автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания

Текст диссертации на тему "Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания"



Литературный институт им. М.Горького

На правах рукописи

БЕСПАЛОВ Олег Валентинович

ПЛАСТИЧНОСТЬ И ЖИВОПИСНОСТЬ КАК УНИВЕРСАЛИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ

(специальность 09.00.04 - эстетика)

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель доктор философских наук, профессор О.А.Кривцун

Москва - 1999

Содержание.

Введение с.З

Глава 1. Культурно-символический смысл

пластического и живописного начал. с.11

1. Теоретики романтизма и немецкой классической эстетики о природе и универсалиях искусства. с. 11

2. «Архитектонизация» художественного сознания

в эстетике конца XIX - начала XX в.в. с.24

3. Разработка понятий пластичности и живописности формальной школой западного искусствоведения. с.ЗЗ

4. Природа искусства в зеркале иконологической школы, с.41

5. Интерпретация понятий пластичности

и живописности художественной практикой

конца XIX - начала XX века. с.52

Глава 2. XX век - через принцип живописности

к «новой» пластичности. с.67

1. О «живописности» литературы XX века. с.67

2. Киноискусство в XX веке: от «символа» к «факту». с.107 Заключение. с.135 Литература. с. 143

Введение.

Изучение универсалий, определяющих процесс мышления и восприятия в культуре и искусстве - отличительная черта отечественных философских, культурологических,

искусствоведческих исследований последнего десятилетия. Интенсивное внимание ученых было направлено на реконструкцию исторического словаря мифов и кочующих художественных сюжетов, выявление содержательных и формальных сторон архетипа, определение роли бинарных оппозиций в сфере художественного фантазирования и др.

В меньшей мере (если вести речь не только об изобразительном искусстве, а и о литературе, кино, музыке) в качестве художественных универсалий интерпретированы понятия пластичности и живописности. И хотя разработка данных понятий также имеет свою традицию (немецкие романтики, формальная школа западного искусствоведения), она ограничивается рамками первых десятилетий XX века. В данной работе автор ставил перед собой цель рассмотреть пластичность и живописность как универсальные полюса художественного сознания, проявляющиеся в разных видах искусств. Эти два формообразующих принципа осознаются нами как базовые в структуре художественного сознания, как во многом предшествующие возникновению реальных произведений. Отсюда становится понятным, что рассматриваемый вопрос тесно связан с основными проблемами эстетики, в частности, с тем, как исторически оцениваются качества художественно-совершенного и природа прекрасного (выразительного) вообще. Как известно, художественная форма комбинируется из бесконечного множества компонентов, среди которых выделяются универсалии, существующие еще как бы до формы и определяющие «качество» других, более конкретных и

вещественных составляющих формы. К числу их относятся, например, качество композиции - замкнутость или открытость, качество (характер) материала произведения - большая или меньшая предметность и т.п. Поскольку универсальные (качественные) понятия служат мостиком между содержанием и материалом художественной формы, пристальное внимание к ним представляется весьма актуальным.

Согласимся с тем, что главная тайна искусства помещается в «невнятице иррационального и допонятийного» - как сказали бы представители западной формальной школы искусствознания конца XIX - начала XX века [см.7]. Много было написано и о таком иррациональном по содержанию двигателе истории искусств (скорее истории внутренней, метафизической) как КитРмоИеп (в терминологии А.Ригля [7]): неосознанная художественная воля, импульс, воля к форме, саморазвивающаяся и самопроявляющаяся в реальных формах искусства. Формы искусства меняются не потому, что человек хочет этого, а потому, что искусство (полностью независимая и обладающая собственной природой реальность, питающаяся своей жизненной силой - художественной волей) не может не меняться.

Определяет же существование, жизнестойкость художественной воли, питает ее силы непреложное первоначало, неизменная объективная истина, невыразимая и неуловимая на понятийном уровне. Этот первопринцип непреложен и неизменен в отличие от форм, в которые облекается в конкретных произведениях, которые и должны быть такими, чтобы в них не затерялся этот свет истины. Непреложное невозможно вычленить из самой формы, но его можно увидеть сквозь форму, если художником найдена "магическая формула", так сказать, способ "уловления" нашего неизменного первоначала. Течет время,

"пульсирует" Кип81\уо11еп и изменяется единственно верный, говоря условно (единственно верный в данной точке, в данное мгновение), способ уловления непреложного в форме.

Этот способ определен, но меняется уже в следующее мгновение, поскольку нескончаемо желание универсального первоначала проявиться в вещественном, раздробиться, воплотиться во множестве различных форм. Кш^ууоИеп при этом можно мыслить как ипостась непреложного: возможно, когда первопринцип делает первый шаг к ветвлению, прежде многого другого появляется Киг^\Уо11еп - как память о первоначальной цельности, как вечная тень непреложного, сопровождающая его воплощение.

Нас интересует тот глубинный уровень художественного сознания, который предшествует материи искусства, пространству реальных произведений. На этом, «доматериалъном», допонятийном уровне уже выделимы универсальные начала (которые и формируют при нисхождении к осязаемым формам структуру всего художественного сознания).

