автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Поэтический мир португальского символизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтический мир португальского символизма"

На правах рукописи

РГБ ОД

1

Федоровская Ольга Викторовна

Поэтический мир португальского символизма (Гомеш Леал, Эужениу де Каштру, Камилу Песанья)

Специальность 10.01.05 - "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 1999

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического фа-кулыега Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Научный руководитель: доктор филологических наук,

доцент С.И. Пискунова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук Н.П. Михальская

кандидат филологических наук М.Б. Смирнова

Ведущая организация: Инстигут мировой литературы им. A.M. Горького РАН

Защита диссертации состоится "21" января 2000 года на заседании Диссертационного совета Д. 053.05.13 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119899, г. Москва, Воробьевы горы, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ

им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан '21 "12 1999 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета к.ф.п., доцент

А.В. Сергеев

1й5(1П(>)5Ъ - 3>Zt SI О $б(*П!>)5Ъ' ¿35,0

Целью настоящей диссертации является исследование поэтических миров Гомеша Леала, Эужениу де Каштру и Камило Песаньи, португальских поэтов, традиционно причисляемых исследователями к символизму как ведущему направлению в европейской поэзии последней трети XIX -начала XX века. Из совокупности этих миров складывается поэтический мир португальского символизма, самобытного национального проявления общеевропейской литературной традиции.

Концепт "поэтический мир" или "художественный мир" теоретически обоснован в работах ряда ученых (Д.С. Лихачев 1968 , Ю.М. Лотмац 1970, В.Е. Хализев 1999), а также сознательно использовался рядом исследователей (З.Г. Минц 1967, Е.Г. Эткинд 1970).

Поэзия португальских символистов почти неизвестна в России: крайне мало переводов их стихов на русский язык, нет литературоведческих исследований на русском языке ни об истории символизма в Португалии, ни о творчестве его представителей.

Из небольшого количества научных работ русских португалистов можно назвать лишь кандидатскую диссертацию И. А. Хохловой "Поэзия Фернандо Пессоа (циклы гетеронимных стихов)" (1986), где упоминаются наиболее значительные поэты-символисты Португалии, поскольку Пессоа в известной степени был продолжателем их поэзии. Очевидно, что диссертация И. А. Хохловой, освещая проблему гетеронимности поэзии Фернан-ду Пессоа, не ставит своей целью воссоздание поэтического мира его предшественников, хотя и подвигает нас к изучению позднего периода португальского символизма.

Реферируемая диссертация является первой в России попыткой це-леиаправлешюго осмысления творчества португальских поэтов-символистов. Новизна работы определяется тем, что мы впервые пред-

принимаем анализ системы символов как элементов поэтического мира португальского символизма.

Предметом диссертации в первую очередь является поэзия Гомеша Леала, Эужениу де Каштру и Камило Песаньи: творчество Гомеша Леала дает представление о поэтическом мире португальского символизма на начальном этапе его формирования; Эужениу де Каштру вошел в историю португальской поэзии как ее реформатор и теоретик (его перу принадлежит манифест португальских символистов); творчество Камило Песаньи, "самого чистого символиста Португалии", представляет собой вершину развития португальского символизма.

В приложении рассматривается развитие символистской традиции в постсимволистский период на примере творчества поэтессы Флорбелы Эшпанки.

Основные задачи работы:

•изучая гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэтов-символистов, обозначить инвариантные мотивы и темы их поэзии; •выделить общие черты смыслового, эмоционального, лексического

и других планов в различных текстах одного автора; • при помощи анализа символов и символики как важнейших элементов поэтики португальских символистов реконструировать наиболее общие и глубинные семантические величины, лежащие в основе созданных ими поэтических текстов; •воссоздать поэтический мир португальского символизма как целостную образную систему;

•определить соотношение поэзии символистов с национальной литературой предшествующих эпох и степень французского влияния на эту поэзию.

Актуальность данного исследования обусловлена обозначившимся в 60 - 70-е годы XX века завершением историко-культурного цикла (целой эпохи: от Руссо до постмодернизма), у истоков которого находится культура романтизма. Одним из наиболее ярких достижений европейской литературы этого периода является символизм, не случайно привлекающий к себе внимание ученых.

Существует целый ряд значительных работ, посвященных португальскому символизму, на португальском языке: "История португальской поэзии", а также "Португальская поэзия в исторической перспективе (от символистов до "новейших поэтов")" Жуау Гашпара Симоэнша, "Поэтика символизма в Португалии" и "Символизм, модернизм и авангардизм" Фернанду Гимарайша, "Декадентство и символизм в португальской поэзии" Жозе Карлуша Сеабры Перейры и, наконец, "Португальская современная поэзия" Адольфу Казайш Монтейру.

Сторонники биографического метода исследования Жуау Гашпар Симоэтп и Адольфу Казайш Монтейру объясняют своеобразие творчества символистов, детальным образом исследуя мельчайшие факты жизни поэтов, но не уделяя достаточного внимания анализу поэтических текстов.

Диссертация Жозе Карлуша Сеабры Перейры обобщает и систематизирует накопленный опыт в изучении поэзии португальского символизма, но, во-первых, ученый - сторонник социологического подхода -преувеличивает влияние социума на поэтическое творчество, а, во-вторых, смешивает понятия "символизма" и "декадентства".

В то же время Фернанду Гимарайш, признанный авторитет в сфере исследования португальского символизма, используя методологию, восходящую к достаточно распространенному в португальском литературоведении толкованию творчества по Максу Нордау, представляет символизм как грандиозную манифестацию вырождения.

Автор реферируемой диссертации, используя богатый фактический материал, содержащийся в этих трудах, а также ряд наблюдений португальских ученых, строит свое исследование на принципиально иных методологических основаниях.

Материалы диссертации могут быть использованы при разработке учебных пособий и лекционных курсов, а также на практических занятиях по истории португальской литературы. Наблюдения и выводы, касающиеся особенностей поэзии португальских символистов, могут быть использованы при переводе их произведений на русский язык, а также при подготовке комментариев к русским изданиям этих произведений.

Положения диссертации прошли апробацию в виде докладов, представленных на международных научных конференциях португалистов "Камоэнсовские чтения":

•"Некоторые черты португальского символизма" (1994);

•"Образ Востока в поэзии португальского символизма (опыт анализа поэзии Камило Пссаньи)" (1995);

•"Символика и образы-символы в поэзии Эужениу де Каштру"

(1998).

Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения, приложения и библиографии, включающей 200 наименований.

Во Введении наряду с обоснованием актуальности и новизны избранной темы дастся обзор критической литературы по исследуемой проблеме.

Преувеличение португальскими исследователями роли французского влияния на поэзию португальских символистов, которая предстает в их трудах как "растение, пересаженное на чужую почву", вызвало необходимость обращения к методологии исследования литературных влияний А.Н. Веселовского и В.М.Жирмунского.

Затем, с опорой на труды А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, С.С.Аверинцсва и М.Л.Гаспарова, дается рабочее определение понятия "символ" как ключевого "элемента" поэтического мира символизма. Художественный символ есть знак, наделенный всей органичностью мифа (сакральность которого и породила высокий смысл символа), наделенный также многозначностью образа и обладающий энергией генерации бесконечного множества смыслов.

История философско-эстетического осмысления символа полна противоречий. Принимая во внимание двойственность природы символа (его иррациональное и рациональное начала), философия связывает символ то с мифом, то с аллегорией. С нашей точки зрения наиболее убедительными являются те существующие в гуманитарных науках "теории символа" (Цв. Тодоров), которые подчеркивают естественность и спонтанность символо-творчества.

В образе-символе предметный образ и глубинный смысл выступают как два полюса, немыслимые один без другого (смысл теряет вне образа свою очевидность, а образ вне смысла, с точки зрения символиста, становится простым подражанием предмету). Для символиста символ представляет собой органическое единство предметного начала и слова. В фило-софско-эстетических построениях символизма эти два аспекта предстают в неразрывном единстве. Разведенные между собой они порождают "напряжение", в котором, по мнению ряда исследователей, и состоит сущность символа как элемента поэтического мира.

Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Если продолжить мысль Гёте, который назвал символ "образом, сфокусированным в зеркале духа и сохраняющим тождество с объектом", то можно сказать, что множественность употребления одного символа разными поэтами, "отражение его во

множестве зеркал духа", а также разное восприятие этого символа множеством читателей и порождают бесконечную перспективу бесконечных проявлений и воплощений данного художественного образа, а значит, и новых смыслов.

Наконец, во Введении кратко освещается история португальского символизма, определяются его хронологические границы и стадии развития, характеризуются основные эстетические принципы школы, отраженные в символистских манифестах.

В первой главе - "Цветы зла" португальского символизма" - рассматриваются наиболее характерные сквозные мотивы поэзии португальских символистов. При этом материалом исследования является творчество не только тех поэтов, чьи имена вынесены в название диссертации, но и ряда других, таких как Антеру де Кинтал, Сезариу Верде, Антониу Нобре, Энрике де Вашконселуш, Гилерме де Азеведу. Поэзия португальского символизма представлена в главе в общеевропейском литературном контексте, а также в контексте культурно-историческом.

Одним из аспектов поэзии символизма является его "культурологическая сориентированность", то есть стремление поэтов вжиться в различные культурные и духовные миры. Особую роль для Португалии ифала Франция и французская культура. Многие португальские поэты посвящали свои произведения французским поэтам.

Речь идет не только о сравнениях и сопоставлениях поэтического мира португальских символистов с творчеством французских предшественников и современников (Бодлера, Рембо, Лафорга, Роллина и других), но и о переакцентировке в их поэзии целого ряда мотивов, тем и образов французского символизма. В этом смысле особенно интересны поиски скрытых цитат, параллелей, история символов и их трактовки.

В главе проанализирована функция бодлеровских "цветов зла", рассматриваются образы Парижа и Лиссабона (как результат "эстетического рефлекса" бодлеровского Парижа), восточные мотивы, образ идеальной женщины-Богини в связи с символизмом Луны и воды, оккультные мотивы и фигура Сатаны.

При исследовании роли французского влияния на поэзию португальского символизма образ-символ Парижа является точкой отсчета, поскольку для португальских писателей этот город и обозначал Францию, он и был символом французской культуры. В диссертации подчеркивается своеобразие интерпретации образа Парижа португальскими символистами.

Затем в главе анализируются наиболее значимые образы и мотивы поэтического мира португальского символизма, которые можно условно назвать "мистическими".

Поэзия португальского символизма утверждает, что у мира есть смысл и человек к этому смыслу причастен, она зиждется на вере в существование иных миров, вере в сверхъестественное. Это представление созвучно португальской культуре, в основе своей глубоко религиозной. Проводятся аналогии между поэтическим миром символистов и португальской поэзией предыдущих эпох: Нуно Эанеса Серзео, Мануэля Барбозы ду Бо-каже, Ксррейя Гарсана, Гопсалвеша Крсшпу и других.

К мистическим образам в поэзии португальских символистов в первую очередь можно отнести образ идеальной женщины-Богини. В диссертации анализируются стихотворение Гомеша Леала "Смилуйся надо мной!", поэма Эужениу де Каштру "Эпифания единорогов", сонет Камило Песаньи "Уходит осень", в которых образ идеальной женщины особенно акцентирован.

В творчестве разных поэтов вокруг образа Великой богини складываются "гнезда" других образов: луны, воды, белой лилии. В диссертации прослеживаются мифологические корни этих образов, в том числе истоки образа женщины-Богини. В частности, демонстрируется, как из культа лунной богини возникает культ Прекрасной Дамы.

Вслед за образом Богини на материале творчества Антеру де Кинта-ла, Теофилу Браги, Герры Жункейру и Фиалыо де Алмейды рассматривается еще один важнейший образ поэзии символизма - трагическая фигура Сатаны. Показано возникновение этого образа в творчестве поэтов-предшествешшков, прослежена его эволюция от романтиков до "Орфея".

Традиции и тенденции национальной литературы не могли не оказать своего влияния на поэзию португальского символизма, придав ему тем самым особый колорит.

Символистов, как и романтиков, в человеке прежде всего интересовало его иррациональное начало, "темные глубины" души. Вот почему португальский символизм обращен к романтизму. Символистов и португальских романтиков объединяет увлечение "готикой", тонкий психологизм, неординарные характеры, энергия своеволия и страстей.

Стремление сочетать несочетаемое, сложные метафоры, многочисленные аллюзии на мифологические сюжеты и художественные произведения прошлого сближают поэзию символизма с поэзией барокко. Кроме того, поэзию барокко (в первую очередь консептистов) и поэзию символизма сближают эксперименты со словом и образом. Консепт по своей структуре напоминает символ (особенно символ поздних символистов).

В диссертации ведется полемика с теми португальскими исследователями, которые рассматривают поэзию барокко и поэзию символизма как "дегенерацию" "больших" стилей.

Полемизируя с этим утверждением, диссертант показывает связь творчества португальских символистов не только с барочной и романтической лирикой, но и с поэзией Возрождения.

Символисты, как и поэты Возрождения, тяготеют к стилизациям, но не относятся к ним так серьезно. Они также часто обращаются к библейским темам, используют средневековые архаизмы. Португальские символисты вслед за поэтами португальского Возрождения и романтиками вновь наполняют поэзию мифологическими образами.

Вторая глава - ""Богоборчество" и инфернальные образы-символы в поэзии Гомеша Леала" - посвящена творчеству поэта, привнесшего в португальскую литературу новаторский дух французского символизма, придав ей мощь силой своего таланта и темперамента.

В этой главе предметом исследования являются стихотворения из сборников Леала "Южный свет" (1875) и "Конец света" (1900), в частности, "На погребение сердца", "В открытом море", "Смилуйся надо мной!". "Ночной невроз", "Пытка химерами", сонет "Прекрасный Голубой Цветок". Особенно подробно в диссертации рассмотрена поэма "Антихрист" (1884).

Гомеш Леал представлен в работе как страстный последователь Бодлера и одновременно глубокий оригинальный мыслитель (испытывая жажду красоты и гармонии, поэт осознает невозможность их обретения: им нет места в сатанинской душе гения, где цветут "цветы зла").

Вся поэзия Леала построена на контрастах. Как и Артюр Рембо, предвосхищая открытия поэзии "авангарда", португальский поэт проводит бесчисленные поэтические эксперименты, переходя от капризной фантазии к адской фантасмагории, от издёвки над мещанским тугодумием - к молитве. В поэзии Леала литературные аллюзии соседствуют с

"жанром" кошмара, а библейская символика арфы с кощунственным образом проклятого священника.

Леал способен искренне поверить как в науку и разум, так и в тайну и божество. Его творчество несет в себе энергию "гремучей смеси" различных верований: христианства, буддизма, индуизма, кроме того, язычества, философии эманации и атеизма (с точки зрения диссертанта, своеобразной апофатической веры).

