автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Подготовительный рисунок в работе художника Поздней готики и Раннего Возрождения в Италии: от рисунка с образца к рисунку с натуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Подготовительный рисунок в работе художника Поздней готики и Раннего Возрождения в Италии: от рисунка с образца к рисунку с натуры"

2Ъ

На правах рукописи

Грубиянова Екатерина Сергеевна

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ РИСУНОК В РАБОТЕ ХУДОЖНИКА ПОЗДНЕЙ ГОТИКИ И РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В ИТАЛИИ: ОТ РИСУНКА С ОБРАЗЦА К РИСУНКУ С НАТУРЫ

Специальность 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2007

003057560

Работа выполнена на кафедре Всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Кандидат искусствоведения Расторгуев АЛ.

Доктор искусствоведения Свидерская М.И.

Кандидат искусствоведения Майская М.В.

Государственный институт искусствознания

Защита состоится « HftrpTA 2007 г. в iQ часов на заседании Диссертационного совета Д.501.001.81 при Московском Государственном Университете им. М.В. Ломоносова по адресу: Москва, Воробьевы горы, МГУ, 1-ый корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. A.M. Горького (МГУ им. М.В. Ломоносова, 1-ый корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан

«15 » С^ЩгАУ 2007 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

Кандидат искусствоведения, доцент С.С. Ванеян

На рубеже Х1У-ХУ веков в регулярную художественную практику европейских художников начинает входить рисунок с натуры. Завоевание видимого мира коренным образом повлияло на характер искусства и, в отличие от обращения к античности, стало основой для его обновления не только в Италии, но и в заальпийских странах. Как подчеркивал Э. Панофский. «итальянское искусство разделяло с северным искусством XV века одну важнейшую предпосылку, которая не находила себе применения в средние века: по обе стороны Альп искусство стало делом прямого и личного контакта художника с окружающим миром»1. Это было новым качеством по сравнению со Средними веками, когда художник в своей работе ориентировался, прежде всего, на образец, а не на собственный визуальный опыт. Отказ от следования образцу был связан с тем, что его место постепенно занимало изображение совершенно иного происхождения. Мастера обращаются уже не к графическим копиям с чужих работ, а к самостоятельным натурным зарисовкам. То, что именно они становятся основой подготовительного рисунка - первого шага в работе над произведением - свидетельствует о фундаментальном изменении метода работы художника. Подобный переворот в художественной практике отражал существенные изменения мировоззрения, однако произошел не внезапно: его подготовило само развитие искусства Средних веков.

Степень изученности темы. Графический материал, рассматриваемый в диссертации, представляется довольно хорошо изученным. Значительный ряд исследований посвящен особенностям метода работы художника Средних веков, понятию образца и такому явлению средневековой культуры, как книги образцов. Основополагающие работы на эту тему принадлежат западному искусствознанию. Классическим трудом является опубликованная в 1902 году статья Ю. фон Шлоссера (1902), в центре внимания которой находятся особенности средневекового художественного сознания. Его основной характеристикой Шлоссер считает отсутствие непосредственности в восприятии натуры. Взгляд человека на природу подчинялся некоему умственному представлению, которое Шлоссер называет «мысленным образом». Средневековому художнику, двигающемуся в творчестве от общего к частному,

1 Панофский Э. Альбрехт Дюрер и классическая античность // Панофский Э. Смысл и толкование

изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб- 1999. С. 299.

3

требовались определенные изобразительные «авторитеты», и таковыми выступали образцы. Использование устоявшейся изобразительной схемы видится Шлоссером одной из непременных стадий в работе средневекового мастера. Собрания этих схем, то есть книги образцов, рассматривается исследователем как одно из основных средств сохранения традиции и передачи художественных образов в Средние века.

Идеи Шлоссера оказали решающее влияние на все последующие исследования. Были приняты предложенные Шлоссером концепции «мысленного образа» и «авторитета» как основополагающие для понимания ментальности и особенностей восприятия искусства в Средние века. Эти идеи развиваются рядом авторов и вне связи с областью графики: укажем на Г. Бека и Г. Бредекампа (1977), П. Шпрингера (1985), Г. Кесслера (1988); среди отечественных исследователей на И. Данилову (1975) и О.Б. Дубову (2001). Статья Шлоссера задала и направление исследования средневековых книг образцов, которые во всех посвященных рисунку работах первой половины XX в. рассматриваются как посредники в сохранении и передаче изобразительной традиции в Средние века. Накопленный материал по теме был обобщен Р.В. Шеллером (1963). Выход в свет этой монографии спровоцировала подъем интереса к книгам образцов, что выразилось в появлении ряда новых публикаций, посвященных отдельным памятникам, и их факсимильных изданий (например, X. Кройтер-Эггман (1964), А. Шатле (1972), У. Йенни (1976, 1987)). Новая версия монографии Р.В. Шеллера (1995) представляет результаты последних исследований; уже известный материал переработан в ней с учетом новейших подходов к исследованию проблемы.

Обширная литература посвящена проблеме существования графики на рубеже Поздней готики и Раннего Возрождения. Особенно важны работы, в которых рассматривается итальянский рисунок XIV-первой половины XV вв.: значительный графический материал собран Дж. Медером (1919, второе издание 1923), Г. Лепорини (1925), К. де Тольнаи (1943), Л. Грасси (1947). Отдельно упомянем исследование Р. Ортеля (1940), который выделяет основные виды средневекового рисунка и указывает на таких предшественников рисунка Возрождения, как монументальные графические композиции периода Треченто.

Особое место среди исследователей рисунка принадлежит Б. Дегенхарту, который уже в конце 1930-х гг. начинает заниматься рисунком Западной Европы и особенно Италии. При этом исследователю принадлежат как разнообразные обобщающие работы (1938), так и монографические исследования графического наследия отдельных художников (1958, 1960. 1966). Важные идеи высказаны исследователем в статье о независимом рисунке средневековых мастеров (1959). Неоценимым значением для изучения графического наследия Италии облапает монументальный «Корпус итальянских рисунков 1300-1450» (1968, 1980), написанный Дегенхартом в соавторстве с Э. Шмитт. Среди авторов последующих обобщающих работ по итальянскому рисунку следует назвать М. Фосси-Тодоров (1970) и Ф. Эмес-Льюиса (1981, 1983). Из представителей отечественного искусствознания, занимавшихся проблемой графики на переходе от Средних веков к Возрождению, следует назвать, прежде всего, В.Н. Гращенкова (1963).

Особым образом происходило изучения возникновения и становления натурного видения у мастеров заальпийской Европы и Италии в Х1У-первой половине XV вв. Существует достаточно большое количество работ, в которых подражание природе рассматривается как эстетическая категория: укажем на А. Ловджоя (1960), Э. Панофского (1960), Я. Бялостоцкого (1961), Л. Вентури (1963), Г. Сорбома (1966); вопросов восприятия природы касается Э. Гомбрих (1957). О возникновении рисунка с натуры так или иначе упоминают все авторы, занимающиеся графикой. Однако лишь в одном исследовании начало рисования с натуры трактуется как отдельная и самостоятельная проблема, связанная с нахождением нового способа видения окружающего мира. Это статья О. Пэхта (1950) об истоках натурных штудий в Италии, в которой впервые делается попытка выявить особенности раннего рисунку с натуры по сравнению с более поздним периодом. Заслуга Пэхта заключается в том, что ученый дает общую характеристику возникновению натурных штудий как самостоятельному явлению в развитии культуры на рубеже Средних веков и Возрождения. В искусствознании второй половины XX века идеи Пэхта, прежде всего, в отношении книг образцов, развиваются У. Йенни (1978, 1983, 1987). Остальные ученые тяготеют к анализу частных проблем, занимаясь более узкими

темами и сосредотачивая свое внимание на связях природы и искусства в отдельных областях.

Новизна и актуальность исследования. Анализ историографии проблемы позволяет нам констатировать немногочисленность обобщающих исследований по интересующей нас теме в зарубежной литературе и почти полное их отсутствие среди отечественных научных трудов. Несмотря на хорошую изученность искусства периода XIV-первой половины XV вв., после статьи Пэхта (1950) практически не появляется новых обобщающих работ по теме возникновения рисунка с натуры. Важные идеи и концепции западноевропейских историков искусства, освещающие отдельные аспекты трактовки художниками образов видимого мира, а также накопленный за последние пятьдесят лет разнообразный новый материал нуждаются в обобщении, что обуславливает актуальность исследования избранной нами темы для современной науки.

Кроме того, многие из затронутых нами интересных проблем, связанных с существованием рисунка на рубеже Средних веков и Возрождения, до сих пор не получили должного внимания в отечественном искусствознании. В частности, такое явление средневековой культуры, как книги образцов, недостаточно освещено нашими авторами. О книгах образцов упоминает В.Н. Гращенков (1963), однако рамки монографии, посвященной рисункам мастеров итальянского Возрождения, не позволили автору полностью раскрыть тему. Мы проводим тщательный анализ книг образцов, основываясь на новейших результатах, полученных западными исследователями. Мы уделяем пристальное внимание отдельных памятникам, которые еще не публиковались в отечественной историографии (Венская книга образцов, книги образцов Жакмара Эсденского и Жака Далива). Нами прослеживается то, как концепция образца и его использование в художественной практике было унаследовано художниками итальянского Возрождения, что является новым подходом к изучению графики этого периода. Все это также обеспечивает научную новизну данного исследования.

Объектом исследования является графика: именно рисунок, представляющий не законченное произведение, но промежуточную стадию в его

создании, является более непосредственным отражением метода работы художника и восприятия им окружающего мира, чем собственно готовый станковый или монументальный образ. Предметом исследования при этом является подготовительный рисунок, то место, которое он занимает в творчестве мастеров рассматриваемого нами периода Проблемы, касающиеся нарастания реалистических черт в миниатюре, станковой живописи, фреске, затронуты и раскрыты нами лишь поверхностно — в той мере, в какой они имеют отношение к графическому изображению.

Цель исследования состоит в том, чтобы рассмотреть поиски натурного видения, происходившие в европейском искусстве периода Х1У-первой половины XV вв., как единый процесс. Мы попытаемся понять, что объединяло разнообразное, относимое обычно к разным художественным сферам искусство, результатом развития которого стало принципиальное изменение отношений между художником и окружающим миром, одним из выражений которого и был переход от рисунка по образцу к рисунку с натуры. В более конкретные задачи исследования входит выявление того, какие именно процессы и тенденции ответственны за перемены, происходящие в европейском искусстве с подготовительным рисунком; определение основных этапов становления натурного видения и вкуса к реалистическому изображению у европейских мастеров; характеристика рисунка с натуры на ранней стадии его существования; уточнение особенностей его вхождения в художественную практику.

Хронологические рамки исследования охватывают искусство XIV-первой половины XV вв. Выбор именно этого периода для рассмотрения продиктован рядом объективных факторов: отправной точкой стал рубеж XIII-XIV вв., время возникновения первых, после долгого перерыва, реалистических тенденций в живописи, связанных с творчеством Джотто. Особенности их развития в течение всего XIV в. предопределили многие из характеристик искусства рубежа XIV-XV вв. и первой половины XV в. - времени начала раннего Возрождения во Флоренции. Таким образом, избранные нами временные рамки касаются того периода, когда в искусстве и северной, и южной Европы велись интенсивные поиски путей развития, слагались новые стили,

переплетались взаимные влияния итатья некой и заальпийской художественных традиций.

Поскольку тема достаточно широка, мы были вынуждены существенно сузить ее, вводя географические рамки: если в разговоре о средневековом методе создания подготовительного рисунка мы затрагиваем европейское искусство в целом, то возникновение собственно рисунка с натуры рассмотрено нами на примере преимущественно итальянского материала. Такой выбор обусловлен несколькими причинами. Во-первых, тем, что именно в искусстве Италии раньше всего возникают те тенденции к реалистическому изображению, которые повлияют на развитие всей европейской художественной традиции. Во-вторых, разнообразие стилей, характерное для искусства Апеннинского полуострова в конце Х1У-первой половине XV вв. (мы имеем в виду одновременное развитие Интернациональной готики на Севере Италии и начало Раннего Возрождения в Тоскане) позволяет, оставаясь в рамках одного региона, выявить, как в этих территориально близких, но с художественной точки зрения далеких областях происходило освоение видимого мира, и как при этом противоположные друг другу изобразительные традиции взаимодействовали и дополняли друг друга. При этом мы постараемся понять, какие конкретно приемы отличали североитальянских мастеров от их флорентийских коллег, что их разъединяло - или, возможно, объединяло - на уровне конкретной художественной практики. В-третьих, немаловажным фактором было и то, что итальянские рисунки Х1У-первой половины XV вв. сохранились в значительно более полном объеме, чем графика других стран, что существенно облегчает возможность непосредственного исследования подготовительного рисунка.

