автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Плафоны Чарльза Камерона в Царском Селе. Опыт исторической реконструкции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Плафоны Чарльза Камерона в Царском Селе. Опыт исторической реконструкции"

На правах рукописи УДК 7.035

ПЛАФОНЫ ЧАРЛЬЗА КАМЕРОНА В ЦАРСКОМ СЕЛЕ. ОПЫТ ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ

Специальность 17.00.04 — Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

31 ОКТ 2013

Санкт-Петербург 2013

005536826

Диссертация выполнена на кафедре русского искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина» Российской академии художеств.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры русского искусства, почетный профессор Санкт-Петербургского государственного университета

Ильина Татьяна Валериановна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор,

заведующая отделом живописи XVIII - первой половины XIX в. Государственной Третьяковской галереи Маркина Людмила Алексеевна

кандидат искусствоведения, профессор,

заведующий кафедрой «Живопись и реставрация» Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица Мошков Вячеслав Михайлович

Ведущая организация:

Государственный музей-заповедник «Царское Село»

Защита состоится 13 ноября 2013 года в /О на заседании Совета Д 212.199.11 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете им. А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48, корп. 6, ауд. 49.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48, корп. 6, ауд. 49.

д^т 2^ябРя 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

А. Г. Сечин

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена росписям плафонов и сводов в Арабесковом зале Екатерининского дворца и в помещениях Агатового павильона дворцового ансамбля в Царском Селе, созданных по эскизам Чарльза Камерона в 1780-х годах.

Актуальность исследования

Актуальность исследования обусловлена неизученностью живописных плафонов Чарльза Камерона - одного из самых ярких архитекторов и декораторов эпохи раннего русского классицизма.

Реставрация интерьеров, созданных по проекту Чарльза Камерона в Царском Селе, начатая несколько лет назад и еще не законченная, сделала изучение росписей этих залов крайне актуальной задачей. Без достоверной реконструкции состава, тематики, сюжетов, иконографии росписей, изучения их стилистики и техники невозможна была бы научно обоснованная реставрация ансамбля.

Исследование плафонов Ч. Камерона, определение их идейного замысла и сюжетного состава позволило восполнить пробел в истории развития отечественной монументальной живописи. Без реконструкции росписей Камерона, украсивших главную резиденцию русских императоров, невозможно воссоздание общей картины становления русского классицизма, особенно ввиду многочисленных утрат, которые понесла эта область русского искусства за прошедшие столетия.

При реставрации архитектурно-художественного ансамбля возникает проблема разрешения неизбежного противоречия между желанием воссоздать памятник в его первоначальном виде и необходимостью сохранить те изменения, которые возникли в процессе его исторического бытования.

В диссертации впервые в практике реставрации дворцового ансамбля подготовлено научное обоснование применения новой методологии. Она основана на применении обратимых технологий, внедрении практики виртуального моделирования проекта воссоздания. Разработанные и примененные автором методы позволили придать реставрации научную достоверность и заметно ограничить влияние субъективных художественных решений на состояние памятника.

Степень разработанности темы

Междисциплинарный характер исследования сталкивается с фактом неравномерной изученности проблем, затрагиваемых в диссертации. Собственно вопросы истории создания и переделок плафонов Арабескового, Большого залов и библиотеки подробно не рассматривались ни в одной из публикаций. Сюжеты и семантика плафонов Арабескового зала

Екатерининского дворца, Большого зала и Библиотеки Агатовых комнат в Царском Селе оказались полностью неисследованными — росписи воспринимали только как часть декорации интерьера.

Например, в обобщающем очерке А.Н. Петрова по истории дворцов и парков г. Пушкина сказано лишь, что «...в немногих помещениях и в особенности в Арабесковой гостиной живопись получала у него (Ч. Камерона - Ф.Б) значение не вспомогательного, а одного из равноправных декоративных средств».1 Любые упоминания названных плафонов носят общий характер, что не дает возможности судить о сюжетах картин, составляющих плафон. Лишь в публикации М. Г. Воронова и Г. Л. Ходасевич «Архитектурный ансамбль Камерона в Пушкине», целиком посвященной Термам Камерона, названы несколько фигур античных божеств, изображенных на плафонах.

Фундаментальные труды по исследованию творческого наследия Чарльза Камерона В.Н. Талепоровского, Г.К. Козьмян и Д.О. Швидковского, посвящены, главным образом, архитектурным проектам мастера. При этом, если В.Н. Талепоровский отмечает, что «плафон носит античный характер» и что «роспись — уже позднейшая», то Д.О. Швидковский, давая подробное описание архитектурного декора стен Арабескового зала, композицию плафона описывает по предварительному неосуществленному эскизу Чарльза Камерона. Таким образом, собственно росписи Камерона остались вне изучения.

Проблемам реставрации архитектурных ансамблей посвящен фундаментальный труд A.A. Кедринского, в котором рассматриваются основные виды реставрационных работ и их методика. Труд A.A. Кедринского включает и описание методики восстановления залов Екатериниского дворца, созданных по проекту Чарльза Камерона - Зеленой столовой, Голубой гостиной, Китайской голубой гостиной. Однако в связи с тем, что к реставрации Арабескового зала и Камероновой галереи в те годы еще не приступали, в исследовании A.A. Кедринского вопросы реставрации плафонной живописи этих залов не затронуты.

Воссозданию архитектурных памятников Петербурга посвящен ряд журнальных публикаций и книг общего характера. Общая теория и методология реставрации памятников архитектуры в отечественной науке была сформулирована в трудах Е.В. Михайловского "Реставрация памятников архитектуры. Развитие теоретических концепций" и С.С. Подъяпольского "Реставрация памятников архитектуры. Учебное пособие для архитектурных вузов".

1 Петров А.Н. Пушкин. Дворцы и парки. Ленинград: Искусство, 1969, с. 46, илл. на стр. 45. 4

Хронологические рамки исследования Диссертационная работа базируется на изучении росписей интерьеров Екатерининского дворца и Агатовых комнат, работа над созданием которых велась в период с 1781 по 1784 гг., а также фактах истории бытования, реставрации отразившихся в документальных и библиографических материалах с XVIII в. по настоящее временя. При этом для атрибуции сюжетов к работе привлечены материалы по античным росписям I в. н.э., и изображениям аллегорических фигур в европейском искусстве XIII-XVIII вв.

Источники исследования

Диссертация основывается на документах и фотографиях архива Государственного музея-заповедника «Царское Село», в том числе исторических справках сотрудников музея, реставрационных описаниях и протоколах, на материалах Российского государственного исторического архива (РГИА), относящихся к «истории Села Царского».

Важнейшим источником являются собственноручные чертежи и рисунки Чарльза Камерона, хранящиеся в отделе рисунков Государственного Эрмитажа и опубликованные лишь в малой части, а также альбом из ста пятнадцати рисунков архитектора «Drawings 1764» (Рисунки 1764) в библиотеке Санкт-Петербургского университета инженеров железнодорожного транспорта.

Отдельную группу источников составляют редкие издания XVIII в. Это, в первую очередь, труд самого Камерона «Термы римлян» (английское издание 1772 г., русское издание 1939 г.), многотомное издание гравюр с изображениями росписей Помпей и Геркуланума (Le Antichita di Ercolano esposte, 1757-1792), источники по иконологии и эмблематике, в частности, описание аллегорий Чезаре Рипы (.Iconología or Moral Emblems, 1709 и других годов издания) и его русская версия (1803).

Однако главным основанием для выводов в диссертации послужили сами росписи, которые впервые удалось детально обследовать, описать и изучить в процессе их реставрации. К ним относятся, в первую очередь, четыре медальона с изображением аллегорических фигур — фрагменты первоначальной композиции 1780-82 гг. Арабескового зала, и живописные вставки на бумаге, украшающие своды Библиотеки и Большого зала Агатовых комнат. Также исследованы чертежи и эскизы Чарльза Камерона к этим росписям: подлинный чертеж Арабескового зала с эскизом плафона, перспектива Большого зала Агатовых комнат, и др.

Огромное значение имела натурная фотофиксация всех сохранившихся фрагментов, проделанная автором и реставраторами. Такой возможности не было ни у одного из предшествующих исследователей — росписи практически были недоступны для изучения, так как были искажены

поздними записями, темным лаком и были вмонтированы в потолки. Кроме того, в послевоенный период и вплоть до последних лет залы были закрыты для посещения.

Важным свидетельством первоначального облика росписей является историческая документация: акварели Э. Гау «Вид Арабескового зала» (ок. 1857) и JI. Премацци «Вид Большого зала Агатовых комнат» (1859), документальные фотографии 1900-х и 1930-х годов, описания и современный проект реставрации, согласно которому в настоящее время осуществляется воссоздание декоративного убранства залов. Отдельную группу составляют копии композиций помпейских росписей, выполненные в смешанной технике художниками команды Камерона, по гравюрам в качестве подготовительного материала.

