автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Образы произведений визуальных искусств в литературе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образы произведений визуальных искусств в литературе"

0£-\ _ Ц062>- 6

На правах рукописи

БОЧКАРЕВА НИНА СТАНИСЛАВНА

ОБРАЗЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВ В ЛИТЕРАТУРЕ (на материале художественной прозы первой половины XIX века) ►

10.01.08 - Теория литературы

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 1996

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы филологического факультета Пермского государственного университета.

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор В. Е. Хализев.

Официальные оппоненты

- доктор филологических наук, профессор Н.К. Гей

- кандидат филологических наук Н. И. Соколова

Ведущая организация - Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится 2 9 срс кус; д з 1995 г на заседании диссертационного совета Д.053.05.12 при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу: 119899 Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке гуманитарии факульт- 'ГУ им. М. В. Ломоносова

Ав 'япСЧьэ 1996 г.

Ученый с диссертациоь доктор филоло профессор

№

ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА

1996

В отечественном и зарубежном литературоведении образы произведений визуальйых искусств в литературе специально рассматриваются при анализе содержания конкретных литературных произведений, а также в исследованиях экфрастической поэзии - стихотворений, посвященных произведениям искусства (Дж.Хэгстрам). НОВИЗНА нашей работы заключается в том, что мы впервые рассматриваем в теоретико-литературном исследовании образы произведений визуальных искусств в литературе как особый способ взаимодействия словесного и визуальных искусств, вариант реализации изобразительных (пластических, живописных) возможностей литературы, усложненный тип художественного образа. Специфика данного явления обнаруживается нами прежде всего на уровне внутренней формы образа и внутреннего мира произведения. Предпринятое нами исследование образов произведений визуальных искусств в литературе углубляет литературоведческую разработку понятий: художественный образ и художественное произведение, мотив, символ, описание, роман культуры.

ВЫБОР ИССЛЕДУЕМОГО ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО МАТЕРИАЛА обусловлен историей рассматриваемого явления: образы произведений визуальных искусств отвечают принципам романтической зстетики и играют особую роль в литературе первой половины XIX века. Поэзия больше исследуется в указанном аспекте и требует несколько иной методики анализа. Поэтому мы обращаемо к основным прозаическим жанрам - новелле(псвести) и роману; к разным национальным литературам - немецкой, французской, русской и американской; к творчеству многих писателей. В отличие от большинства исследователей литературы романтизма, мы берем за основу анализа не образ Художника и Искусства вообще, а образы Произведений визуальных искусств. Это позволяет нам исследовать поэтику романтизма в НОВОМ аспекте, углубить анализ и интерпретацию произведений.

АКТУАЛЬНОСТЬ представленной работы определяется не только новизной предмета исследования в теории литературы и своеобразием обусловленного им подхода к анализу литературного произведения, но и тем, что исследуемые нами художественные открытия романтиков обрели особую значимость в XX веке в связи с возрастанием интереса к диалогу культур.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСОБЕННОСТЬ нашей работы состоит в соединении теоретико-литературного и общеэстетического подхода с элементами сравнительного (исторического и типологического) литературо-

ведения и культурологии. В связи с этим мы обращаемся к различным концепциям как зарубежного (классического и современного), так и отечественного литературоведения и эстетики: теория художественного образа (Г.В.Ф.Гегель, А.А.Потебня, Н.К.Гей) и художественного произведения (М.М.Бахтин, Л.С.Лихачев, М.Хайдеггер); классификация искусств (Г.Э.'Лессинг, И.Г.Гердер, М.С.Каган, Р.Арнхейм) и обоснование словесной изобразительности (Н.А.Дмитриева, В.Е.Хали-зев); теория символа в литературе (А.Ф.Лосев, С.С.Аверинцев); нарратология (А.Н.Веселовский, В.Я.Пропп, Ц.Тодоров, Р.Барт); типология романа (А.Д.Михайлов, В.В.Кожинов, А.Я.Эсалнек, Н.Л.Лей-дерман), в частности, романа культуры (В.П.Днепров, А.А.Бердюги-на, А.В.Михайлов); герменевтика (Г.Г.Гадамер, М.И.Эпштейн). Иностранные тексты цитируются в работе по известным переводам на русский язык с учетом сохранения исследуемых художественных особенностей оригинала; в случаях отсутствия опубликованных переводов мы предлагаем свой перевод цитируемых текстов.

ЦЕЛЬ представленной работы заключается в том, чтобы исследовать специфическую природу и функции образов произведений визуальных искусств в художественной прозе на уровне поэтики литературного произведения и эстетики художественного (словесного и визуального) творчества.

Для реализации этой цели мы определяем следующие ЗАДАЧИ и СТРУКТУРУ работы. В ПЕРВОЙ главе проанализировать синтетический характер структуры художественного образа и художественного произведения, опираясь на основные исторические этапы разработки этих понятий; с этой точки зрения определить разделение искусств на виды и общность искусства; и, наконец, обосновать принципы взаимодействия образа произведения одного вида искусства (визуального) в составе другого (словесного) на всех уровнях структуры литературного произведения. В ходе сравнительно-типологического анализа конкретных произведений первой половины XIX века исследовать во ВТОРОЙ главе формальные и содержательные функции образов произведений визуальных искусств в повести и новелле об искусстве, а в ТРЕТЬЕЙ главе - жанрообразующие и культурологические функции системы образов произведений визуальных искусств в романе художественной культуры.

НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ представленной диссертации заключается в том, что ее общие положения и конкретные наблюдения

могут быть использованы для дальнейшего исследования поставленных теоретических проблем, а также в разработке таких лекционных курсов, как "Введение в литературоведение" и "Теория литературы" (разделы: художественный образ, художественное произведение, взаимодействие искусств), "История зарубежной литературы (романтизм)", "Мировая художественная культура", "Эстетика" и "Культурология".

Результаты нашего иссследования обсуждались на ежегодных научных конференциях в Пермском университете, на конференциях молодых ученых ПТУ, на международных конференциях американистов на факультете журналистики МГУ в 1986, 1987, 1994 годах, на международных Пуришевских чтениях в МГПУ в 1993, 1994 годах, на всероссийской культурологической конференции в ПГТУ в 1994 году, на международной конференции англистов в ПГУ в 1995 году.

Во ВВЕДЕНИИ обосновываются актуальность и новизна работы,характеризуются ее цель, задачи и структура, мотивиру.тся выбор литературно-художественного материала, определяются методы исследования.

В главе "ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВ" разрабатываются основные теоретические положения диссертации. Художественный образ - фундаментальное понятие эстетики, искусствоведения и литературоведения. Определяя его, мы определяем сущность искусства и литературы, их принципиальное отличие от науки и других форм общественного сознания - с одной стороны, и от реальной жизни, действительности - с другой. История эстетической мысли отражает весь спектр подходов к определению художественного образа.

Гегель определяет художественный образ через категории содержания и формы, их единстве и взаимосвязь: "содержанием искусства является идея, а его формой - чувственное, образное воплощение". В.Гумбольдт, а вслед за ним А.А.Потебня, рассматривая язык и поэзию как процесс, вводят понятие "внутренняя форма": "в поэтическом, следовательно, вообще художественном произведении, есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), внутренняя форма (образ), который указывает на это содержание, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ". У По-тебни можно обнаружить три различных употребления термина художественный (поэтический) образ: образ - внутренняя форма; образ

как внутренняя и внешняя форма противостоит содержанию как значению; образ - триединство содержания, внутренней и внешней формы. Потебня исследует природу слова, акцентирует роль словесного материала в образе.

