автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Зинаида Серебрякова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Зинаида Серебрякова"

На правах рукописи

Трегуб Надежда Ивановна

Зинаида Серебрякова: проблема индивидуального стиля

специальность 17.00.04 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусства МГХПУ им. С. Г. Строганова

Научные руководители

Дубровин А. А., доктор филологических наук, профессор Поплавский B.C., доктор искусствоведения

Официальные оппоненты

Толстой А.В., доктор искусствоведения, профессор Петухов А. В., кандидат искусствоведения

Ведущая организация Санкт-Петербургская Государственная Художественно-промышленная Академия

Защита состоится «22» июня 2004 года в час на заседании диссертационного совета Д 212.152.01 при МГХПУ им. С. Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе д. 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ им. С.Г.Строганова 125080, Москва, Волоколамское шоссе д. 9.

Просим принять участие в защите и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу

Автореферат разослан 21 мая 2004 года

Ученый секретарь Диссертационн

[идат искусствоведения Курасов СВ.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена изучению творчества З.Е.Серебряковой, которое рассматривается в аспекте проблемы индивидуального стиля. В искусствоведческой практике стиль определяется как общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленных единством идейно-художественного содержания. Определяемое в данном объеме понятие «стиль» может быть применено как к отдельным произведениям или жанрам, к историческим стилям, а также к индивидуальному стилю (творческой манере). Именно последний смысл слова «стиль» применим к искусству Зинаиды Евгеньевны Серебряковой. Некоторые ученые не допускают применения термина «стиль» к отдельному мастеру - в этом случае автор предлагает рассматривать «стиль» как синоним термина «индивидуальная манера».

Актуальность исследования. Серебряковой удалось достичь гармонии индивидуального дарования и общих стилистических устремлений русского искусства начала XX века. В ее творчестве органично сочетаются тонкое восприятие оригинальных художественных концепций времени и своеобразие собственных открытий в живописи и графике.

В данном исследовании на примере стиля Серебряковой, исходя из общетеоретических положений о соотношении субъективного и объективного в художественном сознании и художественной практике, рассматриваются индивидуальные творческие качества мастера в контексте общих черт культуры эпохи. Особый интерес представляет анализ формирования и развития собственной манеры: в творчестве художницы есть как следование в русле популярных тенденций своего времени, так и оригинальные стилистические находки. Проблема эволюции стиля не менее интересна: на протяжении ее творческого пути встречались периоды относительной стабильности манеры, в чем некоторые исследователи видят отсутствие эволюции. Однако это определение верно совсем не для всего творчества художницы.

Актуальность исследования творчества отдельного художника, в частности Серебряковой, определена также обстоятельством, существенным для современной художественной теории и практики. Индивидуальный стиль художницы демонстрирует развитие неоклассической линии в искусстве. Опираясь на традиции, произведения Серебряковой стали новой ступенью развития русского искусства первой половины XX в. Ранее была изучена биография художницы, каталогизирована часть ее произведений, теперь пришло время для более детального стилистического анализа творчества Серебряковой.

Обзор историографии Внимание критиков художница привлекла с самого начала своего пути в искусстве. Одним из первых, кто обратился к ее творчеству, был АЛ. Бенуа («Речь», 1910). В 1910-е гг. появились первые публикации о выставках с участием Серебряковой в журналах "Золотое руно", "Аполлон", позже - в "Ниве", в 1920-е гг. - а в журнале "Жар-птица" (Берлин).

С. Р. Эрнст в 1922 г. при написании биографии художницы опирался на факты, события, суждения которые почерпнул непосредственно от Серебряковой. Основное достоинство его работы в том, что он не ограничивает творческую манеру Серебряковой рамками реалистической школы, а находит их точки соприкосновения с символизмом. Несмотря на то, что монография Эрнста является первым опытом осмысления творческого пути Серебряковой, в ней наиболее полно рассмотрены особенности ее индивидуальной манеры..

В 1929 г. в Ленинграде, в то время как Серебрякова уже 5 лет жила в Париже, вышла брошюра Н. Э. Радлова о творчестве художницы.

Внимание советских исследователей Серебрякова привлекла только в 1965 г.: в связи с ее персональной выставкой в СССР, было опубликовано несколько посвященных ее.творчеству статей, включая каталог выставки. Сама Серебрякова принимала непосредственное участие в подборе произведений, и теперь только из упомянутого каталога исследователь может узнать, какие работы художница считала важными и достойными быть представленными публике. Вступительная статья к каталогу А.Н.Савинова позже, в 1974 г., была переиздана отдельной брошюрой.

В 1979 г. В. П. Князевой была написана монография о Серебряковой, где творчество художницы рассматривается во взаимосвязи с культурными процессами эпохи. В ней отмечено влияние импрессионизма в период обучения художницы в Париже в 1905 г., а также классическая ясность ее эскизов. панно для Казанского вокзала.

В 1986 г. столетию со дня рождения художницы была посвящена выставка и выпущен каталог, в котором наиболее полно были представлены известные на данный момент работы Серебряковой. К сожалению, издание в большей степени основывалось на работах имеющихся только в отечественных собраниях. В это же время в ГМИИ им. А.С.Пушкина прошла выставка рисунков Серебряковой. Во вступительной статье к каталогу и в позднее вышедшей монографии (2001) Н. И. Александрова отметила поэтическую целостность классического языка таких работ Серебряковой как «Баня» и «Купальщица».

В 1987 г. частично была опубликована переписка Серебряковой (автор-составитель В. П. Князева). Исследователь не отождествляет героев произведений художницы и конкретных исторических персонажей, поскольку Серебрякова как всякий талантливый мастер создает художественные образы. Ее письмам не следует полностью доверять. Художница критически относилась к своим работам, и слова «ничего стоящего не написала» могли относиться к большому циклу работ. В письмах Серебрякова сообщила, что бельгийский дом, где она выполняла росписи погиб во время Второй мировой войны. Этот факт упомянут во всех монографиях о художнице. Однако в последнее время исследовательница Н/ А: Авдюшева-Лекомт обнаружила, что «Мануар» и панно сохранились.

Некоторые вопросы творчества Серебряковой затрагиваются в литературе о ее коллегах-современниках. Так К.А.Сомов отмечал ее работы в

своих письмах, а А.П.Остроумова-Лебедева - в "Автобиографических записках", но, разумеется эти немногочисленные высказывания по частным поводам не могут воссоздать полной картины эволюции стиля Серебряковой. Долгое время имя художницы было вычеркнуто из истории российского искусства, так как советское искусствознание, как правило, обходило молчанием творчество эмигрантов. В то же время статьи о выставках работ Серебряковой появлялись в русских периодических изданиях, которые выходили за рубежом: "Возрождение", "Звено", "Иллюстрированная Россия", "Мир и искусство", "Последние известия", "Россия и славянство".

В большинстве работ, вышедших в советское время отмечена реалистическая составляющая творчества Серебряковой, что скорее является идеологически необходимым критерием, обусловленным временем издания этих книг, чем действительной характеристикой ее стиля. В указанных исследованиях делался акцент на крестьянских работах Серебряковой, что является одной из важных тем, в творчестве художницы. Регулярно упоминается о влиянии на Серебрякову А. Г. Венецианова, что создает несколько одностороннюю картину, так как интерес к крестьянской теме проявляли и многие другие русские художники - С. В. Малютин, Ф. А. Малявин, А.П.Рябушкин, Н. С. Гончарова, А. Е. Архипов, Б. Д. Григорьев и художники круга Абрамцева и Талашкина. Следует отметить, что для Серебряковой тема обнаженной модели была не менее ярким выразителем особенностей ее индивидуального стиля. Утверждение, что Серебрякова следует классическим традициям характерное для большинства работ ей посвященных, создает неверное представление о вторичности работ художницы. В данном исследовании подчеркнуто, что Серебрякова развивает классическое направление в искусстве, учитывая при этом новые средства художественной выразительности первой половины XX в. В трудах тех, кто занимался творчеством Серебряковой довольно односторонне трактуются и причины отъезда художницы во Францию. Из разных аспектов отмечаются только материальные сложности, а собственные задачи ее искусства, как правило, не принимаются во внимание. Частично недооценивается место заказного портрета во французском периоде творчества Серебряковой, заметную салонность портретов следует считать не слабостью манеры художницы, а особенностью индивидуальной манеры, включенность в стилистику ар деко. Справедливо отмечается роль марокканских поездок, но между 1925 и 1958 годами художница совершила всего 37 творческих поездок, о которых говорится мало. Каждое путешествие выливалось в цикл произведений, которые так же заслуживают внимания. Не убедительно звучит мнение о том, что Серебрякова и во Франции осталась русской художницей. В парижском периоде характерно отсутствие следования как «русскому», так и «французскому» стилю - ее творчество приобретает интернациональные черты. Обычно в советских монографиях больше внимания уделено русскому периоду, а французский описан более бегло, что связано с

его меньшей изученностью. В данном исследовании сделана попытка исправить этот дисбаланс и представить оба периода как равноценные.

Диссертант опирался в своей работе на фундаментальные труды по истории русского искусства XX в. Д.В.Сарабьянова, Г.Ю.Стернина, Е. Л. Борисовой, Н. И. Соколовой (1934), А. П. Гусаровой (1972), Н. П. Лапшиной (1977) и др.

Серьезное исследование, посвященное балетной теме в изобразительном искусстве, проведенное в 1995 г. Т. Портновой, включает большой материал, посвященный творчеству художницы. Глубокий анализ темы в работе «Русская художественная эмиграция в Европе. Первая половина XX века» (2002) провел А.В. Толстой. Принципиально новые аспекты по стилевому развитию XX в. исследовала ТТ. Малинина в диссертации «Стиль Ар деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции» (2002). Французский период творчества художницы во многом включен в орбиту ар деко. В последнее время многие исследователи обратились к вопросам этого стиля, часть из них рассмотрел А. В. Петухов в исследовании «Ар деко и некоторые аспекты художественной жизни Франции первой четверти XX века» (2003). К сожалению, взаимодействие русских эмигрантов и ар деко в нем рассмотрено предельно кратко. В 2003 г. в журнале «Антик respect» были опубликованы материалы НААвдкшевой-Лекомт о бельгийских росписях Серебряковой.

Исследования о стилях модерн или ар деко в первую очередь посвящены архитектуре, декоративно-прикладным искусствам, графике, и в наименьшей степени живописи. В них имя Серебряковой, как правило не упоминается, поэтому многие черты ее индивидуального стиля, сближающие его с модерном и ар деко, автор выделил самостоятельно.

Цель исследования выявить особенности индивидуального стиля Серебряковой, которые позволили художнице занять особое место в истории русского искусства и искусства русского зарубежья.

В соответствии с поставленной целью формируются основные задачи исследования:

• Рассмотреть процесс формирования индивидуального стиля Серебряковой: истоки, принципы, личностные характеристики и факторы, определившие судьбу ее самой и ее искусства.

• Проследить эволюцию творческой манеры художницы, как в русском, так и французском периодах. Показать, что французский период не менее значим в художественном отношении, чем русский.

• Проанализировать взаимовлияния индивидуального стиля Серебряковой и стиля современной ей эпохи.

Объект исследования: изучение поставленной проблемы проводилось при обращении к подлинным произведениям 3. Е. Серебряковой, а также к репродукциям ее работ, с привлечением разнообразных архивных материалов.

Предмет и границы исследования. Предметом исследования являются принципы формирования и развития индивидуального стиля Серебряковой в историческом контексте искусства XX в. Хронологические рамки исследования охватывают все периоды творческой деятельности художницы (1900-1967).

Методика исследования состоит в системном подходе, предполагающем историко-искусствоведческий, источниковедческий и стилистический анализы творческого наследия 3. Серебряковой.

В процессе исследования были изучены фонды работ Серебряковой в собраниях Третьяковской галереи, в Русском музее, в Музее личных коллекций и Музее семьи Бенуа в Петергофе, что позволило составить более полное представление о стиле художницы. Метод сравнительного анализа выявил наиболее характерные черты живописной манеры Серебряковой, а также ее эволюцию в разные периоды творчества. Типологический метод исследования показывает близость индивидуального стиля Серебряковой и творческих исканий других художников, как русских, так и европейских (в основном французских). При таком подходе яснее выявляются индивидуальные черты творческой манеры, а также то, что является общими качествами неоклассического направленя в искусстве. Все это обогащает индивидуальные особенности стиля Серебряковой. Научная новизна исследования

• Переосмысление места творческого наследия мастера в истории русского искусства и истории русского зарубежья.

• Определение роли индивидуального стиля Серебряковой в развитии неоклассического направления в искусстве первой половины XX в.

• Выделение в творческой манере художницы черт и тенденций, созвучных искусству современной ей эпохи, а так же выдвижение собственных оригинальных находок, развивающих искусство первой половины XX в.

• Впервые проведен комплексный анализ всего творчества Серебряковой в аспекте его роли и значения в формировании и развитии художественной практики первой половины XX в.

Практическое значение диссертации в возможности использования ее материалов и выводов при дальнейшем изучении вопросов развития русского искусства и искусства русской эмиграции 1910-1960 гг. Результаты работы могут быть использованы в научной, музейной и выставочной практике.

Апробация результатов исследования. Отдельные положения диссертации были изложены в виде доклада на 52 Юбилейной Научно-теоретической конференции профессорско-преподавательского состава, аспирантов, и студентов, посвященной 175-летию МГХПУ им. С.Г.Строганова (декабрь 2000), на Научно-практической конференции студентов и аспирантов «Синтез искусств: ансамбль в пространстве жизни» (май 2001).

Объем и структура диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав и заключения, библиографии, примечаний и приложений.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается обоснование выбора темы диссертации, характеризуется степень разработанности затрагиваемых вопросов, определяется актуальность работы, ее цели и задачи, методика исследования и практическая ценность.

Глава I Становление и расцвет творческой манеры Серебряковой (русский период 1884-1924).

Первый раздел главы посвящен истокам творчества Серебряковой,

которые лежат в давних художественных традициях семьи Бенуа-Лансере, выходцем из которой она является. Ранняя смерть отца будущей художницы и воспитание в доме деда Н.Л.Бенуа способствовали тому, что именно последний взял на себя главную роль в формировании пристрастий 3. Е. Лансере в сфере искусства. Н. Л. Бенуа привил художнице любовь и уважение к классическому искусству и осторожное отношение к новаторским экспериментам. Основой своего индивидуального стиля 3. Е. Лансере осознанно, без давления и принуждения, выбрала неоклассическое направление. Ее творческая манера сложилась в частных студиях Петербурга и Парижа, большую роль в формировании индивидуального стиля оказала упорная самостоятельная работа Серебряковой.

Значительное влияние на развитие стиля художницы оказало объединение «Мир искусства», членом которого она стала в 1912 г. Данный феномен художественной жизни России конца XIX - начала XX вв. представлял собой товарищество художников, регулярно организовывавшего выставки и издававшего одноименный журнал. Разноплановые статьи «Мира искусства» знакомили читателей как с новейшими тенденциями, так и с историей искусства России и Европы, что имело большое значение для художественной жизни. Ранее в русской художественной жизни приверженцы одного направления или стиля существовали достаточно изолированно и нередко относились к другим стилевым формам весьма негативно. Публикации на страницах «Мира искусства» стремились дать исчерпывающую информацию, подходили к явлениям в искусстве не только с критической оценкой, но и отмечали их позитивные качества. Само объединение мирискусников, отчасти исповедовавшие принципы «искусства для искусства», и идеалистического панэсте-тизма, состояло из художников с широким кругом пристрастий и индивидуальных стилевых манер. Указанные особенности объединения способствовали тому, что в его художественной практике многие стилевые тенденции стали теснее соприкасаться и взаимодействовать друг с другом. Безусловно, данный процесс происходил и независимо от объединения - в художественной жизни России и рубежа столетий, и, деятельность «Мира искусства» стала своеобразным его катализатором.

Стиль Серебряковой - один из примеров своеобразного синтеза разных художественных поисков. Определить в нем только неоклассическую составляющую, означает, не отметить других его аспектов. Основой творче-

ства художницы стала ежедневная работа с натуры, поэтому реалистическая составляющая — неотъемлемая (хотя и не главная) часть серсбряковской манеры. Серебрякова вошла в художественную жизнь в завершающей стадии модерна и не избежала его влияния, более того - она создала значительные произведения в этом стиле. Успешная работа Серебряковой в модерне позже позволила ей также почувствовать стилистику ар деко. Достижения импрессионизма, прочно вошедшие в жизнь искусства, в творчестве Серебряковой русского периода в основном проявились в зарисовках и этюдах, но сохранились и во французском периоде ее творчества. Символизм как идейно-эстетическое направление пронизал все сферы искусства и, несмотря на то, что Серебрякова не является выраженным художником-символистом, принципы символизма в ее творчестве получили собственное преломление. Обострение эмоционального накала серебряковских произведений сложной политической ситуацией в стране, когда межреволюционные годы и время Первой мировой войны требовали новых способов выразительности, проявляет экспрессионистическую составляющую, которая зародилась в русский период, но острее проявилась в поздние годы жизни во Франции. Воспитание деда (воспоминания о романтизме первой половины XIX в), эпоха «Серебряного века», общая вера в обновление жизни и искусства внесли долю романтизма в ее стиль.

