автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Писатель в теории литературы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Писатель в теории литературы"

На правах рукописи

ЕСИН Сергей Николаевич

ПИСАТЕЛЬ В ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ: ПРОБЛЕМА САМОИДЕНТИФИКАЦИИ

Специальность 10.01.08 — теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре теории литературы и литературной критики Литературного института им. A.M. Горького

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор ЛУКОВ Владимир Андреевич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор МИХАЛЬСКАЯ Нина Павловна

доктор филологических наук НЕБОЛЬСИН Сергей Андреевич доктор филологических наук ГАЧЕВ Георгий Дмитриевич

Ведущая организация:

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова Защита состоится 17 апреля 2006 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, г. Москва, ГПС-2, М. Пироговская улица, д. 1, ауд. 313.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, г. Москва, ГПС-2, М. Пироговская улица, д. 1, ауд. 313. Автореферат разослан>/{}> 2005 года

Ученый секретарь

диссертационного совета ^ ^знсцова

Общая характеристика работы

Актуальность исследования фигуры писателя в избранном ключе определяется как значимостью ее для существования феномена литературы, так и необычайно малой исследованностью в рамках такой фундаментальной для литературоведения науки, как теория литературы.

В характере писателя (имеются в виду его профессиональные свойства) есть желание что-то узнать о себе. Как это делается? Что находится за закрытой дверью, как возникает мир, который писатель, как гусеница шелкопряда, выдавливающая шелковую нить, вынимает из себя? Наверное, уже не требует доказательств, что писатель не просто «списывает» мир и окружающее, ведь практически и списать-то невозможно, потому что прикосновение к слову, расстановка слов в определенном порядке уже несут некий субъективный момент. Творчество писателя базируется на соединении его собственных сновидений и обрывков той объективной реальности, которую ему удалось охватить, — реальности, прошитой фантазиями. По своему характеру и образу деятельности писатель, как, впрочем, и любой деятель искусств, склонен к рефлексии, к излишним вопросам не только относительно самой материи, не только относительно словесной данности, но и по поводу того, из чего эта данность состоит и как она трансформируется в процессе творчества. Законы своего маленького собственного творчества ведут к познанию законов более обобщенных, законов всеобщих, и именно поэтому каждый писатель почти всегда, в той или иной степени — исследователь, он всегда открывает теоретический мир, литературно отстроенный заново?

Исследованность материала. Проблема автора занимала заметное место в работах теоретиков литературы. В диссертации прослежен процесс формирования концепции писателя как автора, выступающего в разных ипостасях, изложены взгляды на этот предмет Платона и Аристотеля, классицистов, романтиков, Ш. О. Сент-Бёва и других мыслителей вплоть до Р. Барта, Ю. Кристевой, М. Фуко, выдвинувших идею «смерти автора», и литературоведов 1990-х годов, подвергших эту идею критике. В отечественном литературоведении выделена научная школа теории литературы МГУ им. М. В. Ломоносова, на протяжении многих лет возглавляемая академиком РАН П. А. Николаевым, подробно охарактеризована Пуришев-ская научная школа МПГУ (Б. И. Пуришсв, М. Е. Елизарова, Н. П. Ми-хальская, а также В. Н. Ганин, Вл. А. Луков, М. И. Никола, Н. И. Соколова, В. П. Трыков, Г. Н. Храповицкая, Е. Н. Черноземова, И. О. Шайтанов и др.). И все же работы Николаевской, Пуришевской и других научных школ в их пристальном внимании к-проблеме писателя остаются в основном в рамках истории литературы (и теории этой истории). Ценные замечания теоретиков от Ю. Н. Тынянова и М. М. М. Бахтина до Б. О. Кормана и В. Е. Хализева намечают пути решения проблемы автора, но ряд вопросов остается пока в тени.

Объектом исследования становится писатель как творческая личность, предметом — его самоидентификация.

Цель диссертации, таким образом, достаточно амбициозна: обозначить место, которое в теории литературы должна занимать фигура писателя в том ее ракурсе, который образует проблема авторской самоидентификации.

Из цели вытекают конкретные задачи работы: (1) представить фигуру писателя в теоретико-методологическом освещении; (2) на основе самоидентификации раскрыть особенности тезауруса писателя; (3) проанализировать самонаблюдение писателя за литературной работой.

Задачи, так сформулированные, влекут за собой выбор определенной структуры диссертации: она состоит из Введения, трех разделов, соответствующих по содержанию трем поставленным задачам и последовательно их раскрывающих (с внутренними подразделами: главами и параграфами, посвященными анализу конкретных вопросов и аспектов), Заключения и Списка использованной литературы.

Методология исследования основывается на историко-теоретическом и тезаурусном методах, разработка которых начата в трудах Д. С. Лихачева, Ю. Б. Виппера, Б. И. Пуришева, П. А. Николаева и других выдающихся филологов и продолжена в работах Вал. и Вл. Луковых, И. В. Вершинина, Т. Ф. Кузнецовой и ряда исследователей, работающих в различных областях гуманитарного знания. Особое место занимает обращение к полутора-тысячелетней традиции, лежащей в основе европейской культуры, — традиции самоанализа (Августин Блаженный, Ж.-Ж. Руссо, Л. Толстой), которая трансформирована и конкретизирована в диссертационном исследовании, где ведущим методом становится писательская самоидентификация. Что касается других методов — сравнительно-исторического, типологического, историко-теоретического и других, — они также используются в работе по мере необходимости.

Специально следует оговорить стиль изложения материала диссертации. Ее автором является действующий писатель, и в этом заключается специфика защищаемой работы Здесь одинаково важны как выводы исследователя-соискателя, так и соображения действующего писателя — автора — взаимодополняющие друг Друга, а порой и вступающие в пространство диалектического противоборства на страницах исследования. Объективное «я» , то есть исследователь, спорит с субъективным «я», то есть писателем, автором. Стиль подсказан прежде всего опытом М. Пруста, его работой «Против Сент-Бёва». Разоблачая слабости «биографического метода» Ш. О. Сент-Бёва, Пруст широко использовал не академический, а художественный, художественно-публицистический способ доказательства своей правоты. Из теоретической статьи рождалось художественное повествование. Так как я полностью разделяю основную идею Пруста в книге «Против Сент-Бёва», имеющую прямое отношение к теме диссертации, то использую, что вполне естественно, и его способ изложения, сочетающий теоретические положения и их обоснование в художественной, худо-

жественно-публицистической форме. Единственное отличие заключается в том, что у Пруста из теоретической работы рождался роман, а у меня из художественно-публицистического материала формируется теоретическая работа. Собственно, я здесь не первооткрыватель. Благодаря постмодернистам (Ж. Деррида, М. Фуко, Р. Барт) этот способ изложения стал в последнее время общепринятым на Западе.

Однако, конечно, не стилем изложения определяется научная новизна работы, а прежде всего — ее основной идеей. В диссертации обосновывается необходимость обновить, а частично разработать заново в теории литературы проблематику, связанную с фигурой писателя, его тезауруса, и предложены на основе самоанализа, самоидентификации автора (действующего писателя, работающего в различных жанрах прозы, драматургии, публицистики) возможные пути решения этой задачи.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

Писатель остро прозревает феноменологию собственного творчества, позывы к нему и мотивы, которые он сам не всегда может обосновать.

Писатель — почти всегда, возможно, и неосознанный, но теоретик, при этом еще всегда и теоретик собственного творчества. Особое знание каждого писателя-теоретика имеет определенное значение и для науки, и для литературы.

Историко-теоретический подход позволяет охарактеризовать историческую изменчивость содержания, которое на протяжении веков вкладывалось в понятие «писателя», «автора», выделить этапы и типологию его развития от Платона до наших дней.

Воображение — основа индивидуального в писателе, которая раскрывается или через реконструкцию ученого-филолога, или через писательскую самоидентификацию — зафиксированную в тексте рефлексию писателя над своей особостью. При этом каждый писатель реализует свое воображение не только в творчестве, но и в «автомифе», что отражается на процессе самоидентификации.

Мировосприятие осуществляется субъектом через посредство тезауруса — субъективной системы идей, представлений, образов, знания той части мировой культуры, которую он освоил. Применительно к писателю тезаурус выступает как персональная картина мира, предназначенная для перевода в слово, в произведение. Она складывается как из собственных представлений, так и из цитат, придающих стройность собственным идеям, намерениям, ценностям.

Писательский тезаурус — некая самостоятельная структура б общем тезаурусе, причем структурируется не по общей модели, а исключительно по индивидуальному раскладу предпочтений, и характеристика писателя как важнейшей части литературного процесса в теории литературы должна выстраиваться с учетом этого обстоятельства, структура же писательского тезауруса может быть определена только в результате тщательного тезау-русного анализа.

Изучение собственного писательского тезауруса позволяет осуществить процедуру самоидентификации, а осуществление процедуры писательской самоидентификации дает познание собственного тезауруса.

Писатель, воспринятый через его самоидентификацию, должен стать предметом особого внимания теории литературы, которая в настоящее время отходит от недавно столь популярной концепции «смерти автора».

В диссертации сформулирован также ряд позиций по вопросам, рассматриваемым теорией литературы: писатель — литература — общество, действительность в документах и в литературе, писатель как психолог, талант и мастерство писателя, реализм и модернизм, слово, стиль, язык, сюжет, жанровая специфика рассказа, романа, пьесы, дневника и мемуаров, писатель и критика, цензура и писатель, литературное ученичество. В совокупности высказанные положения могут рассматриваться как определенная система теоретико-литературного знания.

Научно-теоретические значение диссертации видится в обогащении теоретико-литературного знания, модификации структуры теории литературы, в которой, по мысли диссертанта, видное место должна занять разработка теории автора литературного произведения, что неизбежно должно привести к трансформации в указанном направлении конкретных литературоведческих исследований.

Практическое значение диссертации определяется возможностью использовать ее материалы и выводы в вузовском преподавании теории и истории литературы, в учебниках и учебных пособиях по филологическим дисциплинам (эта работа уже успешно ведется на протяжении ряда лет в Литературном институте им. А. М. Горького и других вузах России).

Научная апробация диссертации зафиксирована в публикациях диссертанта — свыше 300 публикаций — теоретических, публицистических, — художественных произведениях, в том числе в обобщающих материалы диссертации монографиях «Власть слова. Филологические тетради» (М., 2004), «Власть слова. Практика» (М., 2005), «Литинститут в творческих семинарах мастеров. Портрет несуществующей теории» (М., 2000), его докладах и выступлениях на российских конференциях (ежегодных Горшковских и Озеровских чтениях в Литературном институте им. A.M. Горького, Горьковских чтениях в Н. Новгороде (1993, 2003), Фадеевских чтениях во Владивостоке (1991), Некрасовской конференции в Ярославле (1996)) и международных конференциях (Марбургские конференции памяти М.В. Ломоносова и Б.Л. Пастернака (1997, 2000); чтениях «Флояно» в Пескаре (Италия) (2000), в университете Ксючжоу (Китай, 2003); в Академии общественных наук (Пекии, 2005), в университете «Париж-8» (Париж, 2000), в Национальном автономном университете г. Мехико и Автономном университете штата Пуэбла (Мексика, 2001) и т.д.), симпозиумах, съездах Союза писателей, на заседаниях Ученого совета и кафедр Литературного института им. А. М. Горького, в работе со студентами и аспирантами этого вуза.

Во введении обосновывается актуальность и исследованность темы, научная новизна, методологические основы работы, формулируются ее цель и задачи, положения, выносимые на защиту.

Раздел 1 — «Писатель в теоретико-методологическом освещении» — состоит из трех глав. - '

В главе 1 — «Концепция писателя в теориях литературы: историко-теоретический подход» — указывается, что названный подход (подробно охарактеризованный в главе) может быть применен к такой категории теории литературы, как писатель. Исходная посылка здесь такова: само понятие писателя, создающего художественный текст, исторически менялось, насыщалось разными содержаниями. На основании исследования ряда текстов и представленных в них теоретических позиций делается вывод: ис-торико-теоретический подход позволяет охарактеризовать историческую изменчивость содержания, которое на протяжении веков вкладывалось в понятие «писателя», «автора». Основные этапы здесь: (1) платоновское представление о писателе как «медиуме», транслирующем послания богов и поэтому не представляющем никакого интереса как индивидуальность; (2) идущее от Аристотеля и нашедшее высшее воплощение в эстетике классицизма (Малерб, Буало и др.) представление о писателе как работнике, который, подобно ученому, знает правила, нормы, образцы, по которым необходимо воплощать в искусстве внеличный, универсальный идеал, поэтому писательская индивидуальность также не становится объектом внимания для теоретиков литературы; (3) романтическая концепция писателя как вождя человечества: из романтического двоемирия возникает противопоставление личной жизни (часть действительности, которая всегда низка и безобразна) и приобщенности к идеалу, который не может быть воплощен в реальность (Ф. Шлегель, Новалис, Гофман и др.); (4) сформировавшийся в рамках романтизма, но и преодолевающий его биографический метод Сент-Бёва, в котором всё, что связано с личностью писателя, считается определяющим для творчества; (5) линия от И. Тэна через формалистов, структуралистов к постмодернистам — понижение внимания к писателю как субъекту творчества вплоть до признания «смерти писателя» (термин Р. Барта); (6) восходящий к М. Прусту подход, проводящий разделение понятий «биографический автор» и «автор — субъект сознания». В зависимости от той или иной концепции писатель в теории литературы занимает большее или меньшее место (от определяющего у Сент-Бёва до ничтожного в концепции «смерти автора»).

Между тем, существует большое количество источников, позволяющих внести определенную ясность в характеристику реальной значимости фигуры писателя в грандиозном феномене, обозначаемом понятием «литература». Это рассеянные по разным страницам самохарактеристики писателей, механизмов их творчества. Иногда зто дневники, письма, мемуары. Иногда художественные произведения — как небольшие (например, новелла Бальзака «Фачино Кане», в начале которой писатель рассказывает о своем методе наблюдения за проходящими по улице людьми, чьи биогра-

фии и взаимоотношения он стремится угадать по малозаметным деталям, и читатель попадает в лабораторию создания будущих литературных персонажей), так и огромные (подобно роману Пруста «В поисках утраченного времени», скрытый стержень которого — становление писателя).

В главе 2 — «.Мир реальный и мир глазами писателя: действительность в документах и в литературе» — отмечено: исследователь всегда останавливается в некотором изумлении перед миром литературы — откуда и каким образом возникает эта реальность, которая в ряде случаев завораживает и увлекает людей значительно сильнее и активнее, нежели то, что мы называем жизнью. Как эта искусственно возникшая в фантазии художника действительность видит нашу жизнь непосредственную, как выразился бы Л. Н. Толстой — физическую? Смешно говорить о том, что эта «физическая» жизнь непосредственно влияет на художественный мир и на писателя. Жизнь происходит независимо, писатель ее только описывает. Уже в самом факте описания есть граница, переход в мир отбора, в мир субъективного чувствования и уже потом — в произведение. Слово лишь намекает на предмет, скорее называя его, нежели определяя; определяет же лишь совокупность слов, да и она — отблеск, преломляющий одно слово в другом. Писатель, в известной мере (хотя и не в такой, какую определил для него Платон), — медиум, сомнамбула видимого, в котором на реально увиденное накладываются не только писательские представления об этике, морали, философии, истории, но и особенности чисто писательской психологии и физиологии (что в свое время особо подчеркивали представители психологической школы литературоведения). Один лучше видит, другой лучше слышит, у одного стереоскопическое зрение, у другого — двухмерное. Один видит мир в ярких живописных пятнах, у другого он подернут, как при дожде, вуалью серого цвета. Но все это лежит за текстом, читатель имеет дело с уже готовой картиной; и, может быть, поэтому так важно признание самого писателя главной «лабораторией изнутри».

Автор должен признать, что главный, особенный и инструмент и продукт в лаборатории — сама жизнь, ее повседневные факты.

Свыше сорока лет назад автор написал свою первую повесть «Живем только два раза», повесть, практически посвященную одному из рядовых героев Великой Отечественной войны. Тогда же автор про себя решил, что всю оставшуюся жизнь будет писать на эту тему. Тридцать лет назад автору война казалась еще очень близкой ему жизненной драмой. На его решение определенно повлияла еще и весьма оправданная литературная мода — «контекст» литературы, ее жизненная инерция, пропитанная воспоминаниями недавней войны: тогда в поле зрения находились романы и повести Бондарева, Быкова, Бакланова, шумела поэзия недавних фронтовиков. Автор, в известной мере, сам был «участником» войны, помнил ее 1Ш детству, чувственно, в памяти запечатлелся сам факт начала войны, воспоминания об эвакуации в Рязанскую область, возвращение в Москву в 1943 году, а также день окончания войны — 9 мая 1945 года. Воспоминания всегда окружают писателя и берут его в плен, но все это — общетвор-

ческий фон, а сама повесть родилась из конкретного эпизода. Далее в работе подробно проанализирован этот эпизод, послуживший толчком к работе над произведением. Но автор лишь описал этот факт, автору надо было еще кое-что сюда «приварить», и он придумал несколько фронтовых эпизодов. Один из них — первая в жизни атака на фронте реального прототипа героя, с его поразительным страхом смерти и потрясением молодости. Это сейчас автор понимает, что вымысел вторгся в жизнь. Тогда же для него главенствовал факт. Сейчас автор видит в этой своей молодой повести еще один любопытный феномен. На ряд стилистических моментов повлияла появившаяся почти в то же время повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича», которая произвела на автора неизгладимое впечатление. Конечно, приемы были взяты с «поверхности». В первую очередь, глагольная инверсия, своеобразная словарная стилистика. Это, пожалуй, лежало у истоков его личности — первого интеллигента с высшим образованием в роду. Со времен войны автор хорошо помнит простонародную речь и своих бабок, и тетки. Итак, автор сознается, что у героя его первого большого литературного сочинения оказался прототип. Но, собственно, здесь автор, возможно, рвется в открытые ворота, потому что возникает вопрос: какое же литературное сочинение возникало само по себе?