Это художественное сознание - тот посредник, который приносит в действительную форму непреложное содержание, то, что понятийно невыразимо. Художественное сознание, несущее уже в себе код вещественной формы, выступает как воплощающееся непреложное, как начавшая уже структурироваться художественная воля. Универсалии как характеристики невесомой и неуловимой ткани художественного сознания, являются как бы языком этой бесплотной реальности, но языком, опять же, допонятийным, истоками своими обращенным к совершенному и оттого молчаливому первоначалу. Видно, что в таком контексте универсалии искусства, обсуждаемые уже классической эстетикой XVIII - начала XIX в.в., из сферы более

осязаемого, сферы, поддающейся описанию языком логики (прямой зависимости), переходят в нечто ускользающее, но необходимо существующее, дающее нам надежду на сохранение последних смыслов. Их изучение, стало быть, приближает нас к этим смыслам. При этом, как мы видим, универсалии художественного сознания оказываются универсалиями вообще культурного сознания каждой эпохи - таким образом, проблемное поле работы не ограничивается только пространством художественных форм, но затрагивает также вопросы истории культуры и человеческого рода вообще.

Базовыми универсалиями мы считаем пластичность и живописность, поскольку все другие бинарные оппозиции, фигурирующие в диссертации так или иначе описываются через эти две «координаты» - этому описанию посвящена существенная часть работы, в которой составляются ряды, соответствующие пластичности и живописности: объективность (представление о предмете, т.е. присутствие посредников - собственного сознания, автора, персонажа и т.п.) - субъективность (непосредственное восприятие); линейность композиции - усложненность (глубинность); замкнутость, конечность формы - открытость, бесконечность; ясность - неясность мотива; расчлененность -единство (растворенность границ); предметность, понятийность -«атмосферичность»; статичность - подвижность; деятельность -созерцание; метонимия - метафора (метонимический мир имен и метафорический мир сущностей); история - миф; миф хтонический - миф героический.

Важно отметить, что постоянное усложнение культурной и художественной реальности в XX веке требует постоянного совершенствования понятийного аппарата наук, ее изучающих. И именно такие парные универсалии, способные диалектически

«освоить» всю противоречивость современной ситуации, представляются наиболее важными и перспективными в этом контексте.

В научной литературе термины пластичность и живописность появляются уже в понятийном аппарате классической эстетики и у романтиков. Универсальный смысл им приписывают А. и Ф. Шлегели [87,86], Шеллинг [82]. Однако, наряду с обсуждаемыми параллельно некоторыми другими универсалиями, эти понятия помещаются в сферу действительного, в пространство действительных художественных форм.

Укоренение этих базовых начал в допонятийной и доматериальной сфере художественного сознания, «по соседству» с объективным первоначалом, происходит уже в «неклассической» эстетике - все мыслители, принадлежащие этому времени, обращают свои взоры именно в сторону иррационального и допонятийного - от Шопенгауэра и Ницше до мыслителей начала XX века - в частности, искусствоведов различных «формальных» школ.

Методология многих представителей западной формальной школы и условно относимых к ней мыслителей, чьи изыскания протекали в том же русле (К.Фидлера, Г.Вельфлина, АРигля, Э.Панофского, Э.Кассирера, М.Дворжака), восходит к теории "господствующих психологических диспозиций" немецкого историка К. Лампрехта [64]. Результаты их изысканий оказываются различными.

И если категории Лампрехта еще культурно-исторически обусловлены (он говорит об основной установке той или иной эпохи - символизме, типизме, конвенционализме, индивидуализме, субъективизме), то психологизм Вельфлина уже принципиально аисторичен. Риглевская "воля к форме", живущая не в

материальном мире, - реальна, а действительность - только выполняет роль коэффициента трения; история искусств у него превращается в "ретроспективное пророчество", то есть мы из нашего будущего (и, вообще, - будущего ли, или из какого-то неопределимого в наших понятиях времени) распознаем направленность какой-то группы художественных фактов и получаем возможность судить даже о том, что нами не увидено. Третий вариант развития идеи психологического детерминизма предлагает основатель иконологического метода А.Варбург, которого интересуют не универсалии, определяющие стилевые изменения, и даже не сами произведения искусства, а скрытые в них "сгустки духовных конфликтов эпохи" (продолжателем его идей становится Э.Панофский [60]).

Вельфлин [22,23] определяет состояние художественного сознания (соотношение в нем универсальных начал, полюсов -пластического и живописного) в конкретное время как основное настроение эпохи - оно, реализуясь, определяет "работу воображения художника в области формы". Это основное настроение не может быть выражено ни одной определенной идеей, ни системой идей - поскольку настроения выражаются архитектонически.

В дальнейшем в эстетике понятия пластичности и живописности используются в вельфлиновском понимании. Их «продление» за пределы живописи, в другие виды искусства происходит только на самом общем уровне - здесь, конечно, необходима более детальная проработка, которая проводится в этой работе.