Неоклассицизм стал тем стержнем, который объединил все вышеперечисленные формы. В свою очередь элементы этих стилей и направлений позволили избежать сухости и застылости индивидуальной манеры художницы. В дальнейшем то одна, то другая стилевая форма становится главной, так же элементы разных тенденций могут выступать как равноправные составляющие в ее произведениях.

Второй раздел описывает расцвет стиля Серебряковой, который пришелся на 1909-1915 гг. Как итог перехода от обучения к зрелости явилось участие Серебряковой в Петербургской «Выставке современных русских женских портретов» в 1910 году. На ней был показан ее автопортрет «За туалетом» (1909). Он не был первым произведением художницы. В 1900-е гг. она много работала над самыми разнообразными темами, но это была первая работа, в которой в полной мере проявилась ее индивидуальная манера. Несмотря на то, что работа выполнена с натуры, нельзя полностью отождествлять художницу с ее автопортретом. В первую очередь Серебрякову здесь интересует создание женского образа созвучного поискам символистами мистической Вечной Женственности в поэзии «Серебряного века»: А. А. Блока, А. Белого, В. И. Иванова, И. Ф. Анненского. Женственность выступает в тесной взаимосвязи с идей Красоты, которая обладает всепреображаю-щей силой. Этот характерный для символизма образ Серебрякова решает и с помощью неоклассической традиции, пользуясь также средствами выразительности модерна. Работа относится к категории, которая в психологии определяется как тема «Я». Здесь она решается как «Я - женщина», в после-

дующих автопортретах появляется другой акцент: «Я - художник». Тема автопортрета была одним из лейтмотивов всего ее творчества. Серебрякова отдавала предпочтение неоклассическим традициям, но вместе с тем ее манера была открыта и для иных художественных тенденций: так, ее кисти принадлежат импрессионистический «Автопортрет в шарфе» (1911), экспериментальный «Девушка со свечой» (1911), автопортрет «Пьеро» (1911), в котором превалируют черты модерна.

Творчество Серебряковой было бы невозможно без значительной поддержки со стороны семьи художницы. Одним из главных импульсов к творчеству стал счастливый семейный союз З.ЕЛансере и Б. А. Серебрякова. Свои знаменитые работы она написала уже будучи замужней дамой и матерью четверых детей. Многократно Серебрякова изображала своего мужа, но порою ее' искренние предварительные рисунки получались удачнее окончательного варианта. Художница стремилась работать в жанре психологического портрета, примером которого является портрет ее матери Е. Н. Лансере (1912) выполненный в лучших, можно сказать, «серовских» традициях. В «Портрете Е.Е. Лансере в папахе» (1914) художница ищет не пафосный, но патриотический образ воина. Портреты родных стали той школой, в которой формировалась творческая манера Серебряковой.

Эскизы для оформления Казанского вокзала - наиболее значимые произведения русского периода. Тема обнаженной модели не была свойственна русской живописи, за исключением творчества таких мастеров как К. П. Брюллов, Г. И. Семирадский и их последователей, которые опирались на принципы неоклассицизма. Серебрякова сумела сказать здесь свое слово. Если в ее работах 1910-х гг. «Купальщица» (1911) и «Баня» (1913) еще сильна связь с реалистическими традициями и поздним импрессионизмом, то эскизы художницы для оформления Казанского вокзала (1915-16) являются примером кульминации стиля зрелого модерна, для которого свойственно неоклассическое направление. Работы близки к символическому воплощению образа Красоты, как эстетической утопии. Тема Красоты была привлекательна для многих мирискусников, но лишь в творчестве некоторых из них она нашла воплощение в женских образах (К. А. Сомов, Б. Э. Борисов-Мусатов, Б.М.Кустодиев). Модерн и символизм взаимодействуют друг с другом в творчестве Серебряковой. Их объединяет идея Красоты, как главный ориентир творческих поисков художницы. Эскизы для оформления Казанского вокзала можно считать одним из наиболее оригинальных воплощений темы обнаженной модели в русском искусстве начала XX в. Замыслы оформления вокзала относятся к важной проблеме «Восток-Запад», актуальной для русской культуры XX в., когда казалось что европейское искусство исчерпало себя и есть необходимость обратиться к теме Востока для дальнейшего развития. Искусство художницы в большой степени сосредоточено само в себе, и данный заказ позволил расширить творческие границы мастера. Аллегоризм проявился как одна из формообразующих тенденций художественно-

го видения, расширяющая выразительные возможности изображения. В этих работах видно зарождение черт следующего стиля - ар деко, пришедшею на смену ар нуво. Женские образы художницы скорее энергичные, что больше соответствует ар деко, чем томным персонажам ар нуво.

Образ Родины - основа творчества Серебряковой.

На протяжении всей творческой жизни художница обращалась к пейзажам. Самая обширная группа работ этого жанра связана с родовым имением Нескучное. Художница работала над пейзажами с натуры, которые складывались в серии, наполненные символическим содержанием. В Крыму ее привлекали горы и море, ее швейцарские пейзажи наполнены светом и воздухом, в царскосельской серии - умиротворение и гармония. Обращение к теме усадеб было традиционно для мирискусников А. Н. Бенуа, К. А. Сомова, А.П. Остроумовой-Лебедевой и др., здесь художница работала в русле общих тенденций. В пейзажах Серебряковой можно заметить и импрессионистические черты, но на первый план выступает символическое значение ее пейзажей. Для них более характерно обобщение типических черт, чем обращение к частностям. Тема Нескучного стала своеобразным воплощением символического образа России-Родины, вечного круговращения жизни (тема течения времени), гордости за свой труд, гимном родной природе.

Творческая манера Серебряковой в русле стилевых форм русского искусства 1910-14 гг.

В то время когда художница участвовала в своих первых выставках с работами, прославляющими красоту, начиналось большое движение противостояния эстетизму, примером которого стало творчество художников объединения «Бубновый валет» (1910), принцип которых был «не нравиться, а запомниться». В объединение вошли М.Ф.Ларионов, Р.Р. Фальк, К.С. Малевич, П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, А.В. Лентулов, И.И. Машков, А.А. Осмеркин, В.В. Рождественский — они еще не отказались от фигуративное™, но уже преображали натуру методами кубизма. Художники «Мира искусства» объявили искусство свободным от религиозности, социальности, политики, следующее поколение освободило его и от следования натуре. В 1911 году В. В. Кандинский и Ф. Марк организовал объединение «Синий всадник», где, к «собственно» живописи добавлялось философское истолкование. Чем агрессивней развивались авангардные тенденции, тем уверенней в выбранной ей линии была Серебрякова. Она осталась представительницей неоклассицизма, в то же время в творчестве многих художников были классические периоды (М.В. Добужинский, А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, Б.М. Кустодиев, К.С. Петров-Водкин). В Петербурге в 1912 г. на выставке "Мира искусства" были представлены работы "Купальщица", "Пьеро", "Этюд". «Купальщица» появилась в художественной жизни в России в предвоенное время - это ли не символ веры в очищающие, возвышающие силы искусства? Не все художники находили своевременными подобные эстетические идеалы. Так объедине-

ние «Ослиный хвост» (1912) утверждало пафос отрицания сложившихся норм художественного творчества и провозглашало полную свободу формальных экспериментов. Напряжение в обществе нарастало, появлялись новые и новые направления: футуризм, отрицавший художественные традиции кубофутуризм.

Третий раздел рассматривает время политического переустройства, когда в творческой манере Серебряковой появились черты символизма и экспрессионизма (1914-1919). Сложная политическая ситуация в стране выявила символическую составляющую работ с изображением детей. Детский портрет является одним из наиболее интересных и творчески плодотворных направлений в искусстве Серебряковой. Сначала художница с увлечением изображала крестьянских ребятишек, затем - своих четверых детей. Подход художницы к данной теме отличается от работ И.Е.Репина, В. А. Серова, М. А. Врубеля, А. Я. Головина, Н. И. Фешина. Она скорее изображала детей так, как она хотела бы их видеть, чем такими, какими они были на самом деле. В импрессионистичных набросках, выполненных темперой, она быстрыми, динамичными мазками передала мгновения детства: «Шура спит» (1908), «Женя и Шура на крыльце в хуторе Нескучном» (1910-гг), «В детской. Нескучное» (1913). В продуманной, полностью завершенной работе «За завтраком» (1914) чувствуется наследие бидермейера, когда было принято изображать детей ухоженными, аккуратными, добродетельными и милыми. Такое течение естественно возникает как противостояние времени революций и войн, но все же она работала не в XIX в., а в XX в., поэтому ее стиль получил свое особое развитие. Было бы наивно предполагать, что картина «За завтраком» сентиментальная сцена, В 1914 году, когда идет война, когда муж на службе далеко от дома (не для него ли написан пустой стул в левом верхнем углу?) - в сложное время эта картина воплотила семейные ценности. В данной работе влияние символизма проявилось в полную силу (выше было сказано только о чертах символизма), так как художницу волнует будущее ее детей, произведение наполнено тревогой, ожиданием, предчувствием.

Во время Первой мировой войны мирискусники, и Серебрякова в их числе, проводят благотворительные аукционы работ в пользу раненых, что говорит об активной гражданской позиции художницы. Война показала, что противоречия в обществе достигли такого накала, что другим способом, кроме радикального, решить их невозможно. Поиск новых решений в социальной жизни идет параллельно с решениями тех же задач в искусстве. В 1915 году на выставке «Мира искусства» художница выставила «Баню». Но обращение к эстетическим идеалам, поиски красоты, классическое наследие, выраженные в «Бане» Серебряковой, не отражали ситуацию перелома, которая происходила в жизни и в искусстве. В этом же году К. С. Малевич демонстрировал свой «Черный квадрат» и объявил начало новой культуры супрематизма. Серебрякова, как и Малевич, верила в обновление искусства, искала возможности творческого преображения реальности, но шла другим путем.

Серебрякова в «Бане» работала традиционным методом, Малевич в своих работах говорил новым языком.

Кульминация выразительности неоклассических принципов на примере крестьянской темы. С самого начала своего творческого пути Серебрякова работала над крестьянской темой, многочисленные зарисовки которой вылились в цикл монументальных работ. В произведениях «Крестьяне», «Жатва», «Беление холста» художница решает живописные задачи: соотношение линии и плоскости, динамичности и статичности, теплого и холодного, светлого и темного, обобщенного и детального. Таким образом, Серебрякова работает над задачами выразительности ритмического звучания композиции, которые решает на примере крестьянской темы и с помощью неоклассических принципов. Подобные задачи решали и художники-современники Серебряковой, только их темы и художественные принципы могли варьироваться. Реалистическая составляющая данных работ является наименее выявленной по сравнению с другими темами. В крестьянском цикле звучит не тема труда, а тема человека и его среды бытования. Неоклассическое направление коснулось многих художников, но некоторые, воспринимали классические принципы как необходимую форму для обращения к античной теме: Л. С. Бакст «Terror Antiquus». Бакст в своей работе показывает, что великое искусство вечно, а жизнь маленького человека хрупка и зависит от стихии. Произведение Серебряковой говорят, что человек и искусство равновеликие понятия: жизнь человека значительна, а следовательно заслуживает быть выраженной средствами высокого искусства. Художница применяет неоклассические приемы для работы на национальную тематику, говоря этим что образцы высокого искусства возможно создавать и в России. В крестьянской серии заложены черты идеализации, которые позже остро проявятся в салонности французского периода.

Работа «Диана и Актеон» (1916-17) стала ярким и единственным проявлением экспрессионизма в русском периоде творчества Серебряковой, в этой работе отображение эмоционального напряжения становится более значительным, чем другие изобразительные характеристики. Здесь выплеснулось все ее женское отчаяние от военно-революционной трагедии и невозможности ничего изменить. Кроме некоей «политической» окраски «Диана и Актеон» имеет и иной сексуальный оттенок. Немецкий экспрессионизм во многом питался эмоциями из эротической сферы. Подобная тема для русского искусства и для русского (христианского, пуританского) общества не имеет значительного развития. Очень редко изображение обнаженной женщины подразумевало собой ее женскую, страстную, сексуальную сущность. Обычно это аллегория, мифологический образ с завуалированным эротическим содержанием. Экспрессионизм не говорит намеками, он выражается громко, демонстративно. Девушки Серебряковой в «Бане» являются образами чистоты, в эскизах Казанского вокзала олицетворяют страны, а «Диане и Актеоне» являются женщинами испуганными, смущенными. Художница и сама боится

дальше развивать подобную сексуальную тему. Быть красивой («За туалетом»), растить детей («За завтраком») еще не все предназначение женщины. Есть еще одна сфера более интимная, которую не принято было обсуждать в начале XX в., но необходимо отметить в XXI столетии.

Работы художницы в Советской России.

Не 1917, а 1919 г. стал рубежным в творчестве художницы, в этом году умер ее муж. Серебрякова старалась с терпением относиться к политическим изменениям: война, революция, утрата имения, состояния. Все это перестало иметь значение после смерти любимого супруга. Именно благополучная семейная обстановка была сильнейшим катализатором живописи художницы, теперь этот источник потерял свою главную энергетическую составляющую. 1919 г. стал годом одной картины - «Карточный домик». Если рассматривать обобщенно творчество Серебряковой этого периода, то мы увидим следующую последовательность: автопортрет «За туалетом» решен как «Я - женщина», детский портрет «За обедом» - «моя семья - ожидание событий», «Диана и Актеон» - отчаяние от всего происходящего, «Карточный домик» - трагическая развязка. Если в некоторых работах Серебряковой символизм выражен как подтекст, то в данном произведении он проявлен манифестом, карточная игра как аллегория олицетворяет хрупкость человеческой жизни. С помощью карточного домика зашифрована не только смерть мужа, но и потеря родного Нескучного и крах всех устоев. Игра в карты такая же традиционная тема для живописи, как и образ причесывающейся женщины, как изображение завтраков, как мифологические мотивы, но, обращаясь к такому неноваторскому сюжету Серебрякова создает подлинно оригинальное произведение. Многие художники писали работы на тему карточных игр, но произведения более скорбного история не знает.

Около двух лет художница не создавала творческих произведений. С одной стороны это объясняется трагедией в личной жизни, с другой стороны в сфере искусства значение приобретают авангардные тенденции, как наиболее соответствующие революционной ситуации. Серебрякова возвращается к живописи, когда возрождается внимание к традиционному искусству.

Зимой 1920 г. семья Серебряковой переехала в Петроград, куда художницу пригласили для преподавания в Академии Художеств. От данного предложения она отказалась. Точного объяснения этому нет, предположительно причиной могло стать сильное политическое давление на все сферы культурной жизни в Советской России. Серебрякова редко обращалась к городскому пейзажу, даже любимый мирискусниками Петербург не часто становился героем ее произведений. В 1921 г. она написала "Вид на Петропавловскую крепость11. Для своей работы она выбрала не то здание, которое любила или в котором она провела детство, а образ крепости-тюрьмы. Крепость - это образ мыслей, где нет творческой свободы. Крепость олицетворяет боль, крик одиночества - это ли не символизм? Крепость лишает свободы человека, но в этой работе художница делает акцент не на крепости, главная

роль здесь принадлежит реке Неве. В этом произведении Серебрякова подвела черту, которой отделила свою прежнюю жизнь от дальнейшей.

Новое политическое устройство России расставляло свои приоритеты в сфере искусства. Существенные изменения во всем укладе жизни Серебряковой могли бы повлечь значительные сдвиги в стиле художницы, но Серебрякова осталась верна неоклассической линии. "Автопортрет с дочерьми" (1921) стал той работой, которая ознаменовала выход из кризиса. В ней художница показала, что и дальше она будет писать, и принципы ее творчества остались прежними, но есть в нем и новые черты. Отныне она поверхностно стала относиться к сюжетам своих произведений, она больше не стремится к психологизму портретов. Серебрякова знала, что каждого человека коснулись трагические события, и возвращаться к ним снова в искусстве не имело смысла. На портрете «Пьеро» художница держит в руках маску, теперь не буквально, а «образно» ее лицо надолго скроет приветливо улыбающаяся маска, что является предвестником формирующегося стиля ар деко.