М.М.Бахтин подчеркивает нематериальный, невещный, ненаглядный характер художественного образа как "эстетического компонента", "оформленных моментов содержания". Он недооценивает обусловленность образа материалом, сводя функцию материала к ограничению эстетического объекта. С недооценкой материала связано признание некоторыми эстетиками возможности существования художественного образа в сознании художника до его материального воплощения, вне его материального носителя.

В зарубежной эстетике XX века основная тенденции. - отказ от художественного образа как отражения объективной действительности и замена его на символ (К.Г.Юнг, Г.Башляр, Р.Шнайдер), знак (структурализм и постструктурализм), иконический знак (иконология). Введение.новых понятий помогает глубже исследовать отдельные стороны художественного произведения, используя достижения психологии, языкознания и других наук. Но, с нашей точки зрения, они не объясняют саму сущность искусства, его внутреннюю сложность, органичность, целостность.

Советские литературоведы и искусствоведы в 60-80-х годах развернули дискуссии о художественном образе в периодической печати. Стремясь охватить всю многомерность понятия, большинство стало определять художественный образ через перечисление его разных сторон в виде бинарных оппозиций. Н.К.Гей, видя сущность искусства не в описании жизни, а в ее воссоздании и осмыслении, кладет в основу концепции художественного образа идею художественного синтеза, на наш взгляд, весьма плодотворную.

Учитывая разнообразие и даже противоречивость подходов, мы приходим к следующим выводам. Художественный образ представляет собой единство содержания, внутренней и внешней формы в их отношениях с материалом и действительностью, создателем и реципиентом. Внешняя форма материальна и воспринимается реципиентом непосредственно. Содержание идеально, но оно не может существовать вне формы, не может быть выражено абсолютно адекватно в другой форме (ни другими художественными произведениями, ни понятиями). Внутренняя форма опосредована внешней и является идеальной формой

содержания. В структуре художественного образа она имеет особое значение, т.к. сложность ее природы выражает синтетический характер художественного образа и сущность искусства, его отличие от других форм общественного сознания. Художественное произведение -это сложная система образов, взаимодействующих на всех трех уровнях: внешняя форма (текст), внутренняя форма (архитектоника, внутренний мир) и содержание.

Подчеркнем трехчленный характер всех отношений внутри и вовне художественного образа и художественного произведения. Уже в "Поэтике" Аристотеля подражания различаются трояко: средствами, предметами, способами. Средствами подражания различаются виды искусства. Однако различие материала оказывает влияние и на другие стороны художественного образа, которые могут приниматься за основу разделения искусств. Морфология искусства в историческом освещении и современные теории разделения искусств по различным основаниям изложены в книге М.С.Кагана и других работах советских и зарубежных эстетиков.

Лессинг разделяет живопись и поэзию по предмету изображения (тела и действия) и по форме (одновременность и последовательность). Подчеркивая ограничительный характер формы, он анализирует возможности опосредованного изображения

Гегель связывает историческую сменяемость основных для каждой эпохи искусств со стремлением к преодолению материального начала (от архитектуры к поэзии). Шеллинг "конструирует" формы искусства на противопоставлении реального и идеального (музыка, живопись и пластика противопоставляются поэзии). Универсальный, синтетический характер поэзии подчеркивали Гердер, Ф.Шлегель и другие.

Романтики вслед за Гердером основание для разделения искусств (как и для их объединения) видят в способе воздействия и восприятия. Мастерство - рациональное, интеллектуальное начало - разделяет искусства. Интуиция - способность сочувствовать, сопереживать - объединяет их в чудесной гармонии. На интуиции строится романтическая концепция синтеза искусств, развиваемая в XX веке в связи с новыми исследованиями в области психологии художественного творчества (Р.Арнхейм). По мнению романтиков, Поэта способен понять только Поэт (не по ремеслу, а по состоянию духа), Художественное творение адекватно выражается в другом Художественном

творении.

Эстетики XX века, возвращаясь к первому аристотелевскому принципу, видят основание разделения искусств на виды в "материальном носителе образности", во внешней форме и рассматривают его влияние на другие составляющие художественного образа.При однозначном, полном соответствии материального носителя образности предмету изображения мы имеем прямое воспроизведение:"скульптура изображает формы посредством форм, живопись же все видимые явления - посредством оптической видимости"(А.Шлегель), литература изображает речь посредством речи. При несоответствии материального носителя образности предмету изображения мы имеем опосредованное, ассоциативное воспроизведение.

Отталкиваясь от идей Лессинга, Н.А.Дмитриева приходит к выводу о непосредственно-интеллектуальном воздействии (восприятии) поэзии и непосредственно-чувственном - изобразительных искусств. Однако художественный образ - единство интеллектуального и чувственного начал.Общая природа эмпирических чувств (синестезия) как фундамент всех искусств исследуется, в частности, Б.Галеевым. Но художественный образ всегда частично абстрагируется от эмпирики чувственного восприятия и "преодолевает материал"(М.М.Бахтин). Эта интеллектуальная способность к абстрагированию в наибольшей степени характерна для литературы.

Учитывая разные свойства материала и внутренней формы худо-жествонного образа, мы можем предложить следующую классификацию простых искусств. Литературе как интеллектуальному искусству противостоят чувственные (зрением и слухом воспринимаемые) искусства - музыка, живопись, скульптура, архитектура. Литературе и музыке как "нетелесным", развивающимся во времени искусствам противостоят живопись, скульптура, архитектура как "телесные" по своей материальной природе, статичны^, пространственные искусства. Изобразительные возможности литературы (опосредованно), живописи и скучьптуры (непосредственно) не свойственны музыке и архитектуре.

Изобразительность (пластичность, живописность) литературы, т.е. способность вызывать яркие чувственные ассоциации, исследуется в отечественном и зарубежном литературоведении в основном на уровне стиля и языка. Изучая изобразительные возможности литературы на уровне внутренней формы, исследователи (А.И.Белецкий л другие) обращают внимание прежде всего на изображение человека,

затем природы, наконец, вещи как минимальной единицы предметного мира литературного произведения (А.П.Чудаков). Мы выделяем особый предмет изображения - произведение визуального искусства, которое не только является изделием, продуктом труда человека, носителем определенной культуры как любая вещь в литературе, но отличается особой субъективной выраженностью как создание художника и объективной значимостью как "творение истины"(термин М.Хайдеггера).

Когда одно художественное творение воссоздается в другом, возникает усложненный диалог двух художественных систем, происходит двойное "совершение истины". В результате их взаимодействия возникает эстетическое напряжение, которое усиливается спецификой разных видов искусства, обусловленной различием материала. По терминологии М.М.Бахтина, картина, здание, статуя как "организованный материал", "вещь" могут "метафорически" стать "эстетическим объектом", "образом" в литературном произведении. Образы произведений визуальных искусств могут играть важную роль в идейно-художественном целом литературного произведения благодаря сложной природе художественного образа.

При "переходе" статичного образа произьздения визуального искусства в словесный он становится динамичным, "оживает" в событиях, персонажах, в субъективном восприятии повествователя и героев. Эффект оживления усиливается подчеркнуто материальной, телесной внешней формой произведения визуального искусства, которая "метафорически" присутствует в литературном произведении. Такое оживление, обусловленное различием словесного и визуальных искусств, выражается на уровне сюжета в мотиве оживления и на уровне художественной речи в формах повествования и высказывания.

