автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Пейзажи В. Д. Поленова 70-х и 80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пейзажи В. Д. Поленова 70-х и 80-х годов"

РОССШСШ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ САНКГ- ПЕТЕРБУРГСКИ'! ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ ИМЕНИ И.Е. РЕПИНА

На правах рукописи

ВОРОШИЛОВА ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВНА

ПЕЙЗАЖИ В.Д. ПОЛЕНОВА 70-х и 80 -х ГОДЦВ 17.00.04 - изобразите явное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

дисоертапии на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

«

Саякт - Петербург

1993

Работа выполнена в Институте кивописй, скульптуры и архитектуры им.И.Е. Репина Российской Академии Художеств

Научный руководитель - доктор наук, профессор В.А.ЛЖППЩ

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения А.А.РУСАКОВА

кандидат искусствоведения И.Н.ШУВАЛОВА

Ведущая организация - Научно-исследовательский институт

теории и истории изобразительных искусств Российской Академии худокеств

Защита диссертации ?5 февраля "1993 г.

на заседании Специализированного Совета Д 019.01.01 по защите . диссертации на соискание ученой степени доктора'наук при Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.В.Репина Российской Академии ХУДОчеств по адресу : 1Э9034, Санкт-Петербург, Университетская „наб.., Л?,. ..... - .... ... ...................... • •

С диссертацией мовдо познакомиться в Научной библиотеке Российской Академии Художеств (Санкт-Петербург,Университетская .наб.,17).

Автореферат разослан .^УУ^ф^... .1995г.

Ученый секретарь

Специализированного Совета,доцент

Б.И.КОХНО

Бекзагетое творчество выдающегося русского художника Василия Дмитриевича Поленова является заметной вехой на пути развития отечественного пейзажа Л половины XIX столетия.

Ясность композиционного мышления, повышенная светона-сыщенность красочных сочетаний, устойчивый круг сюжетов и мотивов, сердечность, задушевность эмоционального звучания -позволяют говорить о поленовском пейзаже, как о величине, обладающей конкретными, легко узнаваемыми признаками.

Творческая деятельность Б.Д.Поленова неоднократно оказывалась предметом серьезных научных изысканий. В работах

A.А.Федорова-Давыдова, Ф.С.Мальцевой, О.А.Лясковской, Т.В.Юровой были сформулированы общие закономерности развития пейзажного творчества В.Д.Поленова, проанализированы наиболее известные работы этого какра.

Вместе с тем, эволюция поленовского пейзажа никогда не рассматривалась в качестве самостоятельной научной проблемы. Такому исследованию препятствовало-сформировавшееся в 30-х годах сложное, чаще отрицательное, отношение к тем общечеловеческим ценностям, которые определили характер решения образа Христа в известной картине и позднем цикле картин, • посвященном образу богочеловека. Связанная с кругом этих ценностей духовная проблематика поленовских пейзажей не могла быть выявлена, потому исследование пейзажного творчества

B.Д.Поленова обречено было оставаться в пределах внешнего ряда, без углубления в механизм взаимодействия идеального и материального составляющих художественного образа. Критерии народного и национального при их безусловной ценности не позволяли выявить во ..всей полноте значение открытого Поленовым в области пейзажа,' что не только умаляло степень его заслуг,' но и делало до конца необъяснимой в своих истоках богатейшую и разнообразную картину пейзажа конца века.

В связи с этим, есть основание говорить о необходимости возвращения к пейзажному наследию Б.Д.Поленова с целью поиска доказательств того, что в пейзане П полоеикы прошлого столетия худояник является одной из ведущих, а, если говорить о пейзаже конпа 70-х - качала сО-х годов - то нейтральных фигур, что он создал конпептуально новый пейзан, 'выработал 'более емкий'в семантическом" отношении язык пейзажа, который позволил пейзажу обратиться к самым серьезный вопросам фияософско-эстетического характера.

Задачей настоящей работы следует считать изучение основных этапов формирования нового пейзажа в творчестве В.Д.Поленова, изучение, предметом внимания которого будет постоянное единство духовного содержания и формалъно-стилис-тлческих компонентов художественного произведения з их взаимопроникновении и взаимообусловленности.

Для решения основной задачи необходимо рассмотреть ряд следующих вопросов:

какиё""худокестЕённые явления опр6деЛпш[''Ш6рмироваше художественного стиля, свойственного Поленову в молодке годы, и в чем состояло своеобразие ассимиляции художественного опыта предшественников и современников;

- о каких характерных прилетах самобытного художественного лишения и видения ?.гира можно говорить при изучении раннего этапа поленовского творчества;

- какова взаимосвязь элементов формального и образно-эмошонального плана в пейзажах ?0-х годов; с какими важными элементами композиционного и живописного решения связано характерное поэтическое звучание пейзажей, их филосовская насыщенность;

- в чем состояли идейно-эстетические предпосылки трансформации художественного языка, происшедшей на рубеже 70-х и £0-х годов, каковы ее важнейшие черты и результаты;

- какова концепция взаимодействия объективного и субъективного в пейзаже Поленова в £0-е годы, каковы принципы преобразования вещественно-эмпирической конкретности явления в пластическую идею.

Ехешетот/. исследования кзбракг пе!:за"^: 7С-х - с0->: годсв, тек как они стели своеобразно:1: творческой лабораторией худсдндка. Хронологические канрсзье огран:гче;-:::я дскдюча-ют обрадендя прх необходтхютЕ к работа!.: других канроз еде создан^.; белее позднего периода.