Завершает первую главу соотнесение манеры художницы с новыми требованиями к искусству в Советской России (1921-1924). В новой политической обстановке очень сложно было найти тему для творчества. Эстетизм ее стиля был не слишком уместен в годы становления Советской России, но, тем не менее, такая тема нашлась — это балет. Время, за которое она смогла создать обширный цикл произведений, было непродолжительно - всего два года 1922-24. И сложно и просто объяснить обращение Серебряковой к изображению балерин. Для кого-то прозвучит банально, что работа над портретами балерин была своеобразным уходом от послереволюционной действительности, но часть правды в данном объяснении все же присутствует. Новая власть политизировала все сферы жизни и искусство - в том числе. Живопись Серебряковой - личного характера, ее произведения избегают политических тем и обличений. Балет стал одной из тем, в которой советское влияние еще не стало всепронизывающим. Несмотря на то, что уже существовали постановки с новым идеологическим содержанием, кисть художницы обращена к классическим балетам. Из сделанных ей натурных зарисовок рождаются такие произведения, как «Балетная уборная. Снежинки (Щелкунчик)» (1923), «В балетной уборной (Лебединое озеро)» (1924) и др. Художницу интересует в первую очередь не достоверность, в этих работах она продолжила разрабатывать тему Красоты-Женственности в своеобразном театрализованном воплощении. Зная опыт Э. Дега, 3. Серебрякова не повторяет его, а создает собственное видение темы. В работе «Девочки сильфиды» (1924) изображена дочь художницы Тата в разных поворотах, что вместе с незавершенностью передается движение юной балерины - такой «кинематический» эффект можно встретить и в других произведениях художницы, его ранее использовали Э. Дега, Г. Климт, В. Э. Борисов-Мусатов. Работая в театре, Серебрякова создала ряд костюмированных портретов артистов балета, изображая в них то, что хотят видеть зрители, которые приходят на спектакли -

идеализированные портреты блистательных звезд. В эти годы ее стиль достиг полноты творческой зрелости, но балетная тема не соответствовала идеологическим требованиям советского искусства. Обращение к театру было характерно для живописи начала XX в., в творчестве Серебряковой тема балета обрела индивидуальную трактовку, отличную от декорационных поисков мирискусников. Французская художница М. Лорансен так же разрабатывала театральную тему, где женские образы сближаются со сказочными феями. В балетных работах Серебрякова только лишь возвышала образ над обыденностью, Лорансен же в значительной степени использовала приемы стилизации. Лорансен работает в стилистике ар деко, несмотря на различие ее творчества и произведений Серебряковой, в работах художниц можно увидеть и общие черты - эстетическое преобразование натуры. Таким образом видно, что в стиле Серебряковой проявляются такие индивидуальные черты которые после помогут художнице реализовывать свои принципы в стилистике ар деко.

Детский портрет стал второй темой после балета, где не было всепроникающего политического влияния на искусство. В начале 1920-х гг. она пишет детские костюмированные портреты («Тата в костюме Арлекина, 1921; «Катя в голубом у елки», 1922; «Тата в маскарадном костюме у елки», 1922; «Тата в танцевальном костюме», 1924), что восходит к традициям столь любимого мирискусниками XVIII в. Известно, что зачастую к театрализации бытовых сцен художники приходят от скудности жизни, так было и в данном случае. В таких произведениях как: «На кухне. Портрет Кати» (1923), «Тата с овощами» (1923), «Катя с натюрмортом» (1923) сформировалась еще одна особенность стиля Серебряковой - соединение портрета, натюрморта и жанра, что отражало характерное для искусства XX в. смешение жанров, стирание границ между ними. В костюмированных портретах художница невольно вступила в мифотворчество о счастливой жизни, что в дальнейшем будет свойственно формирующемуся искусству Советской России, но портреты с натюрмортами так же невольно передают скупую действительность, изображать которую было нежелательно в это время.

В послереволюционные годы в силу разных обстоятельств художница стала работать над заказными портретами, отношение к которым ее коллег было часто критическим. Так А. Остроумова-Лебедева считала, что Серебрякова не совсем точно передает сходство в портретах, а К. Сомов писал о том, что художница льстит своим моделям, имея в виду свойственную ее стилю идеализацию модели. Политические изменения привели к смене фундаментальных понятий, даже философ затруднился бы определить добро и зло в новой ситуации. Художница старалась сохранить нейтральную позицию, что перешло и в характерные особенности ее портретов.

Серебрякова написала иронический натюрморт «Селедка и лимон» (1923), где показала, что стремление к прекрасному чрезвычайно сложно совместить с жизненной неустроенностью. В творчестве художницы появились «предвестники отъезда». К тому же, она больше не могла работать над лю-

бимой темой обнаженной модели, только дочери могли ей позировать. Таким образом, большой комплекс проблем привел к эмиграции художницы, где материальные вопросы не всегда играли первостепенную роль. Нарастала неудовлетворенность в творческой самореализации Серебряковой. Назревали так же противоречия между индивидуальным стилем художницы и новой идеологией в сфере искусства. Она собирается уехать из России. Если бы Серебрякову не устраивал новый политический строй, то она бы могла уехать еще в 1917 году. Она смирилась с общественным переустройством страны, но не с культурной ситуацией, где государство установило монополию на творчество. Прошло всего несколько лет как искусство постаралось освободиться от идей передвижничества, как социальные темы в нем утвердились вновь. Совсем недолго художник сам выбирал темы для своего искусства, теперь опять пришло время «принуждения». Искусство взяло на себя функции воспитания, пропаганды, в сущности, к нему не относящиеся. Живопись начала XX в. стремилась освободиться от литературщины, но теперь просветительские темы вернулись в нее вновь с умноженной силой, изобразительное искусство должно было донести идеи людям, особенно неграмотным, которых в Советской России было большинство. Создавать искусство для такой категории людей в планы Серебряковой не входило. Ее произведение «Беление холста» вряд ли было адресовано непосредственно крестьянству, скорее ее зритель - интеллигенция, которая имела идеализированное представление о поэзии крестьянского труда. В новой стране слово интеллигенция приобретало отрицательные значение, именно эти люди стремительно покидали Россию, а значит, Серебрякова теряла своего зрителя. В дореволюционной России в искусстве существовали различные стилевые формы, каждая из них занимала свою нишу. Образно говоря, появление беспредметного искусства не составило конкуренцию неоклассицизму Серебряковой, а заняло пустующее место в общей картине развития. Разнообразие творческих линий не пугало художницу, ее насторожило их насильственное ограничение.

Проведенное в первой главе исследование позволило прийти к следующим выводам:

• Становление индивидуального стиля художницы проходило в начале XX в., для которого характерно разнообразие стилевых форм. Ознакомившись с разноплановыми творческими проявлениями, Серебрякова встала перед вопросом воплощения собственных взглядов в сфере изобразительного искусства, а так же соотношения индивидуальной позиции и национальных традиций.

• Обращение к неоклассическому направлению было сознательным выбором Серебряковой, основой для которого стали семейные традиции уважения к классикам европейского и отечественного искусства, а так же результатом личных предпочтений.

• Многообразие тенденций в изобразительном искусстве обогащалось взаимовлияниями, в результате чего многие из мастеров пользовались дос-

тижениями других стилевых форм, что было характерно и для Серебряковой. Так ее неоклассическая манера обогатилась достижениями реалистической школы, импрессионизма, модерна, своеобразным преломлением идей символизма и в единичном случае экспрессионизма.

• Стиль художницы сформировался на основе личной семейной жизни художницы, но вместе с тем не был изолирован от общественных событий в стране.

• Символическая составляющая стиля Серебряковой отличается от его общепринятого литературно-философского толкования. Для художницы становятся главными вдохновляющими темами: самоопределение «Я», «моя семья», «Красота-Женственность», «Россия-Родина», «приближение неизбежного», «трагическая развязка», «как жить дальше?», «моя жизнь разбита». Образы художницы не перерастают в символизм, а балансируют на грани, уходя из сферы изобразительного искусства в сферу психологии и поиска смысла жизни.

• Стиль художницы наиболее полно и развернуто проявился в произведениях с изображением обнаженной модели. Ее работы стали новым этапом развития русской живописи в жанре «ню».

• Неоклассические принципы достигли наивысшей выразительности в работах на крестьянскую тематику, которые стали выразителями идей связи прошлого и настоящего, единства человека и мира, общности людей. Произведение Серебряковой говорят, что человек и искусство равновеликие понятия: жизнь человека значительна, а следовательно заслуживает высокого искусства.

• Индивидуальный стиль Серебряковой характеризуется многовариантностью композиции, художница создавала целый цикл подготовительных рисунков, из которых выбирала самый выразительный. Серебрякова компоновала модель в выбранном формате крупно, намеренно используя срезы фигур, что не является импрессионистической фрагментарностью, а средством придания героям наибольшей значительности. Серебрякова пользуется классическими принципами для построения фигуры и передачи объема. В ее стиле преобладает линеарность над живописной трактовкой, ее герои достаточно жестко очерчены, она выделяет человека. Художница использует локальный цвет, объем передает с помощью тона, она не стремится к многооттеночно-сти, передачи рефлексов, запечатлению игры солнечного света в живописи. Графическая и живописная составляющие разрабатываются по отдельности и их совмещение носит отчасти механический характер. Художница идеализирует модель, так как несмотря на то, что она работала только с натуры, ее целью не являлась передача реальности, а создание художественного образа. Серебрякова полагала, что искусство должно воплощать в большинстве случаев позитивное мировоззрение. Многократное применение таких черт как идеализация и положительный настрой модели, привели к некоему штампу в ее индивидуальной манере.

• В поисках компромисса между официальными требованиями к искусству в Советской России и собственным стилем, Серебрякова развивала тему балета и детского портрета. Неоклассический стиль художницы по внешним признакам соответствовал требованиям формирующегося искусства Советской России. Однако преобладание противоречий творческой манеры художницы с политическим регламентом в области искусства, различие целей и задач советского искусства и творчества Серебряковой привело к эмиграции художницы.

Глава II Развитие индивидуального стиля Серебряковой (французский период 1924-1967).

Первый раздел этой главы посвящен соответствию индивидуального стиля Серебряковой и европейского ар деко (1924-1928). Художница предполагала уехать во Францию на время, позже оказалось навсегда, но все время возвращалась к мысли: можно ли, было остаться в России. Стиль художницы во многом противоположен идеологическому искусству Советской России, но имеет и общие черты: романтизм, видение положительных черт в жизни - пластическое мифотворчество, идеализация. Доля реализма в соцреализме была не больше чем в неоклассическом стиле Серебряковой, лишь внешняя узнаваемость героев и предметов, без адекватной передачи действительности. Работа Мухиной «Рабочий и колхозница» так же далека от жизни, как и панно Серебряковой для дома Броуэра. Т.Г.Малинина считает, что советское искусство данного периода является национальным вариантом стиля ар деко.

Серебрякова в Россию не вернулась, ее творческая манера органично вписалась в европейскую линию ар деко. Большим событием в развитии искусства стала международная выставка в Париже в 1925 г., которая показала расцвет этого стиля. Если сравнить русский и французский павильоны, то можно увидеть, что манера Серебряковой ближе к французскому ар деко, который в мягкой форме сочетал традиции ар нуво с новыми достижениями в живописи, чем к авангардно-экспериментальному характеру советского павильона К. С. Мельникова. Ар деко больше свойственен синтез стилистических черт, чем новаторство. Множественность стилевых форм начала XX в. внутри ар деко стремились прийти к компромиссу, время противостояния прошло. Модерн в стиле художницы выступал в тесной взаимосвязи с неоклассицизмом, то же самое относится и к ар деко: Серебрякова работает в неоклассической линии ар деко и даже кристаллизует ее в оформлении дома Броуэра (следование своим дореволюционным принципам в искусстве свойственно многим эмигрантам). В тоже время существовала и более авангардная часть ар деко: П. Пикассо, А.Матисс, Ж. Брак, А. Дерен, Р. Дюфи. В творчестве этих художников завершился эпатирующий этап, и начался период спокойного развития. Многие из них обратились и к классическим принципам на новом витке развития своего стиля. Одна из важных составляющих

ар деко - свобода выбора, что так ценила Серебрякова. Каждый мастер волен выбрать из личных пристрастий тему и ее интерпретировать. Художники возвращаются к классическим принципам не в результате воспитания или обучения, а потому что они наиболее выразительно воплощают замысел. Так же как в модерне, так и в ар деко в творчестве Серебряковой есть следование модным тенденциям (крестьянская тема — в модерне, женские портреты в ар деко), так и оригинальные работы (оформление Казанского вокзала - в модерне, тема «ню» - в ар деко).

Тема матери и ребенка как проявление «охранных» тенденций в отношении к традиционной живописи. Приехав в Париж и ознакомившись с модными тенденциями, Серебрякова поняла, что ее творчество не обладает яркими новаторскими особенностями, способными привлечь зрителя. Во Франции художница свободна от политического давления, никто ее не удерживал от экспериментального искусства. Сначала Серебрякова жила в Париже одна, ее дети остались в Петрограде с бабушкой. У художницы были обязательства оказывать материальную поддержку семье, но в творческом отношении у нее оказалось больше свободного времени, чем раньше. Она могла бы пересмотреть свое отношение к современному искусству, могла бы примкнуть к авангардному направлению, но Серебрякова осталась верна неоклассическому стилю. Дня художницы были очень значимы семейные ценности и теперь, когда сна была разлучена со своими детьми, она пишет свою племянницу с сыном. "Портрет Ати с Татаном" (А. А. Бенуа-Черкесова - дочь А. Н. Бенуа с сыном, 1924, музей семьи Бенуа в Петергофе) - традиционное изображение, которое можно определить как «Мадонна». Художница поняла, что неоклассическая манера передает лучше отношение матери и ребенка. Образ матери и сына Серебрякова решила поэтически, возвышая обыденную реальность. Современный взгляд может уловить некий подтекст: в то время когда эмигранты остались без дома, без имущества, без Родины есть то чего отнять невозможно - наши дети. Тема человеческого счастья вновь стала актуальна.

Иллюзия благополучия в автопортретах. Одна из задач данного исследования - показать, что французский период творчества художницы не менее интересен в художественном плане, чем русский. К сожалению, на примере автопортрета это сделать сложно. В Париже художница так же многократно обращалась к данному жанру: «Автопортрет» (1924), "Автопортрет" (1946). Но таких ярких работ, которые стали как в русском периоде олицетворением женщины «серебряного века» больше не было. Ее письма в Россию наполнены сожалением о том, что она оказалась в эмиграции, но в автопортретах не выражена боль утраты Родины. В работах французского периода сделан акцент на внешнем благополучии, что было данью стиля ар деко. Скромная мастерская, обязанность перед четырьмя детьми, сложность адаптации в чужой стране не передавались в ее работах. Все портреты этого периода изображают ее в момент творческого вдохновения с палитрой в руках,

они как бы говорят: «Я пишу и это есть счастье, я не мечтала для себя иной доли. Когда работаю, я забываю тяготы и невзгоды». Художница изображает себя в рабочей одежде, она передает детали интерьера, но вместе с тем ее автопортреты сохраняют элемент театрализации, продолжают тему маски. Реально она не пользуется карнавальными костюмами, не пишет венецианскую маску, но зритель видит спектакль под названием «Иллюзия удачной жизни».

Обнаженная модель - главная тема французского периода. В париже тема «ню» получила особое развитие. В первую очередь следует отметить многочисленность подобных произведений. В 1924-26 г. Серебрякова снова обратилась к теме "Бани". Этот вариант картины отличается от своего российского «предшественника», более лаконичным композиционным решением, цветовой гаммой, построенной на отношении: охристо-розоватых тел девушек и коричневатого цвета фона, который передает цвет мокрого дерева бани. Отметим, что французская «Баня» больше близка к эскизу русского произведения. В обращении к теме бани можно увидеть модное для искусства эмигрантов культивирование русской экзотики. Тема России-Родины была для Серебряковой личной и всеобщее обращение к этому мотиву, его излишняя популяризация снижали духовную наполненность темы. Неорусские работы стали представлением о России, увиденной из Европы. Для Серебряковой образ России не имел празднично-балаганного оттенка. Работа по воспоминаниям не входила в творческий метод Серебряковой. Тема «ню» в ее живописи получила особый французский оттенок свободы. В 2003 г. в Париже на выставке «Russe: Musee de Montmartre» стало известно, что произведение «Баня» (1926) представляет собой триптих, из которого была известна лишь средняя часть. Данный цикл работ полностью опровергает мнение, что французский период художницы менее значим чем русский в художественном плане. Сложно привести аналог триптиха на тему обнаженной модели у какого-либо другого русского художника. Особенность серебряковского стиля в том, что, работая в традиционной манере, она создала революционные работы такого же уровня как художники авангардной линии. Серебрякова показала, что обновить искусство можно и с помощью классических принципов, а не только с помощью амбициозных экспериментов. Цикл работ «Баня» - подлинное открытие русской живописи, к сожалению, прийти к нему художница смогла только покинув Родину. Данное произведение снимает с Серебряковой стереотип приверженности художницы к легкомысленным альковным сценам. «Баня» показывает, что тема обнаженной натуры может быть решена без имитации подглядывания Э. Дега, без эпатирования публики Э. Мане, увлечения игрою оттенков П. Ренуара, лубочности Б. Кустодиева, привлечения интригующих сценок мирискусниками. Цикл «Баня» - одна из вершин подлинного серебряковского стиля. Работа сочетает графичную выразительность силуэтов девушек и живописные достоинства письма обнаженного тела, купальщицы в ракурсах уравновешиваются статическими позами других

фигур, нет многословия деталей и присутствуют необходимые атрибуты -интимная тема гармонично воплотилась в монументальном решении. В дальнейшем художница больше не искала оправдания сама перед собой и перед зрителем своего обращения к обнаженной модели мотивами купания или мифологией, она писала ее потому что женское тело красиво само по себе.

