автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Подготовительный рисунок в творческой практике русских художников первой трети XIX века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Самойленко, Наталья Юрьевна

Введение .3

Глава I. Формыщвования подготовительного рнка и преавления о нем в художвенной жизни начала ХЗХ века 37

Глава П. Место подготовительного рисунка в цроце работы над картиной. .61 -

Глава Ш. Нещвленные замы художников. Соотношение подготовительного ианкового рнка115

Введение диссертации1985 год, автореферат по истории, Самойленко, Наталья Юрьевна

Постоянный интерес к русскому искусству первой трети XIX века - явление вполне закономерное. Становление национального самосознания в период Отечественной войны 1812 года, движение декабристов, с которого начинается, по определению В.И.Ленина с. 93 J, первый этап революционно-освободительного движения в России, неразрывно связаны в памяти потомков с высоким подъемом литературы и искусства этого времени. Одним из видов искусства, переживавшим в пушкинскую эпоху период расцвета, был рисунок. Это камерное по своей црироде искусство отмечено в первой трети XIX века высоким мастерством и не уступает в тематическом разнообразии современной ему живописи. Но,в отличие от живописи, рисунок изучен менее полно и основательно. Это объясняется и тем, что по сравнению с другими видами изобразительного искусства он занимал более скромное место в художественной жизни, и самим характером материала - хрупкостью, а,следовательно, меньшей доступностью работ, обилием произведений ив то же время огромным количеством утрат.

Долгое время, начиная с цредреволюционного десятилетия, специальный интерес к рисунку носил преимущественно знаточеский характер. Материалы первых публикаций рисунка начала XIX века и результаты интенсивной атрибуционной деятельности С.Р.Эрнста, П.Д.Эттингера, А.В.Бакушинского, А.Н.Греча, а впоследствии А.А.Сидорова и А.Н.Савинова легли в основу последующих работ о рисунке этого периода. Одновременно в общих чертах или более внимательно рассматривали графическое наследие художников авторы книг и статей о мастерах первой трети XIX века. Нового уровня достигло изучение рисунка в послевоенные годы.

В этапных исследованиях по истории русского рисунка, предпринятых б 50-х и 60-х годах: большой работе А.А.Сидорова [204J , объединившей разрозненный материал государственных и частных собраний, в обзорных статьях М.З.Холодовской [225] и Г.Ю.Стер-нина [207] - был не только обобщен накопленный к этому времени запас знаний о рисунке начала XIX века, но и определено значение этого периода, как времени, когда рисунок обретает самостоятельное художественное значение. Об этом свидетельствует, в частности, многообразие типов "станкового" рисунка, среди которых на первом месте,безусловно, стоит карандашный портрет, изученный на сегодняшний день с наибольшей тщательностью. Ему, и прежде всего работам О.А.Кипренского, посвящено специальное исследование Г.Г.Поспелова [169], разделы в монографиях Э.Н.Адар-киной [19], В.С.Турчина [216,217}, Д.В.Сарабьянова [196], многочисленные публикации. Самоценность рисунка определяется и высоким црофессионализмом графики этого времени, опорой которому служила академическая школа рисунка, переживавшая в начале XIX века период своего расцвета, и в то же время широким распространением дилетантского рисования. Методике обучения рисунку, специфике учебных работ и роли ведущих црофессоров Академии художеств в начале XIX века посвящены работы О.В.Михайловой [12б], Н.М. Молевой и Э.М.Белютина [128], Д. Сафаралиевой [197]. Давнюю традицию имеет также изучение любительских рисунков - это и многочисленные публикации, посвященные "артистическому дилетантству" А.С.Душкина, среди которых особенно выделяются работы А.М.Эфроса [232,234] , и интерес к рисункам В.А.Жуковского, вновь оживший в последние годы [106,П6], и исследование альбомных рисунков дилетантов, цредцринятое А.В.Корниловой [95].

Цри' обращении к графике главное внимание традиционно уделялось ее самостоятельным видам - будь то портрет, учебная штудия, сатирическая графика или рисунок в альбоме. Рисунок же, выполняющий служебные функции, подготавливающий создание живописного цроизведения, привлекался исследователями чаще всего лишь как вспомогательный материал цри решении тех или иных вопросов творческой биографии мастеров и до сих пор не являлся объектом специального изучения. Но создание целостной картины развития рисунка невозможно без обращения к материалу подготовительной графики и разработки ее собственной проблематики. Вместе с тем, рассматривая рисунок в его живой связи с художественной практикой, определяя задачи, которые мастера решали на графической стадии работы над образом, мы получаем возможность через познание общих закономерностей и индивидуальных особенностей творческого процесса приблизиться к более конкретному пониманию природы новаторских и кризисных явлений в живописи первой трети XIX века.

Хотя в значительной своей части подготовительные рисунки находились вне поля зрения исследователей русского искусства, целый ряд отдельных работ уже привлекал внимание ученых. Мы встречаем анализ подобных произведений в общих трудах о русской графике [204,225], в работах, где на материале живописи и графики рассматривается стилевая структура искусства первой трети XIX века [92,2Г7,152], в монографиях о творчестве мастеров этой эпохи.

Со времени выхода в свет трудов А.А.Сидорова, М.З.Хододовс-кой, Н. Н.Коваленской значительно цродвинулось вперед изучение конкретных вопросов развития графики. Результаты научной работы сотрудников музеев, связанной с организацией и проведением в последнее десятилетие юбилейных выставок и конференций, нашли отражение в публикациях и издании каталогов. Б них не только вводится в науку новый материал, но и нередко пересматриваются традиционные атрибуции и датировки, что корректирует наши представления о роли и значении творчества отдельных рисовальщиков и общей картине развития русского рисунка начала XIX века. Так, например, важным этапом в изучении рисунков А.Е.Егорова, А.И.Иванова и В.К.Шебуева стала состоявшаяся в 1978 году в Государственном Русском музее выставка "Художники русского классицизма", над каталогом которой работала Е.Н.Петрова [226]. Скрупулезная работа по изучению рисунков В.А.Тропинина проведена Н.Н.Гончаровой [56,5?]. В поле зрения исследователей в последнее время оказались эскизы из рабочих альбомов О.А.Кипренского и А.Е.Егорова. Т.В.Алексеевой [б] был опубликован ранний альбом Кипренского. В.С.Турчин [216], а вслед за ним Е.Н.Петрова [l54] обратились к расшифровке более поздних аллегорических эскизов художника. Ряд сюжетов в раннем альбоме Егорова был определен Е.Н.Петровой [152']. Решение подобной задачи применительно к рисункам Кипренского, а также выявление круга "образцов" для его искусства стало предметом докладов И.В.Линник.

Вопросы изучения графики, к которым привлечено внимание современных исследователей: атрибуция цроизведений, уточнение их датировки, прочтение сюжета и определение круга "образцов" -несомненно, будут актуальны и в дальнейшем. Автор диссертации также обращается в ряде случаев к решению подобных задач. Вместе с тем в настоящее время очевидна необходимость обобщения уже введенного в науку материала, и путь к этой новой истории русского рисунка должен, на наш взгляд, лежать через изучение его отдельных видов, в том числе и графики, выполнявшей служебные функции при создании произведения.

Автору работы о подготовительном рисунке цредстоит преодолеть неразработанность методики его исследования, так как подобный рисунок рассматривался в общих трудах о русской графике по аналогии с самостоятельными работами, его конкретные функции оставались в тени. Вцрочем, воцрос об особенностях творческой практики художников первой трети XIX века и в целом разработан недостаточно. В качестве самостоятельной проблемы, решаемой на материале одного жанра - портрета, он фигурирует только в работе В.С.Турчина [237]. В исследованиях, посвященных искусству ведущих мастеров этого времени, творческий процесс затрагивается лишь косвенно. Причем поскольку круг подготовительных работ в монографии о художнике ограничивается рамками наследия конкретного мастера, он оказывается слишком узким как для того, чтобы поставить вопрос об общих закономерностях процесса работы над образом, так и для того, чтобы в полной мере охарактеризовать своеобразие индивидуальной творческой практики. Разумеется, подобное замечание не умаляет большого значения идейно-художественной интерпретации творчества живописцев и тех фактических данных, которые были введены в научный обиход А.Н.Савиновым, Н.Н. Ковале некой, Э.Н.Адаркиной и другими исследователями искусства этого периода.

Графические и живописные подготовительные работы художников следующего поколения и особенно произведения крупнейшего русского мастера середины XIX века А.А.Иванова значительно чаще становились объектом специального внимания. В статьях Н.И.Романова [181], А.И.Ульянинской [220], М.Г.Неклюдовой [130,13l], М.М.Раковой [Г7б]бьш щюслежен путь сложения образов ранних произведений художника. Анализ различных аспектов творческого метода - от конкретных особенностей индивидуальной практики до своеобразия художественного мышления А.А.Иванова нашел свое место в трудах А.Г.Машковцева [l20], Н.Н.Лунина [Г70], М.В.Алпатова [9], Д.В.Сарабьянова [193], Г. А*Загянской [74], М.М.Аллено-ва [8]. Особенности творческой практики Ф.А.Бруни привлекли внимание А.В.Половцова [166] - автора монографии о художнике, появившейся еще в начале XX века. Изучая художественное наследие К.П.Брюллова, 0.А.Лясковская [ш], Э.Н.Адаркина [20]и М.М.Рако-ва |т74,Г7б] также обратились к исследованию творческого процесса и опубликовали ряд характерных подготовительных рисунков живописца.

Одна из главных трудностей на пути исследования подготовительной графики, вызванная отношением к подготовительным работам как к своеобразной "творческой кухне" и характерным для многих поколений художников - это случайный характер материала и неизбежность в нем многочисленных лакун. Восполнить эти пробелы можно лишь привлекая в некоторых случаях материал, оставленный предшественниками и потомками. Но при реконструкции необходимо ясно представлять себе важнейшие особенности подготовительного рисунка. С одной стороны, эта область творчества предстает как наиболее консервативная - связанная теснейшим образом со школой, с устойчивыми традициями, сложившимися еще в эпоху Возрождения и сохранившимися в своих основных чертах в европейском искусстве всего Нового времени. Одновременно с этим, в скрытых от публики и критики, не обусловленных вкусами заказчиков видах подготовительного рисунка художники могли быть максимально свободны, и тогда у исследователей появляется возможность "заглянуть, - как писал А.Н.Бенуа, - в самые тайники их творческой работы"[27,с.б]. Область тайного и явного, скрытого и предназначенного для взыскательных глаз в каждый период истории искусства меняет свои границы. Эти легкие изменения, почти неощутимые, когда в поле нашего зрения оказываются лишь программные живописные полотна, в истории рисунка играют чрезвычайно важную роль. Поэтому, ставя перед собой задачу классификации материала, необходимо реконструировать и сопоставить друг с другом "идеальное" и "реальное" бытие рисунка - его эстетику и бытование в первой трети XIX века.

Сама природа подготовительного рисунка, который выступает одновременно и как этап творческого цроцесса, и как произведение, наделенное собственной эстетической ценностью, определяет пути его исследования - требует не только обращения к конкретным проблемам творческого метода живописцев, но и раскрытия своеобразия графического языка эпохи, постижения образного мира индивидуальных произведений. Вместе с тем эта двойственность явления не дает возможности для его изолированного изучения. И специфика, и история подготовительного рисунка могут раскрыться лишь при рассмотрении его как в контексте творческого процесса работы над картиной, так и в его отношениях с областью станковой графики.

