автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика абсурда в русской драме второй половины XX - начала XXI вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика абсурда в русской драме второй половины XX - начала XXI вв."

На правах рукописи

Зырянова Ольга Николаевна

ПОЭТИКА АБСУРДА В РУССКОЙ ДРАМЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX - НАЧАЛА XXI вв.

специальность 10.01.01.- русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Красноярск 2010

004606379

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»

Научны» руководитель: доктор филологических наук, профессор

Козлова Светлана Михайловна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Суханов Вячеслав Алексеевич

кандидат филологических наук, доценг Редько Наталья Анатольевна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Волгоградский г осударственный

педагог ический университет»

Защита состоится 22 июня 2010 г. в 13.00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.099.12 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при ФГОУ ВПО «Сибирский федеральный университет» по адресу: 660049, г. Красноярск, ул. Ленина, 70, ауд. 204.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Сибирского федерального университета.

Автореферат диссертации размещён на сайте Сибирского федерального университета www.sfu-krasu.ru.

Автореферат разослан « мая 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

И.В. Башкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Данное исследование посвящено поэтике абсурда в русской драме второй половины XX - начала XXI вв .

Вторая половина ХХ-го века характеризуется особенно интенсивным развитием отечественной драматургии: театральный бум 1960-х сменила «новая волна» 80-х, за которой последовала волна «новой драмы» в конце 90-х - начале 2000-х гг. О последней свидетельствуют театральные фестивали («Новая драма» и «Любимовка» в Москве и Петербурге, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Майские чтения» в Тольятти и др.), возникновение целых театров новой драматургии («Театр.doc» Михаила Угарова и Елены Греминой, Центр драматургии и режиссуры Владимира Рощина и Алексея Казанцева), а также оперативный отклик на явление «новой драмы» журналистов, критиков и литературоведов (целый номер журнала «Искусство кино» за 2004 год, раздел номера «НЛО» за 2005 год посвящены «новой драме»). И на каждом этапе очередного «взрыва» драматургии и театра признак и острый привкус «новизны», «авангардизма» создавала поэтика условных приемов, среди которых абсурд занимал особенно заметное место.

Поэтика абсурда в русской авангардистской драме начала ХХ-го века достаточно полно исследована отечественными и зарубежными литературоведами. В работах В.Ф. Маркова «История русского футуризма» (СПб, 2000), И.Ф. Васильева «Русский поэтический авангард» (Екатеринбург, 2000), А. Кобринско-го «Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда» (М., 2000), Е.Г. Красилышковой «Типология русской авангардистской драмы» (M.s 1997), статьях М. Мейлаха (1991, 1999), В. Сигова (1988, 2000), диссертационном исследовании Д. Милькова «Русский литературный авангард: поэтика жеста (символизм - футуризм - ОБЭРИУ)» (СПб, 2000) рассматриваются особенности русского театра абсурда 1920-30-х гг. А. Кобринский приходит к выводу, что абсурдность у обэриутов порождает сосуществование классического и авангардного (инверсивного) типа причинности. И.П. Смирнов, определяя мотивы абсурдных ситуаций, обращается к соотношению знака и означаемого в текстах Д. Хармса. Е.Г. Красильникова выявляет черты отличия в функционировании абсурда у обэриутов и футуристов.

Опыт сопоставления русской и западной драмы абсурда предпринят в монографии Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (СПб, 1995), где осуществлён сравнительный анализ драматургии Д. Хармса и Э. Ионеско. Выявляя сходство приемов абсурда в пьесе «Елизавета Бам» Д. Хармса и «Лысой певице» И. Ионеско, исследователь делает вывод о том, что стилистика Д. Хармса имеет философские, психологические предпосылки, предвосхищающие пафос идеологического и творческого разочарования, характерный для западного театра абсурда.

Д.В. Токарев в монографическом исследовании «Курс на худшее: абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета» (М., 2002) приходит к выводу, что в произведениях Д. Хармса 30-х годов имеет место тот же экзистенциальный кризис, который определяет и творчество С. Беккета. Исследователь выделяет общие для авторов мотивы, идеи, приёмы.

В гораздо меньшей степени изучается поэтика абсурда в русской драматургии второй половины XX века. Специальных исследований нет, есть отдельные статьи и, главным образом, наблюдения, замечания об использовании приемов абсурда драматургами этого времени в работах общего характера.

Некоторые особенности поэтики абсурда в драматургии А. Вампилова, М. Рощина рассматривает С.М. Козлова в монографии «Драма парадоксов - парадоксы драмы» (Новосибирск, 1993). На связь драматургии А. Вампилова с театром абсурда указывает и Т.М. Меркулова в своём диссертационном исследовании «Драматургия A.B. Вампилова в историко-литературном контексте» (М., 1995). Е.Г. Красильникова в монографии «Современная русская авангардная драма» (М., 1997) анализирует творчество М. Павловой и В. Казакова (60 - 90-е годы) как продолжение традиций русской авангардной драмы первой половины XX века (футуристический театр и театр обэриутов). Она выявляет общность мировоззренческих установок, тем, приемов. На традиции русского и западного «абсурдизма» в «поствампиловской» драме указывают М. Громова, Б. Бугров, Е. Стрельцова, В. Климов, А. Кургатников. Сопоставлению западной драмы абсурда и русской драмы 60 - 70-х гг. посвящены статьи зарубежных исследователей: В. Шварца, Э. Рейснера, Ф. Фарбер, X. Шмидта. Ф. Фарбер выявляет приемы театра абсурда в творчестве А. Вампилова.

Опыт поэтики абсурда в постсоветской драматургии также пока не рассматривался специально, но так или иначе его касаются авторы обобщающих монографий о тенденциях развития современной драматургии и исследователи творчества отдельных «новых» драматургов. Среди первых следует отметить разделы, посвященные русской драме в учебном пособии И.С. Скоропановой «Русская постмодернистская литература» (М., 2002), монографии И.Л. Даниловой «Стилевые процессы развития современной русской драматургии» (Казань, 2002), М.И. Громовой « Русская драматургия конца XX - начала XXI века» (М., 2006) , С.Я. Гончаровой-Грабовской «Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века» (М., 2006.), диссертацию О.В Журчевой «Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века» (Самара, 2007).

Критические статьи И. Цунского, Б.В. Былева, А. Злобиной, Г. Добыша, В. Бугрова, Е. Сальниковой посвящены «третьей волне» драматургов (Е.О. Ку-рочкин, К. Драгунская, Р. Белецкий, В. Сорокин, Д. Пригов). Е. Сальникова, размышляя об абсурдности «постперестроечной» драмы, обращает внимание на содержательную сторону абсурда. И.С. Скоропанова интерпретирует пьесы В. Сорокина «Дисморфомания», Д. Пригова «Черный пес» с позиции постмодернистского дискурса. Определяющими при рассмотрении пьес становятся такие понятия постмодернизма, как игра, деконструкция, гибридно-цитатные персонажи, шизоанализ, комплекс кастрации, машины желания.

О.В. Журчева, выделяя в новой драматургии ряд явных авторских приоритетных стратегий, говорит о специфике современного драматургического слова, провоцирующего стилистику абсурда.

М. Липовецкий, наряду с «неоисповедальной» («автодеконструктивной») и самой громкой тенденцией новой драмы - неонатурализмом или, скорее, гипернатурализмом, называет третью тенденцию: это «драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры». В связи с последним тече-

пием исследователь отмечает некоторые особенности поэтики абсурда в трагифарсах бр. Пресняковых, М. Курочкина и др.

Вместе с тем современная драматургия переживает ситуацию, приобретающую парадоксальный характер: драматургический бум остается пока «бумажным», так как бесконечный каталог новых авторов и новых пьес не востребован театрами и не является достоянием широкой театральной публики. Даже те немногие произведения, которые получили международное признание, не приняты ни большими сценами столиц, ни провинциальными театрами. Одной из многих причин является особая интенсивность эстетики абсурда, которая в отечественном театре с его доминирующей во все времена традицией реалистического, социально-психологического спектакля пока не нашла ни своего режиссера, ни своего массового зрителя. Тем более актуально исследование своеобразия этой эстетики в свете проблемы национальной ментальности и как опыт прогноза будущего российского театра. Актуальность работы обусловлена, таким образом, особой активностью поэтики абсурда в современной литературе и, в частности, драматургии, малой изученностью истории развития эстетики и поэтики абсурда в русской драматургии XX - начала XXI вв., недостаточным вниманием к анализу отдельных значительных в этой области произведений, составивших русский театр абсурда.

Цель работы - исследование поэтики абсурда русской драмы в исторической динамике от середины XX до начала XXI вв., выявление специфики приемов, содержания и функций абсурда в драме этого времени в свете традиций драмы русского авангарда и западного театра абсурда.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1. Изучить и систематизировать теоретические и исторические знания по эстетике абсурда в современной науке.

2. Проанализировать художественные типы, формы, концепции абсурда в отечественной драматургии 60-х годов на материале творчества А. Амальрика и А. Вампилова в сравнении с произведениями авторов западного театра абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет и др.).

3. Проследить тенденции развития поэтики и функционирования абсурда в системе постмодернистской драмы 90-х годов (Н. .Садур, В. Сорокин, Д. При-гов).