В мифологическом сознании субъект и объект, изображение и изображаемое отождествляются. Постепенное осознание дистанции между ними приводит к появлению мотивов творения и оживления. Они соединяются в античных сюжетах о Пигмалионе и Прометее. В художественной литературе эти сюжеты трансформируются в соответствии с эстетическими принципами и творческой индивидуальностью писателя.

Образам визуальных искусств в литературе соответствует описание как форма художественной речи,- оно также статично по своей природе. Лессинг выступал против описательности в литературе. Романтики же, исходя из принципа единства искусства, широко исполь-

зовали форму описания. Однако описание картины, статуи, эдания часто опосредовано повествованием (изложение сюжета-, процесс создания; действие, оказываемое на зрителя; его реакция) и высказыванием (впечатление, оценка, комментарий, рассуждение). Описание произведений визуальных искусств в литературе не опровергает, а подтверждает выводы Лессинга: они изображаются через действие или процесс, производимое впечатление, основной признак или деталь.

В литературном контексте произведение визуального искусства получает "инородную перспективу", "смысловую глубину", многослой ность и многозначность (термины С.Аверинцева). Это обусловливает подчеркнуто символический характер образов произведений визуальных искусств в литературе. Статичная форма произведений визуальных искусств усиливает ощущение вечности образа-символа.

Диалог авторов произведений разных видов искусства, субъектов художественного сознания в литературном произведении возможен благодаря отмеченной М.М.Бахтиным способности архитектонической формы "развеществляться" и выражать "ценностно-определенную творческую активность эстетически деятельного субъекта". На диалоге писателя и художника может строиться эстетическая и культурологи^ ческая концепция литературного произведения. В зависимости от нее словесные образы произведений визуальных искусств выполняют раз личные содержательные функции: характеризуют образ человека и це лой эпохи, ставят нравственные, психологические, социальные и философские проблемы, выражают литературную и эстетическую полемику.

Один из основных способов создания образов произведений визуальных искусств в литературе - пластическая реминисценция. Даже если образ вымышленный, он, как правило, создается на основании впечатлений автора от реально существующих произведений. Пластическая реминисценция как напоминание о произведениях визуальных искусств определяется нами по аналогии с более изученной поэти ческой реминисценцией. Даже простые упоминания в художественной литературе известных произведений визуальных искусств ставят пе ред исследователем проблему художественной интерпретаци.: как диа лога поэта и художника. При "переводе" художественного образа в другой вид искусства мы неизбежно получаем новый художественный образ (например, образ иллюстрации нельзя отождествлять с образом иллюстрируемого литературного произведения). Таким образом, упо-

минание известного произведения живописи, скульптуры, архитектуры создает в системе литературного произведения новый образ.

Реально существующий высокохудожественный образ, воссоздаваемый в литературном произведении, имеет тенденцию "завладеть" новым автором. Поэтому писатели, заботясь об оригинальности своих произведений, предпочитают создавать в них вымышленные образы произведений визуальных искусств, используя ассоциации с реально существующими художниками и их произведениями. Ассоциации могут быть более или менее конкретными (произведение, автор, стиль, эпоха, вид искусства),- в зависимости от этого изменяется соотношение воспоминания и воображения в читательском восприятии.

Художественная интерпретация произведений визуальных искусств помогает воссоздать пластический облик культуры, показать эстетические взаимодействия в культурно-историческом пространстве и времени. В XIX и особенно в XX веке усиливается знаковая природа языка искусства, в частности, литературы, и роль внелитературного контекста. Это обусловило появление образов произведений визуальных искусств в литературе как образов культуры.

В следующих главах мы уточняем и развиваем на конкретном материале (художественная проза первой половины XIX века) основные положения теоретической главы, учитывая идейно-художественную целостность анализируемых литературных произведений, а также историко-литературный и культурный контекст.

В главе "ПОЭТИКА НОВЕЛЛЫ ОБ ИСКУССТВЕ" нами исследуются поэтические функции образов произведений визуальных искусств в романтической новелле, которая часто сближается с рассказом и повестью. Обилие конкретного материала обусловлено необходимостью показать многообразие проявлений исследуемого феномена в малой прозе первой половины XIX века.

Сюжетная функция образов произведений визуальных искусств, основная в жанре новеллы, выражается прежде всего в мотивах оживления и творения. В эпоху романтизма художественное творение воспринимается как выражение души художника, творца. Мифологические мотивы оживления и творения психологизируются, приобретает субъективный характер. Изображение оживает не столько по воле бога, сколько в воображении художника (или зрителя); не в реальном, а в воображаемом мире.

Миф о Пигмалионе, упросившем Афродиту оживить созданную им

статую, соединяется у романтиков с библейским мифом о Боге-Творце и с возрожденческим представлением о Человеке-Художнике, подобном Богу. Поэтому чудесной животворящей силой обладает Любовь и Воображение Художника, хотя чудо может произойти лишь на мгновение, как мимолетное, идеальное видение,возникающее на неразличимой границе между реальностью и мечтой. Кусок лавы в новелле Т.Готье "Аррия Марцелла" "скрывает" прекрасные женские очертания, "освобожденные" пылким воображением Октавиана; в новелле Н.Готорна "Деревянная статуя Драуна" процесс творения сравнивается с освобождением Духа из Материи силою любви.

Художественный мир создаваемого произведения изобразительного искусства взаимодействует с художественным миром новеллы по принципу двоемирия. Несколько раз подробно описывая статую Драуна, а затем как две капли воды похожую на неё живую женщину, Го-торн, благодаря тонкой игре с деталью (сломанный веер), создает ощущение переходности одного и того же существа в другой мир, в другое состояние. На двоемирии строится архитектоника всей новеллы: когда статуя "превратилась" в женщину, прохожие, увидев ее на улице, застывали на месте от удивления,"словно обратившись в дерево или мрамор". Парадоксальность сосуществования двух миров (действительности и искусства) исследуется Готорном и в других новеллах: "живые люди меньше походили на самих себя, чем написанные с них портреты"("Пророческие портреты").

Прометей как символ Художника-Бунтаря в его избранности и пророческой миссии, отверженности и страданиях, "величии Духа, превышающего саму судьбу", становится героем программных картин в повестях Н.А.Полевого и А.В.Тимофеева. У поздних романтиков образ Прометея, "который пожелал стать творцом и украл огонь с неба, чтобы оживить своих мертвых истуканов", обнажает обратную сторону возрожденческой веры во всемогущество человека. В новеллах "Церковь иезуитов в Г." Э.Т.А.Гофмана, "Психея" Н.В.Кукольника, "Овальный портрет"("В смерти - жизнь") Э.А.По художник стремится перенести душу любимой женщины в свое произведение. В результате женщина умирает, а "живой" портрет или статуя напоминают всем о преступлении художника, дерзнувшего стереть границу между Природой и Искусством, Материей и Духом, Жизнью и Смертью.

Рассматриваемый конфликт между изображением и живым человеком решается по-разному: человек умирает из-за произведения ис-

кусства, отдавая ему свою жизнь (душу), или человек (его душа) обретает в произведении искусства вечную жизнь и покой. Если женщины по преимуществу свою жизнь отдают, то злодеи у Н.В.Гоголя ("Портрет") и Н.Готорна ("Портрет Эдуарда Рзндолфа") обретают жизнь вечную. И художники в новеллах Э.Т.А.Гофмана ("Церковь иезуитов в Г.") и К.С.Аксакова ("Вальтер Эйзенберг") обретают на собственных картинах вечный покой, освобождаясь от жизненных страстей.