Методы исследования. Методологическая основа исследования носит комплексный характер, что продиктовано спецификой выбранного материала и поставленных в работе проблем. С одной стороны, большое значение имело применение историко-культурного метода, подразумевающего изучение произведения внутри конкретной социо-культурной среды. Это позволило с большей четкостью выявить специфику отдельных художественных миров, которым принадлежат конкретные памятники. С другой стороны, задаче выявления общей направляющей в развитии искусства рассматриваемого нами

периода послужило применение формально-стилистического анализа. Он способствовал типологической систематизации отдельных произведений и позволил с большей четкостью зафиксировать основные этапы изменений, происходящих в рассматриваемую нами эпоху с подготовительным рисунком. Совмещение двух методов позволило нам, основываясь на конкретном материале, дать обобщающую характеристику отдельным стадиям процесса эволюции подготовительного рисунка и показать нарастание тенденции к непосредственности отображения видимого мира среди европейских мастеров Х1У-первой половины XV вв.

Практическая значимость работы состоит в возможности широкого использования ее материалов и выводов историками искусства и культуры при изучении графики такого переходного периода, каким являлись Х1У-первая половина XV вв. Отдельные аспекты исследования могут быть привлечены в качестве вспомогательной базы для специалистов, занимающихся вопросами метода работы художника в периоды Поздней готики и Раннего Возрождения. Основные положения диссертации могут быть востребованы при составлении лекционных курсов по истории изобразительного искусства Позднего Средневековья и начала Возрождения.

Апробация исследования. Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета им. М.В. Ломоносова. Основные положения диссертационного исследования были изложены в ряде публикаций (список прилагается).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, основной части и заключения. Структуру основной части составляют четыре главы. При этом первая глава является вводной, поскольку представляет собой экскурс в основную проблематику развития рисунка периода позднего Средневековья. Вторая, третья, четвертая главы являются основой диссертации и характеризуют отдельные стадии перехода от рисунка по образцу к рисунку с натуры в Х^-первой половине XV вв. Текст сопровожден примечаниями и списком использованной литературы.

Во Введении раскрывается актуальность выбранной темы, указываются хронологические и географические рамки исследования, формулируются цели и задачи диссертационной работы, дается обзор научной литературы.

Глава I. «Рисунок позднего Средневековья. Типология и основные проблемы».

В первой главе анализируются те специфические черты, которые характеризовали графическое изображение в средневековом и позднесредневековом искусстве. В период, предшествующий началу Ренессанса, графическое изображение никогда не наделалось самостоятельной художественной ценностью; оно рассматривалось лишь как один из промежуточных этапов в работе над произведением. Рисунок создавался без опоры на непосредственные визуальные впечатления; мастера предпочитали ориентироваться не на природу, а на уже созданные образы - именно они были главным источником вдохновения в творчестве. Таким образом, основными качествами, отличающими средневековый рисунок от графики более позднего времени, были, во-первых, его преимущественно вспомогательный характер, а во-вторых, то, что он, как правило, возникал в результате создания копии с другого произведения.

Можно выделить следующие виды существовавшей в Средние века графики: рабочие рисунки в натуральную величину, наносившиеся непосредственно на основу и скрываемые впоследствии красочным слоем; графические иллюстрации в рукописях; рисунки-копии уже существующих произведений, так называемые «образцы». В нашей работе мы подробно рассматриваем каждый из указанных видов средневекового рисунка, обращая внимание на основную проблематику, связанную с ними в научной литературе.

Мы обладаем достаточно полными сведениями о том, как выполнялся подготовительный рисунок под миниатюру (поскольку многие из них остались незаконченными). Отметим, что техника его создания в интересующий нас период практически не отличалась от техники работы над графической иллюстрацией - единственного вида средневекового рисунка, обладавший самостоятельной художественной ценностью. Рабочий рисунок для настенной

живописи известен нам по свидетельствам итальянских памятников, синопий; техника его создания описана Ченнино Ченнини в «Книге об искусстве». В этом же трактате зафиксированы и стадии создания рабочего рисунка для станкового образа: несмотря на некоторые технические различия, сами принципы работы над подготовительным графическим изображением для фрески и иконы оказываются сходны между собой. Отметим следующий важный факт: по свидетельству Ченнини, в обоих случаях рисунок «сочинялся» (в трактате использовано слово «согарогге») непосредственно на той основе, на которую затем наносился живописный слой.

С этим связана проблема существования в итальянском искусстве XIV века «эскизов», небольших подготовительных рисунков не на основе будущего произведения, а на отдельных листах. Ченнини в своем трактате не упоминает об их существовании; ни одного рисунка, который с большой долей уверенности можно считать подготовительным, не сохранилось (в отличие от выполненных впоследствии графических копий). Однако мнения исследователей расходятся: часть ученых полагает, что такие рисунки действительно не существовали (Р. Ортель, У. Прокаччи), а другая придерживается противоположной точки зрения (Б. Дегенхарт, Э. Шмигт, М. Мисс, Л. Тинтори). С учетом доводов обеих сторон, мы склонны предположить, что практика создания подготовительного рисунка на отдельном листе если и была известна в Треченто, то в любом случае не имела широкого распространения.

Еще одна дискуссия касается проблемы использования рисунков по контракту. Авторы, утвердительно отвечающие на вопрос о существовании «эскизов», полагают, что и рисунок по контракту создавался и по своим характеристикам был схож с подготовительным рисунком (Б. Дегенхарт, Э. Шмитг). Однако анализ текстов показывает, что вплоть до второй половины XV века обращение к художнику требования предоставить эскизы будущей композиции встречается крайне редко; в основном, заказчики довольствовались указанием на какое-либо известное произведение, «манере и форме» которого художнику надлежало следовать. Это означает, что на протяжении Треченто и вплоть до середины Кватроченто подготовительный рисунок не имел большого веса в глазах заказчиков. Можно предположить, что практика создания рисунков

по контракту в интересующий нас период, как и практика создания «эскизов», не была распространена.

Единственными рисунками, которые существовали на отдельных листах и могли служить как средневековым мастерам, так и художникам итальянского Треченто в качестве подготовительных, были так называемые «образцы». Они представляли собой графические копии с различных произведений, чаще всего -зарисовки отдельных мотивов и фигур, реже целых композиций, которые создавались художниками для последующего использования в собственной работе.

Важная роль рисунка-копии в работе над произведением объясняется тем повышенным значением, которое придавалось следованию образцу во всей средневековой культуре. Иконографический образец воспринимался не столько как художественный пример, сколько как идеальная норма, закрепленная традицией, и потому не подлежащая изменениям. Поэтому создание копии с него носило характер действия, обладающего почти сакральным значением. Любое личное нововведение в традиционную схему изображения в Средние века оценивалось негативно - в противоположность тому, насколько оно будет цениться в последующую эпоху.

Одним из частных проявлений такого мировоззрения было то, что копирование стало одним из основополагающих художественных приемов, на которых основывалась деятельность средневековых мастеров. Готовые работы становились в буквальном смысле слова «образцами», по подобию которых и следовало творить в каждом новом случае; однако таким «образцом» могла выступать и графическая копия. Это подтверждается и терминологией: для обозначения образцов любого типа использовались понятия «Ехетр1ит» и - для итальянского искусства XIV века — «еэешрю».

Именно графическая копия могла служить предварительным эскизом средневековому мастеру. Показательно, что зачастую такие рисунки не сохранились, но их присутствие в мастерской художника можно доказать, основываясь на встречающихся в разных местах повторениях одного и того же изображения. Известными композициями периода Треченто, послужившими основой многочисленным воспроизведениям, были мозаика Джотто

«Навичелла» в соборе Св. Петра в Риме (известная по зарисовкам разных авторов), а также фреска Таддео Гадди «Введение Девы Марии во храм» в капелле Барончелли в церкви Санта Кроче во Флоренции (существуют многочисленные варианты этой композиции, а также одна ее графическая копия, которая могла использоваться как образец).

Сборники подобных графических копий получили в научной литературе название книг образцов; именно они являются теми единственными коллекциями рисунков, которые дошли до нас от Средних веков. Известно около тридцати памятников, которые могут быть отнесены к этому типу; они датируются временем от конца IX до середины XV вв. При этом выделяют ранний и поздний период существования книг образцов; условной границей служит период от середины XIII до середины XIV вв., от которого не сохранилось не одного памятника. Книги образцов разделяют две главные характеристики средневекового рисунка вообще: во-первых, собранные в эти коллекции изображения были копиями с других произведений, а во-вторых, их функция была исключительно вспомогательной: в их задачи входило предоставление художнику вариантов решений отдельных образов, фигур, деталей.

Техника исполнения составляющих их изображений была сходна с техникой создания рисунка под миниатюру. В книгах образцов, в отличие от отдельных листов, редко встречаются повторения целых сцен: чаще всего в их состав входят отдельные зарисовки человеческой фигуры и разнообразных животных. Главным требованием к таким памятникам была «читаемость» изображений: они располагались на листе таким образом, чтобы избежать наложения одного рисунка на другой; акцентировалась линия контура. Фигуры освобождались от своих первичных иконографических рамок и могли быть вновь использованы в других контекстах, отличных от того, в котором они существовали изначально.

При создании книги образцов западноевропейские мастера не ставили своей целью ни полноту охвата иконографических мотивов, ни их многовариантность. Книги образцов не отличались систематичностью, напротив - конкретным художником зарисовывалось только то, что казалось ему

полезным и больше всего интересовало в изображении: некоторые «трудные случаи» (как сюжетные, так и стилистические), которые являлись таковыми с точки зрения индивидуального художественного сознания. В этом заключалось принципиальное отличие западных книг образцов от византийских и поствизантийских сводов моделей, которые должны были представлять собой именно своды иконографии циклов композиций, предназначавшиеся мастерам-монументалистам.

Рассмотрение различных типов средневекового рисунка создает базу для дальнейшего исследования.

Глава II. «Книги образцов рубежа XIV-XV веков: новые подходы к созданию рисунка».

Во второй главе на материале поздних книг образцов, созданных в странах Заальпийской Европы около 1400 года, мы рассматриваем те перемены, которые происходят с рисунком в период Интернациональной готики. На рубеже XIV-XV вв. начинает меняться сам характер образца Это было одним из проявлений тех внутренних преобразовательных процессов, которые охватывают в этот момент практически все стороны художественной жизни.

Мы даем характеристику тем специфическим чертам, которые отличают европейское искусство второй половины XIV-первой четверти XV вв.: в это время рождается стиль, оказывающийся единым практически для всех стран средневековой Европы. Художественная продукция даже самых удаленных друг от друга территорий носит в это время черты такой сильной родственной близости, что в отношении этого искусства в научной литературе был введен термин «Интернациональный стиль» или «Интернациональная готика». Центрами развития стиля были дворы. Зависимость искусства от придворного заказа определила основные его черты, которыми стали приверженность к светским сюжетам в сочетании с повышенной изысканностью и декоративностью. При этом стремление к идеализации образов сочеталось с интересом к натуралистически переданной детали.

Книги образцов, создаваемые в этот период, демонстрируют ряд новых качеств, существенно отличающих их от более ранних памятников. Часть

перемен носило формальный характер: так, одно из изменений коснулось техники рисунка. Использование серебряного карандаша и акварели позволяло отойти от плоскостного контурного изображения; художники начали стремиться к объемной моделировки поверхности. Также возникла более свободная манера рисования пером (книга образцов из Уффици).

Не менее важные перемены происходят и с содержанием книг образцов. С одной стороны, в их составе все чаще возникают полносоставные композиции, которые до того встречались крайне редко. С другой, художники начинают уделять повышенное внимание отдельным деталям: интерес переносится с целой фигуры на какой-либо ее фрагмент. Иногда в центре внимания художника находится костюм (книги образцов из Кембриджа и Брауншвейга), но чаще эта тенденция выражается в том, что полнофигурное изображение сменяется полуфигурным или фиксацией отдельных голов: в этот период лицо становится той самой красноречивой деталью, которая наиболее интересует художника Мы подробно рассматриваем три книги образцов периода Интернациональной готики, в которых, на наш взгляд, растущий интерес к многообразию человеческих типов отразился наиболее явственно.

1. Книга образцов Жакмара Эсденского, рассматриваемая в первом параграфе главы, возникла в последней четверти XIV века при дворе герцога Беррийского. Она является самым ранним примером того, как художник, создающий образцы, обращает внимание преимущественно на лица персонажей. Все рисунки еще являются копиями с других произведений, образы идеализированы, однако внимание к разным типажам, мимике и жестам свидетельствуют о возникновении нового подхода к изображению человека

2. Венская книга образцов, возникшая в Богемии в первом десятилетии XV века и хранящаяся в Венском музее истории искусства, является предметом исследования второго параграфа главы. Памятник характеризует нетипичная для книг образцов однородность содержания. В нем собраны изображения голов, расположенные в определенной иерархии: сначала персонажи священной истории, затем светские персонажи, в конце - животные.

Основной задачей создателя памятника было собрать в одной коллекции как можно большее число разнообразных типажей, которые еще не

зарисовывались с натуры, но копировались с различных доступных мастеру произведений. Мы подробно рассматриваем отдельные изображения, включенные в Венскую книгу образцов, и находим им аналогии в очень широком пласте искусства Интернациональной готики и предшествующего периода Большая часть образов связана с ближним памятнику художественным кругом - искусством Богемии второй половины Х1У-начала XV вв.; некоторые произведения демонстрируют не просто принадлежность к одной и той же культурной среде, но непосредственное знакомство с ними создателя книги образцов из Вены (Пэльский алтарь, некоторые богемские рисунки рубежа XIV-XV вв.). Другие образы, демонстрирующие нетипичные для искусства Богемии черты, заимствуются мастером из художественных традиций других европейских стран: Франции, Нидерландов, Германии, Италии.