Автора поэмы "Антихрист" трудно назвать "богоборцем", хотя как последовательный "бодлерианец" он точно воспроизводит и бодлериан-ское "богоборчество". Прежде всего он "богоискатель": в стихотворении "Пытка химерами" поэт не сомневается в существовании "бессмертной, но страстной души!". Если понимать богоискательство как поиски высшей справедливости, то оно проявлялось на протяжении всего творчества Леа-ла.

Экзистенциальные сомнения поэта нашли своё отражение и в поэме "Магдалина" из цикла "История Иисуса", пронизанным неожиданным для Леала чувством христианского умиротворения. Однако не случайна ирония в авторском пояснении заглавия ("для чтения детишкам"), а также ирония в рефрене поэмы, который подчеркивает пасторалыюсть сюжета.

Религиозные искания Гомеша Леала отразились и в образе проклятого опозоренного священника, творческим импульсом к созданию которого, возможно, послужил "Скверный монах" Шарля Бодлера. Если в поэме "Антихрист" Леал настойчиво связывает тему греха и бесчестия со священнослужителями, то в его лирике "проклятые и отлучённые от церкви падре" заняты поисками истинной веры.

В сборнике "Южный свет" традиционные романтические образы "голубого цветка", королевы-изгнанницы, паяцев перемежаются с картинами космологической фантасмагории и новыми чувствами, присущими

лишь "новой" (т.е. символистской) поэзии, такими, например, как острое переживание томления ночного пейзажа огромного города.

Сквозной темой поэзии Леала является Смерть, всегда незримо присутствующая на страницах его произведений.

Странный обряд "похорон собственного сердца", происходящий в одном из ранних стихотворений поэта "На погребение сердца", по мнению автора диссертации, означает "отхождение от личного", начало подвижничества. Поэт убивает в себе все желания и страсти, стремясь к Спасению. Однако в его отречении от всех наслаждений мира присутствует момент наслаждения самой жертвой.

На протяжении всего творчества Гомеша Леала прослеживается мотив "Пира во время чумы", предстающий под разными масками. Даже в зрелых и часто трагических произведениях Леала обнаруживается стихия Праздника. Но рядом с праздником всегда оказывается смерть или дьявол, боль или грусть.

В диссертации рассматривается и мотив колдовства в творчестве Леала. Тема магии важна для Леала потому, что символы в его поэзии представляют собой прежде всего знаки трансцендентного, которые поэт-маг только интерпретирует.

В стихотворении "Ночной невроз", вобравшем в себя все основные темы леаловской поэзии, возникает образ "женщины-змеи", связанный с символом спирали. В реферируемой работе с опорой на труды М. Элиаде и других теоретиков символизма анализируется семантика и происхождение этого символа, связанного с творчеством, движением и развитием.

В "Ночном неврозе" Гомеш Леал подходит к теме бессознательного и функционирования языка в сфере бессознательного. Это произведение -своеобразный калейдоскоп сновидений, являющий собой буквальное

подтверждение афоризма Борхеса: "Литература - это сновидение, управляемое и предумышленное".

Поэма "Антихрист" была задумана Леалом как "бунт современной науки против древнего чувства сверхъестественного". Введением к поэме служит проникновенное "Письмо папе римскому". Поэма представляет собой ироническую интерпретацию "идей века", для развенчания которых Антихрист встречается с историческими и легендарными личностями. Смех - главное оружие леаловского богоборца Антихриста.

В диссертации также исследуется своеобразие леаловского стиха и его поэтического стиля. Леал (как и все символисты) культивирует аллитерацию в различных ее проявлениях: он использует внутреннюю рифму, когда слова в середине стиха рифмуются между собой, как в одной стихотворной строке, так и в соседних, использует прием звуковой аллитерации, и .в небольших фрагментах, и в довольно распространенных. В поэме "Антихрист"есть звукоподражания, где "шипящие" и "свистящие" звуки имитируют шипение змеи, которое постепенно переходит в завывание собаки при помощи дифтош ов и трифтонгов, а среди гласных начинает преобладать звук "у", создавая жуткий инфернальный образ. Стиль Леала отличает неоднократное применение строфико-синтаксической анафоры.

В заключение делается вывод о том, что Гомеш Леал "не бездумный подражатель", не просто последователь французских учителей, но глубоко оригинальный художник, в наследии которого мы видим синтез различных культурных традиций.

Обращаясь к темам и образам, которые привлекали внимание и других поэтов-символистов (среди них такие значительные фигуры, как Бодлер, Рембо, Лафорг), португальский поэт сумел проявить себя как глубокий оригинальный творец: он достиг высот трагизма, сохранив дерзкую и даже хулиганскую усмешку, добился гармоничного и причудливого сплава

таких разнородных элементов бытия, как Бог и дьявол, смерть и праздник, соединение сакральное и трагическое с гротеском и смехом.

Третья глава "Обряд инициации и образы-символы в поэзии Эуже-ниу де Каштру" посвящена творчеству поэта, с которого началась история литературной школы португальского символизма. Де Каштру был её признанным корифеем, войдя в историю португальской поэзии как её реформатор. Многие молодые поэты начинали свой творческий путь с подражания мэтру.

Предметом исследования в главе стали стихотворения из сборников де Каштру "Интимные беседы" и "Сильва", важнейшие из которых: "Ответ Луны", "Прелюдия", "Предзнаменование", "Матери", "Гниение"; баллады "Любовь и Тоска" и "Баллада", сонеты "Ливийский портал", "Надпись на могиле незамужней девушки", стихотворения в прозе из сборника "Часослов": "Эзотерическая антология", "Кактус на Северном Полюсе", "Сафтгра". Подробно рассмотрены поэмы "Эпифания единорогов" и "Конштанса".

Образы XIII стихотворения из сборника "Интимные беседы" без труда складываются в музыкальный ряд. Написанное в излюбленном символистами жанре "грёзы" стихотворение содержит второй план и множество ассоциативных связей. Де Каштру применяет в нём прием семантического ассонанса, уже утрачивающего логические связи, граничащего с невнятицей: смысл стихотворения временами полностью подчинен эвфонии. Поэт использует также внутреннюю рифму, прием аллитерации и звукописи. Он употребляет не только звуковые, но и лексические повторы, а также рефрены (часто со смежными по положению в строфе рифмами).

В поэзии Эужениу де Каштру важное место занимает образ огня, символизирующий страдание и очищение, и тема смерти, тесно связанная с этим образом.

Понимание смерти у де Каштру близко к пониманию смерти у Вер-лена: смерть рисуется благосклонной к человеку, она успокаивает и освобождает, очищает от греха и пробуждает его к новому существованию. Трактовка смерти португальского поэта отчасти близка и к трактовке Рембо, который в "Вечности" заявляет о своём желании сгореть, раствориться в природе, в её пламени.

Интерпретация огня в поэзии де Каштру как стихии, превращающей отдельные предметы в элементы единого всепоглощающего потока, соединяющего всё в одном, близка к романтической.

С образом "огня" у де Каштру парадоксально соотнесен образ "воды": в водной стихии для поэта важны не её текучесть, изменчивость, туманность, бесформенность, неопределённость, а её "огненность", её "блеск". Характерен в этом смысле образ "реки из стекла и стали", в котором подчеркнуты неподвижность, блеск и способность отражения речной глади. С другой стороны, образ "реки из стекла и стали", явно, соотносим с образом огненной стальной или стекольной магмы.

Для поэзии де Каштру значим и мотив "отражения". Символика зеркала у него полностью подтверждает трактовку этого символа у Сирлота (Керлота - в русском переводе), который связывает зеркало с символикой воды и луны и называет его "символом воображения - или сознания - в его способности отражать внешнюю реальность видимого мира", а также подчеркивает его магические свойства.

Символика "огня" и символика "блеска" у Эужениу де Каштру амбивалентны: иногда семантика "блеска" в его поэзии не совпадает с традиционной символикой: практически во всех символических системах "блеск" трактуется как положительное понятие, в то время как "блеск" у де Каштру может быть оценочно нейтрален, особенно, когда он соединен с "созерцанием" и "отражением", связанными со стихией воды.

Развивая тему символики "блеска", в диссертации интерпретируется поэма "Эпифания единорогов" из сборника "Часослов" - одно из самых светлых по цветовой гамме и яркости "блеска" и в то же время темных по смыслу, загадочных произведений де Каштру. Это - религиозная поэма, передающая мистический опыт общения лирического героя с Девой Марией, построенное в форме диалога молитвенное обращение к высшим силам.

В условной "фабуле" поэмы присутствуют некоторые элементы волшебной сказки или рыцарского романа (жанров, генетически связанных с ритуалом инициации), например: безлюдный "заколдованный замок", карлики, заклинания, изготовление "волшебной мази".

В "Эпифании единорогов" священнодействие духовного просветления происходит на острове, что не случайно, поскольку остров символизирует уединение и смерть (по Сирлоту), а но Юнгу — убежище в опасном потоке "моря" бессознательного, синтез сознания и воли.

11оэма является программным произведением, где намечены основные темы творчества де Каштру. Вся она - своеобразный ключ к пониманию системы символов его поэзии.

Амбивалентность блеска у Эужениу де Каштру проявляется и в этой поэме, так как в строках, где поэт говорит о преходящем и суетном - множество "камней" и "металлов". Ни в одном другом произведении де Каштру присутствие смерти не обставлено с таким великолепием: стерильность и неподвижность минерального царства и драгоценных камней, цветы, предстающие лишь в виде названий, как в гербарии; птицы и животные в виде аллегорий, женщина - или "похотливая самка", или Святая Дева. Поэт создает мир неживой материи, который тем не менее подвергается разрушению.

Миру "неживого" каменного и металлического блеска (олицетворяющего "ненастоящее сокровище", сущность материального мира) в поэме противопоставлена символика жемчуга, камня, по своей природе блеском не обладающего. Жемчуг - традиционный символ высшего знания, духовного бытия. Поэтому лирический герой - alter ego поэта — изображен "искателем жечуга ".

Автор "Эпифании единорогов" также обращается к традиционным образам "кровавого солнца" и других небесных светил, предвещающих несчастья и вселенские катастрофы. Представление о мире, находящемся в состоянии дефадации, упадка выражается в поэме и в образах безжизненности, безлюдья мироздания (предчувствие катастрофы трансформируется в картину её последствий).

Лишь пройдя через испытания и мучения, потеряв "земные сокровища", слившись воедино с Вечным, став "Блаженным и Магом", можно приобщиться к высшей мудрости. Но слиться воедино с вечным — это означает умереть. Художественные образы и мотивы поэмы подчеркивают серьёзность поисков Эужениу де Каштру.

Предлагаемая в диссертации трактовка поэтики Эужениу де Каштру уточняет толкование его поэзии португальскими учеными, считающими, что "на протяжении всей литературной карьеры де Каштру по темпераменту ближе всего к парнасцам" (Ж. Праду Коэлью).

Действительно, де Каштру близок к парнасцам, к творчеству Т.Готье и раннего Л.де Лиля. Его поэзия тяготеет к изображению действительности, уже преломленной в творениях искусства, этой "второй реальности", созданной человеком по законам красоты. И всё же, несмотря на это, португальский поэт пытается разрушить гармонию "второй реальности", показать её обесцененной, утратившей смысл.

В диссертации также дается сопоставление поэзии де Каштру и поэзии Малларме, чья поэтическая личность была для португальского поэта эталоном творческого "я". Как и Малларме, де Каштру в своем понимании человека ориентируется на избранных, на духовную и интеллектуальную элиту. И если содержание понятия "человек" у Гомеша Леала, например, раздвигается до "всего человечества", то у де Каштру это содержание умещается в отдельное "я", суживается до границ внутреннего мира самого поэта, не похожего на других людей.

Герметизм поэзии де Каштру, его приверженность теории "чистого искусства", мощный суггестивный план его творений свидетельствуют о том, что несмотря на "парнасские" тенденции, поэтический мир создателя "Эпифапии единорогов" в общем и целом может быть квалифицирован как "символистский".

Четвертая глава "Образный строй поэзии Камило Песаньи" посвящена поэту, который не имея в силу обстоятельств личных контактов с представителями литературной школы португальского символизма, стал выразителем самого духа символистского творчества.

Предметом исследования диссертанта стали стихотворения из сборника Песаньи "Клепсидра" (1920), важнейшие из которых: "Надпись", "Лубрика", "Плачьте, о ноты виолончелей!", "Умирающая вода", "Последняя песня", сонеты "Уходит осень", "Окончен бой и вот моя отрада", "Те образы..."; диптих "Венера", поэмы "Святой Гавриил" и "Жизненный путь". Особенно тщательно в диссертации рассмотрена поэма "Белизна и алость".

В поэзии Камило Песаньи нет ничего внешне-биофафического, нет примет времени. Она обращена к внутреннему миру поэта, к постижению души.

Внешний мир у Песаньи предстаёт развеществлённым, если не вовсе дематериализованным, лишенным плотности и весомости. Отсюда -склонность поэта к замене пейзажа, насыщенного подробностями и деталями, ландшафтом, который содержит лишь скупые черты, как бы выхваченные из реальности памятью. В поэзии Песаньи все явления даются словно окруженные пустотой, "прозрачностью": этот мотив проходит через всё творчество Песаньи; иногда прозрачность может ассоциироваться с негативными явлениями (такими, как холод или смерть) или прозаичными предметами.

Песанья делает акцент не на вещах и телах, а на ощущениях человека, на его восприятии, что позволяет говорить о импрессионистических тенденциях его творчества.

Об импрессионистическом начале поэзии Песаньи свидетельствует и её глубинное родство с поэзией Верлена: лирику португальского поэта наполняют те же стихии, важнейшая из которых - музыка, ставшая лейтмотивом его творчества. В стихах Песаньи звучат голоса самых разнообразных музыкальных инструментов: флейты, виолончели, гитары-виолы, кларнета, барабана и других. Играет оркестр и даже фонограф. Мелодия у Песаньи обладает столь же могущественной силой, что и смерть: для поэта-символиста музыка это - некое пространство между преходящим материальным миром и неизменной областью "чистой воли" Шопенгауэра: музыка, как и смерть, завораживает душу человека и уводит её в мир идеала.

Другая стихия, сближающая поэзию Песаньи и Верлена, - Вода. Не случайно, названием поэтического сборника "Клепсидра" - книги, заключающей в себе всё наследие Камило Песаньи, - стал образ старинных водяных часов из стихотворения "Последняя песня". Вода, как и музыка, безраздельно царствует в поэтическом мире Песаньи. Именно воду изби-

рает поэт из четырёх природных стихий, каждая из которых, согласно теории французского философа Г.Башляра, может служить первоосновой, своеобразным толчком для поэтического воображения и творчества. Водная стихия появляется в поэзии Песаньи и в виде дождя, болота, источника, моря, океана и других.

С водой связаны такие важные для понимания поэзии Песаньи понятия, как созерцание и смерть. Внешний мир у Песаньи предстает лишённым какой бы то ни было активности, возмущения, борьбы, а его зыбкость выражена в образах текущей воды и звучащей мелодии. Изменчивости мира противопоставляется умиротворенное созерцание лирического героя.