Задолго до знакомства с книгой А. Моруа о методах работы Пруста автор, который, конечно, знал, что Пруст часто пользовался прототипами в своих сочинениях, но все же был потрясен той удивительной чувственно-документальной основой, лежавшей под полной, казалось бы, вымыслов, придумок и замечательных образов прустовской эпопеей. Но все здесь полно не счастливых феноменов прустовской выдумки, а счастья прустовской наблюдательности. Конечно, в литературе много и того, что можно было бы назвать счастливой фантазией или счастливой выдумкой, но автору, опирающемуся на свой собственный опыт, начинает казаться, что все, что мы в литературе полагаем выдумкой и фантазией, — просто еще не познанное литературоведением как первооснова — действительность. То, что мы называем фантазией, цветами гениальной образности, — лишь вышивка на жесткой основе жизни, всего лишь верхняя нить, «узелок», который вяжет гобеленщик. И в этом смысле автор, как оп сам себя видит, не представляет никакого исключения, это относится и к этой первой работе его, и далее, вплоть до последнего по времени написания его романа «Смерть Титана», в котором явлена читателю простая документальная основа. Но как автор взорвется, если ему скажут, что это лишь мозаика и компиляция фактов! О нет! Это все пропущено через себя, скоординировано общей конструкцией и тайным желанием автора показать это так, как он хочет, а не как хотели бы другие.

Далее подробно анализируются в избранном аспекте другие Произведения автора. Итог анализа таков: жизненный материал проходит через особую «писательскую лабораторию» прежде чем предстать перед читателем в виде обращенного к нему произведения. При этом обнаруживается, что стремление передать жизненные обстоятельства с документальной

точностью, напрямую, без посредничества этой «лаборатории» — тупиковый путь, сама возможность такой передачи — миф. Без фигуры писателя материал «не работает». Возможна лишь более или менее убедительная имитация устранения авторского взгляда, авторской «призмы», сквозь которую жизнь пробивается на страницы произведения. Воображение — ключевое понятие для характеристики сущности писателя не только в рамках романтического осмысления литературного процесса или применительно к определенным его сферам (например, сказки, научной фантастики, фэнтези и т. д.), но и по отношению ко всей литературной деятельности. Воображение работает с материалом эмоциональной памяти (или, по выражению И. А. Бунина, «образной памяти»), группируя его в образные смыслы, через которые и достигается искомый эффект (реалистический, романтический, сюрреалистический и т. д.). Именно воображение — основа индивидуального в писателе, которая раскрывается или через реконструкцию ученого-филолога, или через писательскую самоидентификацию. Этот второй путь избран в диссертации.

В главе 3 — «Самоидентификация писателя как теоретическая проблема» — отмечается: в науке это одна из новых проблем, хотя само явление существует уже сотни лет. Детально анализируются разные подходы к самоидентификации в «Исповедях» Августина Блаженного, Ж.-Ж. Руссо, Л. Н. Толстого. Замечание Толстого: «Если Руссо был слаб и отдавал детей в воспитательный дом и мн. др., то все-таки дела его, как писателя, хороши и его нельзя равнять с праздным развратником...» — дает основание для вывода: Толстой различает характеристику человека и характеристику писателя, не смешивает их, более того, противопоставляет. Высказывание легко трансформировать в зеркальное суждение: человек может быть хорошим, идеальным даже, но писателем бездарным, никаким. Иначе говоря, писатель — некая особая сущность, которую нужно выделить и охарактеризовать как-то помимо биографических данных, характеристики обыденных, эмоциональных и других проявлений конкретного носителя писательского дара. Вот эта работа, кажется, в систематической форме еще не проделана. Великие писатели — мастера самоанализа использовали этот найденный ими инструмент на другие цели. Ни Августин, ни Руссо, ни Толстой в «Исповедях» не подвергали мощному самоанализу свою писательскую специфику. Подобного рода самоанализ следует выделить в особую проблему и определить ее термином, подчеркивающим специфическую направленность, векторность самоанализа, осуществляемого писателем именно как писателем. Таким термином вполне закономерно становится писательская самоидептификация.

В нашем понимании, писательская самоидентификация — это зафиксированная в тексте рефлексия писателя над своей особостью: кто я? каков мир? какое место я в нем занимаю? и какое среди людей? что я им хочу сказать? в чем мой талант? каково мое отношение к слову и к литературе? как я вижу, слышу, чувствую, мыслю? и какими способами перевожу это в слова и в произведения? чем отличаюсь от других писателей? что меня с

ними сближает? писательство — это какая-то отдельная сущность во мне (чужой голос — Бога, дьявола, вселенной) или моя неотъемлемая часть? в чем моя писательская сила? слабость? и смогу ли... Еще раз подчеркну: специфика писательской самоидентификации не сводится только к содержанию — рефлексии над особенностями дара словесного творчества, но имеет отношение и к форме — письменной фиксации этой рефлексии. Потому что иначе, без перевода с языка мыслей и ощущений на язык словесных формул, она малодоступна размышляющему и вовсе недоступна для исследования (напрямую, без гипотетических реконструкций). Применительно к фигуре писателя в теории литературы такая самоидентификация позволяет раскрыть бытие писателя в писателе.

Появление и бурное развитие в последние годы так называемого те-заурусиого подхода в сфере гуманитарного знания проливает неожиданный свет на проблему писательской самоидентификации. Центральное понятие тезаурусного подхода — тезаурус. Под ним понимается субъективный образ, совокупность представлений и знания той части мировой культуры, которую освоил субъект (определение Вал. и Вл. Луковых). Тезаурус (как характеристика субъекта) строится не от общего к частному, а от своего к чужому. Применительно к писателю я бы определил тезаурус как персональную картину мира. Из чего она складывается? Не только из собственных представлений, но и из цитат (в духе постмодернистского интертекста), причем нередко цитаты вытесняют собственные неясные мысли, так как цитаты потому и приводятся, что они лучше сформулированы. Это своего рода корсет, придающий стройность собственным идеям, намерениям, ценностям. Изучая собственный писательский тезаурус, осуществляешь процедуру самоидентификации, а осуществляя процедуру писательской самоидентификации, познаешь собственный тезаурус.

Именно эту задачу предстоит решить в последующих разделах диссертации. Однако следует сделать существенное разъяснение. В работе по теории литературы интерес представляет не тезаурус писателя как человека, а та его часть, которая может быть определена как писательский тезаурус. Значит, во-первых, не всё окажется в поле исследования, а во-вторых, логика изложения будет иной, подчиненной фигуре писателя. Писательский тезаурус структурируется не по общей модели, а исключительно г!о индивидуальному раскладу предпочтений, и характеристика писателя как важнейшей части литературного процесса должна выстраиваться с учетом этого обстоятельства, структура же писательского тезауруса может быть определена только в результате тщательного тезаурусного анализа. Именно такой анализ проведен в последующих разделах диссертации.

Раздел 2 — «.Тезаурус писателя: Опыт самоидентификации» — состоит из трех глав.

В главе 1 — «Писатель: личность и образ жизни» — выделено 7 параграфов {«Обгций взгляд», «Автомифология», «Писатель», «Старый писатель», «Мастерская. Приемы и методы», «Писатель как психолог»,

«О таланте»), которые соответствуют структуре индивидуального тезауруса автора применительно к избранному аспекту.

В диссертации «фигурой» самоидентификации становится сам автор. Поэтому большое место уделено автохарактеристике: жизненному и творческому пути (романы «Имитатор», «Соглядатай», «Временщик и време-нитель: Роман о любви и дружбе», «Гувернер», «Затмение Марса», «Смерть Титана. В. И. Ленин» и др.), педагогической деятельности в Литературном институте. Выделена книга-исследование «Попутные мысли. Опыт исследований о писательском труде», к которой автор впервые обнародовал то, чем он по-настоящему интересуется и чем давно и увлеченно занимается, где вполне сознательно реализовал категорию плотности, характерную для его собственного стиля. В ней возникло честолюбивое желание вопреки литературной практике сделать произведение без «вмешательства» автора. Бой цитат. Автор только дает каждой цитате свой заголовок, выявляя этим свою волю и тенденцшо, и такой вариант проходит. Но собственный опыт оказался нереализованным, в зубцах чужих мыслей стали возникать и свои. Комментарии разрастались. В известной мере рождался какой-то особый, свой, жанр. Возник жанр, возникла работа, рассказывающая далеко не обо всех областях деятельности и психологии писателя, а только о тех, которые автору были особенно интересны. Именно этот принцип организации текста сохранен в данном разделе диссертации.

В параграфе «Писатель» писательский тезаурус автора проступает из чужих высказываний (И. В. Гёте и Ч. П. Сноу, Т. Манна и Д. Стейнбека, В. Розанова и К. Чуковского, В. Шаламова и Ю. Нагибина и мн. др.) отражающих собственные представления о писателе (выделены аспекты: «Фамилия», «Слава», «Писатель — глас народа», «Трагическая судьба художника», «Писатель и справедливость», «Писатель пишет легко и свободно?», «Воля и твердость», «Мотивы творчества», «Человек гармонического видения мира», «Продолжительность жизни», «Образ жизни», «Быт писателей в России и Америке», «Недоброжелательность», «Талант и нравственность», «Ненависть», «...и дружба», «Злопамятность», «Страдание.— профессиональная особенность», «Конформизм», «Ревность», «Особый феномен: советский писатель», «Русский писатель и Родина» и др.). Такая же процедура осуществлена и в других пара1рафах. Например, в параграфе «Старый писатель»: «Возраст писателя», «Молодость стиля — чисто технический вопрос», «Нет старого писателя! Есть — исписавшийся смолоду», «Когда из книг исчезает некая «бархатистость», «Мудрость — это свойство молодых», «Любое произведение — как последнее» и др. (на материалах высказываний М. Пруста, А. Моруа, Н. Мандельштам, Л. Гинзбург и др.). В параграфе «Мастерская. Приемы и методы»: «О сомнительном удовольствии водить пером по бумаге», «Монолог, который привычно гудит в голове», «Долг человека вообще и писателя в частности», «Когда писатель работает, чтение для него опасно» и мн. др. (на материалах высказываний М. Монтеня, И. В. Гёте, Т. Манна, Г. Миллера, Г. Иванова, В. Каверина, В. Набокова и др.). В параграфе «Писатель как психолог»:

«Не злоупотреблять психологией (это скучно и опасно)», «Все наши склонности, пристрастия и грехи — из детства», «Психология как изобретение литературы», «О некоторых дурных приемах передачи внутреннего состояния персонажей» и др. (на материалах высказываний С. Моэма, А. Моруа, В. Щаламова, В. Орлова и др.). В параграфе «О таланте»: «Талант писателя — явление особого рода», «Важно иметь собственный голос (Но, может быть, это и есть талант?)», «А, может быть, «талант» это лишь термин, и все объясняется как-то по-другому?», «Направленность таланта — от социальной почвы?», «Талантливый человек, вопреки расхожему мнению, талантлив не во всем» и др. (на материалах высказываний В. Белинского, Г. Адамовича, Д. Г. Лоуренса, Ж. Жене и др.).

В главе такие цитаты, интерпретированные автором, сочетаются с абсолютно личным материалом, позволяющим проникнуть в процесс создания писательского «автомифа». Каждый писатель придумывает о себе какую-нибудь легенду. Может быть, это вообще специфика «фигуры писателя». У меня их несколько. Но в силу, видимо, особенности воображения, мои легенды — почти полная правда. Может быть, я чуть-чуть их подправляю, драматизирую, делаю понаряднее.

К этому личному материалу нужно отнести также сам выбор текстов, образующих контуры писательского тезауруса, и, конечно, их интерпретацию и обобщающий взгляд на проблему. Примером может служить итоговое размышление в параграфе «Мастерская. Приемы и методы»: писатель должен работать всегда, и, во-первых, конечно, быть в творческом силовом поле, а во вторых, — постоянно думать о двух собственных свойствах: (1) Какую бездну должен знать писатель — я не говорю здесь о профессиональных, академических знаниях, он может многое знать в ощущениях. Но знать должен. В этом смысле он — универсал, который может присовокупить свою жизнь к жизни негра на Таити, к жизни уссурийского тигра, начать думать собачьим сердцем. (2) Писатель должен все время что-то делать со своей душой. Какой это тонкий и послушный инструмент, какой гибкий, какой многообразный, сколько тонов способный издавать, какие разнообразные чувства способен воспринимать и воссоздавать. Но это инструмент, который требует удивительно бережного с собой обращения.

В главе 2 — «Писатель и литература» — процедура самоидентифц-кации путем выстраивания писательского тезауруса продолжена уже в рамках ориентации в самой литературе.

Считается, что свой дом — литературу — писатель должен знать. Это правда. Находясь сверху, писатель еидит, как обширны и величественны поля литературы. География ее действительно безбрежна. Есть писатели-ручейки, писатели-скалы, писатели — открытое шоссе, леса, рощи и острова, но есть и писатели-океаны! Масштабы при взгляде изнутри и снаружи — разные. Восприятие этих масштабов меняется с возрастом. То, что в молодости казалось результатом лишь усидчивости, становится явлением другого рода. В сознании коллеги и писателя просверкивают такие дефиниции, как талант и судьба.

В главе через ее 11 параграфов выстраивается — через посредников, высказывания писателей и критиков разных времен и стран и группировку, интерпретацию этих высказываний — система представлений автора о существе литературы, ее жанров, языка и стиля. Методика — та же, что и в предыдущей главе, поэтому изложим материалы параграфов схематично.

В параграфе «Общий взгляд на литературу»-. «Литература — вымысел нервного мальчика. Как она появилась», «Литература оперирует духовными ценностями», «Значение литературы — в факте ее существования», «Литератор — тот же созидатель государства», «Литература никого не воспитывает?», «Через литературу видна и капля, и океан», «Громоздя, как муравей, свой муравейник произведений, профессионал знает, сколь низок показатель бессмертия», «Духовно мощное творчество не ищет игры в полуслова», «В эпоху упадка всех обуревает страсть перетолковывать», «Литература, конечно, выдерживает все. Но выдерживает ли все репутация писателя?», «Писатель всегда выбирает творчество и предает жизнь», «Литература получается, когда писатель метит дальше цели» и др. (на материалах высказываний И. В. Гёте, В. Розанова, М. Фуко, Л. Гинзбург и др.). Некоторые соображения автора: Писатель и литература находятся в очень сложных взаимоотношениях. Можно сказать, что литература часто паразитирует за счет писателя. Или это свойство человека — заниматься творчеством, а может, это вообще наиболее точное определение человеческого рода — определение через литературу?! Ну, это существо обязательно должно выразить себя через картины, рукоделия, через слово... Или писатель паразитирует за счет литературы? Есть такое мнение, что каждое человеческое тело на две трети, даже на девять десятых состоит из воды. Так и литературное произведение — состоит из реминисценций прежде написанного. Литература, хотя бы в наше время, дело престижное. В этом смысле тремя талантливо сбитыми словами можно было уже удивлять своих соплеменников у костра, на котором жарилось мясо мамонта. Я хорошо помню, как в молодости, когда не печатали, я думал, что отдал бы свою «литературу» кому угодно, только чтобы она была напечатана под любым именем. Так важно было стать не только писателем, не только человеком, который умеет что-то создать, но и высказаться, быть услышанным. В этом отношении тщеславие любого писателя — это тщеславие маленького ребенка, который радуется, когда нарисовал первую картинку, когда написал первую букву, когда сложил две цифры и получил третью.

В параграфе «Реализм и модернизм»: «Конечно, хочется сразу прослыть гением», «Подытожим: чтобы писать просто, нужно определенное мужество», «Но литература хочет не только описывать погоду», «Не следует путать художественный реализм и банальную похожесть» и др. (на материалах высказываний Ж. Лабрюйера, П. Пикассо, Р. Барта, А. Гениса, П. Пай л я и др.). Некоторые соображения автора: Только большой дока от литературоведения способен отделить реализм от модернизма. Лично я в большой литературоведческой жизни с этим сыском пасую. Мне иногда до противного неловко читать какого-нибудь замшелого доморощенного реа-

листа, но вот попадается модернист, который, на первый взгляд, и словечка в простоте не скажет, и я все это с удовольствием проглатываю. В чем здесь дело? По природе я ведь человек, склонный к простому изображению и восприятию жизни, и, если потребуется автохарактеристика, — реалист! Каждое время требует своих приемов и навыков в работе. Я всегда очень боюсь склонить студентов, в силу ли «давления» или привязанности их ко мне, к своей собственной практике. Я давно уже на собственном опыте установил то, что всегда было ясно теоретикам: есть групповые, возрастные, национальные и этические пристрастия. Пусть каждое дерево развивается, как оно может, как диктуют ему природа и корни. Рождаются люди реалистами или какая-то внутренняя химия заставляет их стать именно такими, а не какими-либо иными? На эти вопросы ответить невозможно, но ведь согласимся, что и постановка вопроса — уже немало. Что касается постмодернизма: о постмодернизме можно говорить, как о вполне законченном явлении. Постмодернизм интересует кого-либо лишь как некая данность в истории литературы. Не отдельные взмахи хвоста этой рептилии свидетельствуют о ее жизни, а только появление талантливых людей, которые в старые меха иногда вливают новое вино. Все модные течения последнего времени, как рукописи графоманов в сознании человека, занимающегося литературой, слипаются. Так иногда тексты плохо пишущих людей еще производят впечатление при свежем прочтении: что-то там есть в образности, иногда в стилистике, но пройдут один-два дня, и вы уже с трудом вспомните, а может быть, и не вспомните, о чем все это. О чем все это? О том, как автор не напрягся, чтобы ясно, четко перевести сложившийся в сознании образ в словесную формулу. Автор предпочел некие мерцающие штрихи, дабы все это объединилось в сознании читателя. Там некий всполох и движение, в другом углу литературного пространства подсветка, и вроде бы возникает некий образ, который дорисовывает уже сам читатель. Но и у читателя-то образа нет. У читателя существует только настроение, пока эмоции этого полусвета щекочут его сознание. Образ не слился и не оказался жестко очерченным.

В параграфе «Слово»: «Слово подчас становится над жизнью (и обладает мистическим свойством)», «Слово как самостоятельная сила», «Слово не порхающий, как бабочка, феномен (оно накрепко прикреплено к явлению или предмету)», «У слова есть вкус, — утверждает один классик», «У слова есть запах, — уверяет другой», «Одни и те же слова у разных писателей имеют другой вес», «Несколько слов, связанных между собой на бумаге, — и сразу видно, что собой представляет писатель», «Не брать ни одного слова напрокат (иначе не станете классиком)», «В стыке слов, в их «изнанке» таится порой сокровенный смысл», «Об интуиции художника в сохранении целого и о «чистопородной русской речи» (слово «вправо», слово «влево» — означает побег)», «Опасность и непредсказуемость слова — в том, что оно способно черт те что вытащить из человеческой памяти» и др. (на материалах высказываний Н. Бердяева, Ж.-П. Сартра, О. Мандельштама, К. Чуковского, Д. Г. Лоуренса, А. Твардовского, Р. Киреева и

др.). Некоторые соображения автора: Слово — очень точный опознавательный знак. Как-то я беседовал по телефону с одним мало мне знакомым славистом из Германии. Человек этот не знал ни моей биографии, ни моего возраста. И вот в разговоре он с большой приближенностью назвал дату моего рождения. Мой собеседник сказал: «В беседе вы употребили выражение «постное масло». Поколение после 40-го это словосочетание уже не употребляет». Мы часто определяем социальные, вкусовые, этнические параметры своего собеседника по интонации, по строю его фразы, по фонетической огласовке, но иногда многое определяет слово. ДОбыча вместо добЫча — шахтер; кочет вместо петух — южанин; компАс — вместо кОмпас — моряк, бывший моряк; осужденный вместо осуждЁнный — юрист, человек, служивший в лагерной охране; нАчать — вместо начАгь

— политический деятель (юг России). Одно слово вмещает в себя всё: рождение, сам предмет, его жизнь, его юридическую или социальную смерть, вдохновение и — выдыхающего это слово человека.