Использовались публикации, описывающие античные росписи Геркуланума, Помпей и Стабии, росписи по проектам английского архитектора Роберта Адама, аллегорические композиции настенных росписей итальянских палаццо XVI-XVIII веков, потолочные росписи петербургских дворцов и особняков эпохи классицизма.

Также широко использовались атрибутированные произведения искусства из собрания музеев России и мира, привлекавшиеся, наряду со специализированными изданиями увражей и наставлений, для идентификации сюжетов изучаемых произведений Ч.Камерона.

Объект исследования

Объектом исследования являются сохранившиеся фрагменты росписей плафона Арабескового зала Большого Екатерининского дворца, росписи сводов Большого зала и Библиотеки Агатовых комнат, а также элементы их декоративного убранства.

Предмет исследования

Предметом исследования настоящей диссертации выступают два связанных между собой в практической реставрации аспекта: (1) идейный замысел и содержательная сторона плафонов Арабескового зала Екатерининского дворца, Большого зала и Библиотеки Агатового павильона как характерного явления искусства эпохи европейского неоклассицизма, и (2) обусловленные степенью руинированности памятника возникающие методологические проблемы воссоздания утраченного произведения, с другой стороны.

Цель исследования

Цель исследования состоит в том, чтобы установить сюжетный состав росписей, раскрыть их идейный замысел как целостного художественного явления эпохи неоклассицизма, и использовать полученные результаты исследования при реставрации памятника.

Задачи исследования

Задачи исследования включают в себя:

1. Описание сохранившихся подлинных росписей Камерона;

2. Реконструкция первоначального идейного замысла и сюжетов композиций плафонов Арабескового зала, Большого зала и Библиотеки Агатового павильона, в контексте русской придворной культуры XVIII века;

3. Детальное восстановление иконографии изображений, атрибутов, поз, деталей одежды, орнаментики и тому подобных форм, без которых невозможна достоверная реконструкция;

4. Изучение истории бытования и реставрации плафона Арабескового зала;

5. Изучение и обобщение исследовательских и документальных данных о работах Чарльза Камерона в России и, в частности, о его деятельности в Царском Селе;

6. Стилистическое и технико-технологическое исследование сохранившихся оригинальных фрагментов, которые впоследствии могут быть использованы при атрибуции других произведений декоративной живописи;

7. Обоснование возможности внедрения методики виртуальной реконструкции в реставрационную практику.

Гипотеза

Научная гипотеза заключается в том, что плафон Арабескового зала Большого Екатерининского дворца, и росписи сводов Агатовых комнат, должны иметь смысловую и художественную завершенность, носить программный характер, и не могут являться просто набором стилизованных изображений.

Целостность замысла, в силу позднейших переделок и утрат, могла быть нарушена, вследствие чего сохранившиеся фрагменты стали казаться чисто декоративными украшениями стен и сводов.

Сложность символики, использованной Ч. Камероном в своих композициях, не позволила исследователям - очевидцам, сосредоточенным, в первую очередь, на архитектурной составляющей памятника, изучить сюжетную тематику плафонов.

Чарльз Камерон, призванный императрицей Екатериной Великой, должен был, в традициях времени, в аллегорической форме прославить ее мудрое правление. Иконография фигур в кессонах Большого зала Агатовых комнат давала надежду обнаружить прямые аналоги среди античных росписей.

Эти предположения и определили основные направления исследовательской работы, воплощенные в диссертации.

Методология исследования

Методология исследования носит комплексный, междисциплинарный характер. В ее основе лежит сочетание историко-культурного, искусствоведческого (иконографического, иконологического), и технико-технологического методов анализа. Фундаментом исследования является натурное описание подлинных фрагментов росписей, систематизация данных старинных руководств по изображению аллегорических образов, изучение атрибутированных произведений мирового искусства, современных проектам Ч. Камерона, а также относящихся к более ранним периодам, и их сравнительный анализ.

В своей работе диссертант опирался на многочисленные работы отечественных и зарубежных историков и теоретиков русского и европейского искусства и архитектуры, исследователей монументально-декоративной живописи эпохи Ренессанса, барокко, европейского неоклассицизма и русского классицизма, труды историков античного искусства, в частности, публикации росписей Помпей и Геркуланума.

Благодаря методу сравнительной иконографии удалось достоверно воссоздать атрибуты и визуальную конкретность аллегорических образов, необходимую для выполнения реставрации. Большое значение в работе над исследованием имел практический опыт диссертанта в качестве художника-реставратора и преподавателя методологии реставрации живописи.

Научная новизна

Научная новизна исследования состоит в том, что в научный оборот вводятся росписи Ч. Камерона в Царском Селе как целостное художественное произведение, а именно впервые:

- установлены сюжеты плафонов Чарльза Камерона, выполненных мастерами его «живописной команды», проведено их комплексное изучение на основе натурного обследования, систематизации и обобщения полученных данных;

- определены иконографические источники композиций, в частности, античные фрески Помпей и Геркуланума, росписи Рафаэля в Папском дворце в Ватикане;

- реконструирован первоначальный аллегорический замысел плафонов Арабескового зала, Большого зала и Библиотеки Агатового павильона, которые были искажены поздними переделками XIX века;

- установлены имена живописцев, принимавших участие в росписи интерьеров по проектам Чарльза Камерона.

- росписи, выполненные в России, включены в контекст европейского неоклассицизма и рассмотрены как часть явления европейской культуры XVIII века, получившего название «Гранд тур» (Grand tour)-,

- в научный оборот введены не только сами росписи Камерона, но и весь корпус эскизов и подготовительного материала, хранящегося в фондах ГМЗ «Царское Село»;

- исследованы технико-технологические особенности кессонных вставок в росписи сводов Большого зала Агатовых комнат.

Автором раскрыт индивидуальный метод Камерона-декоратора, показано своеобразие стиля мастера, отличающегося от работ других представителей «россики» этого периода не только построением композиции плафона, но и использованием сложных аллегорических сюжетов, объединенных общей программой.

Теоретическая значимость

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что оно впервые вводит в научный оборот росписи Чарльза Камерона, делая их частью истории европейского и русского искусства последней четверти XVIII века. В диссертации раскрыта методология создания живописных композиций, практиковавшаяся художниками европейского неоклассицизма, основанная на использовании и переработки антиков, выявлено место росписей Камерона в истории русской монументальной живописи. На примере живописных плафонов архитектора показан процесс преобразования персонажей античной мифологии в аллегории, символизирующие христианские добродетели. Исследование раскрыло назидательную роль монументальных росписей Камерона, воплотивших идеалы эпохи Просвещения. Эти выводы в дальнейшем могут быть использованы и развиты в искусствоведческих работах, посвященных проблемам развития отечественного искусства второй половины XVIII - начала XIX вв.

На основе примененной автором методологии исследования и методики реставрации могут разрабатываться корректные способы музеефикации историко-художественных объектов, применяться обратимые методы реставрации.

Практическая значимость исследования

Результаты проведенного исследования легли в основу выполненной реконструкции плафонов Арабескового зала, реставрации плафонов Большого зала и библиотеки Агатовых комнат.

Выработанная методика проведения исследования и сравнительного анализа может использоваться при подготовке проекта реставрации других объектов культурного наследия.

Иконография и сюжетный состав росписей Камерона, установленные автором в диссертации, могут служить сравнительным материалом и основанием для идентификации сюжетов других изображений аллегорического содержания. Также возможно их использование в качестве эталонного материала при создании проектов воссоздания разрушенных плафонов и произведений монументальной живописи.

Данные по иконографии аллегорических фигур, их атрибутике могут быть использованы как в курсах лекций по специальностям искусствоведение, реставрация, культурология и т.п., в справочниках по мифологии, а также служить практическим руководством для искусствоведов, музейных работников и художников-реставраторов.

Данные технико-технологических исследований материальной структуры росписей могут быть использованы для изучения, сравнительного анализа и реставрации других произведений живописи рассматриваемого периода.

Проведенное технико-технологическое исследование произведений живописи дает возможность использовать полученные достоверные данные для атрибуции и подготовки проекта реставрации других произведений аналогичного периода.

Обширный иллюстративный материал, сопровождающий диссертацию, представляющий Ч. Камерона как автора проекта художественных росписей, может быть издан в виде монографии или альбома, интересных как специалистам, так и широкому кругу читателей.

На защиту выносятся следующие положения:

1. На основе проведенного автором диссертации исследования установлено, что росписи плафонов, выполненных по эскизам Чарльза Камерона в Царском Селе, являются уникальным образцом живописной декорации неоклассицизма в России.