Самостоятельная художественная ценность рисунка, возможность независимого от живописи бытования подготовительной графики в какой-то мере затрудняют определение объекта исследования. Хотя на подготовительное назначение рисунка нередко указывают определенные признаки: наличие масштабной сетки, заметки на полях с указанием размеров будущей живописной композиции, точечные проколы по контуру, свидетельствующие о механическом переносе рисунка на холст, стену или другой лист бумаги , но все эти признаки характерны лишь для некоторых и немногочисленных типов подготовительного рисунка - в основном для законченных эскизов и картонов, к тому же они и для этой группы не являются непременной особенностью. Другие "формальные" признаки - наличие подписи или монограммы художника и оконтуренноеть рисунка /эти признаки обычно считают свидетельством самоценности рисунка/ еще меньше способны помочь в определении круга памятников, являющихся предметом нашего исследования, так как если под легким наброском подпись не ставилась, то законченный эскиз и, к примеру, самостоятельный альбомный рисунок по этим признакам практически неразличимы. Таким образом, учет подобных документальных свидетельств при определении круга материала должен обязательно дополняться опорой на факты творческой биографии художника.

Есть и еще один аспект этого вопроса: что из графического наследия первой трети XIX века можно отнести к области подготовительного рисунка - только ли те листы, которые связаны с известными нам живописными работами, или то, что самим художником и его современниками могло рассматриваться как подготовительный материал для картины? Несомненно, вторая точка зрения представляется более верной и исторически оправданной, ведь очевидно, что рисунки к известным нам сейчас живописным полотнам начала XIX века - лишь малая и чаще всего случайно дошедшая до нас часть графического подготовительного материала, существовавшего в мастерских художников. Будучи ценнейшим источником для реконструкции истории создания конкретных произведений, этот материал требует привлечения аналогий утраченным звеньям в цепи последовательных стадий подготовительного рисунка тогда, когда перед нами встают вопросы его стилистики или эволюции видов. Обращение к произведениям, не связанным прямо с живописными работами, важно и с другой точки зрения - они знакомят нас с материализовавшейся в рисунке памятью художника, с тем запасом замыслов и "остановленных мгновений", который копится мастером на протяжении всей жизни.

Историю подготовительного рисунка первой трети XIX века, разумеется, невозможно представить себе как нечто независимое от истории современной и создававшейся на его основе живописи, но в то же время необходимо учитывать,что подобный рисунок не мог отразить все особенности развития живописи совершенно точно, поскольку отношения двух взаимосвязанных и одновременно различных видов искусства корректируется как спецификой графического и живописного образов, так и их различной ролью в творческом процессе . Это замечание можно отнести и к вопросам стилевой структуры искусства начала XIX века. Вряд ли подготовительные рисунки необходимо "определять по ведомствам" классицизма и романтизма, что постоянно практикуется при изучении материала живописи и станковой графики, однако невозможно выявить своеобразие подготовительного рисунка этого времени без учета особенностей одновременного существования в искусстве двух этих направлений. Отметим некоторые моменты.

Во-первых, важна близость романтизма и позднего классицизма, отмеченная многими исследователями. В начале столетия этому способствовало то, что, по мысли Н.Н.Коваленской, они развивались "на одной и той же основе высокого гражданского подъема", нередко сливаясь в творчестве одних и тех же художников [91,с. 9]. Начиная со второй половины 1810-х годов, в период нарастающей реакции, характер их близости можно определить в несколько ином плане - как "срастание романтизма с академической традицией" [217,с.163]. Во-вторых, для истории подготовительного рисунка существенна одна из главных особенностей русского романтизма, отмеченная Д.В.Сарабьяновым: "Это направление оказалось невыраженным. Его даже трудно обозначить как направление. Ибо отдельные проявления романтизма не образуют достаточно оцределенной традиции, линии, не дают стилевой, формальной общности" [196 * c.I6l]. Плохо укладывающийся в рамки формально-стилевых категорий романтизм ясно предстает в своей мировоззренческой основе и "новом характере взаимоотношений общего /направленческого/ и индивидуального /художнического/" [l96,c.I42].

Возросшее значение творческой индивидуальности в искусстве является следующим важным моментом для понимания своеобразия подготовительного рисунка "эпохи романтизма". Цри этом речь идет не столько об индивидуальности графического языка*, сколько об индивидуальных модификациях традиционного и устоявшегося метода работы над картиной. Этот цроцесс коснулся црактически всех художников первой трети XIX века. Разумеется, что больше всего неожиданного и выходящего за строгие рамки академической "методы" мы встречаем, знакомясь с подготовительными работами тех, кто прокладывал новые пути в искусстве: О.А.Кипренского, В.А.Тропинина, А.Г.Венецианова, Сил.Ф.Щедрина. Но и наследие профессоров Академии: А.Е.Егорова, А.И.Иванова, В.К.Шебуева отличается яркими индивидуальными чертами, особенно заметными при сравнении их работ с достаточно многочисленными и наиболее изученными среди подготовительных рисунков ХУШ века произведениями А.П.Лосенко и П.И.Соколова [82,49,50,51,113,114],отмеченными не только чертами несомненной стилистической близости, но и демонстрирующими совершенно идентичный метод работы над картиной, теснейшим образом соотнесенный с основными принципами академической педагогической системы. В отличие от наследия ХУШ века - времени, когда в России происходит становление традиционного европейского профессионализма и впервые появляются в арсенале художника все основные типы подготовительного рисунка, а метод строго ориентирован на незыблемые правила, начало XIX века дает материал более сложный и разнообразный, при столь же высоком уровне мастерства рисовальщиков.

Особенности произведений, ставших объектом изучения, обусловливают конкретную проблематику работы. Поэтому, перед постановкой задач исследования, уместно обратиться к суммарной и обобщенной характеристике этого материала. Необходимость сопоставления подготовительного рисунка с живописными произведениями естественно выдвинула на первый план работы ведущих живописцев и рисовальщиков первой трети XIX века.

Художниками, чьи годы учения пришлись на конец ХУШ столетия, а самостоятельная творческая деятельность началась с наступлением нового века, были А.И.Иванов, А.Е.Егоров, В.К.Шебуев. Их ранние рисунки - "натурщики" и эскизы композиций, выполненные на академической скамье, еще сохраняли живую связь со стилистикой произведений учителей, в то время как их рисунки первых десятилетий XIX века являются образцовыми для своего времени.

Известно сравнительно немного рисунков Андрея Ивановича Иванова /1775-1848/, но среди них есть несколько особенно ценных для нас подготовительных работ, прямо связанных с сохранившимися живописными произведениями. Это карандашный эскиз к картине "Адам и Ева с детьми под деревом после изгнания из рая" /ГРМ,Р-13049/, исполненной на звание академика в 1803 году; эскиз к картине "Смерть Пелопида" /собр.И.С.Зильберштейна/, датируемой также первым десятилетием XIX века; опубликованный А.А.Сидоровым рисунок к картине "Единоборство князя Мстислава Удалого с Редедею"[204,с.225] , написанной в 1812 году. Сравне

- 14 ние всех трех эскизов с полотнами, возникшими на их основе, позволяет зримо представить конкретные этапы работы над образом. Эскизом для несохранившейся картины А.И.Иванова мог быть рисунок "1фец Аполлона, умоляющий Аполлона отомстить грекам за похищение его дочери Хрисеиды" /ГШ, P-I207/ [226, с. 58]. Б собрании И.С.Зильберштейна находятся наброски к декоративно-монументальной работе художника 1820 года - росписи "Минерва, парящая в эфире небес", украшающей одну из стен чугунной лестницы Академии художеств.

А.И.Иванов не относился к числу модных рисовальщиков, его работ мы не найдем в светских альбомах, к тому же, судя по переписке с сыном, он всегда тяготел к конкретному, к рационалистической ясности поставленной перед собой задачи. Дошедшие до нас работы свидетельствуют, что рисунок не интересовал его как самостоятельный вид искусства - главным была картина, и рисунок призван был выполнить чисто служебные функции. Эта позиция может объяснить тот факт, что в графическом наследии Иванова так ничтожно мало не осуществленных в живописи замыслов. Композиционные эскизы, создававшиеся им в период обучения в Академии художеств и в первые годы его преподавательской деятельности, так и остались работами, связанными с учебным процессом. Среди рир сунков, бесспорно принадлежащих Иванову , в сущности лишь несколько листов из собрания И.С.Зильберштейна относятся к не осуществленному, но опять же вполне конкретному замыслу "аллегорической картины в память избавления России от нашествия новых варваров" [96,с.104] и "Аллегорией на взятие Парижа", датированной 18X4 годом.

Наконец, особую группу среди подготовительных работ Иванова составляют его эскизы середины 1830-х годов для религиозных композиций, образцы которых встречаются в собрании И.С.Зияь-берштейна, НИМАХ, ГТГ, ГРМ. В большинстве случаев это законченные очерковые эскизы для образов, выполненные тушью или графитным карандашом и представлявшиеся на одобрение заказчику, в роли которого довольно часто выступал сам Николай I. Сохранились не только "одобренные" композиции, но и листы, вызвавшие замечания относительно трактовки сюжета, как, например, эскиз "Сошествие святого духа на апостолов", находящийся сейчас в собрании НИМАХ /Р-9803/.

Графическое наследие Алексея Егоровича Егорова /1776-1851/ огромно. Современники и потомки ценили художника прежде всего как замечательного мастера рисунка, и сам Егоров отдавался любимому занятию - рисованию с редкостным увлечением. Он не только способен был варьировать десятки раз сходные мотивы, но и постоянно оттачивал свой графический язык, превращая его в устойчивый артистичный прием. Лишь старческие рисунки Егорова теряют вдохновенную легкость, которая в работах былых лет скрадывала своим очарованием и однообразие религиозных сюжетов, и холодную уравновешенность композиционных схем. Хотя рисунок Егорова всегда удостаивался высокой оценки, необъятность материала сдерживала его изучение. "Десятки, сотни, тысячи этих очерков мелькали перед нами; мы терялись в их бесчиленнда множестве, исчезали, можно было бы сказать, в творческой деятельности художника.,"- писал еще современник Егорова [83,с.б].

Первая серьезная попытка систематизации огромного графического наследия была сделана Н.Н.Коваленской, которая уделила основное внимание в своей работе эскизам 1810-х годов, отнеся к ним и рисунки из находящегося в собрании IPM альбома Егорова [92,с.352-355]. Серьезные коррективы в датировки рисунков, а,

- 16 следовательно, и в осмысление творчества художника в целом, внесла Е.Н.Петрова [226,с.31-52]. По-новому датировав упомянутый альбом Егорова /Е.Н.Петрова отнесла его рисунки к 18031806 гг./.выявив на основании изучения архивных материалов несколько комплексов подготовительных работ к живописным произведениям 1810-х - 1820-х годов, а также обратившись к датированным рисункам, она обрела опору для стилистического сопоставления недатированных работ с произведениями, имеющими точную дату. В результате изменилось представление о различных этапах творчества художника, а период расцвета его искусства оказался значительно более длительным, чем это представлялось раньше.

Подлинного мастерства Егоров достигает уже в 1800-е годы, о чем свидетельствуют, в первую очередь, два альбома, привезенных из пенсионерской поездки в Италию. В одном из них находятся зарисовки античной скульптуры и несколько набросков к картине "Геркулес между Добродетелью и Пороком" /собр. И.С.Зильбер-штейна/, в другом собраны замыслы будущих работ /ГРМ, Р-40946 -Р-40995/. Многие листы из альбома, хранящегося сейчас в ГРМ, были вырезаны, но большинство из них также попало в коллекцию музея. Общность графической манеры, техники /итальянский карандаш/, формата и темно-серый цвет бумаги помогают без труда определить их среди массы других рисунков. Таким образом, можно и сейчас составить себе достаточно полное представление об этом удивительном для Егорова периоде творческой свободы. В этой "книге замыслов" отчетливо ощутимы романтические веяния, о чем свидетельствуют автопортреты, излюбленные романтиками мотивы бурь, кораблекрушений, битв, явлений и чудес. Но главной темой альбома был мир античных героев. В альбоме встречались и рисунки с натуры, к ним надо отнести так называемых "Прачек" / ГРМ,

Р-855, Р-856/. Замыслам молодого Егорова суждено было остаться в основном лишь замыслами. К теме "Сотворение мира" он вернулся в графике еще раз в 1830-е годы.