Во Францию художница поехала в первую очередь для работы над заказными портретами. Из работ исчезает скованность ранних произведений Серебряковой. Раньше в создании портрета преобладал упорный труд, теперь мастерство позволяло не показывать сложности процесса. Изначально она считала, что подготовительная работа помогала созданию характерного портрета. Во французском периоде она отказалась от этого. Она восприняла опыт, что изначальные живые чувства и непосредственные впечатления так же необходимы для успешной работы, как и точный расчет. Художница в своих картинах создала атмосферу легкости, в манере ее работы появлялись рафинированность. Произведения Серебряковой органично вписались в стиль ар деко, для которого характерно больше передача внешних качеств модели, чем ее внутреннего мира. Ар деко стал олицетворением элегантного, утонченного, изысканного, оптимистичного стиля жизни. Таким образом, то что многие исследователи находят работы Серебряковой красивыми, но поверхностными, так же есть соответствие ар деко. Образ девушки ветреницы был свойствен парижской живописи, Серебрякова продолжила эту традицию. Идеализация героев ее портретов говорит о том, что художница находила идеал в каждом человеке. Типичные примеры портретов в стиле ар деко: Ф. Ф. Юсупова, его жены и дочери (1924), Г. Л. Гиршман (1924), С. Лорис-Меликовой (1925), И. С. Волконской (1925), ИБелан (1926). Сегодняшнему исследователю не знакомы многие персонажи портретов художницы, об их психологическом соответствии сложно судить. Имена не всех заказчиков можно восстановить. Рассматривая портреты Серебряковой обобщенно, в частности женскую их часть, назовем их «портет-шкатулка». Кроме передачи лица художница много внимания уделяет прическе, одежде, аксессуарам. Ее портреты стали своеобразной энциклопедией парижской моды, на них виден как фасон так и тип ткани, по этим работам можно судить об актуальных тенденциях. Элегантная одежда, вечерние прически, ювелирные украшения (или замысловатая бижутерия?) интересуют исследователя не меньше героев портретов. Было ли подобное внимание к «антуражу» собственным желанием Серебряковой, требованием заказчика или художественным приемом, которым пользовались многие художники, затруднявшиеся передачей личностных характеристик портретируемых? Возможно, ответ состоит из всех трех перечисленных составляющих. Но необходимо отметить, что передача модных аксессуаров не отвлекает внимание от лица модели, а является дополняющей частью портрета. Но в некоторых работах преувеличенное внимание к деталям вносит оттенок иронии - все эти внешние атрибуты приобретают большее значение чем сам человек, такие портреты продолжают тему театрализации.

В то же время, когда художница писала несколько одинаковые торжественные портреты в стиле ар деко, где все детали: поза, костюм, выразительный взгляд, аксессуары работают на создание образа внешнего благополучия, она параллельно работала в другой линии портретов «без чинов». Этот вид портрета почти всегда передает только лицо героя, без лишних подробностей. В этих людях художница искала в первую очередь их человеческие качества: открытость или замкнутость, скромность или самолюбование. О том насколько значимыми были эти фигуры в общественной жизни, зритель узнает только по фамилиям портретируемых: Э. А. Купер (1925), С. С. Прокофьев (1926), К. А. Сомов (1926).

В ее портретах французского периода можно выделить две линии. Одна развивается в русле стиля ар деко - респектабельные портреты благополучных граждан. Несмотря на разные черты изображенных, все же типические черты преобладают. Работа в одном стиле предполагает некий «канон». Художница выработала иконографический тип, где утрачивается господство индивидуального прочтения человеческой личности. Здесь мастерство балансирует на грани с ремеслом. Все образы очень уж добры, благочестивы, веселы. Но порою художница не удовлетворялась поверхностностью работ данного стиля, так появилась вторая линия портретов без масок, без чинов, где Серебрякова старалась выразить личностные качества героя.

Во Франции так же плодотворно Серебрякова работала в жанре пейзажа. С каким интересом французы ждали от русских художников изображений золотой осени или белоснежной зимы, но художница не писала по памяти. Ее французские пейзажи представляют пленэрные зарисовки сделанные с натуры. Парижская публика, заинтересовавшись сюжетом русской бани, не находила интересными давно известные пейзажи Версаля или Бретани.

Произведения Серебряковой в художественной жизни Парижа. Серебрякова активно выставлялась персонально и вместе с группой «Мир искусства». Сложно объяснить отказ художницы принять участие в выставке мирискусников 1927 г., где большую популярность имели А. Е. Яковлев, В.И.Шухаев, Б. Д. Григорьев. Они работали в тождественном с Серебряковой направлении, поэтому ее произведения смотрелись бы органично с общими тенденциями. На родине стиль Серебряковой характеризовался как русский неоклассицизм, во Франции он потерял национальную окраску, художница сделала это осознанно, и влился в неклассическую линию интернационального ар деко. Многие зрители разочаровались, так как неоклассицизм, для которого свойственна значительная доля обобщения, имеет много сходного у художников этой линии. Зрителя же стали больше волновать индивидуальные художественные проявления. Космополитический неоклассицизм стал обыкновенным, потерял свою пряную привлекательность, стал незаметным. Искусство эмигрантов не сильно отличалось от французской живописи. Стилю Серебряковой необходим был новый импульс для развития, чтобы избежать самоповторения.

Следующий раздел главы освещает новый расцвет творчества Серебряковой после "Выставки русского искусства старого и нового" в Брюсселе (1928-1939). Показ в Брюсселе ее работ с изображением обнаженных девушек привлек внимание к ним бельгийского барона Броуэра. Он взялся профинансировать поездку Серебряковой в Марокко для того, чтобы она привезла из этого путешествия аналогичные произведения. Из-за особенностей восточных обычаев художница с большим трудом смогла выполнить лишь несколько набросков.

Важным этапом в творческой биографии Серебряковой стала роспись в 1937 году бельгийского дома «Мануар» Броуэра. Используя обнаженные модели, она воплотила аллегорические понятия и образы, связанные с изображением времен года и занятий заказчика. Одно из панно «Свет» включается в популярную для своего времени тему обращения к достижениям прогресса человека. Так на международной выставке в Париже экспонировались панно: «Фея электричества» Р. Дюфи и беспредметное панно Ф. Леже «Передача энергии». Художница видела эти работы на выставке, но решила данную тему по-своему. Марокканские произведения и оформление дома Броуэра выполнены в стилистике неоклассического ар деко. Наряду с индивидуальными чертами произведений данного жанра, они обладают и общими чертами европейских традиций «ню», в которых работали О.Ренуар, Э.Дега, Г. Климт, А. Матисс, П.Пикассо, Э. Мунк. Панно для дома «Мануар» выходят на новый уровень обобщения, приближаются к универсальным знакам. Они могут олицетворять различную тематику, могут служить для помещения разного назначения, в них нивелируются временные и национальные характеристики.

Пленэрные поездки. Казалось бы, барон Броуэр просил Серебрякову работать в прежнем стиле, но через свои заказы он способствовал развитию творческой манеры художницы. В марокканских поездках она работала очень быстро, что внесло некую стремительность, мгновенность в ее произведения. Ее бытовые зарисовки перестали быть подготовительным материалом, а стали самостоятельными произведениями. Поездки в экзотические страны использовали многие художники для того, чтобы их искусство обрело новую свежую струю. Но Серебрякова сохранила для себя взгляд со стороны, она не погружалась так глубоко в туземную жизнь как П. Гоген, она точно знала - обрести себя на почве чужой культуры необычайно сложно. Художница хотела только прикоснуться к марокканской самобытности. Гоген рассматривал жизнь на Таити как освобождение от влияния цивилизации, как в плане живописи, так и в психологическом аспекте. Листы Серебряковой с изображением «ню» приобрели больше жизненности, так как были выполнены не в результате многодневного труда, а в считанные минуты, но они не потеряли ни романтического ореола, ни приближенных к идеальным пропорций. Если раньше к своим работам Серебрякова была очень строга, стремилась к наибольшей законченности, то теперь оценила в полной мере само-

ценность и красоту этюда. После того как художница переехала во Францию, перед ней остро встал вопрос, что писать, где искать темы для искусства, как выделить главное. Африканская поездка дала ответ на эту проблему: писать надо жизнь во всех мелочах, в любых проявлениях, потому что все интересно и нет незначительных и мелких тем.

В 1930 г. художнице выпало счастье побывать на юге Франции в городе Коллиур на берегу моря, где она написала большой цикл пейзажей. Отметим некоторую пустынность ее ранних работ. Серебрякову больше интересовала именно природа, человеку в ее пейзажах было уделено второстепенное значение. Теперь изображение фигур на пленэре перестало быть для нее проблемой. Легкими мазками кисти художница пишет жителей Коллиура: хозяек спешащих на базар, мамаш с детьми, крестьян за работой. Серебрякова создала много вариантов пейзажа, оставаясь на одном месте, изменяла только угол зрения, что создает своеобразный стерео эффект. Она изобразила город во всех подробностях, просматривая серию целиком, создается ощущение присутствия, кажется, зритель был в этой поездке вместе с художницей. Подобный эффект не чувствовался бы, если Серебрякова привозила с пленэра только одну значительную станковую работу. Это тот самый Колли-ур, которым восторгался П. Синьяк, где сформировался фовизм А. Матисса. Серебрякову не смущает то, что ее пейзажи не стали воплощением какого-то нового «изма», она работала, придерживаясь своего прежнего стиля, и развивала его.

В то время когда Серебрякова жила в сложной советской действительности, она хотела нести красоту своим искусством, чему способствовали костюмированные портреты. Работа над парадными портретами во французском периоде удовлетворили стремление к изысканному в творчестве художницы. Отдыхая от заказных портретов, Серебрякова писала достаточно простые натюрморты: «Груши на ветках» (1930), «Корзина с сардинами» (1930), «Торговка овощами, Ницца» (1930). В этих работах художница показала, что и обыкновенные вещи обладают собственной красотой. Вместе с тем сохранилось у Серебряковой желание написать и нечто особенное, такой оригинальной темой становятся натюрморты с виноградом: «Корзина с фруктами на окне, Ментона» (1931), «Виноград» (1936). Даже в натюрмортах художница предпочитала не неодушевленную кухонную утварь, а плоды человеческого труда. У винограда необычайной красоты резные листья, прозрачные ягоды, наполненные соком и игривые завитки - все дышит светом и трепетом жизни.

Русско-французские отношения развивались не просто, они осложнялись конкурирующими элементами, не в коммерческом смысле, а как борьба различных эстетических направлений и индивидуальностей. В 1937 г. во Франции проходила Всемирная выставка, которая имела большое значение для всего европейского искусства. Русские эмигранты хотели там организовать свой отдел внутри советской экспозиции, но не смогли, так как

имелись существенные различия между живописью прежних мирискусников и устремленным в будущее советским искусством. Главным произведением, привлекшим всеобщее внимание в советском павильоне, стала скульптура В.Мухиной «Рабочий и колхозница». Монумент оставляет впечатление величия, силы, стремления к идеалу, что можно сказать и о росписях дома Броу-эра Серебряковой. Работы обеих художниц символичны, они воплощают обобщенные образы. То есть, несмотря на изоляцию эмиграции и метрополии, художницы работали, придерживаясь схожих принципов, и достигли тождественных результатов. Но работы Мухиной отличает большая энергетическая наполненность, которая помогла монументу стать символом страны и эпохи. Работы Серебряковой монументальны, но ее монументальность иного камерного масштаба. Ее творческий путь длился уже более четверти века и создавать новые произведения становилось все сложнее. Когда художник работает в однажды выбранном стиле, то через определенный промежуток времени из работ исчезает непосредственная эмоциональность, свежесть воображения. Работа над заказами барона Броуэра была важным этапом развития стиля Серебряковой, который помог избежать кризиса.

Творчество Серебряковой, что можно сказать и о многих других мирискусниках-эмигрантах, потеряло часть высоких принципов «искусства для искусства». Для искусства ар деко характерен союз желаний художника и заказчика, что выявляет коммерческую составляющую живописи Серебряковой. Несмотря на соответствие манеры Серебряковой стилю ар деко, все же ее искусство не имело широкой популярности. Ответом на подобную проблему может быть отсутствие авангардных черт в ее живописи. В ее произведениях преобладают классические принципы, в работах других художников ар деко классика - способ адаптации авангарда в современном искусстве.

Завершающий раздел главы говорит о позднем периоде творчества (1939-1967), где проявляется экспрессивная составляющая. Вторая мировая война стала рубежом в творчестве художницы, временем подведения итогов. Ее дети стали взрослыми и содержали мать, что позволило Серебряковой отойти от диктата заказного портрета. Освободившееся время художница посвятила любимой теме «ню». Эти работы она писала по собственному желанию, без конкретного коммерческого проекта, что позволило индивидуальной манере Серебряковой выйти на новый уровень. Несмотря на четкую внутреннюю неоклассическую линию, творчество художницы подвержено влияниям общих тенденций. В русском периоде на ее стиль влиял модерн, во французском периоде - ар деко. Теперь художница углубилась в собственное творчество. Поздний период работы Серебряковой отличает независимость выбора тем и способа их воплощения. Художница перестала выставлять свои произведения, в картинах она больше не стремилась к полной законченности. Серебрякова отходила от мольберта, как только ей казалось, что она полностью выразила свои художественные задачи. Раньше художница показывала свои работы не только на выставках, но и художникам-единомышленникам, она прислушива-

лась к советам близких. Ввиду возрастных причин круг ее знакомых чрезвычайно сузился, к тому же - она зрелый мастер и не нуждалась в советах.

Несмотря на то что, образы обнаженной модели Серебряковой изначально были наполнены очищающим культом красоты, со временем художница ощутила утопизм этой идеи, в поздних ее работах чувствуется сожаление: так много прекрасного вокруг нас, но мир не стал лучше. Такое разочарование было свойственно художникам - приверженцам идеализированных взглядов. Идея вечной красоты постепенно стала заменяться радостью текущего момента. Постоянно думать о вечном, прекрасном, быть безупречным: огромная психологическая нагрузка, в зрелом возрасте художница позволила себе освободится от этого напряжения. В работах заключительного периода Серебрякова отказалась от идеализации, но эти произведения еще не выставлялись и не были известны массовому зрителю. Вместо классической завершенности пришло экспрессивное отчаяние: как жаль, что стремление к красоте не может предотвратить революции и войны, утрату дома и Родины. Для классического искусства характерна сдержанность, но и в творчество Серебряковой, как и в искусство XX в. в целом проникло человеческое волнение.

Портреты позднего периода представляют собой уже не заказные портреты, а работы написанные по собственным предпочтениям художницы. Большая часть портретов посвящена сыну Александру и дочери Екатерине, которые жили в Париже с матерью. Это портреты, показывающие уже взрослых детей Серебряковой не специально позирующими, а занимающимися ежедневными бытовыми делами: Шура за чтением, Катя за вязанием. Из других работ интересен портрет гр. Сант-Ипполит (1942) изображающий беременную женщину. Обычный портрет обогащается символическими чертами, несмотря на то, что идет война, должны рождаться дети и ради них должно быть мирное завершение трагических событий. Серебрякова старалась избегать политических заявлений, но данная работа в полной мере характеризует ее гражданскую позицию.

Послевоенные работы открывают еще одну линию портрета: изображение пожилого человека. Долгое время кисть художницы писала только молодые, полные жизненных сил образы - это относится и к автопортретам и к портретам. Даже люди «среднего» возраста изображались помолодевшими. Теперь Серебрякова поняла, что и у позднего периода жизни каждого человека есть достоинства, она уже не стеснялась писать убеленные седины, немодные туалеты - «Портрет С. М. Драгомировой-Лукомской» (1947), «Портрет А. Н. Бенуа» (1955). Случайно или нет, но один из портретов позднего периода изображает балерину «И. Шовире» (1962) в костюме лебедя. Этот портрет стал своеобразной «лебединой песней». Можно отметить некоторый мистический момент, что цикл произведений на балетную тему начинается с композиции, где балерины готовятся к спектаклю «Лебединое озеро», а завершается данной работой. Несмотря на то, что лебедь погибает (или засыпает?) в конце танца, в портрете балерины нет мыслей о смерти.

Натюрморт: традиции и сверхреальность. Серебрякова не принимала современное искусство, но старалась быть в курсе разнообразных тенденций. В конце творчества она написала «Морские раковины» (1956), где как бы соревновалась с сюрреализмом, стараясь показать, что действительность не менее красива, интересна, разнообразна и фантастична, чем мечты художников альтернативной реальности. Раньше художница противопоставляла свое творчество беспредметной живописи, теперь она соревнуется с сверхреальностью. Произведения Серебряковой говорят о том, что обыкновенные качества предметов все еще остаются значимы для живописи, что можно работать в сфере искусства, не отрицая или гипертрофируя изобразительность.

Время итогов. Поздний период творчества художницы можно определить как экспрессивный (от фр. expression - выражение), как синоним ее самовыражения. Экспрессия поздних работ естественно вошла в искусство Серебряковой, потому что отображала истинное эмоциональное состояние художницы, которое долгое время скрывалось за идеализированными классическими традициями. В ее экспрессионизме нет такого выраженного новаторства, которое было в творчестве Ф. Марка, О. Кокошки, B.B. Кандинского, Ж. Гроса, О. Дикса. Экспрессионизм Серебряковой без преодоления на-турности, всего один шаг от неоклассицизма. Художница боится его проявлений, при любом удобном случае возвращается к прежним принципам: к ним привыкли заказчики, они близки к официальным (воспребованным, салонным) представлениям об искусстве.