4. Исследовать трансформацию «обэриутской» поэтики абсурда в «новой драме» (бр. Пресняковы).

5. Предпринять опыт систематизации и типологизации отечественной драмы абсурда.

Материалом исследования является драматургия А. Вампилова, А. Амальрика (60-е годы), Н. Садур (драма «новой волны»), В. Сорокина, Д. Приго-ва (драма «концептуалистов»), братьев Пресняковых («новая драма»). Выбор драматургов обусловлен наиболее ярким проявлением в их творчестве особенностей русского театра абсурда, а также тем, что они выражают значимые тенденции в современной русской драматургии. Пьесы новых драматургов рассматриваются в сопоставлении с произведениями западных абсурдистов: «Лысая певи-

ца» Э. Ионеско, «Последняя лента Крэппа» С. Беккета, а также с текстом абсурда Д. Хармса «Старуха».

Предметом анализа стала поэтика абсурда в русской драматургии 1960 - 2000-х годов, рассматриваемая в исторической динамике развития традиций отечественного авангарда и западного театра абсурда.

Методология исследования основана, прежде всего, на теории абсурда, представленной в современной философии и эстетике.

Аналитическая часть исследования осуществлялась на основе структурно-семиотического, сравнительно-типологического, культурологического методов. Теоретической базой анализа собственно драмы и ее смеховых форм послужили труды А. Бергсона, М.М. Бахтина, Э. Бэнтли, В.Е. Хализева, Е. Фарыны и др.

Новизна исследования. В работе впервые прослежена история возрождения и развития русского театра абсурда от середины XX - до начала XXI вв. При этом выделены и рассмотрены две ветви, два типа в развитии драмы абсурда: условного, формально-игрового, диегетического типа (А. Амальрик, Д. Пригов, В. Сорокин, братья Пресняковы) и драмы абсурда в миметическом модусе (А. Вампилов, Л. Петрушевская, Н. Коляда), а также их «переходные», или гибридные формы (Н. Садур). Впервые исследована драма абсурда А. Амальрика, забытой фигуры отечественного андеграунда. В свете эстетики и поэтики абсурда осуществлена новая интерпретация целого ряда произведений, как уже изученных, так и не привлекавших внимание литературоведов. Предложен новый опыт сравнительно-типологического исследования произведений западноевропейской и русской драмы абсурда, поэтики абсурда в творчестве Д. Хармса и в «новой драме» бр. Пресняковых.

Теоретическая значимость работы состоит в опыте типологии отечественной драмы абсурда, определении своеобразия принципов, приемов, функций абсурда, обусловленного художественными направлениями исторического развития литературы (авангард, модернизм, постмодернизм, постпостмодернизм).

Практическая ценность диссертационного исследования заключается в возможности использования результатов работы в курсе истории русской литературы XX века в вузах, в спецкурсах и семинарах по изучению русской драматургии, теории и истории театра абсурда.

Апробацией работы являются выступления на международных научных конференциях в Новосибирске (НГУ, 2003), Тюмени (2007), всероссийских -Барнауле (БГПУ, 2003), региональных - Барнауле (АлтГУ 2002), межвузовских -Бийске (2002, 2003, 2004). По теме диссертации опубликовано восемь статей, в том числе одна - в издании, рекомендованном ВАК.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Историко-теоретическое изучение драматургии русского авангарда и западного театра абсурда представило достаточное описание эстетических принципов и приемов поэтики абсурда, которое послужило основанием для дальнейшего исследования их исторической динамики и трансформации в русской драматургии второй половины XX - начала XXI вв.

2. Первым значительным опытом возрождения и создания отечественного театра абсурда стала драматургия А. Амальрика, творчество которого, несмотря на под-

ражательный характер, выявило своеобразие русской абсурдистики и определило развитие типа условной, формально-игровой поэтики абсурда, включило русскую драму в мировой контекст позднего модернизма, расширив ее тематический и концептуальный дискурс.

3. Более продуктивной и востребованной в отечественной театральной традиции стала поэтика абсурда в драматургии А. Вампилова, синтезировавшего некоторые принципы драмы абсурда С. Беккета («синтез абсурда и поэзии») с традициями народной смеховой культуры (анекдот, фарс), не нарушая миметического модуса реалистической драматургии.

4. Традиция поэтики абсурда Вампилова была развита в драматургии «новой волны» 1980-х - начала 90-х годов. Переходной формой к постмодернистской драме стали пьесы Н. Садур, которая использовала в создании абсурдной картины мира и абсурдного героя мифопоэтику, фантастику, «мистический гротеск».

5. Новую технику абсурда на основе деконструкции текста, языка, интертексту-апыюсти и психоанализа предложили концептуалисты Д. Пригов и В. Сорокин, решая задачи ремифологизации концептов советской культуры.

6. Трагифарсы бр. Пресняковых, развивая традиции абсурдизма обэриутов (Д. Хармса), в то же время демонстрируют этап постпостмодернистской и «постабсурдной» эстетики, проявляющейся в пародийном развенчании литературы русского постмодернизма и переориентации функции абсурда на конструктивную логику «доказательства от противного».

Структура п содержание работы продиктованы сформулированными целью и задачами настоящего исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 174 источника.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, степень её разработанности, обозначаются цели и задачи исследования, указывается теоретическая и практическая значимость диссертационного сочинения, обосновывается методология.

Первая глава ««Театр абсурда» первой половины XX века и русская драма 60-70-х гг.» состоит из трёх параграфов.

В первом параграфе «Эстетика абсурда в историко-теоретическом освещении» рассматривается эстетика абсурда в русском авангардном театре начала XX века (футуристический театр и театр обэриутов) и западном театре абсурда 50-х годов.

Для западной драмы 50-х годов ключевыми становятся идеи философии экзистенциализма об абсурдности бытия и бессмысленности существования человека, что находит отражение в разрушении, «опустошении» драматического образа. Для героя этой драмы характерно отсутствие психологизма, индивидуальных черт, конкретности, трансформируемость, взаимозаменяемость; он освобождён от социальных и исторических связей. Действие драмы часто строится вокруг проблемы коммуникации, демонстрируя обесценивание, разрушение и раздробленность языка. Это театр ситуаций, а не событий, что обозначено отсутствием

чётко обозначенного сюжета и конфликта; движение отождествляется со своей противоположностью - статикой. Композиция сюжета, как правило, кольцевая, что отражает бессмысленность и тщетность человеческих усилий. Пространство и время, определяющие параметры бытия, теряют свое привычное содержание: время утрачивает обязательную хронологическую последовательность, пространство - конкретность. Западный театр абсурда опирается на традиции итальянской комедии, в нём находят выражение такие её черты, как буффонада, клоунада, гротеск, а также масочный характер персонажей. Что касается жанров, то основной чертой является соединение комического и трагического пафоса, то есть так называемая жанровая диффузия.

В русском авангарде начала XX века (футуристический театр и театр обэриутов) проявляются сходные черты с западной драмой абсурда. На уровне сюжетно-композиционной организации текста так же находит выражение отсутствие причинно-следственных связей, детерминизма действия: текст организован по способу деконструкции, что обозначено в «осколочности» сюжетных фрагментов и алогизме их соединения. Пространственно-временные координаты оказываются сдвинуты или вообще отсутствуют, часто осуществляется реверс времени или реверс реверса времени. Персонажи лишены психологизма, схематичны, напоминают кукол, марионеток, представляют собой обобщённые типажи. Однако в пьесах футуристов антиперсонаж, абстракция противопоставляется существу гармоничному, что утверждает одновременно значительность человеческой личности, в драматургии обэриутов «положительных» персонажей» нет: абсурден мир и абсурдно бытие человека.

На языковом уровне используются такие способы абсурдирования языка, как фонетическая заумь, свободное словоупотребление и производное сочетание, переделка слов, их разлад, трансформация, тавтологические сравнения и оксюмо-ронная тавтология. У обэриутов эксперименты с языком не средство достижения определенного типа гармонии, как у футуристов, а демонстрация пустоты, «трагедии» языка, отражение экзистенциального кризиса (как и у западных абсурдистов).

В русском авангардизме широко используются смеховые приёмы творчества: клоунада, принцип балагана, эксцентрика. Абсурдизм находит выражение в деконструкции жанров: соединении реалистической мелодрамы, комедии, трагедии в одном произведении. Для театра футуристов и обэриутов характерно осмысление серьезных вопросов человеческого бытия при помощи контрастирующих с содержанием жанровых форм.

«Театр жестокости», предвосхитивший абсурд на западе, основывается на идее освобождения подсознания от оков разума, что достигается за счёт сгущения сценических приёмов и элементов. Основная цель — подвергнуть зрителя эмоциональному шоку, катарсису. Этот театр практически отказывается от текста как такового и демонстрирует особый язык театра: «физический» или «пространственный», где определяющими становятся конкретные знаки, которые и необходимо разгадать зрителю. Он сближается с народным зрелищем, актуализируя его ритуальную, мифологическую суть.

Во втором параграфе «Первый русский театр абсурда: А. Амальрик» рассматриваются приёмы абсурда в драматургии А. Амальрика на примере таких

его пьес как «Моя тётя живёт в Волоколамске» (1963-64-66), «Четырнадцать любовников некрасивой Мэри-Энн» (1964), «Восток - запад» (1963), «Сказка про белого бычка» (1964), «Конформист ли дядя Джек?» (1964).