2. Автором реконструирована первоначальная композиция живописного плафона Арабескового зала, в центре которого располагалась аллегорическая сцена «Торжество Добродетелей» на основе интерпретации иконографии мифологического сюжета «Суд Париса», в окружении восьми медальонов с аллегорическими фигурами. Своей росписью Камерон льстит императрице, изображая добродетели, которые расцвели в России в годы ее правления.

3. Роспись сводов Большого зала Агатовых комнат, основанная на композиционной схеме декорации античных терм, включает в себя два типа изображений: мифологические композиции и фигуры, стилизованные, либо прямо заимствованные из произведений знаменитых художников середины — второй половины XVIII века, и образы, взятые из росписей древнего

Геркуланума. Концепция оформления плафона остается неизменной, начиная от проекта, и до создания потолочной росписи.

Впервые называются все сюжеты композиций, входящие в состав плафона.

4. Росписи сводов библиотеки и «Кабинетца» Агатовых комнат образуют единую смысловую программу со скульптурными барельефами и настенными гризайлями. Камерон продолжил тему воспитания героя, воплощенную в образах античных мифов, с помощью которых он воспел заботу Екатерины II о воспитании юного наследника Александра.

В диссертации впервые определены сюжеты росписей и скульптурных рельефов в «Кабинетце» и Библиотеке Агатовых комнат.

5. Камерон использует прием переосмысления образов античных божеств, когда персонажи олимпийских мифов истолковываются в христианском духе как аллегории добродетелей или пороков в полном соответствии с традицией европейского неоклассицизма.

6. Разработана инновационная методика использования компьютерной визуализации при разработке концепции реставрации поврежденных произведений искусства, позволившая провести восполнение утрат, не прибегая к использованию недостоверных форм.

7. Реставрация трех залов, выполненных Ч. Камероном - Арабескового, Большого и Библиотеки — демонстрирует три основных существующих принципа реставрации разрушенных произведений. Практическая реализация иллюстрирует достоинства и недостатки каждого из методов.

Достоверность научных результатов

Достоверность обеспечена полнотой и репрезентативностью собранного материала и адекватностью использованных в его анализе методов, подтверждена физико-химическими исследованиями пробных образцов основы, грунта и красочного слоя росписей Арабескового зала, библиотеки и Большого зала Агатовых комнат. Авторство Чарльза Камерона, даты проведения работ, имена художников, участвовавших в росписях плафонов, подтверждены архивными документами: рапортами и письмами Камерона, счетами и отчетами в «Команду строения села Царскаго». Достоверность атрибуции и реконструкции сюжетов и аллегорий в росписях доказана также с помощью иконографических источников и аналогий. При этом автором использован комплекс методов, адекватно отвечающих целям и задачам исследования.

Апробация исследования

По результатам исследования был реставрирован живописный плафон Арабескового зала Царскосельского дворца Государственного музея -заповедника «Царское Село» силами реставраторов ООО «Рестстрой» под научным руководством сотрудников ГМЗ «Царское Село» в 2006-10 годах.

На основании проведенного исследования был разработан проект и осуществлена реставрация плафона помещения библиотеки Агатового павильона. Работы проведены силами реставраторов ООО «Царскосельская янтарная мастерская» при участии автора и под научным руководством сотрудников ГМЗ «Царское Село» в 2011-12 гг. Реставрация была осуществлена с использованием разработанного автором инновационного метода восполнения утрат с помощью обратимых печатных технологий.

Основные результаты исследования изложены в 8 публикациях, в том числе в 4-х сборниках из списка, рекомендованного ВАК, и в докладах на Всероссийских научных конференциях, проводившихся ГМЗ «Царское Село» (2008) и СПб ГУ (2011).

Структура и объем диссертации

Диссертация представлена на защиту в двух томах. Первый том, объемом 172 стр., состоит из Введения, пяти глав, разделенных на параграфы, и заключения, которые дополнены списком использованной литературы, включающим более 150 наименований изданий на русском и иностранных языках, списка архивных материалов и Приложений,

Второй том включает альбом иллюстраций в количестве 261, и список иллюстраций.

Во Введении обосновываются актуальность изучения росписей Камерона в свете проблем современной реставрации памятников культурного наследия, цель и задачи исследования, его объект, предмет, методология, новизна и положения, выносимые на защиту, а также практическая и теоретическая значимость исследования.

Первая глава, состоящая из шести параграфов, посвящена литературным источникам и исследованиям, объектом которых, так или иначе, становилось творчество архитектора, а также обзору творческого наследия Чарльза Камерона.

В первом параграфе первой главы рассмотрена историография: литературные источники разделены на три группы, согласно историческим периодам: публикации, вышедшие в свет до Октябрьского переворота, публикации до 1945 года, и материалы, опубликованные в послевоенный период, включая издания последнего времени. Такой подход позволил установить, как творчество архитектора рассматривалось в эти ключевые для истории страны этапы. На основании рассмотренных публикаций сделан вывод, что в период до 1917 г. в русской печати Чарльз Камерон и его постройки упоминаются редко, а в иностранных изданиях упоминания практически отсутствуют. Его творчество характеризовано как нацеленное на удовлетворение вкусов высшего света, в первую очередь Екатерины II, при

этом отмечается значительное смешение стилей, вольная трактовка классической архитектуры.

После Октябрьского переворота 1917 года изучение наследия Чарльза Камерона получает новый импульс. Связано это, вероятно, с политикой советской власти по превращению еще недавно закрытых дворцов и других частных объектов в музеи, со свободным доступом посетителей в них.

Среди публикаций выделены труды, в которых затронуты или упомянуты монументальные росписи по эскизам Камерона. Подчеркнуто фундаментальное значение исследований В.Н.Талепоровского, Д.О. Швидковского и Г.К. Козьмян, а также британских авторов в историографии творчества архитектора.

В отличие от предшественников, в частности, Н. Лансере, видевшего в творчестве Камерона влияние братьев Адам и Чемберса, Талепоровский связывает архитектурную стилистику Камерона с непосредственным следованием римским античным образцам. Автор собрал все доступные на тот период сведения о жизни и творчестве шотландского архитектора, включая происхождение рода Камеронов, его ранние годы и работы в России.

Исследования британских историков архитектуры Тамары Тальбот Райе, Изобель Рей, А. Кросса и X. Колвина позволили уточнить многие факты биографии, раскрыть «инкогнито» Чарльза Камерона и выявить корни его творчества. Исследования Т. Тальбот Райе и Изобель Рей окончательно отвергли версию об аристократическом происхождении архитектора, который на самом деле оказался сыном члена лондонского цеха плотников Уолтера Камерона.

В фундаментальной монографии Д.О. Швидковского "Чарльз Камерон и архитектура императорских резиденций" были собраны самые полные и наиболее достоверные факты о жизни и архитектурной деятельности Чарльза Камерона. Автор не только установил точную дату рождения будущего архитектора Екатерины II, но подробнейшим образом рассмотрел формирование творческого метода Чарльза Камерона в русле британской архитектурной традиции XVIII века. Д.О. Швидковский детально анализирует постройки Камерона в Царском Селе, сопровождая текст публикацией графического наследия архитектора.

В результате историографического исследования установлено, что росписи по проектам Чарльза Камерона рассматривались авторами публикаций в контексте общей истории архитектуры и декорационной живописи, и их изучение никогда не становилось приоритетной задачей для изучения. Упоминания сюжетов носят фрагментарный, очень общий

характер, не позволяющий установить сюжетную составляющую произведения.

Второй параграф первой главы представляет собой очерк творчества английского архитектора в России, а также освещает основные факты его биографии. Важную роль в становлении будущего архитектора сыграла его работа над альбомом рисунков, который молодой человек Ч. Камерон создает в 1764 г, в возрасте 22 лет. В нем он зарисовывает вазы, светильники, чаши, фигурки амуров и фавнов, орнаментальные мотивы, украшающие пилястры и медальоны, стиль исполнения которых будет узнаваться и в зрелых работах архитектора. Поворотным моментом в его судьбе становится участие в качестве рисовальщика в проекте Исаака Уэра (Isaac Ware, 1704-1766), известного британского архитектора и переводчика труда Андреа Палладио «Четыре книги об архитектуре» (1738). Вскоре после начала работы Исаак Уэр умирает, и Чарльз Камерон берет на себя работу по завершению этого фундаментального труда, что и определило его будущее архитектурное «кредо» - по выражению В.Н. Талепоровского.

За месяцы, проведенные в Италии, Камерон постиг закономерности построения античного декора, что вдохновляло его произведения в последующие десятилетия, и результатом чего стал выход на родине,- в Англии, книги архитектора, посвященной термам римлян в 1772 г.