Экспрессионизм в ее искусстве не так ярок, но очевиден по сравнению с гармонической уравновешенностью и статикой ее прежних работ. Поздние работы отличает нервная динамика, художница как бы понимает, что если она не напишет это сейчас, то уже может не успеть. Творчество Серебряковой сродни дневнику, оно обращено к собственной жизни художницы, но все же когда она писала предыдущие работы, допускала мысль, что ее личные записи будут читать (смотреть зрители), то завершающая часть ее творчества-дневника совершенно интимна. Серебрякова поняла, что в ремесле живописца она достигла высокого уровня, но большей частью ее прежние работы были лишены личного отношения, эмоционального наполнения. Их она стала искать в преднамеренно не сглаженных и сохраняющих энергию движения мазках кисти. В ее работах нет эпатажа, протеста, есть органичность. Последние годы жизни ее живопись обрела истинно серебряковский стиль. В русском периоде художница нашла опору своего творчества в теме Родины, во французском периоде ведущей темой стал мотив обнаженной модели. Работы позднего периода все еще практически неизвестны, они составляют настолько личную часть искусства художницы, что ее наследники не спешат выносить их на суд общественности. Только лишь по прошествии значительного периода времени можно будет их показать. Именно в этой фазе серебряковского стиля исследователя ждут новые открытия, которые не

всегда соответствуют классическому имиджу художницы. Если раньше она показывала скорее то, что сама хотела бы видеть, то во что искренне верила или то, что желали видеть окружающие, то теперь художница просто передавала то, что есть на самом деле. Эти произведения можно было отнести к реалистической манере, поскольку выполнены они с натуры, но главная роль в этих, работах принадлежит эмоциональному состоянию. Драматическая экспрессия ее поздних произведений объясняется интенсивным переживанием, сожалением о том, что время идет и подходит к концу, а та лучшая, самая важная картина в ее творчестве не написана. И если в раннем периоде она была уверена в верности классического направления и в правильности выбранных тем, то теперь она уже сомневается во всем. Серебрякова не возвращается к натурализму, который был ей свойственен во время обучения. Весь предыдущий опыт накладывает отпечаток на ее позднее творчество, создавая неповторимый серебряковский стиль. Это не значит, что период модерна или ар деко менее отображают индивидуальность художницы. Каждый этап стиля необходим, исторически обусловлен, искренен, один без другого невозможен.

Подводя итоги второй главы, можно сделать следующие выводы:

• В течение французского периода индивидуальный стиль Серебряковой развивал неоклассические традиции, которые были заложены во время российского периода творчества.

• Индивидуальный стиль Серебряковой французского периода органично влился в неоклассическую линию ар деко, несмотря на некоторую «законсер-вированность», он избежал самоповторения и вышел на новую ступень развития.

• Культивирование темы «Красоты-женственности» привело к салонным чертам в жанре заказного портрета, но так же привело к значительным достижениям в жанре «ню». Следует отметить также развитие жанра пейзажа: российский опыт панорамных серий позволил Серебряковой выработать новый объемный тип городского пейзажа.

• Обобщающие свойства неоклассической манеры в оформлении «Мануа-ра» достигли такой стадии, что приблизили панно к некой универсальной схеме, в которой нивелируются национальные, временные, тематические характеристики

• Усиливающаяся экспрессия работ позднего периода составляет еще не изученную часть творчества мастера.

• Для французского отрезка серебряковского стиля сохраняется многовариантность передачи одной темы, только варианты перестают быть подготовительным этапом к обобщающему произведению, а являются полноценными работами в цикле произведений. Классические принципы перестают быть основой стиля художницы, они становятся художественным приемом, формой для воплощения собственного творчества. Меняется отношение Серебряковой к цвету, теперь она передает форму не только тоном, но и живопис-

ными приемами. Соединение графических и живописных средств выразительности достигло наивысшей точки гармонического сочетания, когда сложно определить технику произведения.

• Произведения французского периода творчества Серебряковой показывают ошибочность мнения о том, что лучшие работы художница создавала только в России. Если для произведений русского периода свойственно национальное своеобразие, то для французского творчества характерно отсутствие следования как «русскому», так и «французскому» стилю: произведения Серебряковой приобретают космополитические тенденции. Для художников русской эмиграции данного периода характерно, что их работы перестают быть частью только русского искусства, они становятся составляющей европейского искусства XX в., что верно и для творчества Серебряковой. Интернациональность свойственна живописи XX в. и стиль работы художницы подтверждает этот тезис.

Заключение. Проведенное автором исследование позволяет сделать следующие выводы о своеобразии индивидуального стиля Серебряковой.

• Индивидуальный стиль Серебряковой не сознательно культивировался, а возника за счет устойчивости некоторых психологических позиций и неизменности мировоззрения.

• Основой своего творчества Серебрякова выбрала неоклассические принципы, которые развивались во взаимодействии со стилевыми формами современной ей эпохи: поздний модерн, символизм, экспрессионистические тенденции, ар деко. Неоклассические традиции позволили творчеству художницы провести и свою манеру сквозь исторические стили, сохранив своеобразие индивидуального стиля.

• Работы художницы развивали неоклассическое направление в искусстве первой половины XX в., в них Серебрякова показала, что достичь обновления в искусстве можно опираясь на исторические традиции, а не отрицая их.

• В творческой манере Серебряковой есть как следование модным тенденциям эпохи (модерн, ар деко), так и создание ярких работ, которые развивали исторические стили. Именно последнее характеризует индивидуальный стиль.

• Неоклассический язык произведений Серебряковой являлся формой и внешней оболочкой для индивидуальных поисков, воплощения картины собственного мировосприятия художницы. В позднем периоде эта оболочка была отчасти разрушена и было достигнуто большее единство между предметом изображением и теми художественными принципами, которые разделяла Серебрякова.

• Творческая манера художницы, актуальная во время «Серебряного века» в России, но не имевшая широкой популярности в годы французской эмиграции, сегодня чрезвычайно интересна и привлекательна для исследователей и зрителей равноправным сочетанием черт индивидуального стиля с общими чертами,

свойственным искусству своего времени. Так же для стиля Серебряковой характерны вневременные вечные ценности, устремление к образам высокой культуры, которые оставят актуальным творчество художницы и в будущем.

Приложения: Список малоизвестных произведений Серебряковой, дополнения к списку выставок работ художницы, описание выставок 1967 -2004.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора

1. Зинаида Серебрякова: особенности индивидуального стиля на примере жанра автопортрета //175 лет Строгановской художественно-промышленной школе. Сборник научных трудов. (Часть 2). М.: МГХПУ им. С. Г. Строганова, 2001 (0,3) п. л.

2. В мире грез и фантазий балета // Мир музея. 2002, №1 (0,7 п. л.).

3. Искусство зарисовки 3. Е. Серебряковой // Художественный совет. 2002, №3 (июнь) (0,2 п. л.).

4. «Все дышало благодатью... » (Нескучное в пейзажах 3. Серебряковой) // Юный художник. 2002, июль (0,2 п. л).

5. Тихая жизнь, увиденная Серебряковой // Искусство (газета). 2002, №21 (1-15 ноября) (0,3 п. л.).

6. Портреты Зинаиды Серебряковой // Художник. 2002, №1 (0,3 п. л.).

7. Портреты Зинаиды Серебряковой // Искусство в школе. №3, 2003 (0,2 п. л.).

8. Обнаженные Зинаиды Серебряковой // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2003, №10(11) октябрь (0,3 п. л.).

9. Известная и неизвестная Зинаида Серебрякова // www.museum.ru/N15040. 28.10.2003. Музеи России. Инф. агентство "Культурное Наследие" (0,07 п. л.).

10. Известная и неизвестная Зинаида Серебрякова // АпИдлпВэ декабрь. 2003 (0,09 п. л.).

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 18.05.04 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,94 Печать авторефератов (095) 730-47-74, 778-45-60 (сотовый)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Трегуб, Надежда Ивановна

Введение. Проблема индивидуального стиля.

Глава I. Становление и расцвет творческой манеры Серебряковой (русский период 1884-1924).

1.1. Истоки творчества Серебряковой: от реалистической школы работы с натуры к приемам модерна и неоклассицизма.

1.2. Расцвет стиля художницы (1909-1915).

1.3 Время политического переустройства: символическая и экспрессионистическая составляющая (1914-1919).

1.4 Соотнесение манеры художницы с новыми требованиями к искусству в Советской России (1922-1924).

Глава II. Развитие индивидуального стиля Серебряковой (французский период 19241967).

11.1. Соответствие индивидуального стиля Серебряковой и европейского ар деко

1924-1928).

П.2 Новый расцвет творчества Серебряковой после "Выставки русского искусства старого и нового" в Брюсселе (1928-1939).

II.3. Поздний период творчества (1939-1967).

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Трегуб, Надежда Ивановна

Искусство XX в. представляет интерес с точки зрения разнообразия стилевых форм: стиль, направления, течения, объединения, творчество отдельных мастеров находятся в сложнейших взаимоотношениях. Динамичная жизнь двадцатого столетия побудила многих художников к экспериментам, и каждый из них получил свое название. Модерн, в начале двадцатого столетия сменился фовизмом, кубизмом, дадаизмом, сюрреализмом, абстрактным экспрессионизмом. Вместе с ними продолжают развиваться традиции реализма, академизма, символизма, импрессионизма, неоклассицизма.

Диссертация посвящена изучению творчества З.Е.Серебряковой, которое рассматривается в аспекте проблемы индивидуального стиля. В искусствоведческой практике стиль определяется как общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленных единством идейно-художественного содержания. Определяемое в данном объеме понятие «стиль» может быть применено как к отдельным произведениям или жанрам, к историческим стилям, а также к индивидуальному стилю (творческой манере). Именно последний смысл слова «стиль» применим к искусству Зинаиды Евгеньевны Серебряковой. Некоторые ученые не допускают применения термина «стиль» к отдельному мастеру - в этом случае автор предлагает рассматривать «стиль» как синоним термина «индивидуальная манера».

Актуальность исследования. Серебряковой удалось достичь гармонии индивидуального дарования и общих стилистических устремлений русского искусства начала XX века. В ее творчестве органично сочетаются тонкое восприятие оригинальных художественных концепций времени и своеобразие собственных открытий в живописи и графике.

В данном исследовании на примере стиля Серебряковой, исходя из общетеоретических положений о соотношении субъективного и объективного в художественном сознании и художественной практике, рассматриваются индивидуальные творческие качества мастера в контексте общих черт культуры эпохи. Особый интерес представляет анализ формирования и развития собственной манеры: в творчестве художницы есть как следование в русле популярных тенденций своего времени, так и оригинальные стилистические находки. Проблема эволюции стиля не менее интересна: на протяжении ее творческого пути встречались периоды относительной стабильности манеры, в чем некоторые исследователи видят отсутствие эволюции. Однако это определение верно совсем не для всего творчества художницы.

Актуальность исследования творчества отдельного художника, в частности Серебряковой, определена также обстоятельством, существенным для современной художественной теории и практики. Индивидуальный стиль художницы демонстрирует развитие неоклассической линии в искусстве. Опираясь на традиции, произведения Серебряковой стали новой ступенью развития русского искусства первой половины XX в. Ранее была изучена биография художницы, каталогизирована часть ее произведений, теперь пришло время для более детального стилистического анализа творчества Серебряковой.

Обзор историографии Внимание критиков художница привлекла с самого начала своего пути в искусстве. Одним из первых, кто обратился к ее творчеству, был А. Н. Бенуа («Речь», 1910). В 1910-е гг. появились первые публикации о выставках с участием Серебряковой в журналах "Золотое руно", "Аполлон", позже - в "Ниве", в 1920-е гг. - а в журнале "Жар-птица" (Берлин).

С. Р. Эрнст в 1922 г. при написании биографии художницы опирался на факты, события, суждения которые почерпнул непосредственно от Серебряковой. Основное достоинство его работы в том, что он не ограничивает творческую манеру Серебряковой рамками реалистической школы, а находит их точки соприкосновения с символизмом. Несмотря на то, что монография Эрнста является первым опытом осмысления творческого пути Серебряковой, в ней наиболее полно рассмотрены особенности ее индивидуальной манеры.

В 1929 г. в Ленинграде, в то время как Серебрякова уже 5 лет жила в Париже, вышла брошюра Н. Э. Радлова о творчестве художницы.

Внимание советских исследователей Серебрякова привлекла только в 1965 г.: в связи с ее персональной выставкой в СССР, было опубликовано несколько посвященных ее творчеству статей, включая каталог выставки. Сама Серебрякова принимала непосредственное участие в подборе произведений, и теперь только из упомянутого каталога исследователь может узнать, какие работы художница считала важными и достойными быть представленными публике. Вступительная статья к каталогу А.Н.Савинова позже, в 1974 г., была переиздана отдельной брошюрой.

В 1979 г. В. П. Князевой была написана монография о Серебряковой, где творчество художницы рассматривается во взаимосвязи с культурными процессами эпохи. В ней отмечено влияние импрессионизма в период обучения художницы в Париже в 1905 г., а также классическая ясность ее эскизов панно для Казанского вокзала.

В 1986 г. столетию со дня рождения художницы была посвящена выставка и выпущен каталог, в котором наиболее полно были представлены известные на данный момент работы Серебряковой. К сожалению, издание в большей степени основывалось на работах имеющихся только в отечественных собраниях. В это же время в ГМИИ им. А.С.Пушкина прошла выставка рисунков Серебряковой. Во вступительной статье к каталогу и в позднее вышедшей монографии (2001) Н. И. Александрова отметила поэтическую целостность классического языка таких работ Серебряковой как «Баня» и «Купальщица».

В 1987 г. частично была опубликована переписка Серебряковой (автор-составитель В. П. Князева). Исследователь не отождествляет героев произведений художницы и конкретных исторических персонажей, поскольку Серебрякова как всякий талантливый мастер создает художественные образы. Ее письмам не следует полностью доверять. Художница критически относилась к своим работам, и слова «ничего стоящего не написала» могли относиться к большому циклу работ. В письмах Серебрякова сообщила, что бельгийский дом, где она выполняла росписи погиб во время Второй мировой войны. Этот факт упомянут во всех монографиях о художнице. Однако в последнее время исследовательница Н. А. Авдюшева-Лекомт обнаружила, что «Мануар» и панно сохранились.

Некоторые вопросы творчества Серебряковой затрагиваются в литературе о ее коллегах-современниках. Так К.А.Сомов отмечал ее работы в своих письмах, а А.П.Остроумова-Лебедева - в "Автобиографических записках", но, разумеется эти немногочисленные высказывания по частным поводам не могут воссоздать полной картины эволюции стиля Серебряковой. Долгое время имя художницы было вычеркнуто из истории российского искусства, так как советское искусствознание, как правило, обходило молчанием творчество эмигрантов. В то же время статьи о выставках работ Серебряковой появлялись в русских периодических изданиях, которые выходили за рубежом: "Возрождение", "Звено", "Иллюстрированная Россия", "Мир и искусство", "Последние известия", "Россия и славянство".

В большинстве работ, вышедших в советское время отмечена реалистическая составляющая творчества Серебряковой, что скорее является идеологически необходимым критерием, обусловленным временем издания этих книг, чем действительной характеристикой ее стиля. В указанных исследованиях делался акцент на крестьянских работах Серебряковой, что является одной из важных тем в творчестве художницы. Регулярно упоминается о влиянии на Серебрякову А. Г. Венецианова, что создает несколько одностороннюю картину, так как интерес к крестьянской теме проявляли и многие другие русские художники — С. В. Малютин, Ф. А. Малявин, А.П.Рябушкин, Н. С. Гончарова, А. Е. Архипов, Б. Д. Григорьев и художники круга Абрамцева и Талашкина. Следует отметить, что для Серебряковой тема обнаженной модели была не менее ярким выразителем особенностей ее индивидуального стиля. Утверждение, что Серебрякова следует классическим традициям характерное для большинства работ ей посвященных, создает неверное представление о вторичности работ художницы. В данном исследовании подчеркнуто, что Серебрякова развивает классическое направление в искусстве, учитывая при этом новые средства художественной выразительности первой половины XX в. В трудах тех, кто занимался творчеством Серебряковой довольно односторонне трактуются и причины отъезда художницы во Францию. Из разных аспектов отмечаются только материальные сложности, а собственные задачи ее искусства, как правило, не принимаются во внимание. Частично недооценивается место заказного портрета во французском периоде творчества Серебряковой, заметную салонность портретов следует считать не слабостью манеры художницы, а особенностью индивидуальной манеры, включенность в стилистику ар деко. Справедливо отмечается роль марокканских поездок, но между 1925 и 1958 годами художница совершила всего 37 творческих поездок, о которых говориться мало. Каждое путешествие выливалось в цикл произведений, которые так же заслуживают внимания. Не убедительно звучит мнение о том, что Серебрякова и во Франции осталась русской художницей. В парижском периоде характерно отсутствие следования как «русскому», так и «французскому» стилю - ее творчество приобретает интернациональные черты. Обычно в советских монографиях больше внимания уделено русскому периоду, а французский описан более бегло, что связано с его меньшей изученностью. В данном исследовании сделана попытка исправить этот дисбаланс и представить оба периода как равноценные.