В дрсдессе работы было проанализировано сзыде гестд-деедтд де!:заз.кых работ мастера, б ?ог.: чделе п хсродо кзвесткь.е его дредззеденпя, однако, тасолатрпзавЕдеся под другил уг-ло;.: зрения. Основные вкводь. сделан?, ка ;.:атер::аде непосредственного анализа художественно!: ткан:: полотен Поленова. Ьцесте с тех.: в дропессе работы бклк изучены обже и спепяедь-нке труды, дореволюционная и советская литература о Поленове.

В методологическом отношении автор опирается на приыяшк, котерне были раззиты в работах и.В..-лпатова, Д.Ъ.Сарабьянова, 3..^еняздша, л. . ДшхтрЕевоы.

Новизна рабси заключается в определенна сдеппоЕческпх признаков псленоЕСКого пейзака, осознании еге- эволдене сквозь щжзну мировоззренческих -проблем.

-.....Цель'Е- задачи 'Ессдедования- определили "струкЗзру дне- '*.....

сертадид, которая состоит кз 2-х частей. Первая часть состав- • ляет 160 страниц мадинопкеного текста и состоит ез взедения, трех глаз д заключения, а такзе намного адгарата, вг-лкгчань дегс примечания, библиограф» £ сшоок дллкстрашй:. Вторая часть представляет альбом, содержании 70 р.отеграади произведений В.Д.Поленова.

Принятая з настоящее врехля конвенция дсленовского творчества закономерно восходит к замечаниях,:, выводам е наблюдения!,: дореволшконной критики.

С;.едует отхлетдть особое расположение к художнику редензента В;'Спзоваг. неизменно выделявшего' раб'оК:'В.Д.Поленова за "прекраснук технику, тонкое понимание тонов""1".

Современная Поленову критика не проста :.шлс црисушеГ.

его пейзатам слогнюй духовкой проблематики: "вн вспошна-ете про человека; его повесть и судьбу рассказывает его труд" ^ . Тонкость настроения, прекрасные зивошсные качества поленовских работ, выделяли, по мнению некоторых авторов, эти пейзакя из множества других, но в целом отношение к пейзажа]»! мастера характеризовалось скорее сожалением из-за того, что худонник растрачивает свои силы на второстепенный жанр '.'""''

Крайне отрицательную позишю по отношению к Поленову занимал выдающийся критик В.В.Стасов, категорически отказывавши!: лсивописцу в самобытности.

Более тонкое прочтение поленовских созданий было суждено мирискусснической критике. Так, в частности, С.Глаголь констатировал, что пейзажное творчество Поленова оказало значительное.воздействие на формирование школы московского пейзажа: "дух его, его манера, и даяе его тона чувствуются в большей части хороших и совсем ученических произведений" Конкретизируя эту мысль, автор ссылается на произведения ЙЛевитана," К.Коровина, В.Серова, И.Сстроухо-ва, С.Виноградова и др.

Приоритет Поленова в отношении столь распространенной в конце века теш забытой усадьбы отмечал А.Еенуа.

Число научных исследований, вышедших в советское время, не велико, хотя с именем Поленова связано большое количество изданий. Однако, в поленовской библиографии преобладают материалы эпистолярного характера, книга, посвященные музею-заповеднику, альбомы.

Конкретике связи Поленова с предшествующей художественной традицией, с пейзааем А.Г.Венецианова и А.К.Саврасова были раскрыты в книге СЛобанова "Поленов и Левитан" (1925).

В 1930 году Еышяа книга Вс.ВонноЕа, в которой творчество Поленова подверглось решительному пересмотру. Признавая заслуги художника в области живописной техники, аЕТор трактовал содержание поленовских полотен - как выражение чувств, мыслей и настроений представителя класса, идейно чуздого

пролетариату. Зтот тенденциозный приговор отчасти сохранился к до нынешнего времени в фундаменте версии о созерцательности Поленоза, его уходе от негативных реатак времени в красоту природы.

Ь скрытой полемике с идеями Вс.Боинова формировалась иная, не столь прямолинейная концепция, связанная с'именами И.Раздобреевой и 4?. С. Мальце вой ^ . Об'дим для двух работ было отрешение утвердить сематическую значительность поленозских пейзажей, показать, что поиски ПоленоЕа лазали в обгем русле развития отечественного пейзана второй половины столетия. Несомненной заслугой Ф.С.Ыальпевой бько выявление тех связей, которые существовали между Поленовым и художниками-передвижниками .

"Реабилктапкя" Поленова, будучи обстоятельно аргументирована, оказалась успешной, но незаметно она стала причиной противоречия, которое, становясь впоследстЕне все более отчетливым, препятствовало возникновению цельной, законченной, ......... учитыващей все».противоречия, концепции.,цсленов.скр'го..пейза^..

Наиболее интересное исследование о Поленове принадлежит А.А. Сидорову-Давыдову который в небольшой по объему работе выявил сложность, неоднородность пейзажных поиское мастера и пунктирно обозначил несколько направлений, в которых желательно было бы вести дальнейшее изучение поленовского наследия. Tai: несколько иначе взглянул ок на проблему "Поле-•нов и передвигнихи", полагая, что худоянику был свойственен несколько иной подход к реальности. Федоров-Давыдов обратил внимание на смысловую усложненность поленоЕских пейзажей, ' отметил существование в бытовом пейзаже элементов ерилосой-. .... ■ ского■отражения бытия. ••.-...