Первым стремлением А. Амальрика было преодоление общепринятых представлений об искусстве за счёт расширения сферы смысла, освоения и вовлечения в культуру явлений социально табуированных и непристойных. Поэтому во всех его пьесах, как правило, развёртывается три тематических пласта: разветвлённая агентурная сеть госбезопасности («каждый третий - осведомитель»), порождающая атмосферу всеобщей подозрительности, страха, оборотничества; сексуальная свобода, вплоть до всякого рода половых девиаций (что давало основание советской критике говорить о «порнографии» его пьес); насилие, жестокость, убийство, разработанные в стилистике «чёрного юмора».

Пьесы А. Амальрика, как и у западных абсурдистов, большей частью, одноактные, без сюжета как причинно-следственной цепи событий. Это ряд сцен, сменяющих друг друга с появлением нового действующего лица.

В первой ранней пьесе «Моя тётя живёт в Волоколамске» приёмы абсурда нарочиты и явно носят заимствованный характер. Так, в название вынесено лицо, которое на сцене не появляется и в действии не принимает участия. Подобная дисфункционализация заглавия отсылает к «Лысой певице» Э. Ионеско, к нему же восходит и абсурдная дезорганизация времени.

Проблема утраты советским человеком способности личностной самоидентификации в условиях тотального коллективизма и социальной унификации является в пьесе ведущим мотивом, который последовательно развивается от списка действующих лиц до финала во всё более и более абсурдных формах. Никто из персонажей, обозначенных в афише пьесы, не имеет личного имени, а включение в её состав аллегорических фигур и «кошки профессора» означает неразличимость маски и живого лица, несущественность человеческого самоопределения.

В пьесе «Сказка про белого бычка» откровенно освещается проблема заторможенного, замедленного развития естественных половых чувств, вследствие суровых моральных запретов, налагаемых на эту область, и умолчаний в идеологии и литературе, сопровождаемых романтизацией, наивной идеализацией любовных отношений, закреплявшихся в системе языковых «трафаретов». Это, в свою очередь, порождало крайний инфантилизм, застенчивость молодых людей, что и стало предметом осмеяиия средствами абсурда.

В одноактной пьесе «Четырнадцать любовников некрасивой Мэри-Энн» сексуальные откровения персонажей вписываются в новый мотив, который становится ведущим - всеобщее доносительство и страх репрессий. Автор использует приём параллельного монтажа: сталкивает любовно-романтический дискурс с репрессивным, достигая комической профанации и того и другого.

Те же художественные принципы абсурда в построении действия, в разработке персонажей используются А. Амальриком в пьесе большого формата - в 3-х действиях - «Восток - запад». Эта пьеса показывает направление поисков художника к синтезу жанровых элементов эротического фарса, политического скетча и философской притчи, объединяемых на основе ирреализма в формах абсурда, фантазии, мифопоэтики, хотя, на наш взгляд, этот синтез не получил пока достаточно органичного художественного воплощения, сама заявка была

весьма перспективной, предвосхищая подобный синтетизм в литературе русского постмодернизма.

В сатирическом фарсе «Конформист ли дядя Джек?» (1964) А. Амальрик издевается над диссиденствующей в кухнях интеллигенцией 60-х годов, радикализм которой, по большей части, носил эпигонский и конформистский характер. Пародируя критический дискурс как официального, так и неофициального толка, А. Амальрик использует хорошо уже им отработанный приём смешения реплик из несовместимых речевых зон: бытовой, научной, художественной, политической, низкой, высокой и т. д. в общем речевом потоке полилога.

В целом же соединение абсурда и гротеска восходит больше к эстетике русского авангарда, чем к западному театру абсурда. И именно в развитии этой традиции Амальрик предвосхитил русский постмодернизм.

В своих драматургических экспериментах А. Амальрик, в основном заимствуя художественные идеи и технику западного театра абсурда, редко поднимается при этом до философских универсалий, концептуальных формул существования человека, его отношения к миру и мира к нему. Его первый учитель Э. Ионеско ставит в центр философскую проблему - проблему бытия вообще. А. Амальрик же чаще всего «склоняет» поэтику абсурда на отечественные нравы, в его пьесах отразились взгляды на советскую культуру, идеологию, а также на значимость и судьбу личности в государстве. При этом, как это свойственно подражателям, А. Амальрик неизменно преувеличивал функционирование абсурдных образов в художественной системе целого.

Тем не менее, именно А. Амальрик создал, действительно, первый авторский театр абсурда. Пользуясь новаторской техникой, А. Амальрик одним из первых, подобно западным абсурдистам, начал работу по деидеологизации русской речи, раскрепощению человека от запретов и табу, налагаемых на естественное человеческое развитие догматами советского морального кодекса, одним из первых остро и обнаженно поставил проблему «совка» как существа, утратившего способность личной самоидентификации, восстановил ценность изображения человека в его духовной и психофизической органике, включая психоаналитический аспект.

В третьем параграфе «Художественные принципы абсурда в драматургии реалистического типа: А. Вампилов» рассматриваются его одноактные пьесы «История с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом», а также проводится сопоставительный анализ «Утиной охоты» с «Последней лентой Крэппа» С. Бек-кета.

Уже одноактная пьеса «Двадцать минут с ангелом» (1963) и затем «История с метранпажем» (1968) показывают опыт освоения драматургом техники абсурда. Однако в отличие от А. Амальрика, А. Вампилов идёт более продуктивным для русской культуры путём соединения традиций отечественного комизма Н. Гоголя, А. Чехова, М. Зощенко, в произведениях которых, как утверждают современные исследователи, достаточно абсурдных ситуаций и героев, с идеями абсурдизма XX века.

В отличие от «Ревизора», «Носа» или «Смерти чиновника», где интригу истории создают отношения с «лицом» (частью лица, обретающей функцию знака лица), мнимым или реальным, в «Истории с метранпажем» Вампилова паниче-

ское смятение чиновника вызывает не «лицо», а слово. Само лицо - метранпаж -Потапов в развитии действия не участвует. А. Вампилов вступает в эпоху тек-стуализации мира и отношений с ним человека, в область господства симулякров, по концепции постструктуралистов. В качестве такого симулякра выступает слово «метранпаж»: «обрастая» разными смыслами, значениями, оно наделяется властью, задает реальность, становится основой, «пружиной» действия, «разыгрывается» в ситуацию. Каждая его новая «маска» - знак, условный сигнал к поведению персонажей. Основной приём театра абсурда - игра значениями слова, его карнавализация, языковая полисемия становится «действообразующей».

В то же время условно-игровые приёмы риторико-семантического плана как «действообразующие» у А. Вампилова не обнажены и не исчерпывают состава действия, как это нередко происходит в пьесах западного «театра абсурда». Фабула пьесы в миметическом модусе натурализует и последовательно развёртывает ситуацию, обыгрывающую фамилию героя «Калошин», ассоциируемую с фразеологизмом «сесть в калошу». Следуя жанровому определению «анекдота», А. Вампилов насыщает действие фарсовыми сценами: «безумный» Калошин в постели Виктории, явление жены, затевающей свару из-за «измены» мужа и призывающей «на помощь» своего любовника. Но фарсовая эксцентрика редуцируется драматическими коллизиями, психологической выразительностью исповедальных монологов героя, которые переводят пафос действия в трагикомический модус.

Иной смысловой акцент во второй одноактной пьесе, которая строится на серии абсурдных (в значении логического противоречия) ситуаций. Нарушение логики создаёт не чудесное появление «доброго» Хомутова со ста рублями, а неожиданная, с точки зрения логики, реакция на «добрый» поступок: нуждающиеся привязывают «спасителя» к спинке кровати и с пристрастием пытают его об «истинных» мотивах поступка. Признание создаёт новый излом «естественной», то есть нравственной логики: Хомутов, не помнящий родства, не осуждён, не отвергнут, напротив, став таким, как все — не «вором», не «ангелом», не «психом», -он освобожден, обласкан сочувствием, пониманием. «Помощь» его принята, вино на столе, хмельной загул продолжается, возвращая финал к началу истории; хаос растёт, включая в своё пространство мнимых своих противников - Хомутова, Васюту, Базильского.

Таким образом, А. Вампилов, не выходя за пределы реалистического мимесиса, не педалируя условные приёмы отчуждения или остранения, тем не менее, воспроизводит одну из предельных ситуаций абсурдистской литературы. Во-первых, он изображает людей, которые, обитая внутри хаоса, не ощущают его, осваивают его как «нормальное» состояние, углубляя соответствующими действиями и способствуя его экстериориоризации.

Во-вторых, А. Вампилов открывает, вслед за западными абсурдистами, в качестве условия «нормального» существования в хаосе и его невосприимчивости безпризнаковость мира, где нет ни добра, ни зла, мира господства заурядности, усреднённости, одинаковости. Мир, где «страшное» - не преступление, не «чертовщина», а отсутствие денег. То есть в «денежном выражении» довлеет неопределённость, безпризнаковость существования. И тогда самым страшным, действительно страшным, оказывается момент осознания ненормальности своего су-

ществования в ненормальном мире. Для героев А. Вампилова невыносима сама возможность иного мира, где есть добрые и злые, обыкновенные и необыкновенные, правила и исключения, Бог и сатана, даже призрак этой возможности пугает, раздражает, приводит в ярость. С устранением «признаковое™», «отмеченности» явления восстанавливается «нормальность» хаоса.