Диссертант опирался в своей работе на фундаментальные труды по истории русского искусства XX в. Д.В.Сарабьянова, Г.Ю.Стернина, Е. А. Борисовой, Н. И. Соколовой (1934), А. П. Гусаровой (1972), Н. П. Лапшиной (1977) и др.

Серьезное исследование, посвященное балетной теме в изобразительном искусстве, проведенное в 1995 г. Т. Портновой, включает большой материал, посвященный творчеству художницы. Глубокий анализ темы в работе «Русская художественная эмиграция в Европе. Первая половина XX века» (2002) провел A.B. Толстой. Принципиально новые аспекты по стилевому развитию XX в. исследовала Т. Г. Малинина в диссертации «Стиль Ар деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции» (2002). Французский период творчества художницы во многом включен в орбиту ар деко. В последнее время многие исследователи обратились к вопросам этого стиля, часть из них рассмотрел А. В. Петухов в исследовании «Ар деко и некоторые аспекты художественной жизни Франции первой четверти XX века» (2003). К сожалению, взаимодействие русских эмигрантов и ар деко в нем рассмотрено предельно кратко. В 2003 г. в журнале «Антик respect» были опубликованы материалы Н.А.Авдюшевой-Лекомт о бельгийских росписях Серебряковой.

Исследования о стилях модерн или ар деко в первую очередь посвящены архитектуре, декоративно-прикладным искусствам, графике, и в наименьшей степени живописи. В них имя Серебряковой, как правило не упоминается, поэтому многие черты ее индивидуального стиля, сближающие его с модерном и ар деко, автор выделил самостоятельно.

Цель исследования выявить особенности индивидуального стиля Серебряковой, которые позволили художнице занять особое место в истории русского искусства и искусства русского зарубежья.

В соответствии с поставленной целью формируются основные задачи исследования:

• Рассмотреть процесс формирования индивидуального стиля Серебряковой: истоки, принципы, личностные характеристики и факторы, определившие судьбу ее самой и ее искусства.

• Проследить эволюцию творческой манеры художницы, как в русском, так и французском периодах. Показать, что французский период не менее значим в художественном отношении, чем русский.

• Проанализировать взаимовлияния индивидуального стиля Серебряковой и стиля современной ей эпохи.

Объект исследования: изучение поставленной проблемы проводилось при обращении к подлинным произведениям 3. Е. Серебряковой, а также к репродукциям ее работ, с привлечением разнообразных архивных материалов.

Предмет и границы исследования. Предметом исследования являются принципы формирования и развития индивидуального стиля Серебряковой в историческом контексте искусства XX в. Хронологические рамки исследования охватывают все периоды творческой деятельности художницы (1900- 1967).

Методика исследования состоит в системном подходе, предполагающем историко-искусствоведческий, источниковедческий и стилистический анализы творческого наследия 3. Серебряковой.

В процессе исследования были изучены фонды работ Серебряковой в собраниях Третьяковской галереи, в Русском музее, в Музее личных коллекций и Музее семьи Бенуа в Петергофе, что позволило составить более полное представление о стиле художницы. Метод сравнительного анализа выявил наиболее характерные черты живописной манеры Серебряковой, а также ее эволюцию в разные периоды творчества. Типологический метод исследования показывает близость индивидуального стиля Серебряковой и творческих исканий других художников, как русских, так и европейских (в основном французских). При таком подходе яснее выявляются индивидуальные черты творческой манеры, а также то, что является общими качествами неоклассического направления в искусстве. Все это обогащает индивидуальные особенности стиля Серебряковой.

Научная новизна исследования

• Переосмысление места творческого наследия мастера в истории русского искусства и истории русского зарубежья.

• Определение роли индивидуального стиля Серебряковой в развитии неоклассического направления в искусстве первой половины XX в.

• Выделение в творческой манере художницы черт и тенденций, созвучных искусству современной ей эпохи, а так же выдвижение собственных оригинальных находок, развивающих искусство первой половины XX в.

• Впервые проведен комплексный анализ всего творчества Серебряковой в аспекте его роли и значения в формировании и развитии художественной практики первой половины XX в.

Практическое значение диссертации в возможности использования ее материалов и выводов при дальнейшем изучении вопросов развития русского искусства и искусства русской эмиграции 1910-1960 гт. Результаты работы могут быть использованы в научной, музейной и выставочной практике.

Апробация результатов исследования. Отдельные положения диссертации были изложены в виде доклада на 52 Юбилейной Научно-теоретической конференции профессорско-преподавательского состава, аспирантов, и студентов, посвященной 175-летию МГХПУ им. С.Г.Строганова (декабрь 2000), на Научно-практической конференции студентов и аспирантов «Синтез искусств: ансамбль в пространстве жизни» (май 2001).

Объем и структура диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав и заключения, библиографии, примечаний и приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Зинаида Серебрякова"

Заключение

Заканчивая исследование по теме "Зинаида Серебрякова. Проблема индивидуального стиля", видим, что исторические и национальные художественные стили неразрывно связаны с развитием творческой личности художника. Каждый художник, а тем более великий мастер, "сам по себе стиль" и одновременно, так или иначе, соотнесен с творчеством своей эпохи. А стили эпохи, в свою очередь, есть результат творческой активности многих индивидуальностей. Сама Серебрякова не думала о стиле своих работ, она только лишь следовала движению своего вдохновения. Творцы мечтали об искусстве, которое не являлось бы набором легко постигаемых приемов, о стиле, который был бы не просто "стилем", но чем-то ярким, как человеческая страсть. Художественные проблемы, над которыми Серебрякова с упорством трудилась, все чаще привлекают внимание мастеров начала XXI в., не находящих удовлетворения в тех навыках, какие они получают в художественных школах. Научились изображать натуру, правильно рисовать, владеть кистью и красками, можем передать солнечный свет и воздух. Однако многие художники следующего поколения стараются решить задачи, с трудностями которых встретилась Серебрякова: как не потерять свой стиль, свою индивидуальность.

Сегодня работы Серебряковой украшают собрания Государственной Третьяковской Галереи, Государственного Русского Музея, Государственного Музея Изобразительного Искусства им. А. С. Пушкина, Музея семьи Бенуа, Челябинскую областную картинную галерею, Таганрогскую картинную галерею, Донецкий областной художественный музей, Ярославский художественный музей, а также галереи и музеи городов: Алма-Ата, Архангельск, Вологда, Днепропетровск, Калуга, Киев, Курск, Минск, Нижний Новгород, Нижний Тагил, Николаев, Новосибирск, Одесса, Переславль-Залесский, Пермь, Тбилиси, Чебоксары и др. Остается только сожалеть, что основная часть этих сокровищ не выставлена. Личные собрания упомянуты в атрибуции картин, но они часто меняют своих владельцев. Некоторые произведения Серебряковой находятся в европейских коллекциях: в Риге, в собрании французского профессора слависта Ренэ Герра, в коллекции князя Никиты Лобанова-Ростовского. За границей модно собирать произведения русского искусства, работы Серебряковой в том числе. В Париже живет дочь художницы Екатерина, у которой хранится большая часть произведений матери. Серебрякова не очень активно продавала свои работы, сохранилось много и подготовительного, набросочного материала. Что же надо сделать, чтобы достичь такого мастерства: работать с утра до вечера, без выходных дней, отпусков. Живопись дает возможность человеку реализовывать себя неограниченно продолжительное время, пока художник имеет такую потребность.

Итоги исследования — выявлены особенности индивидуального стиля Серебряковой, которые позволили занять художнице собственное место в истории русского искусства и искусства русского зарубежья.

Теоретическая значимость. Результаты данного исследования можно применить в качестве теоретической основы для новых исследований.

Апробация результатов исследования на 52 Юбилейной Научно-теоретической конференции профессорско-преподавательского состава, аспирантов, и студентов, посвященная 175-летию МГХПУ им. С. Г. Строганова (декабрь 2000), на Научно-практической конференции студентов и аспирантов «Синтез искусств: Ансамбль в пространстве жизни» (май 2001).

Прежде чем подводить окончательные итоги следует заметить, что тема не исчерпана в данном исследовании.

Проведенное автором исследование позволяет сделать следующие выводы о своеобразии индивидуального стиля Серебряковой:

• Индивидуальный стиль Серебряковой не сознательно культивировался, а возник за счет устойчивости некоторых психологических позиций и неизменности мировоззрения.

• Основой своего творчества Серебрякова выбрала неоклассические принципы, которые развивались во взаимодействии со стилевыми формами современной ей эпохи: поздний модерн, символизм, экспрессионистические тенденции, ар деко. Неоклассические традиции позволили творчеству художницы провести и свою манеру сквозь исторические стили, сохранив своеобразие индивидуального стиля.

• Работы художницы развивали неоклассическое направление в искусстве первой пол. XX в., в них Серебрякова показала, что достичь обновления в искусстве можно опираясь на исторические традиции, а не отрицая их.

• В творческой манере Серебряковой есть как следование модным тенденциям эпохи (модерн, ар деко), так и создание ярких работ, которые развивали исторические стили. Именно последнее характеризует индивидуальный стиль.

• Неоклассический язык произведений Серебряковой являлся формой и внешней оболочкой для индивидуальных поисков, воплощения картины собственного мировосприятия художницы. В позднем периоде эта оболочка была отчасти разрушена и было достигнуто большее единство между предметом изображением и теми художественными принципами, которые разделяла Серебрякова.

• Творческая манера художницы, актуальная во время «Серебряного века» в России, но не имевшая широкой популярности в годы французской эмиграции, сегодня чрезвычайно интересна и привлекательна для исследователей и зрителей равноправным сочетанием черт индивидуального стиля с общими чертами, свойственным искусству своего времени. Так же для стиля Серебряковой характерны вневременные вечные ценности, устремление к образам высокой культуры, которые оставят актуальным творчество художницы и в будущем.

Согласимся со словами Бенуа, который говорил, что в искусстве Серебряковой столько милой и ласковой прелести, оно такое по существу близкое, оно так просто говорит и сердцу и уму, оно слишком подкупает. С исключительным мастерством она передавала живой блеск глаз, плотность, упругость и сияние тела, естественно красивы ее сочетания красок, с такой классической легкостью ложились мазки ее кисти и штрихи пастели. Никогда и ни в чем у нее не было рутины, нигде не сказывалось рабство готовых формул, и совершенно так же сейчас все искусство Серебряковой остается свободным, оно исполнено радостным возбуждением, в котором пребывает художник во время своей работы. Ее творчество продолжает традиции русского искусства — Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, О. А. Кипренского, В. Л. Боровиковского, К. П. Брюллова, выступает наравне с художниками своего времени - В. А. Серовым, К. А. Коровиным, Сомовым, продолжается в следующем веке в работах живописцев третьего тысячелетия. Так "чарующий" и "пленительный" талант Серебряковой сегодня собираем по крупицам, что бы отдать дань уважения и восхищения, которое она заслуживала и при жизни. Слова С. Дягилева: "Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное - свободно" -полностью можно отнести к творчеству Серебряковой. Основная часть наследия художницы создана по вдохновению, малая часть ее работ исполнена по заказу. Ее произведения передают очень личное, сокровенное, и для нас не кажется это "частное" творчество чужим, оно нам близко. Талант художницы неоспорим, желание прикоснуться к ее яркому дарованию и устранить несколько односторонний взгляд на работы художницы привело к созданию данной работы. Серебрякова - одна из прекрасных дам такого краткого "Серебряного века", который показал высочайший уровень культуры. Она как бы хотела продлить его в своем искусстве. Обращаясь к ее творчеству, прикасаемся к этому Ренессансу - возможно, чтобы развивать русское искусство на новом уровне.

Список научной литературыТрегуб, Надежда Ивановна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Авдюшева-Лекомт H. «Мануар не погиб» // Антик respect. Март-апрель, 2003.

2. Автопортрет в русском и советском искусстве. М.: Советский художник, 1977.

3. Автопортрет и портрет в творчестве русских и советских художников. Художники. Выпуск I. М.: Советский художник, 1985.

4. Азизян И. Арт деко: диалог и компромиссы// Искусствознание № 1,2003.

5. Азизян. И. А. Диалог искусств «Серебряного века». М.: Прогресс-Традиция, 2001.

6. Акварели и рисунки русских и советских художников. Из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. М.: Изобразительное искусство, 1982.

7. Акварель. Ленинград: Аврора, 1974.

8. Акварель и рисунок второй половины XIX начала XX века в собрании Государственной Третьяковской Галереи. - М.: Искусство, 1988.

9. Александр Бенуа размышляет. М.: Советский художник, 1968.

10. Александрова Н. Дар коллекционера // Художник, 1986, № 6.

11. Александрова Н. Зинаида Серебрякова. М.: Белый город, 2001.

12. Алексеева Л. К. Два портрета Григория Петникова // Литературная учеба, 1990, №6.

13. Алешина Л. С., Ракова M. М., Горина Т. Н. Русское искусство XIX начала XX века. - М. Искусство, 1972.

14. Алленов. M. М. Русское искусство XVIII начала XX в. - М.: Трилистник, 2000.

15. Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963.

16. Амшинская А. Серебрякова 3. // Искусство, 1985, №2.

17. Андроникова М. Об искусстве портрета. М.: Искусство, 1975.

18. Андронова Т. Картины из Канады // Наше наследие, 1990, №1.

19. Анисимова Н. Будни "Вечного праздника" //Наше наследие, 1991, №4 (22).

20. Архив ГМИИ им. А. С. Пушкина. Ф. 29, опись III, ед. х. 4121.

21. Аукцион // Деньги. 28 ноября 2001.

22. Аукцион Русский Антиквариат. Иконы, живопись, бронза, графика, монеты, медали. М.: Эверест, 1995.

23. Баланин П. Пополнение коллекции // Художник, 1976, №2.

24. Белич А. Речь // Новое время (газета). Белград, 11.03.1930.

25. Бенуа А. Мои воспоминания. М.: Наука, 1993.

26. Бенуа А. Н. Художественные письма. 1930-1936. Газете "Последние новости", Париж. Сост. И. П. Хабаров, вступ. статья Г. Ю. Стернина. М.: Галарт, 1997.

27. Бенуа А. Прекрасный дар // Художник, 1990, № 3.

28. Бенуа. Художественные ереси// Золотое руно. 1906. №2.

29. Богданов А. А. Марокканская серия Зинаиды Серебряковой // К исследованию русского изобразительного искусства. СПб: РАХ, 1998.

30. Боде М. Русский "серебряный век" закончился во Франции // Коммерсэнт-daily, 1995.22.IV.

31. Бойко M. Н. Судьбы стиля и проблема авторской индивидуальности в кн. Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа. Отв. Ред. О. А. Кривцун. СПб.: Алетейя, 2000.

32. Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский Модерн. М.: Галарт, 1994.

33. Борисова Е. Стернин Г. Русский неоклассицизм. М.: Галарт, 2002.

34. Бурляй Я. Влюбленная в Россию // Наше наследие, №45, 1998.

35. Бурцева Э. М. О некоторых характерных особенностях графических произведений 3. Е. Серебряковой // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. III Научная конференция 1997 г. М.: Магнум Аре, 1998.

36. Бушен Д. Дар художника Эрмитажу. Л., Государственный Эрмитаж, 1991.

37. Бялик В. М. Зинаида Серебрякова // Крестьянка, 1998, №4.

38. Васильев А. Красота в изгнании М.: Слово, 1998.

39. Васильева Ж. Русская коллекция в Париже. Монолог Ренэ Герра с предисловием и послесловием // Литературная газета, 1993.17.11. №7.

40. Вейдле В. Мир искусства // Звено (Париж), №1, 1927.

41. Верейский Г. С. Портреты русских художников. Петроград: Комитет популяризации художественных изданий, 1922.

42. Вернова И. Предназначено Петергофу // Наше наследие, 1989, №6 (12).

43. Воинов В. Выставка картин 3. Е. Серебряковой. Л.: Комитет популяризации художественных изданий, 1929.

44. Воинов В. Письмо из Петербурга. Выставка "Мира искусства" // Среди коллекционеров, 1922, №7/8.

45. Воинов В. Собрание А. Коровина // Аполлон, 1917, №4-5.

46. Вологодская областная картинная галерея. Л.: Художник РСФСР, 1989.

47. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988.

48. Врангель Н. Любовная мечта современных русских художников // Аполлон, 1909, №3.

49. Второй Российский Антикварный Салон. М. 1997, март.

50. Выставка группы художников "Мир искусства" в Петербурге // Жар-птица, 1922, №8.

51. Выставка 3. Серебряковой в галерее Шарпантье // Иллюстрированная Россия (Париж), 1931, №1.

52. Выставка Зинаиды Серебряковой // Возрождение (газета), Париж, 02.05.1929.

53. Выставка произведений, полученных в дар Государственной Третьяковской Галереей и Государственной картинной галереей СССР. Каталог. М.: Советский художник, 1986.

54. Выставка русской графики XIX начала XX века из фондов музея. - Калуга: Калужский областной художественный музей, 1980.

55. Выставка картин // Возрождение (газета), Париж, 12.07.1929.

56. Выставка картин 3. Серебряковой // Возрождение (газета), Париж, 30.04.1929.

