автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Пейзажный рисунок как явление изобразительного искусства венецианской художественной школы XVIII века. Проблемы формирования и специфики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пейзажный рисунок как явление изобразительного искусства венецианской художественной школы XVIII века. Проблемы формирования и специфики"

004605816

На правах рукописи УДК 76.03/.09

Цейтлина Марина Владимировна

Пейзажный рисунок как явление изобразительного искусства венецианской художественной школы XVIII века. Проблемы формирования и специфики

Специальность 17.00.04 — Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура.

Автореферат

Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 4 ИЮН 2010

Санкт-Петербург 2010

004605816

Диссертация выполнена на кафедре зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Верижникова Татьяна Филипповна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея Герман Михаил Юрьевич

кандидат искусствоведения, доцент кафедры русского искусства Санкт-Петербургского государственного Университета

Ходаковскнй Евгений Валентинович

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Защита состоится « июня 2010 г. в £¿2 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.221.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Соляной пер., д. 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица

Автореферат разослан <</ 3> мая 2010 г.

</б>\

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Т.В. КОВАЛЕВА

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования.

Вплоть до последних десятилетий XX века рисунок, в отличие от графики в целом, разновидностью которой он является, а так же в отличие от ее отдельных форм - гравюры, книжной графики, — довольно редко становился предметом исследования, особенно с точки зрения его специфики. Изучение живописных работ станкового характера значительных мастеров итальянского искусства XVIII века и по сей день занимает ведущее место, оставляя рисунки, которые чаще всего рассматриваются как подготовительный материал, некая творческая лаборатория художников, за пределами внимания зрителя. Однако активное развитие этой разновидности графики не только в контексте творчества отдельного мастера, но и в пределах локальных художественных школ Италии, эволюция в графических листах основных тенденций развития изобразительного искусства в целом позволяют утверждать самостоятельность и равноправное положение искусства рисунка.

С первых десятилетий XX столетия, после векового перерыва, в искусствоведческой литературе можно наблюдать неуклонный интерес к деятельности мастеров венецианской школы XVIII века. Столь очевидное предпочтение Венеции другим художественным центрам Италии периода сеттеченто было вызвано, прежде всего, неоспоримым первенством представителей школы в области живописи и высочайшими их достижениями в сфере рисунка.

Нельзя не заметить, однако, что в ряду научных публикаций до сих пор отсутствуют фундаментальные исследования, связанные с изучением рисунка как особого явления в изобразительном искусстве Венеции, начиная с периода формирования художественной школы, вплоть до XVIII столетия — времени, когда этот вид изобразительного искусства достигает наивысшей точки своего развития. Сравнительно редко встречаются попытки рассмотрения генезиса одного из наиболее представительных и популярных

3

жанров этого периода, как в живописи, так и в рисунке - жанра пейзажа, и анализа, выявляющего его эволюцию в рисунке этой школы. Практически отсутствуют исследования, изучающие специфику венецианского рисунка в формальном и образном аспектах, то есть тех особенностей, какие позволяют рассматривать его в период сеттеченто как самостоятельное явление искусства.

Таким образом, анализ путей формирования пейзажного жанра в рисунке венецианской школы, выявление основных направлений его эволюции и тенденций развития этого вида изобразительного искусства в период сеттеченто представляются актуальными и востребованными.

Степень изученности проблемы.

Несмотря на традиционный системный подход к изучению пейзажной живописи Венеции XVIII века, лишь в незначительной степени затронувший область искусства рисунка, а так же на наличие богатейшего свода общих трудов и статей, посвященных вопросам атрибуции пейзажных рисунков, все написанное к настоящему моменту по теме диссертации выглядит неполным. В источниках на итальянском языке проблема формирования жанра пейзажа в рисунке, как и вопросы, связанные со способами передачи в нем архитектурного и свето-воздушного пространства, долгое время не были объектом внимания. Лишь в 1967 году, в сборнике статей, посвященных изучению творчества одного из самых значительных венецианских мастеров XVIII века, Франческо Гварди, поднимается проблематика, связанная с воздействием театральной декорации на каприччо и на изобразительное искусство Венеции в целом (Маипгю ВошсаМ). В дальнейшем, авторы монографий о мастерах пейзажа начинают акцентировать внимание на особенностях построения композиционной схемы и способах передачи пространства в графических листах венецианцев.

Пейзажу как таковому, главным образом в живописи была посвящена столь обширная литература, что привести здесь хотя бы половину из общего числа исследований не представляется возможным. Из общих работ следует

4

упомянуть лишь несколько, но основополагающих, таких, как книгу Дзампетти о венецианских ведутистах ссттсчснто (1967), Филиппо Педрокко о Каналетто и его окружении (1995) и этого же автора фундаментальное исследование о развитии топографического пейзажа в живописи, начиная с эпохи Ренессанса (2001), а так же книгу Делогу о мастерах идиллического пейзажа (1930). Необходимость в изучении публикаций о живописи была вызвана, прежде всего, тем, что пейзажные рисунки являются, в некотором смысле, отражением той тематики, которая прозвучала в полотнах венецианцев. Это утверждение в равной степени оказалось актуально как для городского пейзажа, так и для идиллического.

На раннем этапе обращения к венецианскому рисунку, вплоть до восьмидесятых годов, сравнительно редко встречаются исследования, посвященные формированию разновидностей пейзажного жанра, как в живописи, так и в рисунке, а так же связанные с вопросами топографии и интерпретации сюжетов каприччо. Лишь с середины 1980-х годов начали появляться первые фундаментальные исследования, тяготеющие к определенным выводам и заключениям (А. Corboz, G. Briganti, I. Reale, D. Succi и др.).

В российском искусствоведении так же еще не утвердилось стремление систематизировано и углубленно, на широкой иллюстративной основе представить общую картину развития пейзажа в рисунке венецианской школы, исследовать пути его развития и проанализировать особую специфику графических листов периода сеттеченто - времени наивысшего расцвета искусства рисунка. Немногочисленные сведения о графических произведениях представителей этой школы можно было получить главным образом в каталогах и альбомах крупнейших художественных собраний России - Эрмитажа и ГМИИ Пушкина. Проявившийся в 40-х годах интерес к итальянскому искусству XVII-XVIII веков сменил длившееся в течение всего XIX века пренебрежительное отношение, которое встречало творчество представителей предшествующих двух столетий. Изучение и систематизация

5

итальянских рисунков эпохи Возрождения, XVII, XVIII веков, проведенная М.В Доброклонским, Л.Н. Салминой и некоторыми другими исследователями, со всей определенностью выявили необоснованность прежней оценки и показали присущее рисункам итальянской и, в частности, венецианской, школы, богатство выразительных возможностей. Большое внимание стало уделяться итальянскому рисунку периода барокко, для научного изучения которого многочисленными фотографиями, журнальными статьями и научными каталогами были положены прочные основы.

Однако в связи с изучением изобразительного искусства венецианской школы периода Просвещения нельзя не отметить публикации Е.Д Федотовой, посвященные живописному наследию наиболее значительных представителей школы, Григорьевой И.С., Лавровой О.И., Никитюк О.Д. и других.

В связи с целью настоящей работы стоит отметить, что вопрос изучения специфики рисунка, как вида изобразительного искусства, стал привлекать теоретиков искусства сравнительно недавно. Наиболее глубокое теоретическое исследование рисунка как отдельной области деятельности художников, его специфики, а также тех особенностей, которые позволяют говорить о рисунке как о самостоятельном явлении искусства и позволяют определить по существу, что же есть рисунок и какие черты обуславливают его неповторимость и привлекательность, появилось в 1989 году и принадлежит перу Б. А. Соловьёвой. Опираясь на огромный материал - от наскальных изображений до листов современных художников, автор, используя типологический подход, рассмотрела и проанализировала постоянные, присущие рисунку свойства, определила его разновидности и выявила соотношение с другими видами искусства. Именно эта теоретическая работа в большей степени явилась своеобразной основой для исследования специфики венецианского пейзажного рисунка XVIII века.

За пределами интересов исследователей до сих пор остаются вопросы, связанные с проблемой формирования жанра пейзажа и его разновидностей в

6

рисунке, как и вопросы, связанные со способами передачи в графических листах архитектурного и свето-воздушного пространства.

Вместе с тем, работа не ставила целью дать полную картину сложения пейзажа в самостоятельный жанр и всех процессов, сопутствующих ему. За пределами исследования остались вопросы, пока еще мало выясненные, а в ряде случаев и совсем не изученные, связанные с проблемой взаимовлияния и взаимодействия ведущих школ Италии в области пейзажа на протяжении XV- XVIII веков.

Цель и задачи исследования:

Бесспорная актуальность и недостаточная изученность вопросов становления и стилистических особенностей венецианского пейзажного рисунка, сформировавшегося к периоду сеттеченто в самостоятельное явление в изобразительном искусстве данной школы, обусловили выбор темы диссертации и обозначили основную цель исследования.

Цель настоящей работы — исследование путей формирования пейзажного жанра в венецианском рисунке в период с середины XV века до XVIII столетия — времени наивысших достижений представителей данной школы в области этого вида изобразительного искусства, а так же основных тенденций его развития.

В связи с поставленной целью наиболее актуальным представляется решение следующих задач:

- изучение вопросов, связанных с эволюцией специфики венецианского пейзажного рисунка, на примере деятельности наиболее значительных представителей школы.

- анализ всех существующих в период сеттеченто разновидностей пейзажного жанра: ведуты, городского пейзажа, каприччо и идиллического пейзажа, в некоторых аспектах характеризующегося как разновидность каприччо, вопросов их взаимодействия, а так же изучение специфических особенностей эволюции каждого из направлений жанра.

- определение значения воздействия искусства гравюры и живописи предшествующих этапов развития венецианского искусства на формирование тематики и стилистических особенностей пейзажных рисунков.

Объект исследования: пейзажные рисунки венецианских мастеров ХУШ века.

Предмет исследования: проблемы формирования, эволюции и специфики пейзажного рисунка венецианской школы эпохи сетгеченто, созданного наиболее значительными ее мастерами.

Методология и методика исследования определена выбором предмета исследования и основной целью работы. Методологической основой диссертации является комплексный анализ рассматриваемых в исследовании процессов и явлений на основе междисциплинарного подхода. Исследование исходит из принятой в современном искусствознании концепции органичной взаимосвязи видов изобразительного искусства -живописи и графики, в их историческом развитии.

Направление изучения обозначенной темы предполагает акцентировать исследовательский характер работы, сконцентрированной главным образом на рассмотрении проблематики развития и специфики пейзажа в рисунке и построенной на хорошо известном, но недостаточно освещенном в российском и зарубежном искусствоведении материале. Невысокая степень изученности проблем эволюции . венецианского пейзажного рисунка определила необходимость выбора в диссертации проблемного подхода к раскрытию темы, предусматривающего введение в научный оборот произведений, ранее не включавшихся в рассмотрение вопросов формирования, развития и специфики пейзажа в рисунке.

Основной метод исследования - формально-стилистический: в частности, изучение возможностей и особенностей этой разновидности графики проводится в сопоставлении с возможностями живописи и гравюры, с которыми рисунок тесно связан и имеет много общего - больше, чем с

8

другими формами изобразительного искусства.

Научная новизна исследования состоит в поэтапном изучении эволюции пейзажного рисунка в Венеции, которая начинается с периода формирования венецианской художественной школы - с середины XV века, являющегося одновременно началом сложения характерной стилистики в графике, и заканчивается последними десятилетиями XVIII века, а так же в анализе специфики пейзажных рисунков, которая заключается в значительном сближении искусства рисунка с искусством живописи. Вполне оправдана, поэтому, значительная роль, отводимая в диссертации сопоставлению рисунков с произведениями живописи и гравюры.

Новизна диссертации состоит и в попытке выявления общих тенденций построения архитектурного и свето-воздушного пространства в каждой из разновидностей пейзажного жанра. Для раскрытия данной проблематики автор использует графические произведения, ранее не включавшиеся в рассмотрение вопросов формирования, развития и специфики пейзажа в рисунке венецианской школы.

Стремление с наибольшей полнотой проанализировать графическое наследие не только самых значительных мастеров этого художественного центра, но и менее известных художников, обусловлено необходимостью дать общую картину развития пейзажа в рисунке Венеции периода сеттеченто, и доказать целесообразность рассмотрения пейзажного рисунка данной школы в указанный период как особого явления в изобразительном искусстве Италии XVIII века.

Практическая значимость исследования.

Материалы диссертационного исследования могут пополнить разделы вузовских учебных программ, посвященных развитию зарубежного искусства ХУ-ХУШ века, а так же могут быть использованы в качестве лекционного материала, при чтении спецкурсов по истории западноевропейского рисунка.

Основные положения и выводы будут полезны в вузовской практике

9

при написании соответствующих разделов методических рекомендаций и пособий, посвященных искусству графики.

Кроме того, материалы диссертации могут быть полезны для дальнейшего изучения венецианского искусства периода Просвещения.

Апробация результатов исследования.

Основные положения диссертации нашли отражение в ряде научных публикаций, а также в докладах и сообщениях на научных конференциях.

Диссертация была заслушана и обсуждена на заседаниях кафедры зарубежного искусства академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.

Материалы и основные положения диссертации использованы в процессе подготовки и проведения занятий и консультаций со студентами искусствоведческого отделения Санкт-Петербургского Университета технологии и дизайна, а также в профессиональной деятельности автора.

На защиту выносятся следующие положения:

- венецианский пейзажный рисунок XVIII века предстает как особое художественное явление, демонстрирующее тот материал, который, при подробном анализе, наряду с живописью, открывает перед зрителем мир образов, очень тесно и непосредственно связанный с настоящей действительностью;

- вопреки сложившейся традиционной дифференциации рассматриваемого жанра правомерно утверждать, что пейзажный жанр в Венеции в XVIII столетии развивается в четырех основных направлениях: ведута, городской пейзаж, каприччо и идиллический пейзаж. Ведуту и городской пейзаж целесообразно рассматривать как два самостоятельных ответвления пейзажного жанра, предпосылки развития которых были созданы во второй половине XV века;

- формирование стилистических особенностей и тематического репертуара рисунков с изображением городских видов, а также с изображением

идиллического пейзажа происходит в период со второй половины XV века и заканчивается первыми десятилетиями XVIII века;

- утверждение о том, что в XVIII веке сложилась принципиально иная форма взаимосвязи образа и действительности, выраженная особым «графическим языком» - главным «изобретением» рисовальщиков периода сеттеченто. Несмотря на исключительную индивидуальность каждого из представителей школы, их произведения оказались объединены чертами специфического рисовального стиля, который, приобретая новые художественные качества, формировался в течение нескольких столетий и достиг высшей точки своего развития в XVIII веке;

Структура работы определена поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка основной использованной литературы, иллюстративного приложения.