В России художник сразу же приступил к выполнению многочисленных церковных заказов, и, за редким исключением, античные темы исчезли из репертуара его картин, хотя продолжали встречаться в рисунке. К 1807-1808 годам относится целая серия эскизов композиций "Сошествие Св.Духа на апостолов", 'Тождество Богородицы", "Воскресение Христа" для Казанского собора /ГТГ, ГРЕЛ В основном это различные типы эскизов, выполненных карандашей, от легко намеченных в контурах до тщательно проработанных во всех деталях. Данный комплекс произведений интересен тем, что среди эскизов мы встречаем различные варианты одних и тех же композиций. Это может послужить ключом к пониманию особенностей творческого процесса у Егорова.

Но, пожалуй, самый полный материал для реконструкции творческого процесса дают подготовительные работы к наиболее известной картине художника "Истязание Спасителя". По этим рисункам можно представить все стадии работы Егорова - от первых проблесков замысла в набросках, еще далеких от окончательного варианта композиции, до законченного эскиза и картона. Характерный его-ровский "почерк", плавный ив то же время решительный, сохраняется в эти годы лишь в его самостоятельных рисунках и первоначальных эскизах. На заключительной стадии работы над образом в рисунке, где главное внимание уделяется светотеневой моделировке, непосредственность и индивидуальность графического языка утрачиваются. Именно в этот период Егоров работает над картонами к станковым произведениям, вернее - над графическими вариантами своих картин,поскольку и картон к "Истязанию Спасителя"

ГШ, Р-43684/, в котором мы видим вместо трех мучителей только двух, и картон "Богоматерь с младенцем Христом и Иоанном Крестителем" /ГРМ,Р-30995/, который значительно больше полотна с аналогичным решением композиции, вряд ли могут рассматриваться как подготовительные работы.

Эскизы для образов составляют основную часть подготовительных рисунков Егорова в 1820-е годы, причем значительно возрастает количество однофигурных композиций. Утратив разнообразие тематики и сложность пространственных построений, егоровский рисунок сохраняет красоту самой графической манеры. Художник сознательно культивирует изысканную легкость сочного карандашного штриха или подвижного перового росчерка, который используется в это время в сочетании с легкими пятнами заливки бистром. В 1810-е - 1820-е годы художник много работает для коллекционеров, его станковые композиции как бы продолжают ту линию в развитии его искусства, которая была начата "замыслами" 1800-х годов, и характерно, что, расставаясь с подобными произведениями, художник оставлял у себя кальки с этих эскизов, сохраняя тем самым в неприкосновенности запас замыслов.

Среди поздних работ Егорова, так же, как и среди цроизведе-ний Иванова, много холодных очерковых эскизов, выполненных ровной, без нажимов и утоньшений, словно "омертвевшей" линией . Из рисунков подобного рода состоит альбом, датируемый 1840-ми годами /ГТГ,Р-5014/. В 1830-е - 1840-е годы среди подготовительных рисунков Егорова появляются, правда очень редкие и в это время, листы этюдного характера.

Творческое долголетие было сужцено Василию Кузьмичу Шебуеву /3777-1855/. В отличие от Иванова и Егорова, он не только не утратил в 30-е - 40-е годы мастерства, но и в значительной мере обновил свой творческий метод. Этому конечно способствовала и более благополучная служебная карьера - к Шебуеву благоволил Николай I, и он не был как его ровесники отстранен от дел; и особый характер дарования, идеально соответствовавший его высокому академическому рангу - опираясь на твердое мастерство и црочно усвоенные приемы классицизма, Шебуев всегда отдавал дань новшествам, которые несло с собой время. Ранний интригующий "Автопортрет с гадалкой" написан современником романтиков, в поздних портретах, таких как "Портрет отставного экспедитора при императорских воспитательных домах И.Н.Швыкина" или "Портрете жены" образ определяют трезвые реалистические ноты; в работах для Казанского собора перед нами сотоварищ Егорова, а в "Тайной вечере" для Сионского собора или "Подвиге Иголкина" -современник Брюллова и Бруни. Цри этом очень существенно то, что Шебуев придерживался всегда некоей официальной линии и при выборе сюжета, и при выборе выразительных средств, причем эта позиция была, вероятно, искренней, что уберегало художника от явных неудач. "Многоликость" Шебуева делает его рисунки, как отметил А.А.Сидоров, "самыми сложными, разнообразными и в связи с этим трудными для анализа" среди работ его современников [204,с.227].

Особенности дарования Шебуева очень отчетливо проявились и в области подготовительного рисунка, определяя характерные черты которого в целом, надо отметить, во-первых, значительно большее разнообразие типов рисунка и графических манер, а, во-вторых, особую роль и значимость законченных эскизов, демонстрировавших современникам замыслы художника. Эти рисунки Шебуева далеки от выполненных "на одном дыхании" пенсионерских эскизов Егорова, они как бы продолжают традицию композиционного эскиза, принятого в качестве учебного задания в стенах Академии художеств, но осовремененного на каждом очередном этапе творчества художника средствами новой графической манеры. Эскизы Шебуева были итогом достаточно длительной работы над образом, которая велась в разнообразных набросках, некоторые из них сохранились до наших дней /ГРМ, P-502I9, Р-3576, P-502I6, Р-53158/.

Эскизы-"замыслы" бережно хранились художником, демонстрировались на выставках и показывались посетителям мастерской, копировались, если становились собственностью коллекционеров. Б отличие от Егорова, который пользовался калькой, расставаясь с рисунком, Шебуев повторял собственные композиции. Об этом мы Я знаем не только по упоминаниям современников , но имеем и реальные примеры подобного рода. Б первую очередь, это два рисунка на сюжет "Подвиг купца Иголкина". Известно, что рисунок на эту тему Шебуев исполнил для Растопчина [l62,c.425j - им или его повторением может быть рисунок из собрания ГРМ |226;с.68-69]. Рисунок же, находящийся сейчас в коллекции ГТГ не отличается от первого листа по композиции, которая совпадает совершенно точно; разница в конкретных деталях также столь ничтожна, что явная вторичность контурного рисунка не вызывает сомнений. Известно и повторение образцового для графики классицизма, по мнению всех писавших о рисунках Шебуева, листа "Возвращение блудного сына" /ГРМ, Р-3615/, которое мы находим в альбоме рисунков и чертежей к походному иконостасу, выполненных в 1826 году для Николая I.

Альбом рисунков для походного иконостаса /ГЭ, (ЖРК, Р-6073 -6099/, не упомянутый в каталоге произведений художника, составленном В. А.Кругловой [99], знакомит нас с еще одним типом подготовительных работ Шебуева. Это рисунки-образцы, по которым мог выполнять живописные композиции не только сам мастер, но и другие художники. Поскольку речь идет об официальных заказах, то индивидуальность графической манеры игравшая столь большую роль в эскизах-замыслах, оказывалась необязательной. Чаще всего это были либо тщательно проработанные штриховкой до мельчайших деталей карандашные рисунки, как большинство листов в альбоме 1826 года, либо очерковые композиции типа "Саваофа" /ГРМ, Р-8400/, по которому был выполнен картон Венига, а уже в 1850-е годы П.Тюриным роспись плафона Екатерининской церкви Академии художеств. Эскизами-образцами могли служить и рисунки серии "Деяния и страсти Иисуса Христа"4, и демонстрировавшиеся вместе с ними на академической выставке очерковые эскизы с изображением ангелов /ГРМ,Р-3618 - Р-3620/ и пророков /ГТГ, Р-2859 - Р-2862, Р-1Х461/.

Разнообразие подготовительных рисунков Шебуева во многом объясняется тем, что он значительно больше, чем Иванов и Егоров, работал над монументально-декоративными композициями. Эскизы к плафонам церкви Екатерининского дворца в Царском селе /ГТГ, P-285I - Р-2858/, относящиеся к 1820чм годам; наброски и эскизы 1830-х годов к плафонам церкви /ГРМ, P-II022, Р-8400, Р^6518, Р-3570/ и конференц-зала /НИМАХ, Р-4442, Р-4443/ Академии художеств помогают нам представить себе последовательность творческого процесса. Но особенно многочисленны подготовительные рисунки Шебуева 1840-х годов для росписей в Исаакиевском соборе. Этот комплекс рисунков включает в себя не только наброски и эскизы, но и множество этюдов, выполненных угольным карандашом и соусом, которые практически не встречались у художника в предшествующие десятилетия. Одновременно Шебуев создает этюды и для образов Благовещенской церкви конногвардейского полка.

Широкое использование этюда значительно изменило характер творческого процесса,-метод работы художника в последнее десятилетие его жизни был, по существу, достоянием живописцев нового поколения, Шебуев шел на этот раз по стопам своих учеников, вместе с которыми он непосредственно работал над росписями в Исаа-киевском соборе.

Рассматривая наследие Шебуева, мы обратились в первую очередь к тому, что выделяло художника среди мастеров его поколения, но рядом с этим было множество работ удивительно похожих на произведения Иванова и Егорова,поскольку он так же, как и они, постоянно работал над образами для церквей. Подготовительные рисунки к образам составляют значительную часть его наследия. Среди них можно встретить самые разнообразные типы эскизов - от первоначальных набросков сангиной или карандашом, в которых, как в рисунках к образу Александра Невского /ГТГ,

Р-14091/, "нащупывавтся" композиция, до проработанных и холод/ ных эскизов итальянским карандашом к образам Казанского собора 1809 года /ГРМ, Р-3567 ,Р-3568; Г1Т,Р-13723/ и выполненных в двух манерах более свободных эскизов образе® для того же собора /ГРМ, Р-3561,Р-3571; ЯГИА СССР, ф.798,оп.З, Д.1ГГ81/.

Лишившись ореола официального признания, исторические полотна и образа Иванова, Егорова и Шебуева утратили в глазах потомков роль центральных произведений русской живописи этого времени. В исторической перспективе место подлинных достижений в искусстве первой трети XIX века заняли произведения О.А.Кипренского, А.Г.Венецианова, В.А.Тропинина и Сил.Ф.Щедрина. J Ореста Адамовича Кипренского /Г782-1836/ в ряду этих художников особое место. Он не просто был теснее связан с Академией и с кругом тех же заказчиков в среде аристократии, что и его старшие современники, но он, прекрасный портретист, полагал себя и мастером в том же роде живописи - мечтал о большой исторической картине. Графическое наследие Кипренского делится на три самостоятельные части: ранние ученические работы, где уже ощутимо предвестие романтического мировосприятия; портреты; рисунки, которые можно рассматривать как грезы или реальные шаги на пути к созданию большой картины.

Дуть Кицренского к созданию исторической композиции отличается рядом ярких индивидуальных черт. На первом месте у художника оказывается не импозантный эскиз, а свободный и живой набросок. Этими набросками испещрены страницы его ранних альбомов. Выполненные темпераментно и быстро пером или итальянским карандашом рисунки производят впечатление плодов свободной фантазии художника. На самом деле это не совсем так. Внимательное изучение альбома Х807 года /ГРМ,Р-304Ю - Р-30530/, предпринятое Т.В.Алексеевой [б], а вслед за ней И.В.Линник, выступившей с докладами на конференции в ГРМ в 1982 году и Випперовских чтениях 1983 года, в которых было не только уточнено прочтение целого ряда сюжетов, но и оспорены некоторые выводы Т.В.Алексеевой, показало, что большинство рисунков в альбоме носит ко-пийный характер. Добавим, что это не сухие и точные копии, подобные тем, которые Кипренский делал с произведений собрания Строганова, а то, что отмечено печатью индивидуального восприятия мастера. В трех других альбомах художника из собрания ГРМ /Р-30570 - Р-30600; P-3037I - Р-30409; P-3053I - Р-30569/, датируемых концом следующего десятилетия, более значительную роль играет разработка композиций собственных "сочинений". Причем, с одной стороны, это фиксация нового сюжета / несколько подобных тем из "Иллиады", "Энеиды", цроизведений Лукиана и Тассо среди альбомных набросков и самостоятельных листов этого времени были также определены в докладах И.В.Линник/, а, с другой, в оконтуренных вариациях "Аполлона, поражающего Пифона", "Сивилл", "Мадонны с младенцем", "Дедала и Икара" перед нами область формально-композиционных поисков. Особую группу набросков Кипренского составляют аллегорические композиции, посвященные историческим судьбам Франции и России. Если законченный эскиз-замысел встречается очень редко среди ранних работ Кипренского, то в начале 1820-х годов именно он определит лицо альбома художника /ГТГ,Р-4445/.