В параграфе «Стиль»: «Требование простоты всегда выше понятия стиля», «Была бы простота и точность — остальное приложится», «Об искусстве писать просто», «Наряду с простотой надо не забывать и о полноте художественной правды», «Многословие — это тоже вид неправды», «Это в том случае, когда тропы не украшают текст, а несут в себе основной смысл», «Значение имеет не только эпитет, но и место, где он'стоит», «Писать просто и избегать метафор», «Ну, отчего же, есть и другая точка зрения», «Два современных афоризма: Стиль как возможность распознать неправду...», «...и как возможность самого существования литературы», «Проблема стиля и проблема заимствования», «Стиль — это выбор единственного из многого» и др. (на материалах высказываний В. Набокова, Г. Бенна, В. Лакшина, Н. Мандельштам, И. Дедкова, М. Айзенберга, Л. Скворцова и др.). Некоторые соображения автора-. Понятие стиля — вещь темная. Это, однако, не исключает, что любой теоретик имеет на этот счет свое точное и бестрепетное мнение. Теоретик не колеблется, его слова несут на себе печать определенности, он все хорошо продумал и ему виднее. Другое дело — писатель. Он знает по собственному опыту, что стиль

— это все. Это его произведения, его пейзажи, портреты, его образы. Нет стиля — нет писателя. Даже для того чтобы быть «неписателем», и то нужен стиль. Правда, особый: чтобы речь проскакивала, не задерживаясь в сознании, чтоб образы лишь посверкивали, а не существовали, чтоб мысль была имитацией, чтобы она была не шире возможностей читателя. Такой стиль имитировать трудно, с ним также надо родиться. Плохой писатель — это тоже талант, но, повторяю, особого рода. Стиль — это как бы все, чем владеет писатель, что является его инструментом и строительным материалом, Без стиля нет образности, есть чертежи, но пет пейзажей, есть анатомические рисунки, но нет портрета. Без стиля нет и мысли, ибо мысли это некие словесные акценты об уже известном. Мыслей новых в литературе почти нет. Новые мысли — это все уже давно открытое, только написанное писателем по-своему, как он прочувствовал это в душе. Пушкин на

закате своей жизни пишет: «Это уж не ново, это было уж сказано — вот одно из самых обыкновенных обвинений критики. Но все уже было сказано, все понятия выражены и повторены в течение столетий: что ж из этого следует? Что дух человеческий уже ничего нового не производит? Нет, не станем на него клеветать: разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона. Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет, мысли же могут быть разнообразны до бесконечности». Попробуй после этого сказать, что для писателя важен только некий абстрактный талант, избыток чувств и цветистость в слове. А мысль? Очень трудно прочувствованное писателем воплотить в слове. Вот тут и нужен стиль. Свой, особый, присущий только этому писателю, индивидуальный словарь, порядок слов, особенности предложения, свои любимые эпитеты и свои сдвиги в использовании лексики, и свои ошибки. Ошибки, описки и погрешности — часто могут стать основой стиля. Какие крестьяне и какие работяги говорили такими инверсиями, а вот «Один день Ивана Денисовича» написан именно такой нелепой, несуществующей, но... убедительной инверсией. Люди легко поддаются на чужой стиль, особенно большого национального писателя. Но это «все» уже кому-то принадлежит, а новое, даже очень изящно выполненное, уже никому не нужно. В конце и в середине XIX века было огромное количество подделок под Пушкина, в наше время — это невероятное количество Бродских, Мандельштамов и Набоковых. Писателей и поэтов со страстью и индивидуальностью всего охотнее подделывают, но подделывают лишь внешнюю сторону, внутренняя сторона, внутренний мир — всегда вне подражания. Он, по сути, и является особенностью крупного писателя. Впрочем, обо всем об этом можно писать и много и долго.

Стиль — это подъемная сила крыла. Обретая хоть какой-то собственный стиль и собственный подход к видению мира, начинаешь чувствовать себя писателем. Для писателя вообще очень важно, чтобы никто не мог бросить ему обвинение — это плохо написано. У него могут быть неурочные книги, не сложившиеся пьесы и не получившиеся эссе, но он со своим стилем плохо писать не может: его держит стиль. Стиль, с моей точки зрения, явление природное. Можно родиться в рубашке, с серебряной ложкой во рту, как говорят англичане, или с поставленным от природы певческим голосом. Можно родиться с естественным умением складывать слова и ставить их друг возле друга в определенной, наиболее выгодной для смысла последовательности. Смысл, чувства и слова нерасторжимы. Конечно, есть определенные правила, законы и нормы расстановки слов и просвечивания сквозь них смысла — это называется стилистикой.

В параграфе «Язык»: «Удивительное свойство великого русского языка», «Язык как выражение воли и действия», «Писатель — датчик показаний языка», «Штамп — свидетельство упадка литературы», «Язык изящной словесности как нечто неестественное», «Выразительность языка и правда», «Что значит говорить на языке сегодняшнего дня?», «Ненорма-

тивиая лексика как признак буржуазности», «Точка зрения другого профессора Литинститута (которую он высказал устами одного из героев)» и др. (на материалах высказываний Г. Адамовича, М. Фуко, С. Моэма, К. Чуковского, В. Шаламова, Н. Мандельштам, В. Орлова и др.). Некоторые соображения автора: Язык видится мне клейкой массой, прозрачной и похожей на стекло, которая прикрывает весь мир. Всё вокруг — горы, города, пространства лесов и полей — залиты этой субстанцией. Из космоса, если бы я был космонавтом, земной шар не казался бы мне «голубой планетой». Я бы увидел, как переплетаются и отсвечивают разным светом языки этой земли. Во-первых, конечно, сухим, оранжевым, как павлиний глаз, отсвечивался бы Китай. Над Северной Америкой, Великобританией, Австралией и Канадой распростерлось бы марево фиолетового цвета, простреливаемое просверками красных зарядов. Над Францией клубились бы пары рубиновой, под цвет бордоского вина, окраски. Германия предстала бы в дробных желто-черных тонах, словно полотно какого-нибудь из импрессионистов, но с ударами багрово-красного цвета. А вот Россия плыла бы в молочно-жемчужных тонах ее великой культуры и языка. С годами, по мере того как я пользуюсь им, узнаю его и им живу, русский язык становится для меня все большей и большей загадкой. Он перестал быть просто инструментом коммуникации, а стал воистину живым существом. Без прежнего бесстрашия я уже очень осторожно делю его на морфологию, синтаксис и другие, научно выверенные, части. Это живые части, это живое существо, в котором заключена, как в среде, и моя жизнь. А что мы без этого языка, без особенностей, связанных с языком, освещающих понятийный аппарат? Я допускаю, что в каждом языке есть такие понятия, как отец, мать, родина, душа, дорога, пространство. Но согласимся, что в каждом языке эти понятия означают чуть разное — и что-то очень русское у нас. У нас молочный язык и Великая, Белая и Малая Русь. Есть еще и Но-вороссия. Как обкатываются, шлифуются эти слова, попадая в потоки каждой из этих рек? Потоки несут нас по жизни в своих стремнинах, но и мы гребем, помогая волне. Все здесь принадлежит бьющим из недр ключам с живой водой, ручьям, спадающим с полей и возвышенностей, пролетающим над равнинами и озерами дождям. Мы говорим, следуя народной жизни, живородящей народной мудрости и народному филологическому дару. Народ собирает в свой лексикон слова, выражения, тропы и сравнения, он из своей жизни и потребности конструирует глаголы, а из искомых качеств и средств — прилагательные и причастия. Но и писатель тоже, признаюсь, не дремлет. Разделить на струи, отделить данное течение от поверхностного струения, выделить теплые водяные прядки, размаркиро-вать и вычленить все живые переплетения вод и потоков в реке нельзя. Но в реке, вернее, в океане русского языка, тем не менее, чувствуется течение Пушкина и течение Толстого, стрсмнины Достоевского и омуты Аввакума. Русские писатели — это участники и работники строительства языка. Теоретики ли они? Теория возникает из их практики, а их ошибки дают языку жизненность и силу. Но что такое язык, как он соприкасается с нашей

жизнью в то время, как мы в этой жизни и в языке живем? Писатель только догадывается и в темноте, по звукам и намекам, пытается отыскать дорогу. Труднее всего нам судить и анализировать близких и родных людей: жену, мать, отца, сына, дочь — и Господа Бога.

В параграфе «Сюжет»: «Бухгалтерия сюжетов и конструкций», «Если как следует разобраться, подлинная жизнь и есть сюжет», «Почему сложные конструкции раздражают?», «Хорошая композиция произведения всегда с изъяном» и др. (на материалах высказываний И. В. Гёте, Алена, А. Моруа, С. Моэма, В. Набокова). Некоторые соображения автора: Двадцатый век говорит об ослаблении сюжета. Как правило, в лучшей литературной классике сюжет уходит на обочину повествования и лишь тускло проблескивает. Сюжет — это как паровоз, ведущий целый состав вагонов. Сидящим в купе людям кажется, что едут они сами по себе, им нет дела до огромной машины впереди поезда, до всех этих' тендеров с водой и углем, шипящих поршней, огромных колес. Как бы едет само по себе купе, разворачивая за окном удивительные пейзажи. В современной литературе только писатель знает, что эти картины, эти характеры, эти замечательные персонажи, которые он представляет на суд читателя и которые, по сути, только и запоминаются, должны быть как-то организованы, должны быть скреплены между собой отношениями и внешним поводом к действиям. У писателя всё возникает с ощущения характеров, если это нормальная литература, с обрывков каких-то разговоров, с томления собственного сердца, а потом он как бы запоминает, депонирует это ощущение и ищет сюжет. В хорошей литературе сюжет — это самое неважное, но обязательное. Сюжет дается настоящему писателю необыкновенно трудно, как трудно даются все необыкновенные вещи. Он придумывается, под него подбираются коллизии, а вот коллизий, которые по-настоящему интересуют читателя, — их ведь немного. Это, конечно, рождение, это смерть, это предательство, это любовь, это измена, это случайность, это отцовское, материнское и сыновье чувство, это жадность, мздоимство и кое-что другое. Практически, сюжет должен дать возможность автору показать градации чувств, то есть как происходит смерть, смерть конкретная, или конкретное предательство. Предательство и смерть — это уже как бы наличие сюжета. Значит, необходимы градации, обусловленные, данным характером. Сюжёт должен обладать некой длительностью, чтобы эти характеры продемонстрировать. Говоря о смерти сюжета, писатели моего возраста совершенно не имеют в виду простые и незамысловатые произведения современного чтива. Читатель, увлекающийся этого рода литературой, похож на дикаря, который конструирует свои давние фантазии на основании малых признаков: белый цвет кожи пришельца, дым из его мушкета, зеркальце, в котором отсвечиваются солнце и волны. Даже читатель-интеллектуал, когда ему попадают в руки подобные сочинения, как бы включает в своем сознании, определенный волновой режим, позволяющий верить во все эти глупости. Читается же все равно — повторяю — не это, читается не ч т о, а как, — что лишь держит интерес. Читатель ведь знает, кого убьют сейчас,

кого через пять минут, ему важно, что перед смертью выкрикнет герой или героиня — вот это добыча беллетристики: перемежать вопрос ответом. Собственно, качество литературы есть не качество сюжета, а некое отчетливое наполнение, несколько вздохов от точки до точки. Сюжет «Преступления и наказания» вполне мог быть прописан современной Достоевскому Марининой, и неплохо бы получилось, но получилось бы уже забытым сегодня. Современный читатель серьезной литературы давно понял вторич-ность сюжета для собственных переживаний. Правда, этих переживаний без сюжета может не получиться и вовсе, тем не менее справедлива точка зрения, что этому самому хитроумному читателю, искушенному во всех блоках занимательного повествования, интересно только самое непредсказуемое: течение ее величества Человеческой жизни. Чем опытнее читатель, тем раньше он переходит на дневниковую прозу, мемуары, на воспоминания очевидцев. Следовательно, задача современного романиста и повествователя заключается в том, чтобы выдуманный мир как можно плотнее прилегал к настоящему, существующему. Написать роман так, чтобы было неясно, кто же его пишет — автор, один из героев или издатель. А может быть, все вместе? По большому счету, роман пишет читатель, а писатель только корректирует его зрение. В последнее время появился новый вид литературы — когда писатель литературу превращает в свою жизнь. Она толчет и волочит его за собой, и непонятно, кто стреляет из Автомата где-нибудь в Югославии: писатель Лимонов или его герой.

В параграфе «Рассказ»: «Повторяю: рассказ это всегда история», «Нужна ли в рассказе крепкая фабула?», «Имеет ли значение, как рассказана история?», «Короткий рассказ — это оформление спектакля» и др. (на материалах высказываний С. Моэма, В. Розанова, Ж.-П. Сартра и др.). Некоторые соображения автора: Повесть, рассказ, роман — в русской литературе все это так зыбко по жанровому обозначению; а потом русский рассказ — так называемый рассказ, с его огромным диапазоном страстей, с обстоятельным, неторопливым развитием сюжета, — рассказ, за которым, посмотришь, стоит целая жизнь. Я вообще после «Живем только два раза» очень долго учился писать, пока не понял, что в рассказе надо докручивать не сюжет, как тугую пружину, а надо придумывать что-то совершенно иное, что-то касающееся не твоего разума, а твоего естества. Рассказ ведь на то и рассказ, чтобы выплакаться, чтобы, в первую очередь, помочь автору осознать жизнь. Но без истории рассказ мертв.

Признаюсь хотя бы перед самим собою — я не очень люблю рассказы. Писать их интереснее, чем читать. Я не люблю рассказов с замысловатой стилистикой, вслед за знаменитым нашим критиком Михаилом Лобановым очень сдержанно отношусь к рассказам Юрия Казакова и вижу больше опыта и таланта, чем чувства, в рассказах Бунина. Мне К£ХуХС6 тел. что наше время начинает бояться любой литературщины, двигаясь к документальной аранжировке. Если рассказ старый, середины XIX или начала XX века, то он хорош, когда литературный прием уже заявлен: рассказ в рассказе, или рукопись, найденная в шкафу, или даже, как у Чехова, «Жа-

лобная книга». Прием должен быть очевиден, заявлен и развит. И только тогда читатель может обмануться, принять все это за жизнь. Читатель всегда памятует, что это лишь конструкция автора, и легкое вдохновение — не какое-то объективное свойство, а лишь видение автора. Я любил всегда собственные рассказы делать под документ — вставлять в них какие-то очевидные реальности быта: цены на книги, сорт мебели или обуви, названия модных фирм. Это я начал делать в 60-е годы; сейчас это общее место.

В параграфе «Роман»: «Отличие романа от рассказа», «Роман как мировоззренческий феномен...», «...Как показатель общественной значимости литературы», «...Как социальное мерило», «Что нужно, чтобы написать роман», «Роман умер?», «Как возникает замысел. Созревание его», «Признаки и свойства романа. Канонические», «Несколько слов о романном видении (или его не существует?)», «Когда наступает время становиться автором романа?», «Быстрое письмо. Роман писать надо медленно (искусство торможения)», «Романист — это всс его герои», «Главный герой не должен быть посредственным», «Схема повторяется, а получается очередной шедевр», «Для каждого романа — своя стилистическая манера», «Исчерпанность темы (когда заканчивать роман?)», «Смерть романиста» и др. (на материалах высказываний Г. Уэллса, С. Моэма, А. Моруа, А. Камю, В. Набокова, Г. Миллера, Г. Адэра, В. Шаламова, В. Пикуля, Л. Гинзбург, А. Гаврилова и др.). Некоторые соображения автора: Роман с детства казался мне явлением неподъемным. Как так все это придумать, все узнать, проследить, расставить в определенном порядке? Роман всегда казался мне более важным и более правдивым, чем сама жизнь. Я, конечно, понимал и уже знал по университетскому курсу о прототипах, о влияниях, смещениях, контаминациях, но все-таки мне казалось, что «Войну и мир» Лев Николаевич только записал. Так существуют записи сценариев по уже снятым фильмам. Роман — это некий волшебный лес, некая зачарованная страна. Особенно русский роман. Признаемся, что в русском романе больше бурелома, больше извилистых тропинок. В известной мере он всегда не по правилам. Автор как бы процеживает то, что он знает и хочет сказать, но не забывает и о себе. Для нас, русских, так много значит жизнь, прожитая не зря. Возвышающий дух времени, колдовство возвышенных чувств, призрачная магия любви, а здесь — герой убивает зайцев, продает с них шкурки; потом убивает жену, — и такой модный абсурдизм, да и язык, модный нынче — журналистский стеб. Литература и роман (я имею в виду большую литературу, литературу большого стиля) не идут в этих корявостях и кружевах слов и фантазий.

Рассказ — это о событии, о действии, это характер и характерность. А вот роман — это, конечно, о времени. Это — автор и время, это Давид, со своими слабыми руками и пращой, и Голиаф. В романе, как мне кажется, конец возникает по-другому: в какой-то момент все оказывается сказанным; река, которая несла тебя, вдруг мелеет, пейзаж по берегам становится скучным, — роман закончен. Наступает время, когда цветок закрывается. Писатель долго копит силы для марафона. Он сводит много линий, у него

есть провидческое мнение, ему помогает интуиция, он иногда не понимает, почему эту линию надо потянуть и продолжить, обострить, заставить героя жить, заставить героя умереть. Темная сила подсознания ворочает лодку романа с борта на борт. Когда роман уже написан, писатель еще раз окидывает все взором, словно с горы ландшафт долины. Это период правки. Там надо еще пробить аллею, там — исправить подъездные пути, там надстроить этаж. Это уже холодный рационализм. Река уже давно обмелела, и гребец действует только на основании временного мотора инерции, своих предыдущих двигательных переживаний. Это по Станиславскому: вспомнить действие и прилагаемые обстоятельства — и возникает образ. Но все это уже на холодном пару. Роман заканчивается тогда, когда он заканчивается — когда время иссякло, когда впереди перед писателем открывается . остывшая и каменистая равнина жизни с одинокой и скучной дорогой, по которой надо снова идти, чтобы собирать слова для новой песни, слушать время, идти к горизонту; а он все отдаляется. Но ты точно знаешь, что там, где-то на пути к нему, вдруг возникнет ощущение нового романа. Роман— это еще и жизнь романиста, тяжелая, потому что надо жить и простой жизнью — с обидами быта и нетерпением близких, находить время, чтобы замкнуться в туннель нового романа и все время думать: что там впереди. И как ложится время на твои все всасывающие в себя страницы.