Основное содержание работы.

Во введении обоснован выбор темы исследования, определена его основная цель и конкретно сформулированы задачи, определена их актуальность, хронологические границы, охарактеризован уровень освещенности обозначенной в работе проблематики. Так же, сообразуясь с общей структурой диссертации, выделены основные направления исследования венецианского пейзажного рисунка. Основное внимание при этом было отведено рассмотрению литературы, посвященной изучаемому кругу вопросов.

Первая глава «Особенности эволюции пейзажа в период XV-XVП столетий» посвящена изучению двух наиболее значимых для данного исследования аспектов - тематического, и аспекта, связанного с эволюцией техник венецианского рисунка, а так же формально-стилистических особенностей графики, существующих в тесной зависимости от достижений в области живописи. Важным представляется определение концепции обособленности и неоспоримого первенства мастеров венецианской школы в

11

области рисунка среди других художественных центров Северной Италии. Исходя из этих задач, в качестве материала для анализа развития пейзажного мотива в работе использованы как рисунки и гравюры, так и живописные произведения.

В первом параграфе «Развитие пейзажа в период 1450х-1500х годов» рассматривается эволюция пейзажного мотива в венецианском рисунке с момента формирования локальной художественной школы вплоть до рубежа XV-XVI веков. Отмечается целесообразность начала изучения данной темы с периода кватроченто, а точнее с середины XV столетия, так как именно в период Раннего Возрождения кардинально изменяется общая картина стилистического развития итальянского рисунка. Из конгломерата крупных и мелких школ все более выделяются два основных направления -римско-тосканское и венецианское, подчиняющие себе все другие. Североитальянские школы начинают терять свое былое значение, многие другие художественные центры, вошедшие в состав венецианских владений на Терраферме (terra ferma), начинают тяготеть к Венеции. Здесь, как и в других художественных школах, в период Высокого Возрождения можно наблюдать довольно узкий круг мастеров, играющих решающую роль в формировании художественного стиля рисунка и творческой методики Возрождения.

Из представителей данного региона, чьи графические произведения достигают высшей художественной зрелости, можно выделить лишь Якопо Беллини (ок. 1400-1470), Витторе Карпаччо (ок. 1455-1526), Джорджоне (ок.1478-1510) — мастеров XV-нач. XVI столетия, Тициана (кон.1480-1576), заложивших в период чинквеченто основы развития идиллического пейзажа. Деятельность этих мастеров, взятая в целом, даёт наиболее полное представление о классическом венецианском рисунке. Вместе с тем она не только раскрывает различные стороны этой разновидности графики в период XV- XVI веков, но и составляет, в пределах венецианской школы, различные этапы его исторического развития.

Во втором параграфе «Пейзажный рисунок ХУ1-ХУП столетий. Значение Джорджоне и Тициана» отмечается, что следующее столетие, время чииквиченто - очень важный период в развитии рисунка и начало нового осмысления пейзажного мотива, становящегося доминирующим элементом в графических листах венецианцев. В известном смысле этот этап можно считать переломным, так как именно мастера XVI столетия -Джорджоне, Тициан и их последователи, в значительной степени усовершенствовали достижения художников предыдущего столетия, как в области распространенного вида искусства, так и в сфере жанра пейзажа, окончательно сформировав явление «живописный» рисунок. Художественные поиски представителей уже сложившейся к этому времени школы способствовали общему направлению эволюции формы в живописи венецианского Возрождения - от линии, как основного выразительного средства, к тональности и колориту, от плоскостной трактовки - к пространственным решениям, от предметной жесткости - к передаче смягчающей контуры свето-воздушной среды. В таком же направлении эволюционировали материалы и техника рисунка.

Так же во втором параграфе рассматривается ситуация, которая сложилась в это время в области идиллического пейзажа. Несмотря на то, что художниками предыдущего столетия - Джорджоне, Тицианом и их последователями были созданы необходимые предпосылки его развития, композиции с пасторальными мотивами появляются лишь в самом конце XVII века.

Большое значение в ходе длительного процесса формирования пейзажа в самостоятельное явление в венецианской школе и начало распространения этого жанра в рисунке принадлежало художникам XVII столетия. Именно этот период целесообразно рассматривать как первый этап сложения городского пейзажа в самостоятельную область деятельности венецианских мастеров, характеризующийся возобновлением интереса к теме венецианских праздников, популярной в XV столетии. В подобных

13

произведениях окружение основного действа начинает играть очень существенную роль, значительно расширив границы изобразительного репертуара городского мотива и дав основной толчок распространению композиций, где архитектурный мотив занимает доминирующее место.

Таким образом, проведенный в первой главе анализ эволюции пейзажа в рисунке, а так же рисунка как особой разновидности графики, основанный на произведениях, созданных художниками Венеции в период с XV по XVIII век, позволяет утверждать, что линию обоих явлений в данной школе можно вести от эпохи кватроченто к веку Просвещения как единую прямую, и в XVIII столетии в основе графической стилистики рисунков ее представителей наблюдать следование традициям предшествующих этапов становления рисунка и концентрацию достижений мастеров в этой области.

Во второй главе «Городской пейзаж: проблемы взаимосвязи разновидностей» осуществляется изучение рисунков венецианских мастеров XVIII столетия, связанных с изображением городского пейзажа, основных путей его развития, а так же определение основных концепций восприятия архитектурного пространства самыми значительными представителями школы.

На данном этапе работы важным представлялось проанализировать причины обособления рисунка с городскими мотивами в самостоятельную область деятельности художников, а так же факторы, лежащие в основе формирования тематических основ жанра и разновидностей композиционной схемы, как живописных произведений, так гравюр и рисунков.

Значительную часть второй главы занимает сравнительный анализ рисунков мастеров, обратившихся к жанру городского пейзажа, который позволил автору проанализировать различные концепции восприятия действительности в каждой из разновидностей жанра. Изучение графических произведений на городскую тематику закономерно привело к выводу о развитии архитектурного пейзажа в двух направлениях: ведута, завершающий этап эволюции которой связан с кризисом Просвещения и

14

переходом к классицизму, и городской пейзаж, где с середины ХУ1П столетия можно наблюдать предромантические тенденции.

В первом параграфе «Формирование дифференциации городского пейзажа в рисунке» отмечается, что развитие городского пейзажа в венецианской школе было напрямую связано с ситуацией в этой области, сложившейся в Риме в конце XVII начале XVIII века, так как между папским городом и Венецией на рубеже веков установились прочные связи. Почти все значительные мастера города на лагуне либо обучались, либо какое-то время работали в Риме, имея возможность наблюдать за процессами развития изобразительного искусства этой школы. Несмотря на то, что римские мастера лишь изредка посещали Венецию, именно им принадлежала ведущая роль в окончательном сложении тематических основ и композиционной схемы городского пейзажа-ведуты.

Большое внимание в параграфе уделено анализу гравированных композиций с изображением венецианских видов, так как именно искусство гравюры подытожило предварительные поиски венецианцев в области городского пейзажа, окончательно сформировав тематический репертуар, композиционную схему и стилевую интерпретацию, характеризующую, собственно, топографический пейзаж-ведуту.

Критическая оценка той формы пейзажа у Каналегго, которая сложилась под влиянием искусства Карлевариса, развивалась главным образом в творчестве Франческо Гварди. Художник демонстрирует главенство творческого воображения над любым мотивом, который мог бы быть воспринят им от учителей, предшественников или современников. Как и Бернардо Белотто, этот художник завершил развитие другой линии городского пейзажа, связанной с передачей чувственного восприятия окружающей действительности.

Во втором параграфе «Развитие ведутного рисунка. Карлеварис» отмечается, что основополагающим фактором в окончательном формировании городского пейзажа-ведуты стала деятельность Луки

15

Карлевариса. Как рисовальщику, Карлеварису принадлежало огромное количество графических листов. Наследие автора включало в себя подготовительные рисунки для гравюр, выполненные контуром пером и чернилами с применением отмывки кистью, штудии фигур и лодок в томе из пятидесяти двух страниц и в двух тетрадях набросков из тридцати двух страниц, выполненные пером и чернилами, с отмывкой кистью, карандашом и красным мелом, а так же самые разнообразные штудии в альбоме из двадцати девяти рисунков с набросками фигур и архитектуры и с математическими расчетами, исполненные пером и мелом (Частная коллекция. Венеция).

Однако при таком тематическом многообразии большинство графических листов не были созданы автором как законченные или самостоятельные. Многие из листов Карлевариса были использованы в процессе создания картины, но впервые в истории развития городского пейзажа в рисунке, исключение составляли композиции, придающие новый статус топографии - они требовали от автора особого подхода, взгляда на городской мотив и особого вида наблюдения. В отличие от своих живописных пейзажей с венецианскими видами, которые, среди других казались более необычными, жизненными, преданными городскому контексту и исследованию повседневной жизни, рисунки отличали противоположные качества - сухая манера исполнения, доминирующая линейность, идущая вразрез с «живописной» направленностью венецианского рисунка в целом, выверенность пропорций и масштабных соотношений, что, в общем, объяснял их подсобный характер. Впоследствии многие из «ведутных» листов Каналетто, которого Мауронер, а затем и Москини, называют учеником Карлевариса, а также Тирони и Белотго, будут характеризовать те же черты.

Таким образом, деятельность Луки Карлевариса как гравера подытожила предварительные поиски венецианцев в области городского пейзажа. Его графические серии оказались важны не только в контексте

16

творчества фридландца, обозначив его переход от праздничной и морской тематики к городскому пейзажу с усиленным вниманием к топографии, но и для бурного развития этого направления в данной школе, окончательно сформировав тематический репертуар, композиционную схему и стилевую интерпретацию, характеризующую собственно топографический пейзаж.

В третьем параграфе «Каналетто и последователи» осуществляется анализ деятельности последователей Антонио Каналетто. Достижения художника в области ведуты нашли свое продолжение в творчестве Бернардо Белотто, Франческо Тирони и Франческо Гварди. Однако не следует упускать из вида, что многие живописные и графические произведения младшего Каналетто показали критическое отношение художника к популярному направлению. Искусство пейзажа - ведуты в значительной степени превзошло границы этого жанра городского пейзажа и та его форма, которая распространилась в Венеции благодаря Карлеварису и начала пользоваться большим спросом у путешественников и коллекционеров, безусловно, являлась частью просветительской культуры, «обращенной к прояснению сути и закономерности мышления» (Арган). Научный подход к созданию композиций был нетрадиционным для данной школы, где в длительном противопоставлении разума и чувства, активного и содержательного начала, линии и цвета, развивающегося в пространстве действия и длительного эмоционального состояния перевес произошел в сторону чувственности, эмоций и образа. Сеттеченто стало временем столкновения двух концепций восприятия действительности, которые в творчестве Каналетто существовали параллельно притом, что принадлежность к живописным традициям означала, по существу, кризис и ограниченность рационального восприятия реальности и его воплощения в художественном произведении.

Основная проблема Антонио Каналетто, заключавшаяся в критическом отношении к ведутическому пейзажу, получила в творчестве Бернардо

Белотто и Франческо Гварди два противоположных толкования, преградивших путь развитию его идей.

Чтобы ощутить в произведениях XVIII век, важно было в пределах одной композиции, будь то живописное произведение или графика, сохранять весь комплекс элементов, составляющих понятие «образ», то есть выразить через личностное, неповторимое, субъективное восприятие и переживание художника общие свойства и качества отдельных явлений. «Ведута» оказалась направлением, которое было сконцентрировано главным образом на одной задаче - соблюдении топографического аспекта, подчинив для ее выполнения научные достижения. Однако это привело лишь к тому, что не само изображение городского вида, а только подход к его осуществлению - почти строго научный, позволяют характеризовать это явление как нечто, принадлежащее эпохе сеттеченто. В «ведуте» оказалось потеряно ощущение времени - такой Венеция была несколько столетий назад и такой она будет в будущем. В этом отношении ведутные рисунки мастеров линии Карлеварис, Каналетто, Белотто отразили «вневременную» тенденцию развития городского пейзажа.

В четвертом параграфе «Городской пейзаж в рисунках Франческо Гварди» отмечается, что параллельно с ведутой развивается другая линия городского пейзажа, возникшая как противопоставление ограниченности ведутического рисунка. Ее представляет Франческо Гварди, произведения которого, как живописные, так и графические, отличает идея о несовместимости идеала и действительности, настроение, связанное с ностальгией и элегическим переживанием о безвозвратной утрате той могущественной роли, которую играла Венеция в предыдущие этапы своего исторического развития. Его реальность создавалась не просто копированием натуры, а соподчиненностью каждого квадратного миллиметра рисунка единому ансамблю, объединившему все важнейшие художественные задачи изобразительного искусства.

В этой части главы рассматривается несколько важных положений. Во первых, вполне закономерно, что наиболее ранние работы Гварди в области пейзажа оказались очень близки работам уже известных мастеров, таких как Марко Риччи и Каналетто. Уже Саймонсон, обратившись к изучению творчества Франческо Гварди, высказал предположение, что он был учеником знаменитого Канале, но по мере эволюционирования, все ярче становилась творческая индивидуальность художника, даже если он использовал темы и сюжеты своих предшественников. Во-вторых, Гварди, равно как и все венецианские мастера городского пейзажа XVIII столетия, полностью заимствует тематический репертуар, который впоследствии в значительной степени обогащает, и сложившуюся композиционную схему, трансформируемую им в соответствии со своими целями и задачами. И в третьих, Франческо создает индивидуальный графический стиль, в котором развивает традиционную направленность венецианского рисунка, связанную с «живописным» истолкованием формы. Использование достижений предыдущих этапов развития рисунка и обширные поиски в этой области позволяют характеризовать произведения этого мастера как завершающий этап эволюции классического искусства данной школы, начавшейся с творчества Якопо Беллини.