Другой сквозной мотив поэзии Камило Песаньи - свет, символ творческой силы и космической энергии. В небольшой поэме "Святой Гавриил", представляющей собой молитву моряков архангелу, свет соотносится со спасением, с Благом. В сонете "Мираж" свет становится "священной просфорой". В "Последней песне" свет также является благословением Божьим, способным преобразовать хаос в космос. Свет у Песаньи может идентифицироваться с "жаждой Абсолютного", поскольку, в основном, свет проявляет себя как сущность, а не как атрибут: речь не идёт о свете солнца, лампы, свечи или чего-либо ещё; а значит он имеет универсальный характер.

Свет - сущностная основа цветовой гаммы поэзии Песаньи, играющей красками: алостью и белизной, зеленью и золотом. Цвет у Песаньи - одна из составляющих его символического поэтического мира. Вместе с тем, насыщенных по цветовой гамме стихотворений у Песаньи немного. Как и другие поэты-символисты, он отдаёт предпочтение белому цвету (поэтому из всех времен года его привлекает зима). Исключение Пе-санья делает лишь для красного цвета. В этом — очевидное сходство поэзии Песаньи с поэзией Малларме, специально отмеченное в диссертации.

В "Белизне и алости" контраст двух цветов достигает наивысшего напряжения. Цветовая гамма этой поэмы, как и ряда других произведений Песаньи содержит одну и ту же схему движения поэтической мысли: от "белого к "алому" и опять к "белому". С ней связан и мотив "цветы, расцветшие зимой": он прослеживается в стихотворении "Зимние розы", в сонетах "Зимние пейзажи" и "Расцвёл зимой шиповник по ошибке". С другой стороны, некоторые сонеты Песаньи построены на противопоставлении тусклости и блеска.

Для поэтического мира Камило Песаньи характерны мотивы "усталости", "апатии" и "покоя", что неоднократно подчёркивается в тексте и усиливается при помощи повторов. "Боль", "страх", "грусть" и "плач",- всё это является ключевыми словами в поэзии Песаньи. Вместе или по отдельности они встречаются почти в каждом произведении.

Автор диссертации обращает внимание на суггестивную сторону поэзии Песаньи. Его поэтическое слово воздействует на читателя не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической вязи и "навевающим", "подсказывающим" те или иные настроения и образы, которые постоянно трансформируются.

Стихотворение "Плачьте, о ноты виолончелей!", в котором стих создаётся на основе ассоциативной образности, возникающей благодаря смутному сходству слов, - характерный пример такого рода поэтического воздействия на читателя.

Принцип созерцания, столь значимый для поэзии символистов конца XIX - начала XX века, является и одним из важнейших принципов восточной эстетики. Этим и объясняется повышенный интерес символистов к экзотике Востока.

Глубокое знание восточной эстетики демонстрирует Песанья во введении к книге "Исследования о китайской цивилизации", а также в восьми китайских элегиях, виртуозно переведенных им на португальский язык.

С эстетическим принципом созерцания в поэзии Песаньи связаны мотив покоя и образы сна, дремоты. Поэтому внутренний мир лирического героя лишен глубоких противоречий и неразрешимых конфликтов, игравших огромную роль в романтической поэзии.

Разительный контраст с тенденцией к дематериализации внешнего мира являет собой разного рода специализированная лексика, временами возникающая в поэтическом языке Песаньи (например, "живучая плазма" или "презренный атом"). Также контрастно на фоне всей поэзии Камило Пссаньи выглядит мотив битвы и войны.

Скорее всего это — попытки обозначить враждебное вторжение внешней реальности, далекой от его поэтического мира, где есть место лишь его собственным ощущениям. Не случайно в творчестве Песаньи возникает и мотив опьянения: поэт ищет не только забвения и отдохновения, но VI "иную реальность". В стремлении найти такую реальность Песанья творит легенду, одухотворяя природу, наполняя свою поэзию мифологическими и библейскими образами, восточной экзотикой, средневековым антуражем, геральдическими эмблемами и народной символикой.

В Заключении диссертации делается вывод о том, что основным итогом развития португальской литературы в последней трети ХГХ - начале XX века стало её окончательное приобщение к общеевропейскому литературному процессу, универсализация духовных и эстетических исканий португальских писателей. Это не помешало им сохранить и развить связь с национальной культурной традицией.

Своеобразие поэтического мира португальского символизма обуславливается не только выбором средств словесного выражения, но также и

самих предметов изображения, психологических состояний и настроений лирического героя, поэтических тем и мотивов.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях автора:

•Некоторые черты португальского символизма// Камоэнсовские чтения (Материалы международной научной конференции португалистов). - М.: НТК "Консерватория", 1994. С. 41-43 (нарус.яз.), С. 83-85 (на порт. яз.). •Символы в поэзии Флорбелы Эшпанки// Сборник работ молодых ученых. Актуальные проблемы языкознания и литературоведения. - М., 1994. № 4. С. 28-36.

•Образ Востока в поэзии португальского символизма (опыт анализа поэзии Камило Песаньи)// Статьи по португальской филологии (Сборник статей преподавателей и аспирантов филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова). - М.: Филология, 1996. С. 56-66. •Символика к образы-символы в поэзии Эужениу де Каштру// III Камоэнсовские чтения (Материалы международной научной конференции португа-лисшь). - М.; Диалог-МГУ, 1998. С. 43-44 (на рус. яз.) С.99-100 (на порт, яз.).

•Пушкин в стране поэтов// От западных морей до самых врат восточных: A.C. Пушкин за рубежом. К 200-летию со дня рождения A.C. Пушкина. -М.: Гос. ИРЯ им. A.C. Пушкина, 1999. С. 241-256. •Поэтический мир Гомеша Леала. - М., 1999. - 46 с. - Рукопись деп. в

ИНИОНРАН № от г.

•Инфернальные образы в португальской культуре и в поэзии Гомеша Леала// Ibérica. Иберийские культуры: Прошлое и настоящее. - М.: Наука, (в печати) 17 с.

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Федоровская, Ольга Викторовна

Предметом исследования в настоящей диссертации являются поэтические миры ряда португальских поэтов, традиционно причисляемых исследователями к символизму как ведущему направлению в европейской поэзии последней трети XIX - начала XX века. Из совокупности этих поэтических миров складывается поэтический мир португальского символизма, самобытного национального проявления общеевропейской литературной традиции.

Концепт "поэтический мир" или "художественный мир" теоретически

1 О обоснован в научных трудах Д.С. Лихачева 1968 , Ю.М. Лотмана 1970 , В.Е. Хализева 1999 3, а также целенаправленно применялся некоторыми исследователями (З.Г. Минц 1967 4, Е.Г. Эткинд 1970 5).

Мы в первую очередь ориентируемся на интерпретацию понятия "поэтический мир писателя" создателями "поэтики выразительности" А.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым, в трудах которых оно предстает как целостная образная система - как "мир характерных мотивов и объектов одного автора"6.

1 Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8.

2 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970.

3 Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999. С. 155 - 158.

4 Минц З.Г. Частотный словарь "Стихов о прекрасной даме" А.Блока и некоторые замечания о структуре цикла// Труды по знаковым системам. - Тарту, 1967. С. 209-316.

5 Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. - М.: Детская литература, 1970.

6 Жолковский А.К./ Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты -Тема - Приемы - Текст. - М.: АО Прогресс, 1996. С. 19.

Под описанием поэтического мира какого-либо художника слова А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов понимают "задачу внутренней реконструкции наиболее общих и глубинных семантических величин, лежащих в основе всех его текстов, и демонстрацию соответствия между темами и конструктами более поверхностного уровня - инвариантными мотивами, каждый из которых, в свою очередь, реализуется множеством конкретных фрагментов текста"1.

Для того, чтобы обозначить инвариантные мотивы и темы необходимо сопоставить различные тексты одного автора с целью обнаружения в них общих черт смыслового, сюжетно-ситуативного, лексического и других планов.

О подобном методе исследования писал ещё К.И. Чуковский (1921): "Я люблю конструировать личность поэта по еле уловимым чертам его стиля, по его инстинктивным пристрастиям, часто незаметным ему самому, по его бессознательным тяготениям к тем или иным эпитетам, образам, темам" .

О правомерности такого подхода к изучению поэзии говорила A.A. Ахматова (1940): "Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта - в них и таится личность автора и Л дух его поэзии" .

Воссоздавая поэтический мир какого-либо поэта, следует представить всю инвариантную тематико-выразительную структуру его текстов: не только автоповторения и автовариации, но и "скрытые цитаты", а также текстовые параллели с произведениями других авторов. В то же время нужно

1 Жолковский А.К./ Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты -Тема - Приемы - Текст. - М.: АО Прогресс, 1996. С. 261.

2 Чуковский К.И. Ахматова и Маяковский. -М.: Дом искусств, 1921. Т. 1.С. 25.

3 Цит. по: Тименчик Р.Д./ Топоров В.Н./ Цивьян Т.В. Ахматова и Кузьмин // Russian Littérature, 1978. № VI. С. 223. учитывать, что заимствования и отражения сами нередко подвергаются трансформации, вписываясь в философскую и художественную систему заимствующего поэта, в его систему образности.

Поэтический мир (или же предметно-изобразительное начало), как пишет В.Е. Хализев, а также поэтический язык (словесная ткань произведения) и композиция (соотнесенность и расположение в художественном тексте единиц предметного и словесного "рядов") являются компонентами формально-содержательного начала литературного произведения. Причем, В.Е. Хализев подчеркивает единство этих трех компонентов.

В образе-символе предметный образ и глубинный смысл выступают как два полюса, немыслимые один без другого (смысл теряет вне образа свою очевидность, а образ вне смысла, с точки зрения символиста, становится простым подражанием предмету). Для символиста символ представляет собой органическое единство предметного начала и слова. В философско-эстетических построениях символизма эти два аспекта предстают в неразрывном единстве. Разведенные между собой они порождают "напряжение", в котором, по мнению ряда исследователей, и состоит сущность символа как элемента поэтического мира.

Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как "динамическая тенденция: он не дан, а задан"1. Этот смысл нельзя разъяснить однозначно, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими цепочками ассоциаций, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут "чистых" понятий.

Иными словами, интерпретация художественных текстов поэзии символизма должна учитывать как одну из особенностей этой поэзии

Зверинцев С.С. Символизм // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Энциклопедия, 1971. Т. 6., С. 826. свойственные символу незавершенность и неисчерпаемость. Если продолжить мысль Гете, который назвал символ "образом, сфокусированным в зеркале духа и сохраняющим тождество с объектом"1, то можно сказать, что множественность употребления одного символа разными поэтами, "отражение его во множестве зеркал духа", а также разное восприятие этого символа множеством читателей и порождают бесконечную перспективу бесконечных проявлений и воплощений данного художественного образа, а, значит, и новых смыслов.

Символ в понимании символистов - это всегда индивидуальное открытие: назначение символа состоит в том, чтобы генерировать значения, то есть "стимулировать ответную психическую реакцию читателя"2, совершающего акт символизации, успех которого зависит от силы интуиции и богатства воображения. Вяч. Иванов, например, считал, что "о символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и к субъекту творящему как целостным личностям" . Причем от "переживающего художественное откровение"4 читателя требуется активная внутренняя работа.

Творческое соучастие читателя тем труднее осуществить, чем более оторванным от живой традиции восприятия символистских стихов (примерно столетие), и от знания культурной ситуации, в которой создавалась эта поэзия, оказывается современный читатель.

В сознании культурного европейца конца века была еще жива библейская и фольклорная символика: социальные катаклизмы не коснулись

1 Гете И.В. Избранные философские произведения. - М., 1964. С.353.

2 Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. - М.: Изобраз. искус., 1994, С.

43.

3 Иванов Вяч. Борозды и межи // Опыты эстетические и критические. - М., 1916. С.154.

4 Там же. С. 154. культурной традиции, из источников образов которой черпали символисты. В конце века, как замечает М.Л. Гаспаров, "один мог перечислить пять значений символа "роза", другой - двадцать пять, но оба безошибочно выделяли это слово среди других как преимущественного носителя расширительного смысла"1. Сегодня не каждый филолог назовет двадцать пять значений этого символа.

Тем более необходимой становится интерпретация текста литературоведом: "Важно только чувствовать рубеж, на котором кончается творчество поэта и начинается сотворчество читателя; <.> определять его точнее - трудная специальность литературоведов"2.

Кроме того, как показывает М.Л.Гаспаров, для того, чтобы правильно понять стихотворение модерниста (к модернизму автор причисляет и символизм), нужно знать его поэзию в целом, а также знать то искусство, которое поэта вдохновляло (например, чтобы понять стихотворение М.Кузмина "С какою-то странною силой владеют нами слова.", нужно, чтобы читатель был знаком с живописью Сомова), поскольку "творческое соучастие читателя - а для этого его посвященность не только в общий "тайный язык" новой поэзии, но и в личный "тайный язык" писателя -требовалось здесь в гораздо большей степени, чем в какую-либо из более ранних эпох"3.

Творцы "тайного языка" новой поэзии часто вкладывали разный смысл в одни и те же слова: "Камень" у О. Мандельштама (название его главной книги) - символ строгости, структурности, надежности; "камень" у Анненского /"Тоска белого камня"/ - символ скованности, придавленности,

1 Там же. С. 18.

2 Гаспаров М.Л. Поэтика "серебряного века"// Русская поэзия "серебряного века", 1890

1917: Антология. -М.: Наука, 1993. С.43.

3 Там же. С. 19. душевного гнета. "Солнце" у Бальмонта /сборник "Будем как солнце"/ -символ жизненного, стихийного, неистового, праздничного; "солнце" у Сологуба ("змий, царящий над вселенною") - символ иссушающего, дурманящего, мертвящего.1

Говоря о "специфическом добавочном смысле" символа необходимо отметить, что последний, несомненно, имеет общие корни с сакральностью ритуала и мифа: с магией ритуала и "стихией чудесного" в мифе.

Современные сторонники ритуально-мифологического подхода2 к литературе опираются на теорию К.Г.Юнга о связи мифов и символов с архетипами, которые являются содержаниями "коллективного бессознательного" и в своей последней сущности неразложимы, так как это -"бессознательно воспроизводимые схемы, проявляющиеся в мифах и галлюцинациях, сказках и произведениях искусства; это унаследованные генетически3 образцы поведения, восприятия, воображения "4.

1 Примеры взяты из монографии: Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. - М.: Наука, 1986; из статей: Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. -М., 1937. Т.37/38., С.54 - 105.

Мы не будем рассматривать различные теории символа, поскольку основные из них подробно рассмотрены в книге Ц. Тодорова "Теории символа". - М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1998.