Детальным вниканием к фактам художественной и личной биографии отличается книга Т.Ь.Юрозой "Василий Дмитриевич Поленов" ^, вышедшая в IS6I году, в которой опубликовано значительное число архивных материалов, привлечены не рассматривавшиеся ранее пейзажные работы. В концептуальном плане монография перекликается с основными положениями статьи

A.А.Федорова-Давыдова. Для работы з целом характерны чуткость к образно:: ткани поленовских полотен, тонкость непосредственных наблюдений. Ко едва разговор переходил в теоретическую плоскость, в область обобщений - ценные собственные наблюдения подавлялись устоявшимися формулировками, среди которых снова и снова возникал тезис о кризисе мироощущения.- ■•■..'■'..

В содержащей очерк творческого развития В.Д.ПоленоЕа статье О.АДясковской в многотомной "Истории русского ис-кусства"®художник назван среди мастеров, с чьим именем связаны важнейшие завоевания отечественного искусства послед- . ней трети прошлого столетия. Но обрисован он опять в двух плохо соединяющихся ипостасях:, живописца-новатора и философа, равнодушного к скорбям мира.

В одной из пбследних книг о Поленове, написанной' А.П.IV-

„ 9 •

саровои , возникает несколько новых штрихов, в частности, творчество мастера соотносится с мотивами полотен мирискус-сников,- среди-Базнейших-приншпоз-художественного мышления

B.Д.Поленова называется свет.

Подводя итог, можно сказать, что существующие исследования пейзажного творчества Поленова содержат немалое число глубоких основательных наблюдений, которые, будучи сведены вместе, создают принятую ныне концепцию творчества мастера. Однако, эта концепция тяготеет в значительной мере к описанию фактов художественной биографии, не находя того единого стержня, который помог бы понять обцие закономерности развития творческой индивидуальности. Сложившее положение и не могло быть другим. Сно связано с тем, что в системе ценностных ориентации В.Д.Поленова определяющими являлись ценности общечеловеческие, нашедшие зримое воплощение в образе Христа. С этигли идеалами тесно связано и содержание пейзажей мастера. Но в силу того, что долгое время отношение к общечеловеческим нравственны:.! постулатам было или негативным или настороженным, изучение пейзажей с точки зрения их вдейго-фшософсной насыщенности несомненно оказывалось затруднительным. А вне этого аспекта исследование стилистических

к образно-поэтических компонентов не позволяло б полной мере понять логику становления поленовского пейзака.

СОДШхАЯаЕ ДПСС-ьРТАЩШ

Во введении, основное содержание которого изложено выше, обоснована актуальность, определены пели и задачи данной работы, приводится,критический обзор литературы, в которой рассматривались закономерности пейзажного творчества В.Д.Поленова.

В первой главе "Нормирование творческой индивидуальности" перечисляются факторы, оказавшие воздействие на Поленова в годы обучения, уточняется взаимодействие элементов собственного художественного мышления и усвоенных живописных стереотипов.

В Академию художеств В.Д.Поленов поступил в 1663 году. Вго отношение к Академии мало напоминало категорическое отрицание ее И.Н.Крамским, хотя оно и не было однозначным. Неменьшее влияние, по собственному признанию художника, ока-

запгна него уроки-'П.П.-Чистякова,' педагогическая система • кото.....

poro опиралась на открытия А.А.Иванова.

Первые работы В.Д.Поленова, по общему признанию, не отличались самобытностью решения, однако,, анализируя композиционные особенности конкурсной картины "Ьосщзешение дочери Каира", можно заметить, что сквозь схематизм академической традиции проступают черты поленовского живописно-пластического почерка: тонкое чувство ритма, взаимодействия пятна и паузы, умение строить композицию на созвучиях линий.

К моменту отъезда художника за границу в качестве пенсионера Академии художеств у него уже существовали вполне определенные ориентиры'и предпочтения, в йорме которых'вые-.-. " тупа'ет первоначально, еще в сбытом виде, творческое "я" мастера.

Знакомство с впечатлениями Поленова от музеев и мастерских Западной Европы убеждает, что выделял он, в первую очередь, те художественные явления, которые бнли родственны его таланту. Потому неслучайно искренность

чувств, чистая вера значил в глазах художника неизмеримо больше, чем холодное совершенство мастеров Позднего . Возрождения. Особенно сильное воздействие на Поленова произвел Беронезе. Сн соединил то, что молодой художник полагал главным з живописи: великолепное мастерство и -реальное жизненное содержание, воплощенное в характерных формах и красочных сочетаниях, присущих Еенеиии. , . .

Среди'мастероз современности наибольший интерес Полено-' ва вызвали те, чьи полотна выделялись повышенной звучностью цвета: Д.А.Норелли, ^.Беньо, Í.I.t-ортуни.

В 1974 году Поленов поселился з Париже. Замыслы этих лет, над которыми усиленно работал художник, несут следы постороннего влияния. Но в nebEbix завершенных полотнах: "Право господина", "Арест гугенотки" присутствуют симптоматичные приметы самобытной художественной пластики и проблематики. ¿зе определеннее обнаруживаются они в нормандских пейзажах, своеобразием которых язилссь зксветление красочкой палитры, освоение принпипоз Планерной живописи. Переход от условного - серого или коричневого - колорита к краскам, воссоздающим воздух, влажную атмосферу Нормандии, традиционно связывается с влиянием мастзроз барбнзонской школы. Но несомненно, следует учитнЕать и другое, не менее сильное воздействие, которое бьло обусловлено световой насыщенностью красок в полотнах восхищавЕзпс худо:ш!ка л.Геньо и Д.Г.:орелли.