Отдельное внимание уделяется анализу трех включенных в Венскую книгу образцов изображений голов в необычных ракурсах: гоноши, склонившего голову вниз; персонажа, запрокинувшего голову и смотрящего вверх; мужчины, увиденного в три четверти со спины. Мы выделяем разные варианты «иконографии» этих ракурсов и освещаем историю их применения в европейской художественной традиции. Ключевым значением обладает фигура Джотто, к которому восходят версии ракурсов, наиболее часто употребляемые в искусстве XIV века и Интернациональной готики. Многочисленные примеры позволяют заключить, что некоторые решения великого итальянского мастера послужили основой для создания образцов европейскими художниками, которые использовали их там, где это было необходимо по сюжету. Интересно, однако, что среди вариантов, представленных в Венской книге образцов, лишь один связан непосредствешго с решением, предложенным Джотто; два других, скорее всего, были позаимствованы мастером из франко-фламандского художественного круга

Венская книга образцов является первым памятником, который демонстрирует заинтересованность его создателя в различных людских типажах; основную интригу исследования представляет поиск тех первоисточников, откуда мастер черпает свои образы.

3. Книга образцов Жака Далива, которой посвящен третий параграф главы, была создана в первой четверти XV века. Предположительно, ее автор происходил из Южных Нидерландов, но работал при разных французских дворах. Книга образцов необычна по составу: часть листов содержит полносоставные композиции; другая заполнена изображениями отдельных лиц и полуфигур - именно их мы и рассматриваем подробно в настоящей работе.

Для подавляющего числа персонажей невозможно однозначно определить тот сюжетный контекст, из которого они были позаимствованы. Однако оказывается возможным отыскать иконографические прототипы многих из представленных в книге образцов лиц и полуфигур. Как и в случае с Венской книгой образцов, параллели образам Жака Далива мы находим в изобразительных традициях очень разных стран: Франции, Италии, Южных Нидерландов, Германии; кроме того, в основе некоторых изображений могли лежать античные камеи.

Обращению Жака Далива к образам из самых разных художественных кругов способствовали особенности периода Интернациональной готики: именно в это время происходил интенсивный обмен произведениями между отдельными регионами и, кроме того, увеличилось количество странствующих художников. Вместе с тем Жак Далив отходит от досконального следования первоисточнику. В своих зарисовках-копиях мастер порой настолько трансформирует оригинал, что созданные им образы кажутся почти портретными; изображенные головы и полуфигуры отличаются такой полновесной характерностью, что перестают казаться просто «типажами», позаимствованными художником из фресок и миниатюры, а приобретают почти индивидуальные черты.

Рассмотренные книги образцов еще не содержат настоящих рисунков с натуры, однако создавшие их мастера в гораздо большей степени, чем когда-либо прежде, заинтересованы в расширении собственного «репертуара» образов за счет разнообразия человеческих лиц и фигур, интересных подробностей и новых ракурсов. Собирание копий с первоисточников из самых разных художественных кругов кажется направленным на создание впечатления непосредственности зрительного восприятия. Это может считаться тем новым

качеством, которое приобретают книги образцов и рисунок в период Интернациональной готики.

Подводя итоги, следует отметить нестандартную типологию всех трех памятников, рассмотренные во второй главе. Они не были традиционными книгами образцов, используемыми в мастерской; в них можно предположить своеобразные «портфолио», создававшиеся для демонстрации потенциальному заказчику в качестве свидетельства профессионального уровня художника. Каждое из собраний несет на себе сильный отпечаток творческой личности создавшего его мастера; происходящие с книгами образцов изменения такого рода являются свидетельствами того возросшего значения, которое на рубеже Х1У-ХУ веков стал приобретать рисунок.

Глава III. «Итальянские книги образцов конца XIV - первой половины XV вв.: возникновение натурного анималистического рисуика».

Настоящий рисунок с натуры раньше всего возникает в Италии. Так, в конце Х1У-начале XV вв. в художественную практику североитальянских мастеров входит анималистический рисунок, выполненный с учетом непосредственных визуальных впечатлений. В третьей главе рассмотрены особенности создания и основные характеристики этого раннего натурного рисунка.

1. Джоеаннино де Грасси и ломбардский анималистический рисунок.

Первый параграф посвящен ломбардским книгам образцов, содержащим самые ранние натурные анималистические рисунки. Образы животных были одной из приоритетных тем для создателей книг образцов на протяжении всех Средних веков. Существовали определенные, восходящие к традиции бестиариев, схемы, согласно которым регламентировалось изображение представителей животного мира: предпочтение отдавалось профилю, движение передавались с использованием стандартных схем (например, позы «спокойного шага» и «бега»). В результате облик зверей оказывался сильно упрощенным, движения -крайне условными. Такой подход надолго сохраняется в европейском искусстве и книгах образцов (книга образцов конца XIV века из Кембриджа). Новый

подход к созданию анималистического рисунка раньше всего возникает в Ломбардии.

Художественная атмосфера Милана, ставшего в конце XIV века одним из центров развития Интернациональной готики, способствовала рождению новых идей. Развитие готического искусства при дворе герцогов Висконти нашло свое отражение в небывалом росте художественной продукции светского характера, что способствовало установлению новых эстетических канонов и открывало дорогу художественным поискам.

Именно в этот период переживает расцвет ломбардская школа миниатюры. Как миниатюрист начинал свою творческую деятельность Джованнино де Грасси - автор датируемой последним десятилетием XIV века книги образцов, содержащей самые ранние из известных зарисовки животных, выполненные с натуры. Книга образцов хранится в Городской библиотеке в Бергамо и состоит из четырех тетрадей, лишь в первой из которых содержатся рисунки самого де Грасси (остальные приписываются его ученикам). На всех из них представлены животные, которых художник мог наблюдать при герцогском дворе. Рисунки отличает, с одной стороны, следование средневековому канону в том, что касается позы представленных существ; с другой - высокая степень проработанности отдельных деталей, которой было бы невозможно добиться, если бы мастер создавал свои зарисовки с натуры.

Задачей художника было еще не изображение движения, но натуралистическая передача внешнего облика неподвижного существа; существует предположение, что для этого де Грасси мог прибегать к «портретированию» мертвых моделей. Значимым является сам факт обращения к рисунку с натуры; то, что живое существо предстает в качестве своеобразного «натюрморта», следует считать отличительной чертой этих ранних натурных зарисовок. Показательно, что эти рисунки с натуры возникают внутри книги образцов и используются миниатюристом как традиционные образцы: иллюстрации некоторых ломбардских манускриптов конца XIV века содержат прямые «цитаты» анималистических рисунков из книги образцов де Грасси.

Три другие тетрадки книги образцов из Бергамо заполнены рисунками учеников де Грасси. Степень близости к натуре этих рисунков значительно

варьируется: некоторые из рисовальщиков приближаются к уровню своего учителя по степени непосредственности передачи увиденного, другие продолжают создавать копии более традиционного типа.

В первой половине XV века ломбардские мастера начинают специализироваться на создании рисунков животных: склонность к использованию анималистических мотивов для украшения полей рукописей становится характерной чертой ломбардской школы миниатюры. Сохранившиеся ломбардские рисунки очень различны по качеству. Ряд собраний (книги образцов начала XV века из Галереи Академии в Венеции, из Национального Института графики в Риме, отдельные листы из Британского музея в Лондоне, Библиотеки Пьерпон Морган в Оксфорде, Художественного собрания в Веймаре и Музее Тейлерс в Гарлеме) содержат не столько прямые зарисовки животных с натуры, сколько копии с них (часть изображений позаимствовано из книги образцов де Грасси). В то же время анималистические рисунки, выполненные Микелино да Безоццо, равны образам де Грасси по непосредственности отображения облика животных.

Влиянием ломбардских анимшшсгических книг образцов можно объяснить распространение использования анималистических мотивов в миниатюре стран заальпийской Европы в первые десятилетия XV века Одним из самых показательных произведений является «Книга охоты» Гастона Феба, украшенная иллюстрациями с изображениями представителей различных видов. Однако даже в этом памятнике изображения животных отличаются определенной условностью и схематизмом, значительно уступая натуралистической трактовке предмета лучшими мастерами ломбардской школы.

Интересно, что параллельно с «открытием» мира животных около 1400 года североитальянские мастера обращаются к изображению с натуры растений: об этом свидетельствуют иллюстрации некоторых возникающих в это время гербариев (Каррарский гербарий, созданный в конце XIV века в Падуе).

2. Флорентийский анималистический рисунок и Паоло Учелло. Практика рисования животных с натуры распространилась в первую очередь в среде художников Интернациональной готики. От мастеров ломбардской школы

прежде всего ее перенимают художники именно северных областей. Между тем Флоренция остается практически в стороне от этого движения. Здесь в начале XV века формируются основы нового ренессансного искусства, мастера занимаются решением совершенно иных проблем, таких, как разработка перспективного построения пространства и поиски способов передачи человеческой фигуры. Натуралистичное изображение представителей животного мира остается на втором плане.

Существуют документальные свидетельства использования флорентийскими мастерами (Гиберти, Якопо делла Кверча) анималистических книг образцов, однако можно предположить, что они были североитальянского происхождения. Сохранившиеся флорентийские памятники этого рода немногочисленны и выдают сильное влияние ломбардской традиции (книга образцов второй четверти XV века из Лувра, книга образцов 1450-60-х гг., отдельные части которой находятся в Национальном гравюрном кабинете в Риме и в Уффици во Флоренции).

По своей заинтересованности в анималистическом рисунке исключительное место во флорентийском искусстве первой половины XV века занимал Паоло Учелло. В графике Учелло непосредственно соседствуют два принципиально противоположных метода создания изображений животных: он прибегает и к созданию копий с книг образцов, и к настоящему рисунку с натуры. Художнику удалось найти компромисс между практиками, распространенными в Северной и Центральной Италии.

Подход Учелло был нетипичен для флорентийских мастеров, среди которых на протяжении первых двух третей XV века продолжают быть востребованы собрания анималистических образцов. В то же время в Северной Италии художники продолжают идти по пути развития того типа натурного рисунка, который был предложен де Грасси. Животные и птицы продолжают изображаться в неподвижных позах, однако детальная проработка шкуры и оперения, передача мелких особенностей анатомического строения существ доводится до совершенства.

Анималистическая графика Пизанелпо. Третий параграф главы посвящен анималистическим рисункам Пизанелло. Этот художник, с одной

стороны, максимально развивает способ рисования с нат\ры. разработанный ломбардскими мастерами, с другой - в некоторых рисунках отказывается от использования традиционной схемы для передачи позы и начинает изображать животных в движении.

Кодекс рисунков Пизанелло - самое большое собрание графики, сохранившееся от первой половины XV века. Мы анализируем отдельные входящие в него анималистические рисунки и проводим их типологическую классификацию на основе особенностей подхода к изображению животных.

Собственные рисунки Пизанелло можно разделить на несколько групп. Первую составляют изображения, которые связаны с ломбардской традицией анималистического рисунка: животные представлены в профиль, в традиционных позах, при повышенное внимание к деталям свидетельствует о том, что зарисовка сделана с натуры. Однако приемы ломбардских мастеров были лишь отправной точкой для развития собственного стиля Пизанелло; но мастер идет гораздо дальше по пути развития натурного анималистического рисунка. В некоторых графических работах художник, сохраняя неподвижную позу животного, уходит от профильного изображения, показывая существо с разных точек зрения, в ракурсах. Большое количество листов содержит штудии отельных фрагментов тел животных. Заметим, что сходный процесс сосредоточения внимания художников на отдельных деталях и ракурсах мы наблюдали в предыдущей главе на примере созданных около 1400 года книг образцов. Кроме того, ряд рисунков свидетельствует о возникновении принципиально нового подхода к изображению живых существ: Пизанелло, отказываясь от кропотливой прорисовки деталей, в эскизной манере создает зарисовки различных зверей и птиц в движении. Таким образом, в творчестве Пизанелло не только достигает кульминации тенденция, возникшая в мастерских ломбардских миниатюристов, но появляется нечто новое. В то время как прежде для изображения позы всегда использовались унаследованные от Средних веков схемы, этот художник пытается реалистически передать движение животного.

Как и де Грасси, Пизанелло использует свои натурные зарисовки в качестве образцов, включая их в монументальные и станковые композиции.

Однако как рисунок начинает возникать не как копия, а как основную роль начинает играть непосредственное наблюдение за природой, ряд образцов становится бесконечен. Острота взгляда и способность руки зафиксировать увиденное на бумаге, самостоятельно создать образец, снимают с художника те ограничения, которые прежде накладывало на него следование традиционной иконографии.