Прекрасно усвоив уроки академической школы рисунка, Кипренский в своей подготовительной графике, так же, как Иванов, Егоров, Шебуев, культивирует в основном артистичный рисунок, "по памяти", но, в отличие от ближайших предшественников, в его альбомы вкраплены и разнообразные натурные зарисовки. Следующий шаг на пути приложения натурных впечатлений к непосредственной графической разработке идеального образа - обращение к этюду, Кипренский делает, видимо, в период работы над "Анакреоновой гробницей" и "Сивиллой Тибуртинской". Этвдный лист для последней композиции был воспроизведен в каталоге Н.Н.Врангеля (43J.

Наличие и значимость натурного рисунка в творчестве Кипренского, безусловно, связаны с его постоянной работой над портретами. Карандашные портреты художника - одна из самых прекрасных страниц натурного рисунка этого времени. Вместе с тем эти натурные рисунки были сугубо самостоятельными произведениями искусства, не связанными с рождением живописного образа. Подготовительных же рисунков к портретам в наследии Кипренского сохранилось удивительно мало. Лишь несколько листов можно прямо связать с известными нам произведениями, но и их функции недостаточно тлтт 0*775 ясны. В наброске к портрету Давыдова /ВМП, п определена

11—rol поза гусара, но, судя по лицам в рисунке и на полотне, перед нами разные люди [77,С.66]. Два других рисунка, напротив, настораживают абсолютным совпадением всех деталей с живописным оригиналом. Впрочем, максимальная проработанность карандашного портрета вел.кн. Николая Павловича /частное собрание, Москва/ может быть объяснена как ответственностью заказа, так и тем, что будущий император вряд ли дал согласие на длительное позирование русскому художнику. В этом случае тщательный этюд был необходим. Изящный эскиз к портрету Д.Н.Шереметева в альбоме 1824 года лишен следов творческого поиска, он скорее мог служить напоминанием о портрете покровителя художника, или демонстрацией замысла сложной пространственной композиции - предмета гордости мастера. И, наконец, существует этюд к автопортрету 1828 года /ГТГ,Р-2871/, слегка отличающийся в деталях от окончательного решения на холсте.

Помимо рисунков к известным нам работам художника, сохранилось несколько листов, которые можно рассматривать в качестве неосуществленных портретных замыслов Кипренского. Это, главным образом, работы эскизного характера, где на первый план выдвигается решение композиционных задач, определяется положение фигуры в пространстве /ГРМ,Р-30447,Р-30448/. Особую группу составляют наброски к портрету Е.С.Семеновой в альбоме 1824 года /листы: 87об.,88,88об.,89,91/, среди которых мы встречаем рисунки как эскизного, так и этюдного плана.

Творчество другого представителя романтизма в русской живописи - Сильвестра Феодосиевича Щедрина /Г791-1830/ было ограничено рамками одного жанра - пейзажа, интерес к которому был для художника в какой-то мере семейной традицией, поскольку он приходился племянником крупнейшему мастеру видовой живописи конца ХУШ века С.Ф.Щедрину. В Академии художеств Сил.Щедрин занимался в пейзажном классе. Примечательно, что в наследии художника, так тесно связанного в годы учебы с традициями пейзажной живописи ХУШвека, мы не встречаем подготовительных рисунков. Его графическое наследие - это либо рисунки, выполненные специально для альбомов коллекционеров, либо беглые зарисовки мест, собранные в маленьком альбоме художника, и скорее напоминающие графический дневник путешественника, чем замыслы определенных произведений.

Такой же незначительной была роль подготовительного рисунка и в художественной практике Алексея Гавриловича Венецианова /1780-1847/. Не известно ни одного листа, который можно было бы рассматривать как эскиз или этюд хотя бы к одной из дошедших до нас живописных работ художника. В результате цредприня-того в последние годы Е.Н.Петровой изучения альбома ГРМ /Р-8025 - Р-8038/, рисунки которого исследователи относили раньше к 1820-м годам, что позволяло связать эти наброски с замыслами лучших картин Венецианова, он датируется ныне 1840чми годами [153,с.41],и этим подтверждается мысль о том, что рисунки художника имели совершенно самостоятельное значение.

Лишь одно исключение из общего правила встречается в творчестве мастера - это разработка в рисунках 1824-1825 годов замысла заданной Венецианову Академией художеств, но так и не осуществленной в живописи темы "Натурный класс". Четыре эскиза программы на звание профессора, которые были определены как произведения Венецианова А. Н. Савиновым [189, с. 96-99], исполнены подвижными штрихами пера и размывками кистью в технике туши и черной акварели. В рисунках, относящихся к разным стадиям работы худож.ника, господствует не столько структурная упорядоченг ность "чертежа", который ожидали увидеть члены академического совета, сколько пронизанная ощущением пространственности живописная среда. Несмотря на отдельные достоинства этих листов, эскизы программы, в которых все же ощутима определенная робость, уступают в художественном отношении не только живописным работам художника, но и самостоятельным рисункам из так называемой "петербургской сюиты", выполненной им в те же годы [36,С.372-173]. Неудача художника была, несомненно, обусловлена тем, что выбор сюжета и цроцесс работы над картиной "Натурный класс" были определены требованиями Академии, а не практикой самого живописца.

Василий Андреевич Тропинин /Г776-1857/, в отличие от Венецианова и Сил.Щедрина, оставил огромное количество рисунков, среди которых мы находим множество подготовительных произведений. Рисунки Тропинина не выходили, как правило, за пределы его мастерской. Многочисленные листы художника, не прошедшего полного курса академического образования, иногда просто восполняли пробелы "школы", являясь копиями портретов ХУП-ХУШ веков, гравюр или штудийных рисунков учеников Академии художеств. В основном из подобных рисунков состоит опубликованный 3.Зоновой альбом Тропинина из собрания ГТГ /Р-30374/ \78~У Копишых рисунков немало и в собрании ГИМа. Среди рисунков Тропинина исследователи находят замыслы не осуществленных в живописи жанровых сцен [57,c.I60-I6l], сохранились и подготовительные рисунки к произведениям, сочетающим элементы портрета и бытового жанра, но самую обширную и интересную часть графического наследия художника составляют его портретные зарисовки.

Графический язык набросков и эскизов Тропинина, построенный чаще всего на эффектах растушевки и скользящих по форме прерывистых линиях, глубоко индивидуален, а порой и архаичен для начала XIX века, что объясняется опорой художника на традиции предшествующего столетия. При этом живописность часто носит характер внешнего приема, что оборачивается художественной слабостью некоторых листов. Иногда Тропинин использует и "модную" манеру , так, например, известен его очерковый рисунок к "Кружевнице" /ГТГ,Р~2842/. Этот лист нельзя отнести к творческим удачам художника, который и очерк воспринял как внешний прием, не отозвавшись на образные возможности этого типа рисунка. Вместо отточенно-плинейной красоты эскиза перед нами оказывается несколько вялая контурная штудия достаточно некрасивой натурщицы, лишь на полотне превращенной художником в миловидный образ.

Но среди тропининских работ есть и прекрасные образцы подготовительного рисунка - этюды, в которых все внимание обращено на лица портретируемых, где объективно выявлена острота индивидуального, слегка смягченная изначальной недосказанностью и условностью легких штрихов и подвижных пятен. Тропинин не только внимательно изучает лица портретируемых, он выполняет и целый ряд Других этюдных рисунков, штудируя детали костюмов, зарисовывая драпировки на манекенах. Выявляя индивидуальное и характерное, выполняет этюды отдельных частей лица, рук. Штудий-ные рисунки часто перемежаются на одних и тех же листах с набросками и эскизами, при этом художник мог одновременно работать над несколькими произведениями. Известно и то, что некоторые этюды Тропинина служили образцами для мастерской Дж.Доу, в этом случае рисунки прорабатывались более тщательно [98,с.214 -217].

Подготовительный рисунок художника , несомненно, менялся

- 29 на протяжении десятилетий. Его эволюцию - от общего решения портрета в живописно-мягких карандашных эскизах 1810-х годов к большей трезвости и точности образа в рисунках 1820-х годов, и вместе с тем к овладению пластической формой в этюдных листах, от(мечает в своей статье Н.Н.Гончарова [157,с.Г75-Г7б]. К этому надо добавить, что для творчества Тропинина характерно и другое - достаточно большая стилистическая общность его работ на протяжении всего творческого пути, что проступает очень отчетливо при сравнении его рисунков с подготовительными работами таких "законодателей вкусов" в графике своего времени как Егоров или Кипренский. В рамках одного творческого периода рисунки Тропинина чрезвычайно различны по качественному уровню, но, как это убедительно показала в той же статье на материале атрибутированных и передатированных ею листов Н.Н.Гончарова, художник избежал общего упадка мастерства рисовальщика в старческие годы, сохранив в своих лучших работах прежнюю остроту характеристик и индивидуальное своеобразие графического языка.

1820-е годы - это период творческого расцвета для большинства упоминавшихся нами мастеров. К этому времени кристаллизуется их творческий метод, графическая манера обретает устойчивую стилистику. Но в эти же годы начинают работать и художники новой генерации, именно они уже в следующее десятилетие оцределят пути дальнейшего развития живописи, а вместе с ней и подготовительного рисунка.

До наших дней дошло очень много подготовительных работ художников нового поколения. Это относится и к творческому наследию Карла Павловича Брюллова /37 99-1852/, хотя, по воспоминаниям современников, он немилосердно уничтожал свои подготовительные рисунки. В его рисунках, так же, как и в живописных произведениях, удивительным образом уживаются черты старого и нового, образуя достаточно органичный сплав. Так, например, от своих учителей Брюллов унаследовал приверженность рисунку "по памяти", а вместе с тем эту стихию эскиза он примеряет к этюду; он выполняет эскизов для своих парадных портретов порой не меньше, чем Егоров к "Истязанию Спасителя" - это нечто совсем новое и чужцое творческому методу Кипренского или Тропинина, но, как и егоровские листы, брюлловские рисунки не выходят за рамки композиционных вариаций, лицо человека в них совсем не случайно остается в буквальном смысле белым пятном.

Среди рисунков итальянских альбомов Брюллова /ГТГ,Р-13867, P-I3868, P-I3869; ГРМ, P-I5058 - P-I5I00, P-I5I0I - P-I5I2I /, а также среди разрозненных листов, относящихся к концу 1820-х -началу 1830-х годов, можно выделить несколько групп подготовительных работ, которые дают ясное представление как о мастерстве Брюллова-рисовалыцика, так и о главных особенностях его графических подготовительных работ. Выполненные графитным или итальянским карандашом, а чаще перш и кистью тушью или сепией, они непосредственней, но подчас и небрежней живых набросков его учителей. Это рисунки для композиции "Гилас и нимфы", листы, связанные с замыслами больших парадных портретов вел. кн. Елены Павловны с дочерью, А.Н.Демидова и комплекс рисунков к важнейшей работе Брюллова - "Последнему дню Помпеи".