Ироническое решение конфликта между Искусством и Жизнью предлагает Т.Готье в новелле "Золотое руно". Эстетизм Тибурция чуть не привел его и Гретхен к трагедии, но, изобразив возлюбленную в виде Венеры, он отказался от своих безумных притязаний на Марию Магдалину с картины Рубенса "Снятие с креста".В стремлении Тибурция оживить изображение Марии Магдалины Т.Готье пародирует оба античных мифа, а также естественные и оккультные науки и даже романтический идеализм. Снижение пафоса выражается в переакцентировке внимания с возвышенной, духовной стороны Жизни и Искусства на телесную, материальную, с содержания на форму. Идеальное совершенство форм и пылающая цветовая гамма полотен Рубенса будят пылкое воображение героя, но грубый и холодный материал не приносит ему чувственного удовлетворения.

В романтической новелле символически "оживают" не только произведения изобразительных искусств, но и образы архитектуры, и даже целые города. Рим в одноименном отрывке Н.В.Гоголя раскрывается в восприятии- вернувшегося на родину молодого итальянского князя сначала в прошлом и настоящем его народа, а затем в образе прекрасной девушки. Однако в итоге пылкий влюбленный останавливается, очарованный видом города. Вечный Рим не случайно застывает в чудесной картине: романтики воспринимали Италию с ее природой и бытом, архитектурой и живописью, музыкой и карнавалом как цельное произведение искусства, по преимуществу визуальное.

Образ картины, статуи, здания организует хронотоп новеллы по принципу двоемирия. В мотивах оживления и творения, обусловленных сложными отношениями натуры, идеала художника, изображения, материала и зрителя, разрешается романтический конфликт между Искусством и Жизнью, Художником и Действительностью. Психологизация этих мотивов выражается в характере повествования и в стиле.

В новелле Э.Т.А.Гофмана "Фермата" трижды описывается картина

"Компания в итальянской таверне". Автор-повествователь передает визуальный образ через действия персонажей картины,совершаемые и мыслимые. Он использует глаголы не только настоящего, но и прошедшего, и будущего времени, в результате чего время "расширяется" и картина "оживает". Кроме того в речь повествователя вводится сознание одного из персонажей картины - дирижирующего аббата, который наделяется собственной пространственно-временной и идейно-оценочной точкой зрения. Затем описание повторяется через восприятие Эдуарда: . оценочную лексику, чувственные ощущения, побуждения к действию. В третий раз описание повторяется в рассказе Теодора, "оживая" в действующих лицах.

Чаще всего в рассматриваемых нами новеллах и повести описывается портрет. "Живые" портреты злодеев удивительно похожи, что объясняется, в частности, влиянием романа Ч.Р.Метыорина "Мель-мот-Скиталец". В новелле Н.Готорна изображение на портрете появляется единственный раз как знамение и имеет по преимуществу знаковый характер. Более глубоко внутренняя природа образа-символа раскрывается в повести Н.В.Гоголя. Глазами разных людей описан портрет ростовщика, а затем и сам оригинал. Повторяющиеся детали подчеркивают символический характер его фигуры, 'который усиливается в портрете контрастным противопоставлением света и тени, фона и фигуры, одежды и лица, лица и глаз. Необыкновенные глаза портрета становятся основным лейтмотивом и создают внутренний ритм как отдельных эпизодов, так и повести в целом. В глазах внешний человек "встречается" с внутренним, тело с душой, живопись с поэзией. Наибольшая субстанциализация души происходит в портрете благодаря его подчеркнутой материальной природе. Общение душ, воздействие одной души на другую выражается через глаза портрета и зрителя ("залез в глаза", "залез в душу", "вовнутрь залез").

Символическое значение образов произведений визуальных искусств выражается не только в конкретных деталях, но и в передаче общего впечатления и рассуждениях о природе искусства и жизни. В ловести Н.В.Гоголя из описания "чистых и светлых" картин на евангельские сюжеты намеренно исключаются все конкретные детали, что объясняется полемическим заострением противопоставления двух подходов к искусству: копирование природы и выражение души художника. Тоже как общее впечатление героя, но чувственное, плотское,

выраженное не столько возвышенными эпитетами, сколько пластической метафоричностью стиля, многочисленными живописными реминисценциями и искусствоведческой терминологией, предстают произведения знаментых нидерландских художников в новелле Т.Готье "Золотое руно".

В исследуемых повести и новеллах образы вымышленных произведений визуальных искусств создаются через ассоциации с художественной манерой действительно существовавших мастеров (прежде всего - итальянских, среди которых бесспорное предпочтение отдается Рафаэлю). По сюжету, эстетическим принципам, особенностям техники можно обнаружить реальные прототипы вымышленных художников и их произведений (в "Портрете"Н.В.Гоголя - А.А.Иванов, Я.Ф.Яненко и Ф.И.Яненко). В отдельных случаях упоминаемое произведение широко известно в нескольких вариантах ("Снятие с креста" Рубенса в новелле Т.Готье "Золотое руно") и неизвестно, какой из них имеет в виду автор. Такая неопределенность характерна для романтиков. Часто она даже оборачивается поэтической мистификацией (в новелл*2 Э.Т.А.Гофмана "Фермата" имя композитора Гуммеля приписано автору картины). Описание странных, несостоявшихся "шедевров" в новеллах О.Бальзака "Неведомый шедевр" и В.Ф.Одоевского "Живописец" напоминает нам работы импрессионистов и сюрреалистов, поэтому в восприятии читателя XX века образы, созданные воображением писателей, приобретают особую значимость, в них раскрывается новый смысл.

Упоминания о произведениях визуальных искусств в художественной прозе первой половины XIX века не только характеризуют внешнюю обстановку или обстоятельства действия, но свидетельствуют о духовной атмосфере времени и места, образе жизни и внутреннем состоянии человека. В новелле Т.Готье "Аррия Марцелла" классические руины Помпеи "оживают", реставрируются романтическим воображением Октавиана. На внутреннем сопоставлении античных и готических сюжетов и форм построено описание монастыря в новелле Э.Т.А.Гофмана "Церковь иезуитов в Г."; античность здесь придает христианству свободный дух су Гегеля и Т.Готье - наооорот). Описание замка в новелл^ Э.А.По "Овальный портрет" вводит читателя в атмосферу таинственной и мрачной готики, которая соответствует состоянию рассказчика.

В главе "РОМАН ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ" исследуются образы произведений визуальных искусств в "Странствиях Франца ШтернО&пь

да" Л.Тика (1796), "Соборе Парижской богоматери" В.Гюго (1830) и "Мраморном фавне" Н.Готорна (1859). Если в новелле создается один или несколько образов произведений визуальных искусств, то в романе они образуют особый образный слой.

В конце XVIII века произведение искусства начинает рассматриваться как свидетельство культурной эпохи. Философско-эстетические принципы И.Г.Гердера и К.Ф.Морица предвосхитили появление нового жанра - романа культуры, целостность образной системы которого отражает "структурное и историческое единство мира и единство культуры"(А.В.Михайлов), выражающее себя на "высшем языке" -языке искусства, т.е. в произведениях искусства. Разновидность этого жанра - роман художественной культуры - в отечественном литературоведении определили В.Днепров и А.А.Бердюгина, выделив его основные признаки: "синтез культурных эпох", "принцип удвоенного отражения", "словесное моделирование несловесных искусств".