57. Выставка картин "Мира искусства" // Нива, 1912, №26.

58. Выставка картин и рисунков русских художников начала XX века из собрания Ф. Ф. Нотгафта. Каталог. -Л.: Каталог, 1962.

59. Выставка картин русских художников ХУШ начала XX века из частных собраний. - Л.: Изогиз, 1954-55.

60. Выставка натюрморта русских, советских и казахстанских художников из собрания галереи. Алма-Ата: Казахская государственная художественная галерея им. Т. Г. Шевченко, 1975.

61. Выставка произведений русских художников второй половины XIX начала XX века (из частных собраний г. Киева). Каталог. - Киев: КГМРИ, 1958.

62. Выставка русского дореволюционного искусства. Новые поступления. Каталог. М.: ГТГ, 1962.

63. Выставка русского искусства из частных собраний. Минск: Государственный художественный музей БССР, 1961-1962.

64. Выставка русского искусства из частных собраний. Минск: Государственный художественный музей БССР, 1965-66.

65. Выставка русского портрета XVIII начала XX века. - Л.: Художник РСФСР, 1959.

66. Выставки и художественные дела // Аполлон, 1910, №7.

67. Выставки и художественные дела // Аполлон, 1914, №8.

68. Выставки и художественные дела // Аполлон, 1915, №8-9.

69. Выставки и художественные дела//Аполлон, 1916, №6-7.

70. Выставки и художественные дела. "Мир искусства" // Аполлон, 1913, №9.

71. Выставки и художественные дела. Петербург // Аполлон, 1913, №10.

72. Выставки и художественный дела // Аполлон, 1914, №3.

73. Галеева Т. Прогулки по русскому Монпарнасу // Урал, 1999, №5.

74. Герман М. Модернизм. СПб.: Азбука-классика, 2003.

75. Герман М. Парижская школа. М.: Слово/с1оуо, 2003

76. Гидони А. На выставке "Мира искусства" и "Союза" // Аполлон, 1916, №2.

77. Горьковский государственный художественный музей. Л.: Художник РСФСР, 1986.

78. Государственный Музей Изобразительного Искусства. Альбом. М., 1989.

79. Государственный художественный музей БССР. Л.: Художник РСФСР, 1968.

80. Грабарь И. По Европе // Мир искусства, 1903, т. 9.

81. Грабарь И. Хроника // Мир искусства, 1902, т. 7.

82. Грабарь И. Э. Письма 1917 1941,- М.: Наука, 1977.

83. Графика русских художников от А до Я. М.: Слово/81оуо, 2002.

84. Григорьев Борис и художественная культура XX века. Псков, 2001.

85. Гришковец Е. Идеи мирискусников и архитектурная графика неоклассицизма. В сб. «Свое чужое» в контексте культуры нового времени. М, 1996.

86. Гусарова А. Искусство сияющей жизненности // Художник, 1977, №9.

87. Гусарова А. Мир искусства//Художник, 1996, №1.

88. Данилевич Н. Русское искусство за границей // АНТсЬтотка, 2000, №2.

89. Данилевич Н. Цены на русское искусство: взгляд из Лондона // АКТсЬготка, 2000, №3-4.

90. Данилевич Н. Этот неувядающий "Мир искусства". "Альфа-Арт" представляет // Мир музея, 1994, №5(139).

91. Данилова А. Д. // Мир и искусство (Париж), 1930, №15.

92. Дар Н. С. Аржанникова. Музей и коллекционер. Каталог. М.: Советский художник, 1988.

93. Датц В. Деятельный романтизм // Новое время (газета). Белград. 09.03.1930.

94. Деготь Е. Образ русской женщины // Наше наследие, 1988, №2.

95. Детский портрет в русском искусстве. Л.: ГРМ, 1990.

96. Детский портрет в русской живописи XVIII начала XX века. - Л.: Художник РСФСР, 1991.

97. Дзуцова И. Музы. Тифлисские красавицы начала XX века// Русская мысль №4343 от 30.11-6.16.2000.

98. Дмитриев В. По поводу выставок бывших и будущих // Аполлон, 1914, №10.

99. Дмитриев В. Художницы//Аполлон, 1917, №8-10.

100. ЮО.Днепропетровский художественный музей. Альбом. Киев: Мистецтво, 1981.

101. Донашаева Е. С. Русский культурно-исторический музей в Праге. М.: Российский институт культурологии, 1993.

102. Долгих Е. Феномен Бенуа // Мир музея, 1999, №1-2 (166-167) январь-март.

103. Донецкий областной художественный музей. Новые поступления. Донецк, 1976. Ю4.Дрампян. Р. Г. Государственная картинная галерея Армении. - М.: Искусство, 1982.

104. Дудаков В. Рынок русского искусства существует за счет западных покупателей // АЯТсИгошка. 2001, №1. Юб.Дягилев и русское искусство. М.: Изобразительное искусство, 1982.

105. Дягилев С. Московские новости//Мир искусства, 1903, т. 10.

106. Дягилев С. Основы художественной оценки // Мир искусства, 1899, т. 1.

107. Дягилев Сергей. Пермь. Петербург. Париж. Альбом-каталог. Екатеринбург: Академкнига, 1999. 1 Ю.Евсеев В. Из частных коллекций Ленинграда // Творчество, 1986, №4.

108. П.Ерофеев А. В. Роль объединения "Мир искусства" в развитии русской художественной культуры начала XX века. Автореферат. М.: МГУ, 1983.

109. Еще о выставке "Мира искусства". Выставка этюдов в бюро Добычиной // Аполлон, 1915, №10.

110. Женщина в дореволюционной русской живописи. Каталог выставки. М.: ГТГ, 1925.

111. Живопись и графика России XIX XX вв. Аукцион №1. М. ноябрь, 1994.

112. Живопись и графика русских художников первой трети XX века из собрания Я. Е. Рубинштейна и Т.С.Жегаловой. Каталог выставки. Новосибирск, 1967.

113. Пб.Живопись XII начала XX века из собрания Государственного Русского Музея. - М.: Изобразительное искусство, 1993.

114. Живопись XVIII XX в частных коллекциях Ленинграда / Санкт-Петербурга. - СПб.: Аврора, 1993.

115. Живопись 1920-1930 из собрания ГРМ. М.: Советский художник, 1989.

116. Живопись. Графика. Скульптура XVIII XX века. Музей квартира И. И. Бродского. Альбом-каталог. - Л.: Искусство, 1989.120.3айцева Е. Современное пополнение коллекции Третьякова // Русская мысль (газета), №4302 от 27.0102.02.2000.

117. Игра и страсть в русском изобразительном искусстве. СПб.: Palase Edition, 1999.

118. Из альбома Г.Л.Гиршман // Новый журнал (Нью-Йорк). Кн.71. 1963.

119. Из собрания Б. Н. Окунева. Русское и советское искусство. Дар семьи коллекционера. Каталог выставки. -Л.: ГРМ.

120. Издательство общины Св. Евгении комитет популяризации художественных изданий 1896-1930. Выставка изданий и оригиналов графики. Каталог. - М.: Добровольное общество любителей книги РСФСР, 1990.

121. Искусство женского рода. Женщины художницы в России XV-XX в. М.: ГТГ-ИНО, 2002.

122. История рисунка. М. Советский художник, 1990.

123. История русского искусства, т. 10, кн. 1. М.: Наука, 1968.

124. Калужский областной художественный музей. Каталог. М.: Искусство, 1976.

125. Кантор А. Искусство женского рода // Искусство. 2002, №5.

126. Кантор А. Русские и немецкие художники в жанре автопортрета // Творчество, 2001, №1.

127. Кантор. А. М. «Тихое искусство» в Европе и в России на рубеже 1920-30 гг. в кн. Русский авангард 1910-20 гг в европейском контексте. М.: Наука, 2000.

128. Кантор-Гуковская А. Последний из "Мира искусства" // Наше наследие, 1992, №25.

129. Каталог выставки "А. С. Пушкин в изобразительном искусстве" на материалах музеев Украины и частных собраний г. Киева. Киевский музей русского искусства, 1974.

130. Каталог выставки 3. Е. Серебряковой. Живопись, графика. Новосибирск, 1982. НО.Каталог выставки картин группы художников "Мира искусства", 1924.

131. Каталог выставки картин, рисунков и акварелей русских художников из собрания Я. Е. Рубинштейна. Первая треть XX века. Таллин, 1966.

132. Каталог выставки современной графики. Музей Армении. Ереван: Гермес, 1929.

133. Каталог выставки русской живописи и графики XIX XX веков из собрания Д. Л. Сигалова. Дар коллекционера. - Киев: КМРИ, 1993.

134. Каталог отдела русского дореволюционного искусства. Живопись, скульптура, графика. Рига, 1962.

135. Каталог русского и советского искусства. Из новых поступлений. 1967-1974. Живопись, скульптура, графика. Новосибирск, 1977.

136. Нб.Каталог художественных произведений, приобретенных "Обществом поощрения художеств" и переданных в дар государственным музеям, 1921.

137. Киевский музей русского искусства. Киев: Мистецтво, 1986.

138. Климов Е. Е. Русские художники. Сборник статей. М.: Путь жизни, 1974.

139. Князева В. Вечно прекрасное // Художник, 1987, №9.

140. Князева В. П. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. М.: Изобразительное искусство, 1979.

141. Козлов Г. Собрание профессора Рамма // Наше наследие, 1990, №6(18).

142. Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников (сост., вступ. статья и примеч. Ю. Н. Подкопаевой, и А. Н. Свешниковой). М.: Искусство, 1979, - 624 с.

143. Корнилов П. О книге С. Эрнста "3. Е. Серебрякова" 1922 г// Казанский музейный вестник, 1922, № 2.

144. Косов А. Женственное искусство Зинаиды Серебряковой // Cosmopolitan, 2001, №4.

145. Крестьянин в русской живописи XVIII XX вв. Каталог выставки. - М.: ГТГ, 1924.

146. Криштопенко В. Одесский художественный музей. Одесса: Маяк, 1989.

147. Крошин Г. Пункт прибытия — Бордо, или «Русский Париж» в немецком Вуппертале // "Русская мысль", Париж, N 4469 04.09.2003 Искусство.

148. Кузина М. Н. Тульский областной художественный музей. М.: Советский художник, 1991.

149. Курская областная картинная галерея им. А. А. Дейнеки. Л.: Художник РСФСР, 1987.

150. Лавровский Л. М. Документы. Статьи. Воспоминания. М.: Всероссийское театральное общество, 1983.

151. Лапшин В. Серебрякова 3. // Искусство, 1965, №11.

152. Лапшин В. Серебрякова. М.: Альбом, 1969.

153. Лапшин В. Союз русских художников Л.: Художник РСФСР, 1974.

154. Лапшина Н. "Мир искусства". Очерки истории и творческой практики. М.: Искусство, 1977.

155. Левицкая Л. Лицо, маска, маскарад в художественной культуре начала XX в. // Искусствознание. №1, 2002.

156. Лейкинд О. Л., Махров К. Б., Северюхин Д. Я. Художники русского зарубежья 1917 1939гг. - СПб.: Нотабене, 1999.

157. Леонид Пастернак в России и в Германии. М.: Пинакотека, 2001.

158. Леонидов В. Легенда Русского музея // Культура №9 9-15 марта 2000.

159. Леонидов В. Русское искусство, обретающееся за границей // Независимая газета от 11.12. 1999.

160. Литература и искусство русского зарубежья 1917 1940. Каталог книжной выставки. - М.: ГПИБ, 1993.

161. Лифарь С. Мемуары Икара. М.: Искусство, 1995.

162. Лихачев Д. С. Русская культура. М.: Искусство, 2000

163. Лобанов-Ростовский Н. возвращает России позабытые имена// Культура, 31.VI. 1993.

164. Лобанов-Ростовский. Русские аукционы в Лондоне // Русская мысль, Париж №4387, 26 ноября 2001.

165. Лобанов-Ростовский Н. Д. Я взял бы костюм Клеопатры // Мир музея, 1995, №4.

166. Лосев С. Зинаида Серебрякова из "художественного рода Бенуа" // Русская мысль (газета), №4301 2026.01.2000.

167. Лотерея "Мира искусств"//Возрождение (газета). Париж, 3.01.1930.

168. Лотерея "Мира искусства" // Россия и славянство (газета). Париж, 04.01.1930.

169. Лукомский Г. С. Выставка современных женских портретов. СПб.: Аполлон, 1910.

170. Львов Л. К выставке 3. Серебряковой // Мир и искусство (Париж), 1930, №16. Ш.Магула. Выставка "Мира искусства" // Новое время. СПб. 29.01.1912.

171. Маковский С. Женские портреты современных художников // Аполлон, 1910, №5.

172. Маковский С. Проблема "тела" в живописи // Аполлон, 1910, №11.

173. Маковский С. Страницы художественной критики. Кн. Ш. СПб.: Аполлон, 1913.

174. Маковский С. Серебрякова 3. Е. у Шарпантье // Возрождение (газета), Париж, 29.03.1927.

175. Маковский С. Томбола "Мир искусства" // Возрождение (газета). Париж, 16.01.1930.

176. Малинина Т. Г. Истоки и слагаемые стиля ар деко // Антикватория №2 май-июнь, 2003.

177. Малинина Т. Г. Стиль Ар деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М.: Автореферат, 2002.

178. Малянтович В. З.Серебрякова// Последние новости (газета). Париж, 23.12.1930.

179. Манин В. С. О границах автопортрета //Музей-1, 1980.

180. Маркин Э. В душе еще столько нежности, чувства. // Вера, надежда, любовь, 1999.

181. Мерцалова М. М. Дети в мировой живописи. М.: Советский художник, 1968.

182. Мир искусства. 100 лет 1898 1998 из частных собраний московских коллекционеров, а также собрания музея личных коллекций. - М.: ГМИИ им. A.C. Пушкина, отдел личных коллекций, 1998.

183. Мир искусства. К столетию выставки русских и финляндских художников 1898 года. ГРМ, МИИ Финляндии "Атенеум": Palace edition, 1998.

184. Мир искусства. Каталог выставки картин. Петроград, 1915.

185. Мир искусства. Каталог выставки. Петроград, 1922.

186. Мир искусства. Каталог выставки. К 100-летию "Мира искусства" 1898-1998. СПб.: Российская национальная библиотека, 1999.

187. Москва Париж 1900-1930. Каталог выставки. М.: Искусство, 1981.

188. Московский антикварный рынок осень 1992 // Наше наследие, 1992, №25.

189. Музей русского искусства. Коллекция профессора А. Я. Абрамяна. Ереван: Советакан грох, 1989.

190. Музей семьи Бенуа Внешторгиздат, 1992.

191. Наследие «серебряного века». Русская живопись и графика. Фарфоровая пластика датских фабрик. (Каталог выставки. Пермь, 2003) / сост. О. Клименская. Пермь: "Пресс-центр", 2003 — 32 с.

192. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1991.

193. Немировская М. Собрание русской графики // Творчество, 1975, №7.

194. Нижнетагильский государственный музей изобразительных искусств. Живопись. Скульптура. Графика. -М.: Советский художник, 1972.

195. Николаевский художественный музей им. В. В. Верещагина. Одесса: Маяк, 1986.

196. Никольский А. Итоги выставки // Новое время (газета). Белград, 05.04.1930.

197. Они унесли с собой Россию. Русские художники-эмигранты во Франции 1920-1970-е гг. Из собрания Ренэ

198. Очерки по истории русского портрета конца XIX начала XX веков. - М.: Искусство, 1964.

199. Паршин С. Мир искусства. М.: Изобразительное искусство, 1993.

200. Пейзаж в русской живописи. Альбом репродукций. М.: Гознак, 1972

201. Петров В. Мир искусства. М.: Изобразительное искусство, 1975.

202. Петрова О. Символизм в русском изобразительном искусстве. СПб.: СПбГУП, 2000.

203. Петухов А. В. Ар деко и некоторые аспекты художественной жизни Франции первой четверти XX века. -М.: Автореферат, 2003.

204. Письмо из Москвы. Московские выставки // Аполлон, 1914, №1-2.

205. Поиски красоты // Мир искусства, 1899, т. 1.

206. Полевой В. М. Новый диалог. Выставки в Париже, Москве и Ленинграде 1974-75 // Искусство, 1976, №4.

207. Попова Э. Радующая видимость // Смена, 1993, № 4.

208. Портнова Т. В. Образы балета в русском изобразительном искусстве конца XIX начала XX века. - М.: автореферат, 1993.

209. Портнова. Т. В. Образы балета в творчестве Серебряковой // Большой театр, 1991, № 10.

210. Портрет в европейской живописи XV начала XX века. Выставка произведений из советских и зарубежных музеев. - М.: Советский художник, 1972.

211. Портрет в русской живописи конца XIX начала XX века. Каталог выставки, Л.: ГРМ, 1975.

212. Поспелов Г. Г. Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России. М. Наука, 1999.

213. Произведения русских и западных мастеров XVI начала XX века из собрания И. С. Зильберштейна. - М., ГМИИ им. А. С. Пушкина, Музей личных коллекций: Родина, 1993.

214. Пружан И., Князева В. Русский портрет конца XIX начала XX века - М.: Изобразительное искусство, 1980.