Эта идея получает трагикомическое воплощение преимущественно благодаря внешней, по сути, «вненаходимой» позиции автора, так как положительный признак Хомутова, с чувством облегчения сбросившего «хомут» своего сыновнего греха, так же, как и Фаины, быстро разочаровавшейся в своих идеалах, оказывается мнимым. В авторских обстановочных, жестовых, психологических ремарках акцентируется «беспорядок», ненормальность изображаемого мира, в авторском названии утверждается момент истины и возможность чуда, а в указании на его скоротечность - «двадцать минут» - заключается трагический пафос.

Более ощутимо влияние западного театра и, прежде всего, драмы абсурда, но в его более «мягком» пластическом варианте, в последний период творчества А. Вампилова.

Сравнительный анализ «Утиной охоты» и пьесы С. Беккета «Последняя лента Крэппа» (1957) позволяет увидеть как движение А. Вампилова к концепциям западных парадоксалистов, так и своеобразие их реализации в русском варианте, ставшее перспективным для отечественной драматургии.

Как у С. Беккета, так и у А. Вампилова действие развёртывается по параболе из настоящего в недавнее прошлое, затем - более отдалённое, охватывая, по сути, весь жизненный путь главного героя.

И в пьесе С. Беккета, и в «Утиной охоте» на сцену выводится само экзистенциальное существование человека. Действующее лицо в единственном числе превращает пьесу С. Беккета в театр одного актёра. То же у А. Вампилова: Зилов

- единственное реальное действующее лицо практически на протяжении всего действия пьесы. Остальные персонажи, заявленные в афише, появляются в оней-рическом пространстве-времени - в воспоминаниях и видениях Зилова. Но, в отличие от пьесы Беккета, воспоминания в «Утиной охоте» (ретроспективный план)

- материализованные, инсценированные.

В пьесе А. Вампилова находит выражение один из основных приемов драматургии С. Беккета: стремление к избавлению от слова. В «утрате» героем слова обозначена его духовная немота перед открывающейся абсурдностью реальности. В то же время безответность, молчание окружающего мира в пьесе А. Вампилова (телефонные звонки без ответа, молчание в трубке в ответ на реплики) знаменуют взаимную глухоту, разобщение современников.

Кроме того, сама по себе абсурдная, противоречащая логике зрелища, сценическая немота и неподвижность героев, замещение оппонентов техническими средствами трансформации речи (телефон, радио, магнитофон) отражает абсурдное состояние современного мира, в котором живое человеческое общение замещается техническими суррогатами, изолирующими, унифицирующими, омертвляющими человека.

Как и у С. Беккета, в пьесе А. Вампилова находит выражение характерная манера театра абсурда - «опрокинутая» театрально-зрелищная специфика: невидимое действие (движение за сценой) и видимое бездействие, неподвижность

героя на сцене. Световые приёмы у обоих драматургов эксплицируют аксиологию жизненного пути героя: жизнь в воспоминаниях, в прошлом оказывается ярче, светлее, богаче, чем одинокое, тёмное, безрадостное существование в настоящем, которое выступает как итог утраты истинных ценностей.

Пренебрежение онтологией как естественным исполнением родовоспро-изводящих, жизнетворящих функций обусловило конечное существование как живого трупа для героя С. Беккета и для героя А. Вампилова.

Крэпп, желая прожить безгрешно и безмятежно райскую жизнь, подавляет свои естественные влечения, и тем самым обрекает себя на бесполезное, горькое существование. Зилов, в отличие от героя С. Беккета, не ограничивает себя ни в чем. Разрешая себе всё, не имея никаких моральных, нравственных ограничений, герой А. Вампилова доводит собственную свободу до абсурда, превращая жизнь в игру. Однако действия Зилова направлены, так же как и у Крэппа, на разрушение всех связей, удерживающих, закрепляющих его бытие в этом мире, а не на созидание. Но если герой С. Беккета разрушает связи сознательно, в стремлении разорвать всё, что удерживает его в абсурдности бытия в мире, то отсутствие будущего у Зилова вызвано его легкомыслием и равнодушием.

Таким образом, А. Вампилов продолжает начатый С. Беккетом анализ человека через дефиницию «опустошения», производимого разрывом основополагающих связей между ним и миром.

В отличие от пьес А. Амальрика драматургию А. Вампилова, нельзя назвать театром абсурда. Его миметическая стилистика, по сравнению с диэгетиче-ским письмом абсурдистов, достаточно традиционна. Между тем его драматические произведения нельзя назвать и «пьесами с элементами абсурда» (так определяет А. Кургатников особенности поэтики вампиловской и «поствампиловской» драмы). Действительно, А. Вампилов не разрушает логику мышления человека, он изображает утрату способности разума к самосознанию, к осмыслению человеком своего «бытия-в-мире». Сам мир в пьесах А. Вампилова сохраняет свои онтологические основания. Драматург изображает разрушенный нравственный космос, веками строившийся русской культурой, что порождает странные парадоксально вывернутые наизнанку характеры и ситуации. Абсурд, не выраженный у Вампилова достаточно широко и последовательно на уровне приёмов, тем не менее включён в концептуальное пространство художественного мира.

Согласно разделению драмы абсурда на два аспекта, которое выдвинул М. Эсслин, драматургия А. Амальрика относится к пародийному или сатирическому аспекту: в ней человек рассматривается во взаимосвязи с социальным положением, в историческом контексте. Драматургия А. Вампилова, в большей степени, соответствует второму, «более позитивному» аспекту, так как подходит к более глубоким пластам - к абсурдности самого существования человека в мире.

Путь А. Вампилова в развитии поэтики абсурда на русской почве был продолжен в драматургии «новой волны» конца 1970- 80-х гг.

Вторая глава «Динамика развития поэтики абсурда в «переходную» эпоху отечественной культуры» состоит из трёх параграфов. В первом параграфе «Метафизика абсурда в драматургии Н. Садур» рассматриваются её пьесы «Ехай», «Суки, черти, коммунальные козлы», «Красный парадиз» и «Морокоб».

Если в «Чудной бабе» (1982) Н. Садур доминируют гротеск и фантастика, то доминанту поэтики другого ряда пьес в её театре определяет абсурд. Начинает этот ряд пьеса «Ехай» (1984), написанная в стиле «Провинциальных анекдотов» А. Вампилова.

В этой пьесе, следуя за А. Вампиловым, Н. Садур остаётся в рамках запоздалого в России модернизма, а две одноактные пьесы 1988 года «Красный парадиз» и «Морокоб» представляют радикальный переход к постмодернистской поэтике.

Макароническое название первой - «Красный парадиз» - выражает пародийную тактику текста, направленную на социальную утопию, представленную далее как шизоидный бред персонажа.

Образы времени и пространства в пьесе Н. Садур, развивая темпорально-топонимические концепции западных абсурдистов, включаются в постмодернистскую деконструкцию и децентрализацию картины мира. Так, в пределах места действия - «генуэзской крепости» в Крыму - время-пространство утрачивает логику, бесконечно трансформируется, принимая приметы и облик далёких исторических эпох и народов от древних «аланов», «скифов», арабов, татар до «большевиков», «фашистов», «совков» - «Вот история человека через все века».

Поэтика абсурда в пьесе отмечена включением в пародийное поле интертекста фольклорных сказочных мотивов: образ Хозяина, появляющегося в сокровищнице башни, отсылает к арабской сказке об «Али-Бабе и сорока разбойниках», под которыми подразумеваются все, кто когда-то грабил караваны на богатых торговых путях Крыма; Таиса, обернувшаяся Хозяйкой, переодевающаяся в драгоценные одежды, называет своё отчество - «Алановна», что соотносит её с древними народами, в то же время ее образ ассоциируется с Хозяйкой Медной горы из уральских сказов П. Бажова. Главный же архетипический мотив волшебных сказок, связанный с ритуалом инициации героя, организует в пьесе Н. Садур пародию на «прототипический сюжет» соцреализма.

Натурализация жестокого насилия, подразумевающего процесс «закалки» «настоящего» советского человека, отличает постмодернистскую эстетику абсурда от техники западных абсурдистов середины века, возрождая в то же время эстетику «чёрного юмора» обэриутов. Кроме того, приём натурализации садизма сближает манеру Н. Садур с «письмом» В. Сорокина до прямых аналогий. Но, если В. Сорокин в развитии этого приёма движется от поэтики абсурда («Заседание завкома») к миметическому аффекту воздействия на читателя («Настя» и др.), то Н. Садур усиливает технику «отчуждения», последовательно осуществляя пародирование соцреалистического «протосюжета» в рамках диегезиса.

Характерный для театра абсурда середины века приём трансформации персонажей принимает у Н. Садур характер постмодернистской техники цитатной «гибридизации» образа. При этом, как справедливо замечает М. Липовецкий, происходит не столько демифологизация советских мифов, сколько их ремифоло-гизация.

В абсурдном дискурсе пьесы Н. Садур древние мифы, с одной стороны, разоблачают именно мифическую природу советских идеалов и идеологем, с другой - вскрывают архетипическое, бессознательное в их содержании.

