны Космосу. Все явления природы были в архаической культуре космизироваиы. Все природные формы в процессе восприятия, оценки, творческого переосмысления отличались синкретизмом. Это является одной из причин, не позволяющих нам выделять в структуре архаического космоса пейзаж как целостно организованную картину. Ведь пейзажная форма является результатом культурной рефлексии и культурной деятельности человека, вставшего на путь дистанцирования от внешних объектов природы. Пейзаж — это повод говорить о человеке на языке ландшафта. Противопоставления пейзажа природе в данной культурной ситуации возникнуть пока еще не могло. Человек не мыслил преобразование окружающей природной среды как акт личной активности, личной воли. Образы природы, которые рождались в процессе творческой деятельности человеком, воспринимающим мир как мифологический Космос, были архетипическими, а пространство, в котором он существовал, - сакрализованным. Порядок, иерархия, границы, которые существовали в этом пространстве и которые могли бы быть условием пейзажного видения, рассматривались как нечто изначальное и неизменное, следовательно, не подвластное творческой трансформации, идущей от человека. Мир представляется иерар-хизованным по вертикали. Это его структурное свойство моделируется образом мирового древа. Мир строится только через бинарные оппозиции, начало которым положено в процессе противопоставления хаоса космосу. Пребывание человека в космосе изначально определяет необходимость воспринимать реальность как целостность и не задавать ей каких-либо ракурсов «субъективного» развития. Иначе это могло означать возврат от порядка к хаосу.

Пример эллинистической культуры интересен тем, что происходит своего рода расщепление мифологической модели мира и хаотичное проникновение новых мировоззренческих элементов, предопределяющих неизбежность перехода к религиозной картине действительности. Смещение акцентов с форм общественной жизни на «личное», «внутреннее», замена античной приверженности строгому порядку во всем на склонность к повсеместному распространению разных стилей, культ формы и любовь к самолюбованию — эти и другие черты эллинистической культуры свидетельствовали о серьёзной переоценке мировоззренческих установок. Социально-исторические трансформации этого времени вели к тому, что пейзаж не мог быть однотипным, так как восприятие мира зависело от многочисленных социальных, экономических, политических, духовных изменений того времени. Зарождается пейзаж как окружение одиноко-бездействующего человека. Пейзажи в этот период обрывочны по сути и функционально призваны украсить частную жизнь.

R культуре средних веков пейзаж постепенно вбирает все доминантные черты эпохи: универсализм, иерархичность, символизм. Именно эти характеристики выступали гарантом целостности миропорядка. Символические пейзажи средних веков не представляли собой законченной картины. Художественное видение при этом базировалось не на реалиях самой действительности, а на идеях божественного.

Переход к собственно пейзажному восприятию действительности происходит в XVI веке, тогда, когда человек начинает овладевать пространством и в этом процессе отводить себе самому определяющую роль. Пейзаж получает бурное развитие параллельно с формированием более точной, более достоверной, более рациональной картины действительности. Вводя пейзаж в культурно-художественную модель мира, человек стремился выразить «свое» видение реальности, преобразовать пространство таким образом, чтобы оно могло стать знаком его присутствия в окружающем мире.

Создание пейзажа может быть обусловлено стремлением идти за реальностью, отображать мир в соответствии с миметическими установками. Но пейзаж может быть задан той или иной идеей, направленной на значительную корректировку действительности в пользу идеального.

Роль человека в создании пейзажа чрезвычайно велика. В модернизме, когда субъективная позиция становится отправной точкой творческого переосмысления мира, рождается множество вариантов пейзажа, предназначенного подчеркнуть художественный вариант построения действительности. Вторая половина XX века корректирует эту установку. Вместе с посмодернистскими принципами культуры утверждается принцип отрицания пейзажа как приемлемой формы бытия современного человека.

Сопоставляя классическую и постмодернистскую традиции культуры в плане формирования специфического пейзажного видения, можно сделать вывод о принципиальных их различиях. Фундамент классической культуры составляют образованность, отражение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм отличается внешней «сделанностью» (Ж. Бодрийяр), поверхностным конструированием самоочевидного артефакта, лишённого отражательной функции, антииерархичностью. В её центре - объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность.

В процессе исследования высказывается положение о переходном характере постмодерна, а, следовательно, можно говорить о ближайших перспективах трансформации пейзажа.

В процессе исследования было подтверждено, что развитие пейзажной формы в культуре является результатом приспособления отдельного человека и всего общества к меняющимся природно-географическим и историческим условиям жизни. Изменения в пейзаже происходили вследствие трансформации сознания, изменения социального поведения, выработки новых норм и ценностей, корректировки форм общественной организации и регуляции. Каждый тип пейзажа соответствовал особому образу жизни, характерному способу жизнеобеспечения, меняющимся направлениям и технологиям деятельности, а также механизмам передачи и хранения опыта. Пейзаж теснейшим образом связан с организацией культурной картины мира и отражает все колебания в её развитии.

Логика и характер развития пейзажа указывают и на прямую его адаптацию к потребностям человека. Происходит постепенный переход от форм приспособления к природной среде к активному созданию искусственных сред, выстраиванию символически маркированного пространства жизни.

Список научной литературыДьякова, Тамара Александровна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Аверинцев С. С. Образ античности / С. С. Аверинцев. - СПб.: Азбука — классика, 2004. - 479 с.

2. Аверинцев С. С. Поэтика раиневизантийской литературы / С. С. Аверинцев. СПб.: Азбука — классика, 2004. - 477 с.