Целью третьей главы «Интерпретация пейзажного мотива в жанре каприччо и идиллическом пейзаже» является изучение специфических особенностей рисунков венецианских мастеров, составляющих «фантастическую» часть пейзажного жанра XVIII столетия. Основное внимание будет сосредоточено в основном на тематическом аспекте, так как именно в произведениях этих направлений пейзажа, главным образом в каприччо, происходит освобождение пейзажных мотивов от определенных форм с особой символикой, которой были богаты полотна и рисунки мастеров кватроченто и чинквиченто, до состояния более общего к многозначительному аллегоризму, содержащему в себе историю. В связи с этим обстоятельством неизбежно обращение к той ситуации, которая

19

сложилась в этой области в Риме на рубеже ХУП-ХУШ веков. Поскольку деятельность мастеров римской школы сыграла огромную роль в становлении обоих разновидностей пейзажа в Венеции, послужив основой для сложения изобразительного репертуара как «каприччо», так частично и «идиллического пейзажа», то немаловажной стороной рассмотрения проблематики жанра становится исследование преемственности традиций и взаимодействие обоих школ в данной области. Вследствие этого важным представляется вопрос, связанный с особенностями существования «вымышленного мотива» в пределах данного художественного центра и выявление его подлинного значения для венецианского искусства и культуры сеттеченто в целом.

Немаловажным вопросом в контексте настоящей работы является изучение особенностей графической манеры и стилистики рисунков мастеров, обратившихся к изучаемым направлениям, которые с полным основанием можно характеризовать как феномен и высшую точку эволюции этой разновидности графики. Данное исследование построено на анализе произведений самых значительных представителей школы, чьи работы в полной мере отразили основные концепции интерпретации фантастического пейзажа, и чьё творчество определило главные пути развития «каприччо» и «идиллического пейзажа» в венецианском изобразительном искусстве XVIII века.

Обращение автора к вопросам истории становления обоих направлений в данной школе, как и в разделе о городском пейзаже, подчинено решению вопросов, непосредственно связанных с основной задачей настоящего исследования - изучению проблематики формирования, эволюции и специфики венецианского пейзажного рисунка XVIII века, а так же органичности ответвлений жанра для рисунка, как вида изобразительного искусства. Одно из основных и чрезвычайно важных положений настоящей работы в целом - утверждение высокой самостоятельной и художественной

ценности графического листа с пейзажным мотивом и его независимости от живописного полотна.

В первом параграфе «Формирование каприччо в венецианском рисунке» отмечается, что методы осуществления программы «ведуты», в некотором роде спровоцировали активное развитие альтернативных ответвлений жанра, где художник не был скован ни в области тематического аспекта, ни композиционного, ни образного. Таким образом, художественная и историческая картина Венеции начала складываться не только из известных сюжетов, отраженных в реалистическом ключе - с началом столетия большое распространение получили вымышленные композиции с особой интерпретацией пейзажных мотивов, являющиеся зачастую результатом чистой фантазии. Именно в подобных рисунках, а так же и в живописных произведениях на подобную тематику, основной задачей художника являлось не воспроизведение действительности, но выражение, своего личного, субъективного отношения к ней. Восприятие природы представало глубоко эмоциональным и подсказывало мастерам новое истолкование уже известных мотивов. Смешение знакомого с незнакомым, известного с неизвестным, явного до сей поры с таинственным, придавало романтическую окраску таким рисункам.

Данную ветвь пейзажного жанра составили два направления -«каприччо» и «идиллический пейзаж». Предпосылки последнего были заложены в XVI веке в творчестве Джорджоне, Тициана и мастеров его круга. «Каприччо», напротив, наряду с «ведутой», составило новое и исключительное явление на общем фоне развития жанра, так же имеющее свои корни, традицию и историю, не связанную напрямую с эволюцией пейзажа этой школы. Произведения обоих разновидностей пейзажа свидетельствовали, что художник и в вымышленном повествовании, отражающем особое восприятие мира, способен передать достоверную картину жизни и настоящее (временное) ее ощущение.

В данной части главы отмечается большая роль римской школы в сложении изобразительного репертуара венецианского «каприччо», которая «насытила» композиции мастеров города на лагунах изображениями античных, древних сооружений, которые составили основу аллегорического репертуара.

Во втором параграфе «Развитие идиллического пейзажа. Ф. Гварди, Ф. Дзукарелли, Д. Дзаис» анализируются поиски венецианских мастеров в области идиллического пейзажа. В этой части главы отмечается, что основополагающая проблема Ренессанса - органичное сосуществование человека и природы, оказывается актуальной для искусства сеттеченто, а мастера «каприччо» раскрывают ее новые стороны, исследуя категорию дисгармонии человека и окружающего мира, выразив тем самым критическое отношение к действительности. Предметом интереса представителей «идиллического» или «пасторального пейзажа», в некоторых аспектах характеризующегося как разновидность «каприччо», стали, главным образом, «деревенские сцены» или «сцены в природе». Такая тематика была неразрывно связана с идеализацией сельской жизни, свойственной философским размышлениям той эпохи.

Из многообразных граней проблемы «человек и природа» в ХУШ столетии рядом художников было выбрана одна, полностью вписывающаяся в традицию венецианского пейзажа, начало которой было положено Джорджоне - идеализация сельской жизни. В эпоху Ренессанса гуманизм открыл новые горизонты этой темы и придал иной смысл восходящей к античности «идеализации существования на природе». Неизменной, как впоследствии в ХУШ веке, осталось отождествление этого «идеала» с идеей внутренней свободы личности, помещенной в жесткие рамки политической жизни города-государства и обремененной множеством докучливых забот, неизбежных в условиях городской жизни.

Так же важным представляется утверждение, что концентрация на образном аспекте «идиллии» повлекла за собой поиски в области новых

22

способов и методов ее воплощения. Наряду с рисунками, выполненными карандашом и акварелью, где главную роль играло не цветовое, но тоновое разнообразие (Дзукарелли, Гварди), большое распространение получили композиции темперой, которые по существу являлись законченными живописными произведениями кабинетного формата. В плане иконографии и стилистики подобные листы буквально повторяли живописные работы с пасторальными мотивами. Следовательно, активное применение цвета (Марко Риччи, Джузеппе Дзаис), а так же «живописная» интерпретация графического изображения (Риччи, Каналетго, Франческо Гварди) способствовали созданию впечатления реального пространства, одновременно утверждая органичность этого направления пейзажа для искусства рисунка и его способность решения важнейших задач венецианского искусства.

В заключении суммированы наиболее важные концептуальные наблюдения и оценки.

С помощью искусствоведческого анализа, основанного на изобразительном материале, выявлены основные тенденции развития пейзажного жанра в рисунке ведущих мастеров венецианской школы XVIII века. Изучение произведений показало, что, несмотря на исключительную индивидуальность каждого из представителей школы их графическое искусство оказалось объединено чертами специфического рисовального стиля, который, приобретая новые художественные качества, формировался в течение нескольких столетий и достиг высшей точки своего развития в период сеттеченто. Длительный процесс становления завершился концентрацией всех специфических свойств рисунка, что, в конечном итоге, привело к самоценности графического листа. Тщательный анализ пейзажных листов привел к закономерному выводу о том, что рисунок наряду с живописью оказался способен отразить основные процессы развития венецианского искусства.

В настоящей работе предпринята попытка проанализировать все

23

основные направления пейзажного жанра ХУШ столетия: городской пейзаж, ведуту, каприччо и идиллический пейзаж, начиная с периода Ренессанса, ставшего временем формирования «живописной» традиции, как в живописи, так и в рисунке, и сообщившего основное направление всему развитию венецианского искусства.

Заключение содержит основные выводы, касающиеся эволюции специфических особенностей пейзажных рисунков венецианских мастеров, начиная с периода Возрождения, и анализ роли ведущих представителей школы в этом процессе.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Моряхова М. В. Пасторальный пейзаж в венецианской графике XVIII века (Фр. Дзукарелли, Дж. Дзаис, А. Дициани). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В. Доброклонского. СПб.: ГАИЖСА им. И.Е. Репина, 2002. с.19-21.

2. Моряхова М. В. Каприччо в графическом наследии Каналетто и Франческо Гварди. // Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных трудов. СПб.: ГАИЖСА им. И.Е. Репина, 2003. С.58-65.

3. Цейтлина М. В.Арабеск в архитектурных проектах Клериссо (к вопросу об использовании опыта античного наследия в интерьере XVIII века). // Дизайн, материалы, технология. Научный журнал СПб государственного университета технологии и дизайна, №2(3)

2007.С.87- 92

4. Цейтлина. М. В. Особенности развития каприччо в венецианской школе XVIII века. 5 межвузовская научная конференция Дни науки

2008. СПб государственный университет технологии и дизайна, 2008.

с. 477-482.

5. Цейтлина М. В. Особенности «архитектурных фантазий» мастеров римской школы XVII века (к вопросу об истоках формирования каприччо в венецианском рисунке XVIII века ). 6 межвузовская научная конференция Дни науки 2009. СПб государственный университет технологии и дизайна, 2009.

Подписано в печать 12.05.2010г. Формат 60x84/16 П.л. 1,75 Уч.-изд.л 1,75. Тир. 100 экз. Отпечатано в типографии ООО «Турусел» 191186, Санкт-Петербург, ул. Миллионная д.1. Тел. 571-5474 Зак. № 13229 от 12.05.2010г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Цейтлина, Марина Владимировна

Введение.

Глава 1. Особенности эволюции пейзажного мотива в период XV- XVII столетий.

§1 Развитие пейзажа в период 1450 -1500х. годов.

§ 2 Пейзажный рисунок XVI - XVII столетий. Значение Джорджоне и

Тициана.

Глава 2. Городской пейзаж: проблемы взаимосвязи разновидностей.

§ 1 Формирование дифференциации городского пейзажа в рисунке.

§ 2 Развитие ведутного рисунка. Карлеварис.

§ 3 Каналетто и последователи.

§ 4 Городской пейзаж в рисунках Франческо Гварди.

Глава 3. Интерпретация пейзажного мотива в жанре каприччо и идиллическом пейзаже.

§ 1 Формирование каприччо в венецианском рисунке.

§ 2 Развитие идиллического пейзажа. Ф. Гварди, Ф. Дзукарелли, Д. Дзаис.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Цейтлина, Марина Владимировна

С первых десятилетий XX столетия, после векового перерыва, в искусствоведческой литературе можно наблюдать неуклонный интерес к графическому наследию мастеров венецианской школы XVIII века. Немногочисленные исследования, опубликованные еще в период сеттеченто такими значительными авторами, как Антон Мария Дзанетти (1733, 1771) \

О т

•Идем (1773) , Ланци (1789) и некоторыми другими, достаточно полно раскрывали картину развития живописи в крупнейшем художественном центре Италии, в то время как рисунок — одна из ведущих областей деятельности художников Венеции, долгое время оставался вне поля зрения искусствоведов. Изредка графические листы наиболее прославленных представителей школы (Каналетто, Гварди, Тьеполо) появлялись на выставках, посвященных итальянскому сеттеченто. Однако высочайший художественный уровень выставленных произведений не повлиял на изменение ситуации в сфере искусствознания — живопись оставалась, по-прежнему, основным предметом исследования.

Толчком к более глубокому изучению венецианского рисунка стала выставка «XVIII век», организованная в Венеции в 1927 году. Устроители в полном объеме продемонстрировали достижения мастеров в области некогда второстепенного вида искусства, представив его как самостоятельное и независимое, по отношению к живописи, явление. С этого времени начали появляться многочисленные каталоги, посвященные графике выдающихся художников времени сеттеченто: от Тьеполо до Каналетто (Hadeln, Vigni, Constable), от Ф. Гварди и Питтони (R. Palluccini) до Доменико Тьеполо (Вуаш Shou) и Пьетро Лонги (Т. Pignatti). Нельзя не заметить, однако, что в потоке этой литературы до сих пор отсутствуют фундаментальные исследования, связанные с изучением рисунка, как особого явления в изобразительном

Zanetti A.M. Descrizione di tutte le pubbliche pitture della citta di Venezia, 1733., Zanetti A.M. Delia pittura veneziana e delle opere pubbliche de' veneziani maestri. Venezia, 1771.

2 Idem. Della piltura veneziana, 1773.

3Lanzi L. Storia pittorica dell'Italia, 1789. искусстве Венеции, достигшего в XVIII веке вершины своего развития. Сравнительно редко встречаются попытки рассмотрения генезиса одного из наиболее представительных и популярных жанров этого периода, как в живописи, так и в рисунке — жанра пейзажа, и анализа, выявляющего его эволюцию в графике этой школы. Практически отсутствуют исследования, изучающее специфику венецианского рисунка в формальных и образных аспектах, то есть, в совокупности, тех особенностей, которые позволяют рассматривать его в XVIII столетии как самостоятельное явление искусства4.

Целью настоящей работы является исследование проблем формирования, эволюции и специфики пейзажного рисунка венецианской школы эпохи сеттеченто, созданного наиболее значительными ее мастерами. Исходя из поставленной цели, целесообразно выделить направления исследования. Основными из них являются: во-первых, исследование путей становления пейзажного жанра в рисунке и выявление основных тенденций эволюции его роли в контексте деятельности наиболее значительных мастеров, во-вторых, анализ аспектов, связанных с трансформацией использования перспективы и трактовки свето-воздушного пространства. Так же важным представляется определение значения воздействия искусства гравюры и живописи на формирование тематики и стилистических особенностей пейзажных рисунков, в связи с чем актуальной становится проблема преемственности опыта предыдущих поколений венецианских мастеров.

4 На протяжении настоящей работы будут затронуты вопросы, связанные с воздействием живописи и гравюры на развитие тематики, специфики и стилистических особенностей пейзажного рисунка представителей венецианской школы. По принятой классификации, рисунок и гравюра - разновидности графики, а живопись - вид изобразительного искусства. Отсюда закономерно возникают трудности в обозначении этих искусств при одновременном обращении к ним. Б.А. Соловьева в своем исследовании искусства рисунка, нарушая терминологическую строгость, называет и рисунок, и живопись видами искусства. В то же самое время она отмечает, что вопрос классификационного статуса графики и ее форм нельзя считать окончательно решенным. Соловьева Б.А. Искусство рисунка. Л.,1989. С.4. Для удобства изложения автор настоящей работы, опираясь на труд Б.А. Соловьевой, считает возможным внести аналогичные изменения в терминологию, в некоторых случаях рассматривая рисунок и гравюру как виды изобразительного искусства.