Особенность композиции сюжета пьесы «Морокоб» в постепенном нарастании абсурдности происходящего, в движении от реального к ирреальному миру. Все происходящее в пьесе напоминает в своем алогизме сновидения, фантазии измененного сознания. Используется поэтика, характерная как для «театра жестокости», так и для театра обэриутов.

Пьеса Н. Садур «Суки, черти, коммунальные козлы» (1992) представляет попытку синтеза опыта мистико-фантастической драмы («Чудная баба») и экспериментальной поэтики рассмотренных нами пьес, причём синтеза на основе приёмов западного театра абсурда, что отражает, в свою очередь, эвристический метод драматурга. В то же время пьеса является переходной формой движения драматурга к постмодернизму.

Эта пьеса подобна «драме ожидания» («В ожидании Годо» С. Беккета), так как основным мотивом, объединяющим все картины, является мотив ожидания главной героиней Верочкой Кособоновой героя-брата, который, как и Годо, не только не появляется до конца действия, но и не существует, созданный воображением героини по образцам советских литературных мифов о «неизвестных героях». Именно с ним героиня связывает перемены в своей судьбе и судьбе окружающего мира.

Действие пьесы, если опираться на терминологию Ж. Делёза, напоминает «опустошающие серии» беккетовской драмы, то есть представляет собой совокупность изменчивых состояний практически одних и тех же ситуаций. Повторяемость, «серийность» создаёт ощущение остановившегося времени, замкнутости бытия на себе самом, что отмечено отсутствием указания на временную дистанцию между событиями первого, второго и третьего действий.

Безысходность и безнадёжность ожидания перемен находят выражение в конструкции пьесы: второе действие является зеркальным, перевёрнутым отражением картин первого в том же порядке. Повторы тех же эпизодов позволяют обнаружить некие странные изменения персонажей и ситуаций, усиливающие впечатление абсурда происходящего.

Утрата способности к межличностной коммуникации - ведущая тема театра абсурда - выступает здесь как следствие принудительного коллективизма в быту и в труде.

Двойственность финала («чудо» явления из пламени дедушки Алёши, который забирает мальчика «к Отцу», может служить и знаком «присутствия Бога» и пародией на «Бога из машины» в античной трагедии) отвечает общему характеру эклектики в пьесе Садур, основу которой составляет стилистика так называемой «чернушной» прозы 1980-х годов, где изображалась отвратительная изнанка периферийных, «теневых» зон социального мира в сочетании с жертвенным сопротивлением этой среде главных героев. Образы и мотивы прозы этого направления Н. Садур «опрощает» и «остраняет», преобразует в символы и метафоры в технике театра абсурда 60-х, одновременно осваивая принципы русского постмодернизма: деконструкцию образа человека и картины мира, пародийное осмеяние «культурных языков», безуспешность «диалога с Хаосом» (М. Липо-вецкий) и т. д. Не имея органического единства, пьеса Н. Садур представляется экспериментальным полем, переходной формой, не отражающей ни определённого жанрово-стилевого типа, ни индивидуальной манеры драматурга.

Промежуточное положение между модернизмом и постмодернизмом проявляется в том, что деконструкция не затрагивает у нее структурных уровней нарратива, сохраняющего элементы речевой связности, сюжетной динамики и характерологии. Причудливая форма мозаичной смеси натуралистических и эзотерических, литературных и фольклорных, рациональных и обцессивных, культурных и ненормативных дискурсов, представляет, с точки зрения традиционного письма, абсурдный текст, содержанием которого является абсурдная картина мира. В целом - это «темная метафора», зашифрованное эзотерическое послание, возвещающее о наступившем конце света. В этом смысле Н. Садур наиболее активно осуществляет ремифологизацию культуры, создавая новые искусственные мифы из осколков, фрагментов различных традиционных мифологий.

В технике абсурда Н. Садур применяет уже известные приемы западного театра абсурда: логические противоречия в языке персонажей, «глухой диалог», натурализованная метафора, клоунада, марионеточность персонажей и пр. - и новые, разработанные в рамках интертекстуальности: цитатная гибридизация персонажей, речь-«центон», аллюзивный коллаж и др. В то же время использует натурализацию жестокого насилия над телом человека, что отличает постмодернистскую эстетику абсурда от техники западных абсурдистов середины века.

Представляя собой эклектическое образование, драма Н. Садур не укладывается в известную типологию драмы абсурда П. Пави, так как не является ни сатирической, ни нигилистической, сохраняя положительные образы нравственной сентенции, идеологические ретроспекции, так же как не принадлежит и к третьему виду драмы, в которой абсурд является структурным принципом отражения вселенского хаоса, так как причины этого абсурда и социальные, и культурологические, и сугубо метафизические.

Второй параграф «Абсурд «концептов» в пьесах Д. Пригова и В. Сорокина» посвящен рассмотрению поэтики абсурда в пьесах концептуалистов.

Д.А. Пригов в «Пятьдесятой азбуке» (1985) пародийно обыгрывает советскую идеологизированную действительность, опираясь на приемы поэтики абсурда. В пьесе абсурдно переиначиваются основные элементы традиционной драмы: слово и жест отчуждаются от субъекта речи; реплики действующих лиц не образуют диалога, являющегося главным носителем воспроизводимого действия в драме; нет декораций, оформляющих художественное пространство. Таким образом, нарушается главный принцип театра - принцип единства слова, жеста, действия, музыки, декорации, что разрушает привычные связи в коммуникативном процессе: автор - текст - реципиент. Тем не менее, используя элементарные единицы языка «азбуки» и элементарный принцип организации континуума - порядковые числа, Д. Пригов воспроизвел «концепцию» абсурдной истории человечества в ее трагично-личностном аспекте. Во внешнем хаосе действия пьесы конспективно обозначен план: зарождение, развитие и крах советской идеологии. Гипотетическим сюжетом пьесы является история целого поколения (генерации) советского народа; история постепенного уничтожения личности коллективным «все» в советском государстве, ее воскрешение в годы перестройки, дальнейшее разрастание «я» в борьбе с «другими» до абсурдной противоположности: уничтожены «все» - осталось только «Я».

Название пьесы В. Сорокина - «Дисморфомания» (1990), то есть влечение, стремление к разрушению формы, отражает суть концептуализма, с точки зрения которого, искусство обретает возможность реализовать свой семиотический потенциал и осуществить свою культурную миссию, только будучи освобожденным от «морфологии» и формотворчества. Учитывая то, что художественное произведение для концептуалистов - способ демонстрации какого-либо понятия («изменение», «порядок», «пустая форма»), «дисморфомания» является концептом данной пьесы и принципом дезорганизации ее текста. В конкретно-содержательном плане пьесы «дисморфомания», кроме того, подразумевает осуществляемую в ней деконструкцию классического текста - шекспировских трагедий «Гамлет» и «Ромео и Джульетта». Демонтаж классических текстов В. Сорокин производит посредством их гибридизации путем инверсий и стяжения текста оригинала.

Важнейшее свойство концептуалистской эстетики - установка на объективацию изобразительного языка, на освобождение его от задач выражения индивидуальности художника - находит выражение в отказе от традиционных форм художественной выразительности и доводится до логического предела разрушением границ между своим и «чужим» словом, между художественным и нехудожественным. Пародийный аспект интертекстуальности включает обязательный момент автопародии.

В. Сорокин заменяет художественный текст научным медицинским дискурсом, соединяя его с театральной пантомимой, изображающей в то же время реальную процедуру приема больных в психиатрической клинике. Но «чужой» научный дискурс выполняет в тексте В. Сорокина художественно-эстетические функции, так как пародирует основные принципы литературы постмодернизма: деконструктивизм и интертекстуальность.

Рассмотренные пьесы демонстрируют опыт использования формально-игровых принципов и приемов театра абсурда, абстрагированных, очищенных от каких-либо пластических, «жизнеподобных» средств изображения. В создании абсурдных драматических текстов концептуалисты адекватно реализуют постмодернистскую эстетику деконструкции, пародирующей интертекстуальности, аннигиляции референтной информативности текста и усиления его агрессивности по отношению к реципиенту.

В третьем параграфе «ОБЭРИУ и «постабсурдная» драма братьев Пресняковых» проводится сопоставительный анализ повести «Старуха» Д. Хармса и пьесы Пресняковых «Половое покрытие», а также рассматривается пьеса Пресняковых «Приход тела».

Братья Пресняковы наиболее успешно развивают условный, формально-игровой тип драмы абсурда, реализуя эстетику абсурда «конца русского авангарда» в творчестве обэриутов. Кроме того, драматургия Пресняковых является особенно успешной попыткой вернуть абсурду в «постабсурдной» ситуации его сме-ховую природу. Так, развёрнутая презентация действующих лиц в афише пьесы «Приход тела» (2000) напоминает тексты балаганных «дедов-зазывал» в русском ярмарочном фольклоре с их пейоративно-комической экспрессией, а открывающая пьесу пространная обстановочная ремарка, аналогичная ремарке в «Провин-

циальных анекдотах» Вампилова, так же отсылает к фарсу и анекдоту как народным смеховым формам.