3 Противники этой теории, в частности Е.М. Мелетинский в "Поэтике мифа" (М.: "Восточная литература" РАН, 1995.), указывают на "тезис о наследовании структурных предпосылок некоторого образно выраженного содержания" (С. 156) как на одну из наиболее уязвимых идей Юнга. Но ведь иначе невозможно объяснить наличие одних и тех же или подобных религиозных представлений у разных племен на разных континентах земного шара. К тому же само, базовое для теории архетипов и ставшее уже общепринятым, понятие "коллективного бессознательного" предполагает наличие культурно-исторической памяти.

4 Руткевич A.M. Жизнь и воззрения К.Г.Юнга // Юнг К.Г. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991. С.21.

Именно архетипические образы являются источником мифологии, религии, искусства. И уже в этих культурных образованиях происходит преобразование архетипов в символы "всё более прекрасные по форме и всеобщие по содержанию"1.

Интерпретация символа с точки зрения психоанализа нам представляется убедительной потому, что невозможно рационализировать мысль, достигая её логически и намеренно, а лишь затем придать ей "символическую" форму: она останется знаком, в то время как символ возникает естественно и спонтанно.

Таким образом, мы будем исходить из того, что художественный символ как ключевой "элемент" поэтического мира португальского символизма есть знак, наделенный всей органичностью мифа (сакральность которого и породила высокий смысл символа), наделенный также многозначностью образа и обладающий энергией генерации бесконечного множества смыслов.

Актуальность изучения творчества португальских символистов обусловлена тем, что оно почти неизвестно в России: крайне мало переводов их стихов на русский язык, за исключением небольшого раздела в антологии португальской поэзии "Лузитанская лира"2. Нет литературоведческих работ на русском языке ни об истории литературной школы символизма в Португалии, ни о творчестве его представителей.

Из небольшого количества научных работ российских португалистов можно назвать лишь кандидатскую диссертацию И. А. Хохловой "Поэзия Фернандо Пессоа (циклы гетеронимных стихов)" (1986), где упоминаются

1 Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991. С. 101.

2 Лузитанская лира. Стихи. - М.: Художественная литература, 1986. наиболее значительные поэты-символисты Португалии, поскольку Пессоа в известной степени был продолжателем их поэзии.

Поэзия раннего Фернандо Пессоа содержит некоторые характерные черты символистской поэзии, хотя в целом её скорее можно назвать постсимволистской, то есть воплощающей абсурдность мира, покинутого Богом, и потому утратившего смысл. В то время, как символизм явился одной из последних литературных школ, всерьез пытающихся связать воедино все элементы вселенной, установить гармонию между личностью и универсумом. Поскольку для символиста основой философии является осмысленность мироздания, то символист не мог бы написать:

Pensar no sentido íntimo das coisas <.> O único sentido íntimo das coisas É elas nao terem sentido íntimo nenhum. /F. Pessoa /

И думать о внутреннем смысле вещей<.> Но единственный внутренний смысл вещей -То, что вещи его совсем не имеют.* 1 /Ф.Пессоа /

Несомненный интерес в данной связи представляют рассматриваемые H.A. Хохловой эстетические теории Пессоа. Человек острого ума и энциклопедической образованности, не только поэт, но и неординарный мыслитель, философ, являясь младшим современником символистов и о саудазистов" , он сотрудничал с ними в журнале "Орел" в качестве

1 * Обозначает, что перевод осуществлен автором диссертации.

2 "Саудазизм" - течение в португальской литературе (по своему характеру это литературного критика и немало сделал для осмысления эстетики символизма.

Но, очевидно, что диссертация И. А. Хохловой освещая проблему гетеронимности поэзии Фернанду Пессоа, не ставит своей целью воссоздание поэтического мира португальского символизма, хотя и продвигает нас в изучении её позднего периода.

Существует целый ряд фундаментальных работ, посвященных португальскому символизму: "История португальской поэзии"1, а также "Историческая перспектива португальской поэзии (от символистов до "новейших поэтов")" Жуау Гашпара Симоэнша, "Поэтика символизма в Португалии"3 и "Символизм, модернизм и авангардизм"4 Фернанду Гимарайша, а также "Декадентство и символизм в португальской поэзии"5 Жозе Карлуша Сеабры Перейры, "Португальская современная поэзия"6 Адольфу Казайш Монтейру. неоромантическое явление с элементами импрессионизма), возникшее на основе общественно-культурного движения "Португальское возрождение". Его теоретик крупный поэт Тейшейра де Паскоайш (1877-1952) взял за основу мечтательный, неопределенный, мистический душевный склад португальцев, склонных приписывать прошлому все хорошее, все свое былое величие, а в настоящем предаваться лирическим воспоминаниям и мечтам о возвращении исчезнувшего юного короля Святого Себастьяна.

1 Simoes J.G. Historia da poesía portuguesa. - Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, Vol.ni, 1959. y

Simoes J.G. Perspectiva Histórica da Poesia Portuguesa (dos Simbolistas aos Novíssimos). -Porto: Ed. Brasilia, 1976.

3 Guimaraes F. Simbolismo, Modernismo e Vanguardas. - Lisboa: Casa da Moeda, 1982.

4 Guimaraes F. Poética do simbolismo em Portugal. -Lisboa: Casa da Moeda, 1990.

5 Pereira J.C.S. Decadentismo e Simbolismo na Poesia Portuguesa. - Coimbra: Centro de

Estudos Románicos, 1975.'

6 Monteiro A.C. A Poesia Portuguesa Contemporánea. - Lisboa: Sa da Costa, 1977.

Сторонники биографического метода исследования Жуау Гашпар Симоэнш и Адольфу Казайш Монтейру пытаются раскрыть причины своеобразия творчества символистов, самым детальным образом исследуя мельчайшие факты жизни поэтов, не уделяя достаточного внимания анализу поэтических текстов.

В то же время Фернанду Гимарайш, признанный авторитет в сфере исследования португальского символизма, представляет его как грандиозную манифестацию вырождения1. Он использует методологию, восходящую к достаточно распространенному в португальском литературоведении толкованию творчества по Максу Нордау.

Диссертация Жозе Карлуша Сеабры Перейры обобщает и систематизирует накопленный опыт в изучении поэзии португальского символизма, но, во-первых, ученый - сторонник социально-исторического подхода - несколько преувеличивает влияние социума на поэтическое творчество, а, во-вторых, смешивает понятия "символизма" и "декадентства"2.

Кроме того, все упомянутые выше исследователи преувеличивают роль французского влияния на поэзию португальских символистов, которая предстает в их трудах как "растение, пересаженное на чужую почву". По их мнению, между поэзией португальского символизма и литературой предшествующих эпох Португалии нет достаточно определенной связи.

Еще в начале века А.Н. Веселовский, изучая западное влияние в новой русской литературе, рассматривал проблему влияний как часть "исторической поэтики" в контексте единого литературного процесса. Русский филолог убедительно доказал, что для реализации внешнего

1 Guimaraes F. Poética do simbolismo em Portugal. - Lisboa: Casa da Moeda,1990. P.73. л

В португальском литературоведении существует традиция рассматривать декадентство как некую "почти неоформленную литературную школу". влияния необходимо существование в принимающей литературе соответствующих "встречных течений"1, обуславливающих восприятие этого влияния, подготавливающих для него почву.

В.М.Жирмунский также настаивал на закономерности и обусловленности всякого влияния: оно возможно "лишь в том случае, если в воспринимающей литературе существует внутренняя необходимость в подобном влиянии"2, сходные тенденции развития.

Пользуясь терминологией сторонников сравнительно-исторического метода исследования, можно сказать, что получатель литературного влияния так же обладает значительной активностью, как и отправитель. "Всякое влияние сопровождается творческой трансформацией заимствованного образца"3. Исследуя влияния, мы имеем дело не с простым копированием некоей модели, не с механическим перенесением её на другую почву, но с творческой переработкой идущих извне художественных импульсов. Поэтому необходимо изучать не только сходство явлений разных литератур, но и их различия, вызванные национально-историческим своеобразием данной литературной ситуации и индивидуальными особенностями данного автора. Проведение аналогий с национальной литературой предшествующих эпох помогает нам оценить национально-историческое своеобразие поэзии того или иного автора или даже целой литературной школы.

Для того, чтобы четче очертить границы нашего исследования, нужно принять во внимание то, что наша работа является первой в России попыткой систематического осмысления творчества португальских поэтов-символистов. Нисколько не принижая эстетической значимости поэзии всех португальских символистов, мы, однако, укажем, что наиболее подробно

1 Веселовский А.Н. У

Жирмунский В.М. 3 Там же. С. 15.

Западное влияние в новой русской литературе. - М., 1916. СЛ. Литературные течения как явление международное. - Л., 1967. С. 15. будет рассмотрена лишь поэзия некоторых из их числа: Гомеша Леала, Эужениу де Каштру, Камило Песаньи.

Именно Гомеш Леал1 (1848 - 1921) привнес в португальскую литературу "frisson nouveau" французского символизма, придав ей мощь силой своего таланта и темперамента. Страстный последователь Бодлера и одновременно глубокий оригинальный поэт в поэзии своей эпохи "лишь он достиг подлинного величия" , как считает Гашпар Симоэнш.

Кроме поэзии Гомеш Леал успешно занимался журналистикой и с довольно юного возраста был вхож в различные литературные и политические кружки. С 1869 года в течении нескольких лет Леал занимается литературным отделом "Тьма" /"Trevas"/ в газете "Сентябрьская революция" /"Revoluçâo de Setembro"/, издании, где он был назван Лусиану Кордейру одним из "поэтов новой волны" ("Os Poetas Novos") наряду с Теофилу Брагой, Антеру де Кинталом, Гилерме Брагой, Геррой Жункейру и другими. В 1872 году Леал Гомеш вместе с Магаляйш Лимой, Силвой Пинту, Лусиану Кордейру и Гилерме де Азеведу основывает сатирическую газету "Призрак Ювенала" /"О Espectro de Juvenal"/.

Леал был поэтом, принадлежность которого к той или иной группировке определить довольно сложно: он постоянно колебался между чистейшим романтизмом и наиболее оригинальным символизмом, многое перенял у "парнасцев". Влияние творчества Бодлера на Леала особенно очевидно в его сборнике "Южный свет" /"Claridades do Sul"/ (1875) и в сонете "Грезитель или же Звук и Цвет" /"О Visionário ou Som е Cor"/ из цикла "Записная книжка фантазера" /"Carteira de um Fantasista'V, где поэт изложил свою программу эстетических ценностей в духе Бодлера.

1 См. подробнее о поэтическом мире Гомеша Леала в главе II настоящей диссертации.

2 Simoes J.G. Historia da poesia portuguesa. - Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, 1959. УоШ, P.45.

Жуау Гашпар Симоэнш считает, что из всех португальских символистов, испытавших влияние поэзии Бодлера, лишь Гомеш Леал наиболее близко идентифицируется с великим французским поэтом1.

Авторы "Истории португальской литературы" Антониу Жозе Сарайва и Ошкар Лопеш полагают, что сатанизм Гомеша Леала и Гилерме де Азеведу мог быть воспринят не только через плохо понятого Бодлера, но и даже через поэзию этой "карикатуры на Бодлера"2 - Фрадика Мендеша3, принятой вполне всерьез. Многие португальские литературоведы также разделяют это мнение (среди них Фатима де Фрейташ Морна).

Существует предположение, высказанное Виторину Немезиу4 и Родригешем Беттенкуртом, что Леал Гомеш также принимал участие в создании этого гетеронима, что с точки зрения Гашпара Симоэнша довольно спорно 5.

Самый известный сборник Гомеша Леала, которого иногда называют просто "певцом "Южного света"" (1875), разделен на шесть циклов: "Вдохновение солнца" /"Inspiragóes do Sol"/, "Реальности" /"Realidades"/,

1 Ibid. Р. 33.

2 Saraiva A.J./ Lopes O. Historia da literatura portuguesa. - Porto: Porto edifao, 1985. P. 980.

3 29 августа 1869 года в газете "Revoluto de Setembro" Эса де Кейрош опубликовал первые произведения никогда несуществовавшего "поэта-сатаниста" Карлуша Фрадика Мендеша (позднее Кейрош приписал ему один из своих романов). В том же году 5 декабря в "Primeiro de Janeiro" были опубликованы под именем Фрадика Мендеша "Poemas do Macadam" /"Поэмы Макадама"/, написанные Антеру де Кинталом. Возможно, на создание этого коллективного гетеронима повлияли в том числе мрачная экстравагантность, демонический облик и утрированные "сатанинские" мотивы "Цветов Зла" в интерпретации Мориса Роллина.

4 Nemesio V. Destino de Gomes Leal. - Lisboa: Livraria Bertrand. P.15.

5 Simoes J.G. Historia da poesia portuguesa. - Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, 1959. Vol.III., P.33.

Записная книжка фантазера" ГА Carteira de um Fantasista"/, "Мистицизм" /"Misticismo"/, "Юмор" /"Humorismo"/ и "Руины" /"Ruinas"/. В этот сборник вошли разбросанные по разным газетам и журналам лирические произведения Леала.

В сборнике "Южный свет" уже традиционные романтические образы "голубого цветка", королевы-изгнанницы, паяцев перемежаются с картинами космологической фантасмагории и чувствами, присущими лишь "новой поэзии" (т.е. символистской), такими, как острое переживание томления ночного пейзажа огромного города.

Леал изобретает причудливые метафоры, основанные на "образах без видимой логической связи"1: "jasmins, cheirosas serpentes" ("жасмины, пахнущие змеями"*), "Viam-se rir as bocas cor d'aurora" ("И виден смех уст цвета заревого"*) , "inconsoláveis lágrimas de gelo" ("безутешные слезы льда"*), "Sua voz tinha o cristal duma água que suspira" ("Хрусталь вздыхающей воды есть в голосе твоем"*).

Поэт использует самые разнообразные стихотворные размеры: от редондильи до александрийского стиха, различные поэтические жанры и строфические рисунки: от терцетов в духе Данте до петраркистских сонетов.

В своих лучших произведениях, относящихся к середине 1870-х годов, Гомеш Леал воспроизводит бодлерианскую жажду красоты (поэма "Антихрист" ГО Anti-Cristo"/ и сборник "Конец мира" ГО Firn de um mundo"/). Но, испытывая жажду красоты и гармонии, поэт осознает невозможность их обретения: им нет места в душе гения, где цветут "цветы зла".

А в 1880 году выходят в свет сразу две поэмы Леала "Жажда Камоэнса" ГА Fome de Camöes"/ и "Смерть Бокажа" /"A Morte de Bocage"/, посвященные роковой судьбе Поэта-Миссии, которым Леал и сам себя

1 Ibid. Р. 47. ощущает. Не случайно Гашпар Симоэнш называет поэта "рыцарем печального ордена всех печально знаменитых парий"1.

Поэма "Жажда Камоэнса" - это обращение к великому поэту с его вечной жаждой Абсолютного ("Чтобы дышать - и воздуха мне мало, А чтобы жить - мне мало даже мира" /"Когда брожу я по лугам зеленым"/), это обращение к "голодным поцелуям", которыми обмениваются португальские землепроходцы с океанскими нимфами в "благоуханных чащах острова любви" поэмы "Лузиады"; "голод" этих поцелуев сродни "голоду знойному изведать мира дальний кругозор".