В параграфе «Пьеса»: «Романистом можно стать, но драматургом — только родиться», «Необходимое условие, чтобы написать хорошую пьесу», «Театр — искусство настоящего», «Почему надо ходить на плохие пьесы? (а следовательно, их писать)», «О театре как самом условном из искусств», «Драматургия — это искусство потакать зрителю (если говорить по большому счету, имеет значение, кто потакает)» и др. (на материалах высказываний И. В. Гёте, Т. Манна, А. Мёрдок и др.). Некоторые соображения автора: Булгаков сделал смешными все другие рассуждения о том, как пишутся пьесы, несколькими фразами в «Театральном романе». Что-то вроде: «Появляется коробочка, в которой начинают действовать, обживая её, люди». По сути дела, это не только верно и справедливо, но и исчерпывающе. Старая же литература полагала драматургию высшим проявлением писательского мастерства. Конечно, такая точка зрения была связана с тем, что эта драматургия, когда ее ставили на театре, могла быть «прочитана» сразу очень большим количеством людей. Но я думаю, это было связано еще и с ясным пониманием того, как невероятно трудно писать хорошую пьесу. Нигде так нелегко скрыть отсутствие таланта, как в драматургии. Сейчас пьесы конструируют. Я много раз это наблюдал; особенно легко конструируются кассовые пьесы, связанные с юмором. Здесь надо взять коллизию, привычный для всех жизненный сюжет. А дальше уже идут газетные росчерки: одна тенденция, другая тенденция, разные поколения, разные характеры, разные социальные ипостаси. Не высчитывали ли так Шекспир и Островский? Да, наверное, интуитивно высчитывали, прикидывали, но там был еще невероятный внутренний дух, поразительный и органичный запал. Поэтому каждый персонаж в их пьесах нёс

вокруг себя ореол многих толкований. Современная же пьеса, как правило, это лишь приблизительный очерк характера, перевоссоздавать его должен актер. Литература прессуется от тяжести того, что уже было написано. Поток из разных струй мчит вперед. Но в пьесе нужно выбрать какие-то слова, надо показывать и действие, и мысли — все, что говорится в пьесе, должно быть поставлено в кавычки. Из романа еще можно создать пьесу, но материала одного рассказа, одной повести на пьесу не хватит. Ой, как много нужно додумывать, доделывать, дописывать, а потом всё отжимать, для того чтобы получился диалог, для того чтобы за словами возникли жизненные ситуации и характеры. Свою первую пьесу, написать которую, как мне казалось сначала, — раз плюнуть, вернее, свою первую инсценировку я делал очень мучительно. И эти акт первый, акт второй, акт третий все дальше уходили от ранее мною написанного. Я уже говорил, что пьеса — это роман; то, что прозаик делает стилистически, сопоставляя и докручивая слова, драматургу приходится говорить прямой речью. Самым неожиданным для меня было возникновение домашней сцены, или эпизода, с написанием анонимного письма главным героем. Здесь герой произнес монолог о пользе анонимки, в котором, конечно, звучали отдельные ноты монолога о клевете из пьесы Бомарше, но было и кое-что новенькое. Своего анонимщика я сделал еще и филологом. Он обложился словарями, он был анонимщик-писатель, имитирующий свои тексты под мышление пенсионеров — интеллектуалов, рабочих, служак и т. д. В пьесе «Сороковой день» среди действующих лиц был мальчонка, который в решающий момент семейных распрей вдруг подарил драгоценную коллекцию музею. Мне нравятся пьесы со счастливым концом, я полагаю, что у любого времени есть свой положительный герой. А в какой классической пьесе нет положительного героя? Я люблю эту свою пьесу, и хочу особо отметить — пьесу с положительным героем. За нее мне никогда не будет стыдно.

В параграфе «Дневники и мемуары»: «Важны не события, а ход собственной мысли?», «Беллетристика обречена на гибель», «Читателю, видевшему войну, оскорбителен вымысел», «Собственная жизнь, как роман?», «Дневник как пульс», «Что такое «хорошие мемуары»?», «Ничего подобного! факты не имеют никакого значения», «Нанизывая факты, мы подчас провоцируем ложь», «Воспоминания о прошлом как повод понять настоящее...», «...Или как орудие переконструирования действительности», «Синдром мемуара, где присутствует уже не нравственный, а политический аспект», «Мемуарам нужны комментарии» и др. (на материалах высказываний Сен-Симона, М. Пруста, А. Моруа, М. Ремизовой, В. Шаламо-ва, Ю. Анненкова и др.). Некоторые соображения автора-. Сразу же задам вопрос: так все-таки дневник -— это интимный жанр, предназначенный для того, чтобы уйти вместе с автором, или втайне автор надеется на какую-то иную его судьбу? Я думаю, что побудительный мотив к написанию дневника — мысль о живых. Кстати, это очень нерусская традиция; русский человек, всю жизнь чувствующий над собой Божыо десницу, никогда не стремился к какому-то продолжению земной жизни после смерти, никогда

не стремился к форсированию памяти о себе... На русских северных погостах на могиле ставился деревянный крест, никаких камней с высеченными именами — это все западные затеи; и хоронили в ту же могилу снова довольно скоро, как только крест сгнивал. Уже второе, третье поколение смутно помнило о могилах, но, конечно, это не значило, что забывали лежащих в них. Впрочем, великий Пушкин об этом говорил в своих письмах исчерпывающе. Так вот, побудительными мотивами к написанию дневника все-таки являлось некое обращение к живым, тайная мысль, что после смерти эти строчки могут оказаться востребованными — здесь возникала масса уже более мелких мотиваций, могла востребовать родня: дети, внуки, правнуки, отсюда можно было черпать опыт пращуров. Могли воспользоваться дневником как неким документом юридические инстанции, правый или неправый суд, в дневнике можно было свести счёты с врагами, отблагодарить друзей, жертвователей или господина; в дневнике можно было поговорить с Богом. И опять прародителем этой мысли был Пушкин.

Другая мотивация для написания дневника — это, кроме собственного бухгалтерского учета внутренней жизни и поступков, еще и организация своей жизни, организация своего внутреннего духовного начала и своего быта. Иногда дневник был исповедью перед Богом или собственной совестью. А вот что касается дневников писателей, то все они, как мне кажется, обращены к современнику. Впрочем, границы и преференции этих начал стираются, одно переходит в другое. Можно ведь говорить с Богом и одновременно быть тщеславным. Большинство писателей писали дневники с уверенностью, что они будут изданы.

Я начинал свои дневники несколько раз. Один раз в детстве, скорее из-за моды, из-за того, что читал об этом, но быстро бросил. Мне всегда казалось, что и жизнь моя не так интересна для дневника, и событий я увлекательных не находил, а самое главное, наверное, я не находил стиля и ракурса, в которых мои собственные дневники были бы написаны совместимо с моей духовной жизнью. Я уже вроде махнул на это рукой, но жизнь двигалась, что-то выпадало намертво, времени было не остановить. Да и что время — я уже давно привык к тому, чтобы ничто здесь не задерживалось: ни собственные переживания, ни интересные впечатления, ни собственные, пускай и не средневековые, но дорогие каждому страсти. Но уходили люди. Пришло время, когда почему-то один за другим стали выпадать из жизни мои сверстники, иногда друзья... Я решил писать мартиролог, писать только о друзьях и людях, которые уходили и были мне, по тем или иным причинам, дороги. Может быть, такое решение я принял под влиянием «Мольера» Михаила Булгакова, в котором один из персонажей, товарищ главного героя по лицедейству, ставит в хронике театра крест в дни особых несчастий. Крест давал анонимность персонажам жизни. Об этом знали лишь герои случившегося и летописец. Возможно, в свое время из этих записей получилась бы небольшая книжка об ушедших друзьях — дни у меня такие, пора подводить итоги. Кстати, я свой план не выполнил, он трансформировался. Для чего я писал дневник? Конечно, было некото-

рое желание, чтобы вода в ведре не высохла. Я замечал также, что в дневнике часто формулировались мысли, которые потом развивались в том, что я делал в прозе. Иногда в дневник я вставлял наклёвушки сюжетов. Я вообще считаю, что писатель должен все первично формулировать с карандашом в руках. Поэтому на всех выступлениях и на всех встречах я бываю с записной книжкой.

Дневник для писателя — это еще и некое упражнение, к которому он прибегает, когда возникает пауза в его основной работе. И вообще, смешно говорить в отношении писателя — писать или не писать. Всегда надо действовать — с пером ли, или с иным орудием труда. А потом, как я уже где-то отмечал, у писателя, как и у любого человека, довольно много обид. Писателю ведь не всегда надо отбиваться, как представляют себе люди других профессий. Иногда дискуссии на свободную тему так далеко заходят, так сильно перетряхивают наше собственное сознание, что ни на какое творчество уже не остается ни времени, ни сил. И дневник позволяет часто ставить собственные точки в спорах — если хотите, брать реванш, конструировать собственные ответы и слышать собственные неудачи. Дневник позволяет также и не завираться — как мы подчас завираемся в обычной жизни и в традиционных спорах. Дневник — это параллельный монолог с жизнью и о жизни. И, как обычно бывает, дневник — некоторая надежда оставить за собой последнее слово.

Когда писание дневника стало моей нравственной потребностью? В то время, когда в мои простенькие записи вторглась политика, потом работа, служба в институте? Или когда вдруг дневник стал чуть ли не моим основным жанром?.. В принципе, я никогда не думал, что начну публиковать свои дневники, а думал лишь о том, что в силу своего возраста, отсутствия в моей семье людей, заинтересованных, по тем или иным причинам, моей деятельностью — ч т о я делаю и к а к я делаю, — я должен понимать это сам и что лучше бы все мои предварительные материалы привести в некоторую ясность еще при жизни. Всегда я старался беречь не только свой труд, но и чужой. А здесь была сделана определенная работа, и её надо завершить. Завершить — это вообще основной принцип моей жизни, поэтому я всегда призываю будущего писателя хорошо подумать над тем, за что он берется. И вот, завершая этот дневник, раскладывая с помощью моей главной помощницы — Екатерины Яковлевны, стенографистки и секретаря — материалы, я вдруг понял, что в этих текстах есть нечто неожиданное. И даже, может быть, не в силу моего собственного взгляда на жизнь и особенностей моего письма, а в силу того, что жизнь складывается так, что через мои руки проходят десятки и сотни людей. Раскладывая веб это по папкам, я мысленно представлял; как с моим почерком и с этими машинописными страницами разделается какой-нибудь мой далекий наследник. Конечно, Пастернак справедливо писал: «Не надо заводить архивы, над рукописями трястись», но это была лишь одна из точек зрения, лишь одна из красивых поэтических формул — и архивы у него были, и очень бережливо он относился к рукописям, и Явлинская старательно собирала все.

что было связано с ним. А через мои руки проходили не только мои собственные письма и бумаги с текстами, но и рукописи студентов.

Есть ведь еще и некое чутье филолога. Писал ли я когда-нибудь, что писатель, в принципе, человек, легко ранимый, которого легко обидеть? Так иногда хочется повести себя по-человечески, вспылить, хорошо наорать, вступить с высоким начальством в длительную переписку... Но когда подумаешь, что после этого придется выйти из строя, сидеть без сил, растерзанным собственной склокой, и ни одной мысли, ни одного внутреннего движения — тут и понимаешь, что жизнь твоя — это жизнь другая. Вот тут с размахом и начинаешь поверять все дневнику. У человека есть причина высказаться, а я, еще в эпоху, когда оценки и площадки этих оценок были разрегулированы, обязан был что-то сформулировать и по поводу своих учеников, и по поводу учеников своих коллег, и по поводу прочитанного. Дневники — это еще, конечно, прекрасное место для обид. А где ты больше получаешь этих обид, когда живешь в костре сегодняшней жизни? Здесь любая старушка готова подбросить вязанку хвороста'в костер под твоими стопами, любой молодой человек внутренне считает, что еще одно свободное место ему бы пригодилось. Очень много развелось носорогов в сегодняшней литературе. А мы здесь не спорим. Мы здесь вечером Садимся за компьютер.

В наше время дневники становятся мемуарами. Самое интересное — это создание мемуаров, да и вообще любой воспоминательной литературы. Появляется некая идея, один-два образа из прошлого, а потом на этот образ начинает наслаиваться другой. Одно событие выкликает из небытия другое. Навсегда, казалось бы, минувшее и пропавшее снова обретает конкретные черты. Это действует как вспышки. При вспышке молнии видится картина. В мгновенье ее надо запомнить и записать. Запомнить тут же, а записывать медленно. Но эти записи снова перебиваются новыми вспышками. Одни токи не должны перебить другие. Самые интересные мемуары в голове, в самом воздушном и неуловимом — в видениях. Когда все это поймано и записано, автор-птицелов имеет дело уже с текстом. А мы знаем, что для выразительности, чтобы высветить себя, автор готов пожертвовать и фрагментом, и истиной. Мемуары — самый субъективный жанр, дневники в этом отношении чище. Но в сознании автора всегда бьется, как он поступит со своей работой, он имеет в виду определенного читателя. Своих детей, свое потомство, то есть детей своих детей или весь мир. Очень часто писатель сокращает, редактирует и цензурует свой текст в уме. Это правка, от которой не остается черновиков. Как и в жизни, правда здесь недостаточная, она тонет и растворяется в словах...

В параграфе «Писатель и критика»: «Критика как феномен искусства», «Откуда возникают хорошие критики», «Конкретная инвектива в адрес критика», «То есть критика бывает филологией?», «Критик должен светить (загораясь от чужого огня)», «Судить с честностью и широтой взгляда», «Несправедливая критика как залог истинности» и др. (на материалах высказываний Т. Уильямса, К. Чуковского, Г. Климова,

В. Бондаренко, О. Коростелева, В. Гусева, М. Фуко и др.). Некоторые соображения автора-. Вообще-то критика с писателя, занятого своим делом, скатывается, как с гуся вода. Я привык ни на что не обращать внимание. Я всегда всю жизнь имел дело с критикой нашенской, российской, а она у нас в силу ряда причин, и не только советских, но и групповых, национальных, этических, в силу разницы образовательного ценза у целых групп писателей, она у нас чрезвычайно заковыристая. Юрий Казаков считал: самое страшное, что может с писателем произойти — это когда критика о нем молчит. Но и это надо пережить. И в критике, и в продвижении у нас царила жуткая групповщина. Дело здесь не только в пресловутой секретарской литературе. Но если была секретарская литература, была и секретарская критика. Это сейчас бывшие заведующие отделами прозы многих толстых журналов могут кричать, что не они лично редактировали Г. Маркова, В. Кожевникова, В. Поволяева, Ю. Суровцева (последний, правда, проходил по разделу критики). Они сами, может быть, и не редактировали, редактировали литературные рабы, но они всё это молчаливо или немолчаливо одобряли, помалкивали на редколлегиях и поздравляли корифеев с публикациями. В советское время замалчивание писателя могло стать существенным. Все координировалось. И поэтому писатель, о котором не писали, мог превратиться в писателя второго сорта.

Одним из самых крупных моих потрясений, когда уже как бы закончилась перестройка и речи были раскованны, — было высказывание одного очень маститого и авторитетного литератора, он и критик, и театровед, и литературовед. Тогда как-то очень в разрез с настроем либеральной интеллигенции выступил В. Г. Распутин, и тот мамонт критического пера сказал: «А, собственно говоря, что такое Распутин? Это итог раскрутки трех-четырех московских критиков». Ну, здесь, наверное, был некоторый резон — раскрутить можно всё, но и тогда я с этим не согласился. Я несколько раз был в поездках с В. И. Беловым и видел: огромные массы народа в театрах и больших спортивных залах приветствовали не очень-то раскрученного писателя как писателя национального, как национального героя. В трепетном, я бы сказал — почти обожествляющем отношении народа к В. Г. Распутину я убедился осенью 2000 года, когда был у него на родине. Критика, конечно, критикой, но если не возникнет эта любовь читателя, если не возникнет это массовое волнение, — большего для писателя может и не возникнуть.

От критики надо отличать «раскрутку». Раскрутка — это изобретение нашего времени и нашего быстро капитализирующегося века. Не изобретение ли это русской критики? Конечно, во все времена критика придерживалась своего лагеря. Но писал же, тем не менее, великий разночинец Белинский восторженные статьи в адрес старейшего русского аристократа Пушкина. Как-то перешагнул через социальные, экономические, я даже думаю, что и через эстетические барьеры. Вряд ли великий критик с незаконченным высшим образованием и сын уездного лекаря был так же хорошо учен, как лицеист Пушкин, шушукавшийся с фрейлинами под шорох

26 Й

царскосельских рощ. А вот похвалил! Казалось бы, это лишь для «своих» Пушкин был солнцем русской поэзии, но, оказывается, и для туберкулезного больного из чиновничьего звания. Чтобы встать в этом случае над схваткой, нужен очень крепкий фундамент, ощущение своей самодостаточности и равнозначности как творческой единицы рядом с объектом критики. Что и говорить, революционные демократы обладали не только харизмой, но и поразительной верой в свое дело и в необходимость его для общества. Наша критика помышляет лишь о служении клану. В конечном итоге, лишь клан распределяет гранты, договаривается относительно зарубежных поездок и прикладывает руку к механизму раскрутки теперь уже малого критического имени.

Тем не менее не могу мазать весь критический цех краской со свежим запахом дегтя. Есть и самосжигающие себя люди, и люди, настолько тесно связанные со своей профессией, так отчетливо'понимающие, что живут именно своей, выпрямленной духовной жизнью, что не могут соврать.

В главе 3 .— «Писатель и обгцество» — выделено 3 параграфа («Литература и общество», «Цензура и писатель», «Учителя и ученики»), которые соответствуют структуре индивидуального тезауруса автора применительно к избранному аспекту.