Абсурд в «Приходе тела» выступает не только в форме алогичного, невероятного, ненормального, но и в виде чудовищного. В отличие от русских (русский авангард) и западных абсурдистов («Носорог»), где вторжение чудовищного в мир человека вызывает ответное отторжение, вплоть до его изгнания, превращения, исчезновения, в пьесе Пресняковых чудовищное, не утрачивая своей омерзительности, мирно сосуществует с «нормальным» на «равных правах», отчуждаемое только на уровне авторской позиции как «вненаходимой» по отношению к абсурдному миру. То, что не замечается персонажами, отмечено и остране-но автором. В этом нам видится отказ «постабсурдного» театра от апокалиптики, с которой всё-таки абсурдисты ХХ-го века связывали надежды на очищение от чудовищ и обновление мира.

Серия зверских насилий в пьесе Пресняковых, в отличие от концептуализма В. Сорокина, В. Ерофеева или «неонатурализма» «новых» драматургов, не носит, по верному замечанию М. Липовецкого, какой-либо «идеологической подоплёки», представляя, как у западных абсурдистов, универсальный принцип теперь уже «постабсурдного» мира, где само насилие, лишённое каких-либо мотиваций, демонстрирует инерционный, энтропийный характер. Эту инертность насилия Пресняковы отчуждают комизмом автоматических действий персонажей в пьесе, возведённых в степень дурной бесконечности, оборачивающейся абсурдом.

В пьесе «Половое покрытие», написанной в один год с «Приходом тела», «мёртвое тело» так же оказывается главным героем действия. Эта пьеса Пресняковых особенно явно демонстрирует обращение отечественной драмы абсурда к своим истокам - эстетике абсурда обэриутов. Сравнительный анализ текста «Полового покрытия» с его претекстом позволяет проследить историческую динамику художественных принципов абсурда.

Автореференциальный сюжет в повести Д. Хармса, эксплицируемый как борьба авангарда с мёртвым наследием классической культуры, подсказывает тот же аллегорический ход интерпретации абсурдной суеты с «мёртвым телом» в пьесе Пресняковых. Но развитие этого сюжета получает противоположное, по сравнению с Д. Хармсом, смысловое направление.

Меняется представление о самом творческом процессе. Д. Хармс в автопародийном ключе натурализует традиционные метафоры «творческих мук», «вдохновения», «воплощения» живого духа в «мёртвое тело» текста. Пресняковы пародируют приёмом доведения до абсурда творческое поведение современных «арт»-художников («поп-арт», «соц-арт», «видео-арт» и пр.),-для которых существеннее «мук» и «вдохновения» современные технологии и имитации.

Как и у Д. Хармса, в пьесе Пресняковых происходит отчуждение живого творческого процесса и его субъекта в «мёртвое тело» текста. Но у Д. Хармса душа скриптора, пройдя путь земных мытарств и освободившись от «мёртвого тела» текста, - живая, бессмертная, воспаряет к небу и Богу. У Пресняковых отделения души от тела не происходит. «Тело» тащится по «этажам» земного бытия, проживая общую с душой «юдоль». В новой мистерии снимается дуализм тела и души, ставится под сомнение само наличие последней. Поэтому и главная

проблема различения живых и мёртвых, в решении которой основным инструментом у Д. Хармса становится абсурд, у Пресняковых не играет существенной роли.

Другой вариант интерпретации - инверсия хармсовского дуализма души творца/тела текста. У Пресняковых душа, отнятая текстом, душа текста противопоставлена бездушному телу творца. В пользу этой версии говорит идея терапевтического эффекта «психодрамы» как универсальной «фрейдовской» концепции искусства. В финале выясняется, что «письма» Николая, как и «стихи», сочиняемые афроамериканкой, являются ничем иным, как сублимацией фобий, «игрой», освобождающей психику от «травм».

В этом смысле и сам текст пьесы оказывается такой же «психодрамой» для терапии её авторов. Десакрализованная психоанализом «мистерия» включается в автореференциальный сюжет, развёртывающийся в полном согласии с психоаналитическим диагнозом постмодернизма И.П. Смирнова, в чём явно сказывается гуманитарное образование братьев. Определение постмодернизма И.П. Смирновым как стадии «симбиоза» - желания вернуться в лоно матери - находит выражение в «письмах» героя к «маме». А «шизофрения» постмодернизма реализуется в абсурдной игре двойников. Андрей-Сашка, похожий на Николая, по сути, оказывается то ли его галлюцинаторным двойником, то ли его сочинённым образом, сублимирующим «психические помехи». Двойничество Игоря Игоревича обозначено его именем, «проигрывающим» симулятивные отношения между детьми-постмодернистами и отцами-классиками. Даже «мёртвое тело» получает своего двойника. Наконец, знаком авторефлексивного характера двойничества становится парная фигура авторов пьесы.

Таким образом, «Диалог с хаосом» Пресняковы ведут в буквальном, то есть вербальном значении, не прибегая к репрессивным мерам внешних («ревизоры») или высших («апокапиптика», «страшный суд») сил, доводя каждую ситуацию до логического конца, то есть абсурда, за которым следует её естественное «самоуничтожение». Так, самоуничтожается свадьба, вследствие логического приведения её значений как семейного союза, продолжения жизни, пиршественного изобилия (гости пьют литрами водку из «рогов изобилия») к противоположному - ссоре, разрыву союза Жениха и Невесты, погрому и «смертопобоищу». Три «товарища», прилагая невероятные усилия, чтобы уничтожить труп, растрачивают свои жизненные силы, мертвеют и самоуничтожаются. Наконец, Автор, прилагая, подобно своим героям, все силы для деконструкции и умерщвления «текста», так же самоуничтожается в то время, как «текст» обретает жизнь. В этом смысле происходит инверсия хармсовской абсурдной ситуации, демонстрирующая различие между модернизмом и постмодернизмом. У Д. Хармса Автор избавляется от «мёртвого тела» текста, у Пресняковых «оживающее тело» текста избавляется от мёртвого автора, пародируя «смерть Автора» постструктуралистов.

Пресняковы, концентрируя в своих трагифарсах опыт поэтики абсурда отечественной драмы в её авангардистском и постмодернистском вариантах, в то же время возвращают самому понятию и функции абсурда его первоначальный гносеологический смысл познания через логическое противоречие, доказательст-

во от противного или путём доведения до абсурда. Пресняковы наделяют абсурд смыслообразующей функцией.

Причём в такой «апогогической» функции, абсурдистика Пресняковых явно ориентирована на конструктивные стратегии современной отечественной культуры.

В заключении подводятся итоги исследования.

Путь русского театра абсурда не был эволюционным вследствие изломов отечественной истории XX века, поэтому на каждом этапе он как бы переживал заново своё рождение и развитие.

Прерванная традиция абсурдистской эстетики русского авангарда обусловила в середине XX века подражательный характер вновь родившегося театра абсурда А. Амальрика, который под влиянием Э. Ионеско, С. Беккета и других западных абсурдистов достаточно полно освоил технику западно-европейской «драмы парадоксов», расширив вместе с тем тематические границы изображения человека за счёт вовлечения в русскую культуру явлений социально табуирован-ных и непристойных: сексуальную свободу, половые девиации, насилие, жестокость, - разработанные в стилистике «чёрного юмора», с элементами психоанализа. В условиях советской цензуры опыт А. Амальрика не занял своего места в литературном процессе и не оказал какого-либо действия на развитие русского театра абсурда.

Поэтика абсурда развивается в драматургии А. Вампилова так же частично под влиянием концепций западного театра. В его драматургии формируется особый тип и направление развития драмы абсурда, в которой игровые и языковые приёмы не разрушают «миметической инерции» отечественной литературы и театра этого времени. В то же время и в условной, и в реалистической драме А. Амальрика и А. Вампилова абсурд не разрушал онтологических оснований языка, мира, человека, оставаясь в границах социально-нравственной проблематики своего времени, сохраняя гуманистический позитивный потенциал критики человека и его отношений с миром. А. Вампилов, развивая экзистенциальные идеи западного театра, использует абсурд в характеристике современного человека в условиях утраты смысла существования, вследствие его отчуждения от общества, истории, от самого себя, обусловленного, в отличие от западных концепций, революционным отторжением русского человека от коренных национальных традиций.

Более радикальную и нигилистическую позицию в критике человека и мира занимает критика русского постмодернизма в системе которого, с одной стороны, ужесточается абсурдная картина мира путём натурализации насилия, безумия, социального хаоса, что характерно для драмы вампиловской традиции (Л. Петрушевская, Н. Садур, Н. Коляда и др.). С другой стороны, возрождается и обновляется формально-игровая поэтика абсурда, включённого в новые стратегии деконструкции и демифологизации советской классической культуры в драматургии концептуалистов. И в том, и в другом случае русская эстетика и поэтика абсурда, продолжая активно развивать опыт западного театра абсурда, всё чаще обращается к истокам отечественной абсурдистской литературы футуристов и обэриутов и далее к опыту русской классики.

«Нигилистический абсурд» (по классификации П. Пави) проявляется в большей мере в рассмотренных нами пьесах Д. Пригова и В. Сорокина, но и они в какой-то степени дешифруются по логике концептуалистской критики советской системы. Здесь же и предельно осуществляется принцип «опустошения» посредством абсурда структуры человека и пространственно-временной материи мира и сцены. В целом же, следуя различению Ж. Делеза в театре С. Беккета героя «усталого» и «опустошённого», русская драма абсурда культивирует преимущественно тип «усталого» героя.