В 1779 г. Камерон, по приглашению Екатерины II, приезжает в Россию для строительства здания в стиле античных терм в летней императорской резиденции — Царском Селе. Возведенные постройки, и предшествующие им работы по переустройству залов и комнат в Екатерининском дворце, а также в Павловске, делают шотландца, безвестного на родине, придворным архитектором русского императорского двора, поклонником творчества которого до последних своих дней остается Екатерина Великая. В этот первый, наиболее благоприятный для архитектора, период, с момента приезда в Россию и до ослабления влияния Екатерины в 1790 — х годах, были созданы наиболее значительные постройки Ч. Камерона, в состав которых входят и изучаемые в рамках диссертации плафоны Арабескового зала Екатерининского дворца и Агатовых комнат.

Основное внимание в третьем параграфе первой главы диссертации уделяется работам Камерона в Царском Селе и проблеме воздействия «стиля братьев Адама» на архитектурное творчество Чарльза Камерона. Выявлены особенности влияния английского неоклассицизма на русскую архитектуру последней четверти XVIII в. В этом сопоставлении отмечены особенности работ Камерона, который, широко используя архитектурные приемы британских архитекторов, интерпретирует их в собственном вкусе. Композиционные построения Камерона, находясь в общем стилевом русле

русского классицизма (европейского неоклассицизма), отличались от декоративных построений его современников таких, как Дж. Кваренги, К. Росси, Гонзаго, И. Бренна и др.

Четвертый параграф первой главы посвящен существованию «английского стиля» в России, и его популярности при дворе Екатерины Великой, и у русской аристократии.

Британские архитектурные новации стали проникать в Россию задолго до приезда Ч. Камерона - уже в 1760-1770-е годы, чему в немалой степени способствовали личные вкусы императрицы Екатерины И, и ее увлечение идеями Просвещения. В годы ее правления происходит угасание французского влияния, и возрастание влияния британской культуры, в которой важную роль играла шотландская составляющая, и итальянской. В подражание императрице, «любить все английское» становится модным. В 1770 г. императрица отправляет в Англию своего архитектора «при строениях села Царского» Василия Ивановича Неелова (1721-1782) с младшим сыном Петром Васильевичем Нееловым (1750-1846), который служил помощником у своего отца и в тот год только закончил обучение в архитектурном классе Имп. Академии художеств у Валлена Деламота. В то же время старший сын Неелова - Илья Васильевич (1745-1793), по окончании с золотой медалью Академии художеств в 1770 г. был отправлен пенсионером в Рим.

В творческой практике архитекторов Нееловых проявляется постепенный отход от традиций барокко середины XVIII века и становление принципов неоклассической архитектурной композиции, основанных на использовании новых идей как итальянских, так и британских архитекторов. Исследователь архитектурного наследия Нееловых Б. Васильев отмечает, что по характеру своих работ Илья Неелов «близок мастерам раннего классицизма — таким, как А. Ф. Кокоринов, Е. М. Фельтен, А. Ринальди. Можно также установить связь некоторых его приемов с творчеством выдающегося зодчего русского классицизма И. Е. Старова. Илья Неелов, таким образом, сохраняет свою творческую индивидуальность, не создавая проектов, в полной мере отвечающих пожеланиям императрицы. Приглашение почти одновременно двух молодых архитекторов, не отметившихся значительными постройками на родине, но знакомыми с последними архитектурными достижениями - Д. Кваренги (1780) и Ч. Камерона (1779), было, очевидно исправить сложившуюся ситуацию.

Таким образом, архитектурные новации Чарльза Камерона в Царском Селе и Павловске легли на подготовленную почву и органически вошли в архитектурно-декоративную практику русского классицизма, внеся в него элегантность и легкость «живописной» манеры англо-шотландского стиля.

Пятый параграф первой главы посвящен краткому обзору росписей русского классицизма и месту, занимаемому в их истории Ч. Камероном. На основании выводов, сделанных Н.Н Коваленской, И.В Трефиловой, Т.В. Ильиной, В.Ф. Белявской, показывается особая роль английской системы организации плафона, привнесенной Ч. Камероном в Россию. Основанная на разработках братьев Адам, и широко применявшаяся ими на родине, в Англии, в России подобные принципы организации потолочного пространства не получили распространения.

В.Ф Белявская называет важную особенность, проявлявшуюся при создании декоративной живописи, а именно главенствующую роль архитектора при разработке эскизов, выражавшуюся в назначении темы композиции, а часто и в самостоятельной проработке ее деталей. Задача художника, как правило, заключалась в воплощении созданного архитектором проекта картины в натуральную величину в материале.

Н. Коваленская рассматривает основополагающую тематику декоративных произведений, указывая на доминирование аллегорий в сюжетах живописи. Приводится объяснение обилию аллегорических изображений, основанных на сведениях «иконологического лексикона»2. Основной особенностью аллегорического изображения, сделавшего его широко используемым в дворцовой декоративной живописи, Н. Коваленская считает способность аллегории передавать идеи прославления в конкретных визуальных формах. Одним из главных недостатков аллегорической картины автор называет иногда чрезмерную сложность для понимания, что способно затруднить «чтение» композиции. Этот недостаток, очевидно, в полной мере проявился в аллегорических картинах плафона Арабескового зала, сделав их непонятными для большинства зрителей. Подтверждением такому выводу служит отсутствие сколько-нибудь определенного упоминания сюжетов плафона у всех авторов описаний зала, включая и исследования, посвященные непосредственно росписям плафонов, в то время как сюжеты, основанные на античных мифах, легко идентифицируются большинством исследователей. Очевидно, что при создании композиций Ч. Камерон опирался на увражи и источники заимствований, незнакомые отечественному зрителю. Таким образом, и система композиции плафона в целом, и программы аллегорических композиций, используемых Камероном, не находят в России последователей, оставаясь явлением уникальным, в отличии от орнамента гротеск, использование которого становится необычайно популярным.

2 Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописного и резного художеств, медалей, эстампов и проч., с описанием, взятым из разных древних и новых стихотворцев. О. Лакомб де Презель. СПб. Издание Императорской Академии Наук, 1786 г.

В шестом параграфе первой главы творчество Камерона рассмотрено через призму такого уникального культурного явления, как «Гранд Тур» (Grand Tour), который способствовал распространению моды на все «античное» и становлению стиля неоклассицизма в Европе XVIII века. Поездки по Италии стали «академией» для образованной европейской молодежи. Это был «отдых, проведенный в энтузиазме изучения». Английские архитекторы, увлеченные формами античной классики, проводили годы в Италии за изучением древних руин и подчас сами становились «чичероне» для британских аристократов. Так, Иниго Джонс (Inigo Jones, 1573-1652), первый из британских архитекторов, применивших систему пропорций Витрувия на практике, прежде, чем прославиться как архитектор, сначала стал известен как «великий путешественник» и «чичероне». Настоящим неиссякаемым источником античных сюжетов, мифологических фигур и декоративных мотивов стало издание из восьми томов древностей Геркуланума, Помпей и Стабии «Открытые древности Геркуланума», изданные Камилло Падерни в 1757-92 годах в Неаполе с гравюрами Филиппо Моргена и других художников.

Декоративные росписи в Агатовых комнатах были выполнены Камероном в значительной мере на основе прямого цитирования мотивов фресок Геркуланума и Помпей.

Во второй главе, состоящей из пяти параграфов, рассмотрена история создания плафона Арабескового зала, который стал одним из самых гармоничных творений Чарльза Камерона на половине личных апартаментов императрицы Екатерины II. Он возник в результате перепланировки бывшей Четвертой антикамеры, спроектированной Б. Растрелли на всю ширину здания, и сокращенной Ч. Камероном вдвое. В первом параграфе второй главы подробно, на основании архивных документов, описываются сохранившиеся фрагменты первоначального убранства, изменения, внесенные позднее архитектором Монигетти при переделке зала, и его современное состояние.

На основании детального анализа собственноручных чертежей Камерона, выполненного во втором параграфе второй главы воссоздается сюжетный состав эскизного варианта росписи плафона. Первоначальный проект Ч. Камерона по росписи потолка Арабескового зала Екатерининского дворца представлял собой набор аллегорических изображений, объединенных общим смыслом. Центральный медальон с изображением Венеры и Амура должны были окружать аллегории Справедливости, Силы духа, Благоразумия, Истины, Познания, Благоденствия, Смелости, Искренности. Расположенный в центре сюжет, изображающий Венеру и Амура, являлся аллюзией на античную тему воспитания амура, в чем видится

аллегорическое, иносказательное представление об императрице, наставляющей в добродетельности любимого внука - юного Александра, которому на момент окончания строительства зала исполнилось семь лет. Язык иносказаний использует наследие античной мифологии, трансформированной в духе христианской морали.