•В параграфе «Литература и общество»: «Писатель и политика», '«Писатель —г- всегда в оппозиции?», «Нет пророка в своем отечестве?», «Власть и литература», «Профессионал сознает тщетность усилий возвеличить свой талант, примкнув к какой-либо политической клике» и др. (на материалах высказываний И. Эккермана, К. Чуковского, Г. Климова, , В. Максимова, Е. Феоктистова и др.). Некоторые соображения автора-. Нет писателя, который бы не занимался политикой. Собственно говоря, поли- тика — все в этом мире. Человек устроен таким образом, что, двигаясь, он все время задевает кого-то локтями. Он извиняется, но синяки-то остаются. -Мир устроен таким образом, что всего и на всех не хватает. Всегда хочется перераспределения и по-другому понятого порядка. В теории писатели любят говорить, что они неподвластны политике, что они центристы, что они хотели бы писать о чем-то возвышенном, об ином. Практически все обстоит ровным счетом наоборот. Писатель — лицо ярко политизированное, обслуживающее свой лагерь, свои пристрастия, свое воспитание, свое миропонимание. Но в характере писателя — а писатель, как правило, неудачник в жизни — есть стремление переделать жизнь. Это уже другая литература. Иногда таланта и темперамента писателя не хватает, чтобы закачались или хотя бы колыхнулись конструкции мироздания, и тогда писатель сам бросается в политику. Почему писатель идет в политику? Ну, во-первых, конечно, хочется месить жизнь не только в своих абзацах и строфах, а,, во-вторых, писатель еще хочет, чтобы и жизнь воздействовала на него. Иногда дар ослабевает, нервы расшатываются, и тогда обстоятельства должны взвинтить воображение. Писатель всегда осложняет и обостряет свою жизнь. Если он этого не делает, если он пишет привычно и ровно, то вдруг выясняется, что у писателя не возникает нового качества в твор-

честве, читатель к нему остывает. Писатель не может без перерыва, без паузы на пересадку писать роман за романом или повесть за повестью. В паузах, собирая материал, один писатель едет на сафари в Западную Африку, другой уходит в «народ», третий :— в политику. Писатель ищет сюжет, ищет характер, ищет точки противостояния. Без противостояния нет литературы, без противостояния литература рассыпается, уходит в лепестки, в нежные запахи снов. Какая непрочная субстанция — сон! Политика для писателя не только ярмарка его сюжетов и антракт в основной деятельности. Это область, где он проверяет действенность своего оружия и актуальность своего слова. Я мечтаю навсегда отойти от политики и одновременно думаю о том, как бы начать новый роман, в который стеклась бы вся моя горечь по поводу нашего трагического времени.

В параграфе «Цензура и писатель»: «Веймарский министр полагает, что сладость общения — в предварительном сопротивлении», «Писатель пописывает, редактор редактирует (портрет оскопительницы)», «Частное соображение солнца русской поэзии (демонстрирующее вызывающую глупость цензуры)» и др. (на материалах высказываний И. В. Гёте, А. Пушкина, К. Чуковского, И. Вишневской, Э. Лимонова и др.). Некоторые соображения автора: Самые страшные цензоры — это были цензоры внутренние. Многочисленные редакторы и редакторши, которые привыкли играть в такие увлекательные для них идеологические игры. О, как они любили ловить в< л кие аллюзии и намеки, для этого надо было иметь очень испорченное воображение и очень специфический настрой души. Например, в дни каких-нибудь пленумов и революционных праздников по литературе в эфире не могло звучать классическое произведение Гоголя, которого угораздило назвать свою поэму «Мертвыми душами». Аллюзия. В день рождения В. И. Ленина в эфире не должна идти поэма Лермонтова «Демон». Опасным считалось название пьесы «Шторм» и т. д. У любой цензуры есть свои передержки.

В параграфе «Учителя и ученики»: «В процессе обучения искусству есть «во-первых», «во-вторых», но главное — наивысшее сосредоточение», «Главный предмет в искусстве не прием, правило и закон, а — люди», «Гением, конечно, рождаются, но и гению нужен учитель и наставник», «Профессионал осознает исход своего времени и в собственном творчестве, и в учениках» и др. (на материалах высказываний И. В. Гёте, А. Моруа, Б. Шоу, А. Михайлова и др.). Некоторые соображения автора: У меня два стандарта, когда я говорю о Литинституте. Первый стандарт, так сказать, для внешнего мира, когда надо отстаивать перед общественностью, перед вечно экономящим на культуре правительством, перед снобами само существование Литинетитута, бывшие студенты которого являются не только писателями и поэтами, но и телевизионными деятелями, менеджерами в области культуры, издателями и людьми многих других профессий, где требуется хорошая гуманитарная подготовка и точный вкус. В этих случаях я обо всем этом не вспоминаю, а сразу выбрасываю «козырные карты»: перечисляю крупнейших наших отечественных писателей от

первого выпуска — Симонов, Алигер, Долматовский — и далее; упоминаю Евтушенко и Ахмадулину, Трифонова, Айтматова, Астафьева... А вот еще другой стандарт: это когда я говорю со своими студентами. Тут я утверждаю, что научить писать нельзя, что в лучшем случае из 60 человек курса «вылупится» 1-2 писателя, что личная жизнь их почти наверняка будет проиграна, что искусство писателя в наше время — искусство маловостре-бованное, нищее... Да, я отчетливо знаю, повторяю тезис: писателя учить бесполезно, писателем надо родиться, нужно обладать определенным биологическим качеством, чтобы так смотреть на мир и так складывать слова. Но вот все остальное — дело наживное. И практически задача учителя — найти того, кого можно учить. А уж потом дело пойдет. У нас в институте наработана определенная техника, вернее, столько «техник», сколько есть преподавателей на кафедре литературного мастерства. Искусство писателя

— так же как искусство сказителя, искусство шамана, отчасти искусство музыканта — передается непосредственно от учителя к ученику. И здесь неизвестно, что важнее: какие-то наработанные учителем приемы или сила его личности. За учителем должна стоять (хотя последнее иногда не обязательно) практика. А ученик, как правило, должен прежде всего начинать с подражания кому-то. Конечно, бывают какие-то невероятные таланты, которые прорывают почву культуры, как корни дерева асфальт, ну, например, такие, как Рембо. Но ведь рядом с Рембо все-таки стоял Верлен! Перебирая в памяти своих учеников, я пока не вижу очень -крупных имен. Ученик, конечно, как ему и положено, эгоистичен и неблагодарен. Учитель всегда помеха, пока он не оброс легендой, мифом собственного творчества или анекдотами собственной жизни. Учитель'— это всегда еще и занятое место, потому что ученики хотят как можно скорее становиться учителями. Все так просто: сидишь, разговариваешь, читаешь рукописи, делаешь замечания, среди которых чаще всего встречаются вкусовые — это и есть учитель, думает ученик. Но ученик становится другим от этих бесед и .повторений. Я думаю о своих учениках, я жду, что они осуществят все мои честолюбивые надежды. Я надеюсь через них задержаться в русской литературе. Но русская литература такая высокая и отвесная скала...

Раздел 3 — «Самонаблюдение писателя за литературной работой»

— состоит из трех глав.

В главе 1 — «Автор — литература — жизнь» — указывается, что у каждого писателя, в зависимости от собственного опыта и представлений о приоритетах, по-разному складываются взаимоотношения с жизнью и с литературой. Собственно говоря, для большинства людей сама жизнь, в ее бытовых и чувственных переливах, теоретически всегда превалирует и первенствует над всем. Для других выстраиваются другие приоритеты. Иногда это зависит от того, кто что выстрадал, а иногда от того, как воспитали в семье и школе. Лично для автора литература в ценностно;*! отношении всегда стояла выше всего на лестнице предпочтений. Далее идет обстоятельный анализ работы автора в различных сферах литературного

творчества и публицистики, его связях с живописью, театром, кинематографом.

В главе 2 — «Романы. Отблески времени» — самонаблюдение автора сосредоточено на его романном творчестве. В этой главе автор предположил уделить существенное место цитатам из собственных «художественных» произведений, показать товар лицом. И полагает, что это для работы может стать существенным. Большое внимание уделено процессу создания романа «Имитатор». Что такое «имитировать» в жизни? Это, в первую очередь, имитировать в своей психике, там создать уютную и многомерную систему. Профессия героя должна каким-нибудь немыслимым образом сопрягаться с опытом автора, не потому, что автор владеет деталями и подробностями этого опыта, а потому, что ему психологически близки эти навыки. Автор припоминает: для следующего романа, «Временщик и временитель», он выбрал в герои радиожурналиста, а в «Соглядатае» главным героем стал сценарист. Все это, конечно, близко автору, но может ли он сказать, что везде, в каждом из этих романов только его собственный опыт? Нет, здесь многое из того, что просто привиделось, примерещилось, но по тем или иным причинам оказалось знакомым и близким. Главным для автора здесь было — расставить фигуры на знакомых полях и смотреть, как эти фигуры начинали действовать. И если писатель правильно выбрал профессию героя, если вдруг нашел характер, то как легко и свободно он чувствует себя и автором, и героем одновременно. Как возникает характер? Роман начинается с импульса, писатель еще не может определить, каким будет герой; он весь в предчувствиях. Он размечает сцену, ставит декорации, выписывает для интерьера нужную мебель. Первая реплика — и вдруг чувствует: живое наклюнулось, но еще без характера главного героя. Есть, конечно, умельцы, которые пишут и без характера, и без развития, и без стиля, но нельзя же просто работать, надо еще и получать удовольствие. Писание романа — это немыслимое удовольствие. Это и мучение, но и удовольствие: как бы рождать, а потом забирать в плен своих героев. Как их зовут? Имена героев — непередаваемо важная проблема романа. Так же, впрочем, как и его название, заглавие, в котором концентрируется тема, символизируется смысл...Итак, сюжет, афоризмы, которые, с точки зрения автора, не всегда украшают роман, сентенции, которые запомнились провинциальному писателю. Но автор думает — почему в начале 70-х годов был написан этот роман, почему не был написан роман о любви, почему выбрана была столь своеобразная тема — имитация в жизни? И автор приходит к выводу: тему диктовало время, тему диктовала жизнь. Так же как внезапно, через несколько лет, жизнь и изменения во времени продиктовали автору другую тему — тему духовного рабства, стремления во что бы то ни стало выйти из-под гнета, может быть, и ценою собственной жизни. Тема имитации катится по всем романам. Когда Пилат умывал руки, он тоже имитировал свое нравственное очищение и освобождение от собственных проблем и проблем будущей мировой истории. А в романе «Затмение Марса...» возник путч. Эмо-

циональное потрясение автора. Повторялась Ла-Монада. Не в Чили! Опять поменялось время, его надо было зафиксировать, по крайней мере, и произнести над ним свой суд, как в «Огурцах...». Там автор зафиксировал . «письмо 42-х». Нужно ли было делать это? А здесь тоже, скорее, иррациональное. Здесь же автор зафиксировал двойственность интеллигенции, а также саму поразительную картину — расстрел Белого дома. Аплодирующую возле Дома правительства толпу. Телевизионные пленки ветшают и осыпаются, газеты горят, но каким-то таинственным образом романы остаются после всего и возвышаются, как острова, в безбрежном океане написанного...

В главе 3 — «Писатель как сочинитель в жизненных контактах: ав-томикронаблюдение» — сделана попытка с предельной детализацией раскрыть процесс работы писателя (в данном случае автора) над жизненным материалом, который, по его замыслу, должен дать основу для нового рассказа. Здесь в особой форме — равно аналитической и художественной (в основе главы — рассказ-самопаблюдение автора «Техника чтения») — реализуется основной тезис диссертации о присутствии в писателе как человеке особой структуры — собственно писателя. Интерес человека (автора) к случайному собеседнику, ставшему попутчиком на подмосковных дорогах, оказывается вовсе не равным специфическому интересу писателя, буквально вытягивающего из этого «первого встречного» некий характер будущего литературного персонажа.

В заключении делаются выводы по теме диссертации в целом. Задача самоидентификации автора оказалась намного сложнее, чем это представлялось первоначально. Трудности вызвала уже идея как-то структурировать материал: с чего начать, как выстроить логику текста, к чему прийти в финале. Кроме того, имел значение и размер каждого параграфа. Размер вообще не такая уж внешняя сторона текста, это проблема полноты и структуры информации (так, роман не просто больше новеллы, он по-другому структурирован).

В итоге могу отметить, что стремление к искренности в процедуре самоидентификации неожиданно натолкнулось на сопротивление, которое нужно объяснить. Нельзя не заметить стремления выстроить подобие автомифа. Есть и некое особое предположение о целях цитирования: не является ли оно способом высказывать свое как чужое?

Но, думается, при всех возможных нюансах в основе затруднений лежит собственно писательский процесс: самоидектификацпя становится выстраиванием себя как литературного персонажа — и это не индивидуальная особенность автора, а, видимо, общее свойство писателя как такового, один из его сущностных признаков. Всякий писатель конструирует «авто-миф», легенду о себе, позволяющую ему пребывать в двух ипостасях: человека со своей судьбой и — писателя.

Эти ипостаси не так уж противопоставлены друг другу. Автор вынужден подтвердить истину банальную: все проистекает в принципе из реальности: воображение и образность, мысли и переживания, сомнения и

радости. Всему единый источник: жизнь и идущий по ней человек. Все это доказано на разнообразном, повторяю, — собственном материале.

Новым может стать тезис о том, что часто подобная фантазия наблюдения или целая образная система могут возникнуть от противного, пережитого наблюдателем или автором.

В начале работы утверждалось, что писательский тезаурус — некая самостоятельная структура в общем тезаурусе, причем структурируется не по общей модели, а исключительно по индивидуальному раскладу предпочтений, и характеристика писателя как важнейшей части литературного процесса в теории литературы должна выстраиваться с учетом этого обстоятельства, структура же писательского тезауруса может быть определена только в результате тщательного тезаурусного анализа. Такой анализ был проведен. Выводом может явиться обнаружение определенной зависимости становления данного автора от его журналистской практики.

Подобная практика расширяет кругозор, дает новый материал, рисует образы людей и образы географии, но автор работы настаивает на том, что художественный мир журналистики и проза — это разные миры. Журналистская точность часто воздействует на сознание, но писательская вольность крепче работает с воображением читателя и дольше удерживается в его сознании.

Для данного автора существенным является его знакомство с искусством, с разными его видами и отраслями — это во многом определяет (структурирует) его писательский тезаурус. Но объектом его романистики тоже, как правило, является искусство. Что первично, что вторично? Идут ли эти интересы рука об руку, или один является импульсом для другого? Скорее всего, жизнь, переложенная средствами искусства, позволила автору задуматься над тем, как это делается, и позволила теме искусства развиваться дальше уже самостоятельно. Автор отметил бы здесь некое лавинное нарастание интересов.

Казалось бы, автор должен говорить о своей работе в историческом жанре, в документалистике, говорить о собственных «Дневниках», которые пытаются осмыслить и удержать время. Но, тем не менее, автор полагает, что здесь существует традиционная для любого человека искусства и с годами все острее дающая о себе знать некая триада: документалистику художественное постижение мира, теоретическое осмысление постигнутого. Автор даже смеет утверждать, что в этом отношении он идет за тенденцией сегодняшнего времени и пытается художественно совместить его с элементами научного познания. Над вымыслом слезами обливаться уже никому не хочется. Вымысел сейчас прячется под документалистику, под исторический роман, потому что. в какую сторону ни взглянешь, отделить вымысел от реальности невероятно трудно.

И появляется потребность в дальнейшем движении — в теоретическом осмыслении феноменологии собственного творчества. Подтверждается высказанная в начале работы мысль: писатель — почти всегда, возможно, и неосознанный, но теоретик, при этом еще всегда и теоретик собст-

венного творчества. Впрочем, нужно уточнение: речь идет о современном писателе. Как показал историко-теоретический анализ концепций писателя от античности до наших дней, в древности писатель, поэт напоминал шамана, общающегося с духами (собственно, это и отразил Платон в своей характеристике поэта, противопоставив ему философа как человека, объективно оценивающего действительность на основе трезвого мышления). Затем писатель утратил право на свободный полет воображения и уподобился чистому теоретику. Потом, у романтиков, произошло колебание маятника в противоположную сторону. Сегодня маятник где-то посередине: ничем не сдерживаемая свобода воображения сочетается в писателе с теоретической установкой, выражающейся в сложной работе по самоидентификации. Современная теория литературы не может, не должна пройти мимо этого непреложного факта. И если было объявлено о «смерти автора», то самое время объявить о том, что автор воскрес.

По теме диссертации опубликованы следующие основные работы:

1. Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации. М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького, 2005. 325 с. 13, 5 п. л.

2. Есин С. Н. Писатель в теории литературы и проблема самойдентифика-ции // Филологические науки. М., 2005, № 6. С. 3-12. 0,5 п. л. '

3. Есин С, Н. Власть слова. Филологические тетради. Т. 1. М.: Издательский дом «Литературной газеты», 2004. 367 с. 15 п. л.

4. Есин Н. Власть слова. Практика. Т.2. М.: Издательский дом «Литературной газеты», 2005. 287 с. 17,8 п. л.

5. Есин С. Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. 637 с. 40 п. л.

6. Есин С. Н. Попутные мысли (Опыт исследования о писательском труде). М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького, 2002. 175 с. 11 п. л.

7. Есин С. Н. Технология вымысла. Маленькая монография о собственном творчестве (Опыт литературной самоидентификации). М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького, 2003. 110 с. 6,25 п. л.

8. Литинститут в творческих семинарах мастеров. Портрет несуществующей теории. М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького, 2000. 287 с. 18 п. л. (авторское участие Есина С. Н. — 5 п. л.).

9. Есин С. Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов. (Педагогические этюды и размышления об искусстве стать писателем), М.: Современный писатель, 1994. 216 с. 13,5 п. л.

10. Есин С. Н. Культура и власть. М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького, 1997. 248 с. 14 п. л.

11. Есин С. Н. Техника речи // Советская литература. М., 1990, № 2. С. 241-286. 3 п. л.

12. Есин С.Н. Главы из книги о писательском труде // Вестник Литературного института им. А.М.Горького. М., 2001, № 1. С.10-32. 1,8 п.л.

13. Есин С.Н. Творческая мастерская писателя: приемы и методы // Литературная учеба. М., 2003, № 1. С. 167-179. 0,5 пл.

14. Есин С.Н. Соображения по поводу начинающейся писательской судьбы //Октябрь. М„ 1989, № 12. С. 175-177. 0,2 п.л.

15. Есин С.Н. Диалог с критикой // Вестник Литературного института им. А.М.Горького. М., 2003. № 1-2. С.199-228. 2,5 пл.

16. Есин С.Н. Учителя и ученики. Размышления ректора // Вестник Литературного института им. А.М.Горького. Специальный выпуск: молодые прозаики - студенты Литинститута. М., 2001.С. 3-4. 0,2 п.л.