На изводе постмодернизма в начале XXI века существенно меняются стратегии и функции абсурда, развивающего в практике отечественного театра (братья Пресняковы) свои гносеологические механизмы, ориентированные на конструктивную критику постмодернистского нигилизма и утверждение истины мирового классического опыта через логическое противоречие и доказательство от противного.

Говоря о национальном своеобразии современного русского театра абсурда, следует отметить, что в последнем доминирует не столько философско-интеллектуальная стратегия, сколько, с одной стороны, пародийно-сатирическая, в соответствии с которой выявляется абсурдность социально-нравственных отношений человека и мира, утративших традиционные ценностные основания, с другой стороны, религиозно-мистическая, в соответствии с которой «абсурдность, противоречивость и парадоксальность преодолеваются актом веры», апо-калиптика признаётся в качестве онтологической предпосылки спасения и обновления человека. И в формальном, и в содержательном планах он скорее наследует традиции народной смеховой культуры и русской литературной абсурдистики Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, М. Салтыкова-Щедрина и русского авангарда. Западное влияние проявляется в основном на уровне заимствования техники абсурда, отдельных мотивов и образов, в большей мере, в развитии постструктуралистских идей деконструкции, интертекстуалыюсти, симулякров и пр., которые так же в русской драме абсурда обогатили, прежде всего, систему средств пародийно-сатирического плана, а в культурологическом аспекте способствовали не столько демифологизации культуры, сколько её ремифологизации - созданию новых искусственных мифов на основе контактов с классической культурой, фольклором, древними мифами и ритуалами. Причём в постмодернистском варианте отечественная драматургия осуществляя задачи деконструктивизма, чаще прибегает к гротеску, фантастике, которые в сочетании с абсурдом и натурализмом создают причудливые эклектические конструкции, адекватно отражающие состояние тотального духовного кризиса в обществе «переходной эпохи». Абсурд как способ изображения бессознательного в психоаналитическом аспекте в русской драме больше ориентирован на коллективное бессознательное, служит средством остра-нения нормализованной социальной психопатологии как следствия противоестественной и античеловечной системы и идеологии власти, как утраты современной Россией своей «соборной природы», своих культурных национальных духовных традиций.

В целом русский театр абсурда второй половины XX - нач. XXI вв. восстановил недостающее звено в прерванной цепи истории национальной смеховой культуры, включил русскую драму в общемировой процесс развития художест-

венного сознания, определил место и значение формально-игровой, условной поэтики абсурда в современной русской культуре, поставив радикально вопрос об освоении, возрождении и развитии этой поэтики в отечественной театрально-режиссёрской практике.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

В издании, рекомендованном ВАК Министерства образования и науки РФ для публикации основных научных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук:

1. Зырянова О.Н. Мёртвое тело как функция абсурдного нарратива в повести Д. Хармса «Старуха» / О. Зырянова // Вестник Томского государственного университета. - 2008. - №311. - С. 12-15.

В прочих изданиях:

2. Садовая О.Н. (Зырянова О.Н.) Поэтика и интерпретация «драмы абсурда» С. Беккета «Последняя лента Крэппа» / О.Н. Садовая // Текст: структура и функционирование: сб. ст. Вып. 6. - Барнаул: Алт. ун-т, 2002. - С. 158-163.

3. Садовая О.Н. (Зырянова О.Н.) Абсурдный текст в поэтике концептуалистов на примере пьесы Д. А. Пригова «Пятьдесятая азбука»/ О.Н. Садовая // Литература и общественное сознание: варианты интерпретации художественного текста: материалы VII межвузовской научно-практической конференции (20-21 мая 2002 г.) Вып. 7. Часть I: Литературоведческий аспект. - Бийск: НИЦ БПГУ им. В. М. Шукшина, 2002.-С.168-172.

4. Садовая О.Н. (Зырянова О.Н.) Пародирование постмодернистского дискурса в пьесе В. Сорокина «Дисморфомания» / О.Н. Садовая // Текст: варианты и интерпретации. Материалы VIII межвузовской научно-практической конференции (22-23 мая 2003 г.) Вып. 8. - Бийск: НИЦ БПГУ им. В. М. Шукшина, 2003,-С.191-195.

5. Садовая О.Н. (Зырянова О.Н.) Поэтика «театра абсурда» в пьесе Н. Садур «Черти, суки, коммунальные козлы» / О.Н. Садовая// Текст: структура и функционирование: сб. ст. Вып. 7-Барнаул: Алт. ун-т, 2003.-С. 308-317.

6. Садовая О.Н. (Зырянова О.Н.) Поэтика абсурда в пьесе Л. Петрушевской «Квартира Коломбины» / О.Н. Садовая // Текст: варианты и интерпретации. Материалы VIII межвузовской научно-практической конференции (22-23 мая 2003 г.) Вып. 8. - Бийск: НИЦ БПГУ им. В. М. Шукшина, 2004.- С.145-149.

7. Зырянова О.Н. А. Вампилов и С. Беккет (к проблеме поэтики абсурда) / О.Н. Зырянова // Aima mater Александра Вампилова: Статьи и материалы. Иркутск: Издание ОАО «Иркутская областная типография №1 имени В.М. Посохина», 2008.-С. 83-95.

8. Зырянова О.Н. Абсурд провинциального сознания в «Провинциальных анекдотах» А. Вампилова / О. Н.Зырянова // Теоретические и прикладные аспекты современной филологии: Материалы XIV Всероссийских филологических чтений имени проф. Р. Т. Гриб (1928-1995). - Красноярск: Сибирский федеральный университет, 2009. - С. 184-187.

Подписано в печать 14.05.2010. Тираж 100 экз. Формат 21x30 Печать офсетная

Отпечатано ИП Бурухин Е.С. 662541 г.Лесосибирск, ул. Горького, 110, строение 34 тел.: 8 923 288 4005 E-mail: Diana-BES@yandex.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Зырянова, Ольга Николаевна

Введение С.

Глава первая. «Театр абсурда» первой половины XX века и русская драма 60 — 70-х гг.

1.1. Эстетика абсурда в историко-теоретическом освещении С.

1.2. Первый русский театр абсурда: А. Амальрик С.

1.3. Художественные принципы абсурда в драматургии реалистического вида: А. Вампилов С.

Глава вторая. Динамика развития поэтики абсурда в переходную эпоху отечественной культуры.

2.1. Метафизика абсурда в драматургии Н. Садур С.

2.2. Абсурд «концептов» в пьесах Д. Пригова и В. Сорокина С.

2.3. ОБЭРИУ и «постабсурдная» драма братьев Пресняковых С.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Зырянова, Ольга Николаевна

Вторая половина ХХ-го века характеризуется особенно интенсивным развитием отечественной драматургии: театральный бум 1960-х сменила «новая волна» 80-х, за которой последовала волна «новой драмы» в конце 90-х — начале 2000-х гг. О последней свидетельствуют театральные фестивали («Новая драма» и «Любимовка» в Москве и Петербурге, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Майские чтения» в Тольятти и др.), возникновение целых театров новой драматургии («TeaTp.doc» Михаила Угарова и Елены Греминой, Центр драматургии и режиссуры Владимира Рощина и Алексея Казанцева), а также оперативный отклик на явление «новой драмы» журналистов, критиков и литературоведов (целый номер журнала «Искусство кино» за 2004 год, раздел номера «НЛО» за 2005 год посвящены «новой драме»). «Никогда ещё российская драма не становилась главным жанром российской литературы, как это происходит сейчас. На фоне очевидного застоя российской, как впрочем, и мировой прозы и поэзии, российская (а лучше сказать — русскоязычная) новая драма стала точкой мощнейшего креативного взрыва, общелитературные последствия которого для всей отечественной словесности станут очевидными только спустя несколько десятилетий», — считают В. Забалуев и А. Зензинов [Забалуев, Зензинов, 2003, с. 166]. И на каждом этапе очередного «взрыва» драматургии и театра признак и острый привкус «новизны», «авангардизма» создавала поэтика условных приемов, среди которых абсурд занимал особенно заметное место.

Поэтика абсурда в русской авангардистской драме начала XX века достаточно полно исследована отечественными и зарубежными литературоведами. В работах В.Ф.Маркова «История русского футуризма» [2000], И. Ф. Васильева «Русский поэтический авангард» [2000], А. Кобринского «Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда» [2000], Е. Г. Красильниковой «Типология русской авангардистской драмы» [1997], статьях М. Мейлаха [1991, 1999], В. Сигова [1988, 2000], диссертационном исследовании Д. Миль-кова «Русский литературный авангард: поэтика жеста (символизм — футуризм

ОБЭРИУ)» [2000] рассматриваются особенности русского театра абсурда 1920 — 30-х гг. А. Кобринский приходит к выводу, что абсурдность у обэриутов порождает сосуществование классического и авангардного (инверсивного) типа причинности. И. П. Смирнов, определяя мотивы абсурдных ситуаций, обращается к соотношению знака и означаемого в текстах Д. Хармса. Е. Г. Красильни-кова считает, что для обэриутов «абсурд — это всеобщее свойство любой эпохи, оно заложено в природе человека» [Красильникова, 1997, с. 10], исследовательница выявляет черты отличия в функционировании абсурда у обэриутов и футуристов.