Будучи неукротимым бунтарем по своей природе, Гомеш Леал, вдохновленный испанской революцией, создает ряд произведений, отличающихся от прочих своим обличительным пафосом, напоминающим пафос португальского гуманиста эпохи Возрождения Са де Миранды. Поэзию Леала начала 90-х годов наполняет возмущение социальной несправедливостью, она присоединяется к поэзии, ставшей "голосом Революции" /"a voz da Revoluto"/, так называет ее Антеру де Кинтал в "Современных одах". Кроме того, бунтарская поэзия Леала содержит немалую долю "пессимизма то черного, то неестественно циничного и позитивистского"2.

А Гашпар Симоэнш отмечает, что "вместе с Гилерме де Азеведу и Геррой Жункейру Гомеш Леал превратил португальскую поэзию в настоящий кнут, всегда готовый полоснуть по плоти королей и священников, ударить по Церкви, обрушиться на традиции, на государственное

1 Ibid. Р. 30.

2 Coelho J.P. Leal Gomes // Dicionário de literatura portuguesa. - Figueirinhos, Porto, 1973. P. 521. устройство, на всё, что угрожает Разуму, Справедливости и Свободе, что противоречит великой миссии поэзии, о которой писал ещё Виктор Гюго"1.

1881 год был, возможно, самым бурным в неспокойной жизни португальского поэта. Король увидел оскорбление в его стихотворениях "Предательство" ГА Traiçào"/ с подзаголовком "вскрытие трупа одного короля" ("autopsia de um rei") и "Еретик, письмо королеве Доне Марии Пиа" ГО Herege, carta a Rainha a Senhora D. Maria Pia"/. Разразился скандал в политических и литературных кругах Португалии, и Гомеш Леал был заключен в тюрьму. Тем не менее, его популярность растет, он становится подлинно народным поэтом. Вырвавшись на свободу, Леал ведет богемную жизнь и спивается.

Гомеш Леал как человек и как поэт постоянно метался между Злом и Добром: в 1878 году публикуется отрывок из ещё неизданной в то время поэмы "Антихрист", в 1881 году выходит его антиправительственный и антиклерикальный памфлет "Herege" /"Еретик"/, а в 1883 году Леал создает поэтическую "Историю Иисуса" /"Historia de Jesus"/, которая пронизана неожиданным для его поэзии чувством христианского примирения, но уже в 1884 году выходит первый вариант поэмы "Антихрист", где апокалипсические картины перемежаются с богоборческими мотивами и выражают переживаемый поэтом религиозный кризис. Спустя несколько лет Леал предпринимает попытку существенно переделать поэму. Второй вариант "Антихриста", изданный в 1908 году, отличается от первого: он проникнут чувством раскаяния, в частности, в нём Леал объявляет о своем намерении принять католическую веру, что он действительно исполнил спустя некоторое время. И этот его окончательный выбор уже не могли

1 Simöes J.G. Historia da poesia portuguêsa. - Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, 1959. Vol.III., P. 30. поколебать ни смерть матери, ни наступившая нищета, ни скитания и необходимость просить подаяние.

С Эужениу де Каштру1 (1869 - 1944) началась история литературной школы португальского символизма, он был её признанным корифеем. Войдя в историю португальской поэзии как её реформатор, открывший ей новые горизонты познания жизни и внутреннего мира человека, де Каштру был новатором и в области формы. Многие молодые поэты начинали свой творческий путь с подражания мэтру.

Веяния символизма чувствовались уже в последние десятилетия девятнадцатого века. Как-будто откликнувшись на слова Жана Мореаса из "Манифеста символизма" (1886): "Бутон давно созрел, и наконец цветок раскрылся"2; в 1889 году в Коимбре, выходят сразу два новых журнала, ознаменовавших новую эпоху в португальской литературе "Новая богема" /"Bohémia nova"/ и "Непокорные" /"Os Insubmissos"/.

Именно де Каштру основывает первый символистский журнал "Непокорные" и руководит им, а с 1895 по 1896 год вместе с Мануэлем да о

Силва Гайу руководит журналом "Искусство" /"Arte"/, с которым сотрудничают такие знаменитые уже в то время поэты, как Поль Верлен, Густав Кан, Анри де Ренье, Эмиль Верхарн.

Де Каштру также возглавляет поэтическую школу декадентов-символистов. Он привносит в португальскую литературу идеи новейшей французской литературы, проникшись ими благодаря личным контактам со

1 См. подробнее о поэтическом мире Эужениу де Каштру в главе III настоящей диссертации.

Мореас Ж. Литературный манифест. Символизм (1886) // Поэзия французского символизма. -М.: МГУ,1993. С.432.

3 В 1895-1899 годах в Порту выходит журнал под тем же названием, который объединяет сторонников реалистического искусства, но в нём активно сотрудничают и символисты. многими французскими поэтами во время своего пребывания в Париже между 1888 и 1889 годами: де Каштру был знаком с Шарлем Бодлером, Полем Верленом, Артюром Рембо и долгое время поддерживал дружеские отношения с Жаном Мореасом и Стефаном Малларме.

Вернувшись в Португалию, Эужениу де Каштру ощущает себя европейцем по духу: человеком с широким горизонтом сознания, не ограниченного заданностью национального мышления. И португальская культура в этой связи приобретает для него совершенно иной смысл, нежели для тех, кто постоянно пребывал погруженным в национальную культурную традицию.

Небольшие студенческие издания "Новая богема" и "Непокорные" оспаривают друг у друга первенство в привнесении в "отсталую" Португалию нового символистского искусства. Они знакомят португальских читателей с поэзией французских символистов. Алберту де Оливейра на страницах "Новой богемы" (здесь сотрудничают также Озориу де Каштру и Антониу Нобре) утверждает, что в Коимбре новые произведения Верлена, Малларме, Метерлинка и других новых поэтов читают "в то же время, что и во Франции"1.

В 1889 году Озориу де Каштру публикует в журнале "Новая богема" поэму "Осенние сумерки" /"Angelus de Outono"/, а Жуау де Менезеш - в журнале "Непокорные" поэму "Лесной царь" /"Nemoral"/ с подзаголовком "Символистский эзотеризм" /"Esoterismo simbolista"/, переполненную символистской лексикой [такой, как например, "сумеречные грезы" ("sonhos vesperais")], а кроме того отличающуюся удачными аллитерациями. Алберту де Оливейра публикует поэмы "Библия мечты" /"Biblia de Sonho"/ и "Закаты" /"Pores-do-Sol"/ (1891).

1 Цит. по: Coelho J.P. Simbolismo // Dicionário de literatura portuguesa. - Figueirinhos, Porto, 1973. P.1028.

Вокруг Эужениу де Каштру складывается небольшая группа учеников и последователей, в основном, менее значительных поэтов, и среди них Дон Жуау де Каштру, Жулиу Брандау (возможно, самый талантливый из этой группы), Антониу де Оливейра Соареш - автор сборников "Голубизна" /"Azul"/ (1890) и "Испытание сознания" /"Exame de Consciência"/ (1891), а в "Потерянном раю" /"Paraíso Perdido"/ (1892), подражая Эужениу де Каштру, автор воспроизводит и его литургические мотивы; и Энрике де Вашконселуш - автор стихотворного сборника "Пепельные цветы" /"Flores Cinzentas"/ (1895), который наряду с поэзией создавал символистскую прозу. Их символизм достаточно условен и декоративен. Эпигоны с восхищением копируют мотивы, стиль и аллегорические образы Эужениу де Каштру.

В нарочитой демонстрации больной души, мучимой мечтами о невозможной красоте, чувствуется влияние "декаданса"; они культивируют эротический мистицизм: воспевают любовь к странным бесплотным созданиям или жалуются на отвращение к плотской любви. Поэтика последователей Эужениу де Каштру изобилует образами и сравнениями одушевляющими природу и придающими пластическую форму чувствам. Их привлекают туманные и сумеречные пейзажи, "окровавленные" закатом небеса. Они наполняют поэзию предсказаниями и видениями, украшая свои литературные опыты библейскими мотивами или элементами христианской литургии. Типичный словарь поэзии этой школы содержит неологизмы, редкостные слова, прилагательные на -ante, -ente, -al (например, "aureolante" /"сияющий"/; "algente" /"леденящий"/; "biblial" /"библейский"/; "lilial" /"лилейный"/).

Появляются многочисленные пародии и самопародии. Антониу Фейжу в стихотворениях, напечатанных в 1890 году в газете "Новости" /"Novidades"/ и затем в сборнике "Баллады" /"Bailatas"/ (1907), с тонким юмором пародирует произведения новой школы, искусно подражая непривычным метафорам и звуковым экспериментам поэзии символистов. "Все мы" /"Nos todos"/ (1892) Эужениу Саншеша да Гамы - ещё одна талантливая пародия на Антониу Нобре и на новую поэзию.

В сатирических зарисовках Гомеша Леала в сборнике "Конец света" ГО Firn de um mundo"/ (1899) фигурируют Малларме, Верлен, Гюисманс, поэты-"нефелибаты", декаденты, Эужениу де Каштру, имена, которые в конце века были на устах у тех, кто любил поэзию.

Реакция критики была также незамедлительной. И уже с 1890 года на страницах португальских газет и литературных журналов разгорается настоящая битва между сторонниками разных литературных направлений и прежде всего между символистами, инструментистами и декадентами. Герра Жункейру (который позднее сам увлечется символистской поэтикой) в "Предисловии" к "Книге Аглайш" /"Livro de Agíais"/ обрушивается на новую литературную школу: на "всю эту декорационно-постановочную литургию, напоминающую лавку старьевщика"1. Валентин Фиалью де Алмейда в "Котах" /"Os Gatos"/ высмеивает фальшивую слащавость, условную разочарованность юных поэтов, с их запутанными сравнениями, эксцентричным словарем, преувеличенным инструментизмом,- всё это, как считает Фиалью, происходит от "стремления сделать поэзию способной вызывать эмоции не при помощи смысла, который в конце концов становится ненужным, а при помощи звуковых эффектов, комбинируя слоги и, таким образом, уподобляя поэзию музыке."

Часть критики, относившаяся к символистам благосклонно, не только горячо обсуждала произведения "новых поэтов", но и знакомила португальскую публику с принципами символистской эстетики. Так, важную

1 Junqueiro G. Prefácio. Livro de Agíais. L(ht. no: Coelho J.P. Simbolismo // Dicionário de literatura portuguesa. - Figueirinhos, Porto, 1973. P. 1030.

2 Fialho V. de A. Os Gatos. IJht. no: Ibid. P. 1030. роль сыграли такие известные работы, как статья Триндаде Коэлью "Новые Поэты" /"Os Poetas No vos"/, вышедшая в свет 31 марта 1892 года, и серия статей Арманду Наварру "О новых поэтах и их поэзии" /"Dos novos е da sua poesía"/, опубликованных в 1893 году в Коимбре. Большое внимание проблемам символистской поэзии Португалии уделяли такие известные литературные критики, как Силва Гайу и Карлуш де Мешкита.

Среди всей этой многословной полемики особенно обращают на себя внимание две литературные хроники Озориу де Каштру, в которых он предлагает, "изучая самое современное Искусство Франции"1, основать "энергично и смело мощную Литературную Школу для творческой молодежи, которая могла бы придать португальскому искусству конца века новый трепет"2.

Вслед за французами португальские символисты провозглашают музыкальность поэтического строя, поиски новых строфических форм, ритмики и изоляцию искусства от "пошлой обыденности". За последнее требование португальская критика их нещадно бранила и до сих пор некоторые современные исследователи, однобоко интерпретируя португальский символизм, среди основных черт которого называют аполитичность, субъективизм, оторванность от реальности и ориентацию на узкий круг истинных ценителей искусства. Так, Жозе Сеабра Перейра пишет: "Если мы внимательно рассмотрим те факторы, которые управляли динамикой переворота в литературе рубежа веков, и её отношениями с обществом, то мы увидим авторов и произведения, которые отчуждаются от каждодневного и социального, заметим утверждение личного и текстуального стремления к постижению "Идеала" (обычно невыразимого или туманного) через пренебрежение к действию в художественном

1 Цит. по: Ibid. Р. 1028.

2 Цит. по: Ibid. Р. 1028. произведении и презрение к гражданским чувствам в жизни".*1 А ведь движение символистов возникло как протест против оскудения португальской поэзии и отставания от европейской культуры, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу.

Так или иначе, символисты совершили решительный поворот в португальской поэзии: символистская техника постепенно пленяла и таких сложившихся к тому времени поэтов, как Герра Жункейру, например. Некоторые композиции из сборника "Простые люди" /"Os Simples"/ (1892) своей музыкальностью, характерной лексикой и символикой свидетельствуют о постепенном проникновении в его поэзию этой техники. Ещё более явной становится печать символистской поэтики в его "Родине" /"Pátria"/ (1896), и особенно, в бессвязных речах безумного мечтателя.

В то же время, символистскую эстетику в Португалии исповедовали и такие самобытные творческие личности, как Жуау Баррейра (1866 - 1961), написавший белым стихом "Гуаши (Этюды и Фантазии)" /"As Gouaches (Estudos е Fantasias)"/ (1892); Жуау Лусиу (1880 - 1918), обладающий великолепным чувством цвета и знанием народной мифологии, выпустивший сборник "Моя земля Альгарви" /"О Meu Algarve"/ (1905); Жулиу Брандау - автор довольно известной в то время "Книги Аглайш" /"Livro de Agíais"/ (1892); Аугушту Жил (1873 - 1929), отличающийся богатым воображением и сочетающий в своём творчестве глубокий лиризм с элементами сатиры ("Январская луна" /"Luar de Janeiro"/ (1910), "Песня цикады" /"Canto da cigarra"/ (1910), "Утренняя заря" /"Alba Plena"/ (1916)), его произведения до сих пор волнуют читателя (7-е издание его произведений вышло в 1962 году).

1 Pereira J.S. Decadentismo e simbolismo na poesia portuguêsa. -Románicos, 1975. P. 18.

Coimbra: Centro de Estudos

Некоторые исследователи, оспаривая у Эужениу де Каштру роль основоположника португальского символизма, называют другие имена (Антониу Нобре или Алберту де Оливейры). Тем не менее, честь провозглашения португальского символизма литературной школой по праву принадлежит Эужениу де Каштру, который, по словам Ж.П. Коэлью, "преумножил число новых черт, давно появившихся в португальской поэзии, при помощи формальных иноваций и, собрав их воедино, придал им сенсационно-скандальный характер"1.

В исследовании "История португальской литературы" А. Сарайва и О. Лопеш "первыми поэтическими проявлениями символизма-декадентизма в Португалии"2 называют сборник, состоящий из двадцати сонетов, "Душа после смерти" /"Alma Postuma" /, который был опубликован Доном Жуау де Каштру (1871 - 1955) в "Журнале Португалии" /"Revista de Portugal"/ в 1891 году, а также книги Эужениу де Каштру: "Интимные беседы" /"Oaristos"/ (1890), "Часослов" /"Horas"/ (1891), "Силва" /"Silva"/ и "Новолуние" /"Interlúnio"/ (1894).