Пизанелло достигает предельной натуралистичности в изображении отдельных составляющих видимого мира Реализм видения по отношении к конкретному, частному, был свойственен ему в гораздо большей степени, чем любому из его тосканских современников, включая Учелло. В остроте взгляда на вещи можно видеть заслугу развития искусства, находящегося в рамках позднеготической традиции, в противоположность искусству Раннего Ренессанса

Глава IV. «Ранний итальянский рисунок с натуры. Изображение человека в Северной и Центральной Италии».

В четвертой главе на материале итальянской графики последней четверти ХГУ-первой половины XV веков рассматривается та эволюция, которая происходит в это время с изображением человеческой фигуры. Если в Средние века при изображении человека предпочтение отдавалось условным формулам, то Ренессансу свойствен интерес к реалистической передаче человеческого тела Мы пытаемся выделить отдельные стадии происходящего в итальянском искусстве перехода от схематичности к натурности, от повторения образца к зарисовке, основанной на непосредственном наблюдении природных форм.

Сначала мы анализируем то, как проблема следования образцу и рисования с натуры осмыслялась в теории искусства интересующего нас периода. Рассмотрены два письменных источника: созданная около 1400 года «Книга об искусстве» Ченнино Ченнини и написанный в 1435 году трактат «О живописи» Альберти. Уже Ченнини, отражающий в своем сочинении практику флорентийской боттеги позднего Треченто, заявляет о важности рисования с натуры. Однако средневековая практика использования образца остается для него актуальной; работы предшественников выступают в качестве ориентира не

только на этапе обучения, но и в процессе создании собственного произведения. Альберта, отражающий взгляды и вкусы новой эпохи. Ренессанса, высказывает противоположные Ченнини идеи. Он решительно провозглашает первостепенную роль подражания природе в обучении и самостоятельном творчестве. Создание хорошей композиции невозможно без предшествующих натурных штудий. Воспроизведение же чужих образов трактуется как глубоко ошибочный путь, уводящий художника от единственно верного метода работы.

На примере графики Х1У-первой половины XV вв. мы прослеживаем, насколько перемены в мировоззрении, зафиксированные теоретиками искусства, находили отражение в конкретной художественной практике этого периода.

Пример самых ранних рисунков, несомненно выполненных с натуры, нам дает лист из собрания Замка Сфорца в Милане. На нем мы представлены пять оплечных изображений юноши; рисунки приписываются Аньоло Гадди и датируются 1380-ми годами. Подобные зарисовки голов в разных ракурсах могли использоваться художником в работе над персонажами многофигурных монументальных композиций (подобных его циклу «Истории св. Креста в церкви Санта Кроче во Флоренции). Других натурных рисунков Треченто не сохранилось. Однако большое количество портретно-характерных лиц во фресковых циклах мастеров этого периода позволяет предположить, что Аньоло Гадди был не единственным художником, который прибегал к использованию натурных штудий. Подобные зарисовки должны были создаваться в очень большом количестве.

Можно предположить, что практика их создания восходит к Джотто. Именно его современники и потомки воспринимали как мастера, возродившего искусство живописи - в том числе, путем отказа от имитации образцов и обращением к природе. Реализм Джотто был построен не столько на натуралистическом отображении деталей, сколько на передаче трехмерных объемов и глубины пространства. Однако эмоциональная выразительность лиц и жестов его персонажей, их жизнеподобие заставляют предположить, что для решения их мастер мог прибегать к созданию отдельных зарисовок с натуры. Появление некоторых необычных типажей и голов в редких ракурсах в составе разных композиций Джотто свидетельствуют, что в распоряжении художника

находился образец, который позволял повторять тот или иной мотив. В качестве этого образца могла выступать выполненная с натуры зарисовка

Благодаря влиянию Джотто использование такого рода натурных штудий для решения голов персонажей войдет в практику художников итальянского Треченто. Рисунок Аньоло Гадди - единственное прямое свидетельство этого рабочего метода Этот лист может рассматриваться также как предшественник зарисовок натурщиков, распространенных в боттегах мастеров Кватроченто. Создание штудий позирующей модели стало общепринятой практикой во второй половине XV века, однако первые рисунки такого рода возникают уже в 1430-х годах. Большая их часть принадлежит флорентийскому кругу, однако самые ранние памятники происходят из Северной Италии.

В первой половине XV века Флоренция и Северная Италия представляют два различных пути развития изображения. Графика тосканских мастеров свидетельствуют о возникновении новых вкусов в искусстве, тогда как североитальянские художники остаются под влиянием позднеготической традиции. При этом способ работы - выбор рисования с образца или с натуры -определялся не тем, молодой или старой традиции принадлежал художник: мастера ренессансной Флоренции на протяжении долгого времени продолжают создавать графические образцы-копии, в то время как их коллеги с Севера все чаще и чаще прибегают к натурному рисунку.

Особенно показательными с точки зрения развития формы и стилистических изменений могут считаться штудии обнаженного тела Ранние графические листы мастеров Северной Италии (анонимный мастер 1400 года, Стефано да Дзевио) отражают те трудности, с которыми сталкивались наследующие готической традиции художники при обращении к этому непривычному для них сюжету. Пути для разрешения проблемы изображения обнаженного тела изначально были связаны не столько с рисунком с натуры, сколько с обращением к античному наследию. Именно в памятниках классической античности (преимущественно, на рельефах саркофагов) художники ищут готовые решения для изображения обнаженных фигур в сложных движениях.

Первым примером зарисовок антиков являются листы, связанные с именами Джентиле да Фабриано и Пизанелло. Особенности трактовки классических образов в этих рисунках выдают связь их авторов с традицией создания книг образцов: художники обращаются к античным памятникам в поиске не содержания, но формы - изобразительных мотивов, которые могут помочь расширить собственный репертуар образов. При этом североитальянские мастера еще не перенимают стилистические особенности памятников: созданные ими копии классических рельефов обладают достаточно условным характером, говорящим об отсутствии понимания пластического языка античных оригиналов.

Даже в отношении флорентийской живописи первой половины XV века еще преждевременно говорить о возрождении античных форм; в это время оно проявлялось в большей степени в скульптуре и архитектуре. Живописцы ограничивались подражанием миру созданных природой форм («natura naturata»). Лишь в конце Кватроченто преобладающее значение получит понимание природы как активной творящей силы («natura naturans») и возникнет требование подражать ей по «способу действия». Именно в этот момент памятники классической античности начнут восприниматься художниками как наиболее полное воплощение законов природы постигнутых античными мастерами, и подражание им займет свое важное место в практике живописцев.

Интересно, что первые шаги по созданию классических по стилю фигур были сделаны не во Флоренции, а в Северной Италии. Натуралистический взгляд Пизанелло еще не позволял ему оценить пластику античных памятников; однако это получается у другого ученика Джентиле да Фабриано, Якопо Беллини. Его графические композиции свидетельствуют, что он начнет воспринимать антики не только как изобразительные формулы, которыми можно пополнить репертуар собственных образов, но и оценивает их с эстетической точки зрения.

Несмотря на определенный схематизм античных зарисовок Пизанелло, в собственных штудиях мужских и женских фигур он достигает предельного натурализма Этого мастера отличает подчеркнуто беспристрастный взгляд на человеческое тело, чуждый какого бы то ни было идеализирования и бесконечно

далекий от того канона красоты, который будет принят во Флоренции. Художественные поиски Пизанелло остаются в рамках позднеготической традиции, но именно в его творчестве ее развитие в Италии достигает своей высшей точки - благодаря свойственной мастеру конкретности видения.

Между тем новый изобразительный язык рождается во Флоренции, в мастерских которой со второй четверти XV века широко распространяется практика рисования одетых и обнаженных натурщиков. Группа рисунков флорентийских художников (листы, связываемые с Фра Анжелико или Филиппо Липпи, группа рисунков, приписываемая Доменико Венециано, так называемая «группа Мазаччо») свидетельствует о возникновении принципиально нового подхода к изображению человеческого тела Сравнительный анализ графики флорентийских и североитальянских мастеров обнаруживает не только существенные стилистические различия, но принципиальные расхождения в самом понимании формы: если мастера Северной Италии сосредотачиваются на подобной проработке поверхностей в плоскостном рисунке, то флорентийцев занимает строение тела и его положение в пространстве.

Значительную роль в сложении стиля ранних флорентийских натурных штудий должны были сыграть некоторые идеи Альберти, высказанные им в трактате «О живописи». В частности, Альберти призывал приступать к рисованию человеческой фигуры со скелета, то есть исходить не из того, что видит глаз, но от внутренней структуры. Подобно этому для изображения одетой фигуры сначала следовало изобразить обнаженную. Это привело к значительным результатам: флорентийские художники начинают зарисовывать обнаженную модель, пытаясь определить принципы взаимного расположения костей, мускулов и сухожилий. Строение тела выходило на первый план: понимание взаимосвязи анатомических форм позволяло передать на плоскости ощущение объема и гармоничного движения.

Интересно, что введением в регулярную практику флорентийских мастерских рисования с натуры не вытеснило использование рисунков-копий. Об этом свидетельствуют как распространение анималистических книг образцов, так и копий с натурных штудий человеческой фигуры (например, большая группа рисунков 1450-60-х годов, связанная с именем Мазо

Финигуэрра). Мастером, создававшим эти последние, двигал тот же побудительный мотив, что и его коллегами из позднеготического художественного круга: стремление собрать как можно большее количество создающих иллюзию натурного наблюдения изобразительных формул. Показательно, что свидетельства этого средневекового, по сути своей, подхода мы находим во флорентийской художественной среде второй половины XV века. С другой стороны, копирование рисунков мастера продолжает оставаться одной из основ обучения учеников в мастерских (собрание листов из боттеги Беноццо Гоццоли).

Северная Италия и Флоренция оказываются схожи в том, что средневековая концепция образца в первой половине XV века не утрачивает еще своего значения. Анализ конкретных произведений показывает, что с началом Ренессанса не произошло разрыва с техническими приемами предшествующего периода. Замена их новыми способами создания изображения началась еще в Треченто и растянулась почти на три четверти XV столетия: старые техники продолжали повсеместно использоваться и влиять на творческий метод мастеров. При этом изменения в области рисунка касалась не столько введения нового способа работы над произведением, сколько изменения характера используемого образца. Позднеготический образец-копию сменяют зарисовка с антиков и натурный рисунок, однако сам процесс движения от идеи к законченному произведению остается, по сути, неизменным.

Заключение.

В заключительной части диссертации подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы о тех изменениях, которые происходили в Х1У-первой половине XV веках со способами создания подготовительного рисунка.

Анализ конкретного графического материала вынуждает нас отказаться от традиционного противопоставления возникающего в рассматриваемый нами период рисунка с натуры образцу. Установка на подражание природе вовсе не сразу вытеснила собой средневековую практику применения художником графических копий. Напротив, памятники графики Х1У-первой половины XV вв.

показывают, что самые ранние натурные штудии создавались мастерами с целью расширить ряд находящихся в их распоряжении образцов, увеличить количество доступных изобразительных формул, которые могли использоваться при создании произведения.

Нами были зафиксированы основные этапы перехода от использования образца к рисунку с натуры в европейском и, более узко, итальянском искусстве; перехода, свидетельствовавшего об важных изменениях в традиционных методах работы художников. На основании пристального изучения разнопланового материала, принадлежащего как позднеготической традиции, так и новому ренессансному искусству, была дана характеристика ранней стадии существования натурного рисунка и уточнены особенности его вхождения в художественную практику.

Рассмотренные в нашей работе памятники ХГУ-первой половины XV вв. относятся к очень различным периодам и художественным кругам: мы говорим о произведениях Проторенессанса, Треченто, Интернациональной готики, Раннего Возрождения. Исследование подготовительного рисунка и проблем, касающихся перехода от образца к натурной штудии, не ведет к основополагающей переоценке памятников, которые представляются хорошо и основательно изученными. Однако выбранный нами подход к материалу помогает увидеть то общее, что объединяло творческие устремления эпохи; взглянуть «поверх границ» общепринятой периодизации и разделения по отдельным стилистическим направлениям и вернуться к целостному видению искусства этого переходного периода Это оказывается возможным не на уровне концепций и теоретических схем, а на уровне конкретной художественной практики.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Грубиянова Е. От рисунка с образца к рисунку с натуры: метод работы художника на рубеже Поздней готики и Раннего Возрождения // Вестник Московского Государственного Университета Культуры и Искусства. №4 (16). Октябрь-декабрь. М., 2006. С. 78-80. (0,25 авт. л.)

2. Грубиянова Е. Прообраз - образ — изображение. Подготовительный рисунок в работе художника треченто П Искусствознание. Издание Государственного института искусствознания. Вып. 2/06. М., 2006. С. 312-327. (1,3 авт. л.)

3. Грубиянова Е. Ранний итальянский натурный рисунок: теоретические предпосылки и художественная реальность // Итальянский сборник. Вып. 5. Сборник статей, выпускаемый НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, Научно-исследовательским институтом теории и истории изобразительных искусств, МГУ им. М.В. Ломоносова и Межрегиональным обществом истории искусства. В печати. (1,4 авт. л.)

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 09.02.07. Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,88 Печать авторефератов (095) 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Грубиянова, Екатерина Сергеевна

Введение.

Глава I.

Рисунок позднего Средневековья.