17. Есин С.Н. Научить стать писателем - нельзя // Московский вестник, М., 2004, № 4. С.242-243. 0,1 п.л.

18. Есин СЛ. Все труднее создать миф // Юность. М., 1997, № 2. С. 75. 0,2 п.л.

19. Есин С.Н. Не ищите в книгах писателя его автобиографии, потому что он всегда врет // Вечерний Клуб. М., 1997, 13 ноября. С.7. 0,2 п.л.

20. Есин С.Н. Апология Михайле Ломоносову и Барбаре Кархофф // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. Специальный выпуск: Россия, Германия. Научные и творческие связи. М., 2001.С. 5-9. 0,4 п.л.

21. Есин С.Н. Обжигающий писатель. Речь на открытии памятника Ф.М.Достоевскому в Москве 10 октября 1997 года // День литературы. М., 1997, № 5. С.З. 0, 3 п.л.

22. Есин С.Н. Отечественная война и мир отечества. Предисловие // Толстой Л.Н. Война и мир. ЭКСМО, М., 2003. С. 7-22. 1,5 п.л.

23. Есин С.Н. Писательский тезаурус // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 2 / Под. Общ. Ред. Вл. А. Лукова. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 12-14. 0,2 п.л.

24. Есин С.Н. Дневники. 2005 год // Российский колокол. М., 2005, № 4. С. 172-191. 1,9 пл.

25. Есин С.Н. Дневники. 2005 год// Российский колокол. М., 2005, № 5. С. 179-215. 3,6 п.л.

26. Есин С.Н. Дневники. 2005 год// Российский колокол. М., 2005, № 6. С. 206-223 1,8 пл.

27. Есин С.Н. Марбург // Новый мир. М., 2005, № 10. С. 11-59. 4,1 п.л.

28. Есин С.Н. Марбург // Новый мир. М., 2005, № 11. С. 11-72. 5,1 п.л.

Подл, к печ. 03.03.2006 Объем 2 п.л.

Заказ №. 40 Тир 100 экз.

Типография МПГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Есин, Сергей Николаевич

ВВЕДЕНИЕ.

РАЗДЕЛ I. Писатель в теоретико-метолологическом освещении.

Г лава I. Концепция писателя в теориях литературы: историко-теоретический подход.

Глава 2, Мир реальный и мир глазами писателя: действительность в документах и в литературе.

Глава 3. Самоидентификация писателя как теоретическая проблема.

РАЗДЕЛ 2. Тезаурус писателя: опыт самоидентификации.

Глава 1. Писатель: личность и образ жизни.

§ 1. Общий взгляд

§ 2. Автомифология

§ 3. Писатель

§ 4. Старый писатель

§ 5. Мастерская. Приемы и методы

§ 6. Писатель как психолог

§ 7.О таланте

Глава 2. Писатель и литература.

§ 1. Общий взгляд на литературу

§ 2. Реализм и модернизм

§ 3. Слово

§ 4. Стиль

§ 5. Язык

§ 6. Сюжет

§ 7. Рассказ

§ 8. Роман

§ 9. Пьеса $ 10. Дневники и мемуары

§11. Писатель и критика 1 лапа 3. Писатель и общество.

§ 1. Литература и общество

§ 2. Цензура и писатель

§ 3. Учителя и ученики РАЗДЕЛ 3. Самонаблюдение писателя за литературной работой.

Глава 1. Автор — литература — жизнь.

Глава 2. Романы. Отблески времени.

Глава 3. Писатель как сочинитель в жизненных контактах: авто-микронаблюдение. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Есин, Сергей Николаевич

В характере писателя (имеются в виду его профессиональные свойства) есть желание что-то узнать о себе. Как это делается? Что находится за закрытой дверью, как возникает мир, который писатель, как гусеница шелкопряда, выдавливающая шелковую нить, вынимает из себя? Наверное, уже не требует доказательств, что писатель не просто «списывает» мир и окружающее, ведь практически и списать-то невозможно, потому что прикосновение к слову, расстановка слов в определенном порядке уже несут некий субъективный момент. Творчество писателя — это как бы микс из его собственных сновидений и обрывков той объективной реальности, которую писателю удалось охватить, та самая реальность, прошитая фантазиями. Обычно писатель остро прозревает феноменологию собственного творчества, позывы к нему и мотивы, которые он сам не всегда может обосновать.

Почему так или иначе? Что диктует тот или иной эпитет: компьютерный подсчет или некий внутренний импульс? Писатель рано задает себе вопрос: как это все получается? Существует хрестоматийное замечание Анны Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда, как подорожник у забора, как лопухи и лебеда». Но ведь не только из сора. В строительство идет и философия, и последние достижения филологии, и отголоски политических дискуссий, и художественных мнений, наконец, даже ошибки и оговорки жизни могут стать определенными ходами и ступенями творчества. По своему характеру и образу деятельности писатель, как, впрочем, и любой деятель искусств, склонен к рефлексии, к «дрожанию» выбора, к излишним вопросам не только относительно самой материи, не только относительно словесной данности, но и по поводу того, из чего эта данность состоит и как она трансформируется в процессе творчества. Художник слишком часто заласт себе вопрос: почему я творю, как что получается, каким образом мои действия приводят именно к этому результату? Художник — почти всегда, возможно, и неосознанный, но теоретик. Иногда, не формулируя этого, он из опыта понимает, что лучше всего ему пишется весной или осенью, а еще точнее — весною, но всегда на заре. Если переводить все это на сугубо конкретный язык, то проще всего сказать: писатель — это еще всегда и теоретик собственного творчества. Но ведь, не правда ли, законы своего маленького собственного творчества ведут к познанию законов более обобщенных, законов всеобщих, и именно поэтому каждый писатель почти всегда, в той или иной степени — исследователь, он всегда открывает теоретический мир, литературно отстроенный заново? И каждое такое новое знание — особое знание каждого писателя-теоретика имеет определенное значение и для науки, и для литературы.

Актуальность исследования фигуры писателя в избранном ключе определяется как значимостью ее для существования феномена литературы, так и необычайно малой исследованностью в рамках такой фундаментальной для литературоведения науки, как теория литературы.

Несомненно, «автор» занимал определенное место в работах теоретиков.

В диссертации будет прослежен процесс формирования концепции писателя как автора, выступающего в разных ипостасях, будут изложены взгляды на этот предмет Платона и Аристотеля, классицистов, романтиков, Ш. О. Сент-Бёва и других мыслителей вплоть до Р. Барта, Ю. Кри-стевой, М. Фуко, выдвинувших идею «смерти автора», и литературоведов 1990-х годов, подвергших эту идею критике.

Мы обратимся и к трудам отечественных теоретиков литературы.

Характерен в этом смысле путь эволюции научной школы теории литературы Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова, на протяжении многих лет возглавляемой крупнейшим нашим теоретиком академиком РАН П. А. Николаевым. На более ранних папах основное внимание ученого было сосредоточено на разработке проблем творческого метода (причем следует особо отметить, что исследователь, в противовес многим авторам того времени, искал не абстрактно-логическое, а историко-теоретические разрешение этих проблем1). Тогда же его интерес к историческому аспекту теории литературы проявился в создании истории литературоведения как научной дисциплины2 и в выделении в системе литературоведческих категорий принципа историзма для монографического изучения3. Но со временем П. А. Николаев все большее внимание стал уделять собственно писателям (очевидно, в этом направлении развивались его теоретико-литературные взгляды), и своеобразным итогом этого движения стал выпуск биобиблиографических словарей о русских писателях под его редакцией4.

1 См.: Николаев П. А. Реализм как творческий метод (историко-теоретические очерки). — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1975. " См.: Николаев П. А. Возникновение марксистского литературоведения в России (Методология, проблемы реализма). — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1970; Академические школы в русском литературоведении / Отв. ред. П. А. Николаев. — М.: Наука, 1975; Возникновение русской науки о литературе / Отв. ред. П. А. Николаев. — М.: Наука, 1975; Николаев П. А., Курилов А. С., Гришунин А. Л. История русского литературоведения / Под ред. П. А. Николаева. — М.: Высшая школа, 1980; Николаев П. А. Марксистско-ленинское литературоведение. - М.: Просвещение, 1983; и др.

3 См.: Николаев П. А. Историзм в художественном творчестве и в литературоведении. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1983.

4 Русские писатели: 1800-1917. Биографический словарь / Гл. ред. П. А. Николаев. М.: Сов. энциклопедия, 1989. — Т. 1; Русские писатели:

Подробно остановимся на идеях и трудах Пуришевской научной школы кафедры всемирной литературы Московского педагогического государственного университета, в которой фигуре писателя неизменно уделялось большое внимание как в трудах ее основателей Б. И. Пурише-ва и М. Е. Елизаровой5, так и нынешних ее представителей. Примером может служить книга Н. П. Михальской «Десять английских романистов»6. Под ее же редакцией вышел обширный биобиблиографический словарь «Зарубежные писатели»7 — своего рода итог деятельности кафедры в этом направлении (статьи самой Н. П. Михальской, а также В. Н. Ганина, Вл. А. Лукова, М. И. Николы, Н. И. Соколовой, В. П. Трыко-ва, Г. Н. Храповицкой, Б. Н. Черноземовой, И. О. Шайтанова и др.).

Уже не итогом, а возможной перспективой можно считать выпущенный в 2003 г. коллективом авторов под редакцией Н. П. Михальской л вузовский учебник «Зарубежная литература. XX век» , где чуть ли не впервые на моей памяти при изложении литературного процесса новейшего периода материал представлен не по направлениям (экспрессио

Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Гл. ред. П. А. Николаев. — М.: Просвещение, 1990.

См., напр.: Пуришев Б. И. Гёте. — М.: ГИЗ, 1931; Елизарова М. Е. Бальзак. — М.: Гослитиздат, 1951.

6 Михальская Н. П. Десять английских романистов: Моногр. — М.: Прометей, 2003.

7 Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. II. Михальской. — М.: Просвещение, 1997; 2-е, перераб. и расширенное изд.: Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. I I. П. Михальской. — М.: Дрофа, 2003. s Зарубежная литература. XX век / Н. П. Михальская, В. А. Пронин, Е. В. Жаринов и др.; под общ. ред. Н. П. Михальской. — М.: Дрофа, 2003. шпм, сюрреализм, постмодернизм и т. д.), а по аторам (Марсель Прус г, Джеймс Джойс, Бертольт Брехт, Габриель Гарсиа Маркес и т. д.). Кому-то л о может показаться старомодным, мне же представляется это самым настоящим новаторством, за которым просматривается какая-то новая концепция, учитывающая принципиальное значение авторской индивидуальности в литературе.

Контуры этой концепции можно обнаружить в книге одного из лидеров той же научной школы Вл. А. Лукова «История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней»9, где впервые вводится понятие персональных моделей10. Однако автор справедливо замечает: «Мы выделяем авторов, создавших плодотворные персональные модели, но не перестраиваем изложения истории литературы в этом ключе, так как устоявшейся теории здесь пока не существует»".

И все же работы Николаевской, Пуришевской и других научных школ остаются в основном в рамках истории литературы (и теории этой истории). Даже если будет разработана теория персональных моделей, это не решит вопроса о теории автора как составной части собственно теории литературы.

Внести вклад в решение этой последней задачи и призвана данная диссертация.

Объектом исследования становится писатель как творческая личность, предметом — его самоидентификация.

Цель диссертации, таким образом, достаточно амбициозна: обозначить место, которое в теории литературы должна занимать фигура Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. — М.: Академия, 2003.

111 Там же. - С. 13-14, а также раздел «Примеры персональных моделей в литературе XX века» (с. 456-483) и др.

11 Там же. — С. 14. писателя в том ее ракурсе, который образует проблема авторской самоидентификации.

Из цели вытекают более конкретные задачи работы: представить фигуру писателя в теоретико-методологическом освещении;

- на основе самоидентификации раскрыть особенности тезауруса писателя; проанализировать самонаблюдение писателя за литературной работой.

Задачи, так сформулированные, влекут за собой выбор определенной структуры диссертации: она состоит из Введения, трех разделов, соответствующих по содержанию трем поставленным задачам и последовательно из раскрывающих (с внутренними подразделами: главами и параграфами, посвященными анализу конкретных вопросов и аспектов), Заключения и Списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Писатель в теории литературы"

Выводы в научной работе, так же как и в художественном твор честве, — вещь сложная. О себе всегда говорить трудно, и трудно ска зать, что ты был нервым, самым лучшим или просто самым удачливым,

и тем не менее, обозревая сделанное, за что автор благодарен этой рабо те, потому что в процессе ее удавалось кое-что вспомнить и, главное,

вспомнить на чувственном уровне, всколыхнуть прошлое, — можно

сделать один из главных выводов, который заключается в том, что, по жалуй, до автора подобные попытки мало кто предпринимал. Это раз бор творчества некоего автора, сделанный самим же автором. И до полнен той процедурой исследования собственных потенциальных пи сательских возможностей и установок, которая вработе определена сло вом «самоидентификация». Задача самоидентификации автора оказалась намного сложнее,

чем это представлялось первоначально. Трудности вызвала уже идея

как-то структурировать материал: с чего начать, как выстроить логику

текста, к чему прийти в финале. Кроме того, имел значение и размер ка ждого параграфа. Размер вообще не такая уж внешняя сторона текста,

это проблема полноты и структуры информации (так, роман не просто

больше новеллы, он по-другому структурирован). В итоге могу отметить, что стремление к искренности в процедуре

самоидентификации неожиданно натолкнулось на сопротивление, кото рое нужно объяснить. Конечно, Фрейд нашел бы здесь богатейшую пи щу для спекуляций (в значении: для теоретических конструкций). Нель зя не заметить и стремления выстроить подобие автомифа. Есть и некое

особое предположение о целях цитирования: не является ли оно спосо бом высказывать свое как чужое?

Но, думается, при всех возможных нюансах в основе затруднений

лежит собственно писательский процесс: самоидентификация становит ся выстраиванием себя как литературного персонажа — и это не инди видуальная особенность автора, а, видимо, общее свойство писателя как

такового, один из его сущностных признаков. Всякий писатель конст руирует «автомиф», легенду о себе, позволяющую ему пребывать в двух

ипостасях: человека со своей судьбой и — писателя. Эти ипостаси не так уж противопоставлены друг другу. Автор вы нужден подтвердить истину банальную: все проистекает в принципе из

реальности: воображение и образность, мысли и переживания, сомнения

и радости. Всему единый источник: жизнь и идущий по ней человек. Все

это доказано на разнообразном, повторяю, — собственном материале. Новым может стать тезис о том, что часто подобная фантазия на блюдения или целая образная система могут возникнуть от противного,

пережитого наблюдателем или автором. В начале работы утверждалось, что писательский тезаурус — не кая самостоятельная структура в общем тезаурусе, причем структуриру ется не по общей модели, а исключительно по индивидуальному раскла ду предпочтений, и характеристика писателя как важнейшей части лите ратурного процесса в теории литературы должна выстраиваться с уче том этого обстоятельства, структура же писательского тезауруса может

быть определена только в результате тщательного тезаурусного анализа. Такой анализ был проведен. Выводом может явиться обнаружение опре деленной зависимости становления данного автора от его журналист ской практики. Подобная практика расширяет кругозор, дает новый материал, ри сует образы людей и образы географии, но автор работы настаивает на

том, что художественный мир журналистики и проза — это разные ми ры. Журналистская точность часто воздействует на сознание, но писа450

тельская вольность крепче работает с воображением читателя и дольше

удерживается в его сознании. Для данного автора существенным является его знакомство с ис кусством, с разными его видами и отраслями — это во многом опреде ляет (структурирует) его писательский тезаурус. Но объектом его рома нистики тоже, как правило, является искусство. Что первично, что вто рично? Идут ли эти интересы рука об руку, или один является импуль сом для другого? Скорее всего, жизнь, переложенная средствами искус ства, позволила автору задуматься над тем, как это делается, и позволи ла теме искусства развиваться дальше уже самостоятельно. Автор отме тил бы здесь некое лавинное нарастание интересов. Казалось бы, автор должен говорить о своей работе в исто рическом жанре, в документалистике, говорить о собственных «Дневни ках», которые пытаются осмыслить и удержать время. Но тем не менее

автор полагает, что здесь существует традиционная для любого челове ка искусства и с годами все острее дающая о себе знать некая триада: до кументалистика, художественное постижение мира, теоретическое ос мысление постигнутого. Автор даже смеет

утверждать, что в этом отношении он идет за тенденцией сегодняшнего

времени и пытается художественно совместить его с элементами на учного познания. Над вымыслом слезами обливаться уже никому не хо чется. Вымысел сейчас прячется под документалистику, под историче ский роман, потому что в какую сторону ни взглянешь, отделить вымы сел от реальности невероятно трудно. И появляется потребность в дальнейшем движении — в теорети ческом осмыслении феноменологии собственного творчества. Подтвер ждается высказанная в начале работы мысль: писатель — почти всегда,

возможно, и неосознанный, но теоретик, при этом еще всегда и теоретик

собственного творчества. Впрочем, нужно уточнение: речь идет о со451

временном писателе. Как показал историко-теоретический анализ кон цепций писателя от античности до наших дней, в древности писатель,

поэт напоминал шамана, общающегося с духами (собственно, это и от разил Платон в своей характеристике поэта, противопоставив ему фило софа как человека, объективно оценивающего действительность на ос нове трезвого мышления). Затем писатель утратил право на свободный

полет воображения и уподобился чистому теоретику. Потом, у романти ков, произошло колебание маятника в противоположную сторону. Сего дня маятник где-то посередине: ничем не сдерживаемая свобода вооб ражения сочетается в писателе с теоретической установкой, выражаю щейся в сложной работе по самоидентификации. Современная теория

литературы не может, не должна пройти мимо этого непреложного фак та. И если было объявлено о «смерти автора», то самое время объя вить о том, что автор воскрес.

Список научной литературыЕсин, Сергей Николаевич, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Есин С. Н. Имитатор: Записки честолюбивого человека // Новый мир. 1985. — № 2.

2. Есин С. Н. Соглядатай // Знамя. — 1989. — № 1-2.IЕсин С. Н. Временщик и временитель: Роман о любви и дружбе // Знамя. •■— 1987. —№ 1-2. В книжной версии роман выходил под названием «Временитель».

3. Есин С. Н. Гувернер // Юность. — 1996. — № 8-9.

4. Есин С. Н. На рубеже веков. Дневник ректора. — М., 2002.

5. Зинин С. (Есин С. Н.) Между залпами: Фотоальбом. — М., 1971.

6. Звуковая книга о В. И. Ленине. — М., 1970.

7. Всин С. Н. Константин Петрович. Роман о В. И. Ленине. — М., 1987.