Учитывая наличие в современном искусствознании сложившейся точки зрения относительно начала формирования венецианской художественной школы — первая половина XV века, являющегося одновременно и началом сложения характерной локальной стилистики в графике, а так же невысокую степень изученности проблем эволюции венецианского пейзажного рисунка, необходимо, по моему мнению, в диссертации избрать проблемный подход к раскрытию темы, предусматривающий введение в научный оборот произведений, ранее не включавшихся в рассмотрение вопросов формирования, развития и специфики пейзажа в рисунке. При этом, основным методом исследования целесообразно признать формально-стилистический: в частности, изучение возможностей и особенностей этой разновидности графики будет проводиться в сопоставлении с возможностями живописи и гравюры, с которыми рисунок тесно связан и имеет много общего - больше, чем с другими формами изобразительного искусства. Автор настоящей работы ставит своей задачей обращение к истории развития пейзажного рисунка — этому вопросу посвящена первая глава диссертации, а так же ко всем его проявлениям в XVIII веке — во втором и третьем разделе рассматривается ситуация в области городского, идиллического пейзажа и каприччо. Структура исследования отвечает сформулированным выше целям работы.

Направление изучения обозначенной темы предполагает акцентировать исследовательский характер работы, сконцентрированной главным образом на рассмотрении проблематики эволюции и специфики пейзажа в рисунке. Несмотря на традиционный системный подход к изучению пейзажной живописи Венеции XVIII века, не затронувший искусство рисунка, а так же на наличие богатейшего свода общих трудов и статей, посвященных проблемам атрибуции пейзажных рисунков, все написанное к настоящему моменту по теме диссертации выглядит неполным — работа построена не только на хорошо известном, но и на недостаточно освещенном в российском и зарубежном искусствоведении материале.

Рисунок в венецианской школе, занимавший на протяжении трех столетий подчиненное положение, начиная с периода кватроченто, долго оставался вне поля зрения не только в отечественном искусствоведении, но и в зарубежном, особенно с точки зрения его специфики, хотя уже в эпоху чинквиченто эта разновидность графики начала приобретать качества, в значительной степени сближающие ее с живописью. Манера нанесения штрихов или мазков кисти и сама техника исполнения, имеющая аналогию с живописной, в совокупности сформировали особую графическую традицию и способствовали появлению понятия «живописный рисунок», занявшего обособленное положение в контексте основного направления искусства итальянского Ренессанса.

Вместе с тем, следует отметить, что большая свобода и артистизм графического стиля, напрямую связанные с одной из главных тенденций развития венецианского искусства — живописным истолкованием формы, не повлияли на изменение той роли, которая была определена рисунку, как самими художниками, так и некоторыми теоретиками. Справедливо будет признать, что венецианцы никогда не проявляли активного интереса к науке и вопросам художественной теории, в отличие от римлян или флорентийцев. С появлением первых источников, затрагивающих вопросы изобразительного искусства, стало очевидно, что в своих сочинениях авторы текстов (Лодовико Дольче, Паоло Пино) проявили полную независимость от литературного опыта других художественных центров. Отражая живое соприкосновение с современным искусством и борьбу его руководящих течений, сами повествования менее всего напоминали систематическое научное размышление, каковым являлись труды Леона Баттиста Альберти или Леонардо да Винчи. В общей сложности известные источники представляли собой не теоретические трактаты, какие могли содержать определенные положения основной направленности венецианского искусства, а критические замечания и оценку творений, главным и единственным критерием которой было эмоциональное воздействие при контакте с произведением искусства.

Эта оценка, в основе своей, являлась результатом прочтения, восприятия работы, следствием увлеченности критика как зрителя пафосом художественного произведения, его композицией и непосредственностью выражения.

Первым ярким свидетельством потребности в систематизации и анализе произведений искусства стала деятельность Марк-Антона Микиеля и его «Заметки о произведениях искусства рисунка» (1800)5. Этот факт, бесспорно, свидетельствовал о возрастающей роли Венеции в художественной жизни Италии и в некотором роде знаменовал точку отсчета в изучении и истолковании искусства в пору подъема теории и становления •художественной критики. Автор «Заметок» постоянно вращался в обществе художников и стал первоклассным коллекционером (в его собрании находилось несколько картин Джорджоне) и тонким знатоком искусства. На основе собранных им сведений и личных впечатлений Микиель задумал написать цикл биографий современных живописцев и скульпторов. До настоящего времени дошли лишь подготовительные материалы к этому изданию, многочисленные заметки о различных художниках и отдельных произведениях искусства, собранных за период времени с 1521 до 1543 года и распределенных по городам венецианской области и Ломбардии. Особая ценность исследования состояла в том, что автора интересовали не только работы, находящиеся в доступных для зрителей местах, но, что особенно важно, в частных собраниях.

Несмотря на то, что планы, связанные с изданием «Заметок» так и не осуществились, сохранившийся материал содержит немало пищи для размышлений. Наполняя текст тончайшими оценками и яркими характеристиками художественного языка того или иного мастера, автор делает акцент на особой венецианской атмосфере, столь непохожей на ту, которая господствовала во Флоренции и Риме. Ее специфичность составляли

5 Michiel Mark Anton (L'anonimo Morelliano). Notizia d'opere di disegno. Ed. I. Morelli. 'Bassano, 1800; английский перевод : Williamson. London, 1893. большое значение музыки и новаторские тенденции в венецианской музыкальной теории, тяготение к традициям античной натурфилософии и материализма Лукреция, а так же большое стремление к изучению реальной природы. Особый характер жизни Венеции в большей степени, чем какой либо другой фактор, способствовал формированию утонченного своеобразного почерка произведений изобразительного искусства в этом •культурном центре, который выражался, главным образом, высшей степенью артистизма художественного языка.

Вслед за Микиелем, в сороковых годах XVI века, в литературных источниках все больше начинает проявляться нетрадиционность венецианского понимания искусства. Это происходит тогда, когда, с одной стороны усиливается обмен художественными достижениями между Венецией и средней Италией, а, с другой — в самой венецианской живописи происходят существенные изменения. Тициан, молодые Тинторетто и Бассано демонстрируют высочайшие достижения и новаторство в области живописи. Именно в это время здесь возникает литература об искусстве, очень непохожая на ту, которую до сих пор знала Италия.

Основоположником подобной «вкусовой критики» стал тосканский писатель и коварный памфлетист Пьетро Аретино, живший с 1527 года в Венеции. Несмотря на то, что его «Письма об искусстве» (1537)6 не содержат замечаний, касающихся роли рисунка в контексте творчества представителей школы, автор, не ставя задачи последовательно изложить свои взгляды на искусство, поднимает ряд важнейших проблем в этой области. За наблюдениями и тонкими характеристиками произведений определенно просматривалось вполне сложившееся художественное мировоззрение и, в некотором смысле, программа венецианского искусства. Ее суть заключалась в продолжении идей Высокого Возрождения, сложившихся в центральной Италии, но в то же время, и в значительном их обогащении. Аретино

6Aretino Pietro, Lettere sull'arte, 2. vol. Milano, 1958. Первый том Писем об искусстве был опубликован в 1537 году. выступил против норм и канонов за богатство и разнообразие в восприятии действительности, за выявление связи или антитезы между человеком и окружением и, что особенно важно, за доминирующую роль колорита в живописи этой школы7. Поэтому одно из главных значений его «Писем» заключалось не столько в первенстве создания критической литературы об искусстве, сколько в определении основной тематики «вкусовой критики» (ее крупнейшим представителем в XVII столетии станет Марко Боскини). Вслед за Аретино, авторы последующих «трактатов» утверждали первенство .живописи среди других видов искусств как более всего способную к наиболее непосредственному чувственному выражению образов, а так же «естественность» венецианского колорита, который благодаря световым и цветовым качествам и свойствам воспринимался как живая материя.

В «Диалоге о живописи» (1548)8 Паоло Пино и в «Диалоге о живописи» (1557) 9 Лодовико Дольче делается более целенаправленная попытка обосновать самобытную специфику венецианской живописи. В ряде отдельных положений эти авторы повторяют идеи флорентийской художественной теории. Однако в обоих сочинениях имеются и новые мысли. В отличие от флорентийцев, которые на первое место выдвигали рисунок при определении основ живописи, венецианцы, определяя этой разновидности графики более подчиненное положение, акцентировали значение колорита. Их подразделение живописи на «сочинение», «рисунок» и «колорит», ставшее традиционной венецианской формулировкой вплоть до XVII века (М. Боскини), содержало новое понимание и рисунка и колорита. Но рисунок с его линейной структурой у мастеров этой школы находился в теснейшей 'зависимости от колорита, то есть от контрастов светотени и красок, без

7 Рассуждая о живописи и близости к природе, об объемности изображений, речь идет о работах Тициана. Аретино понимает, что художник достигает этого с помощью цвета. Однако, в картинах Тициана автора «Писем» поражает не только цвет, создающий чувственный образ природы, но и свет, символизирующий духовность. Елина Н.Г. Письма Аретино об искусстве. // Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1986» (выпуск 19). М., 1988. с. 175.

8 Pino Paolo. Dialogo della pittura. Venezia, 1548.

9Dolce Lodovico. Dialogo della pittura intitolato l'Aretino. Venezia, 1557. которых не могло быть достигнуто окончательного воплощения замысла. По мнению Дольче, только светотень и краски придавали форме естественную объемность и жизненность и даже пластичность форм, по его мнению, достигается не столько светотенью, сколько красочными отношениями.

У Паоло Пино живописная светотень не прикладывается к графическому изображению, а содержится в самих линиях рисунка, в их особом качестве и способе нанесения. По существу, автор фактически дает определение венецианскому рисунку с его живописной спецификой, независимо от того, чем он выполнен. Однако эта, довольно нерешительная формулировка еще второстепенного - вида изобразительного искусства (несмотря на появление самостоятельных пейзажных композиций), вызвала немедленную оппозицию во флорентийских художественных кругах. В 1549 году тосканский писатель А.Ф. Дони выпускает в Венеции свой диалог «О рисунке» 10 , в котором полемизирует с Пино, отстаивая приоритет флорентийских пластических традиций. Верховным судьей спора автор избирает флорентийца Баччо Бандинелли. Подчеркивая культ Микеланджело, в качестве решающего аргумента в споре между скульптором и художником Дони приводит мысль о том, что «живопись тем выше, чем больше она приближается к рельефу, а скульптура - тем хуже, чем она ближе к живописи»11.

Подводя итог деятельности венецианских «теоретиков» XVI века и их критико-литературной полемики, следует отметить, что из всей литературы окончательный итог этого спора и более последовательная формулировка венецианской точки зрения прозвучали все-таки у Лодовико Дольче, наиболее ярко отразив взгляды Пьетро Аретино. Автор уже полностью стоит на позициях, возвышающих венецианский колорит и живописную свободу. Он решительно выступает не только как противник пластических традиций

10 Doni A.F. Disegno. Venezia, 1549.

11 История европейского искусствознания от античности до XVIII века. Под ред. Виппера Б.Р., Ливановой Т.Н. М.,1969, с.86. флорентийского Возрождения, придавая первостепенное значение колориту и живописной свободе, но и как противник излишнего, на его взгляд, субъективизма и манерности, которые проникли в венецианское искусство вместе с влиянием тосканского и римского маньеризма, отдавая предпочтение воплощению динамики природы, свободе и разнообразию мотивов. В качестве главного средства живописца Дольче называет колорит, и даже пластичность форм, по его мнению, должна достигаться не столько светотенью, сколько красочными отношениями.

Специфическое понимание рисунка, выдвинутое в сочинениях венецианцев в XVI столетии, получило свое окончательное оформление лишь в XVII веке у Марко Боскини. Автор не сосредотачивается на анализе идейной сферы, но основывается исключительно на зрительных критериях и подвергает решительной критике «сухость» произведений римской и флорентийской школ, отдавая приоритет «живописному характеру» 12 венецианской. В своих «Сокровищах венецианской живописи» (1684)

Боскини ставит задачей обосновать своеобразие и значение свойственного ей колоризма, принимая за исходное положение традиционное подразделение живописи на рисунок, колорит, сочинение и определяет рисунок как главную основу живописи. Огромное значение, какое автор придает краскам и живописной лепке формы, закономерно привело его к признанию главенства колорита над линейностью рисунка.

Вслед за Боскини и Дж. Барри (1661) идея о первенстве живописи захватывает практически все сочинения, появившиеся в Венеции в XVIII веке. •Такие авторы как Антон Мария Дзанетти, Франческо Альгаротти, Мелысиоре Чезаротти и многие другие пытаются анализировать подъем венецианской живописи и объяснить присущие манере каждого из значительных мастеров .отличительные качества - пристрастие к колориту, живописность, экспрессию, особенности мазка, близость их живописных произведений

12 Boschini Marco. Le rice miniere della pittura veneziana. 1684. музыке и театру. Дзанетти в своем труде по истории венецианской живописи

13

1771) , рассуждая о причине расцвета искусства Венеции, отметил, что «Трудно определить, почему венецианская живопись испытывает такой подъем, ибо существует много разных художников. Среди них есть не только приспосабливающиеся к манере, интересующей иностранных путешественников в Венеции, но и те, кто покинул родину, неся ее традиции в другие школы Италии, и возвратился оттуда с почерпнутыми новыми идеями. Поэтому можно сделать вывод, что в Венеции существует столько манер, сколько существует художников» 14. Но, несмотря на очевидный расцвет рисунка в век сеттеченто, особенно в жанре пейзажа, этот вид деятельности венецианцев вплоть до двадцатого столетия остается вне поля зрения исследователей и критиков.

Как уже отмечалось выше, огромное значение для изучения венецианского рисунка XVIII века имела выставка «XVIII век», организованная в Венеции в 1927 году. С этого времени начали появляться подробные монографии о мастерах этой школы и многочисленные каталоги их рисунков. Впоследствии к каталогам прибавились описания графических произведений различных собраний: Коллекции Виндзора, музея Виктории и Альберта, музея Коррер, фонда Хорн, Академии Каррара, Эрмитажа и других собраний. Внесла свой вклад и новая волна увлечения коллекционированием. Она дала толчок новым исследованиям и организации выставок, особенно значительными из которых были экспозиции фонда Чини в Венеции. И если в середине XX столетия были известны лишь отдельные имена, то в настоящее время можно назвать около пятидесяти имен венецианских графиков сеттеченто, что подтверждает выдающуюся роль рисунка в XVIII столетии.