Типология и основные проблемы.

Глава II.

Книги образцов рубежа XIV-XV веков: новые подходы к созданию рисунка.

1. Книга образцов Жакмара Эсденско1 о.

2. Венская кнш а образцов.

3. Книга образцов Жака Далива.

Глава III.

Итальянские книги образцов конца XIV - первой половины XV вв.: возникновение натурного анималистического рисунка.

1. Джованнино де Грасси и ломбардский анималистический рисунок.

2. Флорентийский анималистический рисунок и Паоло Учелло.

3. Анималистическая графика Пизанелло.

Глава IV.

Ранний итальянский рисунок с натуры.

Изображение человека в Северной и Центральной Италии.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Грубиянова, Екатерина Сергеевна

На рубеже Х1У-ХУ веков в регулярную художественную практику начинает входить рисунок с натуры. Это событие коренным образом повлияло на характер европейского искусства и, в отличие 01 обращения к античности, стало основой для ею обновления не только в Италии, но и в заалышйских странах. Завоевание видимого мира стало тем объединяющим мотивом, который связывает, при общем несходстве результатов, изобразительное творчество Северной и Южной Европы. Как подчеркивал Э. Панофский, «итальянское искусство разделяло с северным искусством XV века одну важнейшую предпосылку, которая не находила себе применения в средние века: по обе стороны Альп искусство стало делом прямог о и лично1 о контакта художника с окружающим миром»1.

Это было новым качеством но сравнению со Средними веками, когда художник в своей работе ориентировался, прежде всею, на образец, а не на собственный визуальный опыт. Традиционализм средневековой культуры и зависимость искусства от изобразительных авторитетов приводили к тому, что для Средневековья непосредственное наблюдение за реальностью ограничивалось, в лучшем случае, деталями, которые лишь дополняли, но никуда не вытесняли условные схемы. Отказ от следования образцу был связан с 1ем, что его место постепенно занимало изображение совершенно иного происхождения. Мастера обращаются уже не к графическим копиям с чужих работ, а к самостоятельным натурным зарисовкам. То, что именно они становятся основой подготовительного рисунка - первого шага в работе над произведением - свидетельствует о фундаментальном изменении самого метода работы художника.

Считается, что «опыт» был провозглашен основой искусства лишь с началом Возрождения в Италии: лишь тогда художник оказывался в ситуации, когда он должен подходить к тому, что находится перед ею глазами, без предвзятости; творить но собственному разумению, без оыядки па образцы. Однако можно утверждать, что подобный переворот в художественной практике, отражавший и существенные изменения в мировоззрении, произошел отнюдь не внезапно, и не только на Апеннинском полуострове. Его подготовило само развише искусства предшествующею периода всей Западной Европы. В связи с этим целью настоящей работы будет выявление того, какие именно процессы и тенденции были ответственны за совершившиеся перемены. Задачей исследования будет проследить основные этапы становления натурною видения и вкуса к реалиаическому изображению у европейских мастеров.

Объектом исследования для пас будет, прежде всего, область графики: именно рисунок, представляющий не законченное произведение, но промежуточную стадию в ею создании, является более непосредственным отражением методов работы и восприятия художника, чем собственно ютовый станковый или монументальный образ. Предметом исследования при этом является подготовительный рисунок, то место, коюрое он занимает в творчестве мастеров рассматриваемого нами периода, и происходящие с ним изменения. Проблемы, касающиеся нарастания реалистических черт в миниапоре, станковой живописи, фреске, затронуты и раскрыты нами лишь поверхностно (только в той мере, в какой они имеют ошошение к рисунку).

Новизна темы заключается в стремлении рассмотреть поиски натурною видения, происходившие в европейском искусстве периода Х1У-первой половины XV вв., как единый процесс. Мы попытаемся поня1Ь, что объединяло то разнообразное искусство, результатом развития которою стало принципиальное изменение отношений между художником и окружающим миром, одним из выражений которого и был переход 01 рисунка по образцу к рисунку с натуры. Мы собираемся рассмотреть связи между областями искусс1ва, относимыми обычно к различным художественным мирам; дать оценку «готическому натурализму» и «ренессаисиому реализму», выяснив, какие качества противопоставляют их друг другу, а какие сближают между собой.

Хроноло1 ические рамки исследования охватывают Х1У-первую половину XV вв. Выбор именно этою периода для рассмотрения продиктован рядом объективных факторов: отправной точкой стал рубеж Х1Н-Х1У вв., время возникновения первых, после долгого перерыва, реалистических тенденций в живописи, связанных с творчеством Джо по. Особенности их развития в течение всею XIV в.2 предопределили многие из характеристик искусства р>бежа Х1У-ХУ вв. и первой половины XV в. - времени начала раннею Возрождения во Флоренции и, практически одновременно, «ars nova» в Нидерландах. Таким образом, избранные нами временные рамки касаются того периода, когда в искусстве и северной, и южной Европы велись интенсивные поиски путей развития, слагались новые стили, переплетались взаимные влияния итальянской и «заальпийской» художес1 венных традиций.

Поскольку тема достаточно широка, мы были вынуждены существенно сузить ее, вводя, прежде всею, i еографические рамки: если в разговоре о средневековом методе создания подготовительною рисунка мы затрагиваем европейское искусство в целом, то возникновение собственно рисунка с натуры рассмотрено нами на примере итальянского материала. Таким образом, в нашем исследовании мы не рассматриваем начало «нового искусства», связанное с именами Яна ван Эйка и мастера из Флемаля, в Нидерландах. Вместо этою одна из глав посвящена книгам образцов франко-фламандскою круга, созданным около 1400 года и демонстрирующим появление некоторых новых черт, которые предвосхищают возникновение «ars nova».

Такой выбор обусловлен несколькими причинами. Во-первых, тем, что именно в искусстве Италии раньше всею возникают те тенденции к реалистическому изображению, которые повлияют на развитие всей европейской художественной традиции. Во-вторых, разнообразие стилей, характерное для искусства Аненнинского полуострова в конце XIV-первой половине XV вв. (мы имеем в виду одновременное развитие Интернациональной готики на Севере Италии и начало Раннего Возрождения в Тоскане) позволяет, оставаясь в рамках одною региона, выявить, как в этих территориально близких, но с художественной точки зрения далеких областях происходило освоение видимого мира, и как при этом противоположные друг другу изобразительные традиции взаимодействовали и дополняли одна другую. При эюм мы постараемся понять, какие конкре1но приемы отличали североитальяснких мастеров oí их флорентийских коллег, что их разъединяло - или, возможно, объединяло - на уровне конкретной художественной практики. В-третьих, немаловажным фактором было и то, что итьянские рисунки XIV-первой половины XV вв. сохранились в значительно более полном объеме, чем графика других с гран, что существенно облегчает возможное 1ь непосредственною исследования подготовительного рисунка.

Помимо территориального и жанрового, нами было введено и сюжет по- • тематическое ограничение: при исследовании средневекового и раннею итальянского рисунка мы концентрируем наше внимание на грактовке преимущественно двух мотивов - изображения человека и изображения животного. Эти две темы преобладают в сохранившихся памятниках средневековой графики и наиболее часто встречаются в книгах образцов. Именно поэтому их рассмотрение позволяет особенно наглядно проследить, как именно происходит переход от мысленного образа и образца к непосредственному наблюдению за предметом изображения и рисунку с натуры. Поскольку пас волнуют, в первую очередь, вопросы, связанные с изменением видения конкретных предметов, проблемы, касающиеся реалистической передачи пространства и рождения пейзажа, находятся за рамками исследования и неизбежно оказываются загронуты лишь вскользь.

В работе рассмотрены, таким образом, следующие темы: 1) Особенности существования рисунка в художественном мире Позднего Средневековья. В первой главе мы показываем, как и каким образом использовалось графическое изображение в этот период, непосредственно предшествующий началу Ренессанса. Особое внимание уделено понятию копии и «образца»; рассмотрено такое явление средневековой культуры, как книги образцов. 2) Книги образцов периода около 1400 года. Во второй главе мы даем характеристику изменениям, происходящим на рубеже Х1У-ХУ вв. с этими памятниками. Помещавшиеся в такие собрания изображения могут считаться промежуточным звеном в переходе от рисунка-копии к рисунку с натуры. Трансформация книг образцов наглядно свидетельствует о наступающих переменах в европейском художественном сознании. 3) Ранний итальянский натурный рисунок второй половины Х1У-первой половины XV веков. В гретьей главе рассмотрена анималистическая графика, развитие которой изначально было связано с деятельностью Джованнино де Грасси и ломбардской школы, а затем достигло своей кульминации в творчестве Пизанелло. Четвертая ишва посвящена особенностям ранних зарисовок человеческой фигуры, при эюм отдельно отмечена роль античности в освоении изображения человека, а также противоположные подходы к трактовке этою сюжета, характерные для североитальянской и флорентийской художественных школ. * *

Обратимся к историографическому обзору научной литературы, использованной при написании данной работы. Мы рассматриваем возникновение и становление натурного видения у мастеров заальпийской Европы и Италии на примере очень разнопланового художественно1 о материала, относящегося к XIV-первой половине XV вв. В связи с этим нами оказывается затронут довольно широкий круг проблем, как общего, так и более частного характера. Поскольку исследуемые нами памятники относятся порой к удаленным друг от друга сферам истории искусства, мы сочли целесообразным вынести в примечания к отдельным главам историю изучения некоторых вопросов, касающихся конкретных мастеров и произведений (как, например, дискуссии по поводу атрибуции и датировок). Во введении же нам хочется коснуться, прежде всею, более общей проблематики, определяющей специфику изучения рисунка и происходящих с ним перемен на рубеже двух эпох - Средневековья и Возрождения.

1'азювор о началах рисунка с натуры немыслим без характерисгики предшествующего ему способа создания графического изображения. Поэтому прежде всего следует обратиться к научным трудам, посвященным особенностям метода работы художника Средних веков, понятию образца и такому явлению средневековой культуры, как книги образцов. Все эти вопросы взаимосвязаны, и всем им посвящена значительная часть настоящей диссертации, поэтому следует подробно ос1ановиться на рассмотрении особенностей их трактовки в научной литературе.

Основополагающие работы на эту тему принадлежат западному искусствознанию. Классическим трудом стала опубликованная в 1902 году статья 10. фон Шлоссера (1902, «К вопросу о художественной традиции в позднее Средневековье»)3. В центре внимания Шлоссера находились особенности художественного сознания, свойственного Средним векам, попутно исследователь рассматривал проблематику книг образцов. Отметим, что начало изучению книг образцов было положено незадолго до того, в самом конце XIX века, когда впервые возникла идея существования подобных коллекций как таковых4.

Шлоссер представляет и подробно обосновывает тот факт, что коренное различие двух граничащих между собой периодов - Средневековья и Ренессанса -заключалось, прежде всего, в условиях возникновения отдельных произведений искусства в каждую из этих эпох5. Говоря об особенностях средневекового менталшета, Шлоссер указывает на то, что его главной хараетеристикой следует считать отсутствие непосредственности в восприятии натуры. Вместо этого взгляд человека на природу подчинялся некоему умственному представлению, которое Шлоссер называет «мысленным образом» («Gedankenbild»)6. Это понятие оказывается ключевым для развития основной идеи исследователя. Для средневекового мастера прямое изображение натуры не обладало тем же значением, какое оно приобретет в более позднее время; то, как он видел объект, не было тождественно тому, как он его воспринимал, поскольку в его сознании существовала определенная модель, схема, «образец», через который и происходило осмысление конкретного природного явления7.

Это сказывалось на всем процессе художественного творчества. «Мысленный образ» со всеми своими особенностями, главной из которых была тенденция к обобщению, «управлял» рукой средневекового художника (как характерный пример, Шлоссер приводит рисунки Виллара де Оннекура)8. Шлоссер говорит о том, что даже у художников начальной стадии эпохи Ренессанса можно наблюдать этот момент влияния привычки глаза и руки видеть и изображать неподвижный или же находящийся в движении объект, обращаясь не впрямую к натурному впечатлению, а основываясь на определенной устоявшейся схеме9.

Средневековому художнику, двигающемуся в творчестве от общею к частному, требовались определенные изобразительные «авторитеты» (Шлоссер сравнивает это с общим положением в научной мысли Средних веков10). Таковыми выступали образцы, которые исследователь называет «Simile»". Рисунок-образец связывал друг с другом художественный первоисточник и конечный результат творческого процесса, который, в свою очередь, также мог стать «первоисточником» для нового произведения. Использование схемы, таким образом, воспринимается Шлоссером как одна из непременных стадий в работе средневекового мастера. Собрания этих схем, то есть книги образцов, рассматривается исследователем как одно из основных средств сохранения традиции и передачи художественных образов в Средние века12.