В опубликованных сразу после возвращения на родину из заграницы поэтических сборниках и поэмах очевидно стремление де Каштру к обновлению формы. Всего за семь лет, с 1890 по 1897 годы им были созданы основные произведения, ставшие программными текстами португальского символизма. За эти годы вышли: "Белкисс" /"Belkiss"/ (1894), "Саломея" /"Salome"/ (1896), "Нереида из Гарлема" /"А Nereide de Harlem"/ (1896), а также драматические поэмы "Саграмор" /"Sagramor"/ (1895) и "Король Галаор" /"О Rei Galaor"/ (1897).

Де Каштру берет на вооружение опыт "Парижской хандры" Бодлера: поэзия - это не всегда и не обязательно стихи привычного облика и толка.

1 Ibid. Р. 1028.

2 Saraiva A.J./ Lopes О. Historia da literatura portuguésa. - Porto: Porto edÍ9ao, 1985. P. 1030.

Ему удается модернизировать португальское стихосложение, добиться большей музыкальности стиха с помощью аллитераций, смены поэтических ударений, своеобразной ритмики, ввести в обиход португальской поэзии верлибр и необычные строфические сочетания.

Эужениу де Каштру первым выпустил явно символистский сборник стихов на португальском языке - "Интимные беседы" /"Oaristos" /. Актом же создания первого и единственного программного манифеста португальского символизма он объявляет себя главой нового направления. Манифестом послужило "Предисловие" к вышеназванному поэтическому сборнику /"Introduçâo a Oaristos"/. И хотя этот программный текст не идёт дальше краткого изложения проблем поэтического языка и версификации, он несомненно имеет большое историко-литературное значение.

Поэт возмущен состоянием современной ему португальской поэзии, которая, по его мнению, "состоит из одних общих мест за двумя или тремя исключениями", в этом предисловии он приводит штампы, наводнившие поэзию: "olhos cor do céu" ("глаза цвета неба"), "olhos comparados a estrelas" ("глаза подобные звездам"), "lábios de rosa" ("губы из роз"), "cábelos d'oiro е de sol" ("волосы из золота и солнца"), "denies que sao fios de pérolas" ("зубы, как нити жемчуга"), "colos d'alabastro е de cisne" ("алебастровые лебединые шеи"), "lúas de marfim" ("луны из мрамора"), "lúas de prata" ("луны из серебра"). Де Каштру указывает на бедность рифмы современной ему португальской поэзии, где "lábios" всегда рифмуются с "sábios", "pérolas" рифмуются с "cérulas", a "sol" рифмуется с "rouxinol", а также непростительное злоупотребление рифмами на -ada, -ado, -oso, -osa, -ente, -ante, -ao, -ar.

Продолжая разрабатывать теорию символистской поэтики, де Каштру в статье "Поэзия и проза" ставит следующие задачи для новой поэзии: "Говорить особенные, редкие слова об особенных нереальных вещах: музыке чувств, цвете желаний, запахе мыслей при помощи символических формул, добиваясь эффекта неожиданности и новизны, - вот самое великое открытие тех, для кого стихи и проза - это своего рода религия"*.

В самом стиле письма де Каштру культивируется изысканность и роскошь: "Cada verso como um broche de diamantes, sob um tufo de rendas; cada retalho da prosa como um fruto proibido num prato de vidro veneziano, oiro e verde". ("Каждое стихотворение, как бриллиантовая брошь под кружевной накидкой; каждая деталь прозы, как запретный плод на золотисто-зеленом блюде из венецианского стекла."*)1

Дениз Шаст в статье "Символистские мотивы в творчестве Эужениу де Каштру"2 разграничивает влияния, оказываемые на поэтику де Каштру французскими символистами. По её мнению, несомненно влияние на стиль португальского поэта сюжетов Метерлинка, экзотизма Флобера, "инструментовки" стиха Рене Гиля, образности и словаря Мореаса, Кана, Мерриля (изысканные запахи, драгоценные камни, литургические мотивы); свободная рифмовка Кана и Вьеле-Гриффена, стремление к редким рифмам Банвиля и Мореаса.

Кроме того, многие португальские исследователи, и в частности, Жасинту Праду Коэлью, считают, что "на протяжении всей литературной

1 Эти слова Эужениу де Каштру из примечания к поэме в прозе "Сапфира" очень напоминают одно из высказываний поэта-трубадура Арнаута Даниэля, который детально разработал целую поэтическую систему, и который, по его словам, "обтачивал, строгал, полировал, золотил свою песню, словно ларец для великой драгоценности". Как и Эужениу де Каштру, певец "темного стиля" провансальской лирики Даниэль стремился к малопонятности и недоступности для "профанов", усложняя синтаксис, наполняя стихи иносказаниями, сложными метафорами и загадочными намеками. Можно сказать, что творческие программы этих поэтов во многом совпадают, хотя речь не идет о влиянии.

2 Chast D. Les themes symbolistes dans l'oeuvre d' E. de Castro // O Instituto. - Coimbra, 1947. Yol. CIX. карьеры де Каштру по темпераменту ближе всего к парнасцам"1. В более поздних сборниках де Каштру стремится к неоклассической ясности стиля и строгости стиха, а также к сближению с фольклорными поэтическими формами.

Самым чистым символистом португальской поэзии" ("о nosso mais л puro simbolista") был единодушно назван Камило Песанья (1867 - 1926). Хотя и в его творчестве явно прослеживается эстетическое влияние французской поэзии эпохи fin-de siecle, начиная с коимбрского периода, л когда он становится "усердным любителем абсента" .

Свою литературную деятельность Песанья начинает с сотрудничества в журналах и газетах в 1889 году. А известность он приобретает уже среди современников (сторонников символистской поэзии), которые читали его стихи, переписанные от руки. Значительное влияние на его становление как поэта оказала не только поэзия французских символистов, но также -португальцев Антониу Фейжу и Сезариу Верде. Тем не менее, Песанья был свободен от доктрин и школ. Он был менее всех прочих португальских символистов связан с самим литературным течением, с той литературной жизнью, что бурлила вокруг журналов "Новая богема " и "Непокорные". Так как в 1894 году поэт уезжает служить на Макао, где ему довелось провести в "добровольной ссылке" тридцать два года, до самой своей смерти.

Несмотря на глубокое проникновение в восточную культуру, Песанья продолжает отдавать предпочтение литературе Франции, которая для него

1 Coelho J.P. Simbolismo// Dicionário de literatura portuguesa. - Figueirinhos, Porto, 1973. P. 1028.

2 См. подробнее о поэтическом мире Камило Песаньи в главе IV настоящей диссертации.

3 Machado А.М. О "francesismo" na literatura portuguesa. - Lisboa: Instituto de Cultura portuguesa, 1984. P.98. концентрирует в себе всё, что есть нового в поэзии. Главными ориентирами для поэта по-прежнему остаются Верлен и Малларме.

Песанья почти не издается, он, кажется, безразличен к судьбе своих произведений, и пишет стихи на случайных разрозненных листках, которые теряются или раздариваются (это своеобразные "записки на манжетах"). Лишь в 1922 году (по настоянию друга поэта Озориу де Каштру) выходит небольшой поэтический сборник "Клепсидра" /"Clepsidra"/, когда поэту уже пятьдесят три года. Небольшой томик (чуть более ста страниц) составляет всё наследие одного из величайших поэтов Португалии.

Клепсидру" высоко оценили критики: Ж.П.Коэлью назвал этот сборник "о fruto mais valioso do simbolismo portugués" ("самым ценным плодом португальского символизма")1, отметив, что исключительно тонкий вкус отличает это "сотканное из музыки произведение столь восхитительное, сколь небольшое по объему, многозначные и мимолетные символы которого являются подлинно символистскими"2.

Важно отметить, что работа над некоторыми композициями этого сборника началась задолго до 1890 года, когда вышли "Интимные беседы" /"Oaristos"/ Эужениу де Каштру, обозначив тем самым начало символизма в португальской литературе. "Клепсидра" оказала огромное влияние не только на поэзию символистов, но и на творчество участников кружка ранних модернистов, сгруппировавшихся вокруг журнала "Орфей".

В 1945 году объем сборника был увеличен за счет неиздававшихся ранее произведений Песаньи. Все они были собраны Гашпаром Симоэншем в одном из томов серии "Человек и творчество" /"A Obra е о Homem"/. В 1969 году издание поэзии Песаньи было вновь увеличено за счет

1 Coelho J.P. Simbolismo // Dicionário de literatura portuguêsa. - Figueirinhos, Porto, 1973. P. 1029.

2 Ibid. P. 1029. неиздававшихся ранее произведений, и в частности, переводов восьми китайских элегий и их вариантов.

Камило Песанья, не имея в силу обстоятельств личных контактов с представителями литературной школы португальского символизма, стал выразителем самого духа символистского творчества.

Диссертационная работа "Поэтический мир португальского символизма" состоит из введения, четырех глав, заключения и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтический мир португальского символизма"

ЗАКЛЮ ЧЕНИЕ

Последняя треть XIX - начало XX века стали для португальской литературы важнейшим периодом её истории. Его основным итогом явилось приобщение к общеевропейскому литературному процессу, универсализация духовных и эстетических исканий португальских писателей. Это не помешало им сохранить и развить связь с национальной культурной традицией.

Таких разных, таких значительных поэтов, какими были Гомеш Леал, Эужениу де Каштру и Камило Песанья, не могла бы объединить никакая "школа": любой из этих поэтов был индивидуальностью. В каждом из них объединяется несколько ипостасей (в Гомеше Леале - мистик и мистификатор, в Эужениу де Каштру - живописец слова и литературный корифей, в Камило Песанье - "самый чистый символист" и поэт, в творчестве которого проявились импрессионистические тенденции).

Объединяет же этих поэтов то, что они выразили предощущение исторических переломов и потребность обновления, что отчасти проявилось в заложении основ "новой поэтики", животворящим источником которой становится символ.

Особую роль для Португалии играла Франция и французская культура. Сопоставляя поэтический мир португальского символизма с творчеством их французских предшественников и современников (Бодлера, Рембо, Лафорга, Роллина и других), необходимо сказать о переакцентировке в их поэзии целого ряда мотивов, тем и образов французского символизма.

Своеобразие интерпретации образа Парижа португальскими символистами позволяет сделать вывод о том, что они не копировали французских поэтов, а по-новому осмысляли мотивы и образы их произведений.

В отличие от французских поэтов-символистов португальские символисты делали основной акцент не на ощущениях, а на самих вещах и телах, что свидетельствует о меньшем влиянии на них поэтики символистского импрессионизма (за исключением Камило Песаньи). Также меньшее значение имели для них мотив апперцепции и мотив воспоминаний: лирический герой португальских символистов по сути дела всегда в настоящем и меньше зависит от прошлого опыта.

В частности, Гомеш Леал, один из первых португальских поэтов-символистов, - "не бездумный подражатель", не просто последователь французских учителей, но оригинальный художник, в наследии которого мы видим синтез различных культурных традиций.

Гомеш Леал открывается читателю и критику как страстный последователь Бодлера и одновременно глубокий оригинальный мыслитель. Автора поэмы "Антихрист" трудно назвать "богоборцем", хотя как последовательный "бодлерианец" он точно воспроизводит и бодлерианское "богоборчество", - прежде всего он - "богоискатель".

Своеобразие поэтического мира Гомеша Леала выразилось и в выборе поэтических тем, мотивов и образов, - это обряд "похорон собственного сердца" и мотив "пира во время чумы", инфернальные мотивы, тема тюрьмы, ссылки и каторжных работ; мотив колдовства, образ "женщины-змеи" и связанная с ним символика спирали, мотив сновидений и кошмара, и одновременно с этим - воссоздание интерьера и бытовых мелочей; тема мятежа и мотив зависимости от судьбы, рока, силы, управляющей вселенной; "мистерия наизнанку": причудливое соединение мотивов "небесного" и "ярмарки". Сквозной темой поэзии Леала является смерть, всегда незримо присутствующая на страницах его произведений.

Гомеш Леал, столичный денди, взращивающий "цветы зла" в своей душе, проявил себя как поэт задолго до основания литературной школы символизма. Однако образы и настроения его поэзии предвосхищают символистскую эстетику.

Вместе с тем, португальскими литературоведами за точку отсчета начала символистского течения в португальской литературе принято считать время публикации "Интимных бесед" /"ОапэШз"/ Эужениу де Каштру. Он вошел в историю португальской поэзии не только как её реформатор и теоретик, но и как поэт.

Поэтический мир Эужениу де Каштру заключает в себе музыкальную фантазию, мотив "больной души", мотив "созерцания" и "отражения", аллюзии на библейские и мифологические сюжеты, молитвы и заклинания, образ Апокалипсиса, эзотерический символ "змея-колесо", образ играющей на цитре девушки-сирены, тему ссылки и эмиграции, мотив всеобщего умирания и разложения, тему болезни и уродства, образ "женщины-цветка", мотив наслаждения, тему быстротечности жизни и молодости.

В поэзии Эужениу де Каштру важное место занимает образ огня, символизирующий страдание и очищение, и тема смерти, тесно связанная с этим образом. Интерпретация огня в поэзии де Каштру как стихии, превращающей отдельные предметы в элементы единого всепоглощающего потока, соединяющего всё в одном, близка к романтической.

С образом "огня" у де Каштру парадоксально соотнесен образ "воды": в водной стихии для поэта важны не её текучесть, изменчивость, туманность, бесформенность, неопределённость, а её "огненность", её "блеск".

Автор "Епифании единорогов" также обращается к традиционным образам "кровавого солнца" и других небесных светил, предвещающих несчастья и вселенские катастрофы. Представление о мире, находящемся в состоянии деградации, упадка, выражается в поэме и в образах безжизненности, безлюдья мироздания (предчувствие катастрофы трансформируется в картину её последствий).

Как уже отмечалось, де Каштру близок к парнасцам, к творчеству Готье и раннего Леконта де Лиля. Его поэзия тяготеет к изображению действительности, уже преломленной в творениях искусства, этой "второй реальности", созданной человеком по законам красоты. И всё же, несмотря на это, португальский поэт пытается разрушить гармонию "второй реальности", показать её обесцененной, утратившей смысл.

Герметизм поэзии де Каштру, его приверженность теории "чистого искусства", мощный суггестивный план его творений свидетельствуют о том, что несмотря на "парнасские" тенденции, поэтический мир создателя "Епифании единорогов" в общем и целом может быть квалифицирован как "символистский".