На наш взгляд, отдельные черты "art romance" появляются уже в готическом романе последней трети ХУ111 века. Сами авторы готических романов называли свои творения "romance" в отличие от "novel" и связывали их со средневековым рыцарским романом, построенным на сказочно-фантастических приключениях идеальных героев и написанным возвышенным языком. Образ мрачного замка - сюжетный и образный центр готического романа, его главный герой, часто определяющий название: "Тайны Удольфского замка", "Замок Отранто". Если в этих романах образы замка, аббатства, монастыря оттесняют личность на второй план, то в романе эпохи романтизма больше внимания уделяется внутреннему миру героя, при этом особое значение приобретают образы произведений изобразительных искусств. Уже V предромантиков появляются образы статуй и особенно портретов, имеющие по преимуществу аллегорическое и мистическое значение. Романтики используют произведения визуальных искусств различных эпох и стилей как в научных трактатах, так и в художественной литературе для раскрытия культурно-философской проблематики.

Авторы рассматриваемых нами романов художественной культуры прежде всего стараются передать многообразие смыслов создаваемых образов произведений визуальных искусств, их нравственно-фило софскую символику, выработать концептуальные принципы и подходы к искусству. Они опираются на широкий и многогранный контекст художественной культуры, конкретный художественный материал, без зна

ния которого восприятие литературного произведения на достаточной глубине представляется невозможным. Важную роль играют собственные имена, нагруженные множеством ассоциаций и окруженные некоторой аурой. Первостепенное значение имеют упоминания произведений искусства и имён известных художников, вызывающих у читателя воспоминание об их произведениях.

Романтики предпочитают конкретному, "завершенному" знанию недосказанность, неопределенность, новые малоизученные пласты культуры, дающие импульс для развития фантазии и воображения. Ограниченность познавательного кругозора Л.Тика не умаляет глубины художественных образов его произведений, т.к. их содержание раскрывается ге столько в конкретизации характеров художников и сюжетов их произведений, сколько в размышлениях героев и автора-повествователя о сущности искусства и жизни, вызванных неожиданным впечатлением от произведения искусства. В.Гюго акцентирует внимание читателя на несохранившихся скульптурах портала и галереи собора Парижской богоматери, обращаясь не столько к фактам истории искусства, сколько к воображению, хотя образы архитектуры и изобразительных искусств в романе конкретны и достоверны. В романе Н.Готорна используется огромное количество конкретного материала из Итальянских и Английских записных книжек автора, однако образы произведений визуальных искусств не всегда исторически точны.

В романе Л.Тика обращение к средневековью символически выражает проблемы романтической живописи начала XIX века, и путешествие героя есть символическое путешествие от немецкого к итальянскому искусству в целях достижения их идеального воображаемого синтеза. Образы Дюрера, Рафаэля и Микеланджело являются культурно- философскими и нравственно-психологическими типами и выражают разное отношение не только к искусству, но и к миру вообще. Движение сюжета разворачивается от Дюрера к Рафаэлю и Микеланджело. Францу ближе всех Дюрер, единственный представленный в романе через свое присутствие, мысли и чувства. Он выступает в облике Спасителя в разных смыслах: помогает Францу найти правильный путь в искусстве, часто рисует Христа ("Ессе homo", "Распятие") и святых, его автопортреты сравниваются с изображениями Спасителя. О Рафаэле герои говорят очень много: восхищаются, спорят, рассказывают о встречах с ним и о легендах, сложившихся вокруг его имени. Ассоциации с Францем вызывает фигура одержимого мальчика, которо-

го приводят к апостолам для исцеления на картине Рафаэля "Преображение", подробно описанной в вариантах романа. Самое сильное впечатление на Франца в Италии производит "Страшный суд" Мике-ланджело, отражающий что-то странное и таинственное в его душе.

Кроме трех основных образов художников в романе упоминаются другие известные живописцы (в первой части - Германии и Нидерландов, во второй - Италии), образуя очень значимый реминисцентный слой. Однако основное место в книге занимают вымышленные образы картин, созданных .Францем ("Благовестив пастухам", "Святое семейство") или возникающих в воображении его и других героев. Они дают возможность выразить эстетический идеал героя и автора, которого нет в известных картинах. Почти во всех вымышленных работах появляется образ незнакомки - идеал чистоты и совершенства. Это одновременно и возлюбленная Франца - Мария. Словесные образы визуальных искусств Тика предвосхищают творчество немецких живописцев-романтиков: описание и толкование пейзажа отшельника Ан-сельма исследователями справедливо соотносится с "Теченским алтарем" К. Д. Фридриха.

Одним из мотивов, определивших культурологическую проблематику и образную систему романа В.Гюго, была забота писателя о сохранении историко-архитектурных памятников. Разрушение собора Парижской богоматери - сюжетный стержень романа и символическое выражение его внутреннего содержания, заявленное в предисловии. Архитектура не только организует пространство художественного мира романа, но обуславливает развитие действия и систему образов. Роман начинается и заканчивается описанием зданий (дворец Правосудия - тюрьма Монфокон). События развиваются в основном на Гревс-кой площади и у Роландовой башни, кроме того, в Гранд-Шатле, Бастилии, наконец, в соборе Парижской богоматери. Архитектура Парижа - важнейшее свидетельство истории и культуры. Взгляд из современности в прошлое в описании автора-повествователя как бы показывает здания в динамике, в изменении, населяет их разными историческими лицами. В культурологических отступлениях Гюго налагает символическую концепцию культуры и ее исторической эволюции.

Название указывает на то, что собор Парижской богоматери -центр образной системы романа. Как в создаваемом Гюго пространстве Парижа все тянется к собору, так и в сюжете романа собор -средоточие всех конфликтов. Собор Парижской богоматери оживает в

истории народа, отразившейся в смене архитектурных стилей, и в персонажах романа. Для Квазимодо собор "служил то яйцом, то гнездом, то домом, то,наконец, вселенной"; его уродство сродни "уродству" каменных чудовищ, глаз "циклопа" - центральной розетке, пылающей на закате, душа - звону колоколов. Клод Фролло связан с нижней частью здания, построенной в романском стиле: символическим порталом с исцрлинской статуей святого Христофора и загадочным изваянием. Любовь Квазимодо и Клода Фролло к Собору и Эсмеральде сближает последних : Эсмеральда так же прекрасна (для Квазимодо) и так же загадочна (для Клода Фролло), как Собор Парижской богоматери. Центральные символические сцены романа: спасение Эсмеральды в стенах собора и осада собора ради спасения Эс-меральды.

Амбивалентность нравственно-философских и культурно-эстетических взглядов Н.Готорна в романе "Мраморный фавн" выражена в образе Рима - Вечного города, который стоит на фундаменте трех эпох (Этруской, Римской и Христианской), соответствующих гегелевской истории развития архитектуры (символическая, классическая, романтическая). Рим, с одной стороны - "мертвый труп гиганта, разрушаемый веками", с другой - город всех времен и всего мира, с которым ничего не может сделать разрушение,- он кажется героям ближе во времени, чем средневековые английские замки, поросшие мхом. Огромное количество памятников архитектуры подробно описывается или просто упоминается в романе: Капитолий, Римский и Траянский Форумы, Колизей и Пантеон, Собор Святого Петра и Замок Святого Ангела, Парк Пинчо и Вилла Боргезе, Площадь Народа и Площадь Испании, арки Септимия Севера, Тита и Константина, фонтаны Тритон и Треви. Символическое значение имеют как сами здания, так и части храмов, соборов, церквей: колонны, арки, купол, алтарь, окна. Особую роль играет характер освещения: свет у Готорна, как и у Шеллинга, имеет не только живописный, но философский и нравственный смысл. "Белый свет правды", в который сливается пламя семи разноцветных рожков иудейского подсвечника, у Готорна - символ единства культур всех времен и народов.