215. Пунин Н. Рисунки нескольких молодых // Аполлон, 1916, №4-5.

216. Пунте Дель Эсте Р. Коллекция графа Зубова в Буэнос-Айресе // Пинакотека, №8-9 (1999).

217. Пушкарев В. А. Акварели и рисунки в ГРМ XVIII начала XX века. М.: Изобразительное искусство, 1982.

218. Пушкарев В. Мои командировки в Париж // Наше наследие, 1995, №34.

219. Радлов Н. Будущая школа живописи // Аполлон, 1915, №1.

220. Радлов Н. Э. Серебрякова 3. Б. Л.: Комитет популяризации художественных изданий, 1929.

221. Ракова M. М. Русский натюрморт XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1970.

222. РГАЛИ ф. 2650, оп. 2, ед. х. 492.

223. РГАЛИ ф. 2737, оп. 2, ед. х. 169.

224. РГАЛИ ф. 2887, on. 1, ед. х. 456.

225. РГАЛИ ф. 3056, on. 1, ед. х. 110.

226. РГАЛИ ф. 548, on. 1, ед. х. 470.

227. РГ АЛИ ф. 938, оп. 2, ед. х. 377.

228. Результаты продаж произведений художников "Мира искусства" на зарубежных аукционах // Пинакотека, 1998, №6-7.

229. Рисунки 3. Е. Серебряковой. Каталог выставки. М.: Советский художник, 1987.

230. Рисунки и акварели русских художников конца XVIII начала XX века из частных собраний Ленинграда. Каталог выставки. - Л.: Художник РСФСР, 1964.

231. Рисунки русских художников конца XIX начала XX века. - Л.: ГРМ, 1974.

232. Рисунок русских и советских художников из коллекции А. А. Сидорова. Каталог выставки. М.: Советский художник, 1975.

233. Рисунок, акварель, гуашь, пастель конца XIX начала XX века из собрания ГТГ. - М.: Издательство АХ СССР, 1963.

234. Рисунок. Акварель. Собрание ГТГ. М.: Советский художник, 1966.

235. Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика, 2003.

236. Рождественский Г. Парижские букинисты // Наше наследие, 1998, №46.

237. Румянцева Е. Парижский период Зинаиды Серебряковой // Русская галерея, 1999. №1.

238. Русакова А. А. Символизм в русской живописи М.: Искусство, 1995.

239. Русская выставка в Париже // Россия и славянство (газета). Париж, 05.04.1930.

240. Русская графика 1790-1920. Paris: Galerie de la Scala, 1999.

241. Русская графика XVIII XX века из собрания И. В. Качурина и Я. Е. Рубинштейна. Портреты русских и советских художников первой половины XX века из собрания Я. Е. Рубинштейна. Л., 1982.

242. Русская живопись XVIII начала XX века из частных собраний Ленинграда. Каталог выставки. - Л.: Искусство, 1980.

243. Русская живопись в собраниях Чехословакии. Л.: Художник РСФСР, 1974.

244. Русская живопись второй половины XIX начала XX века. Каталог выставки декабрь 1951 - февраль 1952. -М.: ЦДРИ, 1954.

245. Русская эмиграция во Франции 1917-1947. Paris: YMCA-PRESS, 1999.

246. Русские выставки в Париже // Россия и славянство (Париж). 20.12.1930.

247. Русские красавицы в произведениях живописи и фотографии. М.: Искусство, 1996.

248. Русские художники в Париже// Возрождение (газета). Париж, 1993.07.11.

249. Русские художники от "А" до "Я". М.: СЛОВО/SLOVO, 1996.

250. Русский импрессионизм. СПб.: Palace editions, 2000.

251. Русский музей. 100 лет сокровищнице национального искусства. СПб.: Palace editions, 1998

252. Русский неоклассицизм. Архитектура. М.: Галерея Галарт, 1998.

253. Русский Париж. 1910-60. СПб.: Palace editions, 2000.

254. Русский пейзаж в произведениях художников первой половины XX века. Рисунок, акварель. М.: Московское товарищество "Дягилев-центр", 1991.

255. Русский пейзаж из собрания акционерного коммерческого банка "Бизнес". М.: Авангард, 1995.

256. Русский портрет из московских частных собраний. М.: Советский художник, 1975.

257. Русский рисунок XVIII нач. XX в. Альбом. - Л.: Аврора, 1987.

258. Русский рисунок и акварель. Из собрания Вологодской областной картинной галереи. Каталог. Вологда, 1986.

259. Русское зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни. 1920-1940. Франция. М.: ЭКСМО, 1995.

260. Русское искусство XV XX в из фондов ГРМ. - Л.: Художник РСФСР, 1989.

261. Русское искусство XVIII начала XX века. Живопись. Скульптура. Новые поступления. Каталог выставки -М.: Государственная Третьяковская галерея, 1999.

262. Русское искусство XVIII начала XX века. Каталог. Живопись, скульптура, рисунок и акварель. - Иркутск: Иркутский областной художественный музей, 1976.

263. Русское искусство XVIII начало XX века. Рисунок. Портретная миниатюра. Гравюра. Новые поступления. Каталог выставки. - М.: АирАрт, 2000.

264. Русское искусство из собраний музеев Центральной России. Каталог. М.: Красная площадь, 2000.

265. Русское искусство первой трети XX века из собрания Я. Е. Рубинштейна. Каталог выставки. Ярославль: 1974.

266. Русское театрально-декорационное искусство 1880 1930 из коллекции Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. Каталог. - М.: ГМИИ, 1988.

267. Рыбакова Е. Любить искусство большая радость. К столетию рождения 3. Е. Серебряковой // Юный художник, 1984, №12.

268. Рыбинский Н. "Выставка русских художников" в Белграде // Россия и славянство (газета). Париж, 15.03.1930.

269. Савинов А. Н. Серебрякова 3. Е. Ленинград: Художник РСФСР, 1973.

270. Сарабьянов Д. В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним. В кн: Русский авангард 1910-1920 гг. и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003.

271. Сарабьянов Д. В. "На костре собственного вдохновения" Русский символизм за границей // Наше наследие, 1994, №31.

272. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX начала XX века. - М.: Арт-Пресс, Галарт, 2001.

273. Сарабьянов Д. В. Модерн: история стиля. М. Галарт, 2001.

274. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX в. среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980.

275. Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900-х начала 1910-хх годов. Очерки. - М., 1971.

276. Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998.

277. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989.

278. Северюхин Д. Лейкинд О. Золотой век художественных объединений в России. СПб, 1992.

279. Серебрякова 3. Альбом / автор-составитель Лапшин. М.: Советский художник, 1969.

280. Серебрякова 3. Избранные произведения / Авт.-составитель Т. А. Савицкая. М.: Советский художник, 1989.

281. Серебрякова 3. Каталог выставки. М.: Советский художник, 1986.

282. Серебрякова Зинаида. М.: Терра, 2001.

283. Серебрякова Зинаида. Письма. Современники о художнице М.: Изобразительное искусство, 1987.

284. Серебрякова Зинаида. Живопись. Графика. Галерея «Дом Нащекина» М.: Финансовая лизинговая компания, 2003.

285. Серебрякова Т. Детство Зинаиды Серебряковой // Юный художник, 1981, №4.

286. Серебрякова Т. Творчество, принадлежащее Родине // Москва, 1965, № 10.

287. Серебрякова. Каталог выставки.: М. Советский художник, 1965.

288. Серебрякова. Сборник иллюстраций. М.: Изобразительное искусство, 1989.

289. Серебрякова. Сборник иллюстраций. Выпуск 2. М.: Изобразительное искусство, 1991.

290. Серебряный век. Мемуары. М.: Известия, 1990.

291. Сидоров А. А. Записки собирателя. Л.: Художник РСФСР, 1969.

292. Скорочкина О. Елена Юнгер: "Я всегда умела быть благодарной жизни" // Петербургский театральный журнал, № 18-19, 1999.

293. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами: Заметки о петроградском балете 20-х годов. Л.: Советский композитор, 1981.

294. ЗЮ.Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. Художники русского театра 1880-1930. М.: Искусство, 1994.311 .Соловьева Б. А. Искусство рисунка. Л.: Искусство, 1989.

295. СР ГРМ, ф. 70, ед. х. 538.

296. СР ГРМ, ф. 70, ед. х. 586.

297. CP ГРМ, ф. 70, ед. х. 587.

298. CP Музея семьи Бенуа ф. 2 ед. х. 74.

299. CP Музея семьи Бенуа, ф. 2, ед. х. 12.

300. СР Музея семьи Бенуа, ф. 2,ед. х. 8.

301. СР Музея семьи Бенуа, ф. 3, письмо от 19.04.1948.

302. Стернин Г. Ю. К вопросу о путях самоопределения в русской художественной жизни 1900-х гг. // Советское искусствознание. 1980, №2.

303. Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. - М.: Советский художник, 1984.

304. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900 1910-х годов. - М.: Искусство, 1988.

305. Стерноу С. А. Арт деко полет художественной фантазии. - Минск: Белвакс, 1997.

306. Суворин М. Выставка русских художников // Новое время (газета). Белград, 15.03.1930.

307. Таганрогская картинная галерея. М.: Изобразительное искусство, 1988.

308. Тастевен Г. По поводу художественных писем г-на А. Бенуа // Золотое руно, 1909, №11-12.

309. Терентюк С. Добрая память //Литературное обозрение, 1990, № 7.

310. Тихонов А. Нечаянная радость. "Русские торги у Sotheby's" 18 ноября // Независимая газета, 04.12.1999.

311. Тихонов А. Русское искусство на западном рынке: рекорды 2002 года // Искусство. 2003. январь-февраль.

312. Толстой А. Беседа с Ренэ Герра "Feci quoel potui" // Пинакотека, 1999, №8-9.

313. Толстой А. В. Время итогов. Художественный мир российской эмиграции в Париже 1920-1930 // Культурная миссия российского зарубежья. Прошлое и современность. М.: Институт культурологии, 1999.

314. Толстой А. В. Русская художественная эмиграция в Европе. Первая половина XX века. Автореферат, М., 2002.

315. Тренева Е. Монолог о матери // Огонек, 1987, №26.

316. Третьяков В. П. Открытые письма Серебряного века. СПб.: Славия, 2000.

317. Тульский музей изобразительного искусства. Тула: Лев Толстой, 1998.

318. Турчин В. Весенние выставки Парижа // Творчество, 1974, №8.

319. Турчин В. С. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем. М.: Прогресс-Традиция, 2003.

320. Турчин В. Рождественская ель // Наше наследие, 2000, № 52.

321. Уголок "Мира искусств" //Возрождение (газета). Париж, 28.06.1928.

322. Федоров М. Русским художникам // Возрождение (газета). Париж, 24.02.1928.

323. Федоров М. Русским художникам // Последние новости (газета). Париж, 25.02.1928.

324. Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII начала XX века. - М.: Советский художник, 1986.

325. Федоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М.: Искусство, 1975.

326. Фрейнман-Хрусталева Н. С. Новиков А. Л. Эмиграция и эмигранты. СПб.: РАН, 1995.

327. Художественная жизнь Советского Союза // Искусство, 1983, №5.

328. Художественная жизнь Советского Союза// Искусство, 1987, №6.

329. Художественная летопись. Искусство и война // Аполлон, 1914, №8.

330. Художественная летопись. Искусство и война // Аполлон, 1915, №2.

331. Художественные известия во Франции. "Мир искусства" в Париже // Возрождение (газета), Париж, 03.04.1927.

332. Художественные модели мироздания. XX в. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. М.: НИИ PAX, 1999.

333. Художественный род Бенуа за 150 лет в России. Каталог выставки. М., 1999. 351.Чулков Г. Годы странствий. - М., 1930.

334. Шедевры сценографии. Беседы с Никитой Лобановым-Ростовским // Наше наследие, 1988, №3.

335. Шестаков В.П. Искусство и мир в «Мире искусства». М.: Славянский диалог, 1998.

336. Шмидт И. Зинаида Серебрякова // Творчество, 1965, №9.

337. Эттингер П. Д. Русское искусство за границей // Печать и революция, 1928, кн. 4.

338. ЗбО.Эттингер П. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. М.: Советский художник, 1989.

339. Юсупов Ф. Ф. Мемуары в 2-х книгах. До изгнания. В изгнании. М.: Захаров и Вагриус, 1998.

340. Ярославский художественный музей. М.: Изобразительное искусство, 1983.

341. Дзяржауны мастацю музей БССР, Míhck Беларусь, 1990.364100 years of Russian art 1889 -1989 Private collection in the USSR. London/Oxford, 1989.

342. Arivas V. Art deco. N-Y, 1980.

343. Art Russe Angien et Moderne mai juin 1928. Palais des Beaux-arts de Bruxelles.

344. Artisti Russi 1900 1930.150acquarelli dal museo Puskin di Mosca. - Roma: Edizioni carte serete, 1990-1991.

345. Ausstelling Russisher Malerei und Graphik. Berlin, 1930.

346. Barchan P. Sinaide Serebriakova // UHU (Берлин), 1927, №6.

347. Buillon J-P. Art deco. 1903-1940. N-Y.

348. Bowlt J. E. The silver age: Russian art of the Early Twentreth century and the "World of Art" Group. Oriental Research Partners Newtonville, Mass, 1979.

349. Buekle R. George Balanchine ballet master. N-Y.: Random house, 1988.

350. Duncan. A. Art deco. N-Y.: Thames and Hudson, 1988.

351. Exhibition Russian school oil paintings XVIII, XIX and XX centuty. N-Y., 1988.

352. Exposition d'Art Russe. Paris, 1932.

353. Exposition de quelques oeuvres de Zenaide Serebriakova, Paris, 1929.

354. Expositoin de Quelques oeuvres recentes de Z. Serebriakova, Paris, 1927.

355. Expositoin de peinture Russes. Du 22 juin au 12 jullet 1928 shez M. S. Lesnick.

356. La nature morte Russe. Leningrad: Aurora art publisher, 1987.

357. Lissim S. Z. Serebriakova // Mobilier et Decoration, auct 1933.

358. Mir iskusstva. Il Mondo dell'Arte. Artisti Russi 1898-1924. Citta di Torino.

359. Mir iskusstva. Il Mondo dell'Arte. Artisti Russi dal 1898 al 1924. Societa' Editrice Napoletana. Torino mole Antonelliana, 1982.

360. Musee des collections particulières. M.- Rodina, 1993.

361. Paris. Portraits // Beaux-arts. 13 arv 1934, c. 6.

362. Paris-Moscow 1900-1930. Paris: Centre Georges Pompidou, 31 mai -5 novembre 1979.

363. Portret rosyjski i radziecki ze zbiorow muzeow ZSRV. Wystawa, Warszawa, Krakov, Torin: Kwiecien. 1975.

364. Portret v ruskem i sovetskem malirstvi. Praha, 1988-89.

365. Russian and soviet painings 1900-1930. Wasinnton: Revised edition. 1988.

366. Russian art Exhibition, 1924.

367. Russian Art Exhibition. N-Y, 1924.

368. Russian art. Tokyo: Kodansha, 1965.

369. Russian Drawings 18th to Early 20111 Century. Leningrad: Aurora art publisher, 1989.

370. Russian painting. Portraiture. Leningrad: Aurora art publisher, 1991.

371. Russian stage design. Scenic innovation 1900 1930 from the collection of Mr. & Mrs. Nikita D. Lobanov-Rostovsky. Mississippi museum of art. By John G. Bowlt. - N-Y, 1982.

372. Russische malerei 1890-1917. Bilder aus Museen der UdSSR. Stadtishe Galerie Frankfurt am Main 1 October 76 bis 9 januar 77, 1977.

373. Russische and Sowjetische Zeichnungen und Aqarelle von 1900 bis 1930 aus dem Puschin-Museum Moskau der Kunsthalle Mannheim 17 februarbis 22 april 1990.

374. Serebriakova Z. Parise: Syseca, 1995.

375. Soldea I. Painters of Montmartre. Bucharest: Meridiane publishing house, 1986.

376. The Art Gallery of Toronto. Exhibition of works by contemporary Russian artists 9th-31,t may. 1925.

377. The Female Portrait in Russian art. Leningrad: Aurora art publisher, 1974.

378. The Russian Museum. Leningrad: Aurora art publisher, 1979.

379. The world of Art. Movement in early XX century Russia.- Leningrad, Aurora, 1991.

380. Wilhelmi C. Kunstlergruppen in ostlichen und sudlichen Europa seit 1906. Velag Stuttgart: Dr. Ernst Hauswedell & Co, 2001.1. Примечания

381. I Быть может поэтому ее искусство не имело громкой славы, у нее не было легенды как у Ван Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека: она не сошла с ума, не уехала на Таити, не была инвалидом.

382. Далее автор отмечает тему «ню», как самую ценную часть экспозиции.

383. Подводя итоги, Львов отмечает, что художница продолжает работать в быстрой, динамичной форме -это хорошо передает изменчивость жизни и "остается по прежнему драгоценным даром и богатством 3. Серебряковой".

384. В пастелях Серебряковой искусно применен грамотный рисунок и хорошо передан объем при помощи серого цвета, который, вероятно, передает холодные оттенки ее мастерской.