В нескольких рисунках к "Гиласу и нимфам" еще сохраняется воспоминание о графическом языке учителей - важным выразительным средством в них выступает чистый контур. Но рядш с почти очерковым вариантом композиции возникают рисунки, где абстрагированному контуру, дополненному легким оттенением, предпочитается свободная и живая линия. Наряду с вполне традиционными по приемам и размерам эскизам, у Брюллова появляются и эскизы, удивительные по своим крохотным размерам. Их можно сравнить с заметками на полях - уточнением мысли, которая уже зафиксирована на листе. А деталь, заинтересовавшая художника, как бы нецроизвольно выступает в другом листе на первый план, превращаясь в подобие этюда.

Среди рисунков к портретам мы встречаем те же крохотные эскизы, размеры которых наталкивают на определение сущности композиционных поисков Брюллова - это увлеченность нюансами. Различно аранжированный фон художник как бы бесконечно "примеряет" к найденной довольно быстро эффектной позе портретируемого. Миниатюрные эскизы окружены набросками значительно более крупного масштаба - животными, ветвями или архитектурными деталями - всем тем, что будет составлять окружение торжествующей красоты и величия. Подобные рисунки Брюллова интересно рассматривать не только по частям - выразительна и живописна общая композиция листа, артистично построенная на сочетаниях маленьких эскизов и большой детали. Тем самым в общей композиции рисунка акцентируется его подготовительное назначение.

Столь же интересны по своим задачам и приемам эскизы и наброски к "Последнему дню Помпеи". В данном случае многое было предопределено грандиозностью замысла Брюллова. В эскизах акцент с пластической вариации группы фигур, размещенных в неглубоком пространстве, был перенесен на живописно прочувствованную цространственную среду - то, что цризвано было помочь в объединении деталей огромного полотна. В свою очередь, разработка отдельных фрагментов композиции вела к использованию многочисленных набросков фигур и их групп, к возрождению этюда в художественной практике живописца.

- 32

Живое чувственное начало заметно отличает рисунки Брюллова от работ двух других "столпов академизма" - Федора Антоновича Бруни /1799-1875/ и Петра Васильевича Басина /Г793-1877/. Если Брюллову удалось вырваться из плена принятой в Петербурге графической манеры и открыть для себя в конце 1820-х годов новые выразительные возможности линии, то Бруни продолжает следовать традиционной манере, и более того - исключительное внимание к контуру приобретает у него со временем привкус манерности. Не эскизы, а этюды, среди которых хорошо известные листы к "Медному змию", являются самой интересной частью подготовительных работ художника. Отметим и большое внимание Бруни к столь традиционной для его учителей разновидности эскиза, как эскиз-замысел. Сочиненные им композиции из русской истории он так же, как некогда Егоров, издает в виде альбома гравюр.

Лучшие рисунки Басина также относятся к годам его пребывания в Италии. Подготовительные работы этого "среднего" русского художника, по определению М.М.Раковой [Г76,с.228], в период его "успехов по службе" в Петербурге откровенно скучны и слабы. В итальянских же альбомах /ГРМ.Р-11249 - P-IX288; P-IX295 - P-II323; P-II324 - Р-П264/ или в разрозненных листах, относящихся к этому времени /ГТГ, P-II567, Р-11773/ есть и артистизм композиционных решений - Басин, кстати, также использует в своих листах принцип сочетания маленького эскиза большой композиции и крупного наброска детали к ней, и, наряду с копийны-ми листами, у него встречаются интересные натурные рисунки. Именно там, где проступает благоговейно-внимательное отношение художника к натуре, и прежде всего в пейзажных набросках, выполненных чаще карандашом, сдержанно и точно, видны погасшие со временем его творческие возможности.

- 33

Если итальянские впечатления были лишь одним из компонентов в художественной практике у поколения Егорова и Шебуева, то следующая генерация живописцев фактически формируется на итальянской почве, что, естественно, приводит к меньшей зависимости от сковывающих традиций. Бремя изменило и восприятие самой Италии. Она представала теперь не только как художественная сокровищница, в которой можно найти неисчислимый материал для копирования, и земля воспоминаний об античности, но прежде всего как благословенный край природных красот, среди которых каждый художник отыщет мотив, соответствующий его представлению о прекрасном. Обилие натурных зарисовок в альбомах конца 1820-х - 1830-х годов очень показательно. Появляются в это время и подготовительные рисунки к пейзажам.

Целый ряд подготовительных работ оставил Михаил Иванович Лебедев /1811-1837/. Его итальянские зарисовки значительно отличаются от рисунка к академической программе 1833 года /ГТГ, Р-6699/. Если ранний рисунок представляет собой скорее эскиз композиции, то более поздние работы ближе по своим задачам этодам. Например, в рисунке 1835 года"Аричча близ Рима"/ГТГ, Р-3248/ художник не только намечает композицию, которая впоследствии несколько изменится на полотне, но и достаточно тщательно прорабатывает детали, при помощи контрастов разнообразных по насыщенности пятен штриховки в купах листвы и белизны не тронутого карандашом неба и верхушек деревьев разрабатывает светотеневые отношения в будущей картине. Судя по отсутствию вариантов лебедевских рисунков, один лист еыполнял у него все функции - от наброска, в котором фиксировался понравившийся мотив, до законченного эскиза, который был основой живописной композиции.

Самые значительные достижения в области подготовительного рисунка конца 1820-х - начала 1830-х годов связаны с именем Александра Андреевича Иванова /1806-1858/. По отношению к его искусству особенно правомерна постановка вопроса о "концах" и "началах". "Концы" - это не проблема рудиментов в его творчестве - работы художника можно рассматривать как некий итог целого этапа в развитии рисунка; итог, который стал возможным не только благодаря унаследованной от учителей графической культуре, но, и в этом , наверное, диалектика развития, благодаря активному внедрению в его творческий процесс принципиально новых элементов. Подготовительная работа была для Иванова чрезвычайно значимой. Б сущности каждый ее этап был не только "средством" постижения образа, но одновременно и "целью". Б творческой биографии художника рисунок доминировал среди подготовительных работ в ранние годы, затем - в период работы над "Явлением Мессии", он уступил пальму первенства живописным этюдам, чтобы позже - в акварелях "Библейских эскизов" как бы слиться с живописью.

Рисунки Ал.Иванова чрезвычайно разнообразны и по типам подготовительных работ, и по используемым в них приемам. Целый ряд ранних произведений дает возможность проследить множество связей с графикой предшествующих десятилетий. Так, находясь в Петербурге, художник выполняет к "Приаму, испрашивающему у Ахиллеса тело Гектора" и к "Беллерофонту, отправляющемуся в поход против Химеры" вполне традиционные по форме наброски и эскизы. Б ранних итальянских альбомах у него так же, как и у предшественников, замыслы собственных работ перемежаются с копиями и натурными зарисовками. С новым мы встречаемся впервые, пожалуй, в эскизах АЛ.Иванова на сюжеты из истории Иосифа и его братьев. Б многочисленных и очень больших по размерам листах, по сути дела, решались не просто задачи формального построения композиции, но творилась сама драматургия сюжетного конфликта. Поиски психологически оправданного действия проявляются и в ивановских "пентименти", которые так интересны, например, в одном из лучших эскизов на тему "Иосиф и жена Пентефрия".

Но самым подходящим полем для постижения сложной жизни человеческих чувств становятся у художника не эскизы, рожденные памятью и фантазией, а штудии живой натуры. Этот тип подготовительного рисунка, остававшийся долгое время в глубокой тени, обрел совершенную форму в этюдах начала 1830-х годов к 'Ъратьям Иосифа", "Аполлону, Гиацинту и Кипарису", "Явлению Христа Марии Магдалине". Надо отметить, что именно в работах штудийного характера проявляются в этот период и лучшие качества Ал.Иванова-рисовальщика. Его графический язык мог быть иногда вялым или приблизительным в ранних эскизах, стремление к артистизму, столь характерное для многих художников первой трети XIX века, было ему чуждо; постигая же человека, природу или великое творение искусства, "растворяясь" в них, Ал.Иванов обретал подлинное вдохновение, почти чудом сохраняя в своих листах то трепетное ощущение жизни, которое очаровывало его в античных мраморах. В эти же годы начинает развиваться в карандашных этюдах художника метод "сличений и сопоставлений", который впоследствии окажет значительное воздействие на художественную структуру "Явления Мессии",

Оцределение степени изученности графического наследия мастеров первой трети XIX века и обзор материала, предпринятый нами, помогают очертить не только хронологические границы исследования, крут мастеров и главных памятников, но и наметить ряд проблем в истории подготовительного рисунка. Исходя из вышеизложенного, автор диссертации ставил перед собой следующие задачи:

-ввести в искусствоведческий обиход новый материал и уточнить в ряде конкретных случаев историю отдельных листов; -раскрыть художественные качества подготовительных работ и решить вопрос об их стилистике;

-определить характер бытования подготовительного рисунка в художественной среде первой трети XIX века; -на основании сохранившихся подготовительных работ выявить особенности творческого процесса живописцев этого времени.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Подготовительный рисунок в творческой практике русских художников первой трети XIX века"

- 150 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рисунок занимает в истории русского искусства первой трети XIX века более скромное место, нежели цроизведения живописи или скульптуры, но благодаря знакомству с этим видом искусства, нам не только открываются новые эстетические ценности, но и обретают большую широту и сложность наши представления о художественном процессе в целом и творчестве отдельных мастеров. Наряду с самостоятельным рисунком интересно представлена в начале XIX века подготовительная графика. Исследуя материал, который призван был выполнять служебные функции при создании живописного произведения, стремясь уточнить конкретную роль подобных листов, мы тем самым касались общих вопросов развития искусства рисунка. Круг подготовительных работ, попавших в сферу нашего внимания, оказался достаточно широким, правда, не в плане привлечения множества однотипных произведений, а в том отношении, что в него вошли самые разнообразные виды графических работ. Среди рисунков, к анализу которых мы обращались на различных этапах, освещения проблем подготовительных работ, можно найти и широко известные листы. Рассматривая их в контексте реального творческого процесса, а не в изоляции от него, мы получили возможность углубить представления об их образном строе.

Подготовительный рисунок дает в начале XIK века самый обильный материал для реконструкции творческого процесса. К этому выводу мы пришли на основании анализа представлений о рисунке в этот период и определения характера его бытования. На графической стадии работы над образом художником решались принципиально важные творческие задачи. Но при этом реальная художественная ситуация ставила метод работы мастера в зависимость

- 151 от црофессиональных традиций при создании произведений различных жанров. Здесь важно отметить следующее. ХУШ век оставил, наряду с традицией академического образования, ориентированной на идеалы и стилевые нормы классицизма, традицию высокого "ремесла" - профессиональные навыки мастеров портрета, жа1фа, с которым были связаны наиболее значительные художественные достижения в живописи этого столетия. В начале нового века мы также можем наблюдать цринципиальные отличия творческого метода у мастеров, работавших в разных жанрах.

Создание исторической композиции требовало длительного эскизного процесса, оперирования образами фантазии и "художественной памяти", црямого обращения к "образцам" из арсенала классического искусства. Работа с натуры , разумеется, не исключалась полностью из процесса создания произведения, но обращение к ней было вызвано скорее "технической", а не концептуальной не обходил остью. Главным видом подготовительного рисунка для мастеров исторического жа1фа был эскиз , выступающий в этот период во всем разнообразии типов - от "наметы"-наброска и упрощенных композиционных схем до тщательно промоделированных листов и даже картона. Особое место в графике этого времени принадлежит своеобразному типу рисунка, который мы назвали "эскиз-замысел". Возникавший как эскиз будущей композиции, он вместе с тем с самого начала был наделен определенной независимостью по отношению к живописному образу. Значительно более скромной была в те же годы роль графического этюда. Как показывает сопоставление конкретных работ мастеров первой трети XIX века и особенностей их творческого метода в целом с материалом, оставленным предшественниками и потомками, вряд ли является случайностью то, что до нас почти не дошло непосредственных натурных

- 152 штудии» Для первых десятилетий XIX века на стадии этюдной разработки образа более характерно обращение художников к материалам своего графического архива.