В третьем параграфе главы второй диссертации раскрывается символика осуществленной росписи плафона, выявляются те изменения, которые были внесены автором относительно имеющегося эскиза. На основании сопоставления исторических документов и визуальных материалов предпринята детальная реконструкция утраченных медальонов и восстановлен общий идейный замысел. Смысловая программа композиции плафона Арабескового зала воплощена Камероном посредством «моральных эмблем» из арсенала аллегорических фигур европейского неоклассицизма. Вполне в духе идей эпохи Просвещения, поклонницей которых являлась Екатерина II, в росписи плафона возникает концепция нравственного воспитания, вплетенная в орнаментику арабесок. Олимпийские боги и нимфы, дополненные различными атрибутами, согласно традиции, сложившейся в итальянском Ренессансе, приобрели аллегорический характер. Избранные Парисом добродетели: «Красота», «Скромность» и «Терпеливость», представлены в окружении «Мира», «Патриотизма», «Дружбы», «Приветливости», «Великодушия», «Доверия», «Милосердия» и «Гениальности». Очевидно, что изображения плафона объединены архитектором Ч. Камероном в единую смысловую систему, в аллегорической форме прославляющую добродетели императрицы Екатерины II и ее просвещенного правления.

В четвертом параграфе второй главы реконструирована символика декорации стен Арабескового зала, которая была полностью изменена И. Монигетти при проведении ремонта, и воссоздана при реставрации по результатам проведенного в диссертации исследования. Установлено, что картины, расположенные по фризу зала, также носят аллегорический характер, поддерживая смысловой замысел плафона.

Чарльз Камерон, следуя распространенной в британском неоклассицизме композиционной схеме декорации потолка, создает в Арабесковом зале роспись, отличающуюся легкостью рисунка и мягкой пластичностью форм, лишенной «правильной» линейности построений Адама.

Все работы по проектам Ч. Камерона осуществлялись Жаном-Батистом Шарлеманем, который выступал одновременно и как исполнитель, и как подрядчик работ. В Царском Селе под его началом работала большая группа мастеров различных специальностей — живописцы, позолотчики, мастера каменных дел. Из договоров, подписанных Шарлеманем, известно, что в его

живописную команду входили Иоганн Рудольф, Йозеф Крист, Франц Кениг и Карл Шмидт, которые выполняли росписи по проектам Камерона в Царском Селе, в том числе и в Арабесковом зале.

Пятый параграф второй главы представляет собой заключение, подводящее итог проведенного в предыдущих параграфах исследования.

Установлено, что общий замысел росписи Арабескового зала был значительно глубже чисто декоративного убранства в неоклассическом «стиле арабеск». Фигуры на картинах потолка и стен представляют аллегорические персонификации добродетельных качеств, объединенные в программу. Образованным современникам Екатерины и Камерона смысл использованных аллегорий был хорошо понятен и знаком, благодаря знанию иконографии образов, сложившейся в европейском искусстве эпохи Возрождения, объясненной Чезаре Рипа, и разработанной моралистами XVII века. Изменения, которые вносились в замысел росписи по мере продвижения работ, и слова императрицы о своем увлечении Камероном, позволяют предполагать, что Екатерина II, возможно, сама принимала участие в составлении программы росписи. Гипотеза о существовании единого смыслового замысла, программы, объединяющей картины плафона, таким образом, находит полное подтверждение.

Третья глава, состоящая из четырех параграфов, посвящена самому значительному и прекрасному строению Чарльза Камерона - комплексу Агатовых комнат, или «Термам Камерона». В первом параграфе третьей главы дается общая история создания постройки. Еще в начале 1770-х гг. императрица задумала возвести рядом с Большим Екатерининским дворцом здание в античном духе на границе регулярного парка. В 1784 г. проектировка и строительство были поручены архитектору Чарльзу Камерону, который к этому времени завершал работы по созданию и переустройству залов Екатерининского дворца, в том числе и Арабескового зала. Ансамбль терм строился на протяжении 1784 — 1787 гг., и состоял из четырех построек: Холодных бань, Агатовых комнат, Висячего сада и галереи. Позднее, в 1792 г. был добавлен пандус, выходящий в парк. План постройки симметричен: в центре расположен Большой зал, справа и слева от него - Яшмовый и Агатовый кабинеты, перед ними Овальный кабинет и лестница, ведущая в Холодные бани. По сторонам портика, расположенного перед Большим залом, находятся два небольших помещения: Кабинетец и библиотека.

Своды Большого зала (Сферистерия) украшает роспись в стиле римских терм. Во втором параграфе третьей главы предпринят анализ первоначального эскиза декорации сводов зала по собственноручному рисунку Чарльза Камерона. Рисунок «Вид центрального зала Агатовых

комнат. Окончательный вариант»3 демонстрирует, помимо античной стилистики интерьера, и концепцию формирования сюжетов потолочной росписи. Камерон идет на прямое цитирование уже ставших к тому времени популярными образов из фресок Стабии, Помпей и Геркуланума, которые были знакомы его современникам, в том числе, по гравюрам издания «Древности Геркуланума и окрестностей»4. В главе последовательно, на основе сопоставления рисунка Камерона, исторических документов и фотографий идентифицируются все сюжеты живописных вставок в кессонах свода Большого зала. Устанавливается, что архитектор использовал наиболее узнаваемые образы вакханок-танцовщиц со стен виллы Цицерона в Помпеях, разместив их в ближайших к зрителю кессонах на проектной акварели. Другим типом изображений являются узнаваемые композиции на мифологические темы - «Венера и Адонис», «Суд Париса», «Бог солнца Гелиос» и др.

В третьем параграфе третьей главы проведен анализ сохранившейся росписи сводов Большого зала Агатовых комнат.

Картины представляют два типа сюжетов: мифологические композиции, и изображения отдельных фигур, расположенные чередующимися рядами.

Центральное положение в росписи сводов занимают две парные композиции в шестиугольных кессонах, изображающие основные эпизоды античного мифа о Венере и Адонисе. Вокруг располагаются живописные вставки с образами античных божеств: Марса, Крона, Минервы в двух своих главных значениях - богини справедливой войны и покровительницы искусств, Януса, Аполлона, и др.

Изображения парящих женских фигур представляют музу истории Клио, аллегорию Славы, Победы, и др. Часть из них является цитатами фресок Геркуланума, другие же очевидно выдержаны в общей стилистике.

Заключение третьей главы помещено в четвертый параграф.

Сравнительный анализ проекта и осуществленной росписи показал заметное увеличение количества живописных вставок с мифологическими сценами и аллегорическими фигурами. Общий же принцип объединения узнаваемых мифологических персонажей и цитат из фресок Помпей и Геркуланума в одном плафоне остается неизменным. Общая стилистика композиций, их манера живописи, имеет очевидное сходство с картинами европейских художников середины XVIII века, в частности, произведениями

3 Швидковский до. Чарльз Камерон и архитектура императорских резиденций IIМ., издательство Улей, 2008. рис. XDC.

4 The Antiquities of Herculaneum/ Translated from the Italian; by Thomas Martyn and JohnLettice, Bachelors of Divinity, and Fellows of Sidney College, Cambridge. Containing pictures. London : Printed for S. Leacroft, at the Globe, Charing-Cross, MDCCLXXIII [1773].

Ф. Буше. Камерон и здесь прибегает к прямым заимствованиям, в ряде случаев цитируя произведения знаменитых европейских художников. Росписи сводов продолжают прославление Екатерины Великой, начатое в плафоне Арабескового зала, представляя императрицу в образе Афины-Минервы, покровительницы искусств и просвещенного государства. Она окружена олимпийскими богами, олицетворяющими разные грани ее величия и добродетели.

Проведенное исследование позволило установить сюжеты и значительно руинированных произведений, оставленных таковыми в рамках проведенной реставрации. Так, изображение юноши, держащего в руках в качестве атрибутов ключ и городскую башню с воротами, оказалось изображением божества Римского пантеона Януса, лишившемся в результате образования утраты своего второго лица на затылке, и ставшего, таким образом, одноликим божеством.

В Четвертой главе, состоящей из четырех параграфов, рассмотрены декорации сводов Библиотеки Агатового павильона и «Кабинетца», а также других помещений Агатовых комнат. В первом параграфе четвертой главы изучаются потолочные росписи Библиотеки, подвергшиеся значительным разрушениям, сюжеты которых могут быть идентифицированы лишь частично. Сюжет центральной композиции росписи восстанавливается благодаря довоенной фотографии, опубликованной В. Талепоровским и хранящейся в архиве ГМЗ «Царское Село». Композиция представляет собой сюжет «Обучение Амура», абсолютно уместный в качестве центра росписи помещения книгохранилища. В кессонах, судя по сохранившимся фрагментам, получает развитие тема воспитания, воплощенная в мифах о воспитании Амура Венерой и Меркурием и обучении Ахилла (или Геракла) кентавром Хироном. Они сочетаются с образами аллегорий добродетелей, являющимися плодом правильного воспитания.

В росписи свода Кабинетца центральное место занимает аллегория Мира, иконография которой полностью идентична одноименной персонификации, входящей в состав плафона Арабескового зала. Таким образом, ключевыми сюжетами росписей двух помещений является тема воспитания (библиотека), и мира (Кабинетец).