Близкими проблематике настоящей диссертации оказываются работы, в различных ракурсах исследующие состояние и динамику как художественного, так и вообще

«культурного» сознания эпохи. Прежде всего, работы, в которых такая динамика описывается с помощью выделения универсальных начал, культурных, языковых парадигм и исследования изменений в их соотношении, определения доминант в различные времена. К классике XX века можно отнести посвященные этим вопросам работы В.Б.Шкловского [85], Ю.Н.Тынянова [73], П.А.Флоренского [74], П.П.Муратова [53], Р.Якобсона [8], Н.Саррот [63], А.Базена [9,10], Д.Фрэнка [76], Э.Фора [75].

Среди современных трудов для исследуемой проблемы актуальны работы В.Е.Хализева [79] и А.В.Михайлова [50] (о словесной пластике), С.Т.Ваймана [20,21] (об органическом принципе и художественной атмосфере), Е.М.Мелетинского [49] (о мифологии в XX веке), В.И.Божовича [17] (о переменах в художественном сознании на рубеже XIX - XX веков), Г.К.Косикова [44] (об универсалиях в романной форме), Г.С.Кнабе [43] (о культуре и повседневности), М.Б.Ямпольского [92,93], Н.М.Зоркой [37] и В.Михалковича [51,52] (об унивесалиях в кинопоэтике), С.П.Батраковой [12] (в живописи), Т.В.Дадиановой [36] (о пластическом элементе в различных видах искусства).

В настоящей работе автор ставил цель проследить историю становления установившегося понимания понятий пластичности и живописности, по возможности расширив и углубив его. Делается попытка определить их внутреннюю структуру и ее конкретное выражение в различных видах искусства (в живописи, литературе, кино), нащупать законы, определяющие доминирование пластичности или живописности в ту или иную эпоху, порядок их чередования.

Особое внимание в диссертации уделено художественному сознанию XX века, переменам, происходящим в нем на протяжении нашего столетия. Важным предметом анализа в этой

связи выступает интерпретация произведений таких художников XX века, как Марсель Пруст, Андрей Тарковский, Александр Сокуров, в чем должна помочь вырабатываемая в работе методология, опирающаяся на оценку соотношения базовых универсалий творчества в художественном сознании и в конкретных произведениях.

Приступая к работе, автор исходил из понимания того, что пластичность и живописность являются не только эстетическими, но и культурологическими категориями. Они предшествуют не только пространству «материальной» художественной формы, но и понятийности и материальности этого мира вообще, располагаясь «рядом» с универсальным первопринципом, первоначалом (понимаемым в близком платоновскому смысле). Базовым методологическим положением выступила идея о необходимом непрерывном воплощении, овеществлении этого первоначала в осязаемых и осмысляемых формах не только искусства, но и культуры вообще (близкой здесь оказывается плотиновская идея об эманации, оказавшая влияние на многих мыслителей конца XIX -начала XX века, в частности на А.Бергсона), т.е. о дроблении абсолюта и, в пределе, о его окончательном растворении. Этот метафизический цикл, таким образом, должен завершиться «кристаллизацией» того же первоначала на новом витке. Пластичность и живописность обозначают в рамках такого подхода этапы этого цикла и рассматриваются в работе именно в таком ракурсе.

По мере написания работы возникли трудности совмещения такой метафизической истории с реальной историей, призванной отразить (и выразить) первую. Ведь действительная история проходит множество циклов, каждый из которых оказывается по-своему уникальным. Решение проблемы, по мысли автора, должно

простираться в метафизическом пространстве, т.е. быть скорее не решением, а «освоением» ситуации. Такой подход исповедуется во всей работе - и в частях, посвященных общим вопросам, и там, где анализируются произведения конкретных художников, выбранных среди союзников автора.

Глава первая.

Культурно-символический смысл пластического и живописного начал.

1. Теоретики романтизма и немецкой классической эстетики о природе и универсалиях искусства.

Когда в XVIII - начале XIX века эстетика начинает осознавать себя особой сферой знания, обращенной к изучению прекрасного (выразительного) в искусстве и действительности, философией художественного творчества, она возобновляет активный поиск новых общих понятий в своей области. Этот момент в истории европейской культуры связан с обретением искусством нового статуса - определенной степени самостоятельности. А этим оно обязано новому пониманию его природы. В конце концов с ответа на вопрос о природе искусства и начинается теоретическое искусствознание, здесь же мы находим и основание для определения сути художественного сознания, его места, структуры, устремлений и т.п.

Если прежде искусству отводилась подчиненная роль в иерархии человеческого сознания, в философских онтологических системах ("миметическая" - вторичная - природа по отношению к действительности), то теперь художественные пространства как бы оживают, признаются новой независимой реальностью. В конце

концов оформляется символическое уподобление этой новой действительности живому организму, непрерывно развивающемуся, меняющемуся, как все живое. Эта органичность-независимость оформляется постепенно.

Специальной разработке проблемы органики в искусстве посвящена книга С.Т.Ваймана «Гармонии таинственная власть[20]. Здесь формулируются продуктивные идеи о «целом раньше частей», о «произведении накануне текста», позволяющие приблизиться к пониманию истинной природы искусства.

Если под органикой понимать «саморазвитие целого, парадоксально продуцирующего собственные части» [20,с. 11] то какие-то ростки действия органического принципа можно заметить даже в античной эстет