Иное положение складывается при работе художников над портретом, пейзажем или жанровыми сценами. Как правило, не графическая формула, а живописное восприятие и непосредственный контакт с натурой определяли характер творческого процесса. Это проявляется даже в творчестве Кицренского, который работал над произведениями, относящимися к историческому жанру,в духе академических традиций. Тогда же, когда известно большое количество подготовительных рисунков, как в случае с Тропининым, первенствующим видом работ оказывается среди них этюд.

Подготовительные рисунки русских художников первой трети XIX века отмечены, как правило, высоким художественным качеством. Эскизы исторических композиций оказываются нередко значительнее законченных полотен. Это было не только результатом Прекрасного профессионального владения выразительными средствами рисунка, но и продуктом определенного метода работы над образом. Если иметь в виду живописный итог, этот метод можно оценить негативно. Умозрительный характер творческого процесса, тяготение к решению чисто формальных проблем - вот то, что способствовало появлению кризисных черт в произведениях исторического жанра. Не этюд, построенный на живой связи с натурой, а эскиз - область художественной фантазии, приковывает к себе все внимание мастера на пути от рождения замысла до его воплощения на полотне. Именно на этой стадии работы исторический живописец мог максимально реализовать свои творческие устремления, благодаря чему тот же метод способствовал художественным достижениям в области эскизного рисунка.

Принципиально важный момент, характеризующий своеобразие данного этапа развития подготовительной графики - тесное взаимодействие подобного рисунка с областью самостоятельной графики, характер которого также определялся жанром произведений. Под влиянием станкового рисунка во многом формировалась стилистика подготовительной графики и особенно тех ее видов, которые покидали мастерскую художника.

Рисунку, с его изначальной условностью и ограниченностью средств, црисуще подчеркнутое внимание к "почерку" художника. Выразительные возможности, которыми пользуются мастера начала века чрезвычайно разнообразны - в их арсенале есть и приемы живописного свойства, унаследованные от "века рисунка", им присуще и твердое чувство пластики. Художники стремились сохранить в своих листах ощущение импровизации, цревращали эскизы в серии вариаций. 7 подготовительных работ для исторических композиций немало точек соприкосновения с областью альбомной фантазии, где оттачивалась стилистика рисунка первой трети XIX века. Одним из интереснейших явлений в графике этого времени был очерковый рисунок - идеальная форма для рисунка "по памяти".

Если рисунок для исторической композиции максимально приближался в это время к области станковой графики, то для пейзажа и портрета более характерна тенденция к обособлению этих видов рисунка.

Смена художественных поколений существенно отразилась на судьбах подготовительного рисунка. В какой-то мере предугадал пути дальнейшего развития рисунка в своих альбомных набросках и этюдах к поздним историческим композициям Кипренский. Новое поколение мастеров возродит этюд в процессе работы над исторической композицией, вместе с тем повысится и роль живописных

- 154 подготовительных работ, безусловная доминанта графического начала отойдет в прошлое. Различие художественных индивидуальностей Ал.Иванова, Брюллова и Бруни определит разный характер их отношения к наследию предшественников. Брюллов и Бруни сохранят достаточно много от особенностей творческого метода своих учителей. Ая.Иванов, напротив, пойдет путем реформатора, и в то же время он не только превратит этюд в интереснейшее художественное явление, но и в "Библейских эскизах" вернется уже на новом уровне понимания задач исторического жанра к вдохновенно-возвышенному языку рисунка "по памяти".

Список научной литературыСамойленко, Наталья Юрьевна, диссертация по теме "История искусства"

1. Ленин В.И. Из прошлого рабочей печати в России. Полы, собр. соч., т.25, с.93-101.

2. Академия художеств СССР. Материалы к библиографии по истории Академии художеств. 1757 1957. Л.: Акад. художеств СССР. Научн. б-ка, 1957. - 209 с.

3. Алексеев М.П. Из истории русских рукописных собраний. -В кн.: Неизданные письма иностранных писателей ХУШ-Х1Х веков из ленинградских рукописных собраний. М.-Л.: Изд-во АН СССР, I960, с.7-122.

4. Алексеева Т.В. О.А.Кипренский. В кн.: История русского искусства, т.8, кн.1. М.: Изд-во АН СССР, 1963, с.396-470.

5. Алексеева Т.В. Ранний альбом О.А.Кипренского. Развитие романтического мировосприятия. В кн.: Алексеева Т.В. Исследования и находки. М.: Искусство, 1976, с.52-104.

6. Алексеева Т.В. "Мысли по живописи" А.Р.Томилова. В кн.: Алексеева Т.В. Исследования и находки. М.: Искусство, 1976, с. 105-124.

7. Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. 2-е изд. перераб. и доп. - М.: Искусство, 1982. - 419 с.

8. Алленов М.М. А.А.Иванов. М.: Изобразительное искусство, 1980. 208 с.

9. Алпатов М.В. А.А.Иванов. Жизнь ,и творчество, т.1-2. М.: Искусство, 1956. т.1 - 419 .е., т.2 - 334 с. .

10. Алпатов М.В. А.А.Иванов. Л.: Художник РСФСР, 1983. -216 с.

11. Альбом Пушкинской выставки, устроенной обществом любителей российской словесности в залах исторического музея ,в Москве29 мая 13 июня 1899 года. М., 1899.> - 22 е.; 86 л. илл.

12. Амшинская A.M. В.А.Тропинин. М.: Иск-во, 1970. ,243 ,с.

13. Амшинская A.M. Тропинин романтик. - В кн.: В.А.Тропинин: Исследования, материалы. М.: Изобразит, искусство, 1982, с. III-I54.

14. Амшинская A.M. Жизнь ,и творчество Тропинина в документах и воспоминаниях современников. В кн.: В.А.Тропинин: Исследования, материалы. М.: Изобразит, искусство, 1982, с.223-232.

15. Аникеева В.Н. От замысла к картине: Никола Пуссен. -Труды Всероссийской Академии художеств, вып. I. Л,, 1947, с.67-86.

16. Арапов П.Н. Летопись русского театра. СПб., 1861., -386 с.

17. Архив Брюлловых, принадлежащий В.А.Брюллову. СПб., 1900. 196 с.

18. Астако.ва. Воспоминание о Тропинине. Современная летопись. Воскресные прибавления к "Московским ведомостям", 1869, №12, с.10-11.

19. Адаркина Э.Н. Орест Кипренский. М.: Гос. Третьяковская галерея, 1948. 247 с.

20. Адаркина Э.Н. К.П.Брюллов. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1963. 534 с.

21. Ацарцина Э.Н. А.0.Орловский. М.: Иск-во, .1971. 210 с.

22. Адаркина Э.Н. Сильвестр Щедрин. М.: Искусство, 1978. -207 с.

23. Бакушинский А.В. Живопись и рисунок ХУШ и XIX веков в Цветковской галерее. М.: Госиздат, 1925. 34 е., 60 илл.

24. Батюшков К.Н. Письмо к А.Н.Оленину о .русских художниках в Риме в 1819 году. Исторический вестник, 1884, май, с.448-452.

25. Батюшков К.Н. Прогулка в Академию художеств. В кн.: Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977, с.71-94.

26. Бенуа А.Н. Задачи графики. Искусство и печатное дело, 1910, №>3, с.41-48.

27. Бенуа А.Н. Собрание рисунков С.П.Яремича. Старые годы, 1913, № II, с.3-27.

28. Биография Кипренского и воспоминания о нем С.И.Гальбер-га. Художественная газета, 1840, № .13, с.28-29. ,

29. Бочаров И.Н., Глушакова Ю.П. Карл Брюллов. Итальянские находки. М.: Знание, 1984. 192 с.

30. Брюллов К.П. в письмах, документах и воспоминаниях современников. М.: Изд-во АХ СССР, 1961. 318 с.

31. Дулгарин Ф. Академия художеств. Сын отечества, 1820, ч.64, с.205-226 , 255-277, ,299-316.

32. Валицкая А.П. Становление некоторых принципов русской романтической эстетики и художественной критики первой трети XIX века. Проблемы развития русского искусства, вып. I. Л., 1971, с.14-2§.

33. Валицкая А.П. Проблемы романтизма в русской живописи . первой трети XIX века. Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1972. 260 л.

34. Вацуро В.Э. Литературные альбомы в собрании Пушкинского дома: 1750 1840-е годы. - В кн.: Институт русской литературы. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. Л., 1979, с.3-59.

35. Венецианов А. Г. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л.: Искусство, 1980. 391 с.

36. Венецианов А.Г. 1780 1847. Выставка произведений к 200-летию со дня рождения: Каталог. Государственный Русский музей. Л., 1983. 291 с.

37. Верещагина А.Г. Художник, время, история:, Очерки русской исторической живописи ХУШ начала XX в. Л.: Искусство, 1973. -130 с.

38. Верещагина А.Г. К вопросу о русском романтизме. Картина Ф.А.Бруни "Смерть Камиллы, сестры Горация". Советское искусст-вознание'81, вып. I. М., 1982, с.126-140. .

39. Верещагина А.Г. Забытая страница истории русской гравюры: Ф.А.Бруни. Труды Академии художеств СССР, вып. 2. М., 1984, с.107-117.

40. Взгляд на новые отличные произведения искусств, находящиеся в Санкт-Петербурге. Отечественные записки, 1825, ч.21, с.350-360.

41. Воейков А. О выставке в Императорской Академии художеств в 1830 году. Русский инвалид, 1830, W 246-248, ,252.42., Воронихина А.Н. Виды залов Эрмитажа и Зимнего дворца в акварелях и рисунках художников середины XIX в. М.: Искусство, 1983. 235 с.

42. Врангель Н.Н. Орест Адамович Кипренский в , частных собраниях. СПб., I9II. 218 с.

43. Врангель Н.Н. А.Г.Венецианов в частных собраниях. СПб., I9II. 31 е., 24 л. илл.

44. Врангель Н.Н. Искусство и государь Николай Павлович. -Старые годы, 1913, июль,- сентябрь, с.53-163.

45. Выставка в Императорской Академии художеств. Художественная газета, 1836, № 5-12.

46. Выставка эскизов и этюдов русских художников ХУШ начала XX веков из собрания Государственной Третьяковской галереи. М.: Советский художник, 1954. - 112 с.- 165

47. Гаврилова Е.И. К истории создания картины К.П.Брюллова "Осада Пскова". Искусство, 1959, W 7, с.72-74.

48. Гаврилова Е.И. О рисунках Лосенко. Искусство, 1964, № ,1, с.62-67.

49. Гаврилова Е.И. Две группы новых рисунков А.П.Лосенко в собраниях Русского музея и музея Академии художеств СССР. Сообщения ГРМ, тДШ. Л., 1964, с.27-37.

50. Гаврилова Е.И. Рисунки П.И.Соколова, ошибочно приписываемые А.П.Лосенко. Сообщения ГРМ, т.IX. Д., 1968, с.69-73.

51. Гаврилова Е.И. Русский рисунок ХУШ века. Л.: Художник РСФСР, 1983. 204 с.

52. Гаврилова Е.И. Реатрибуция и уточнения датировки двух . групп работ К.П.Брюллова. В кн.: Русская графика ХУШ - первой половины XIX века: Новые материалы. Л.: Искусство, .1984, с.146-162.

53. Галич А.И. Опыт науки изящного. СПб., 1825. 222 с.

54. Гете И.В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975. 623 с.

55. Гончарова Н.Н. Каталог графики Топинина. В кн.: ,Ам -шинская A.M. В.А.Тропинин. М.: Иск-во, 1970, с.177-207.

56. Гончарова Н.Н. Рисунки Тропинина. В кн.: В.А.Тропинин: Исследования, материалы. М.: Изобразительное искусство, 1982, с. 155-190.