Во втором параграфе четвертой главы изучаются расположенные по стенам двух помещений скульптурные барельефы с изображениями персонификаций наук: Астрономия, География, Риторика, Грамматика, История и Философия, аллегории: искусства и науки (Афина-Минерва), поэзии и музыки (Аполлон), аллегории добродетелей: Справедливость и Щедрость, Память. Их образы перекликаются с картинами Арабескового зала

и плафона Сферистерия. Можно заметить, что Камерон помещает здесь символы четырех из семи «свободных искусств».

В третьем параграфе четвертой главы рассматриваются росписи перекрытий других помещений Агатового павильона. Камерон, со свойственным его проектам артистизмом, использует художественные приемы декорирования. Фигуративные изображения становятся частью орнаментально-пластического украшения. Сюжетная живопись теряет повествовательный характер.

В декорации другого купольного помещения — Овального кабинета, расположенного между Кабинетцем и Яшмовым кабинетом, Камерон развивает антикизирующую тему. Художник заполняет кессоны повторяющимися фигурами весталок, римского воина с кадуцеем, ваз и кратеров, помещая их на чередующихся серо-синих и терракотово-красных фонах. Среди фигурок особенно выделяется силуэт Флоры, заимствованный из росписи виллы Ариадны в Стабии. Одноцветные, контрастные силуэты фигур, ваз и кратеров терракотового или темного тона с черным контурным рисунком вызывают в памяти прекрасные предметы краснофигурной и чернофигурной античной керамики.

В четвертом параграфе четвертой главы, представляющем собой заключение, на основании проведенного исследования делается общий вывод о том, что парные помещения Агатового павильона - библиотека и Кабинетец - создавались Камероном как единый комплекс, в котором были применены схожие формы перекрытия, и одинаковый принцип оформления сводов и стен. Использованные для их оформления аллегорические изображения, как живописные, так и скульптурные, дополняют друг друга, не повторяясь. Камерон избирает для живописи в резервах экономичный, широко использовавшийся в Британии, в частности братьями Адам, метод живописи масляной краской на бумаге. Манера живописи значительно отличается картин Большого зала Агатовых комнат, очевидно, что работы выполнены другим, менее искушенным, мастером.

Глава пятая посвящена методологии консервации и реставрации росписей Камерона в Арабесковом зале и Агатовом павильоне, осуществлявшейся на основе результатов исследования, изложенного в настоящей диссертации. При реставрации плафонов трех залов -Арабескового, Большого и Библиотеки — воплотились основные концепции восстановления разрушенных памятников, существующие в реставрационной практике. В Арабесковом зале Екатерининского дворца был использован метод воссоздания, в рамках которого не сохранившееся произведение вновь создается художником-реставратором на основе разработанного и утвержденного детального проекта. Воссоздание, основанное на результатах

выполненного в рамках настоящей диссертации исследования, выполнено по принципу «оптимальной даты», в результате чего зал предстал без искажающих переделок и искажений, образовавшихся в ходе ряда ремонтов, реставраций и переделок. Живописный плафон Арабескового зала Екатерининского дворца вновь обрел тот художественный облик и смысл, который был заложен в него архитектором Ч. Камероном.

В Большом зале Агатовых комнат был использован противоположенный метод — т.н. археологический, консервационный, при котором утраченные части не восстанавливаются, работы ограничиваются лишь использованием сохранившиеся произведений их фрагменты. В результате часть произведений осталась в руинированном, фрагментированном состоянии, зачастую искажающем, делающем недоступным, замысел архитектора. Для реставрации плафона Библиотеки Агатовых комнат был разработан и применен инновационный метод реставрации.

В силу значительной руинировааности сохранившихся произведений, и недостатка исторического материала, создание научно обоснованного проекта восстановления оказалось невозможным. Применение археологического метода привело бы к слишком фрагментарному восприятию плафона в целом. Использование фрагментов исторической фотографии, с помощью применения цифровых технологий обработанной и увеличенной до размера живописного оригинала, позволило восполнить утраченные произведения исторически достоверным изображением, не выполняя реконструкцию, не прибегая к субъективно выполняемым цветовым пятнам в рамках восполнения утрат в т.н. «условной» манере, и не оставляя кессоны с утраченными произведениями пустыми. Разработанный и примененный метод реставрации находится в полном соответствии с главой 9 Венецианской хартии реставраторов: «Реставрация заканчивается там, где начинается гипотеза».

Заключение содержит итог исследования сохранившихся подлинных росписей Камерона в залах Екатерининского дворца и Агатового павильона в Царском Селе. Камерон - декоратор отнюдь не был подражателем Роберта Адама или других британских архитекторов своей эпохи. Плафоны Камерона в Царском Селе обладают своего рода живописной простотой, недоступной решениям Адама. Живопись по эскизам Камерона в интерьерах Царского Села органично входит в общую систему декорации залов, в которых архитектор использовал уникальное для России соединение живописи с отделкой натуральным камнем, цветным штюком (скальола), орнаментальной лепкой и скульптурным рельефом.

Камерон сформировал вокруг себя группу иностранных художников, руководимую Ж.-Б. Шарлеманем. Скульптурные работы выполняли Жан-

Доминик Рашетг и Иван Мартос (в интерьерах Екатериниского дворца), а в живописи, вероятно, главную роль играл швабский живописец Иозеф Крист.

Камерон в своих плафонных росписях выступает не столько как мастер подражания антикам, сколько как совершенно самостоятельный художник, использующий «помпейские» мотивы для воплощения актуального смысла. Склонность мастера к интерпретации классики называется многими исследователями его архитектурных произведений как отличительная особенность его произведений, в полной мере она проявляется и в декоративной живописи.

Образы античных божеств переосмыслены в духе XVIII века, им придано аллегорическое звучание. Очевидно, что Ч. Камерон был хорошо знаком с трактатами и увражами, описывающими иконографию изображения той или иной аллегории, и свободно использовал их, соединяя образы, относящиеся к различным временным периодам. Некоторые композиции представляют собой цитаты из картин европейских художников середины XVIII века, в частности, композиций Ф. Буше. Откровенная лесть барочных плафонов, использующих набор сюжетов и символов для прославления того или иного государственного деятеля или события, в произведениях Ч. Камерона сменяется просвещенным намеком, доступным немногим. Его композиции объединены единой сюжетной линией, в которой отчетливо сформулирована назидательная проповедь, передающаяся посредством аллегорических форм.

В росписи Арабескового зала Камерон использует аллегории и символы эпохи Ренессанса, барокко, и современного ему искусства конца XVIII века для того, чтобы воспеть добродетели императрицы и показать важность воспитания нравственных качеств. В основе же всех античных мотивов, использованных Камероном в Большом зале Агатовых комнат, лежит не только его личный опыт пребывания в Италии, но и доскональное знание гравюр по рисункам с росписей Помпей, Геркуланума и Стабии современных архитектору изданий. Немалая часть их входила в издание «Древности Геркуланума» и другие сборники гравюр, издававшиеся Людовико Мирри и Камилло Падерни во второй половине XVIII в.

Живопись Чарльза Камерона осталась уникальным явлением в русском монументальном искусстве, получив название «английской системы плафонной росписи», и не нашла себе подражателей или последователей. Картины плафона, созданного Ч. Камероном, всегда объединены каким либо смысловым замыслом, будь то нравственная программа, представленная посредством аллегорий, или набор мифологических сюжетов, объединенный общностью использованных источников. Таким образом, гипотеза о существовании идейной и художественной общности, объединяющей

отдельные картины плафона в единое целое, и послужившая краеугольным камнем настоящей диссертации, получила полное подтверждение.

В силу сложности аллегорических образов, основанных на европейских традициях наделения персонажей античных мифов другим, отличным от первоначального, смыслом, передающимся с помощью атрибутов и символов, сюжетная составляющая живописных произведений Ч. Камерона оказалась забытой и неизученной.

Благодаря корректной реставрации, основанной на достоверном воссоздании утраченных частей и применению инновационных, обратимых технологий консервации, удалось сохранить, по выражению Алоиза Ригля -хранителя древностей Австрийской империи, «ценность подлинности» этих залов Камерона, единственных в Царском Селе не разрушенных в годы войны.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях (общий объем 4,73 п.л.).

1. Бобров Ф.Ю. Язык аллегорий в плафонах Чарльза Камерона. Арабесковый зал Екатерининского дворца в Царском Селе / Ф.Ю. Бобров // Научные труды (Институт имени И.Е. Репина). 2012. Выпуск 20. С. 14-26. (0.6 п. л.).

2. Бобров Ф.Ю. Плафоны Чарльза Камерона. Новые методы реставрации / Ф.Ю. Бобров // Научные труды (Институт имени И.Е. Репина). 2012. Выпуск 22. С. 73 - 82. (0.7 п .л.).