В вельсах пейзажах отчетливее птоступает один из глубинных принципов кашсзпппонного мышления Поленова, состоящий в ут-:ен2Л организовывать изображение на созвучиях линий, пятен, силуэтов. Зтот принят легко угадывается в ритме стволов з пейзаже "Ь парке. ..;естечко Бель в лсрмашша", в сходстве очертаний баркаса и скалк в псяотне "Рнсапкая лодка. Зтрёта".

Столь же органичной чертой Поленова являлась метафоричность интерпретации натз/ры. Сб этой особенности формирования художественного обреза дают яснее представление силуэт судна в "Ркбапксй ледке. Эгрета", очертания

лиственных масс з полотне "Б парке. Местечко Бель в Нормандии".

Характерное для полотен Поленоза богатство историко-культурных ассоциаций возникает в холсте обычно за счет тонкого сплавления стилистических компонентов различных эстетических систем. Этот прием способствует возникновению в образной ткани полотен специфического от&нка воспоминания, легкого отззука давнего.

Естественная у Поленова многослойность содержания была обусловлена особенностями мировосприятия художника, в сознании которого конкретные реалии современности были неотделимы от прошедшего и несли на себе его отпечаток.

В.Д.Поленов не был далек от истины, когда первоначально видел свое призвание в историческом жанре. Но примечательным свойством его интереса к прошлому было то, что лежал он в сфере идеального, в сфере духовного опыта минувшего.

Сложная семантика нормандских пейзажей позволяет критически. отнестись.к .распространенному тезису о бытовом пейзаже, тезису опирающемуся на известное определение своего призвания художником: "мой талант блике всего к пейзажному, бытовому жанру ...". 10

Исследуя особенности эволшии художника, необходимо иметь ввиду, что совершенствование живописного языка, усложнение образности происходило у Поленова малоприметно, исподволь, и новое появлялось внезапно, как бы без связи с предшеству-ю'дим опытом. Таким порубежным произведением явился "Московский дворик".

В картине нашли развитие традиции венепиановского пейзажа, получила новое качество,"обогатилась та линия русского пейзажа, которая связана с именами Ф.А.Васильева и А.К.Саврасова.

Не довольствуясь изображением опоэтизированного бытового мотива, Поленов осмыслил его в раджах более.значительных, чем частное явление. За единичным случаем он уловил глубин-

ные закономерности, что нашло отражение в композиции, где при кажущейся случайности вое элементы нах&дятся в очень сложной взаимосвязи. Царящая в полотне атмосфера праздничности и безмятежности создается интенсивным звучанием дзета, изысканной и прихотливой фактурой холста. Художественное совершенство картины несло возможность сложного пережиза-ния непосредственно текстуры-.полотка, что реабилитировало право на наслаждение искусством, способствовало рас-. ширению зрительского восприятия художественного явления.

Характерные структурные признаки полеяовских произведений проявились в "Московском дворике" в том новом качестве, которое позволяет говорить о возникновении собственного творческого метода, но метода, еще не порвавшего связи с теми художественными системами, в лоне которых он сформировался.

Пластические достижения, свежая, низая интонация соединились в "Московском дворике" с углубленными размышлениями историкЬ^вультурного'хараетвра.' 'Небольшой 'дворик' ""'" включен в столь сложный контекст, что имеет право называться пейзажем историческим, так как за всеми постройками, домами, храмами возникают определенные эпохи; мысль о культурной традиции. Более открыто она звучит в этюдах Московского кремля.

В картинах конца 70-х годов происходило постепенное сцепление тех крупных проблем, которые в годы пенсионер-ства художник лишь намечал. Природа, история, духовный мир челозека, проблема памяти - вот самые общие очертания круга вопросов, которые теперь исследушся во взаимодействии и взаимообусловленности.

Эта сложная проблематика объединяет такие•полотна 1878- 1879 годов как "Московский дзорик", "Бабушкин сад", "Заросний пруд".

В картине "Бабушкин сад" заметно усиление' темы времени, памяти. Саязана она не только с прямыми противопостав-

летят: старое и молодое поколения обитателей дома, старый дом - цветущий сад, ко и с использованием приемов письма, характерных для прошлого.

Возрастание в полотне этико-еплософского подтекста привело вместе с тем к определенной, обычно Псленову несвойственной "сочиненности".

Предметная перегруженность еще настойчивее ощущается в картине "Заросший пруд" - сложном и далеко не во всем прочитанном полотне, яено выходящем за рамки интимного пейзажа.

Стилистическая .сложность и образная многозначность произведения обусловлены стремлением художника воссоздать мир, " в котором природное бытие сливалось с духовной сущностью человеческого бытия, выступало в своей взаимообусловленности и нерасторжимости.

В связи с этим возникает сложность сопоставления опытов В.Д.Поленова и - Л.К.Саврасова, И.И.Иишкина. 7 названных художников на первом плане оказывалась поззия природного мотива., глубша его переживания,-у Поленова образная ткань пейзажей неизменно осложнялась значительным комплексом эти-ко-философских представлений, корректировавших пропесс преобразования непосредственных впечатлений в художественный образ.

Можно видеть, как постепенно менялось у Поленова понимание характера взаимосвязей духовного и природного начал. В нормандских пейзажах они угадывались в отзвуке устоявшихся литературно-поэтических образов,- Позже естественные де-корапии, выступавшие в роли немых свидетелей прошлого, обнаруживали свойства к качества, которые формировали духовный мир-человека, влияли на-развитие его эстетических.идеалов» Соотнося реальные copiai, линии, краски растительности, ' ландшафта, Поленов все определеннее приходил к выводу о детерминированности эстетических систем особенностями природного ипра, в лоне которого складывалась та или иная культура.