Идеи, высказанные Шлоссером13, оказали решающее влияние на все последующие исследования. С одной стороны, были приняты предложенные Шлоссером концепции «мысленною образа» и «авторитета» как основополагающие для понимания ментальности и восприятия искусства Средних веков. Следует указать на ряд работ, не связанных напрямую с изучением 1рафики, но посвященных развитию того или иного аспекта этих идей. Например, Г. Кесслер (1988, «О состоянии истории искусства Средних веков»)14 отмечает, что ориентированность на традиционные, устоявшиеся схемы, имела в то время экзистенциальный подтекст, связанный с церковной трактовкой ионятия «копии»15. II. Шпрингер (1985, «Модель и пример, образец и копия, серии»)16, основываясь на идее «мысленного образа» как исходной точке творческого мышления, говорит о том, какие различные выражения могло получать материальное воплощение модели на протяжении всей эпохи Средних веков. При этом исследователь обращается не только к области живописи и миниатюры, но к скульптуре и к области прикладного искусства. Г. Бек и Г. Бредекамп (1977, «Компиляция форм в скульптуре около 1400 года»)17 развивают ту же самую идею, рассматривая средневековый способ создания скульптурных произведений. Они приходят к выводу, что основой метода мастеров этой эпохи была компиляция, которая считалась более чем допустимой, учитывая значимость отдельных произведений как «авторитетов» в том смысле, какой придавал этому понятию Шлоссер18. Следует о i метить также, что вопрос использования образцов в Средние века был разнос юронне освящен на международная конференции, прошедшей в 1999 юду в Парме (2002, «Средние века: образцы»)19.

Среди отечественных исследователей, находящихся в русле концепции авторитета», можно назвать И. Данилову (1975, «От Средних веков к

20

Возрождению. Сложение художественной системы картины Кватроченто») , которая предваряет свою работу рассмотрением роли иконотрафических и композиционных формул в работе средневековою художника. О.Б. Дубова (2001, «Мимесис и Пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества»)21 в своей недавней монографии посвящает отдельную главу особенностям средневекового восприятия. При этом исследовательница указывает на показательную трансформацию характера «авторигеш» на переходе от Средних веков к Возрождению, когда на смену сакрализированному традицией образцу приходит художественный пример.

Статья Шлоссера 1902 года определила и основное направление, по которому развивалось исследование книг образцов - тех единственных коллекций графических изображений, которые дошли до нас от периода Средних веков. Шлоссер задал те границы, в рамках которых в течение практически всего XX века оствались посвященные таким собраниям рисунков публикации: эти памятники рассматривались, прежде всего, как средства для передачи художественных образов, как «связующие звенья» между двумя произведениями искусства. Среди самых ранних трудов, следующих идеям Шлоссера, можно назвать монографию Дж. Медера о техниках рисунка (1923 «Рисунок. Его техники и развитие»)22 и статью П. Клемена об иконографической традиции(1928, «Язык и передача живописной формы в позднее Средневековье») . Концепция Шлоссера была принята также всеми учеными, внесшими самый значимый вклад в исследование рисунка на рубеже Готики и Возрождения: прежде всего, Р. Ортелем (1940, «Настенная живопись и рисунок в Италии: зарождение эскиза и его мопумешальные предшественники»)24, К. де Тольнаи (1943, «История и техники рисунка стрых мастеров»)25, Б. Де1енхартом (1959, «Независимый рисунок средневековою художника»; в соавторстве с Э. Шмитт: 1968, «Корпус итальянских л/ рисунков 1300-1450») . К более подробной характеристике этих работ мы вернемся несколько позже, в связи с разговором об изучении проблемы подютовшельного рисунка. Кроме того, в первую половину XX века было опубликовано довольно значительное количество отдельных памятников.

Подход к проблеме, заданный Шлоссером, оставался господствующим вплоть до 1960-х годов, когда увидела свет первая версия посвященной книгам образцов монографии Р.В. Шеллера (1963, «Обзор средневековых книг образцов»)27. Эют труд в общих чертах основывался на идеях Шлоссера, однако обобщал накопленный к тому времени материал и, таким образом, подводил итог предыдущему периоду исследования. Появление обобщающей монографии вызвало подъем интереса к книгам образцов, спровоцировавший волну новых публикаций. Появляется все больше факсимильных изданий, способствующих более детальному, чем прежде, изучению конкретных произведений. Подробное освещение процессов публикации отдельных памятников не входит в задачи данной историографии, однако заинтересованный читатель может обраться к

7R монографиям Шеллера 1963 и особенно 1995 юдов , в которых представлена исчерпывающая информация по этому вопросу. Мы же ограничимся упоминанием самых интересных и значимых для настоящей диссертации работ: монографии У. Йенни о памятнике из собрания Уффици (1976, «Книга набросков периода Интернациональной ютики из Уффици. Переход от книги образцов к книге набросков»)29; посвященных книге образцов Жака Дал ива монографий X. Кройтер-Эггман (1964, «Книга набросков Жака Далива»)30 и У. Йенни (1987, «Книга набросков Жака Далива. Комментарий к факсимильному изданию Liber picturatus А 74 из немецкой Государственной библиотеки Берлипа/ГДР»)31; публикации Л. Шатле книги образцов Жакмара Эсденскою (1972, «Художник при дворе Карла VI. По поводу книжки рисунков XIV века, хранящейся в Библиотеке Пьерпон Морган»)32.

В результате растущего количества исследований книг образцов возникла более усложненная, отличная от предложенной Шлоссером, их трактовка. Можно указать две причины этого явления. С одной стороны, книгам образцов стали пригягивать больше внимания из-за изменения целей и задач истории искусства. Ишерес авторов постепенно переключился с рассмотрения завершенных произведений на то, как они создавались. В центре внимания исследователей находится теперь сам процесс средневекового творчества и то место, которое занимали в нем книги образцов. С другой стороны, благодаря огромному количеству опубликованных памятников возросло стремление уточнить конкретную роль каждого из них.

Одним из первых исследователей, предложивших более дифференцированную, чем Шлоссер, концепцию передачи художественных идей посредством книг образцов, был Э. Китцингер. В серии публикаций о контактах между Западом и Византией в XII веке (1960, «Мозаики Монреале»; 1966, «Нормандская Сицилия и византийские влияния»; 1986, «Две мозаики мастерской

33

Палермо 1140-х гг.») он развивает отдельную теорию для объяснения процесса происходящего в это время взаимообмена образами. Китцингер приходит к выводу, чю должно было существовать, по крайней мере, два типа книг образцов, которые следует различать между собой: «жанровые справочники», служившие для передачи иконографии не только отдельных сцен, но даже целых серий и циклов; и «книги мотивов», то есть сборники изображений отдельных фигур и деталей, коюрые могли потом быть использованы в ином, чем их первоначальный, кошексте34. Заметим, что большинство сохранившихся западноевропейских собраний рисунков следует отнести ко второму определенному Китцингером типу. Однако его предположение относительно отдельных жанров внутри общего ряда книг образцов было поддержано многими авторами, и, в частности, разделялось О. Демусом (1949, «Мозаики нормандской Сицилии»; 1967, «Византийское искусство как образец и основа обучения»; 1970, «Византийское искусство и Запад»)35, занимавшимся проблемами связей между искусством христианских Запада с Востока. Благодаря уточнению возможных вариантов функций, исполняемых книгами образцов, оказывалось возможным яснее определить их место в процессе создания произведения искусства в Средние века.

Следует отметить, что гипотеза Китцингера и Демуса о существовании книг образцов, содержащих развернутые циклы, была связана, прежде всего, с их использованием в византийском художественном кругу. В отечественном искусствознании исследование византийских книг образцов было проведено Л.М. Пвсеевой (1998, «Афонская книга образцов»)36.

Развитие способов использования книг образцов в различные периоды Средних веков представляет в своей моно1рафии, посвященной методам работы средневековых миниатюристов, Дж. Александер (1992, «Средневековые минианористы и их методы работы»)37. Занимаясь преимущественно технической сюроной художественного процесса, ученый делает важную попытку определить, какое место книги образцов занимали в контексте средневековой мастерской. Обновленная оценка феномена существования книг образцов как таковых дается во многих обобщающих работах, среди авторов которых следует назвать, прежде всею, М. Смейера (1974, «Миниатюра»)38; Ж. Леймари, Дж. Монье и Б. Роуз (1971, «Исчория искусства: рисунок»)39; С. Сеттис (1979, «Come pintor che con esempio pinga»)40. Можно 1акже указать на отдельные главы, посвященные книгам образцов, в монографиях М. Эванса (1969, «Средневековый рисунок»)41, М. Фосси-Тодоров (1970, «Италия от истоков до Пизанелло»)42 и Ф. Эмес-Льюиса о рисунке Поздней югики и Раннего Возрождения в Италии (1981, «Рисунок Раннего Возрождения в Италии»; 1987, «Рисунки из книг образцов флорентийских мастеров Кватроченто»; в соавторстве с Дж. Райт: 1983, «Рисунок в мастерской итальянского Возрождения»)43.

Наиболее полным на сегодняшний день научным трудом, посвященным книгам образцов, является новая версия монографии Шеллера (1995, «Экземплюм: Рисунки книг образцов и практика передачи художественной традиции в Средние века (ок. 900 - ок. 1470))44. В ней выведены результаты последних исследований и уже известный материал переработан с учетом новейших подходов к исследованию проблемы, из-за чего она существенно отличается от работы этого же автора за 1963 юд. Шеллер предпочитает идти от общего к частному, стремясь представить специфическую и разностороннюю характеристику книг образцов как отдельною жанра средневекового искусства. Монография содержит, с одной стороны, обзор всей имеющейся на сегодняшний день информации, касающейся книг образцов и их роли в процессе передачи художественных идей в Средние века. С другой с троны, в сопровождающем ее каталоге, который насчитывает 36 памятников, перечислены основные проблемы, связанные с изучением каждого из них, и представлена история их публикаций. Эго делает исследование Шеллера одним из наиболее цепных и полных источников изучения этого материала.

Книги образцов представляют собой лишь один из видов существовавшею в Средние века рисунка. Следует более подробно остановиться на исследованиях, затрагивающих общую проблему существования 1рафики на рубеже Поздней юшки и Раннего Возрождения. Отметим, что мы не ставим перед собой задачу дать подробную характеристику работам, посвященным отдельным школам интересующею пас периода. Нам хотелось бы осветить лишь те вопросы, которые имеют непосредственное отношение к теме настоящей диссертации: то, как исследователями видится переход от позднеготического рисунка к ренессансному, и связанный с этим вопрос возникновения рисунка с натуры.

Одной из самых ранних работ является уже упомянутая выше книга Дж. Мсдера (1919, второе издание - 1923, «Рисунок. Его техники и развитие»)45, в которой собран обширный фактический материал. В ней освещаются вопросы практики рисунка - такие, как техника, приемы рисования, виды рисунка - в ее историческом развитии. Медер, развивая идеи Шлоссера, говорит о происходящем в Х1У-ХУ вв. превращении рисунка-образца в набросок, что привело к трансформации книги образцов в «альбом набросков». По мнению исследователя, эю событие определило для области графики рубеж между средневековым и ренессапсным46.

Г. Ленориии (1925, «Развитие стиля рисунка с XIV по XVIII вв.»)47 в своем кратком историческом очерке западноевропейского рисунка выдвигает положение о том, что главным критерием отличительных признаков ренессапсной графики служи I появление в рисунке субъективной художественной выразительности. Тогда, но мнению исследователя, безличный «рисунок» («Папс^сИпипё») сменяется индивидуальным «художественным рисунком» («Кипы1егее1с1ти炙), а графический лист становится особой формой выражения художественной идеи.

Э. Панофский в одной из статей 1930 года (1930, «Первый лист из «Книги» Джорджо Вазари») интересуется проблемой происхождения современного рисунка. Он указывает на то, что его предшественниками могли быть выполненные в технике 1ризайль иллюстрации рукописных кодексов и подготовительные рисунки, исполняемые миниатюристами48. Заметим, что позже Тольнаи49 также будет видеть в рисунках миниатюристов предшественников современного наброска.

Одно из важнейших исследований рисунка на переходе от Поздней готики к Возрождению принадлежит Р. Ортелю (1940, «Настенная живопись и рисунок в Италии: зарождение эскиза и ею монументальные предшественники»)50, который сосредотачивает свое внимание на итальянском материале Х1У-начала XV вв. Итальянское Треченто видится автором как заключительный период Средних веков, предшествующий Возрождению. Ученый рассмагривает рисунок в ею связи с вопросами творческого метода и его изменениями - по ею убеждению, это может помочь прояснить существенные особенности живописи Треченто. Статью отличают широкий и в то же время конкретно исторический подход; в ней содержится большое количество фактического материала и ряд ценнейших наблюдений. Труд Ортеля можно считать новаторским, поскольку именно в нем в качес1ве непосредственного предшественника современного рисунка впервые выводится монументальная графика (синопии).

Исследователь следует идеям Шлоссера, называя верность авторитетам и традиционализм основными качествами средневекового мировоззрения51. Эго позволяет ему выделить две главные характеристики графических изображений Средних веков: по убеждению Ортеля, подавляющее их большинство представляло собой копии, и не играли самостоятельной роли, являлось подготовительной сгупенью к живописному исполнению произведения52. Ученый демонстрирует, что эти два качества рисунка не утеряли своей актуальности даже с началом Возрождения.