8. Есин С. Н. Смерть Титана. В. И. Ленин. — М., 2002.

9. Кувалдин Ю. // Новый мир. — 1995. — № 6. — С. 93.

10. Шаламов В. //Знамя. — 1990 —№ 7. — С. 79.

11. Адэр Г. Закрытая книга // Иностранная литература. — 2001. — № 6. — С. 99.

12. Эккерман И. Разговоры с Гете. — М.: Худ. лит., 1986. — С. 260.

13. Манн Т. Собр. соч. в Ют. М., «Худ. лит.», 1960, т. 5. —С. 308.

14. Нагибин Ю. Дневник. — М.: Книжный сад, 1995. — С. 243.

15. Чуковский К. Дневник 1930-1969. — М.: Сов. писатель, 1994. — С. 456.

16. Макъюэн И. Амстердам. — М.: НГ, 1999. — С. 62.17:> Чуковский К. Указ. соч. — С. 389.

17. Чуковский К. Указ. соч. — С. 457.

18. Войнович В. Я не революционный писатель. // ВК. — 1996. — 30 июля.

19. Адамович Г. С того берега. — М.: Литинститут, 1996. — С. 53.

20. Эккерман И. Разговоры с Гете. — М.: Худ. лит., 1986.

21. Моруа А. Указ. соч. — С. 209.

22. Мандельштам Н. Вторая книга. — М.: Московский рабочий, 1990. — С. 352.

23. Гинзбург Л. Записные книжки. — М.: Захаров, 1999. — С. 110.Книга первая, книга последняяПоследние издания — ключ к писателю. Если они и слабее предыдущих, в них особенно отчетливо отражено сознание, сердце, совесть автора.Георгий Адамович1*;

24. Г инзбург Л. Записные книжки. —М.: Захаров, 1999. — С. 334.

25. Генис А. //Знамя.—1997,—№6. —С. 236.

26. Розанов В. Сочинения. — Л., 1990, —С. 175.

27. Кувалдин Ю. // Новый мир. — 1995. — № 6. — С. 108.

28. Нагибин Ю. Моя золотая теща. — М.: ПИК, 1994. — С. 150.

29. Эккерман И. Указ. соч. — С. 160.

30. Эллман Р. Оскар Уайльд. — М.: НГ, 2000. — С. 603.

31. Павлов О. Интеллигенция никогда не жила жизнью народа // Литературная Россия. — 1996. — № 13.

32. Нагибин Ю. Дневник. — М.: Книжный сад, 1995. — С. 413.

33. Нагибин Ю. Указ. соч. — С. 11.

34. Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. — М.: Правда, 1990. — Т. 3. — С. 75, 125.

35. Цит. по кн.: Адамович Г. Указ. соч. — С. 272.

36. Набоков В. Указ. соч. — С. 68.

37. Шаламов В. //Знамя. — 1993. — № 4. — С. 126.

38. Гинзбург Л. Записные книжки. — М,: Захаров, 1999. — С. 97.

39. Адамович Г. С того берега. — М.: Литинститут, 1996. — С. 28.

40. Эккерман И. Разговоры с Гете. — М.: Худ. лит., 1986. — С. 190.

41. Розанов В. Сочинения. — Л., 1990. — С. 207.

42. Эккерман И. Указ. соч. — С. 135.

43. Лоуренс Д. Любовник леди Чаттерлей. — М.: Терра. — С. 126.

44. Немзер А. // Новый мир. — 2000. — № 1. — С. 206.

45. Фуко М. Слова и вещи. — СПб.: Acad, 1994. — С. 80.

46. Эккерман И. Разговоры с Гете. — М.: Худ. лит., 1986. — С. 54.

47. Вайль П., Генис А. Родная речь. — М.: НГ, 1994. — С. 48.

48. Эккерман И. Указ. соч. — С. 264.

49. Мандельштам Н. Указ. соч. — С. 36.

50. Макъюэн И. Амстердам. — М.: НГ, 1999. — С. 84.

51. Мелихов А. // Новый мир. — 1997. — № 5. — С. 62.

52. Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. — М.: Правда, 1990. — С. 214.

53. Цит. по: Моруа А. От Монтеня до Арагона. — М.: Радуга, 1983. — С. 69.

54. Цит. по сб.: Парадокс о драме. — М.: Наука, 1993. — С. 472.

55. Чуковский К. // Знамя. — 1992. — № 11. — С. 154.Мандельштам О. Слово и культура. — М.: Сов. писатель, 1987. — С. 40.

56. Киреев Р.//Знамя, — 1992.—№ П. —С. 235.

57. Цит. по: Моруа А. От Монтеня до Арагона. — М.: Радуга, 1983.

58. Адамович Г. С того берега. — М.: Литинститут, 1996. — С. 151.

59. Дедков И. Указ. соч. — С. 183.

60. Нагибин Ю. Дневник. — М.: Книжный сад, 1995. — С. 157.

61. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. — М.: НГ, 1998. — С. 176.

62. Адамович Г. Указ. соч. — С. 24.

63. Павлов О. Старый новый рассказ // Лит. газета. — 1995. — № 5.

64. Волгин И. Печать бездарности // Лит. газета. — 1993. — 25 авг.1 8Бенн Г. Из доклада на научной конференции в Литинституте, 1998.

65. Моэм С. Искусство слова. — М.: Худ. лит., 1989. — С. 96.

66. Сатуновский Я. Хочу ли я посмертной славы. — М.: Весы, 1992. — С. 67.

67. Адамович Г. С того берега. — М., Литинститут, 1996. — С. 152.

68. Айзенберг М.// Знамя. — 1994. — № в. — С. 192.

69. Моэм С. Искусство слова. — М.: Худ. лит., 1989. — С. 71.

70. Волгин И. Печать бездарности // Лит. газета. — 1993. — 25 авг.

71. Королев А. Избранное. — М.: Терра, 1998. — С. 149.

72. Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. — М.: Правда, 1990. — Т. 3. — С. 154.

73. Эккерман И. Разговоры с Гете. — М.: Худ. лит., 1986. — С. 345.

74. Цит. по: Моруа А. От Монтеня до Арагона. — М.: Радуга, 1983. — С. 191.

75. Адамович Г. С того берега. — М.: Литинститут, 1996. — С. 136.

76. Моэм С. Указ. соч. —С. 58.

77. Сартр Ж.-П. // Иностранная литература. — 1989. — № 7. — С. 31.

78. Славникова О. // Новый мир. — 1999. — № 12, —С. 14.

79. Решетовская Н. // Завтра. — 1996. — № 2.

80. Моэм С. Указ. соч. — С. 100.

81. Мандельштам Н. Вторая книга. — М.: Московский рабочий, 1990. — С.283.

82. Миллер Г. Тропик рака. — М.: Известия, 1991. — С. 40.

83. Гинзбург Л. Записные книжки. — М.: Захаров, 1999. -— С. 9.

84. Эккерман И. Указ. соч. — С. 358.

85. Гинзбург Л. Указ. соч. — С. 49.

86. Моруа А. Указ. соч. — С. 217.

87. Пикуль В. Слово и дело. — М.: Современник, 1991. — С. 319.

88. Моэм С. Указ. соч. — С. 29.

89. Моэм С. Указ. соч. — С. 89.

90. Киреев Р. // Труд. — 1995. — 7 сент.

91. Вайль П., Генис А. Родная речь. — М.: НГ, 1994. — С. 265.

92. Дружинин А. Дневник. — М.: Правда, 1989. — С. 91.

93. Цит. по: Чуковский К. Чукоккала. — М.: Искусство, 1979. — С. 24.

94. Мэрдок А. Море, море. — М.: Прогресс, 1992. — С. 166.

95. Сен-Симон Л. Мемуары. — М.: Прогресс, 1991. — Т. 2. — С. 461.

96. Мандельштам Н. Вторая книга. — М.: Московский рабочий, 1990. — С. 253.

97. Цит. по: Моруа А. В поисках Марселя Пруста. — СПб.: Лимбус Пресс, 2000,— С. 263.

98. Ремизова М. Воспоминания о прошлом // Независимая газета. — 2000. — 29 дек.

99. Генис А. Довлатов и окрестности. — М.: Вагриус, 1999. — С. 9.

100. Гинзбург Л. Записные книжки. — М.: Захаров, 1999. — С. 308.

101. Алигер М. Из радиоинтервью 15 окт. 1978, 20 час.40 мин.415 Ремизова М. Указ. соч.

102. Климов Г. Дело № 69. — М.: Славия, 1974. — С. 5.

103. Чуковский К. Дневник 1930-1969. — М.: Сов. писатель, 1994. — С. 406.

104. Бондаренко В. // Наш современник. — 1997. — № 12. — С. 269.

105. Моэм С. Искусство слова. — М.: Худ. лит., 1989. — С. 41.

106. Еремин М. Одурманивают! // Литературная Россия. — 1994. — № 50.

107. Адамович Г. Указ. соч. — С. 104.

108. Цит. по сб.: Сталин в воспоминаниях современников и документах эпохи. — М.: Новая книга, 1995. — С. 661.

109. Чуковский К. Дневник 1930-1969. — М., 1994. — С. 52, 382, 172.

110. Афанасьев Н. Я и Он // Парадокс о драме. М.: Наука, 1993. — С. 347.

111. Эккерман И. Разговоры с Гете. — М.: Худ. лит., 1986. — С. 238.

112. Чуковский К. // Знамя. —1992. — № 11, —С. 139.

113. Вишневская И. Драматургия в идеологическом воздухе Октября // Парадокс о драме. — М.: Наука, 1993. — С. 20.

114. Чуковский К. Указ. соч. — С. 389.

115. Максимов В. // Континент. — 1994. — № 2. — С. 381.

116. Эккерман И. Указ. соч. — С. 181.

117. День. — 1993. — 25 апреля — 1 мая.

118. Есин С. Н. Производственный конфликт: Повесть // Дружба народов. — 1982. — №11.

119. Не соотносится ли этот эпизод с возникшим через двадцать лет романом «Временитель», где опять фигурирует тот же монолог и тот же герой — Гамлет?

120. Есин С. Н. Попутные мысли (Опыт исследования о писательском труде). — М., 2002. — С. 105-124.

121. Салават. Портреты. — С. 69.

122. Августин Аврелий. Исповедь // Августин Аврелий. Исповедь; Абеляр П. История моих бедствий: Пер. с лат. — М.: Республика, 1992. — С. 7-222. — (Человек в исповедальном жанре).

123. Аверинцев С. // Новый мир. — 2000. — № 1.

124. Автор и текст / Ред. В. М. Маркович, В. Шмидт. — СПб., 1996. — 470 с.

125. Адамович Г. С того берега. — М.: Литинститут, 1996.

126. Адэр Г. Закрытая книга // «Иностранная литература». — 2001. — №6.

127. Айзенберг М. // Знамя. — 1994. — № 6.

128. Академические школы в русском литературоведении / Отв. ред. П. А. Николаев. — М.: Наука, 1975. — 515 с.

129. Аксенов В. Университет как метафора // Америка. — 1993. — № 442.

130. Алигер М. Из радиоинтервью 15 окт. 1978, 20 час.40 мин.

131. Альфьери В. Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим: Пер. с ит. — СПб., 1904.

132. Анненков Ю. Дневник моих встреч. — М.: Худ. лит., 1991. — Т. 1.

133. Аристотель. Поэтика. — М., 1893.

134. Афанасьев Н. Я и Он // Парадокс о драме. — М.: Наука, 1993.

135. Бальзак О. Фачино Канне // Бальзак О. Рассказы / Пер. с фр. и прим. К. Г. Локса. — М. Художественная литература, 1937. — С. 3-19.

136. Барт Р. Сад — 1 // Маркиз де Сад и XX век. — М., РИК «Культура», 1992.

137. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Прогресс; Универс, 1994. — С. 384-391.

138. Бенн Г. Из доклада на научной конференции в Литинституте, 1998.

139. Большакова А. Ю. Автора теории // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. — М.: 1пйж1а, 2004. — С. 23-24.

140. Бондаренко В. // Наш современник. — 1997. — № 12.

141. Буало Н. Поэтическое искусство. — М: Гослитиздат, 1957. — 230 с.

142. Быков Д. // Столица. — 1993. — № 29.

143. Быков Д. // Новый мир. — 2001. — № 3.

144. Вайль П., Генис А. Родная речь. — М.: НГ, 1994.

145. Вершинин И. В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры: Монография. — Самара: Изд-во СГПУ, 2003. —350 с.

146. Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Ред., вст. ст. и комм. В. М. Жирмунского. — Л.: Художественная литература, 1940. -— 648 с.

147. Ветрова Л. // Новый мир. — 2000. — № 1. — С. 65.

148. Визбор Ю. Живем только дважды // Кругозор. — 1966. — № 8.

149. Винокур Г. Об изучении языка литературных произведений // Избранные работы по русскому языку. — М.: Учпедгиз, 1959.

150. Вишневская И. Драматургия в идеологическом воздухе Октября // Парадокс о драме. — М.: Наука, 1993.

151. Власов Ю. Замыкается круг позора и грязи. // Правда. — 1994.

152. Возникновение русской науки о литературе / Отв. ред. П. А. Николаев. — М.: Наука, 1975. — 464 с.

153. Войнович В. Я не революционный писатель. // ВК. — 1996. — 30 июля.

154. Волгин И. Печать бездарности // Лит. газета. — 1993. — 25 авг.

155. Волынский А. Азбука ликования. — М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1992.

156. Воробьев В. В. Особенности групповой идентичности студентов в московском вузе: Дис. канд. социол. н. — М., 2003.

157. Воронцов А. // Новая Россия. — 1995. -— № 3.

158. Гаврилов А. // Новый мир. -— 2000. — № 1.

159. Генис А. //Знамя.— 1997. —№6.

160. Генис А. Довлатов и окрестности. — М.: Вагриус, 1999.

161. Гершензон М. Творческое самосознание. — СПб.: Новости, 1990.

162. Гинзбург J1. Записные книжки. —М.: Захаров, 1999.

163. Гойя. Серия офортов на сюжеты «Капричос». — М.: Центр Рой, 1992.

164. Гофман Э. Т. А. Дон Жуан // Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6 т. — М„ 1991, —Т. 1, —С. 82-93.

165. Гусев В. // Наш современник. — 1996. — № 4.

166. Дедков И. // Новый мир. — 1999. — № 11.

167. Деррида Ж. Back from Moscow, in the USSR // Жак Деррида в Москве: Деконструкция путешествия: Пер. с фр. и англ. — М.: РИК «Культура», 1993, —С. 13-81.

168. Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только: Пер. с фр. — Мн.: Современный литератор, 1999. — 832 с. — (Классическая философская мысль).

169. Джойс Д. Улисс. — М.: Республика, 1993. — 670 с.

170. Дружинин А. Дневник. — М.: Правда, 1989.

171. Елизарова М. Е. Бальзак. — М.: Гослитиздат, 1951. — 94 с.

172. Елисеев Н.//Новый мир.— 1999.

173. Еремин М. Одурманивают! // Литературная Россия. — 1994. — № 50.

174. Есин С. Воспоминание об августе // Юность. — 1982. — № 8.

175. Есин С. Гений с кисточкой // Стае. — 1997. — № 3.

176. Есин С. Н. В родном эфире // «Дядя Ваня»: Лит. альманах. — М., 1984.

177. Есин С. Н. Весь мир меня касается. // Московский комсомолец. — 1961. —№ 175.

178. Есин С. Н. Власть слова. Филологические тетради. — М.: ЛГ, 2004. —367 с.

179. Есин С. Н. Власть слова. Практика. — М.: ЛГ, 2005. — 287 с.

180. Есин С. Н. Временщик и временитель: Роман о любви и дружбе // Знамя. — 1987. —№ 1-2.

181. Есин С. Н. Вьетнамские репортажи // Московский комсомолец. — 1968, № 93-96, 97, 98, 99, 106, 110, 111.

182. Есин С. Н. Гувернер //Юность, — 1996, — №8-9.

183. Есин С. Н. Жена героя: Очерк П Кругозор.

184. Есин С. Н. Живем только два раза // Волга. — 1969. —№ 2.

185. Есин С. Н. Затмение Марса// Юность. — 1994. — № 10.

186. Есин С. Н. Избранное: Гладиатор. Имитатор. Казус, или Эффект близнецов. Соглядатай. — М.: Терра, 1994.

187. Есин С. Н. Константин Петрович. Роман о В. И. Ленине. — М.: Советский писатель, 1987.

188. Есин С. Н. Культура и власть. — М.: Изд-во Лит. ин-та, 1997.

189. Есин С. Н. Мемуары сорокалетнего // Юность. — 1981. — № 4.

190. Есин С. Н. Мемуары сорокалетнего: Повести, рассказы. М.: Современник, 1984.

191. Есин С. Н. На рубеже веков. Дневник ректора. — М.: Олма-Пресс, 2002.

192. Есин С. Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов (Педагогические этюды и размышления) // Московский вестник. — 1994. — № 2; Наш современник. — 1994. — № 7-8.

193. Есин С. Н. Отступление от романа, или В сезон засолки огурцов. Педагогические этюды и размышления об искусстве стать писателем. — М.: Современный писатель, 1994.

194. Есин С. Н. Певец родной природы. — Ярославль, 1965.

195. Есин С. Н. Письма в Петроград // Октябрь. — 1984. — № 11.

196. Есин С. Н. Побег // Знамя. — 1981. — № 2.

197. Есин С. Н. Попутные мысли. Опыт исследования о писательском труде. — М.: Изд-во Лит. ин-та, 2002.

198. Есин С. Н. Производственный конфликт: Повесть // Дружба народов. — 1982. — № 11.

199. Есин С. Н. Гибкая пластинка. Пьеса. — М., 1986.

200. Есин С. Н. Сам себе хозяин: Роман, повесть. — М.: Советский писатель, 1985.

201. Есин С. Н. Смерть Титана. В. И. Ленин. — М.: Астрель, 2002.

202. Есин С. Н. Соглядатай //Знамя.— 1989, — № 1-2.

203. Есин С. Н. Стоящая в дверях // Наш современник. — 1992. — № 4.

204. Есин С. Н. Техника речи // Советская литература. ■— 1990. — № 2.

205. Есин С. Н. В редкие месяцы на берегу: Повесть о любви в двух монологах // Дружба народов. — 1978. — № 11.

206. Есин С.Н. Имитатор: Записки честолюбивого человека // Новый мир, — 1985,—№2.

207. Жак Деррида в Москве: Деконструкция путешествия: Пер. с фр. и англ. — М.: РНК «Культура», 1993. — 208 с. — (Ас1 Ма^шет).