Дальнейшее исследование этого пласта идей, образов, связей не могло продолжаться в рамках повествователь-ности, которая была свойственна Поленову. Необходимо бкло изменить всю систему образно-стилистических соответствий в сторону повышения столовой емкости изображения, что могло быть достигнуто за счет синтеза ранее освоенных приемов, трансформации привычных средств в принципиально иную художественную систему.

Бо второй^ главе "Восточные этюды. Реформа художественного метода" на основе анализа этюдов, созданных во время путешествия 1881-1882 годов, выявляются основные приншпы новой изобразительно-выразительной системы, рассматривается вопрос о связи ее с пейзажными открытиями А.А.Иванова.

Цель путешествия заключалась в накоплении изобразительных материалов для давно задуманной картины о Христе. Возможно, что существовала другая, чисто внутренняя потребность уйти на какое-то время от цривнчных мотивов и невольно- связанных с- ниш устоявшихся-приемов-работы; - • -• • . ........

Можно предположить, что определенную роль скграло знакомство с библейски?.® эскизами А.А.Иванова, опубликованными . в то время, когда художник в силу данных им нравственных обязательств должен был возвратиться к замыслам картины.

В искусствознании доныне уверенно бытует версия о том, что на художественную практику второй половины прошлого столетия пейзажи А.А.Иванова не повлияли, так как для массового зрителя они были выставлены лишь в начале следующего века. Эта версия игнорирует тот факт, что пейзажные работы великого мастера бкли хорошо представлены- в коллекциях ПЛ.:. и С.П.Третьяковых, М.П-.,"Д;П.- и П.П.Боткиных, Ф.В.Чиж'о-' . ва - людей, принадлежавших к кругу близких знакомых самого В.Д.Поленова или его родителей. В этих условиях Поленов располагал прекрасными возможностями познакомиться с самыми знаменитыми работами художника в канре пейзажа.

Учитывая благоговейное отношение Поленова к Л.А.Иванову, единственному русскому яивописцу, к имени которого добавлял слово "великий", ко-йно утвердительно говорить о том, что ок ке только был знаком с этюдами, но в некоторой мере находился под их впечатлением. Это подтверждается и характером тех изменений, которые вскоре происходят в живописи Поленова.

■ УвидетЬ' ивановскую традиций в восточных'этюдах нетруд- "..• но. Она проступает в лаконизме композиционного построения, в точности выбора из многообразия элементов пейзажа тех, что являются некими вечными устойчивыми приметами его. После многословия "Заросшего пруда" такие пейзажи как "Троада" представляются пустынными. Но простота этих работ нз эквивалентна бедности. Содержание их рояцается не из подробного перечисления множества примет (как было раньге), оно оказывается результатом интеграции частностей в Совершенно новое' изобразительное целое.

Описательнрсть пропадает не только в изображении панорам,-но и--ж>т-»в?х. более - камерных-. - Худо:тик-, • всегда дорэ- •■•■.• -■живший конкретными подробностями, бережно их воссоздававший, теперь передает детали л даже отдельные предметы ыазка-' ш. итрихами, пятнаш.. 1'ак обобщенными стремительными движениями кисти написана листва помеченного на первом плане кипариса в полотне "Константинополь. Золотой Рог". Новизна призма обусловлена иным пониманием сущности пейзажа. Акцент переносится с частных примет, с какого-либо объекта, выступающего в качестве своеобразного "солиста" - на целое. 3 восточных этюдах пейзах перестает быть суммой элементов, а преображается в среду, где залив, гора, крыши, кипарисы -есть нечто цельное, не существующее порознь и вне протяженности - как смысловой характеристики.

Одномоментнссть пространства помогает понять, что оно и является главным в художественном образе.

ото принципиально новое понимание взаимодействия

общего и частного заставляет еспомкнть о пейза-:ах А.А.Нва-ноЕа, в которых обобщенность характеристик также связана с повышением содержательности художественного образа, а принцип взаимосвязи составляющих пейзажа основывается на целостности видения.

Общие черты нетрудно найти и в понимании ритма, его значения для структуры холста. Тонкое чувство ритма всегда было отличительным качеством художественного мышления В.Д.Поленова. Но в пейзажах 70- годов созвучия линий, очертаний, подобия пятен являлись средством приведения к единству множества подробностей, достижения композиционной ясности. В восточных этюдах очертания горных вершин, крон деревьев, линий побережья стали отражением характерных ритмических качеств натуры, тем формообразующим элементом, благодаря которому возникает портретный облик ландшафта.

Схожим пониманием отмечено у Поленова и Иванова отношение к свету и цвету. Свет в полековских этюдах несет двоякую.на.грузку\ Он. создает ощущение палядего'солнца, выбеливая камни, дороги, стены, стволы. В то же время свет наделен символическим значением. Подобно тому, как в эскизах А.Иванова сгет представляется зримым воплощением высших, идеальных начал - свет у Поленова олицетворяет определенные этические категории. Неслучайно художник-употреблял это слово для характеристики редких качеств души: "Ваш отец... был человеком света" - писал он С.П.Спиро.

Повышенная светоносность красок', их звучность и чистота возникают не столько от усиления всей цветовой гаммы, сколько из умелой организации .ярких и разбеленных красок. Колорит.восточных этюдов-строится на.сочетании .яркого .пятна . - синевы неба или моря - с множеством чистых оттенков розового, зеленого, голубого, сиреневого, охристого и т.д. Впечатление их ясности связано с приемом наложения красок на светлое основание, - приемом, известным по пейзажам А.Иванова, у которого он был перенесен в живопись маслом из акварели.