57. Государственная Третьяковская галерея. А.А.Иванов: 150 лет со дня рождения: Каталог выставки. М.: Искусство, 1956. -172 е.; 186 илл.

58. Государственная Третьяковская галерея. Каталог рисунка ХУШ века. М.: Изд-во ГТГ, 1952. 54 с.

59. Государственная Третьяковская галерея. Орест Адамович Кипренский. Каталог выставки. М.:, Изд-во ГТГ, 1938. 158 с.- 166

60. Государственная Третьяковская галерея. Рисунок и акварель. О.А.Кипренский. А.Г.Венецианов. В.А.Тропинин. К.П.Бркшлов. П.А.Федотов. М.: Искусство, 1956. 135 с.

61. Государственный Русский музей. Выставка произведений О.А.Кипренского, посвященная столетию со дня смерти /1836 1936/. Л., 1936. - 36 с., илл.

62. Гращенков В.Н. Рисунки западно-европейских художников XIX века. М.: Изогиз, 1961. 19 е., 46 л. илл.

63. Гращенков В.Н. .Рисунок мастеров итальянского Возрождения: Очерки истории, теории и практики. М.: Искусство, 1963. -428 с.

64. Греч А.Н. Альбом Аннеты Людерт. Среди коллекционеров, 1922, № 5-6, с.34-37.

65. Греч А.Н. Рисунки Тома де Томона. Сборник Публичной библиотеки СССР им. В.И.Ленина, вып. 2. М., 1928, с.135-152.

66. Григорович В.И. О состоянии художеств в России. Северные цветы на 1826. М.: Издание Русского архива, 1881, с.3-95.

67. Дмитриева Н. Библейские эскизы Александра Иванова. Искусство, 1956, № 5, с.50-60.

68. Дневник и записки Н.А. Рамазанова. Русский художественный архив, 1892, вып. I, с.16-21; вып. 2, с.81-86; вып. 3, с.141-151.

69. Дневник Кипренского за границей. Старые годы, 1908, июль - сентябрь, с.416-438.

70. Дневник художника А.Н.Мокрицкого. М.: Изобр. иск-во, 1975. 271 с.

71. Дризен Н.В. Тетушкин альбом. Столица и усадьба, 1916, № 68, с.10-12.

72. ЗКидков Г. К вопросу о природе русского академического- т классицизма. Труды секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН, вып. I. М., 1926, с.51-60.

73. Загянская Г. Пейзажи Александра Иванова: Проблема живописного метода художника. М.: Иск-во, 1976. 119 с.

74. Записки гр. Ф.П. Толстого. Русская старина, 1873, т.УП, февраль, с.123-145.

75. Згура В. Портреты Пушкина работы Тропинина. Московский пушкинист, вып. 2. М., 1930, с.88-93.

76. Зименко В. Портрет гусара Давыдова. Искусство, 1984, IP. 6, с.63-67.

77. Зонова З.Т. Альбом В.А.Тропинина в собрании Государственной Третьяковской галереи. ГТГ. Материалы и исследования, т.1. М.: Сов. художник, 1956, с.50-65.

78. Зонова З.Т. Григорий Иванович Угршов. М.: Иск-во, 1966.- 116 с.

79. Иванов А.А. Его жизнь и переписка. 1806 1858 гг. СПб., 1880. - 478 с.

80. Ивановский А.Д. Ф.И.Прянишников и его картинная русская галерея. СПб., 1870. 193 с.

81. Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины ХУШ столетия. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. 320 с.

82. Каменский П.П. Обозрение мастерских русских художников.- Отечественные записки. СПб., 1839, т.1, отдЛУ, с.1-22.

83. Каменский П.П. Алексей Егорович Егоров. Пантеон, 1852, № 4, отд.П, с.9-18.

84. Каштанова С. Г. От замысла и натуры к законченному произведению. М.: Изобразит, искусство, 1981. 216 с.

85. Карамзин Н.М. 0 случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом Художеств. Избранные статьи- 168 и письма. М.: Современник, 1982, с.105-112.

86. Каратыгин П.А. Записки. Л. г Искусство, 1970. 327 с.

87. Кислякова И. Орест Кипренский. Эпоха и герои. М.: Изобразит. искусство, 1977. 144 с.

88. Клингер М. Живопись и рисунок. СПб., 1908. 55 с.

89. Коваленская Н.Н. В.А.Тропинин. М.: Изд-во ГТГ, 1930. -164 с.

90. Коваленская Н.Н. История русского искусства первой половины XIX века. М.: Искусство, 1951. 200 с.

91. Коваленская Н.Н. Русский классицизм. М.: Искусство, 1963. 704 с.

92. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник императорской Академии художеств. 1764 1914, т.1-2. СПб., ,1914. - т.1 - 351 е.; т.2 - 455 с.

93. Корнилова А.В. Рисунок в альбомах первой половины XIX века. Памятники культуры: Новые открытия: 1976. М., 1977, с. 284-290.

94. Корнилова А.В. Альбомная графика конца ХУШ первой половины XIX в.: Типология и эволюция жанра. Дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1982. - 190 л.

95. Коровкевич С.В. Андрей Иванович Иванов. 1775 1848. М.: Искусство, 1972. - 128 с.

96. Коростин А.Ф. Русский рисунок ХУШ века. М.: Изд-во ГТГ, 1952. 50 с.

97. Котельникова И.Г. Портрет неизвестного генерала из собрания Государственного Эрмитажа. В кн.: В.А.Тропинин. Исследования, материалы. М.: Изобразит, искусство, 1982, с.207-222.

98. Круглова В.А. Василий Кузьмич Шебуев. 1777 1855. Л.: Искусство, 1982. - 151 с.- I6S

99. Кузнецова Э.В. Федор Толстой. М.: Иск-во, 1977. 335 с.

100. Кукольник Н.В. Русская живописная школа. В кн.: Картины русской живописи. СПб., 1846, с.3-15, 75-104.

101. Лаврова О.й. Тропинин. М.: Изд-во ГМИИ им. Пушкина, 1950. 43 с.

102. Лангер В.П. Краткое руководство к познанию изящных искусств, основанных на рисунке. СПб., 1841. 298 с.

103. Леонтьева Г. Некоторые особенности творческого метода Венецианова. Художник, 1980, № 2, с.24-34.

104. Леонтьева Г.К. А.Г.Венецианов. Л. : Художник РСФСР, 1980. 199 с.

105. Либман М.Я. Жуковский рисовальщик: К вопросу о связи К.Д.Фридриха и В.А.Жуковского. - В кн.: Античность. Средние века. Новое время. М.: Наука, 1977, с.217-223.

106. Ломоносов М.В. Идеи для живописных картин из российской истории. Полн. собр. соч. М.: Изд-во АН СССР, 1952, т.6, с.336-373.

107. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. 2-е изд. Л.: Просвещение, 1983. - 416 с.

108. Любопытные речи. Вестник Европы, 1836, сентябрь," № 4.I

109. Любопытные речи. Художественная газета, 1836, №4, с. 53-60.

110. Лясковская О.А. Карл Брюллов. М.: Искусство, 1940. -204 с.

111. Макарова Т.В. .Основные направления художественной критики в русских журналах первой четверти XIX века. Проблемы развития русского искусства, вып.6. Л., 1974, с.23-29.

112. ИЗ. Максимова А.В. Пенсионерские рисунки П.И.Соколова. -1778 1791 годов. - Проблемы развития русского искусства, вып.12. Л., 1980, с.19-31.

113. Максимова А.В. Рисунки П.И.Соколова I778-I79I годов. -Проблемы развития русского искусства, вып.14. Л., 1981, с.40-47.

114. Максимова А.В. Русский академический рисунок ХУШ века. 1770-80-е годы. Дисс. . дсанд. искусствоведения. Л., 1983. -332 л.

115. Малиновская Е. Поэт, художник: В.А.Жуковский. Художник, 1984, № 3, с.57-61.117. мальцев) И. Письмо к редактору М [ооновского) в[[естни-ка. . Московский вестник, 1828, ч.7, № I, с.123-134.

116. Мастера искусства об искусстве, т.6. М.: Искусство, 1969. 543 с.

117. Машковцев Н.Г. Вопросы творческой биографии Кипренского. Искусство, 1938, № 6, с.140-163.

118. Машковцев Н.Г. Творческий путь Александра Иванова. В кн.: Машковцев Н.Г. Из истории русской художественной культуры. М.: Сов. художник, 1982, с.45-78.

119. Медведева И. Павел Лукьянович Яковлев и его альбом. -Звенья, т.6. М.-Л., 1936, с.101-132. ,

120. Медведева И. Екатерина Семенова: Жизнь и творчество трагической актрисы. М.: Искусство, 1964. 318 с.

121. Мейнерс К. Главное начертание теории и истории изящных наук. 2-е изд. М., ,1826. - 272 с.

122. Мигдал Д.М. Атрибуция рисунков О.А.Кипренского, П.Ф.Соколова и Г.-Ф.Дуайена. В кн.: Русская графика ХУШ - первой половины XIX века: Новые материалы. Л.: Искусство, 1984, с.101-115.

123. Михайлова К.В., Смирнов Г.В. Живопись ХУШ начала XX века: Из фондов Государственного Русского музея. - 2-е изд. Л.: Художник РСФСР, 1982. - 300 с.- Г7Т

124. Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии художеств ХУШ века. М.: Изд-во Акад. художеств СССР, ,1951. 82 с.

125. Молева Н.М., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии художеств ХУШ века. М.: Искусство, 1956. 519 с.

126. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа первой половины XIX века. М.: Искусство, 1963. 409 с.

127. Мроз-Е. А.Е.Егоров. M.-JI. : Иск-во, 1947. .24 с.

128. Неклвдова М.Г. "Аполлон, Кипарис и Гиацинт". Картина А.А.Иванова. Искусство, I960, №1, с.53-61.

129. Неклюдова М.Г. Творческая история картины А.А.Иванова "Беллерофонт отправляется в поход против Химеры". Очерки по русскому и советскому искусству, вып. 3 .Л.: Художник РСФСР, 1962, с.34-49.

130. Неклюдова М.Г. Ранний период творчества А.А.Иванова. Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1962. 420 л.

131. Неклюдова М.Г. "Библейские эскизы" А.А.Иванова. В кн.: Русское искусство ХУШ - первой половины XIX века. М.: Искусство, .1971, с.48-115.

132. Немировская М.А. Акварель и рисунок ХУШ первой половины XIX в. в собрании Государственной Третьяковской галереи. М.:

133. J Изобразит, искусство, 1982. 163,с. .

134. Нерадовский П.И. Выставка Кипренского. Аполлон, I9II, № 10, с.41-50.

135. Никольский В.А. Творческие процессы В.И.Сурикова. М.: Всекохудожник, 1934. 124 с.

136. Новицкий А.П. Опыт полной биографии А.А.Иванова. М., 1895. 253 с.

137. Новые произведения художеств. Журнал изящных искусств, 1823, ч.1, № 3, с.85-87.- 172

138. О ежегодной выставке в Академии художеств. Вестник Европы, 1804, ч.Ш, № 9, с.351-363.

139. О подражании, выражении и сочинении в живописи. Вестник Европы, 1813, Р 14, с.84-104.

140. Овсянникова С.А. Частное собирательство в России в ХУШ первой половине XIX века. - Очерки истории музейного дела в России, вып. 3. М., 1961, с.268-299.

141. Одоевский В.Ф. Классицизм и романтизм. . В кн.: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века, т.2. М.: Искусство, 1974.

142. Ответ издателя. %рнал изящных искусств, 1825, ч.2, W 2, с.61-62.

143. Открытие Академии художеств и чрезвычайное оной собрание. Отечественные записки, 1820, ч.Ш, № 6, с.269-291.

144. Очерки по истории русского портрета первой половины XIX века. М.: Искусство, 1966. 349 с.

145. Очерки событий из российской истории, сочиненные и гравированные профессором живописи Ф.Бруни. СПб., 1839.