Ортель делает важный вывод, касающийся подготовительного рисунка: по его мнению, помимо рисунков-копий, образцов, практически не существовало малоформатных подготовительных набросков к будущим монументальным и станковым композициям. Во всяком случае, такие рисунки не играли существенной роли в творческом процессе. То, что действительно играло роль, был монументальный рисунок, выполнявшийся непосредственно на стене до начала работы красками. Отметим, что впоследствии эта идея будет развита и поддержана автором монографии о синопиях У. Прокаччи (1960, «Синопии и фрески»; 1978, «Рисунки для ученических упражнений и подготовительные рисунки к произведению искусства по свидетельству Ченнини»)53 и М. Баксанделлом (1972, «Живопись и опыт в Центральной Италии XV века»)54.

Проблематика рисунка с натуры не слишком подробно затронута Ортелем. Возникновение натурных штудий исследователь относит к рубежу Треченто и Кватроченго. При этом Ортель полагает, что ею появление следует связывать не с фадицией, восходящей к Джогто, а с развитием североитальянской художественной школы, в частности, с творчеством Пизанелло55.

Из других исследований первой половины XX в. следует назвать уже упоминавшуюся книгу К. де Тольнаи (1943, «История и техники рисунка старых масчеров»)56. В ней проводится четкая граница между средневековыми книгами образцов и репессансными альбомами рисунков. Первые, по мнению Тольнаи, представляют собой «имперсональные» наборы образов, имеющих скорее дидактическое, чем художественное значение, целью которых было, прежде всего, сохранение традиции мастерской. Вторые являются уже личными собраниями своих собственных набросков и штудий, отражающих индивидуальный стиль художника, и не связанных непосредственно с конкретным произведением искусства57. Можно сказать, что данное Тольнаи разделение на две категории и их определение до сих пор используются в научной литературе.

Но мнению Тольнаи, ренессансный рисунок возник как результат пос1епенной трансформации средневековых образцов благодаря введению в художественную практику непосредственною визуального наблюдения и натурных штудий. При этом рисунок с натуры во многом заимствует словарь своих форм у рисунка-образца: оба направлены на чистое воспроизведение, которое необходимо для воспроизведения и сохранения формы. С этой точки зрения переход от Средних веков к Возрождению заключался в том, что функция рисунка как посредника в передаче художественной традиции сменяются задачей непосредственной фиксации образов видимого мира.

В середине-второй половине XX века рисунок продолжал оставаться в центре внимания исследователей. Так, следует упомянуть историо^афию рисунка Л. Грасси (1947, «История рисунка»)58 и краткий очерк готического рисунка 3. Дробна (1956, «Готический рисунок в Богемии»)59, предваряющий ее монографию о графическом искусстве Богемии. Однако по-иастоящему неоценимым значением для истории рисунка Х1У-ХУ вв. обладают работы Б. Дегенхарта, который уже в конце 1930-х гг. начинает заниматься рисунком Западной Европы и особенно Италии. При этом исследователю принадлежат как разнообразные обобщающие работы (1938, «К графологии рисунка»; 1943, «Европейский рисунок за пя1Ь етлетий»)60, так и монографические исследования графическою наследия 01дельпых художников (1958, «Доменико Венециано как рисовальщик»; 1966, «Введение к каталогу выставки «Рисунки Пизанелло и мастеров его времени»»; в соавторстве с Э. Шмитт: 1960, «Джентиле да Фабриано в Риме и истоки изучения ан гиков»)61.

Важные для нас идеи высказаны исследователем в статье 1959 года (1959, «Независимый рисунок средневекового художника»)62. Дегенхарт публикует несколько 1рафических изображений, сделанных пером на полях манускрипта из собрания библиотеки Ватикана, однако значительная часть работы посвящена средневековому рисунку как таковому, его видам и особенностям. Исследователь повюряет мнение Ортеля о подчеркнуто функциональном характере рисунка в период, предшествующей Возрождению, и указывает на следующие характерные виды существовавших тогда графических изображений: рисунок-копия (образец), книги образцов, графические иллюстрации, редкие независимые рисунки (чаще всего, близкие по качеству к каракулям наброски переписчиков или владельцев на полях рукописей).

Говоря о рисунке с натуры, Дегенхарт подчеркивает их редкость и предполагает, что они возникли в XIV веке и могли исполняться на отдельных листах или восковых табличках, что послужило причиной плохой их сохранности. В качестве самого раннего из известных рисунков с натуры приводится (как и в работе 1943 юда) лист Аньоло Гадди из собрания Замка Сфорца в Милане. Де1енхарт называет введение в рисунок новых натурных впечатлений причиной возникновения нового типа независимого рисунка63.

Среди последующих исследований следует единственную монографию, посвященную исключительно средневековому рисунку - книгу М. Эванса (1969, «Средневековый рисунок»)64. Автор дает представление о разнообразии средневековых рисунков, но без стремления к четкой методологической классификации по типам и категориям. Можно говорить о том, что в целом он идет по ггуги исследования, предложенному Шлоссером и Дегенхартом.

Поворотным моментов в изучении рисунка стал выход в 1968 году первой части (в 4 томах) «Корпуса итальянских рисунков 1300-1450 гг.» Б. Дегенхарта и Э. Шмип65. Эта первая часть содержит рисунки южной и центральной Италии. Вторая часть (в 3 томах), увидевшая свет в 1980 году, посвящена рисунку венецианской школы66. Дегенхарт и Шмитт включили в свой объемный каталог все рисунки па отдельных листках, альбомы рисунков и графические (включая акварель) иллюстрации в рукописях. Напротив, исследователи не рассматривают рабочие рисунки, например, полностью опущены монументальные рисунки -синопии67.

Корпус итальянских рисунков» стал результатом многолетней научной работы авторов над материалом. В «Корпусе» собран обширный графический материал и освещается история публикаций каждого из включенных в него памятников графики. Во вступлении к первой части даны общие выводы и оговорены основные позиции исследователей. Дегенхарт и Шмитг представляют собственную типологию рисунка, характерную, по их мнению, для рассматриваемого ими периода. Первыми тремя типами они считают подюювигельный рисунок (набросок), рисунок по контракту, рабочий рисунок -все они представляют собой определенные стадии графической подготовки произведения. Четвергам типом рисунка является образец. Исследователи еще раз подтверждают существующее со времен Шлоссера мнение о том, что в рисунки-образцы служили сохранению и передаче иконографической традиции. Вместе с гем Дегенхарт и Шмитт отмечают постепенный переход от образцов средневекового характера к более современному творческому рисунку. Авторы подчеркивают, что с XIV века в графике происходит смешение этих черт, и рисунок, «сохраняющий традицию», оказывается неотделим от рисунка, «развивающего форму». Возникает парадоксальная ситуация, когда в пределах одного и того же изображения можно отыскать черты и подражательного, и инновативпого.

Переход от Средних веков к Новому времени связывается авторами «Корпуса» с изменениями подготовительного рисунка. Он происходит тогда, когда рисунок перестает основываться только па образце, а начинает выражать собственные художественные идеи мастера. По убеждению Де1енхарта и Шмитт, этот важнейший шаг в развитии западноевропейского искусства был совершен Джотто68. Вместе с тем исследователи показывают, что иногда рисовальщики могли выражать собственные идеи, не отказываясь полностью от использования понятия образца, путем варьирования первоначального изображения.

Отдельно исследователи затрагивают проблему натурных штудий. Авторы «Корпуса» называют их возникновение одной из главных причин сложения творческого наброска». Рисунок с натуры, по мнению Дегенхарта и Шмигг, возникает в XIV веке; мастером, который ввел его использование, назван Джотто. Рассматриваются различные типы натурного изображения: реалистические пор греты, штудии одетой и обнаженной модели (при этом исследователи подчеркивают значение копирования антиков ранними рисовальщиками в освоении этого непривычного сюжета), анималистический, растительный и архитектурный рисунки. Исследователи подчеркивают, что вплоть до середины XV века рисунки с натуры включались итальянскими мастерами в состав «тематических» коллекций графики, родственных средневековым книгам образцов.

Выход в свет «Корпуса итальянских рисунков» спровоцировало появление большого количества публикаций, посвященных тому или иному аспекту трактовки затронутого Дегепхартом и Шмигг материала. Среди авторов наиболее интересных рецензий можно назвать X. Белтинга, Л. Грасси, О. Пэхга, Р. Сальвини, М. Виппера69. Некоторые позиции Дегенхарта и Шмигг были оспорены рецензентами70, однако критика не коснулась предложенной авторами «Корпуса», более дифференцированной, по сравнению с предыдущими исследованиями, концепции образца и его роли в методе работы итальянских мастеров в XIV-первую половину XV вв. В частности, были приняты идеи постепенного изменения значения понятия «образец»; взаимодействия, на раннем этапе, между копированием и натурным наблюдением; разделения книг образцов на альбомы для путешествий и собрания рисунков, хранящихся в мастерской.

Среди авторов обобщающих работ по итальянскому рисунку XIV-XV вв., вышедших после труда Дегенхарта и Шмитт, следует упомянул. М. Фосси-Годоров и Ф. Эмес-Льюиса. Фосси-Тодоров (1970, «Италия от истоков до Пизанелло»)71 связывает начало использования натурных штудий для создания новою типа образцов, исполняемых не в виду работы над конкретным заказом, с графикой Пизанелло. Эмес-Льюис (1981, «Рисунок Раннего Возрождения в Италии»; в соавторстве с Дж. Райт: 1983, «Рисунок в мастерской итальянского Возрождения»)72 обуславливает происходящие с рисунками изменения со следующей эволюцией их собраний: от «позднеготических книг образцов» (имеются в виду ломбардские памятники) к «альбомам набросков» (характерный пример - кодекс рисунков Пизанелло), и от последних - к «портфолио художников» (подборки рисунков, использовавшиеся во флорентийских боттегах, как, например, собрание графики из мастерской Беноццо Гоццоли). Трансформация образца в рисунок принципиально иного характера связывается исследователем с растущей ролью 1ворческою рисунка с натуры и композиционных набросков.

Из представителей отечественною искусствознания, занимавшихся проблемой графики на переходе or Средних веков к Возрождению, следует назвать, прежде всего, B.II. Гращенкова (1963, «Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Очерки истории, теории и практики»)73. Хотя книга посвящена реалистическому рисунку и его роли в творческой практике живописцев Возрождения, в первой главе дается подробная характеристика предшествующею периода. Автор выделяет основные типы средневековых фафических изображений: образцы, подготовительные рисунки (в том числе синопии), графические иллюстрации в рукописях. Можно сказать, что в вопросе типологии средневекового рисунка Гращенков сводит воедино выводы, сделанные по отдельности Ортелем (1940) и Деюнхартом (1959). В том же, что касается трактовки образца и вопроса книг образцов, он стоит на позициях Шлоссера (1902).

Гращенков рассматривает практику рисования с натуры, ставя ее в прямую связь с нарастанием реалистических элементов в искусстве Треченто. Зачинателя реалистического рисунка он видит в Джотто. При этом трансформация рисунка на переходе от Средних веков к Возрождению связывается им со сменой системы консервативного художественного творчества другими, реалистическими принципами. Говоря о процессе перерастания средневекового образца в реалистическую натурную зарисовку, Гращенков подчеркивает ограниченность реалистических тенденций позднеготического искусства, в котором правдоподобие деталей сочеталось с общей стилизацией форм, особенно в изображении человеческой фигуры.

Существует достаточно большое количество работ, в которых проблема подражания природе рассматривается как эстетическая категория: можно указать на работы А. Ловджоя (1960, ««Натура» как эстетический образец»)74, Э. Панофскою (I960, «Idea. К истории понятия в теориях искусства»)73, Я.

Бялостоцкою (1961, «Ренессансное понимание природы и античности»)76, Л. Венгури (1963, «История критики искусства»)77, Г. Сорбома (1966, «Мимесис и искусство»)78; из отечественных авторов - на уже упоминавшуюся работу О.Б. Дубовой (2001, «Мимесис и пойесис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества)79. Проблемы восприятия и способности художника «увидеть» и воспроизвести природу загра1ивает Э. Гомбрих (1957, «Искусство и иллюзия: исследование психологии живописного образа»)80. Однако лишь одно исследование касается собственно начала рисования с натуры как отдельной проблемы. Это статья О. Пэхта (1950, «Ранние итальянские натурные штудии и ранний календарный пейзаж»)81. Ученый указывает па Италию как на место возникновения самых первых зарисовок с натуры и прослеживает свидетельства роста знаний о мире природы, проявляющихся в изображении животных, растений и пейзажа (в том числе, в медицинских и фармакологических сочинениях, а также трактатах по гигиене (аасшпа БапкаПз») итальянскими мастерами конца XIV века.

Пэхту принадлежит заслуга определения должного места в истории искусства такою памятника, как книга образцов Джованнино де Грасси. В предшествующей традиции изучения этой коллекции рисунков из библиотеки Бергамо I осиодствовала точка зрения А. ван Шенделя (1938, «Рисунок Ломбардии до конца XIV века»)82, считавшего памятник традиционной книгой образцов, а содержащиеся в нем графические изображения - копиями с других «ехетр1а». Опровергая это мнение, Пэхт впервые доказывает, что книга образцов де Грасси содержит одни из первых известных нам натурных анималистических зарисовок83.