3. Бобров Ф.Ю. Чарльз Камерон в публикациях разных лет / Ф.Ю. Бобров // Научные труды (Институт имени И.Е. Репина). 2012. Выпуск 23. С. 183 -198. (0.8 п. л.).

4. Бобров Ф.Ю. Росписи плафона Большого зала Агатовых комнат в Царском Селе / Ф.Ю. Бобров // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2013. №1. С. 77 - 93. (0.6 п. л.).

5. Бобров Ф.Ю. Странности интерпретации: плафон Арабескового зала в Большом Царскосельском дворце / Ф.Ю. Бобров // Курьез в искусстве и искусство курьеза: материалы XIV Царскосельской научной конференции. СПб. Б.И. 2008. С. 40 - 49. (0.6 п.л.)

6. Бобров Ф.Ю. Плафоны Чарльза Камерона. Новые технологии реконструкции / Ф.Ю. Бобров // Проблемы реконструкции и реставрации памятников исторического и культурного значения. Всероссийская конференция. Санкт-Петербургский Государственный университет. СПб. Б.И. 2011. С. 91 - 93. (0,22 пл.).

7. Бобров Ф.Ю. Плафоны Чарльза Камерона. Новые методы реставрации / Ф.Ю. Бобров // Ардис. 2012. № 2 (51). С.58-59. (0,21 п. л.).

8. Бобров Ф.Ю. Инновационные методы реставрации. Реконструкция плафона Чарльза Камерона. Агатовые комнаты / Ф.Ю. Бобров // Реликвия (Реставрация. Консервация. Музеи). 2013. № 29. С. 3 - 6. (0,3 пл.).

9. Бобров Ф.Ю. Опыт применения компьютерных технологий и использования фотоизображения при реставрации живописного плафона помещения библиотеки Агатовых комнат. Царское Село / Ф.Ю. Бобров // Фотография, кино, видёо: вопросы истории, теории и педагогики. Материалы II международной научно-практической конференции с элементами научной школы. Спб. 15-16 ноября 2012 г. РГПУ им. А.И. Герцена. Б.И. 2013. С. 2331. (0.7 п л.).

Подписано в печать 10.10.2013. Заказ 503. Тираж 100 экз. Отпечатано в издательско-полиграфическом отделе Института имени И. Е. Репина 199034 Санкт-Петербург, Университетская наб., 17

Текст диссертации на тему "Плафоны Чарльза Камерона в Царском Селе. Опыт исторической реконструкции"

Санкт - Петербургский академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина

На правах рукописи

04201453543

Бобров Филипп Юрьевич

ПЛАФОНЫ ЧАРЛЬЗА КАМЕРОНА В ЦАРСКОМ СЕЛЕ. ОПЫТ ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ

Специальность 17.00.04 -изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: Ильина Т.В. доктор искусствоведения, профессор, почетный профессор Санкт-Петербургского Государственного Университета

Санкт - Петербург 2013

Оглавление

Введение................................................................................................................4

Глава 1. Чарльз Камерон - архитектор эпохи неоклассицизма.................21

§1. История изучения творчества Чарльза Камерона

и русской плафонной живописи эпохи классицизма.................................21

§2. Чарльз Камерон в России. Очерк творчества..............................................39

§3. Чарльз Камерон и стиль братьев Адам........................................................45

§4. Английский стиль в России...........................................................................50

§5. Чарльз Камерон и росписи русского классицизма......................................53

§6. "Grand Tour" и распространение античных образцов.................................58

Глава 2. Плафон Арабескового зала в Екатерининском дворце...............66

§1. История создания росписи.............................................................................66

§2. Плафон Арабескового зала. Первоначальная композиция.........................74

§3. Плафон Арабескового зала. Осуществленный проект................................80

§4. Декорация стен Арабескового зала...............................................................96

§5. Заключение....................................................................................................102

Глава 3. Росписи Большого зала Агатовых комнат...................................105

§1. История создания комплекса.......................................................................105

§2. Плафон Большого зала Агатовых комнат. Первоначальный замысел.... 109

§3. Плафон Большого зала Агатовых комнат. Осуществленный проект......118

§4. Заключение....................................................................................................140

Глава 4. Росписи сводов Библиотеки

и Кабинетца в Агатовом павильоне..............................................................142

§1. Роспись Библиотеки......................................................................................142

§2. Росписи свода Кабинетца.............................................................................153

§3. Барельефы на стенах Библиотеки и Кабинетца..........................................154

§4. Росписи перекрытий других помещений Агатового павильона..............160

Глава 5. Методология консервации

и реставрации росписей Камерона................................................................163

Заключение.................................:.......................................................................171

Список литературы...........................................................................................176

Источники интернет.........................................................................................188

Список иллюстраций........................................................................................189

Введение.

Творчество шотландского архитектора и декоратора Чарльза Камерона давно вошло в историю русского искусства, благодаря его великолепным постройкам в летней резиденции Российской империи - Царском Селе под Петербургом. Архитектура возведенных по проектам/Камерона комплекса так назы-

/ т ту Л г \—(1(МГАСОСиА&АЯГЪ

ваемых ^Терм Камеронам и перестроенных им комнат Большого »Шатеринин-скогс!к дворца, привлекала внимание исследователей со времени первых описаний XVIII века. В полной мере изучены творческая биография архитектора, его постройки и сохранившиеся чертежи, античные образцы, вдохновлявшие архитектора и его британских современников, в произведениях которых сложились черты европейского неоклассицизма (рис. 1).

Однако плафоны и росписи, выполненные по его замыслу и эскизам, остались в тени исследований архитектуры интерьеров Арабескового зала

„ I иточлшлъкягъ м

Большого /Екатерининскогодворца и помещении Агатовых комнат.

Исследователи росписей русского классицизма сосредоточились на именах П. Гонзаго, Дж. Кваренги, Д^>. Скотти и других итальянских мастеров и лишь кратко упоминали росписи Чарльза Камерона.

Одна из главных причин, несомненно, связана с разрушениями Царского Села в годы Второй мировой войны и длительной реставрацией дворцового ансамбля, не завершенной еще и сегодня. Только в последнее время в связи с реставрацией Арабескового зала Екатерининского дворца и Агатовых комнат вопрос о росписях Чфряьз^ Камерона стал действительно актуальным. Проблема возникла сразу в двух аспектах. Во-первых, необходимость искусствоведческого и технико-технологического исследования сохранившихся подлинных фрагментов росписей и их историческая реконструкция. Во-вторых, решение проблем практической консервации и реставрации подлинных росписей и разработка методологии включения их в интерьеры музейного комплекса.

Решению этих вопросов и посвящено настоящее исследование, в котором росписи Ч^рльЦ Камерона впервые стали объектом изучения. В связи с необходимостью решения практических реставрационных задач обнаружилось, что неясны семантика общего замысла плафонов и отдельных фигур, а также сюжеты композиций, техника живописи и вопросы стиля росписей. Оказалось, что

О

собственноручные эскизы росписей Камерона перерабатывались в процессе ра- "7 боты, и потому они не могли служить исходным материалом для реставраторов. Многие живописные вставки на потолках и сводах сохранились во фрагментах, подчас незначительных, что ставит непростую проблему восстановления интерьера в целом (рис.

Актуальность исследования обусловлена отсутствием научных трудов по живописным плафонам Ч^рльз^ Камерона - одного из самых ярких архитекторов и декораторов эпохи раннего русского классицизма.

Реставрация интерьеров, созданных по проекту Ч|ррльз^ Камерона в Царском Селе, начатая несколько лет назад и еще не законченная, сделала изучение росписей этих залов крайне актуальной задачей. Без достоверной реконструк-\ ции состава^ тематики, сюжетов, иконографии росписей, изучения их стилистики и техники невозможна была бы научно обоснованная реставрация ансамбля.

Исследование плафонов Ч. Камерона, определение их идейного замысла и сюжетного состава позволило восполнить пробел в истории развития отечественной монументальной живописи. Без реконструкции росписей Камерона, украсивших главную резиденцию русских императоров, невозможно воссоздание общей картины становления русского классицизма, особенно ввиду многочисленных утрат, которые понесла эта область русского искусства за прошедшие столетия.

Первые эскизы воссоздания центрального медальона, предпринятые реставраторами без достаточных исследований, оказались совершенно ошибочными. Окончательный вариант, созданный на основе нашего исследования и установленный в Арабесковом зале, достоверен и соответствует сюжетному замыслу Камерона.

Анализ фрагментов росписи сводов Агатовых комнат раскрывает методику работы художников, которые использовали гравюры с воспроизведением античных росписей Помпей и Геркуланума. Творческое использование культурного наследия остается актуальной проблемой современной художественной практики, искусствознания и реставрационной науки. Реставрационная методология, получившая свое обоснование в диссертации и примененная на практике в Агатовых комнатах, дает новые возможности применения современных технологий в деле сохранения памятников культуры.