"Падение Адама и становление человека", "познание Добра через Зло" - сюжетный стержень романа "Мраморный фавн". Убийство, совершенное Донателло, прямо или косвенно изменяет всех героев романа. Смысл этой эволюции, ее внутреннее значение раскрывается

в системе образов произведений визуальных искусств. В начале романа среди скульптур Капитолия упоминается аллегорическая фигура милого ребенка, прижимающего к груди голубя и видящего у своих ног змею, - символ души человека перед выбором между Невинностью и Злом. Эволюцию Донателло, за один год прошедшего многовековой путь человечества от полуживотного до интеллектуала (от "Фавна" Праксителя через многочисленные варианты до мраморного бюста Донателло работы Кениона), можно соотнести с историей пластического искусства, которое, .по концепции Шеллинга, развивается через одухотворение чувственной грации интеллектуальным началом. Вечно меняющийся Донателло со сказочной родословной и мистическим исчезновением выступает как модель, натура произведений скульптуры. Ещё более загадочен и призрачен другой персонаж - Модель; кроме святого и убийцы он сравнивается с античным сатиром и нищим бродягой, оказывается безумным преследователем Мириэм и мертвым капуцином, ассоциируется с образами живописи.

Герои-художники могут быть названы моделями как собственного творчества, так и других произведений искусства: Готорн постоянно подчеркивает скульптурное и живописное совершенство их облика в портретных описаниях. Скульптура - "холодная и чистая в своей субстанции, больше от мысли, чем от чувства"- в творчестве Кениона через драматизацию и психологизацию визуального образа приобретает более теплый, мягкий характер под влиянием живописи Мириэм и Хильды. Самовыражение, теплота и страстность субъективного мировосприятия характеризуют творчество Миризм: автопортреты и две серии рисунков. Хильда поднимает процесс копирования до настоящего творчества; она способна путем самоустранения, благодаря теплоте и нежности чувств, проникать в душу художника. Через произведения живописи - от итальянских художников позднего Возрождения к ранним мастерам - показана эволюция Хильды. Сложное соотношение образов Хильды и Мириэм как двух женских типов, двух подходов к жизни и искусству особенно ярко выступает в восприятии и интерпретации ими вариантов двух работ Гвидо Рени: "Беатриче Ченчи" и "Архангел Гавриил".

В романе постоянно упоминаются знаменитые художественные музеи и галереи Италии, Франции, Англии, имена известных итальянских и западноевропейских художников, а также современных Готорну американских скульпторов; подробно описываются произведения

скульптуры (преимущественно античной) и живописи (преимущественно

итальянской). Символическое значение имеют не только имена из-\

верных художников, названия и сюжеты произведений искусства, но и специфика разных видов искусства, материал, техника исполнения, стиль эпохи и индивидуальная манера художника.

Образы вымышленных произведений визуальных искусств создаются Готорном по ассоциации с известными произведениями как наброски, варианты, копии, подражания, "отталкивания", развитие известного сюжета и т.п. Автор предоставляет себе и читателю большую свободу воображения, предпочитая карандашные наброски и глиняные модели основательности и законченности картин и статуй. По мнению Готорна, самое главное в произведении искусства создается бессознательно, в одно мгновение, и самое сокровенное в нем доступно восприятию зрителя тоже только одно мгновение.

В результате анализа отдельных произведений художественной прозы первой половины XIX века мы убедились, что именно писатели-романтики раскрыли многогранную природу и различные функции образов произведений визуальных искусств в литературе. Поскольку основные закономерности исследуемого явления не ограничиваются рамками одного направления и даже одной культурно-исторической эпохи, можно говорить о теоретической значимости выводов второй и третьей главы нашей работы. Образы произведений визуальных искусств в новелле и романе выполняют поэтические функции на уровне архитектоники (сюжетные мотивы творения и оживления; хронотоп двоемирия) и речевой организации (описание, опосредованное повествованием и высказыванием; повторы и лейтмотивы, организующие внешний и внутренний ритм; живописные эпитеты и метафоры; пластические реминисценции). Кроме того, в романе художественной культуры они составляют особый образный слой, выполняющий жанрообразу-ющие и культурологические функции.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации подводятся итоги проделанной работы и намечаются возможные перспективы дальнейших исследований. Теоретические положения первой главы диссертации о синтетической природе и поэтических функциях образов произведений визуальных искусств в литературе подтверждаются и углубляются анализом художественной прозы первой половины XIX века (в данной диссертации), а также автобиографий Б.Челлини и С.Дали, жизнеописания Р.Роллана и новеллы Дм.Мережковского (в других наших работах). В дальнейшем

представляется возможным, во-первых, проследить историческое развитие данного явления, во-вторых, исследовать типологию жанра романа культуры в литературе XIХ-XX вв.

По теме диссертации и в связи с ней нами опубликованы и находятся в печати следующие работы:

1.Взаимодействие искусств в романе Н.Готорна "Мраморный фавн" //Проблемы романтизма в зарубежной литературе XIX-XX веков. Пермь, 1986. Деп. в ИНИОН АН СССР N 25642 от 25.06.86.// Новая советская литература по общественным наукам. Литературоведение. 1986, N 12,N 597.

2.Концепция искусства в творчестве Н.Готорна // Диалектика формы и содержания в языке и литературе. Пермь, 1984.

3.Произведения визуальных искусств в образной системе "Жизни Бенвенуто Челлини" //Всемирная литература в контексте культуры. V Пуришевские чтения. М, 1993.

4."Жизнь..." Б.Челлини и "Дневник одного гения" С.Дали: опыт культурологического анализа //Культурная эпоха как предмет культурологического анализа. Пермь, 1994.

5.Творчество Микеланджело в художественной концепции новеллы Дм.Мережковского и жизнеописания Р.Роллана //Классика в контексте мировой культуры. VI Пуришевские чтения. М, 1994.

6.Истоки "романа культуры" в европейском и американском романтизме (к проблеме взаимодействия литературы и изобразительных искусств) (на рус. и англ. яз.) //Американская литература в мировом контексте. М, 1994.

7.Образы произведений визуальных искусств в автобиографии Бенвенуто Челлини //Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах. Пермь, 1994.

8.Истоки "art romance" в английском готическом романе // Английская литература в контексте философско-эстетической мысли. Пермь, 1995.

9.Образы произведений визуальных искусств в романтической новелле // Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах XIX-XX вв. Пермь, 1995. (в печати)

10.Образы произведений визуальных искусств в литературе // Вестник Пермского университета. Филологические науки. Пермь, 1996. (в печати)

1/16. Печать Заказ 2 S. зфия ИГУ.