208. Жене Ж. Дневник вора. — М.: Текст, 1994.

209. Жулковска Т., Ковалева А. И., Луков Вал. А. «Ненормальные» в обществе: Социализация людей с ограниченными интеллектуальными возможностями. — Москва-Щецин: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2003. — 432 с.

210. Зарубежная литература. XX век / Н. П. Михальская, В. А. Пронин, Е. В. Жаринов и др.; под общ. ред. Н. П. Михальской. — М.: Дрофа, 2003.— 464 с.

211. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. — М.: Просвещение, 1997. — Ч. 1: 476 е., Ч. 2: 448 с.

212. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской; 2-е, перераб. и расширенное изд.. — М.: Дрофа, 2003. — Ч. 1: 687 е., Ч. 2: 620 с.

213. Звуковая книга о В. И. Ленине. — М., 1970.

214. ЗининС. (Есин С. Н.). Жена героя//Север. — 1971.—№ 12.

215. Зинин С. (Есин С. Н.). Между залпами: Фотоальбом. — М., 1971.

216. Зинин С. (Есин С. Н.). Девять лет жизни председателя колхоза // Кругозор. — 1964. — № 5.

217. Зинин С. (Есин С. Н.). Письмо: Рассказ // Звезда Востока. — 1973.3.

218. Зинин С. (Есин С. Н.). Солдат вернулся // Кругозор. — 1965. —№ 12.

219. Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе 3. И. Система «литература» и методы ее изучения. — Н. Новгород: НГЛУ, 1998. — 208 с.

220. Зубков Г. Живые в бронзе: Очерк и звуковая страница // Кругозор.1965. —№ 1.

221. Зульфикаров Т.// День. — 1993. — №31.

222. Иванов Г. Мемуары. Литературная критика. — М.: Согласие, 1994.

223. Каверин В. Каждая книга — поступок // Лит. базар. — 1995. — №11-12.

224. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. — М., 1996.

225. Казаков Ю. О мужестве писателя // Казаков Ю. Северный дневник.М.: Советская Россия, 1973.

226. Камю А. Литератор // Маркиз де Сад и XX век. — М., 1992.

227. Кибиров Т. Ответ на анкету // Московские новости. — 1997. — № 1.

228. Киреев Р. II Знамя. — 1992. —№11.

229. Киреев Р. // Труд. — 1995. — 7 сент.

230. Климов Г. Дело №69. — М.:Славия, 1974.

231. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. — М., 1976.

232. Корман Б. О. Литературные термины по проблеме автора. — Ижевск, 1982.

233. Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы / Сост. и предисл. В. И. Чулкова. — Ижевск, 1992.

234. Королев А. Избранное. — М.: Терра, 1998.

235. Косиков Г. К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.; Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. — С. 5-38.

236. Крупчанов Л. М. Культурно-историческая школа в русском литературоведении. — М.: Просвещение, 1983. — 223 с.

237. Кувалдин Ю. // Новый мир. — 1995. — № 6.

238. Кузнецова Т. Ф. Формирование массовой литературы и ее социокультурная специфика // Массовая культура / К. 3. Акопян, А. В. Захаров, С. Я. Кагарлицкая и др. — М.: Альфа-М; ИНФРА-М, 2004. — С. 256-280.

239. Культурология: История мировой культуры / Г. С. Кнаббе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф. Кузнецовой. — М.: Академия, 2003. — 605 с.

240. Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева. — М.: Книжная палата, 1991.

241. Лимонов Э. Книга мертвых. — СПб.: Лимбус Пресс, 2000.

242. Литинститут в творческих семинарах. Портрет несуществующей теории / Авт. идеи, сост. и гл. ред. С. Н. Есин. — М.: Изд-во Лит. ин-та, 2000. —288 с.

243. Лосев А. Ф. Законы // Платон. Сочинения: В 3 т. — М.: Мысль, 1968. — Т. 3, ч. 2. — С. 583-602. — (Философское наследие).

244. Лосев А. Ф. Ион // Платон. Сочинения: В 3 т. — М.: Мысль, 1968. — Т. 1. — С. 515-518. — (Философское наследие).

245. Лоуренс Д. Любовник леди Чаттерлей. — М.: Терра.

246. Луков Вал. А. Тезаурусная концепция социализации // Дискурс: Социол. студия. Вып. 2: Социальная структура, социальные институты и процессы. — М.: Социум, 2002. — С. 8-19.

247. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. — 2004. — № 1. — С. 93-100.

248. Луков Вл. А. История зарубежной литературы. Ч. 1: Литература античности, средних веков и эпохи Возрождения. — М.: ГИТР, 2000. — 100 с.

249. Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. — М.: Академия, 2003. — 512 с.

250. Луков Вл. А. Культурология / 2-е изд. — М.: ГИТР, 2004. — 51 с.

251. Луков Вл. А. Основы теории литературы / Отв. ред. Е. В. Жари-нов; 2-е изд. — М.: ГИТР, 2004. — 48 с.

252. Луков Вл. А., Трыков В. П. Ш. О. Сент-Бёв о десяти заповедях биографического метода // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. — М.: МПГУ, 1996. — С. 52.

253. ЛямпортЕ.//Лепта. — 1994. —№21, —С. 207.

254. Максимов В. // Континент. — 1994. — № 2.

255. Макъюэн И. Амстердам. — М.: НГ, 1999.

256. Мандельштам Н. Вторая книга. — М.: Московский рабочий, 1990.

257. Мандельштам О. Слово и культура. — М.: Сов. писатель, 1987.

258. Манн Т. Собр. соч.: В Ют. —М.: Худ. лит., i960, —Т. 5,7.

259. Мелихов А. // Новый мир. — 1997. — № 5.

260. Миллер Г. Тропик рака. — М.: Известия, 1991.

261. Михайлов А. Писаное время пришло // Независимая газета. — 1994,— 10 марта.

262. Михальская Н. П. Десять английских романистов: Моногр. — М.: Прометей, 2003. — 207 с.

263. Моруа А. В поисках Марселя Пруста. — СПб.: Лимбус Пресс, 2000.

264. Моруа А. От Монтеня до Арагона. — М.: Радуга, 1983. — 677 с.

265. Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. — М, 1992. — Т. 2.

266. Моэм С. Искусство слова. — М.: Худ. лит., 1989.

267. Мэрдок А. Море, море. — М.: Прогресс, 1982.

268. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. — М.: НГ, 1998.

269. Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. — М.: Правда, 1990.

270. Нагибин Ю. Дневник. — М.: Книжный сад, 1995.

271. Нагибин Ю. Моя золотая теща. — М.: ПИК, 1994.

272. Найман А. Славный конец бесславных поколений. — М.: Вагриус, 1998.

273. Наливайко Д. С. Теоретическая история реализма в европейских литературах: Дис. доктора филол. н. ■— Киев, 1987. — 379 с. (защищена в МГУ).

274. НемзерА. // Новый мир. — 2000. — № 1.

275. Николаев П. А. Возникновение марксистского литературоведения в России (Методология, проблемы реализма). — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1970, — 312 с.

276. Николаев П. А. Историзм в художественном творчестве и в литературоведении. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1983. — 366 с.

277. Николаев П. А. Марксистско-ленинское литературоведение. — М.: Просвещение, 1983. — 256 с.

278. Николаев П. А. Реализм как творческий метод (историко-теоретические очерки). — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1975. — 280 с.

279. Николаев П. А. Реализм как творческий метод (историко-теоретические очерки). — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1975. — 280 с.

280. Николаев П. А., Курилов А. С., Гришунин А. Л. История русского литературоведения / Под ред. П. А. Николаева. — М.: Высшая школа, 1980, —349 с.

281. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т.: Пер. с нем. — М.: Мысль, 1990. — Т. 2. —829 с.

282. Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Собр. текстов, вст. ст. и общ. ред. А. С. Дмитриева. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. — С. 94-107.

283. Овсяннико-Куликовский Д. Н. Собр. соч.: В 13 т. / 3-е изд. — СПб., 1912-1914.

284. Орлов В. Бубновый валет. — М., 2001.

285. Останин А. А. Дизайн, компьютерный дизайн: культурологическая интерпретация: Дис. канд. культурологии. — М., 2004. — 153 с.

286. Осьмаков Н. В. Психологическое направление в русском литературоведении: Д. Н. Овсяннико-Куликовский. — М.: Просвещение, 1981.160 с.

287. Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т. Ф. Кузнецовой. — М.: Языки русской культуры, 1997. — 496 с.

288. Павлов О. Интеллигенция никогда не жила жизнью народа // Литературная Россия. — 1996. — № 13.

289. Павлов О. Старый новый рассказ // Лит. газета. — 1995. — № 5.

290. Парадокс о драме / Сост. И. Вишневская. — М.: Наука, 1993.

291. Парандовский Я. Алхимия слова. Петрарка. Король жизни. : Пер. с польск. — М.: Правда, 1990. — 656 с.

292. Пикуль В. Слово и дело. — М.: Современник, 1991.

293. Платон. Законы // Платон. Сочинения: В 3 т. — М.: Мысль, 1968.Т. 3, ч. 2. — С. 83-478. — (Философское наследие).

294. Платон. Ион // Платон. Сочинения: В 3 т. — М.: Мысль, 1968. — Т. 1. — С. 131-148. — (Философское наследие).

295. Платон. Протагор // Платон. Сочинения: В 3 т. — М.: Мысль, 1968, —Т. 1. —С. 187-253.

296. Платон. Федон // Платон. Собр. соч.: В 4 т. — М.: Мысль, 1993. — Т. 2. — С. 7-80. — (Философское наследие).

297. Платон. Федр // Платон. Собр. соч.: В 4 т. — М.: Мысль, 1993. — Т. 2. — С. 135-191. — (Философское наследие).

298. Полянский Э. Гибель Осипа Мандельштама. — СПб. — Париж, 1993.

299. Постановление ВЦИК от 17 сентября 1932.

300. Потебня А. А. Из записок по теории словесности. — Харьков, 1905.

301. Потебня А. А. Теоретичекая поэтика. — М.: Высшая школа, 1990.344 с. — (Классика литературной науки).

302. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. — М.: Искусство, 1976.

303. Пресняков О. П. Поэтика познания и творчества: Теория словесности А. А. Потебни. — М., 1980.

304. Пришвин М. Дневники 1920-1922. ■— М.: Московский рабочий, 1995.

305. Пруст М. В поисках утраченного времени: Т. 7:. Обретенное время: Пер. с фр. А. И. Кондратьева; под ред. О. И. Яриковой. — М.: Ната-лис, 1999. —350 с.

306. Пруст М. В поисках утраченного времени: Т. 5:. Пленница: Пер. с фр. H. М. Любимова. — М.: Художественная литература, 1990. — 432 с.Зарубежный роман XX века).

307. Пруст М. В поисках утраченного времени: Т. 1-4, 6: Пер. с фр. H. М. Любимова. — М.: Крус, 1992-1993.

308. Пруст М. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе: Пер. с фр. — М.: ЧеРо, 1999.— 222 с.

309. Пуришев Б. И. Гёте. — М.: ГИЗ, 1931.

310. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. — Л.: Наука, 1978, —Т. 7.

311. Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. — Л.: Наука, 1979. —Т. 10.

312. Пятые Тыняновские чтения / Под ред. М. Чудаковой. — Рига: Зи-натне; — М.: Импринт, 1994.

313. Ремизова М. Воспоминания о прошлом // Независимая газета. — 2000. — 29 дек.

314. Решетовская Н. // Завтра. — 1996. — № 2.

315. Розанов В. Мимолетное. — М., 1994.

316. Розанов В. Сочинения, —Л., 1990.

317. Русские писатели: 1800-1917. Биографический словарь / Гл. ред. П. А. Николаев. — М.: Сов. энциклопедия, 1989. — Т. 1. — 672 с.

318. Русские писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Гл. ред. П. А. Николаев. — М.: Просвещение, 1990.

319. Руссо Ж.-Ж. Исповедь // Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. — М.: Гослитиздат, 1961. — 727 с.

320. Рыклин М. Предисловие // Жак Деррида в Москве: Деконструкция путешествия: Пер. с фр. и англ. — М.: РИК «Культура», 1993. — С. 712.

321. Салават. Портреты. — Калуга, 1977.

322. Самойлов А. Про всех нас. Дневники Сергея Есина собрали своих героев // Независимая газета. — 2002. — 24 октября.

323. Сартр Ж.-П. // Иностранная литература. — 1989. — № 7.

324. Сатуновский Я. Хочу ли я посмертной славы. — М.:Весы, 1992.

325. Сен-Симон Л. Мемуары. — М.: Прогресс, 1991. — Т. 1 -2.

326. Сент-Бев Ш. О. Пьер Корнель // Сент-Бев Ш. О. Литературные портреты: Критические очерки. — М.: Худож. лит., 1970.

327. Сент-Бёв Ш. О. Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987. — С. 39-48.

328. Скворцов Л. Из доклада на научной конференции в Литинституте, 1998.

329. Славникова О. // Новый мир. — 1999. — № 12.

330. Слаповский А. // Звезда. — 1997. — № 3. — С. 31.

331. Смелянский А. Итоги слова // Независимая газета. — 1992. — 30 июля.

332. Соломатина Н. В. Оскар Уайльд: создание автомифа и его трансформация в «биографическом жанре»: Дис. канд. филол. н. — М., 2003, —218 с.

333. Сосин О. Осколки. — М.: Эхо, 1995.

334. Сталин в воспоминаниях современников и документах эпохи / Сост. М. Лобанов. — М.: Новая книга, 1995.

335. Станиславский К. С. Работа актера над собой. — М., 1938.

336. Стейнбек Д. // Знамя. — 1990. — № 1.

337. Стрижак О. // Дружба народов. — 1991. — № 8.

338. Терц А. // Синтаксис (Париж). — 1994. — № 34.

339. Толстой Л. Н. Исповедь // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. — М.: Худож. литература, 1983. —Т. 16. —С. 106-165.

340. Толстой Л. Н. О литературе: Статьи, письма, дневники. — М.: Гослитиздат, 1955. — 764 с.

341. Томашевский Н. Об этой книге // Челлини Б. Жизнь Бенвенутто Челлини, написанная им самим: Пер. с ит. М. Лозинского. — М.: Правда, 1991, —С. 5-18.

342. Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. — М.: Флинта; Наука, 1999. — 360 с.

343. Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 255-270.

344. Тэн И. Философия искусства: Пер. с фр. — М.: Республика, 1996.351 с.

345. Уильяме Т. Мемуары. — М.: Олма Пресс, 2001.

346. Федякин С. На стыке слов // Независимая газета. — 1996. — 4 сент.

347. Феоктистов Е. За кулисами политики и литературы. — СПб.: Новости, 1991.

348. Фролов В. Человек в космосе слова // Парадокс о драме. — М.: Наука, 1993.

349. Фролова В. Адам и Ева. Студенческая повесть (опубликована в «Новом мире»).

350. Фромм Э. Искусство любви. — Минск: Полифакт, 1991.

351. Фуко М. Использование удовольствий: Введение // Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет: Пер. с фр. — М.: Касталь, 1996. — С. 269-306.

352. Фуко М. История сексуальности-III: Забота о себе: Пер. с фр. — Киев: Дух и литера; Грунт; М.: Рефл-бук, 1998. — 288 с. — (Astrum Sapientiale).

353. Фуко М. Слова и вещи. — СПб.: Acad, 1994.

354. Харченко В. К. Писатель Сергей Есин: Язык и стиль. — М.: Современный писатель, 1998. — 240 с.

355. Харченко В. Писатель Сергей Есин: язык и стиль. — М., 1998.

356. Челлини Б. Жизнь Бенвенутто Челлини, написанная им самим: Пер. с ит. М. Лозинского. — М.: Правда, 1991. — 528 с.

357. Чудаков А. // Пятые Тыняновские чтения / Под ред. М. Чудаковой.Рига: Зинатне; — М.: Импринт, 1994.

358. Чуковский К. // Знамя. — 1992. — № 11. — С. 154.

359. ЧуковскийК. Дневник 1930-1969. — М.: Сов. писатель, 1994.

360. Чуковский К. И. Государственная Российская библиотека, отдел рукописей. Ф. № 743. картон 74. ед. хр. 12.

361. Чуковский К. Из дневника // Знамя. — 1992. — № 11.

362. Чуковский К. Чукоккала. — М.: Искусство, 1979.

363. Шаламов В. // Знамя. — 1990 — № 7.

364. Шаламов В. // Знамя. — 1993. — № 4.

365. Шиниязов Р. «Искушение Святого Антония» Г. Флобера. Студенческий реферат.

366. Шлегель Ф. Идеи // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Собр. текстов, вст. ст. и общ. ред. А. С. Дмитриева. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. — С. 60-61.

367. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: Пер. с нем. // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. — М.: Московский клуб, 1992. — Т. 1. — 395 с.

368. Штирнер М. Единственный и его собственность: Пер. с нем. — Харьков: Основа, 1994. — 560 с.

369. Щерба Л. Литературный язык и пути его развития // Избранные работы по русскому языку. — М.: Учпедгиз, 1959.

370. Эккерман И. Разговоры с Гете. — М.: Худ. лит., 1986.

371. Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / Пер. с англ. Л. Мотылева. — М.: Изд-во Независимая газета, 2000. — 688 с. — (Серия «Литературные биографии»).

372. Ясперс К. Ницше: Введение в понимание его философствования: Пер. с нем. — СПб.: Владимир Даль, 2004. — 628 с. — (Мировая Ниц-шеана).

373. Barthes R. La mort de l'auteur // Barthes R. Le bruissement de la langue. — P.: Seuil, 1984. — P. 61-68.

374. Foucault V. Qu'est-ce qu'un auteur? // Bulletin de la Société française de philosophie (Paris). — 1969. — № 63. — P. 73-104.

375. Kowalowa A., Lukow W. Socjologia miodziezy. — Szczecin: WSH TWP, 2003. —368 s.

376. Kristeva J. Barhtine, le mot, le dialogue et le roman // Critique (Paris). — 1967. —№23. —P. 438-465.

377. Kristeva J. Le texte du roman. — P., 1970. — 209 p.

378. Proust M. Contre Saint-Beuve. Suivi de Nouveaux mélanges. — P., 1954.

379. Saint-Beuve Ch. A. Critiques et portraits littéraires. — P.: Garnier, 1832.

380. Saint-Beuve Ch. A. Critiques et portraits littéraires. — T. 1-5. — P.: Garnier, 1836-1839.

381. Saint-Beuve Ch. A. Portraits contemporains: T. 1-3. — P.: Didier, 1846.

382. Saint-Beuve Ch. A. Portraits littéraires: T. 1-3. — P.: Garnier, 18621864.