Сходство живописных манер не было внешним: совпадало понимание задачи образной трансформации натуры. Поленов выделил в природе стран Востока определенные константные красочные сочетания, передавшие ее особенность и неповторимость, подобно тому, как это сделал А.Иванов в отношении природы Италии.

ложно отметить сложную моделировку почвы на первом плане', появляющуюся у Поленова'с этого времени, стбль 'характерное для А.Иванова присутствие в самом пустынном пейзаже следов человеческой деятельности: мостиков, огородов, тропинок, увидеть отзвук живописного богатства ивановских этюдов камней в многоцветных рефлексах камней "Тивериадского озера". Но родство между двумя художниками следует вести не по отдельным аналогиям: в основе близости лежала общность мировоззренческих позиций. Поленов, как и Иванов, создавал пейзажи с мыслями о времени, о тысячелетних связях этой природы с человеческой цивилизацией. И все стилистические новации вытекали из этого круга проблем. Освобождая, лик природы (в поисках ее истинного" "я") от второстепенных'напласто- ' ваний и примесей, живописец открывает, что она гармонична и совершенна в своей сути и что, следовательно, гармония является основным законом природного бытия, а не привносится в нее извне человеческим сознанием в процессе эстетического преобразования неодухотворенной материи в поэтический образ. Этот новый принцип трансформации натуры составлял глубинный смысл пейзажных открытий А.А.Иванова, он же явился фундаментом преобразований, происшедших в поленовском пейзаже.

То, что было у А.А.Иванова гениальным единичным прорывом в область новых художественных возможностей, стало у Поленова методом, понятным и доступным для освоения самым талантливым молодым мастерам. Характерные черты нового мышления, иной тип связей между натурой и художественным образом еходят в обиход и становятся уже чертой видения И.И.Левитана, В.А.Серова, К.А.Коровина и других, близких к Поленову художников, каэдый из которых развивал отдельные стороны

его художественной системы.

В третьей главе "Развитие пейзажа Поленова в 80-е годы" обрисованы важнейшие черты художественной системы В.Д.Поленова, выявляется характер взаимосвязей предметной реальности действительности и - вечных универсальных начал.

В 80-е годы в творчестве художника получает развитие панорамный пейзаж. Отличительной особенностью работ этого типа является мотив далей. Почти неизменными приметами композиции можно назвать высокую точку зрения, уводящую вглубь холста полосу дороги, реки, ручья, данную в 3 -образном повороте, замкнутый холмами или лесными далями горизонт, укрупненные детали первого плана (кусты, деревья, пни). Таковы "Оять", "Боря", "Нуковка на Клязьме", "Пейзаж с рекой" и т.д. Пейзаж среднерусской полосы возникает в этих работах в своих самых устойчивых, типичных чертах. Смысл этой ти- ' пизации отчетливо проступает в этюде к картине "Задворки", где в самом незамысловатом мотиве деревенских задворок обнаруживается величественность, равная тем, что присуща древним;-храмам -и -пирамидам восточных-этюдов. . .. . ............

Сложная образная конструкция поленовских работ основывается на сведении к минимуму бытовых конкретных мелочей, на точном выборе тех элементов пейзажа,- которые несут наибольшую нагрузку смыслового, эмоционального характера.

В процессе совершенствования внутренней механики полотен, повышения смысловой емкости стилистических компонентов Поленов шел к пейзажа!,:, где единичное сокращалось до предела, а целое представало величиной, интегрирующей не отдельные предметы, а большие природные комплексы: лес, луг, реку, небо.

Это развитие легко увидеть, сопоставив пейзажи "Воря" и "Нуковка на Клязьме". "Воря" создает представление о тихой милой речке - одной из тысяч в России. Типизация строится здесь на обобщении частного мотива. В "луковка на Клязьме" картина русской природы возникает в своих изначальных категориях. В полотке спрессовано прошлое, настоящее, будущее, и вместе с тем поэтическое опушение вечности лишено

оттенка безжизненности, оно наполнено живым теплом и светом.

"Пейзаж с рекой" дает наглядное представление о том, как, оперируя минимальным набором элементов, Поленов воссоздает явление в его полноте, передавая и внешние приметы, и философско-эстетичесную сущность привычного русского пейзёжа. Работа является' убедительным' доказательством 'того, что глубина и выразительность произведения достигаются не технической изощренностью или привлекательностью, богатством мотива, а зависит от умения художника передать то, что составляет художественную кониепшпо мотива, уловить в нем проявления неких вечных начал.

Одновременно с работами, содержащими значительный слой этических размышлений, Поленов в эти годы создает произведения, в которых сосредоточивается на передаче непосредственных впечатлений, на изображении конкретного состояния природы. Это работы "Верхний пруд в Абрамцеве", "Дали", - "Парит",- '"Пейзаж- с мостиком"- И"др. Достигнув'в 'области пле-нерного пейзажа очень зрелых результатов, художник вместе с тем не отказался от картины, как произведения в котором слиты мгновенное и постоянное, чувственное и мыслительное. Это подтверждает сопоставление этюдов и созданных на их основе картин. Для мировоззрения Поленова одной из первостепенных была категория памяти; закономерно, что импрессионисткое видение мира, которому было противопоказано "восприятие бытия как слитного процесса"^ не-могло удовлетворить его, хотя и представлялось пенным в художестзеннх; отношении.