146. Панаева А.Я. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1972. 486 с.

147. Петинова Е.Ф. Васин пейзажист. - Проблемы развития русского искусства, вып; 15. Л., 1982, с.33-41.

148. Петров В.Н. К.Брюллов. М.: Изд-во ГМИИ им. А.С.Пушкина, 1949. 40 с.

149. Петров П.Н. А.Г.Венецианов, отец русской бытовой живо- . писи. Русская старина, 1878, №10, с.265-280; № II, с.457-476.

150. Петрова Е.Н. К вопросу о романтизме в русском рисунке начала XIX века. Проблемы развития русского искусства, вып.Х. Л., 1978, с.30-38.- 373

151. Петрова Е.Н. Актуальные вопросы истории русского рисунка первой четверти XIX века. Дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1979. 339 л., илл. /2 т./.

152. Петрова Е.Н. В собрании Русского музея. Художник, 1980, № 2, с.38-41.

153. Петрова Е.Н. Рисунки Кипренского. Художник, 1982, № 3, с.51-59. .

154. Петрова Е.Н. Картины К.П.Брюллова и П.В.Басина для Исаакиевского собора. В кн.: Русская графика ХУШ - первой половины XIX в.: Новые материалы. Л.: Искусство, 1984, с.168-196.

155. Петрова Е.Н. Об эскизе А.Е.Егорова для портрета Г.Р.Державина из музея в Иркутске. В кн.: Русская графика ХУШ - первой половины XIX века: Новые материалы. Л.: Искусство, 1984, с.72-83.

156. Петрова Е.Н. Три рисунка, приписанные В.К.Шебуеву.

157. В кн.: Русская графика ХУШ первой половины XIX века: Новые материалы. Л.: Искусство, 1984, с.84-100.

158. Пилипенко В.Н. О некоторых особенностях развития русского пейзажа первой половины XIX века. Проблемы развития русского искусства, вып. 14. Л., 1981, с.58-67.

159. Писарев А.А. Предметы для художников, избранные из Российской истории, 4.1-2. СПб., 1807. ч.1 - 253 ,с.; ч.2 - 343 с.

160. Писарев А.А. Начертание художеств или правила в живописи, скульптуре и архитектуре, с присовокуплением разных отрывков, касательно до художеств, выбранных из лучших сочинений. СПб., 1808. 214 с.

161. Письма А.И.Иванова к сыну. Русский художественный архив. М., I892-1893.

162. Письма графа Ф.В. Растопчина к А.Ф.Лабзину. Русская старина, 1913, № 2, с.419-430.- 174

163. Плотникова E.JI. Малоизвестные рисунки Ф.Толстого. В кн.: Государственная Третьяковская галерея. Вопросы русского и советского искусства, вып. 3. М.: Сов. художник, 1974, с.150-163.

164. Плотникова Е. Графическое наследие мастера. Художник, 1981, W 7, с.47-51.

165. Подкопаева Ю.Н. Записка о выставке 1827 года в Академии художеств. Сообщения ГШ, т.У. Л., 1957, с.66-70.

166. Половцов А.В. Федор Антонович Бруни. СПб., 1907. -162 с.

167. Понятие о совершенном Живописце служащее основанием судить о творениях Живописцев и примечание о портретах. СПб., 1789.

168. Посещение Императорской Академии художеств. Северная пчела, 1827, !l°- I08-II0, II2-II4, 116, 117, II9-I2I.

169. Поспелов Г.Г. Русский портретный рисунок начала XIX века. М.: Искусство, 1967. 215 с.

170. Пунин Н.Н. Александр Иванов. В кн.: Пунин Н.Н, Русское и советское искусство. М.: Сов. художник, 1976, с.56-112.

171. Пушкарев В.А. Акварели и рисунки в Государственном Русском музее. М.: Изобразит, иск-во, 1982. ХУШ е., 84 л.илл.

172. Пушкин А.С. Мои замечания о русском театре. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1958, т.7, с.7-13.

173. Радлов Н.Э. Рисование с натуры. Л.: Художник РСФСР, 1978. 130 с.

174. Ракова М.М. Брюллов портретист. М.,: Искусство, 1956. - 160 с.

175. Ракова М.М. Формирование образа: 0 работе Ал. Иванова над картиной "Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и- 175 пением". Творчество, I960, № 3, с.20-22.

176. Ракова М.М. Русская историческая живопись середины XIX века. М.: Искусство, 1979. 243 с.

177. Ракова М.М. Тропинин и русское искусство. В кн.: В.А.Тропинин: Исследования, материалы. М.: Изобразит, искусство, 1982, с.5-64.

178. Рамазанов Н. Василий Андреевич Тропинин. Русский вестник, т.36. 1861, № II, с.50-83.

179. Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в России. М., 1863. 313 с.

180. Рисунки, сочиненные и гравированные Алексеем Егоровым. СПб., 1814.

181. Романов Н.И. "Аполлон, Кипарис и Гиацинт", картина А.Иванова. Старые годы, 1916, № 1-2, с.36-49.

182. Ростовцев Н.Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка. М.: Изобразит, иск-во, 1983. 287 с.

183. Русская академическая художественная школа в ХУШ веке. М.-Л.: Гос. соц. экон. изд., 1934. 207 с.

184. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина XIX в. /Под ред. А.И.Леонова/. М.: Искусство, 1954. 744 с.

185. Савинов А.Н. О новых атрибуциях. Сообщения ГРМ, вып. I. Л., 1941, с.7-10.

186. Савинов А.Н. Василий Кузьмич Шебуев. М.-Л.; Искусство, 1949. 31 с.

187. Савинов А.Н. Ф.А.Бруни. М.-Л.: Искусство, 1949. 28 с.

188. Савинов А.Н. А.И.Иванов. 1776 1848. М.: Искусство, 1951. - 32 с.

189. Савинов А.Н. А.Г.Венецианов. Жизнь и творчество. М.:- 37 6 -Искусство, 1955. 223 с.

190. Савинов А.Н. К.П.Врюллов. М.: Изд-во АХ СССР, 1963. -131 с.

191. Савко Р.В, Творческий метод Энгра. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1983. 23 с.

192. Сапожников А.П. Курс рисования. СПб., 1834. 19 е., 12 л. илл.

193. Сарабьянов Д.В. Заметки о творческом методе Александра Иванова. Искусство, 1957, .№ I, с.40-51.

194. Сарабьянов Д.В. О национальных особенностях романтизма в русской живописи начала XIX века. Советское искусствознание» 73. М., 1974, с.141-163. ,

195. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Сов. художник, 1980. ,261 с.

196. Сарабьянов Д.В. Орест Адамович Кипренский. Л.: Художник РСФСР, 1982. 207 с.

197. Сафаралиева Д. Учебный рисунок в Академии художеств. -Художник, 1983, №7., с.57-60.

198. Сборник материалов для истории С.-Петербургской имп. Академии художеств за сто лет ее существования, изданный подред. П.Н.Петрова: В 3-х т. СПб., 1864-1866. - т.1, 1864, 613 е.; т.2, 1865, 464 с.

199. Сведение о,Григории Ивановиче Угркмове и его произведениях. Журнал изящных искусств, 1823, ч.1, № I, с.62-69.

200. Свиньин П.П. Выставка в Академии художеств. Отечественные записки, 1827, ч.32, Р 90, с.130-157; №.91, с.311-335.

201. Свиньин П.П. Русский музеум Павла Свиньина. СПб., 1829. 138 с.

202. Серый Г.С. Об истинном авторе картины "Похищение Ганиме- 177 да". Сообщения института истории искусств, вып. 8. М., 1957, с.65-77.

203. Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. М.-Л.: Искусство, 1940. 278 с.

204. Сидоров А.А. Рисунок старых русских мастеров. М.: Изд-во АН СССР, 1956. 527 с.

205. Смирнова Е.И. Рисунки Сильвестра Щедрина. Сообщения ГМИИ, вып. 2. М.-Л.: Сов. художник, 1964, с.108-121.

206. Собко Н.П. Словарь русских художников: В 3-х т. СПб., I893-1899.

207. Стернин Г.ГО. Русский рисунок. М.: Изогиз, I960. 19 е., 64 л. илл.

208. Стернин Г.Ю. Очерки русской сатирической графики. М.: Искусство, 1964. 335 с.

209. Тарасов 10. Рисунки Жана-Батиста Груа в собрании музея Академии художеств СССР. Искусство, 1981, № 8, с.61-69.

210. Толбин В. О.А.Кипренский. Сын Отечества, 1856, № 35, с.180-185.

211. Толбин В. Ф.А.Е1руни и его значение в русской живописи. Сын Отечества, 1855-1866, № 21, 23, 24.

212. Толстой Ф.П. 1783 1873: Каталог выставки/ Вступ. ст. Е.Л.Плотниковой. М.: Сов. художник, 1973.

213. Торжество пятидесятилетнего юбилея г. заслуженного ректора Императорской Академии художеств, действительного статского советника В.К.Шебуева. СПб., 1848. 30 с.

214. Тромонин К.Я. Очерки с лучших произведений живописи, ваяния и зодчества. М., 1839. 274 с.

215. Тургенев А.И. Критические примечания, касающиеся до древнеславянской истории. Северный вестник, 1804, № б, с.266-293.- 378

216. Турчин B.C. Орест Кипренский. М.: Изобразит, иск-во, 1975. 168 с.

217. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. М.: Искусство, 1981. 550 с.

218. Уварова Ы.И. Вновь определенные натурные штудии А.А. Иванова. В кн.: Русская графика., с.211-282.

219. Уварова Н.И. Ранние рисунки А.А.Иванова, приписанные другим авторам. В кн.: Русская графика ХУШ - первой половины XIX века: Новые материалы. Л.: Искусство, 1984, с.197-210.

220. Ульянинская А.И. История создания картины А.А.Иванова "Явление Христа Марии Магдалине". ГТГ. Материалы и исследования, т.1. М., 1956, с.97-110.

221. Урванов И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. СПб., 1793. 133 с.222., Фомичева З.И. А.Г.Венецианов педагог. М.: Изд-во АХ СССР, 1952. - 142 с.

222. Хамано А.В. Альбомы: " Souoenir „ Тома де Томона. Панорама искусств, вып. 7. М., 1984, с.295-307.

223. Холодовская М.З., Рисунок и гравюра второй половины ХУШ века. В кн.: История русского искусства, т.7. М.: Изд-во АН СССР, 1961.

224. Холодовская М.З. Рисунок, гравюра и литография. В кн.: История русского искусства, т.8, кн.1. М.: Изд-во АН СССР, 1963.

225. Художники русского классицизма. А.Е.Егоров, А.И.Иванов, В.К.Шебуев. Рисунок: Каталог выставки. Государственный Русский музей. Л., 1978. 80 с.

226. Целищева Л. О произведениях А.Р.Менгса в собрании музея Академии художеств СССР. Искусство, 1980, № 9, с.61-67.- 179

227. Чистяков П.П. Письма, записные книжки, воспоминания. М.: Иск-во, 1953. 592 с.

228. Щедрин Сил. Ф. Письма из Италии. М.-Л. ifiMtf&M/a, 1932. 405 с.

229. Энгр и новейшая школа живописи Франции. Художественная газета, 1837, № 14, с.224-232.

230. Эрнст С.Р. Рисунки русских художников в собрании Е.Г. Швартца. Старые годы, 1914, IP 10-12, с.24-56.

231. Эфрос A.M. Рисунки поэта. М. '.foatft/n/A-, 1933. 468 с.

232. Эфрос A.M. Два века русского искусства. М.: Искусство, 1969. 302 с.

233. Эфрос A.M. Автопортреты Пушкина. В кн.: Эфрос A.M. Мастера разных эпох. М.: Сов. художник, 1979, с.ПО-143.

234. Юрова Т.В. М.А.Лебедев. М.: Искусство, 1971. 168 с.