3. Айдукевич К. Картина мира и понятийный аппарат / К. Айдукевич // Философия науки. Вып. 2: Гносеологические и методические проблемы. М.: РАН, Институт философии, 1996. - С. 231—253.

4. Акимова JI. Античное искусство / J1. Акимова. М.: Детская литература, 1988.-256 с.

5. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: В 2-х т. Т. 1 / Л.-Б. Альберта. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935. -392 с.

6. Антология исследований культуры. СПб.: Университетская книга, 1997. - 736 с.

7. Анциферов Н. П. «Непостижимый город». Душа Петербурга / Н. П. Анциферов.-Л.: Лениздат, 1991.-333 с.

8. Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Быль и миф Петербурга / Н. П. Анциферов. -М.: Книга, 1991.-227 с.

9. Аронов А. А. Золотой век русского меценатства / А. А. Аронов. -М.: Изд-во МГУ К, 1995. 112 с.

10. Афанасьев А. Н. Древо жизни / А. Н. Афанасьев. М.: Современник, 1982.-464 с.

11. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х т. / А. Н. Афанасьев. М.: Современный писатель, 1995.

12. Афанасьев Ю. Н. Опасная Россия: Традиции самовластья сегодня / Ю. Н. Афанасьев. М.: РГГУ, 2001. - 432 с.

13. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / Ж. Базен. М.: Прогресс - Культура, 1995. - 522 с.

14. Базен Ж. Барокко и рококо / Ж. Базен. М.: СЛОВО/ SLOVO, 2001.-287 с.

15. Балашова Т.В. Научно-поэтическая революция Гастопа Башляра // Вопросы философии.- 1972.—№ 9.-С. 140-146.

16. Барт Р. Империя знаков / Р. Барт. М.: Праксис, 2004. - 144 с.

17. Барт Р. Семиотика. Поэтика: Избранные работы / Р. Барт. М.: Прогресс, Унивсрс, 1994. - 616 с.

18. Басин Е. Я. Семантическая философия искусства / Е. Я. Басин. — М.: РАН, Институт философии, 1998. 192 с.

19. Баскакова Т. Брейгель и Роке: встреча двух сновидений // Роке К.-. А. Брейгель, или Мастерская сновидений. М.: Молодая гвардия, 2000.-С. 5-19.

20. Батищев Г. С. Введение в диалектику творчества / Г. С. Батищев. -СПб.: Изд-во РХГИ, 1997. 464 с.

21. Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой: Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания / Л. М. Баткин. М.: РГГУ, 2000. - 1005 с.

22. Батракова С. П. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры XX века / С. П. Батракова. М.: Наука, 1990. -302 с.

23. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. -М.: Художественная литература, 1975. 504 с.

24. Башляр Г. Вода и грезы / Г. Башляр. М.: Изд-во гуманистической литературы, 1998. - 268 с.

25. Башляр Г. Грезы о воздухе: Опыт о воображении движения / Г. Башляр. М.: Изд-во гуманистической литературы, 1999. -344 с.

26. Башляр Г. Земля и грезы воли / Г. Башляр. М.: Изд-во гуманистической литературы, 2000. - 384 с.

27. Башляр Г. Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое // Башляр Г. Новый рационализм. М.: Прогресс, 1987. - С. 347-353.

28. Белинский В. Г. Статьи о Пушкине // Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13-ти т. Т. 7: Статьи и рецензии. 1843. Статьи о Пушкине. 1843-1846 М.: Изд-во АН СССР, 1955. - С.97-579.

29. Белинский В. Г. Петербург и Москва / В. Г. Белинский // Физиология Петербурга / Под ред. В. А. Недзвецкого. — М.: Советская Россия, 1984. —С.42-72.

30. Белый А. Символизм как миропонимание / А. Белый. — М.: Республика, 1994.-528 с.

31. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения: Его связь с современными духовными и интеллектуальными достижениями / О. Бенеш. М.: Искусство, 1973. - 224 с.

32. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира в структуре художественного стиля // Вопросы философии. 1994. - № 4. - С. 114-128.

33. Бергсон А. Творческая эволюция / А. Бергсон. М.: Терра, 2001. -384 с.

34. Бердяев Н.А. О власти пространства над русской душой // Н. А. Бердяев. Судьба России. М.: Философское общество СССР, 1990.-С. 65-70.

35. Бердяев Н.А. Смысл творчества // Н.А. Бердяев. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. - С. 254-580.

36. Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе / Н. Берковский. СПб.: Азбука-классика, 2002. - 478 с.

37. Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры / П. М. Бицил-ли. СПб.: Мифрил, 1995. - 244 с.

38. Бобринская Е. А. Концептуализм / Е. А. Бобринская. М.: Галарт, 1994. —214 с.

39. Богемская К. Г. Пейзаж / К. Г. Богемская. М.: АСТ-ПРЕСС, Галарт, 2002. - 256 с.

40. Богемская К. Г. Пейзаж: Страницы истории / К. Г. Богемская. М.: Галактика, 1992. — 334 с.

41. Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе / Ш. Бодлер. М.: Высшая школа, 1993. - 511 с.

42. Бореев Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Бореев. М.: Политиздат, 1988. -496 с.

43. Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века): К проблеме русско-немецких связей. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1977.-207 с.

44. Ботникова А.Б. Что осталось? (Наследие романтизма в начале XXI века) // Филологические записки. Вып. 17. Воронеж, 2001, С. 32-46.

45. Бурхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада / Т. Бурхардт. М.: Алетейя, 1999. - 216 с.

46. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики / В. В. Бычков -Киев: Путь к истине, 1991.-408 с.

47. Бэкон Ф. О садах // Бэкон Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М.: Мысль, 1978. -С. 453-459.49