, t

nf 2 Î Б 3

Текст диссертации на тему "Образы произведений визуальных искусств в литературе"

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи Бочкарева Нина Станиславна

ОБРАЗЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВ В ЛИТЕРАТУРЕ СНА МАТЕРИАЛЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА)

10.01.08. - Теория литературы

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель -доктор филологических наук, профессор В.Е.Хализев

Пермь - 1995

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.....................................3

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И ПРОБЛЕМА

ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВ.............. 12

ГЛАВА 2. ПОЭТИКА НОВЕЛЛЫ ОБ ИСКУССТВЕ.........47

ГЛАВА 3. РОМАН ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ........82

3 А КЛЮЧ Е Н И Е ...............................140

Б И Б Л И О Г РАФИЯ...........................149

ВВЕДЕНИЕ

Различные эстетические концепции в прошлом и настоящем едины в том, что рассматривают художественную литературу в системе других видов искусства. Развитие литературы, особенно прозаических жанров, смешение художественной, критической и научной литературы, публицистики и т.п. привело к постепенному обособлению литературы от других искусств. Этот процесс собственно начался с изобретения Гутенбергом книгопечатания, т.к. снизился до минимума чувственный аспект непосредственного восприятия художественной литературы, особенно художественной прозы. Выделение литературоведения, музыковедения, искусствоведения, эстетики в отдельные науки привело к тому, что термин "искусство" в отечественном искусствознании в основном применялся к изобразительным искусствам. А в системе общего образования и в обыденном сознании художественная литература скорее противопоставляется другим искусствам, чем воспринимается как одно из них. Ситуация некоторым образом изменяется в последние десятилетия.

Тенденция комплексного изучения искусств прослеживается в нашей стране с конца 70-х годов в сериях сборников, объединяющих исследования искусствоведов, музыковедов, литературоведов, культурологов, философов и лингвистов. Сборники по проблемам методологии современного искусствознания под редакцией А.Я.Зи-ся (2;71;86), в том числе сборник "Взаимодействие и синтез искусств" (18). Сборники статей по современному западному искусству под редакцией Б.И.Зингермана (167;212;213), в том числе сборник "Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века" (198). Сборники по проблемам худо-

жественного творчества под редакцией B.C.Мейлаха (75;88;90;117;118;119). Литературно-теоретические сборники "Контекст". "Труды по знаковым системам4 тартуско-московской семиотической школы под редакцией Ю.М.Лотмана (65). Материалы различных "чтений" и сборники, посвященные Ю.Н.Тынянову (104), А.Ф.Лосеву, М.М.Бахтину (9), Б.И.Пуришеву (158;172) и др., в частности, интересны материалы Дягилевских чтений в Перми (156;208). Редколлегии и авторы перечисленных сборников разработали разные подходы к изучению художественной литературы и других искусств, в них представлены разные школы в отечественном искусствознании и литературоведении.

Одной из центральных проблем, объединяющих разные виды искусства в одном исследовании, является проблема взаимодействия и синтеза искусств. Глубоко и подробно отечественными учеными исследуются проблемы синтеза архитектуры и изобразительных искусств в ансамбле (97), особенности синтетических искусств, в частности, кино (103), а также сосуществование искусств в различные культурно-исторические эпохи и в разных странах (152;153;209). Собран и проанализирован интересный материал по проблемам взаимодействия искусств в творчестве отдельных художников, разносторонних по дарованию (821), или нескольких художников, близких по мировосприятию и стилю (201). В западном литературоведении проблемы взаимодействия и синтеза искусств исследуются как часть компаративистики (133), а также в работах философов, культурологов, эстетиков и психологов искусства (5;23;77;134).

Синтезу как осознанному соединению нескольких уже ставших самостоятельными искусств противопоставляется синкретизм как

первоначальная, древняя, нерасчлененная форма существования искусства (17). Кроме того, на наш взгляд, необходимо отличать синтез от взаимодействия искусств, происходящего в рамках одного искусства без изменения материала.

Если даже не рассматривать ПОЭЗИЮ в качестве синтетического искусства (как предлагали некоторые романтики), все равно придется признать ее особое место среди других искусств, обусловленное универсальностью языка литературы. Специфика литературного образа, особенно прозаического, заключается в его максимальной способности абстрагирования от звуковой или графической стороны материального носителя - слова - и, благодаря этому, в равной способности к опосредованной передаче всех видов чувственного восприятия: "...литература, отрываясь от чувственного облика предметного мира, одновременно создает интеллектуальные контакты с ним"-(И2. с.16).

"Недостаток" конкретно-чувственного воздействия и восприятия словесного материала поэт может "компенсировать", развивая образную природу самого языка и добиваясь тем самым живописности, пластичности и музыкальности стиля. Исследованию словесной и поэтической образности посвящены работы А.А.Потеб-ни, А.Н.Веселовского и их последователей. Вариативное функционирование живописной образности в языке художественной литературы исследует А.Ф.Лосев (56, с.31-65). Изобразительность литературы, т.е. способность создавать яркие визуальные образы, опосредованные словом, в искусствоведческом аспекте исследует Н.А.Дмитриева с опорой на Лессинга и А.Шлегеля (32). Собственно литературоведческий подход к "словесной пластике", отраженный в работах В.Е.Хализева (112) , предполагает анализ всех

уровней литратурного произведения, особенно внутренней формы.

Изучая изобразительные возможности литературы, исследователи обращают внимание прежде всего на изображение человека, затем природы, и, наконец, вещ как минимальной единицы предметного мира литературного произведения (А.П.Чудаков). Практически ни один из теоретиков не выделяет как особый предмет изображения в литературе произведения визуальных искусств (картина, статуя, здание). В историко-литературных исследованиях отдельных литературных произведений или творчества отдельных писателей указываются в основном содержательные функции образов произведений визуальных искусств. В зарубежном ли-тератроведении среди других вариантов взаимодействия живописи и поэзии у "живописных поэтов" исследуются "verses about art objects, real or Imaginary" (стихотворения о художественных, произведениях, реальных или воображаемых) от Гомера до Китса, от описания щита Ахилла до "Оды Греческой Вазе". Их называют зкфрастической или иконической поэзией.(133)

Наша цель: исследовать специфическую природу и функции образов произведений простых визуальных искусств в художественной прозе на уровне поэтики литературного произведения и эстетики словесного и визуального творчества.

Неоднозначность и даже противоречивость различных подходов к категории художественного образа требует от нас выработки собственного понятия. Только определив сложный синтетический характер структуры художественного образа, можно исследовать специфику еще более сложного явления - "образа в образе". Проанализировав существующие подходы к разделению искусств на виды по различным основаниям и варианты взаимодействия словес-

ного и визуального искусств, мы можем теоретически обосновать специфические принципы взаимодействия образа произведения одного вида искусства (визуального) в составе другого (словесного). В результате открывается новый аспект в исследовании изобразительных возможностей литературы, словесно-художественной пластики. Разработке этих основных теоретических положений посвящена первая глава диссертации: "ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ К ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВ".

Затем можно на конкретном материале проанализировать формальные и содержательные функции образов произведений визуальных искусств в литературно-художественном произведении. Для выбора литературного материала целесообразно обратиться к истории исследуемого явления.