Идея эстетического переживания прошлого, погружения в эмоциональную атмосферу культурного наследия прошедших эпох -определила достижения и успех шмонтовской оперы.- В идеальных пейзажах, которые создавал Поленов, разрабатывая этюды к спектаклям "Орфей", "Камоэнс", "Алая Роза" и др., связь духовного и природного начал выступила наиболее отчетливо.

Соединение реалистического отражения природного мотива и театрально-декорационного привело к созданию того типа пейзажа, который стал характерен для творчества

БД.Поленова 90-х годов: "Осень в Абрамцеве", "Ранний снег", варианты картин "Золотая осень", "Ока" и др. Новым а этих пейзанах явилось повышение напряженности цвета и света, возрастание их роли в формировании образно-философского полл полотна.

Б "Осени в Абрамцеве" Поленов находит устойчивое сочетание желто-золотых и сине-зеленых оттенков, создающих некую константную цветовую тему, характерную для мотива золотой осени, и, по мнению Поленова, более точно передающую поэтическую выразительность русской природы.

•:5 начале 90-х годов тема, золотой осени, связанная с поисками каких-то обобщающих выводоз, больших идей, стала ведущей з творчестве художника. "Золотая осень" 1893 года в определенном смысле может быть названа и живописным и этическим завещанием мастера. В картине сплавились в единое целое излюбленные художественные обороты, устойчивые образно-стилистические сочетания. Подобно "Алпиевой дороге" А.Иванова, "Золотая осень" может быть названа пейзажем историческим, хотя в ней ни руин, ни силуэта великого города. Историческое присутствует здесь как видение, как основа восприятия мира, как неторопливая дума о жизни, ее вечных и непреложных законах.

'Основываясь на открытиях А.Иванова, Поленов изменил представление о стилистических и образных возможностях пейзажа. Подобно великому мастеру он нашел ключ к созданию правдивого пейзажа в самой природе, выявив ее общие, композиционные, ритмические, колористические константы, скрытые во множестве случайных подробностей. Этим Поленоз положил начало принципиально иным взаимоотношениям" между натурой и творческим сознанием. Авторское "я" в его произведениях разным образом удалёно от насилия над реальностью во имя сложившегося в душе художника представления' о красоте и - от растворения в цвето-световой стихии непосредственного природного бытия.

Если говорить о присущей работам Поленозэ образности, о месте художника среди мастеров пейзажа, о взаимосвязях с современниками - следует констатировать, что он синтезировал тот проникновенный лиризм, что был свойственен

A.К. Саврасову, и могучую стихию произведений И.И.Шишкина, выявив в монументальности русского пейзажа нежность и напевность, показав в его лиризме, поэтичности - силу и величественность.

Л, наконец, Поленов переосмыслил содержательные масштабы жанра. То, что традиционно связывалось с историческим жанром: серьезные размышления о жизни, обобщения философского плана, - стало в-поленовских полотнах органич-'. ной частью образно-эмоционального строя пейзажа'. Достижение классического пейзажа - величественная значительная мысль, лежащая в основе эстетических качеств полотна, характера его структурных сцеплений - возродилась здесь в новом качестве; ассимилировав опыт непосредственного живописно-лирического переживания природы, она создала многообразный 'по своим проявлениям российский пейзаж конца века.- •

Новое понимание пейзажа обнаруживается в работах художников, являвшихся в той или иной мере ученика!.®

B.Д.Поленова, прежде всего.у И.И.Левитана, _В.А.Серов_а, К.А.Коровина. Они разрабатывали отдельные стороны поленовс-кого пейзажа, достигая более тонких и глубоких порой результатов, но универсальное восприятие мира, свойственное Поленову, уже не повторилось в творчестве кого-то одного из них.

В заключении подводятся итоги проделанного исследования.

Выявление стилистических и мировоззренческих основ поленовских полотен позволяет говорить о наличии самобытного мышления, своей художественной программы и в работах начального периода творчества.

Нормандские пейзажи 1874 года помогают понять, что в основе образности поленовских пейзажей лежало восприятие конкретного ландшафта в единстве с теми ассоциативными связями, которые органичны для сознания, с детства погруженного в мир образов искусства и литературы.

В пейзажах пенсионерского времени совмещаются разнородные художественные элементы. 3 традициями академ::*-есксй школы была связана продранная уравновешенная композиция, в которой обнаруживается чуть нервный ритм, свидетельствующий о чуткости и тонкости восприятия, присущего впечатлительной душе человека второй половины XIX столетия. От увлечения живописными достижениями современных художников, от современного художественного мышления шла богатая в оттенках, изыскания красочная гамма, трансформировавшаяся, позднее в колорит, построенный на соединении звучных, насыщенных светом живописных пятен. Чуть старомодная, тща-тельна§, манера письма постепенно сделалась элементом, вносящим в образное звучание оттенок ретроспективизма, художественной рефлексии.

Дальнейшее формирование собственного живописно-пластического языка связано было в творчестве Поленова со становлением круга внутренних' эгико-философских проблем, основны-.вд .координатами которой стали природное, духовное и историческое начала, В московских пейзажах конца'70-х годов'худо- "" жник в различных аспектах исследует взаимодействие, взаимовлияния природного к духовного человеческого бытия, взятые во временной протяженности. Усложнение семантики полотен-закономерно вело к усложнению и некоторой перегруженности работ подробностями. Новизна, глубина идеи постепенно входила в противоречие с описательно-сюжетными средствами ее трактовки, что стало причиной решительной трансформации художественного метода мастера.