Если Эужениу де Каштру подчас обращается к современнику, говорит о своей собственной жизни, а также о восприятии мира от лица его поколения, то в поэзии Камило Песаньи нет ничего внешне-биографического, нет примет времени. Она обращена к внутреннему миру поэта, к постижению души. Песанья делает акцент на ощущениях человека, на его восприятии, что позволяет говорить о импрессионистических тенденциях его творчества.

Своеобразие поэтического мира Камило Песаньи проявилось в тщательном отборе средств словесного выражения, так как его поэтическое слово воздействует на читателя не столько своим прямым предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникающим как результат фонетико-синтаксической вязи и "навевающим", "подсказывающим" те или иные настроения и образы, которые постоянно трансформируются.

Проявилось оно и в в выборе поэтических мотивов и образов, среди которых - образ клепсидры, соединение стихий музыки и воды, образ водоворота", стихия света как жажда Абсолютного, мотив успокоенности и вялости; символика тусклости и блеска, мотив "прозрачности", геральдические эмблемы, мотив битвы и войны, мотивы опьянения и "пролитого вина".

Для поэтического мира Камило Песаньи характерны мотивы "усталости", "апатии" и "покоя", а также образы сна и дремоты, что неоднократно подчёркивается в тексте и усиливается при помощи повторов.

Оригинальность его поэтического мира выразилась и в особых психологических состояниях (например, состояние созерцания) и настроениях лирического героя ("боль", "страх", "грусть" и "плач",-ключевые слова поэзии Песаньи; вместе или по отдельности они встречаются почти в каждом его произведении). Лирического героя Песаньи не занимают глубокие противоречия и неразрешимые конфликты, игравшие огромную роль в романтической поэзии.

Внешняя реальность у него предстает развеществлённой, если не вовсе дематериализованной, лишенной плотности и весомости. Отсюда — склонность поэта к замене пейзажа, насыщенного подробностями и деталями, ландшафтом, который содержит лишь скупые черты, как бы выхваченные из реальности памятью.

В поэзии Песаньи все явления даются словно окруженные пустотой, "прозрачностью": этот мотив проходит через всё его творчество; иногда прозрачность может ассоциироваться с негативными явлениями (такими, как холод или смерть) или прозаичными предметами.

Окружающая поэта действительность лишена какой бы то ни было активности, возмущения, борьбы, а её зыбкость выражена в образах текущей воды и звучащей мелодии. Важен для понимания поэзии Песаньи и эстетический принцип созерцания. Изменчивости внешней реальности противопоставляется умиротворенное созерцание лирического героя.

В поэтическом мире Песаньи есть место лишь его собственным ощущениям. Не случайно в его творчестве возникает мотив опьянения: поэт ищет не только забвения и отдохновения, но и "иную реальность". В стремлении её найти Песанья творит легенду, одухотворяя природу, наполняя свою поэзию мифологическими и библейскими образами, восточной экзотикой, средневековым антуражем, геральдическими эмблемами и народной символикой.

Поэтический мир каждого из поэтов, творчество которых рассматривалось на страницах настоящей диссертации, отличался своеобразием, - поэтому поэтический мир португальского символизма предстает неоднородным: сверхъестественно-страшное уживается в нём с комическим, гимны солнцу - с апокалиптической мглой, капризная фантазия - с адской фантасмагорией, издёвка над мещанским тугодумием - с молитвой, грёзы - с жуткими кошмарами.

Своеобразие поэтического мира португальского символизма обусловлено не только выбором средств словесного выражения, но также и самих предметов изображения, выбором психологических состояний и настроений лирического героя, поэтических тем и мотивов. В творчестве многих португальских поэтов-символистов прослеживаются некоторые общие мотивы и образы, а именно: образ-символ Парижа, мотивы скуки, хандры, уныния; мистический образ идеальной женщины-богини, связанные с ним образы луны и белой лилии; мрачная и одновременно трагическая фигура Сатаны, восточные мотивы, колоссальные космические образы, мотив сна и грёзы, символика белого цвета, философское осмысление смерти, "ночная стихия", мотив плача.

Португальские символисты не столько порывали с наследием прошлого, как они неоднократно заявляли, сколько явились продолжателями тенденций, заложенных в языке и культуре.

Они существенно обогатили родной язык, на котором когда-то творили лирики Ренессанса и великий Камоэнс, отточенный, изобилующий античными реминисценциями язык Бокажа, романтический язык Гаррета, точный живописный и ироничный язык Эсы де Кейроша. Даже поэзия самого последовательного бодлерианца - Гомеша Леала, - по словам Виторину Немезиу1, продолжает традиции Камоэнса и португальских романтиков.

Символисты привнесли в португальскую поэзию новое сочетание спонтанности и тонкого анализа, богатство ощущений, эмоций, аналогий. В свою очередь, традиции национальной литературы не могли не оказать своего влияния на поэзию португальского символизма, придав ей тем самым особый колорит.

Как уже говорилось, поэзия португальского символизма утверждает, что у мира есть смысл и человек к этому смыслу причастен, она зиждется на вере в существование иных миров, вере в сверхъестественное. Это представление созвучно португальской культуре, в основе своей глубоко религиозной.

При всей религиозности португальских символистов, при всём их стремлении к потусторонним сферам, второй глубинный план образа в их поэзии гораздо чаще занимает не Бог, а душа человека. Поэтому их символизм находится где-то посередине между бодлеровским "новым" и верленовским "возрождением средневекового символизма, вдохновлённого христианским духом"2 (периода "Мудрости"). Последний - Адан называет л настоящим символизмом" в отличие от первого, предстающего "занимательной игрой" в психологические ассоциации.

1 Nemésio V. Destino de Gomes Leal. - Lisboa: Livraria Bertrand, 1947. P.75.

2 Moris L. Verlaine. Le drame religieux. - Paris, 1946. P.513.

3 Adam A. Verlaine. L'Homme et l'oeuvre. - Paris, 1953. P. 107-108.

Символистская поэзия, как никакая другая, подтверждает слова Фридриха Шлегеля: "Поэзия - интеллектуальная интуиция человечества"1. В предисловии к "Поэме одного мертвеца" /"О Poema dum Morto"/ (1897) Гилерме де Санта Риты под названием "Два слова об этой поэме и об эстетике Тайны" Гомеш Леал пишет: "Поэзия, вооружённая только Интуицией, видит дальше, чем благоразумная Наука, которая, приведя в движение все свои клапаны и поршни, лишь констатирует то, что предсказывала Поэзия века назад"*2.

Если исповедовать подобное представление о мире, согласно которому "мир покрыт знаками, требующими расшифровки" (Парацельс), то "озарения" и откровения символистской поэзии становятся насущно необходимыми. И поэт-символист выполняет тогда свою миссию, о которой, правда, по другому поводу, говорил Фуко: "Знать - это истолковывать знаки, идти к тому, что высказывает себя в примете и что без неё осталось бы л невысказанным словом, спящим в вещах." Слово спит в вещи, и только центральное звено - смысл - привносит жизнь в трёхчастную модель художественного символа, а поэт-символист связывает между собой её элементы.

1 Schlegel Fr. Kritishche Ausgabe. Hrsg. von E. Behler. - München - Padeborn - Wien, 1963. Bd. 18, S. 228.

2 Leal G. Duas palavras sobre este Poema e a estética do Mistério: Prefacio a Guilherme de Santa Rita, "O Poema dum Morto". - Lisboa, 1897. P. 45.

3 Фуко M. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. - М.: Прогресс, 1977. С. 14.

Список научной литературыФедоровская, Ольга Викторовна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Antología de autores portugueses // org. por Motta V., Góis A.R., Aguilar I. T. de. Lisboa: Livraria Popular de Francisco Franco, 1992. 416 p.

2. Baudelaire Ch. Curiosités esthetiques: L'art romantique et autres oeuvres critiques. -Paris, 1962.254p.

3. Baudelaire Ch. Les fleurs du Mal. Paris: Bookking International, 1993. 2811. P

4. Castro^ de E. Horas. Lisboa - Porto - Coimbra: LVMEN empresa Internacional Editora, 1925. 120 p.

5. Delvaille В. La Poésie Symboliste. Antologie. Paris: Éditions Seghers, 1971. 431p.

6. Espanca F. Sonetos // Bessa-Luis A. A vida e a obra de Florbela Espanca. -Lisboa: Arcádia, 1979. 145 p.

7. Helder H. Edoi lelia doura. Antología das vozes comunicantes da poesía moderna portuguêsa. Lisboa: Assírio e Alvim, 1985. 314 p.

8. Leal G. Claridades do Sul. Lisboa: Brás Pinheiro, 1875. 143 p.

9. Leal G. Duas palavras sobre este Poema e a estética do Mistério: Prefácio a Guilherme de Santa Rita, "O Poema dum Morto". Lisboa, 1897. 5 p.

10. Leal G. O Anti-Cristo (terceira ediçao). Lisboa: Livraria Popular, 1956. 223 P

11. Yeats W.B. Essays and Introductions. London: Macmillan, 1961. 530 p.

12. Mitchell В. Les manifestes littéraires de la belle epoque, 1886 1914. Anthologie critique. - Paris, 1966. 316 p.

13. Nascimento do C. Líricas portuguêsas. Antologias universais. Segunda série. -Póvoa e Vazzim: Portugália Editora, 1967. 360 p.

14. Pessanha C. Clepsidra. Lisboa: Ediçôes Ática, 1973. 336 p.

15. Torres A.P. Antología portuguêsa. Porto: Lello e Irmâo - Editores, 1977. Vol. II. 1645 p.

16. Verlaine P. La bonne chanson et autres poèmes. Paris: Bookking International, 1993. 318p.

17. Verhaeren E. Impressions. Troisième serie. Paris, 1928. 148 p.

18. Белый A. Арабески : Книга статей. M.,1911. 324 с.

19. Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. М.: Высшая школа, 1993. 511с.

20. Брюсов В.Я. Данте современности. Смысл современной поэзии // Собрание сочинений в 7-ми томах. М.: Художественная лит-ра, 1975. Т.6. Юс.

21. Валери П. Об искусстве: Сборник. -М.: Искусство, 1993. 507 с.

22. Волошин М. Поль Верлен // Лики творчества. Л.: Наука, 1988. 5 с.

23. Гете И.В. Избранные философские произведения. М., 1964. 353 с.

24. Иванов Вяч. Борозды и межи // Опыты эстетические и критические. М., 1916. 152 с.

25. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме. Заветы символизма. Мысли о символизме // Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 27 е., 11 е., 6 с.

26. Лузитанская лира. Стихи. М.: Художественная литература, 1986. 494 с.

27. Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995. 565 с.

28. Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М.: Мысль, 1990. Т.2. 829 с.

29. Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М.: Мысль, 1990. Т. 1. 829 с.

30. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: МГУ, 1993.507 с.

31. Розанов В. Декаденты // Мысли о литературе. М.: Современник, 1989. 13 с.

32. Сологуб Ф. Искусство наших дней // Творимая легенда. М.: Худож. лит., 1991. 32 с.

33. Ходасевич В. Символизм // Колеблемый треножник: Избранное. М.: Сов. писатель, 1991. 3 с.

34. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в 2-х томах. М.: Мысль. Т.1, 1987. 637 с.

35. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в 2-х томах. М.: Мысль. Т. 2, 1989. 636 с.

36. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. -М., 1900. Т.1. 418 с. 38.Эллис. Русские символисты. Спб., 1910. Томск: Водолей, 1996. 228 с.1. Б. Литература:

37. Работы, посвященные португальскому символизму:

38. Amora A.S. Simbolismo // Presença da Literatura Portuguesa Sao Paulo: Difiisâo Europeia do Livro, 1969. Vol. IV. 205 p.

39. Belchior M. de L. Verlaine e o Simbolismo em Portugal. Lisboa: Brotéria, 1970. 320 p.

40. Bessa-Luis A. A vida e a obra de Florbela Espanca. Lisboa: Arcádia, 1979. 345 p.

41. Castro A. P. de. Tradiçao e renovaçâo na poesia de Eugénio de Castro // Arquivo Coimbrâo, 1969. Vol. XXIV. 27 p.

42. Castro de Osório J. Introduçâo crítica-bibliográfica // Pessanha C. Clepsidra.r1.sboa: Ediçôes Atica, 1973. 63 p.

43. Chast D. Eugénio de Castro et Stéphane Mallarmé // Revue de Littérature Comparée. XXI, 2, 1947. 10 p.

44. Chast D. Les themes symbolistes dans l'oevre d' E. de Castro // O Instituto. -1947. Coimbra. Vol. CIX. 25 p.

45. Coelho J.P. do. Panorama do Simbolismo portugués // Estrada Larga. Porto: Porto Editora, 1959. 15 p.

46. Coelho J.P. do. Simbolismo // Dicionário de Literatura portuguésa. Porto: Livraria Figueirinhas, 1973. 5 p.

47. Ferro T. R. Breves notas sobre as tendencias da literatura portuguésa no final do seculo XIX // Vértice. Vol. X. 84, 87 e 88, 1950. pp. 71-84, 277-295, 369377.

48. Ferro T. R. O alvorecer do Simbolismo em Portugal // Estrada Larga. Porto: Porto Editora, 1959. Vol. 1.16 p.

49. Gama J. A. Salazar P. da. As Imagens em Gomes Leal. Coimbra: Faculdade de Letras, 1959. (tese de licenc. dact.). 211 p.

50. Gomes A.C. A Face do Obscuro (Camilo Pessanha e Mallarmé) // O Poético: Magia e Ilumina9áo. Sao Paulo: Edu9áo Perspectiva, 1989. 76 p.

51. Gomes A.C. A Metáfora Cósmica em Camilo Pessanha. Sao Paulo: Faculdade de Filosofía, Letras e Ciencias Humanas, 1977. 121 p.

52. Gomes A.C. Poesia simbolista // Literatura Portuguesa. Sao Paulo: Global, 1986. 100 p.

53. Guimaráes F. Poética do simbolismo em Portugal. Lisboa: Casa da Moeda, 1990. 287p.

54. Guimaráes F. O problema do belo no século XIX e os simbolistas: Alguns aspectos do pensamento estético em Portugal // Prelo, 20, 1992. 9 p.

55. Guimaráes F. O Simbolismo Portugués voltado para a Pintura e a Música // Nova Renascenga. V. IX. Porto: Nobar - Grupo Editoral, 1990. 15 p.

56. Guimaráes F. Os raros vocábulos e o Simbolismo // Linguagem e Ideología, -Porto: Ed. Inova, 1972. 45 p.

57. Guimarâes F. Simbolismo, Modernismo e Vanguardas. Lisboa: Casa da Moeda, 1982. 302 p.

58. Hatherly A. O espaço crítico do simbolismo à vanguarda. - Lisboa: Caminho, 1979. 155 p.

59. Lemos de E. A "Clepsidra" de Camilo Pessanha. Lisboa: Ediçâo Verbo, 1981.85p.

60. O.Lopes Ó. Entre Fialho e Nemésio. V.II. Lisboa: INCM, 1987. 478 p.6Í.Lopes Ó. O Simbolismo no Porto // Nova Renascença. V. IX. Porto: Nobar -Grupo Editoral, 1990. 17 p.