До конца XVIII - начала XIX века произведения искусства вводились в словесную ткань литературно-художественного повествования лишь эпизодически. "На протяжении долгих веков развития европейского искусства художники столь редко становились героями произведений, а само искусство - предметом изображения и художественного осмысления, что выведение каких-либо закономерностей не представляется возможным." (174, с.16)

В эстетике романтизма (149) ситуация коренным образом изменяется. Образ художника и его творчества занимает центральное место. Романтики противопоставили Идеал - Действительности, они вознесли жизнь духа над обыденной реальностью, объявили искусство главным способом познания высших истин, а поэтов - пророками и лидерами человечества. "Художник с помощью гениальной интуиции лучше понимает действительность" (216, с.57). " Именно романтики с их пристальным вниманием к миру челове-

ческой личности, противопоставляющей себя окружающему ее бюргерскому миру, создают тот образ художника, который является воплощением романтического идеала исключительной личности, смысл жизни для которой заключается в творчестве, в приобщении к сфере искусства как средству преодоления бездуховной действительности " (137, с.54).

Наряду с образом художника важное значение приобретает как обобщенный образ искусства, так и отдельные образы произведений музыки, архитектуры, скульптуры, живописи, поэзии. А.И.Белецкий отмечает, что у романтиков "ценятся вещи, созданные художниками, т.е. произведения искусства, нередко вводимые в повествование для целей сравнения, дающие мотив для завязки или описываемые затем, чтобы дать автору возможность высказать свои эстетические вкусы" (11, с.98). Вслед за романтиками "художественное творение" оценили и стали вводить в литературно-художественное произведение писатели XIX-XX веков. Поэтому для исследования природы и функций образов произведений визуальных искусств в литературе нам представляется обоснованным обращение к художественной прозе первой половины XIX века.

Романтики разнообразно и широко использовали жанр новеллы, которая тяготеет у них, с одной стороны, к маленькому роману, а с другой - к сказке (142, с.133). Поскольку у романтиков жанры новеллы, повести и рассказа малоразличимы, мы используем термин новелла как основной, учитывая в отдельных случаях влияние смежных жанров. В силу своей "малоформатное™" новелла представляет "удобное поле для испытания, обкатки, проверки новых идей и художественных признаков" (174, с.24). Романтическая новелла дает обширный и разнообразный материал

для исследования поэтических функций образов произведений архитектуры, скульптуры и живописи в системе литературного произведения. Этому посвящена вторая глава нашей работы: "ПОЭТИКА НОВЕЛЛЫ ОБ ИСКУССТВЕ". Основу исследуемого здесь материала составят произведения четырех "поздних" романтиков: ЭЛ.А.Гофмана /Германия/, Т.Готье /Франция/, Н.Готорна /США/, Н.В.Того-ля, /Россия/.

Вместе с тем, в художественной программе романтиков "едва ли не преобладающее значение получил роман... Они хотели найти его живую душу, социальную и эстетическую, и развязать ее свободную жизнь, какой она была дана или как о ней можно было догадаться по традициям жанра." (142,с.101) Просветительскому роману XVIII века ("novel") они противопоставили "romance" и практически разработали различные модификации жанра, одна из которых в XX веке получила название "роман художественной культуры". Обязательным жанрообразующим признаком такого рода романов является введение в словесное повествование произведений разных видов искусства, в том числе, архитектуры, скульптуры и живописи. Поэтому третья глава нашей работы "РОМАН ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ" посвящена исследованию поэтических и культурологических функций образов произведений визуальных искусств в трех романах: "Странствия Франца Штернбальда" Л.Тика, "Собор Парижской богоматери" В.Гюго и "Мраморный фавн" Н.Готорна.

Конкретный литературный материал исследуется нами не сам по себе, а как одна из основных ступеней эволюции образов произведений визуальных искусств в литературе. Это помогает проанализировать указанное явление с точки зрения исторической по-

этики, В работе привлекаются произведения разнонациональных литератур, что дает возможность использовать методологию сравнительного литературоведения и выявить типологические закономерности функционирования "образа в образе".

Методологическая особенность нашей работы состоит в попытке соединить теоретико-литературный и общеэстетический подход с элементами сравнительного (исторического и типологического) литературоведения и культурологии. В связи с этим нам представляется необходимым использование методов как зарубежного (классического и современного), так и отечественного литературоведения и эстетики. Мы обращаемся к теории художественного образа (Г.В.Ф.Гегель, А,А.Потебня, Н.К.Гей) и художественного произведения (М.М.Бахтин, Д.С.Лихачев, М.Хайдег-гер); классификации искусств (Г.Э.Лессинг, И.Г.Гердер, М.С.Каган, Р.Арнхейм) и обоснованию словесной изобразительности (Н.А.Дмитриева, В.Е.Ханизев); теории символа в литературе (А.Ф.Лосев, С.С.Аверинцев); нарратологии (А.Н.Веселовский, В.Я.Пропп, Д.Тодоров, Р.Барт); типологии романа (А.Д.Михайлов, В.В.Кожинов, А.Я.Эсалнек, Н.Л.Лейдерман), в частности, романа культуры (В.П.Днепров, А.А.Бердюгина, А;В.Михайлов); герменевтике (Г.Г.Гадамер, М.Н.Эпштейн). Иностранные тексты цитируются в работе по переводам на русский язык с учетом сохранения исследуемых художественных особенностей оригинала; в случаях отсутствия опубликованных переводов мы предлагаем свой перевод цитируемых текстов.

Актуальность нашей работы определяется не только новизной предмета исследования в теории литературы и своеобразием обусловленного им подхода к анализу литературного произведения, но

и тем, что исследуемые нами художественные открытия романтиков обрели свою значимость в XX веке в связи с возрастанием роли диалога в развитии культуры и искусства.

ГЛАВА 1

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВ

Для теоретического исследования специфической природы и функций образов произведений визуальных искусств в литературе необходимо, во-первых, определить понятия художественный образ и художественное произведение; во-вторых, проанализировать различие и общность видов искусства по различным основаниям; в-третьих, обосновать принципы взаимодействия образа произведения одного вида искусства (визуального) в составе другого (словесного) на всех уровнях литературного произведения. Эти задачи определили структуру данной главы.

Художественный образ - фундаментальное понятие эстетики, искусствознания и литературоведения. Определяя его, мы определяем сущность искусства и литературы, их принципиальное отличие от науки и других форм общественного сознания, с одной стороны, и от реальной жизни, действительности, с другой.

В научной, справочной и учебной литературе предпринимается много попыток определить художественный образ. В Краткой литературной энциклопедии читаем: "Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества, специфический для него способ и форма жизни, "язык" искусства и вместе с тем -его высказывание." (49, V, с.363) Характерно, что художественный образ определяется через категории "искусство" и "художественное творчество", а однозначно определить сущность искусства не удается, приходится говорить о его полифункциональной сущности: эстетической, гносеологической, идейно-эмоциональной, оценочной, коммуникативной. Можно ли однозначно опре-

делить художественный образ?

Многообразие существовавших в прошлом и существующих сегодня определений художественного образа - их попыталась собрать И.Л.Малинш/а в книге "Диалектика художественного образа" - позволяет говорить о его многомерности, полифоничности и, вместе с тем, об универсальности, синтетичности и целостности художественного образа. Сложность и целостность художественного образа можно сравнить только со сложностью и целостностью самой жизни. Создается впечатление, что во взаимодействии, сцеплении всех сторон и отношений и заключается тайна художественного образа и тайна искусства.

История термина начинается в далеком прошлом. На Древнем Ближнем Востоке была широко распространена концепция "образа" как обозначения божественного "праобраза". В античности используется ряд близких, хотя и различных по значению терминов, на основании которых В.В.Бычков выделяет три типа образов: 1) миметические (подражательные, зеркальные, предметно-пластические), связанные в основном с живопи