Проявившийся интерес к этому виду изобразительного искусства в Венеции привел к закономерному выводу о самостоятельности и

13 Zanetti A.M. Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de'veneziani maestri. Venezia., '1771.

14 Zanetti.A.M. Delia pittura veneziana e delle opere pubbliche de'veneziani maestri. Venezia., 1771. независимости рисунка XVIII века по отношению к живописному произведению и о высочайшем художественном достоинстве графических листов. Рисунок стал расцениваться как самоценное явление искусства, что и подтвердили последующие за 1927 годом выставки. Однако при том, что авторы вступительных статей и публикаций неоднократно отмечали общие черты, присущие рисункам всех жанров, а именно, очевидное сближение графического изображения с живописным, исследование специфики венецианского рисунка еще ждало своего автора. В целом, в литературе превалировала тенденция рассмотрения графического наследия в контексте творчества отдельного художника, где особое внимание уделялось анализу тематики, индивидуальным чертам рисовальной манеры и приемам использования художественных материалов. По этой причине каталоги выставок и монографии о мастерах венецианской школы на протяжении последующих десятилетий оставались и остаются наиболее полным и единственным источником информации об искусстве рисунка этой школы. И только публикации последних нескольких лет, которые с большей глубиной прослеживают не только развитие этого вида искусства как части творческого наследия мастера, но и его эволюции в течение всего столетия, свидетельствуют о симптоме нового подъема интереса к венецианскому рисунку сеттеченто.

Выбор литературы для осуществления настоящего исследования проводился в нескольких направлениях: это изучение монографий представителей венецианской школы, изучение каталогов выставок, организованных музеями, а так же представляющих материал из частных коллекций и собраний, и изучение публикаций, раскрывающих те или иные аспекты развития пейзажного жанра в Венеции в XVIII веке. Интерес представляла и литература,4 посвященная эволюции пейзажа в живописи, так как в вопросах тематики и интерпретации некоторых мотивов пути развития жанра в обоих видах изобразительного искусства пересекаются в самых разнообразных аспектах. Бесспорно, что предпочтение оказывалось авторам, которые исследовали деятельность или проблематику творчества отдельного художника, основываясь на непосредственном изучении оригинальных произведений и документальном материале.

После выставки 1927 года интерес историков искусства оказался сосредоточен и на этапах развития венецианского искусства, предшествующих XVIII веку15. В 1944 году исследователями Г.Титце и Е.Конрат была организована экспозиция рисунков живописцев этой школы XV и XVI столетий16. В последующее десятилетие состоялась еще одна выставка (1953)17, посвященная венецианскому рисунку XVII- XVIII веков, и был выпущен целый ряд каталогов собраний (195918, 195919), а так же

20 исследование Н.Иванова о рисунке Венеции XVI и XVII веков . А в 1986 году время, когда авторы публикаций стремились осветить не столько конкретный период в развитии рисунка, сколько проанализировать отдельные аспекты эволюции этого вида искусства, была проведена выставка под

21 названием «Тициан и венецианский рисунок его времени» , где было изучено влияние этого мастера на интерпретацию графического языка представителей школы, составивших так называемый круг Тициана.

Кроме тематических выставок особое внимание было уделено систематизации графического материала в самых различных собраниях, а так же монографическим исследованиям. После 1927 года были выпущены основополагающие работы о многих венецианских мастерах: Паоло Веронезе (192822, 197б23), Витторе Карпаччо (195824, 196225, 197226, 197727), Джорджоне

15 Во введении дан обзор только той литературы, которая была непосредственно •использована в настоящей работе.

16 Tietze Н., Conrat Е. The drawings of the Venetian Painters in the XV th. and XVI th. Centuries. New York, 1944.

17 Muraro M. Mostra di disegni veneziani del Sei e Settecento. Firenze, 1953.

18 Gould G. National Gallery Cataloque. The XVI th. Century Venetian School. London, 1959.

19 Pignatti T. Disegni Veneti del Seicento. // Catalogo della pittura del seicento a Venezia. Venezia, 1959.

20 Ivanoff N. I disegni italiani del Seicento. Venezia, 1959.

21 Rearick W.R. Tiziano e il disegno veneziano del suo tempo. Catalogo della mostra. Uffizi. Firenze, 1986.

Fiocco G. Paolo Veronese. Bologna, 1928.

195528, 196929), Доменико Компаньола (19 8 0)30, Якопо Беллини (1956)31. Во всех монографиях, кроме книг Й. Лаутна и М. Мураро о рисунках Карпаччо и М.Ретлисбергера о рисунках из альбомов Якопо Беллини, в которых графическое наследие изучалось целенаправленно, в остальных - ему отводилась лишь часть исследования. Как правило, авторы не ставили своей задачей определить место художника в контексте развития венецианского рисунка. Однако изучение вопроса о значении этого вида искусства для каждого, отдельно взятого мастера, позволило сделать выводы о второстепенности рисунка по отношению к живописи и о процессе его эволюции в период со второй половины кватроченто вплоть до последних десятилетий XVII столетия.

Анализ литературы, посвященной венецианскому рисунку XV-XVIII веков, показал, что больший интерес представляет все же эпоха сеттеченто. Возможно, это объясняется тем, что выставка 1927 года продемонстрировала независимость этого вида искусства, его самоценность, а главное его органичность для всех существующих жанров, а так же способность нести наряду с живописью свой особый художественный образ. Последовал целый ряд исследований и тематических выставок, ставящих своей целью рассмотрение отдельных аспектов развития искусства рисунка. Из всех авторов наибольший интерес представляют публикации Теризио Пиньятти

32 33

1965 , 1970JJ), которые содержат бесценные сведения о графических произведениях венецианцев XVIII века и где искусствовед стремиться

23 Pignatti Т. Veronese. L'opera completa. Venezia, 1976.

24Fiocco G. Carpaccio. Roma, 1958.

25Lauts J. Carpaccio: Paintings and drawings. London, 1962

26 Pignatti T. Vittore Carpaccio. Collana disegnatori italiani. Milano, 1972.

Muraro M. I disegni di Vittore Carpaccio. Corpus Graphicum. Firenze, 1977.

28 Pignatti T. Giorgione e jiorgioneschi, 2 vol. London, 1955

29 Pignatti T. Giorgione. Venezia, 1969.

30 Saccomani E. Domenico Campagnola: gli anni della maturita. // Arte Veneta, XXXIV, 1980.

31 Rothlisberger M. Notes on the Drawings Books by Jacopo Bellini. // The Burlington Magazine, 1956.

Pignatti Т. I disegni veneziani del settecento. Roma, 1965.

Pignatti T. La scuola veneta. (I disegni dei maestri) Milano, 1970. охарактеризовать стилевые особенности рисунков сеттеченто и проанализировать характерные черты индивидуальной манеры представителей школы. Рассматривая графические произведения как особое явление в венецианском искусстве, Пиньятти, тем не менее, не выделяет пейзажные листы в особую группу и не делает акцент на том, что самые большие достижения в области рисунка были связаны именно с пейзажным жанром.

Пейзажу как таковому, главным образом в живописи была посвящена столь обширная литература, что привести здесь хотя бы половину из общего числа исследований не представляется возможным. Из общих работ следует упомянуть лишь несколько, но основополагающих, таких, как книгу Дзампетти о венецианских ведутистах сеттеченто (1967)34, Филиппо Педрокко о Каналетто и его окружении (1995)35 и этого же автора фундаментальное исследование о развитии топографического пейзажа в живописи, начиная с о /г эпохи Ренессанса (2001) , а так же книгу Делогу о мастерах идиллического пейзажа (1930)37. Необходимость в изучении публикаций о живописи была вызвана, прежде всего, тем, что пейзажные рисунки являются, в некотором смысле, отражением той тематики, которая прозвучала в полотнах венецианцев. Это утверждение в равной степени оказалось актуально как для городского пейзажа, так и для идиллического, хотя бесспорным остается факт того, что именно в рисунке имеет место гораздо большее количество интерпретаций одного и того же мотива, чем в картинах.

Таким образом, интерес представляет и проблематика пейзажа в живописи, главным образом вопросы, связанные со становлением жанра, с основными тенденциями его развития, а так же раскрывающие степень воздействия отдельных мастеров на процесс формирования пейзажа и эволюцию интерпретации отдельных сюжетов. Попытка исследования этих и

34Zampetti P. I vedutisti veneziani del settecento. Catalogo della mostra.Venezia, 1967.

35 Pedrocco F. Canaletto e I vedutisti veneziani del settecento. Firenze, 1995.

36 Pedrocco F. II settecento a Venezia. I vedutisti. Torino, 2001.

37Delogu G. Pittori veneti minori del Settecento. Venezia, 1930. других аспектов темы более полно, чем в предшествующих публикациях, была предпринята в связи с выставками «Марко Риччи и венецианский пейзаж О Q сеттеченто» (1993) , «Лука Карлеварис и венецианская ведута» (1994) . В каталогах к экспозициям, включающим статьи наиболее значительных историков искусства, более глубоко изучены такие стороны проблематики, как влияние Гаспара Ван Виттеля и Карлевариса на становление и развитие городского пейзажа в данной школе (Дарио Суччи (1994))40, выяснение происхождения термина veduta и эволюции манеры воспроизведения венецианских мотивов согласно определению в Тосканском словаре искусства рисунка (1681, p.p. 173-174) (Дарио Суччи (1994))41, а так же вопрос, связанный с анализом иконографии топографического пейзажа (Андрэ Корбоц (1994)) 42 , которому этот же автор посвятил фундаментальное исследование «Каналетто и образ Венеции» (1985)43. Рассматривая рисунок •данной школы как сложную историко-художественную проблему вследствие огромного вклада в картину его развития Рима, Неаполя и других областей, где, так же как и в Венеции, существовали свои художественные традиции и тенденции, важным оказывается и вопрос заимствования опыта мастеров иных школ, главным образом Рима. Здесь следует отметить каталог, составленный А. Блантом и Г.Куком, посвященный римскому рисунку XVII и XVIII веков из собрания Виндзора (1957)44, каталог Марко Кьярини «Римский ведутный рисунок XVI-XVIII веков» (1971)45, исследование Л.Салерно о

38 Marco Ricci е il paessagio veneto del settecento. Catalogo della moslra. Electa, 1993.

39 Reale I., Succi D. Luca Carlevaris e la veduta veneziana del settecento. Catalogo della mostra. Electa, 1994.

40 Succi D. Carlevaris, Van Vittel, Venezia. // Luca Carlevaris e la veduta veneziana del settecento. Catalogo della mostra. Electa, 1994.

11 Succi D. Veduta. II vedere. La vista. Lat. Visus. И Luca Carlevaris e la veduta veneziana del settecento. Catalogo della mostra. Electa, 1994.

42 Andre Corboz. Profilo per un' iconografia veneziana. // Luca Carlevaris e la veduta veneziana del settecento. Catalogo della mostra. Electa, 1994.

43 Corboz A. Canaletto una Venezia immaginaria. Venezia, 1985.

44 Blunt A.,Cook H.L. The Roman Drawings of the XVII th. and XVIII th. C. at Windsor Castle. London, 1957.

45 Chiarini M. Vedute romane. Disegni dal XVI al XVIII secolo. Roma, 1971. римских пейзажистах XVII века (1977-78) 46 и монографию Джулиано Бриганти о деятельности Гаспара Ван Виттеля (1996)47. Основной акцент автор делает на роли голландских мастеров в процессе становления римской ведуты и на анализе основных тенденций её развития.

В связи с одной из основных задач настоящей работы стоит отметить необходимость публикаций, посвященных вопросу изучения специфики рисунка. Эта тема стала привлекать теоретиков искусства сравнительно недавно. В иностранной искусствоведческой литературе на протяжении всего двадцатого столетия в большей степени присутствовала тенденция анализа характерных стилистических особенностей какой-либо конкретной школы и изучение индивидуального почерка отдельных ее представителей. Самая первая работа, непосредственно посвященная рисунку, как самостоятельной до области деятельности под названием «Живопись и рисунок» принадлежит немецкому живописцу М. Клингеру. Автор ставит во главу угла интеллектуальные истоки рисования, ведущие к эмоциональной •напряженности и импульсивности творческого процесса, к сосредоточенности художника не на достижении и созерцании гармонической формы, а на борьбе между желаемым и возможным, в которой допустимы и произвольное .изолирование предмета, и искажения и свобода в изображении деталей. Клингер анализирует аспект различия живописи и рисунка, и определяет «собственную эстетику» графики, где «.каждому материалу присущи особый дух и особая позиция., которые ничем нельзя заменить»49.

Широкое распространение графики и появление новых ее разновидностей повлекло за собой более пристальное внимание к рисунку и его теоретическое осмысление. Попытка более близко подойти к проблеме специфического своеобразия вида искусства на основе произведений крупнейших рисовальщиков прошлого была сделана Чарльзом Тольнеем в его

•46 Salerno L. Pittori di paessagio del XVII s. a Roma. Roma, 1977-78.

47 Briganti G. Gaspar van Vittel. Electa, 1996.

45 Клингер M. Живопись и рисунок. 1908.

49 Клингер М. Указ. соч. с. 15. книге «История и техника старых мастеров рисунка» (1972)50 и немного позже Джозефом Медером в «Мастерах рисунка» (1978)51. Обе книги содержат не только анализ графического наследия отдельных художников, но и важную информацию о применяемых материалах в каждую конкретную эпоху, об особенностях их технического применения.

И все же основным источником сведений о манере, стиле, характере интерпретации пейзажных мотивов и иконографическом репертуаре остаются монографии, посвященные отдельным мастерам. Детальное изучение деятельности конкретного художника позволяет выяснить вопросы, связанные с ученичеством, основными этапами творчества, а так же с изучением среды, в • которой он жил и работал. До выставки 1927 года можно назвать лишь одну .серьезную монографию о представителе венецианской школы времени

52 сеттеченто - книгу Саймонсона о Франческо Гварди (1904) . Тот факт, что первое серьезное исследование об этом пейзажисте принадлежит англичанину - не случайно. В XVIII веке многие венецианцы, в особенности «ведутисты», были вынуждены искать покровительства иностранных меценатов. Венецинская республика к тому времени уже растратила почти все свои богатства, и у неё не было средств удерживать своих знаменитых мастеров. Гварди не работал за границей, как Каналетто или Бернардо Белотто, но и он часто выполнял пейзажи по заказу иностранцев (о чем есть свидетельство сенатора Пьетро Градениго53). Его работы охотно покупали путешественники, среди которых было много англичан. Благодаря этому Англия сегодня может гордиться едва ли не самым большим собранием пейзажей Гварди. Главным образом это обстоятельство способствовало тому, что именно Саймонсон впервые по-настоящему заинтересовался его творчеством и проявил энтузиазм в поисках документов и сведений о художнике, которые позволили полнее представить его творческий путь.