61. Margarido A. Os sentidos Simbólicos da Poesía de Camilo Pessanha: Visao, Ouvido, Olfacto // Nova Renascença. V. IX. Porto: Nobar - Grupo Editoral, 1990. 15 p.

62. Martins F.C. Camilo Pessanha em 1920 // Nova Renascença. V. IX. Porto: Nobar - Grupo Editoral, 1990. 16 p.

63. Martins F.C. Poesía Simbolista Portuguêsa. Lisboa: Ed. Comunicaçâo, 1990. 134 p.

64. Nemésio V. Destino de Gomes Leal. Lisboa: Livraria Bertrand, 1947. 175 p.r

65. Nemésio V. Le symbolisme portugais et la France // Etudes portugaises. -Lisboa: Instituto de Alta Cultura, 1938. 19 p.

66. Pereira J.C.S. A Condiçâo do Simbolismo em Portugal e o Litigio das Modernidades // Nova Renascença. V. IX. Porto: Nobar - Grupo Editoral, 1990. 14 p.

67. Pereira J.C.S. Decadentismo e Simbolismo na Poesía Portuguêsa. Coimbra: Centro de Estudos Románicos, 1975. 344 p.

68. Poupart R. Le Portugal pré-symboliste sous le signe de Baudelaire // Mémoires et Publications de la Société des Sciences, des Arts et des Lettres du Hainaut. Vol. LXXVIII. 1964. 16 p.

69. Rivas P. Eugénio de Castro en Français: Textes Retrouvés // Nova Renascença.

70. V. IX. Porto: Nobar - Grupo Editoral, 1990. 10 p.

71. Rodrigues U.T Notas e reflexoes em torno do Simbolismo (Baudelaire, Mallarmé, Camilo Pessanha) // Ensaios de Escrever. Porto: Inova, 1970. 5 p.

72. Rodrigues U.T. Acerca da poesia simbolista // Diário de Lisboa, 23-9-1955. 73.Seabra J. A. Entre Dois Exilios: de Antonio Nobre a Mario de Sá-Carneiro //

73. Nova Renascen9a. V. IX. Porto: Nobar - Grupo Editoral, 1990. 11 p. 74.Simoes J.G. Perspectiva Histórica da Poesia Portuguesa dos Simbolistas aos

74. Braga Т. As Modernas Ideias na Literatura Portuguesa. Porto: Chardron, 1892. 68 p.

75. Coelho J. P. do. A Originalidade da literatura portuguesa. Lisboa: Instituto de Cultura portuguesa, 1977. 90 p.

76. Guerreiro do Couto M. Tratado de Versifica?áo Portuguesa. Lisboa: Of. Patr. de Francisco Luiz Ameno, 1784. 123 p.

77. Lind G.R. Teoría poética de Fernando Pessoa. Porto: Tnova, 1970. 350 p.

78. Machado A.M. O "francesismo" na literatura portuguesa. Lisboa: Instituto de Cultura portuguesa, 1984. 198 p.

79. Machado A.M. O mito do Oriente na Literatura Portuguesa. Lisboa: ICLP, 1983. 154 p.

80. Monteiro A.C. A Poesia Portuguesa Contemporánea. Lisboa: Sá da Costa,1977. 215 р.

81. Mourâo-Ferreira D. Sob o mesmo tecto: Estudos sobre autores de lingua portuguesa. Lisboa: Presença, 1989. 236 p.

82. Nemésio V. Quase que os vi viver. Lisboa: Livraria Bertrand, 1985. 276 p.

83. Pascoâes J.T. de. A Saudade e o saudosismo: Dispersos e opúsculos. Lisboa: Assírio e Alvim, 1988. 286 p.

84. Pereira J.C.S. Historia critica da Literatura Portuguêsa. Lisboa/ - Sao Paulo: Editerai Verbo, 1995. Vol. VII. 460 p.

85. Pires M.L.G. Poetas do periodo barroco. Lisboa: Editerai Comunicaçâo, 1985. 334 p.

86. Régio J. Pequeña Historia da Moderna Poesia Portuguêsa, Lisboa, 1941. 125 P

87. Saraiva A.J./ Lopes O. Historia da literatura portuguêsa. Porto: Porto ediçâo, 1985. 1263p.

88. Simôes J.G. Historia da poesia portuguêsa. Lisboa: Empresa, 1959. vol.II. 1209 p.

89. Simoes J.G. Perspectiva Histórica da Poesia Portuguêsa. — Porto: Brasilia ed., 1976. 567 p.

90. Пискунова С.И. Малая копия вселенной // Лузитанская лира. Стихи. М.: Художественная литература, 1986. 29 с.

91. Ряузова Е. Фернанду Пессоа: возвращение к себе // Пессоа Ф. Лирика. -М.: Худ. лит., 1989. 21 с.

92. Хохлова И.А. Поэзия Фернандо Пессоа циклы гетеронимных стихов. Дис. канд. филол. наук. Л., 1984. 211 с.

93. I. Работы, посвященные символизму в европейской литературе:

94. Adam A. Verlaine. L'Homme et l'oeuvre. Paris, 1953. 158 p.

95. Mauron Ch. Mallarmé l'obscur. Paris, 1968. 175 p.

96. Michaud G. Message poetique du symbolisme. Deuxieme partie. La révolution poetique. Paris, 1947. V. I-II. 335 p.

97. Moris L. Verlaine. Le drame religieux. Paris, 1946. 513 p.

98. Porché F. Baudelaire. Histoire d'une âme. Paris, 1945. 134 p.

99. Prevost J. Baudelaire. -Paris, 1964. 228 p.

100. Séché L. "Fleurs du mal" de Baudelaire. Paris, 1946. 175 p.

101. Thibaudet A. La poésie de Mallarmé. Paris, 1913. 193 p.

102. Todorov Tz. Symbolisme et interprétation. Ed. du Seuil, 1978. 170 p.

103. Андреев JI.Г. Импрессионизм. M., 1980. 234 с.

104. Ю7.Балашов Н.И. История французской литературы. -М., 1959. T.III. 367 с.

105. Ю8.Банников Н.В. На рубеже веков // Серебрянный век русской поэзии. -М.: Просвещение, 1993. 14 с.

106. Ю9.Бахтин Н.М. Ницше и музыка // Из жизни идей. М.: Лабиринт, 1995. 3 с.

107. Ю.Венгеров С.А. Русская литература XX века. М.: Мир, 1914. Т. 1., 285 с.111 .Веселовский А.Н. Западное влияние в новой русской литературе. М., 1916. 256 с.

108. Волынский А.Л. Декадентство и символизм // Борьба за идеализм: Критические статьи. -М., 1900. 314 с.

109. ПЗ.Гаспаров М.Л. Поэтика "серебряного века" // Русская поэзия "серебряного века", 1890-1917: Антология. -М.: Наука, 1993. 35 с.

110. Н.Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. 48 с.

111. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. XL + 232 с.

112. Пб.Зингерман Б.И. Современное западное искусство XX века // Проблемы и тенденции. М.: Наука, 1982. 317 с.

113. Kappe Ж.-М. Жизнь и приключения Жана-Артура Рембо. Спб.: Петербург - XXI век, 1994. 336 с.

114. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: МГУ, 1993. 56 с.

115. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870 1900. - М.: Изобраз. искусство, 1994. 272 с.

116. Лапшин И. Вселенское чувство. Спб. - М. 228 с.

117. Машбиц-Веров И. Русский символизм и путь Александра Блока. -Куйбышев: Куйбышевское книжное изд-во, 1969. 347 с.

118. Минц З.Г. Частотный словарь "Стихов о прекрасной даме" А.Блока и некоторые замечания о структуре цикла // Труды по знаковым системам. -Тарту, 1967. 107 с.123.0бломиевский Д.Д. Французский символизм. -М.: Наука, 1973. 296 с.

119. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идеостилей. М.: РАН, 1995. 557 с.

120. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М.: РАН, 1995. 491 с.

121. Свасьян К.А. Примечания. Антихрист // Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М.: Мысль, 1990. Т.2. 40 с.

122. Толмачев В.М. Декаданс: опыт культурологической характеристики // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. -М.:, 1991. № 5. 10 с.

123. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: ВО Наука, 1993. 584 с.

124. Шюре Э. Великие посвященные. Очерк эзотеризма религий. Л.: СП Книга-Принтшоп, Репринт, изд. 1914. 419 с.1.. Работы по философии и семиотике символа:

125. Bachelard G. La Psychanalyse du feu. Paris: Gallimard, 1949. 147 c.

126. Аристотель. Сочинения в 4-х томах. M.: Мысль, 1975. T.l. 549 с.

127. Аверинцев С.С. Неоплатонизм перед лицом платоновской критикимифопоэтического мышления // Платон и его эпоха. М.: Мысль, 1979.

128. Аверинцев С.С. Об общем характере символики раннего средневековья // Материалы Всесоюзого симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту: Тартуский гос. университет, 1974. 4 с.

129. Аверинцев С.С. Символизм // Краткая литературная энциклопедия. М.: Энциклопедия, 1971. Т. 6. 4 с.

130. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства: Критический анализ. -М.: Мысль, 1973. 216 с.

131. Голан А. Миф и символ. М.: Русслит, 1993. 375 с.

132. Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. М., 1937. Т.37/38., 51 с.

133. Кожевникова H.A. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. -М.: Наука, 1986. 285 с.

134. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.: Педагогика-Пресс, 1994. 608 с.

135. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 166 с.

136. Лосев А.Ф. Логика символа // Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 28 с.

137. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. 320 с.

138. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1964. 195 с.

139. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Восточная литература РАН, 1995. 408 с.

140. Руткевич A.M. Жизнь и воззрения К.Г.Юнга. В кн: Юнг К.Г. Архетип и символ. -М.: Ренессанс, 1991. 16 с.

141. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М.: Политиздат, 1989. 573 с.

142. Тодоров Ц. Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1998. 408 с.

143. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс - Культура, 1995. 624 с.

144. Топоров В.Н.Предисловие // Евзлин М. Космогония и ритуал. М.: Радикс, 1993. 19с.

145. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. 487 с.

146. Элиаде М. Священное и мирское. М.: МГУ, 1994. 142 с.

147. ЮнгК.Г. Архетип и символ. -М.: Ренессанс, 1991. 304 с.

148. V. Работы общего характера:

149. Rorty R. Idealism and textualism // Consequences of pragmatism. -Minneapolis, 1982. 151 p.

150. Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. 616 с.

151. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. М., 1979. 167 с.

152. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. 337 с.

153. Гаспаров М.Л. Критика как самоцель // Новое литературное обозрение. -1996. -№6,4 с.

154. Жирмунский В.М. Литературные течения как явление международное. -Л, 1967. 45с.

155. Жолковский А.К, Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты Тема - Приемы - Текст. - М.: АО Прогресс, 1996. 344 с.

156. Карасев Л.В. Философия смеха. -М.: РГГУ, 1996. 144 с.

157. Козлов С. Умберто Эко в поисках границ // Новое литературное обозрение. -1996. -№21, 5 с.

158. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8.

159. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 383 с.

160. Невелева С.Л. Вопросы поэтики древнеиндийского эпоса. М.: Наука, 1979. 221 с.

161. Эко У. Два типа интерпретации // Новое литературное обозрение. -1996. №21, 12 с.

162. VI. Справочная литература:

163. AXIS : l'Univers Documentaire Hachette Dictionnaire encyclopédique. -Paris: Le Livre de Paris-Hachette, 1993. V.6. 3290 p.

164. Castilho de E. Dicionário de Rimas Luso-Brasileiro. Lisboa: Editores C.S. Afra e С., 1874.213 p.

165. Dicionário de Literatura portuguêsa. Porto: Livraria Figueirinhas,1973. Vol.VIII. 1367p.

166. Garcia J.M. Historia de Portugal. Porto: Presença, 1984. 317 p.

167. Gomez-Tabanera J.M. Fiestas populares y festejos tradicionales // El Folklore español. -Madrid, 1968. 190p.

168. Le Grand Robert de la langue française. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française. Paris: Dictionnaire Le Robert, 1989. V.8. 1012 pages.

169. PereiraB. Máscarasportuguêsas. -Lisboa, 1973. 146p.

170. Verbo Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura. - Porto: Livraria Figueirinhas, 1975. Vol. XVII. 1450 p.

171. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М.: КРОН-ПРЕСС, 1995.512 с.

172. Гудман Ф. Магические символы. -М.: Золотой Век, 1995. 288 с.176.3олотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. М.: Агропромиздат, 1991.297 с.

173. Иллюстрированная история суеверий и волшебства: от древности до наших дней./ сост. д-р Леманн. Киев: Украина, 1993. 397 с.

174. История всемирной литературы в 9-ти томах. М.: Наука, 1985. Т. 5.

175. История всемирной литературы в 9-ти томах. -М.: Наука, 1985. Т. 3.

176. История всемирной литературы в 9-ти томах. М.: Наука, 1994. Т.8.

177. История всемирной литературы в 9-ти томах. М.: Наука, 1987. Т.4.

178. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Летне-осенние праздники. -М.: Наука, 1978. 293 с.

179. Каптерева Т.П. Искусство Португалии. М.: Изобраз. искусство, 1990. 400 с.

180. Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966. 376 с.

181. Керлот Х.Э. Словарь символов. -М.: REFL-book, 1994. 600 с.

182. Краткая литературная энциклопедия. -М.: Энциклопедия, 1971. Т. 6.

183. Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1972. Т. 7.18 8.Малиновская Н.Р. Цветовая символика. Символика растений // Cancioneiro popular español. -М.: Радуга, 1987. 12 с.

184. Махов А.Е. Сад демонов Hortus Daemonum: Словарь инфернальной мифологии средневековья и Возрождения. -М.: Интрада. 1998. 319 с.

185. Мифологические, исторические и литературные сюжеты в произведениях западноевропейской живописи и скульптуры./ сост. Русакова Р.И., Шрамкова Г.И. М.: Изобраз. искусство, 1994. 208 с.

186. Мифы в искусстве. Старом и новом: Историко-художественная монография, (по Рене Менару). -М.: Современник, 1993. 271 с.331

187. Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики, -М.: М.О., 1994. 558 с.

188. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, ACT, 1996. 432 с.

189. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. 656 с.

190. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. -Новосибирск: ВО Наука, 1993. 792 с.

191. Шварц Ф., Пуассон А., Блаватская Е.П. Теории и символы алхимиков. -М.: Новый Акрополь, 1995. 192 с.

192. Эзотерический словарь. В 2-х т. Т. 1. М.: Русский Духовный Центр, 1993. 224 с.

193. Эзотерический словарь. В 2-х т. Т. 2. М.: Русский Духовный Центр. 1993. 240 с.

194. Эмблемы и символы. -М.: Интрада, 1995. 366 с.

195. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура, Литература. Музыка. /Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др. ; Под ред. В.М. Толмачева. -М.: Республика, 1998. 428 с.