Новаторство восточных этюдов дает представление о характере, происшедших .перемен . Есть .основание полагать, что преображение художественного строя поленовских пейзажей обусловлено воздействием пейзажных штудий A.A.Иванова. Утверждать это позволяют следующие обстоятельства: почтительное, приближающееся к поклонению отношение Поленова к великому мастеру, доступность для художника пейзажных работ мастера, находившихся в частных коллекциях, а, главное, характер тех изменений, которые произошли в манере письма, в представлениях Поленова о семантических возможностях жанра.

Наиболее существенными принципами нового мышления явились следующие: отбор самых характерных примет пейзажа, передающих его "физиономические" черты, организация композиции не путем компоновки деталей конкретного мотива, а через выявление неких сущностных ритмических закономерностях, присущих природе данного края, цельность передачи пространства, как величины, интегрирующей детали, составляющие пейзажа, -обобщенность характеристики отдельных объектов или крупных частей этих объектов при сохранении предметного богатства реальности, повышение смысловой емкости света и изета. Из элемента, передающего меру сзетонасыщенностя воздуха свет преобразовывается у Поленова (не теряя первоначального своего значения) з стилистический элемент, вносящий з образное звучание пейзажа идею света, жизни, высших духозных начал. Е ззучноЗ колористической гамме восточных этюдов также проступает умение' зыделить и воссоздать определенные цветовые ряды, изображающие устойчивые красочные сочетания, отличающие природу данного края, создающие ее эмоциональный строй.--, ./..г.. ... ..... . .....

Нетрудно убедиться, что перечисленные элементы являются компонентами художественной системы-А.А.Иванова. Зти совпадения не могли быть случайными: художников связывала общность не только эстетических идеалов, но нразственно-филосохских позиций. То, что было гениальным единичным открытием, стало,благодаря Поленозу, новам методом, новой концепцией пейзажа.

3 80-е годы на основе этой концепции-'Поленов создает ряд пейзажей среднерусской полосы, в которых тема русской природы получает зсе более углубленную трактовку и становится тесно связанной с размышлениями о началах бытия, вечных, неизменных законах его.

Природа з понимании Пслэноза оказывается источником и хранителем духовных сил нации, что наиболее отчетливо проступает в идеальных пейзажах, которыми явились эскизы к декорациям. Работа над ними способствовала-усилению з

пейзажах 90-х годов цветовой активности и выявлению того устойчивого соединения красочных соответствий, которое было ближе к народному, нарядному, праздничному, эстетическому восприятию природы. Б качестве характерной живописной темы русской природы Поленоз выделил краски золотой осени. Тема золотой осени стала з 90-е годы одной из ведущих среди пейзажей мастера, позволив ему зысказать наиболее глубокие личные представления об этических и эстетических ценностях жизни.

В силу большой-эстетической чуткости В.Д.Поленоз раньше других ощутил глубину и значение открытий А.А.Иванова в области пейзажа. (Как известно, воздействие великого русского мастера проявилось и з художественном методе В.И.Сурикова). Уникальность поленозской "п вопи сноп прагтпга» впгэзплосб в том, что он явился живым носителем ивановской традиции, переводя ее на более локаничный, простой и доступный для художников следующего поколения язык.

Универсальность и масштаб тех преобразований, которые произошли в пейзаже благодаря Поленову, в полной мере раскрываются в творчестве мастеров следующего поколения, в сложности, многогранности русского пейзажа Московской школы, связанного множеством тонких нитей с поленовским пейзажем.

ПРИМЕЧАНИЯ ■'■Русские ведомости. 1890, JS 313. С.З.

о

^Московские ведомости. 1879, JS 108. С.З.

■з

... художник вот уже несколько лет посвятил свою художественную деятельность второстепенному роду искусства". -Санкт-Петербургские ведомости.■ 1882, Jí -99. С.З. ■

Артист, 1890. Кн. 4.С. 162.

с

Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. -Вып.II. - М., 1959.

Раздобреева К. Картина В.Д.Поленова "Московский дворик" -ГТГ. материалы и исследования. - Iv!., 1956. С. 198 - 208.

с

Федоров-Давыдов A.A. (В.Д.Поленоз). - В кн: В.Д.Полеков -М., I960, с. 5-18. В кн.: Федоров-Давыдов A.A.Русский пейзаж ХУШ - качала ЕС зека. - id., I2S6. С. 165 - ISO.

7

Юроза Т.З. Василий Дмитриевич Поленов. - М., 1961.

О

Лясковскал O.A.., В.Д.Поленов. - В кн.: История русского искусства. - В 13-ти тт. Под ред. И.Э.Грабаря и др.. - . ■■ T.IX, кн. 2 - М., 1965. С. 119 - 148. . .г;.. :. . :

'q

Гусарова А.П. Василий Дмитриевич Поленов.'!., 1965.

■^Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. - М.-Д., 1950. С. 115.

пТам же. С. 290. . т?

Дмитриеза H.A. Передзижники и импрессионисты. - В кн.: Из истории русского искусства второй половины XIX -начала XX века. - М., 1978. С. 36.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

A.A.Иванов и В.Д.Поленов. - В кн.: Вопросы изучения отечественного искусства. - Д., 1389. С. 58 - 65. - 0,5 п.л. Историзм пейзажей В.Д.Поленова. - Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. - Д., 1989. - 0,5 п.л.-Деп. в НИО ШФОРМШЬТТРА Государственной библиотеки СССР им. В.И.Ленина.

Пенсионерские годы В.Д.Поленова. - Юный художник. 1989. № 12. С. II - 15. - 0,3 п.л.

Картина В.Д.Поленова "Заросший пруд". - В кн.: "Русское •л советское пс-'"сотво. Fiimon rcicvr.:: г отовлешг развития.

- Л.1609 - С. 19 - 23.