Па примере бергамского памятника ученый говорит о тех особых характеристиках, которыми обладал рисунок с натуры на стадии своего зарождения84. Это не был быстро исполняемый набросок (что будет распространено в поздний период); раннее натурное изображение рождалось в результате долгого пристального вглядывания художника в свою модель. Изображаемые таким способом животные казались неподвижными, «застывшими», однако это было сознательной установкой художника. Мастер и не стремился к изображению движения: целью его было, скорее, передать мельчайшие детали внешнего облика существа. Пэхт определяет подобный метод работы над изображением как свойственный впоследствии жанру натюрморта. Следует огмешгь, что это качество ранних ломбардских анималистических рисунков заставило впоследствии сделать предположение, что при исполнении многих из них художники использовали зверей, которые уже не были живыми: мертвые

85 существа «позировали» существенно лучше подвижных живых .

Констатируя специфическую новизну и оригинальность рисунков де Грасси . по сравнению с предшествующими образами животных, Пэхт отмечает, что способы их использования художником находилось еще в рамках средневековых традиций. Дс Грасси прибегает к новаторскому рисунку с натуры не для изменения своих методов работы, а для расширения репертуара доступных ему изобразительных моделей. Пэхт подчеркивает также, что, в противоположность изображению представителей животного мира, к рисованию с натуры человеческой фшуры художники стали обращаться в последнюю очередь, в течение долгого времени продолжая довольствоваться «стереотипными условными формулами»86.

Во второй части статьи Пэхт указывает на то, что интересную параллель началу анималистическою рисунка с натуры в ломбардском художественном кругу предоставляло развитие иллюстраций юрбариев. Кроме тою, ученый обращает внимание па то, что именно в Италии, задолю до франко-фламандской школы, был создан первый независимый пейзаж.

Новаторски определяя важную роль итальянских мастеров в освоении видимого мира, указывая на самые ранние в европейском искусстве свидетельства натурного видения в том, что касалось изображения животных, растений и пейзажа, Пэхт подчеркивает, однако, что «плоды этого добавления новых горизонтов к миру визуального опыта» пожинались не в Италии. Лишь на Севере, во Франции, Фландрии и Нидерландах будет воспринят урок описательного натурализма мастеров североитальянского Треченто, который будег основополагающим при создании натуралистического стиля в искусстве заальпийской Европы XV века.

Влияние, оказанное статьей Пэхта на дальнейшее изучение проблемы возникновения и развития натурного видения, может сравниться с гем, как статья Шлоссера 1902 юда определила характер изучения метода работы средневекового художника и образцов. Особым значением обладает определение, данное Пэхтом раннему рисунку с натуры, и характеристика основных его особенностей по сравнению с более поздним периодом. Однако основная заслуга Пэхта заключается в том, что ученый, опираясь па отдельные примеры натуралистического изображения в итальянском искусстве рубежа Х1У-ХУ веков, даег общую характеристику зарождению натурной штудии как отдельному явлению в развитии культуры па рубеже Средних веков и Возрождения. В искусствознании второй половины XX века идеи Пэхта в отчасти развиваются У. Йенни (1983, «Начало нагурных штудий. Легенда о рисующем пастушке»)87.

Другие ученые, во многом исходя из положений Пэхта, тяготеют к анализу более частных проблем, занимаясь более узкими темами и сосредотачивая свое внимание на связях природы и искусства в отдельных областях. Ряд работ посвящен разным аспектам создания натуралистического изображения в искусстве Раннего Возрождения; среди самых интересных можно упомянуть Дж. Акермана оо

1985, «"Натурализм" Раннего Возрождения и научная иллюстрация») ; А. о0

Форлани Темпести (1994, «Рисовать с натуры во Флоренции конца '400») ; М. Кригер (1996, «К проблеме иллюзионизма в Х1У-ХУ вв. Попытка ишерпретации»)90; П. Барольски (1997, «Натурализм и визионерское искусство Раннего Ренессанса»)91. Частную тему использования манекенов во Флоренции XV века обсуждает В. Принц (1977, «С натуры или с модели? Заметки и свидетельства об использовании манекенов в живописи Кватроченто») .

Следует указать на сборник статей, посвященных связям искусства и изучения природы с XIV по XVI вв., вышедший в 1987 году под редакцией В. Принца и А. Бейера (1987, «Искусство и изучение природы в Х1У-ХУ1 веках»)93. Во вступительной статье В. Принц концентрирует свое внимание на Италии, указывая на то, как разнообразны были в этой стране взаимоотношения искусства и натурных штудий. Принц основывается на тезисах Пэхта, приводя разнообразные свидетельства значимости непосредственного изучения видимого мира, демонстрируемые как итальянскими художниками (от Джотто до Гиберти), так и теоретиками (такими, как Альберти). В сам сборник входят статьи, посвященные частным проблемам, таким, как изображение животных и растений в итальянском искусстве Х1У-ХУ вв. (Дж. Далли Реюли94) и развитию ботанической иллюстрации (Г. Моджи95, В.-Д. Мюллер-Янке96).

Вопросы реалистического изображения растений освещаются в ряде других работ, укажем, прежде всею, на JI. Белинг (1966, «Изображение растений в Италии около 1400 юда - о растительной декорации «Поклонения волхвов» Джеитиле да Фабриано из Уффици»)97 и М. Манджавакки и Э. Пачини (2002, «Искусство и природа в Тоскане. Натуралистические элементы пейзажа у художников or Треченго до Чинквеченто»)98. Тему изображения животных с натуры в итальянском искусстве конца XIV-первой половины XV вв. развивает Дж. Вудс-Марсден (1993, «"Рисуй с натуры неразумных животных гак часто, как только ты можешь": Ченнино Ченпиии, Джованнино де Грасси и Антонио Пизапелло»)99. Тема нарастания натурализма в научной иллюстрации разбирается в некоторых докладах прошедшей в 1996 г. в Мантуе конференции «Натура-Культура», сборник статей по которой увидел свет в 2000 г.: например, упомянем Я. Тонджорни Томази (2000, «Натуралистическая иллюстрация: техника и изобретение»)100.

В отношении североевропейских книг образцов периода Интернациональной готики теория постепенного перехода от образца к натурному рисунку была сформулирована ученицей Пэхта У. Йенни (1978, «От средневековой книги образцов к книге набросков Нового времени»; 1987, «Феномен изменения традиции книг образцов около 1400 года»)101. Исследовательница предложила и обосновала свою концепцию происходящих на рубеже XIV-XV веков перемен «канона книг образцов», в результате которых традиционных собрания схематичных изображений трансформируются в коллекции, которым больше подходит определение «книг набросков»102. Как отмечает Йенни, на определенном этапе развития одним из существенных новых качеств памятников стал рост заинтересованности их создателей в штудиях отдельных деталей (часто - юлов разнообразных персонажей). Вместе с увеличением количеством зарисовок эскизного характера это являлось свидетельством возрастающей независимости рисунка-образца. Исследовательница отмечает, что последовательное развитие от образца к наброску, смешение графических копий с дру1их произведений, собственных рисунков и зарисовок с натуры можно проследить в собраниях, созданных около 1400 года103. Йенни подчеркивает также, что параллелью такому развитию книг образцов заальпийской Европы было начало штудий с натуры в итальянском искусстве. Новизна концепции Йенни но сравнению с другими авторами, говорящими о нарастании количества «рисунков с натуры» в книгах образцов к рубежу XIV-XV вв. заключается в том, что исследовательница, подобно Пэхту, пытается дать конкретную характеристику происходящим переменам, выделить отдельные этапы «движения» от образца в сторону натурною изображения.

Подчеркнем, что западные исследователи склонны рассматривать появление рисунка с натуры и в Италии, и в странах заальпийской Европы как одна из ступеней эволюции средневекового канона образцов. Натурные штудии возникаюI внутри собраний, традиционно объединяющих рисунки-копии; они представлены в научной литературе не столько как резкая противоположность средневековым образцам, сколько как вариант их развития в позднсготическом мире. Таким образом, исследование графики, и, в частности, книг образцов, позволит с наибольшей отчетливостью проследить начальные стадии этого процесса. При этом особой значимостью для исследования темы обладает итальянский материал Х1У-начала XV вв.

Следует отметить, что, несмотря па хорошую изученность искусства периода Х1У-иервой половины XV вв., после Пэхта практически не появляется новых обобщающих работ по теме возникновения рисунка с натуры. Накопленный с момента выхода статьи Пэхта разнообразный новый материал, освещающий отдельные аспекты трактовки художниками образов видимого мира, нуждается в обобщении, что обуславливает актуальность исследования для современной науки. Следует также обратить внимание на то, что многие из затронутых нами интересных проблем, связанных с существованием рисунка на рубеже Средних веков и Возрождения, до сих пор не получили должного внимания в отечественном искусствознании. В частности, такое явление средневековой культуры, как книги образцов, недостаточно освещено нашими авторами. О книгах образцов упоминает В.Н. Гращенков (1963), однако монография, посвященная рисункам мастеров игальянскою Возрождения, не позволила автору полностью раскрыть тему. Мы проводим тщательный анализ книг образцов, уделяем пристальное внимание отдельных памятникам (Венская книга образцов, книги образцов Жакмара Эсдепского и Жака Далива), прослеживаем то, как концепция образца и ею использование в художественной практике было унаследовано художниками шальянского Возрождения. Все это обеспечивает научную новизну и актуальность данного исследования.

26

Заключение научной работыдиссертация на тему "Подготовительный рисунок в работе художника Поздней готики и Раннего Возрождения в Италии: от рисунка с образца к рисунку с натуры"

Заключение

7" Дубова О Б Ук. соч. 2001. С. 197.

770 Дубова указывает также, что следствием превращением образца в художественный пример было то, что представление о накоплении профессиональных навыков трансформировалось в представления не о ремесленном умении, но о художественном творчестве: Там же С. 214.

771 Гращспков В.Н. Ук. соч. 1963. С. 54.

772 Хейзинга Й Осень средневековья. M , 1993. С. 267.

773 Ею хвалит Бартоломео Фацио и другие, ему заказывает «Поклонение волхвов» для своей фамильной капеллы Палла Строцци - гуманист, коллекционер и меценат, см.: Головин В. Ук. соч 2003 С 64

774 Baxandall M. Op. cit. 1971. P. 91.

775 Среди авторов можно назвать Гварино да Верона, Тито Веспасиапо Строцци, Базино да Парма, Порчеллио, Леонардо Датти, см : Ibid. Р. 91-96; Головин В. У к. соч. 2003. С. 64-65.

776 Например, Гварино да Верона впрямую говорит о том, что произведения Пизанелло «равны созданиям Природы», см : Baxandall M. Op. cit. 1971. P 92.

Список научной литературыГрубиянова, Екатерина Сергеевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Alberti Leon Battista. Deila Pittura // Opere Volgari di Leon Batt. Alberti per la piu' parte inedite e tratte dagli autografi, annotate e illustrate dal Dott. Anicio Bonucci. Tomo IV. Firenze, 1847. P. 13-86.

2. Cennino Cennini. 11 libro dell'arte. Commentato e annotato da Franco Brunello. Prefazione di Licisco Magagnato.Vicenza, 1971.

3. Clark K. Leon Battista Alberti on Painting. Annual italian lecture of the British Academy. Read 1 November, 1944. Oxford, 1944.

4. Greenstein J.M. On Alberti's "sign": vision and composition in quattrocento painting. Leon Battista Alberti's commentary "On Painting"// The Art Bulletin. December, 1997. P. 8-31.

5. Hope C. The structure and purpose of De Pictura // Leon Battista Alberti e il Quattrocento. Studi in onore di Cecil Crayson e Ernst Gombrich. Atti del Convegno internazionale, Mantova 29-31 ottobre 1998. Firenze, 2001. P. 251-267.

6. Leonardo da Vinci. Treatise on Painting. Transl. and annot. McMahon A. P. Princeton, 1956, 2 vols.

7. Marzik 1. Die Gestik in der "Storia" Leon Battista Albertis // Die Kunst und das Studium der Natur vom 14. zum 16. Jahrhundert. Ed. Prinz W., Beyer A. Weinheim, 1987. S. 277-288.

8. Procacci U. Disegni per esercitazione degli allievi e disegni preparatori per le opera d'arte nella testimonianza del Cennini // Studies in late medieval and renaissance painting in honor of Millard Meiss. New York, 1978. P.352-367.

9. Schlosser J. von. Die Kunstliteratur: ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte. Wien, 1924.

10. Schlosser J. von. Quellenbuch. Repertorio di fonti per la Storia dell'Arte del Medioevo occidentale (secoli IV-XV). Firenze, 1992.

11. Vasari G. Le vite dei piu' eccellenti pittori, scultori e architetti. Introduzione di Marini M. Roma, 1991.

12. Альбертн Леон Баггиста. Три книги о живописи // Альберти Леон Баггиста. Десять книг о зодчестве. М., 1937, том 11.

13. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 5 тт. М., 1993.

14. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1956.

15. Гиберти Л. Комментарии. М., 1938.

16. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1935. Т. 1-2.

17. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934.

18. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М., 1933.20