30 Tolnay. Ch. History and Technique of Old Masters drawing. New York, 1972.

51 Meder J. The mastery of drawing. New York, 1978.

52 Simonson Y.A. Francesco Guardi. London, 1904.

53 Bortolato Rossi. L'opera completa di Francesco Guardi. Milano., 1974. p.6.

В предисловии к книге автор определил главные задачи своего исследования: выделение Гварди из его художественного окружения и оценка работ художника с точки зрения их собственных достоинств. Автор проанализировал характерные стилистические особенности произведений, определил основной круг сюжетов в пейзажной живописи, выделил основные области творчества мастера и наметил проблемы, многие из которых остаются актуальными и по сей день (вопрос хронологического распределения полотен и рисунков, вопрос о более точном определении периода обращения к пейзажному жанру и под чьим влиянием художник начинает писать ведуты. Так же до сих пор не совсем проясненным остается вопрос о творческом взаимодействии Франческо Гварди и Каналетто).

После выставки 1927 года ярко проявилась тенденция более глубокого изучения деятельности венецианских художников не только значительных, но и тех, которые в XVIII веке находились в тени громких имен. В частности, было продолжено исследование творчества Гварди такими крупными искусствоведами как Рудольфо Паллуккини (1943)54, Бьямом Шоу (1951)55, Теризио Пиньятти (1967)56, Антонио Морасси (1975)57 и другими. Самый .широкий круг вопросов был охвачен на конференции, прошедшей в 1965 году и посвященной проблемам деятельности Гварди58. Стоит отметить, что книга Саймонсона сыграла заметную роль в сложении типа монографического исследования, что и доказали последующие крупные публикации о Каналетто (Констебль (1962)59, Т. Пиньятти (1976)60, А. Корбоц (1985)61), Дж.Б.Пиранези (А.Беттаньо (1978)62), Карлеварисе (Ф.Мауронер (1945)63), А. Рицци (1967)64)

54 Pallucchini R. I disegni del Guardi al Museo Correr di Venezia. Venezia, 1943.

55 Shaw Byam J. The drawings of Francesco Guardi. London, 1951.

56 Pignatti T. Disegni dei Guardi. Firenze, 1967.

57 Morassi A. Guardi. Tutti I disegni di Antonio, Francesco e Giacomo Guardi. Venezia, 1975.

58Problemi Guardeschi. Venezia, 1965.

59 Constable W.G.Canaletto. Oxford, 1962.

60 Pignatti T. Antonio Canal detto Canaletto. Milano, 1976.

61 Corboz A. Canaletto una Venezia immaginaria. Venezia, 1985.

Bettagno A. Disegni di G.B. Piranesi. Catalogo della mostra. Venezia, 1978.

63 Mauroner F. Luca Carlevaris. Padova, 1945.

64 Rizzi A. Carlevaris. Venezia, 1967. и других мастерах, где авторы освещали не только биографический аспект, но и старались затронуть весь спектр актуальных проблем их деятельности. Как правило, графические произведения рассматривались авторами как часть творческого наследия в целом и очень редко делалась попытка определить его место в общем контексте развития венецианского пейзажного рисунка. Даже целенаправленные выставки, посвященные исключительно рисункам представителей этой школы, не всегда раскрывали целостную картину эволюции этого вида искусства в век сеттеченто.

В противовес зарубежной исследовательской деятельности о венецианском рисунке XVIII века степень изученности этой тематики в отечественной искусствоведческой литературе очень невелика. Немногочисленные сведения о графических произведениях представителей этой школы можно получить главным образом в каталогах и альбомах крупнейших художественных собраний России - Эрмитажа65 и ГМИИ Пушкина66. Проявившийся в 40-х годах интерес к итальянскому искусству XVII-XVIII веков сменил длившееся в течение всего XIX века пренебрежительное отношение, которое встречало творчество представителей предшествующих двух столетий. Изучение и систематизация итальянских рисунков эпохи Возрождения, XVII, XVIII веков, проведенная М. В Доброклонским, Л. Н.Салминой и некоторыми другими исследователями, со всей определенностью выявили необоснованность прежней'оценки и показали присущее рисункам итальянской и, в частности, венецианской, школы, богатство выразительных возможностей67. Большое внимание стало уделяться

65 Доброклонский М.В. Государственный Эрмитаж. Рисунки итальянской школы XVII-XVIII веков. Каталог. Л., 1961.

66 Итальянский рисунок XVI-XVIII веков из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина. Сост. Майская М.И.М., 1994.

67 Обширнейший и разнообразнейший подбор венецианских рисунков XVIII века дало национализированное собрание Юсуповых (1925). Не меньшей ценности был поступивший из библиотеки барона Штиглица альбом (инв.№№ 35094-35337), принадлежащий ранее кол. Берделей и содержащий свыше двухсот рисунков Тьеполо, его сына Доменико и мастеров их ближайшего круга. Научная обработка этого альбома, чрезвычайно важная разграничением работ Тьеполо отца и сына была осуществлена-Л.Н Салминой. итальянскому рисунку периода барокко, для научного изучения которого многочисленными фотографиями, журнальными статьями и научными каталогами были положены прочные основы.

Несмотря на то, что благодаря обширному материалу, представленному для изучения исследователями Государственного Эрмитажа и Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, открылось огромное поле для более пристального изучения графического наследия как венецианской, так и других ведущих школ Италии, стоит отметить, что на протяжении последующих нескольких десятилетий изучение рисунка все же значительно отставало от выявления все новых и новых данных в отношении живописи. Хотя несомненно, что в общих статьях и публикациях об итальянском рисунке в целом, таких как книга В. Н. Гращенкова «Рисунки мастеров итальянского Возрождения» (1963) 68, в статье Е. Левитина «К истории европейского рисунка» (1990)69, в книге Е. Д. Федотовой о венецианской живописи века Просвещения (1998)70, и других работах авторы, рассматривая и анализируя тематический и стилистический аспекты темы, бесспорно, выделяли данную школу среди остальных школ Италии и признавали её очевидное первенство в области достижений мастеров, как в сфере живописи, так и в графике. Однако теоретического обоснования специфика рисунка Венеции XVIII века, а так же анализа его эволюции, начиная с эпохи Ренессанса, его стилистических особенностей и изобразительных возможностей, в отечественных изданиях не прозвучало.

Однако попытка приблизиться к пониманию своеобразия искусства Венеции в целом была сделана в статье Яна Бялостоцкого «Своеобразие

ПI искусства Венеции» (1973) и в публикациях к научной конференции

63Гращенков В.Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. М., 1963.

69 Левитин Е. К истории европейского рисунка. // Искусство рисунка. М.,1990.

70 Федотова Е.Д. Венецианская живопись века Просвещения. М., 1998.

71 Бялостоцкий Я. Своеобразие искусства Венеции. // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева. М.,1973.

ПО

Искусство Венеции и Венеция в искусстве» (1988) . Исследование культурной и духовной жизни города, его атмосферы и особенностей государственного и политического устройства во многом приоткрыло завесу и на многие стороны процесса развития изобразительного искусства этой школы - его тематики, жанрового разнообразия и специфического своеобразия как живописных, так и графических произведений, а так же архитектуры и скульптуры.

Безусловно, что при работе над настоящим исследованием венецианского пейзажного рисунка XVIII века интерес представляли и немногочисленные монографии, которые, по существу, имели своей целью не изучение, но освещение деятельности отдельного мастера. К творчеству знаменитых венецианцев-пейзажистов обращались и О.Д.Никитюк, написавшая книгу о Франческо Гварди (1968) , и JI. Дьяков - о Дж. Б.Пиранези (1980)74, Н. А.

Белоусова о Джорджоне (1974) и некоторые другие авторы. Из переводных изданий стоит отметить лишь книгу Мчислава Валлиса «Каналетто живописец Варшавы (1955) и книгу Франческо Валькановера о Карпаччо (1996)77.

Гораздо больший интерес для автора настоящего исследования представляют теоретические работы, посвященные рисунку, как самостоятельному виду изобразительного искусства. Безусловно, большой вклад в эту область внёс А. А. Сидоров, который в своих работах,

78 посвященных истории графических искусств Западной Европы (1941) и деятельности старых мастеров в области рисунка (1940) , обращал внимание в большей степени на специфические особенности рисунков художников, и

72 Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения». М., 1988

73 Никитюк О.Д. Франческо Гварди. М., 1968.

74 Дьяков Л. Пиранези. М., 1980.

75 Белоусова Н.А. Джорджоне. М.,1974.

7бВаллис М. Каналетто живописец Варшавы. Краков, 1955.

77 Валькановер Ф. Карпаччо. Слово, 1996.

78 Сидоров А. А. История графических искусств Западной Европы. М.,1941.

79 Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. M-JL, 1940. впервые в отечественном искусствоведении дал оценку и углубленный анализ графическому наследию крупнейших европейских школ.

Наиболее глубокое теоретическое исследование рисунка как отдельной области деятельности художников, его специфики, а также тех особенностей, которые позволяют говорить о рисунке как о самостоятельном явлении искусства и позволяют определить по существу, что же есть рисунок и какие черты обуславливают его неповторимость и привлекательность, появилось в

ЯП

1989 году и принадлежит перу Беллы Анатольевны Соловьёвой . Опираясь на огромный материал — от наскальных изображений до листов современных художников, автор, используя типологический подход, рассмотрела и проанализировала постоянные, присущие рисунку свойства, определила его разновидности и выявила соотношение с другими видами искусства. Именно эта теоретическая работа в большей степени явилась своеобразной основой для исследования специфики венецианского пейзажного рисунка XVIII века.

В целом же следует подчеркнуть, что изучение специфического своеобразия рисунков представителей каждой конкретной школы не может быть полностью решена в одной работе. Поэтому предлагаемое исследование можно считать рассмотрением лишь некоторых аспектов темы, в большей степени аспекта, связанного со спецификой пейзажных рисунков венецианцев и эволюцией этого вида искусства в пределах данной школы, начиная с эпохи Ренессанса.

80 Соловьева Б. А. Искусство рисунка. Л., 1989.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пейзажный рисунок как явление изобразительного искусства венецианской художественной школы XVIII века. Проблемы формирования и специфики"

Заключение

Фундаментальные разносторонние исследования венецианского искусства показали, что рисунок, в отличие от живописи и графики, гораздо реже становился предметом анализирования, особенно с точки зрения видовой специфики. По отношению к данной школе недостаточность внимания к графическим листам её представителей кажется вполне объяснимой — на протяжении долгого периода времени оно было обусловлено, главным образом, их ролью подготовительного материала при создании произведений других видов искусства. И, несмотря на отсутствие активного интереса венецианцев к науке и вопросам художественной теории, в середине XVI века, в ряде появившихся трактатах по искусству была сделана попытка обоснования самобытной специфики живописи этой школы - авторы в своих трудах обосновали подчиненное положение рисунка и утвердили приоритет колористического фактора.

Ситуация резко изменилась в XVIII веке. Рисунки венецианцев неожиданно предстали как независимые, несвязанные с живописным •полотном произведения, обладающие собственными изобразительными, выразительными и содержательными возможностями. И в этом последнем смысле графический лист оказался столь же самодостаточен, как и любое .другое явление искусства. Пейзажный жанр, так же в течение почти двух с половиной столетий лишь участвующий в создании образной структуры композиции, стал областью, где сконцентрировались практически все поиски художников, касающиеся основной проблематики венецианского искусства в целом. Именно по этой причине пейзажный рисунок, бесспорно, предстает как особое художественное явление, демонстрирующее тот материал, который, при подробном анализе, наряду с живописью, открывает перед зрителем мир образов, очень тесно и непосредственно связанный с настоящей действительностью.

Подобное утверждение основано не только на одном лишь стремлении мастеров подражать природе, что было заложено в программе венецианского искусства, начиная с эпохи Ренессанса, не только на количественном накоплении разнообразных мотивов, отражающих наблюдения натуры — оно основано на анализе принципиально иной формы взаимосвязи образа и действительности, выраженной особым «графическим языком» - главным «изобретением» рисовальщиков XVIII века. Благодаря этому результату длительной эволюции линии так называемого «живописного рисунка», характеризующего целую художественную школу, графический лист впервые выступает как самостоятельное произведение искусства и по своему воздействию на зрителя вплотную приближается к живописному полотну.

Исследование специфики венецианского пейзажного рисунка, а так же изучение основных аспектов его развития и существования на протяжении .всего сеттеченто, до сих пор не проводилось. Как правило, значение графического наследия определялось в контексте творчества отдельного мастера. Однако бесспорным остается тот факт, что, несмотря на исключительную индивидуальность каждого из представителей школы, их произведения оказались объединены чертами специфического рисовального стиля, который, приобретая новые художественные качества, формировался в течение нескольких столетий и достиг высшей точки своего развития в XVIII веке. Длительный процесс становления завершился концентрацией всех специфических свойств рисунка, что в конечном счете привело к самоценности графического листа. В этой связи, для настоящей работы безусловно важным стало изучение аспекта, связанного с воздействием ренессансного искусства на деятельность пейзажистов эпохи сеттеченто, а так же вопрос - возможно ли линию развития «живописного рисунка» в Венеции прослеживать от второй половины кватроченто к XVIII столетию как единую прямую, а в основе интереса к тематике и сложении особой графической интерпретации видеть те же движущие силы, что и в эпоху Возрождения.