Автором раскрыт индивидуальный метод Камерона^-Декоратора, показано своеобразие стиля мастера, отличающегося от работ других представителей «россики» этого периода.

Методология реставрации таких сложных объектов, каким является ансамбль Царскосельских дворцов, на протяжении десятилетий остается темой дискуссий.

Вскоре после окончания Второй мировой войны, когда многие города Европы лежали в руинах, и реставрация разрушенных войной памятников культуры еще только начиналась, польский архитектор Януш Кубяк отмечал в одной из своих статей, что «у нас становится все больше и больше памятников и все меньше и меньше оригинальных творений». Эта статья «Консервировать или реставрировать?», впервые изданная в 1946 г., была вновь напечатана в 1983 г., когда стало казаться, что боль от разрушений времен войны ушла в прошлое, а руины все больше приобретают статус исторических памятников [140, с.101].

Действительно, в послевоенные десятилетия воссоздание разрушенных памятников носило безальтернативный характер, потому что происходило в годы, когда были живы очевидцы первоначального состояния памятников. Они были абсолютно уверены в том, что могут точно восстановить произведение искусства в том виде, в каком оно было до разрушений.

По всей Европе восторжествовала реставрация согласно принципу Д'Оссато «где было, как было» (do v4 era, com4era). Практика восстановления

памятников «в первоначальном виде» возродила дискуссию по поводу фундаментальной дилеммы «Консервировать или Реставрировать» (Conservare о Restaurare). Невозможность ее разрешения впервые показал еще в XIX в. Камилл Бойто (Camillo Boito). В своих эссе он доказывал, что ни одна из позиций не может быть приоритетной. Обе методологии взаимосвязаны [118, 119].

Отечественные реставраторы, столкнувшись с катастрофическими разрушениями памятников культуры на оккупированных в годы Великой Отечественной войны территориях, не придавали серьезного значения теоретическим постулатам, которые могли бы удержать их от максимально полного воссоздания утраченного. Дворцы в петербургских пригородах по сей день воссоздаются по принципу «где было - как было».

Лишь десятилетия спустя после начала реставрационных работ настает пора их теоретического осмысления. Одним из главных проектов в истории отечественной и мировой практики стало восстановление из руин дворцово-паркового ансамбля Царского Села - летней резиденции российских императоров [7]. Его реставрация, начавшаяся в конце 1940-хх годов, продолжается до сих пор, и поэтому вопросы методологии и практики реставрационных работ применительно к этому объекту^остаются актуальными, как и в послевоенные десятилетия. Каждый раз, когда реставратор оказывается перед лицом новой задачи - необходимости восстановления разрушенного шедевра, созданного столетия назад, перед ним вновь встают трудности теоретического, художественного и практически-исполнительского характера. При реставрации архитектурно-художественного ансамбля возникает проблема разрешения неизбежного противоречия между желанием воссоздать памятник в его первоначальном виде и необходимостью сохранить те изменения, которые возникли в процессе его исторического бытования.

Первоначально здание Екатерининского дворца было восстановлено так называемым «хозспособом» для целей военного училища, располагавшегося в нем сразу после войны. Затем, с 1957 г. начинается этап научной, планомерной реставрации ансамбля дворцов и парков, которыми с самого начала и до конца

своей жизни руководил архитектор Александр Александрович Кедринский (1917-2003). И только в 1999 г. свет увидела его монография «Основы реставрации памятников архитектуры» [51], в которой автор постарался определить цели реставрации памятников архитектуры. Косвенным образом, не соглашаясь с положениями Венецианской хартии 1964 года,1 А.^Кедринский возражает против тенденции ограничить реставрацию «только охраной и консервацией объекта». Он считает, что «Реставрация памятников архитектуры, базируясь на глубоком изучении архивных изобразительных материалов, изучении памятника в натуре, ставит целью максимально сохранить, выявить и, если возможно, восстановить все ценное в историческом, конструктивном и художественном отношении, обеспечить долголетнее существование сооружения» [51,8].

Восстановление разрушенных памятников наталкивается на целый ряд противоречий, которые отмечались разными авторами. Эти противоречия имеют онтологический, неизбежный характер. Венецианская хартия определяет, что «Консервация и реставрация памятников имеют целью сохранение памятников как произведений искусства и как свидетелей истории» [167, статья 3]. В том случае, если дополнения необходимы, они должны «гармонично вписываться в существующее целое и вместе с тем так отличаться от подлинных произведений, чтобы реставрация не фальсифицировала историческую и художественную документальность памятника» [167, статья 12]. При воссоздании противоречие между историческими и художественными ценностями лишь возрастают.

Воссоздание в значительной степени разрушенного памятника, каким являлся |эолыпой| Екатерининский дворец Царского Села, имеет своей целью, по определению Ю.Г. Боброва, «восполнение утраченных смыслов и значений, важных для национальной культуры в целом...Воссоздание есть полностью

1 Международная хартия по консервации и реставрации памятников и достопримечательных мест. Принята II-м Международным конгрессом архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам. Венеция, 1964. Основной тезис хартии: «Реставрация прекращается там, где начинается гипотеза; что же касается предположительного восстановления, то любая работа по дополнению, сочтенная необходимой по эстетическим или техническим причинам, должна зависеть от архитектурной композиции и нести на себе печать нашего времени». (Статья 9).Текст Хартии опубликован: Реставрация музейных ценностей. Вестник. 1998. №1. С. 5558.

творческая деятельность, ограниченная лишь многими исходными условиями, главным из которых является необходимость повторения творческого акта, имевшего место в историческом прошлом. Поэтому основным критерием реконструкции-воссоздания может быть только достоверность новой формы...» [19, с. 194-195].

Многолетний опыт отечественной реставрации комплексных объектов выработал методологию восстановления на так называемую «оптимальную дату», в которой сочетаются различные подходы в зависимости от сохранности памятника и наличия документальных свидетельств.

Степень изученности проблемы. Междисциплинарный характер исследования сталкивается с фактом неравномерной изученности проблем, затрагиваемых в диссертации. Собственно вопросы истории создания и переделок плафонов Арабескового, Большого залов и библиотеки подробно не рассматривались ни в одной из публикаций. Сюжеты и семантика плафонов Арабескового зала Екатерининского дворца, Большого зала и Библиотеки Агатовых комнат в Царском Селе оказались полностью неисследованными - росписи воспринимали только как часть декорации интерьеру <

Например, в обобщающем очерке А.Н. Петрова по истории дворцов и парков г. Пушкина сказано лишь, что «...в немногих помещениях и в особенности в Арабесковой гостиной живопись получала у него (Ч. Камерона - Ф.Б^ значение не вспомогательного, а одного из равноправных декоративных средств» [80, с. 46]. Любые упоминания названных плафонов носят самый общий характер, не дающий возможности судить о сюжетах картин, составляющих плафон.

Фундаментальными трудами по исследованию творческого наследия Чарльза Камерона стали работы В.Н. Талепоровского [99], Г.К. Козьмян [58] и Д.О. Швидковского [105, 106, 107], посвященные, главным образом, архитектурным проектам мастера. При этом, если В.Н. Талепоровский, описывая плафон Арабескового зала, отмечает, что «плафон носит античный характер» и что «роспись - уже позднейшая» [99, с.110], то Д.О. Швидковский, давая подроб-

ное описание декорации стен Арабескового зала, композицию плафона бегло описывает по предварительному и неосуществленному^ эскизу Чарльза Камерона [107, с. 216]. Последние по времени издания труды Д.О. Швидковского также посвящены архитектурному творчеству Камерона и тому влиянию, которое на него оказывала британская архитектурная практика. Попытка назвать сюжеты композиций была предпринята в книге М. Г. Воронова и Г. JI. Ходасевич «Архитектурный ансамбль Камерона в Пушкине», целиком посвященной Термам Камерона [33, с.69]. Авторы называют сюжеты Большого зала с наиболее узнаваемыми мифологическими персонажами: Зевс, Минерва, Афродита, Марс, Меркурий, аллегории рек, морей и стихий. Другие изображения, носящие сюжетный, не орнаментальный характер, общим числом 33, остались за рамками исследования. Собственно живопись плафонов по эскизам Камерона, таким образом, остается вне исследовательских интересов.

Проблемам реставрации архитектурных ансамблей в отечественной науке посвящен фундаментальный труд A.A. Кедринского [51], в котором рассматриваются основные виды реставрационных работ и их методика, последовательно перечисляются такие виды работ, как подбор и систематизация исторических сведений и документов, работа с литературными источниками, подбор иконографических материалов и аналогов. Автор определяет состав подготовительных работ и их исключительное значение в практике научной реставрации. Труд A.A. Кедринск