Венецианское ринашименто, а точнее, деятельность Якопо Беллини и его последователей, не случайно стало отправной точкой для данного исследования, в частности, аспекта, связанного с формированием основ типично венецианской графики, разрывающей единение с византийской и готической традициями. Значение творчества этого мастера трудно переоценить — именно оно привело в данный регион принципы ренессансного искусства и способствовало зарождению местной школы рисунка. Наиболее полно и отчетливо специфические качества этого вида искусства получили свое выражение в конце кватроченто у Джованни и Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо. Именно у этих художников появилась та особенная живописность рисуночного стиля, которая впоследствии станет характерной особенностью рисунков периода Высокого Возрождения. Кроме того, с этими именами связан нарождающийся интерес к изображению самой Венеции. Однако не следует упускать из вида, что городские мотивы были главным образом составной частью композиций на религиозные сюжеты, а рисунки с венецианскими видами играли исключительно подготовительную роль. Вследствие этого, период второй половины кватроченто возможно характеризовать как время, когда были созданы необходимые предпосылки для создания «городского пейзажа». Но Возрождение, демонстрирующее непосредственный интерес прежде всего к миру и человеку, было не готово к самостоятельности и независимости этого жанра.

Однако бесспорным остается тот факт, что Ренессанс, ставший периодом формирования «живописной» традиции как в живописи так и в рисунке, сообщил основное направление всему развитию венецианского искусства. Именно в работах раннего и особенно Высокого Возрождения •изобразительные и выразительные возможности рисунка раскрылись с наибольшей полнотой и свободой. Линия обрела пластическую силу, способность в самом нажиме передавать объем и пространство. Для достижения рельефности стала применяться штриховка - диагональная и перекрестная, прямая и круглящаяся. Но чаще всего объемность создавалась мягкой светотенью.

Использование новых материалов придало рисунку новые черты. С освоением в конце XV века угля, итальянского карандаша (или черного мела) в этот вид искусства пришла широкая монументальная манера изображения -линии перестали быть четкими, строгими и определёнными, они перешли в тон и слились с моделировкой. Именно в этот период складываются два подхода к изображению, два способа передачи формы: объемный и живописный. В первом случае форма выделялась чётким контуром и моделировкой объема — он стал характерен для творчества художников большинства итальянских школ. При втором способе — контуры и сама форма словно растворялись в окружающем воздушном пространстве. Это и был в своей основе живописный или тональный рисунок, так как в нем большую, а часто и основную роль играли пятна того или иного тона. Именно такой рисунок оказался характерен для венецианцев. Наиболее яркие его образцы представили в своем искусстве Джорджоне, Тициан и их последователи. В произведениях было с успехом достигнуто ощущение воздушной среды, вибрации света и динамики форм. Бесспорно, что немаловажную роль при этом играли используемые материалы. Сочетание нескольких техник, применение грунтованной бумаги различных цветов, а так же белил - всё в совокупности создало в рисунке свою полихромию, свои проблемы цвета и тона, свою колористическую выразительность. Это широко раздвинуло возможности рисунка и сделало способным к несению только ему присущего художественного образа.

Деятельность Джорджоне, Тициана и его школы стала поворотным моментом не только для искусства рисунка, в полной мере определив основную направленность развитию его специфики, но так же и для пейзажного жанра. С этими именами связано появление рисунков с доминирующим пейзажным мотивом, не зависимых от живописного полотна или гравюры, и самого понятия «пейзажный рисунок», который уже в XVI столетии безусловно можно характеризовать как самостоятельное явление. Как неоднократно отмечалось во второй и четвертой главах, программным произведением следует считать «Пейзаж с видом на Кастельфранко» Джорджоне, где автор сакцентировал свое внимание на настроении, эмоциональном переживании и где героя художник представил как часть всеобъемлющего мира природы. Это рисунок, в котором созерцание обладало многозначительностью и впоследствии стало содержанием подобного рода «картин». Нельзя утверждать, что такое прочтение внешне ничем не примечательного сюжета и столь оригинальный подход к его решению были чем-то новым для искусства Ренессанса, но бесспорно, в области рисунка столь совершенная композиционная схема и в высшей степени виртуозное её воплощение в этот период развития венецианского искусства были огромным достижением. Таким образом, Джорджоне и Тициан положили начало «идиллическому» пейзажу, основные тенденции развития которого были целиком восприняты мастерами венецианского сеттеченто.

В последующий, XVII век, мастера данной школы оставили в стороне увлечение проблемами пейзажа. Лишь в самом конце столетия интерес к городским видам возобновился после появления целой серии полотен Иозефа .Хейнтца Младшего, посвященных типичным венецианским праздникам. В этих картинах характерное для северных мастеров стремление к пунктуально точной передаче реальности уже предвещало произведения некоторых ведутистов XVIII века, в особенности Луки Карлевариса. Несмотря на то, что воплощение подобной тематики прозвучало в живописи, последние десятилетия сенченто с полным основанием можно характеризовать не как время предпосылок формирования городского пейзажа, а как первый этап его развития (хотя бесспорно, что подобные работы еще были на грани пейзажа и жанрового произведения, а их композиционная схема напоминала религиозные полотна художников второй половины кватроченто, где городской вид служил лишь фоном для действия, разворачивающегося на переднем плане).

Пройдя мимо проблематики пейзажного жанра, венецианцы не прекратили поиски в области рисунка. Несомненно, что для этого вида искусства такие имена как Иоганн Лисс, Пальма Младший, Гаспаре Дициани, и, уже на рубеже веков, Себастьяно и Марко Риччи, значили гораздо больше, чем имя Иозефа Хейнтца Младшего для «городского пейзажа». Эти мастера продолжили линию «живописного» рисунка, утвердив факт прямой преемственности традиции данной школы, формировавшейся на протяжении полутора столетий. Изображение во многих листах представляло эту качественную характеристику как совокупность нескольких художественных материалов и особую манеру трактовки формы. Более активно применяется кисть, а штриховка и контурная линия зачастую сменялись пятнами размывки самой разнообразной конфигурации. В целом, результатом анализа рисунков некоторых самых значительных художников XVII века стало то, что именно в этот период рисунок становится в некотором смысле новым видом искусства со своими особыми свойствами: в эпоху чинквиченто различие между живописью и рисунком определялась главным образом техникой и материалом. В эпоху сеиченто это различие коснулось самого подхода, понимания, воплощения мира - это стало особенностью другого вида изобразительного искусства - рисунка, который именно в этот период, наконец, обретает самостоятельность, ведь до того почти все графические или рисуночные листы - это в какой-то мере штудии или подготовительные .работы для живописных полотен.

Завершение процесса отделения рисунка от живописи и приобретение статуса независимого произошло в XVIII столетии. Можно предположить, что как раз замедленность и длительность эволюции рисунка и та постепенность, с которой вызревало осознание особых черт рисовального стиля, привели в конечном итоге к чрезвычайной концентрации всех специфических свойств этой разновидности графики и подготовили тот триумф оригинального рисовального мышления, который и определил независимость данного вида искусства. Именно пейзаж стал в эпоху сеттеченто тем жанром, где в большей степени, чем в других областях, сублимировались достижения рисовальщиков предыдущих этапов развития венецианского искусства. Мастера работали сразу в нескольких направлениях, самым популярным из которых являлась «ведута». Из наиболее значительных ее представителей Каналетто и Франческо Гварди стали выразителями двух противоположных концепций восприятия действительности. Искусство первого было основано на произведениях Луки Карлевариса, чей тематический репертуар и композиционная схема были восприняты практически всеми «ведутистами» XVIII века. В живописных и графических городских пейзажах Гварди прозвучало больше внимания к проблематике венецианского искусства, в особенности к задачам, связанным с передачей свето-воздушного пространства и с живописным истолкованием формы.

Идиллический» пейзаж, основы которого были заложены Джорджоне и Тицианом еще в XVI столетии, а так же «каприччо», появившееся под влиянием тенденций «пейзажа с руинами», популярного в Римской школе в XVII столетии, оказались очень близки между собой. Общность двух направлений выражалась, главным образом, подходом к интерпретации пейзажных мотивов, каждый из которых в аллегорической форме отражал историческую проблематику Венеции. В «идиллическом» пейзаже, представленном работами Джузеппе Джанса, Франческо Дзунарелли и Франческо Гварди вновь была поднята основная тема изобразительного искусства Возрождения - соотношение человека и природы. Иначе её решение прозвучало в «каприччо», которые появились как противопоставление «ведутизму», понимаемому как канонический тип ведута — эссата или точный вид. В этих листах, напротив, все элементы композиции, наделенные иносказательным смыслом, символизировали идею нарушения взаимосвязи и органического существования человека и окружающего мира. ■Но, бесспорно, что не следует упускать из вида тот факт, что в опыте Каналетто, Франческо Гварди и многих других мастеров такие рисунки появились как результат деятельности ведутистов, и, именно фантастический» пейзаж оказался тем жанром, где была окончательно решена проблематика, с которой был рожден «ведутизм».

Каналетто и Гварди и в «каприччо» предстали как выразители противоположных концепций понимания назначения этого направления. Для первого мастера свобода от устоявшегося графического репертуара «топографического» пейзажа открыла большие возможности для решения основных задач изобразительного искусства, традиционных для этой школы и в значительной степени ограниченных программой «ведуты». В «вымышленных» пейзажах Франческо Гварди, чья тематика и её воплощение были отчасти навеяны произведениями Джованни Батиста Пиранези, оказались сконцентрированы, главным образом, содержание и сущность аллегорического смысла подобных композиций. Объединяющим звеном рисунков обоих мастеров было оперирование образами, которые были ранее использованы для сценографического убранства театральных постановок. Это наложило отпечаток прежде всего на композиционное решение рисунков и на интерпретацию графического языка именно в «каприччо», доведенного венецианцами до высочайшего артистизма.

В целом, пейзажные листы мастеров венецианской школы XVIII столетия можно охарактеризовать как высшее достижение в области европейского рисунка. В графических произведениях этого времени непременно чувствуется лёгкий привкус театральности. И дело не только в персонажах, которые в каждом из направлений жанра как бы играют некую роль, не только в том, что их размещение в композиции сценически выразительно. И как ведута, так и пейзаж скомпонованы по законам декорации - дело в том, что впервые за всю историю эволюции этого вида искусства красота подобных рисунков осознается художниками как главная цель. Изображения становятся необыкновенно цветными. Не говоря уже о том, что цвет звучит в полную силу в многочисленных акварелях, темперах' и в листах, выполненных в смешанной технике, но и из традиционных рисовальных материалов мастера сумели извлечь замечательные колористические эффекты и весь диапазон тональных нюансов. Венецианцы редко пользовались чистым пером, но соединение линий пера с легкими расплывающимися пятнами тона, которые растворяются в пространстве бумаги и несут в себе чрезвычайное богатство тональных оттенков - один из излюбленных приёмов рисовальщиков сеттеченто, позволяющий создать как пространственную, так и эмоциональную среду. Для художников были важны быстрота графического ритма, интервалы и паузы, скорость линии, позволяющей передавать живость сиюминутного ощущения. Острое чувство времени - можно назвать отличительной чертой рисунков венецианской школы XVIII века - почти каждый лист - это фиксация мгновения, вырванного из временного потока.

Таким образом, в эпоху XVIII столетия рисунок окончательно приобрел те персональные черты, которые выделили его из всех видов изобразительного искусства. Графический лист предстал самим воплощением личности автора, его взгляда на жизнь и восприятия реальной действительности. И каждый из представителей пейзажного жанра в данную эпоху был призван создать свою часть общей картины Венеции сеттеченто и .через воспроизведение в ней каких-либо эпизодов или даже незначительного мотива в рисунке оказался способен раскрыть неповторимость и феноменальность жизни города на лагунах. Но расцвет искусства рисунка в XVIII столетии стал одновременно и завершающим этапом его длительной эволюции, начавшейся во второй половине кватроченто. После 1797 года, когда Венеция потеряла свою независимость, она перестала быть местом основополагающих поисков в рисунке и изобразительном искусстве в целом, в последующий период полностью утратившим связь с традициями венецианского искусства XV-XVIII веков.

Список научной литературыЦейтлина, Марина Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Bean J., Stampfle F. Drawing from New York Collection. The XVIIIth. Century in Italy Exh. Cat. New York, 1971.

2. Bean J. XVIII century Italian drawings in the Metropolitan Museum of Art. New York., 1990.

3. Blunt A., Cooke H.L. The Roman Drawings of the XVII th. and XVIII th. C. at Windsor Castle. London, 1957.

4. Blunt A., Croft M. Venetian Drawings of the XVII th. and XVIII th. Centuries at Windsor Castle. London, 1957.

5. Benesch O. Disegni veneti dell' Albertina di Vienna. Venezia, 1961.

6. Benesch O. Venetian Drawings of the XVIII th. Century in America. New York, 1947.

7. Bettagno A. Disegni Veneti del settecento della Fondazione Giordgio Cini. Catalogo della mostra. Venezia, 1963.

8. Bettagno A. Disegni di Giambattista Piranesi. Catalogo della mostra. Venezia, 1978.

9. Bettagno A. Venezia da Stato a mito. Venezia, 1997.

10. Briganti G. Caspar van Vittel. Electa, 1996.1 l.Briganti G La pittura in Italia settecento. V.1,2. Milano, 1990.

11. Byam Shaw J. The drawings of Francesco Guardi. London, 1951.

12. Byam Shaw J., Knox G. The Robert Lehman Collection. 4. Italian Eighteenth Century Drawings. New York, 1989.

13. Canaletto. Prima maniera. Catalogo della mostra. Fondazione Giorgio Cini, 18 marzo-10 giugno 2001.

14. Canaletto e Guardi. Mostra dei disegni. // Catalogo a cura di Parker K.T. e Byam Shaw J. Venezia, 1962.

15. Chiarini M. Vedute romane. Disegni dal XVI al XVIII secolo. Roma, 1971.

16. Coloubew V. Les dessins de Jacopo Bellini au Louvre et au British Museum. Vol. 1-2. Bruxelles, 1908-1912.

17. Constable W. G. Canaletto. Oxford, 1962.

18. Corboz A. Canaletto una Venezia immaginaria. Venezia, 1985.

19. Delogu G. Pittori veneti minori del settecento. Venezia, 1930.

20. Disegni Veneti del settecento nella collezia Paul Wallraf. Catalogo della mostra a cura di Antonio Morassi. Venezia, 1959.

21. Disegni veneti del Settecento nel Museo Correr di Venezia. Mostra. Venezia, 1964.

22. Fiocco G. Carpaccio. Novara, 1958.

23. Fiocco G. Paolo Veronese. Bologna, 1928.

24. Ghiotto R., Pignatti T. Giovanni Bellini. Rizzoli Editore. Milano, 1969.

25. Gould G. National Gallery Cataloque. The XVI th. Century Venetian School. London, 1959.

26. Grassi L. Teorici e storia della critica d'arte parte seconda. II settecento in Italia. Multigrafica editrice. Roma, 1979.2811 gotico internationale. Gentile da Fabriano e Pisanello. Text Stefania

27. Macioce. // Art Dossier. Giunti,1989. 29.Ivanoff N. I disegni italiani del seicento. Venezia, 1959.

28. Lauts J. Carpaccio: Paintings and drawings. London, 1962.

29. L'opera completa del Canaletto. Milano, 1968.

30. Marco Ricci. Catalogo della Mostra a cura di G. Maria Pilo con un saggio di R. Pallucchini. Venezia, 1963.

31. Marco Ricci e il paessagio veneto del settecento. Catalogo della Mostra. Milano, 1993.

32. Marini Remigio. Marco Ricci e L'inizio del paesaggio settecentesco. // Emporium, №823- 828.

33. Mauroner F. Luca Carlevaris. Padova, 1945.

34. Meder J. The mastery of drawing. New York, 1978.

35. Morassi A. Francesco Guardi as a Pupil of Canaletto. // The Connoisseur. №613. Pp. 150-158.

36. Morassi A. Guardi: tutti I disegni di Antonio, Francesco e Giacomo Guardi. Venezia, 1975.

37. Mostra dei Guardi. Palazzo Grassi. Venezia, 1963.

38. Mrozinska M. Disegni veneti in Polonia. Catalogo della Mostra. Venezia, 1958.

39. Muraro M. Disegni veneti della Collezione Janos Scholz. Venezia, 1957.

40. Muraro M. Mostra di disegni veneziani del Sei e Settecento. Firenze, 1953.

41. North Italian drawing from the collection of the Budapest museum of fane arts by Ivan Fenyo, 1965.

42. Pallucchini A. Le vedute di Francesco Guardi. Martello, 1965.

43. Pallucchini R. I disegni del Guardi al Museo Correr di Venezia. Venezia, 1943.

44. Parker К. T. The drawings of Antonio Canaletto at Windsor Castle. London, 1948.

45. Parker К. T. Cataloque of the Collection of drawings in the Ashmolean Museum. 2, Italian Schools. Oxford, 1956.

46. Parker К. T. Disegni veneti di Oxford. Catalogo della Mostra a cura di K.T. Parker, prefazione di G.Fiocco. Venezia, 1958.

47. Pedrocco F. Canaletto and the Venetian Vedutisti. Antella and New York, 1995.

48. Pedrocco F. Settecento a Venezia. I vedutisti. Rizzoli. Torino, 2.

49. Pignatti T. Antonio Canal detto Canaletto. Milano, 1976.

50. Pignatti T. Disegni Veneti del Seicento. Catalogo della pittura del seicento a Venezia. Venezia, 1959.

51. Pignatti T. Disegni Veneti del Settecento nel Museo Correr. Venezia, 1964.

52. Pignatti T. Disegni dei Guardi. Firenze, 1967.

53. Pignatti T. Disegni del Canaletto. Firenze, 1969.

54. Pignatti T. Giordgione. Venezia, 1969.

55. Pignatti T. Giordgione e I giorgioneschi. 2 vol. London, 1955.

56. Pignatti Т. I disegni veneziani del Settecento. Roma, 1965.

57. Pignatti T. La scuola veneta (I disegni dei maestri). Milano, 1970.

58. Pignatti T. The famous Italian drawing of the Venezian collection. 1973.

59. Pignatti T. Vittore Carpaccio. Collana disegnatori italiani. Milano, 1972.

60. Pignatti T. Veronese. L'opera completa. Venezia, 1976.

61. Problemi Guardeschi. Venezia, 1965.

62. Ragghianti-Collobi L. Disegni della Fondazione Home. Firenze, 1963.

63. Reale I., Succi D. Luca Carlevaris e la veduta veneziana. Electa, 1994.

64. Reale I. Luca Carlevaris. Le Fabriche e Vedute di Venetia. Catalogo della Mostra. Venezia, 1996.

65. Rearick W.R. Tiziano e il disegno veneziano del suo tempo. Catalogo della Mostra. Uffizi. Firenze, 1986.

66. Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Durer and Titian. Edited by Bernard Aikema, Beverly Louise Brown. Bompiani, 1999.

67. Rizzi A. Carlevaris. Venezia, 1967.

68. Rothlisberger M. Notes on the Drawings Books by Jacopo Bellini in The Burlington Magazine. 1956.

69. Saccomani E. Domenico Campagnola: gli anni della maturita in Arte Veneta. XXXIV, 1980.

70. Salemo L. Pittori di paessagio del XVIIs. a Roma, 1977-78.

71. Simonson G. A. Francesco Guardi. Londra,1904.

72. Stechow W. Dutch landscape painting 17c. Oxford, 1966.

73. Stock J. Disegni veneti di collezioni inglesi. Catalogo della Mostra. Venezia, 1980.

74. Succi D. Capricci veneziani del Settecento. Catalogo della Mostra. Torino, 1988.

75. Szabo G. Eighteenth Century Italian Drawings from the Robert Lehman Collection of the Metropolitan Museum of Art. Washington, 1983.

76. The famous Italian drawing in the Berlin Printroom. Milano, 1979.

77. The famous Italian drawings from the Gabinetto Nazionale of Roma. Milano, 1980.

78. The famous Italian drawing from the Mariette collection at the Louvre in Paris. Milano, 1979.

79. The famous Italian drawing of the Oxford collection. Text Terisio Pignatti. Riunione adriatica di sicurta l'assicuratrice italiana, 1976.

80. Thomas H. The drawing of Giovanni Battista Piranesi. London, 1965.

81. Tietze H. Conrat E. The drawings of the Venetian Painters in the XV th. and XVI th. Centuries. New York, 1944.

82. Tolnay Ch. History and Technique of Old Masters drawing. New York, 1972.

83. Андросов С.О. Франческо Гварди и его русские заказчики. // Русские заказчики и итальянские художники. СПб., 2003.

84. Аникст А. Идейные и художественные основы романтизма. // Искусство романтической эпохи. Материалы научной конференции (1968) М.,1969.

85. Арган Д. К. История итальянского искусства. М., 2000.

86. Базен Ж. История истории искусства. М.: Культура, 1995.

87. Базен Ж. Барокко и рококо. Москва, 2001.

88. Беде Р. Каналетто: А. Канале, 1697-1768, Бернардо Белотто, 1720-1780. Будапешт: Корвин, 1963.

89. Бенуа А. История живописи. СПб., 1912. Т. 3.

90. Берковский Н. О романтизме. // Искусство романтической эпохи. Материалы научной конференции (1968) М.,1969.

91. Брагина JI. М. Идеал сельской жизни в итальянском гуманизме XV века. // Природа в культуре Возрождения. М.,1992.

92. Бургхарт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 2001.

93. Бялостоцкий Я. Своеобразие искусства Венеции. Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В.И. Лазарева. М., 1973.

94. Валлис Мчислав. Каналетто живописец Варшавы. Варшава, 1955.

95. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. СПб., 1994.

96. Валькановер Франческо. Карпаччо. Слово, 1996.

97. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М.,1966.

98. Венеция и венецианская жизнь в гравюре XVIII века. Каталог выставки. Авторы-составители Л. А. Дукельская, А. В. Ипполитов. Санкт-Петербург, 2004.

99. Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М., 1956.

100. Виппер Б. Р.Введение в историческое изучение искусства. М., ВНИИ искусствознания, 1985.

101. Виппер Б. Р. Проблемы реализма в итальянской живописи XVII -XVIII веков. М., 1966.

102. Ефремова Л. А. Тициан. Искусство, 1977.

103. Гере Д. Римский маньеризм. М.,1985.

104. Графика Каналетто. Каталог выставки. Автор вступительной статьи И.С. Григорьева. Л., 1969.

105. Гращенков В. Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. М., 1963.

106. Гращенков В. Н. Североитальянский и венецианский рисунок позднего кватроченто. // В кн.: Из истории русского и западноевропейского искусства. Материалы и исследования. М., 1978.

107. Гурвич Н. А. К вопросу о творчестве Джорджоне. // Ежегодник института истории искусств. М.,1954.

108. Даниэль С. М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. Якимович. А.К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. Санкт-Петербург, издательство «Азбука Классика», 2007.

109. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978. Т. 1,2.

110. Джованни Баттиста Пиранези. 1720-1778. Каталог выставки офортов. Автор-составитель И. С. Григорьева. JI.,1959.

111. Доброклонский М.В. Государственный Эрмитаж. Каталог. Рисунки итальянской школы XVII-XVIII веков. Л., 1961.

112. Дьяков Л. А. Пиранези. М., 1980.

113. Дьяков Л. А. Сальватор Роза и европейский реализм. // Искусство. 1988. № 2.

114. Дьяков Л. А. Сюита «Темницы» Д. Б. Пиранези. // Панорама искусств IV.M., 1981.С.51-70.

115. Елина Н. Г. Письма Аретино об искусстве. // Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1986» (выпуск 19). М.,1988.

116. Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья художник североитальянского кватроченто. Издательство Ленинградского Университета, 1961.119.' История европейского искусствознания от античности до конца XVIII века. Под ред. Виппера Б. Р., Ливановой Т. Н. М.,1963.

117. История европейского искусствознания. II половина XIX века. Под ред. Виппера Б. Р., Ливановой Т. Н. М.,1966.

118. История европейского искусствознания. II половина XIX века. Начало XX века. Под ред. Виппера Б. Р., Ливановой Т. Н. М.Д969.

119. Итальянский рисунок XV-XVII веков из собрания Кабинета рисунков и эстампов галереи Уффицы во Флоренции. Каталог выставки. Л., 1982.

120. Итальянский рисунок. Составитель Майская. М., 1994.

121. Итальянский рисунок XVI века из собрания Британского Музея. Каталог выставки. Л., 1977.

122. Кларк К. Пейзаж в искусстве. Санкт-Петербург, 2004.

123. Клериссо. Рисунки из собрания Государственного Эрмитажа. Каталог выставки. СПб., 1997.

124. Клингер М. Живопись и рисунок. СПб., 1908.

125. Козлинский В. И., Фрезе Э. П. Художник и театр. М., 1975.

126. Кристелллер. История западноевропейской гравюры XV-XVII веков.

127. Лаврова О. И. Культура Венеции XVIII века. // 50 лет ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 1962.

128. Лаврова О. И. Искусство Венеции и Венеция в искусстве. // 50 лет ГМИИ им. А. С.Пушкина. Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1986» (выпуск 19). М.,1988.

129. Левитин Е. С. Несколько тезисов к истории гравюры. // Музей 5. Художественные собрания СССР. М., 1984.

130. Лемари Жан. Акварель. Skira, 1995.

131. Ли Верной. Италия. М., 1914.

132. Луцкевич Н.Г. «Пейзаж» круга Сальватора Розы в Одесском музее и его предполагаемый автор. // Памятники культуры. Ежегодник. 1978. С.296-300.

133. Майская М. И. Пизанелло. М.,1981.

134. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 томах. М., 1965-1970. Т.2,3,4.

135. Махо. О. Г. Специфика трактовки предметного мира в рисунках Витторе Карпаччо на тему «Ученый в келье» // Проблемы развития зарубежной графики. Л., 1986. С.ЗО 34.

136. Мейлах Б. С. Философия искусства и художественная картина мира. // Вопросы философии. 1987. № 3.

137. Никитюк О. Д. Картины А. Маньяско и его круга в Московском собрании. // Памятники культуры. Новые открытия: письменность, искусство, археология. Ежегодник. М.,1976.

138. Никитюк О. Д. Франческо Гварди. М.: Искусство, 1968.

139. Одноралов Н. В. Материалы в изобразительном искусстве. М.: Просвещение, 1983.

140. Природа в культуре Возрождения. Сборник статей. М.: «Наука», 1992.

141. Римская живопись XVII века. Паломби: Издательство Фрателли, 1989.

142. Рисунки итальянских театральных художников XVIII века. Составит. Коршунова. Л., 1975.

143. Ротенберг. Памятники мирового искусства. Италия XVI век. М.,1967.

144. Сабельникова С. Франческо Гварди. К 275-летию со дня рождения. // Искусство. 1987. № 8.

145. Салмина Л. Н. Выставка итальянских рисунков XVII XVIII века. Каталог. Издательство Государственного Эрмитажа, 1959.

146. Салмина Л. Н. Выставка итальянского рисунка XVII XVIII века. // Сообщения Государственного Эрмитажа, т. XVII, 1960.

147. Свидерская М. И. Изобразительное искусство Италии XVIII века в контексте западноевропейской художественной культуры. // Вопросы искусствоведения, 1996.

148. Сидоров А. А. История графических искусств Западной Европы. М., 1941.

149. Сидоров А. А. Рисунки старых мастеров. М.-Л., 1940.

150. Смирнова И. А. Витторе Карпаччо. М., 1982.

151. Смирнова. И. А. Тициан. М., 1970.

152. Смирнова И. А. Якопо Бассано и позднее Возрождение в Венеции. М., 1976.

153. Соловьева Б. А. Искусство рисунка. Искусство, 1989.

154. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия XIV-XV века. Санкт-Петербург, издательство «Азбука-Классика» , 2003.

155. Степанов. А.В. Искусство эпохи Возрождения. Италия XVI век. Санкт-Петербург, издательство «Азбука-Классика» , 2007.

156. Тэн И. Путешествие по Италии. Т. 1-2. М., 1913-16.

157. Федотова Е. Д. Итальянская живопись века Просвещения. М., 1998.

158. Фицтум Вальтер. Барокко в Риме. Пер. с ит. М.,1986.

159. Чегодаев А. Искусство романтической эпохи. // Искусство романтической эпохи. Материалы научной конференции (1968) М.,1969.

160. Шедевры западноевропейской гравюры XV-XVIII веков. Из собрания Государственного Эрмитажа. СПб., 1999.

161. Якимович. А.К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. Санкт-Петербург.: издательство «Азбука Классика», 2004.

162. Российская академия художеств Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.042010058991. На правах рукописи

163. Цейтлина Марина Владимировна

164. Пейзажный рисунок как явление изобразительного искусства венецианской художественной школы XVIII века. Проблемы формирования и специфики