Опыт сопоставления русской и западной драмы абсурда предпринят в монографии Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» [1995], где осуществлен сравнительный анализ драматургии Д. Хармса и Э. Ионеско. Выявляя сходство приемов абсурда в пьесе Д. Хармса «Елизавета Бам» и «Лысой певице» Э. Ионеско, исследователь указывает, что философские и психологические предпосылки пьесы Д. Хармса предвосхищают пафос идеологического и творческого разочарования, характерный для западного театра абсурда [Жаккар, 1995, с. 217].

Д. В. Токарев в монографическом исследовании «Курс на худшее: абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета» [2002] приходит к выводу: в произведениях Д. Хармса 30-х годов имеет место тот же экзистенциальный кризис, который определяет и творчество С. Беккета. Исследователь выделяет общие для авторов мотивы, идеи, приёмы.

В гораздо меньшей степени изучается поэтика абсурда в русской драматургии второй половины XX века. Специальных исследований нет, есть отдельные статьи и, главным образом, наблюдения, замечания об использовании приемов абсурда драматургами этого времени в работах общего характера.

Некоторые особенности поэтики абсурда в драматургии А.Вампилова, М. Рощина рассматривает С.М. Козлова в монографии «Драма парадоксов — парадоксы драмы» [1993]. На связь драматургии А. Вампилова с театром абсурда указывает и Т.М. Меркулова в своём диссертационном исследовании «Драматургия А.В. Вампилова в историко- литературном контексте» [1995]. Е.Г. Красильникова в монографии «Современная русская авангардная драма» [1997] анализирует творчество М. Павловой и В. Казакова (60 — 90-е годы) как продолжение традиций русской авангардной драмы первой половины XX века (футуристический театр и театр обэриутов). Она выявляет общность мировоззренческих установок, тем, приемов. На традиции русского и западного «абсурдизма» в «поствампиловской» драме указывают М. Громова [1996, 1999, 2006], Б. Бугров [2000], Е. Стрельцова [1998], В. Климов [1996], А. Кургатников [1990]. Сопоставлению западной драмы абсурда и русской драмы 60 — 70-х гг. посвящены статьи зарубежных исследователей: В. Шварца, Э. Рейснера, Ф. Фарбер, X. Шмидта. Ф. Фарбер выявляет приемы театра абсурда в творчестве А. Вампилова [1992].

Опыт поэтики абсурда в постсоветской драматургии также пока не рассматривался специально, но так или иначе его касаются авторы обобщающих монографий о тенденциях развития современной драматургии и исследователи творчества отдельных «новых» драматургов. Среди первых следует отметить разделы, посвященные русской драме в учебном пособии И.С.Скоропановой «Русская постмодернистская литература» [2002], О.В. Богданой «Постмодернизм в контексте современной русской литературы» (60 - 90 -е годы XX в. — нач. XXI в.) [СПб, 2004], монографии И.Л. Даниловой «Стилевые процессы развития современной русской драматургии» [2002], И.А. Канунниковой «Русская драматургия XX века» [2003], М.И. Громовой «Русская драматургия конца XX - начала XXI века» [2006], СЛ. Гончаровой-Грабовской «Комедия в русской драматургии конца XX — начала XXI века» [2006.], диссертации О.В Жур-чевой «Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века» [2007].

Критические статьи И. Цунского [1996, 1998, 2000], В.Забалуева [2003, 2004], Г.Заславского [1999, 2004] А. Злобиной [1998], Г. Добыта [1999], В. Бугрова [2000], Е Сальниковой [1997], М. Дубновой [2003], И. О. Болотян [2005], Б. Боякова [2004], М. Мамаладзе [2005], А. Соколянского [2004], В. Славкина

2004] посвящены «третьей волне» драматургов (Е.О.Курочкин, К. Драгунская, Р. Белецкий, В. Сорокин, Д. Пригов и др.). Е. Сальникова, размышляя об абсурдности «постперестроечной» драмы, обращает внимание на содержательную сторону абсурда: «Суть абсурдистской эстетики уже несколько видоизменилась. Драматургов заботит не отсутствие смысла бытия <.>. Драматургов интересует не то, как индивид страдает, а то, как он может адаптироваться не к самым обыденным ситуациям» [Сальникова, 1997, с. 172]. И.С. Скоропанова интерпретирует пьесы В. Сорокина «Дисморфомания», Д. Приго-ва «Черный пес» с позиции постмодернистского дискурса. Определяющими при рассмотрении пьес становятся такие понятия постмодернизма, как игра, деконструкция, гибридно-цитатные персонажи, шизоанализ, комплекс кастрации / машины желания [Скоропанова, 2002].

О.В. Журчева, выделяя в новой драматургии ряд явных авторских приоритетных стратегий, говорит о специфике современного драматургического слова, провоцирующего стилистику абсурда [Журчева, 2007].

М. Липовецкий, наряду с «неоисповедальной» («автодеконструктивной») и самой громкой тенденцией новой драмы — неонатурализмом или, скорее, гипернатурализмом, называет третью тенденцию: это «драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры». В связи с последним течением исследователь отмечает некоторые особенности поэтики абсурда в трагифарсах бр. Пресняковых, М. Курочкина и др. [Липовецкий, 2005, с. 250; 252]. Гибридно-цитатные персонажи, персонажи-симулякры, деперсонализация действующих лиц, игра культурными кодами, принадлежащими различным дискурсам, игра с актерами-исполнителями, игра со зрителем - вот те приемы театра абсурда, отмечаемые исследователями в «новой драме».

Вместе с тем современная драматургия переживает ситуацию, приобретающую саму по себе парадоксальный характер: драматургический бум остается пока «бумажным», так как бесконечный каталог новых авторов и новых пьес не востребован театрами и не является достоянием широкой театральной публики. Даже те немногие произведения, которые получили международное признание, не приняты ни большими сценами столиц, ни провинциальными театрами. Одной из многих причин является особая интенсивность эстетики абсурда, которая в отечественном театре с его доминирующей во все времена традицией реалистического, социально-психологического спектакля, пока не нашла ни своего режиссера, ни своего массового зрителя. Тем более актуально исследование своеобразия этой эстетики в свете проблемы национальной мен-тальности и как опыт прогноза будущего российского театра.

Актуальность работы обусловлена, таким образом, особой активностью поэтики абсурда в современной литературе и, в частности, драматургии, малой изученностью истории развития эстетики и поэтики абсурда в русской драматургии XX — начала XXI вв., недостаточным вниманием к анализу отдельных значительных в этой области произведений, составивших русский театр абсурда.

Цель работы — исследование поэтики абсурда русской драмы в исторической динамике от середины XX до начала XXI вв., выявление специфики приемов, содержания и функций абсурда в драме этого времени в свете традиций драмы русского авангарда и западного театра абсурда.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1. Изучить и систематизировать теоретические и исторические знания по теории и истории эстетики абсурда в современной науке.

2. Проанализировать художественные типы, формы, концепции абсурда в отечественной драматургии 60-х годов на материале творчества А. Амальрика и А. Вампилова в сравнении с произведениями авторов западного театра абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет и др.).

3. Проследить тенденции развития поэтики и функционирования абсурда в системе постмодернистской драмы 90-х годов (Н. Садур, В. Сорокин, Д. При-гов).

4. Исследовать трансформацию «обэриутской» поэтики абсурда в «новой драме» (бр. Пресняковы).

5. Предпринять опыт систематизации и типологизации отечественной драмы абсурда.

Материалом исследования является драматургия А. Вампилова, А. Амальрика (60-е годы), Н. Садур (драма «новой волны»), В. Сорокина, Д. При-гова (драма «концептуалистов»), братьев Пресняковых («новая драма»). Выбор драматургов обусловлен наиболее ярким проявлением в их творчестве особенностей русского театра абсурда, а также тем, что они выражают значимые тенденции в современной русской драматургии. Пьесы новых драматургов рассматриваются в сопоставлении с произведениями западных абсурдистов: «Лысая певица» Э. Ионеско, «Последняя лента Крэппа» С. Беккета, а также с текстом абсурда Д. Хармса «Старуха».

Предметом анализа стала поэтика абсурда в русской драматургии 1960 — 2000-х годов, рассматриваемая в исторической динамике развития традиций отечественного авангарда и западного театра абсурда. Выбор этого временного периода обусловлен тем, что именно в 60-е годы, когда культурный вакуум сталинской эпохи был разомкнут, и стало возможным знакомство с русским авангардом начала XX века, с западной культурой, в отечественной драме возрождаются традиции поэтики абсурда, знаменующей переломный исторический момент, обновление и перестройку общественной жизни, тенденцию, которая получила новый импульс развития в ситуации социокультурного кризиса 90-х годов.

Методология исследования основана, прежде всего, на теории абсурда, представленной в современной философии и эстетике.

Как отмечают исследователи, понятие абсурда как эстетической категории появилось еще у ранних греческих философов, означая «.нечто нежелательное, связанное с противоположностью Космоса и гармонии», что «по сути было эквивалентно понятию Хаоса» [Буренина, 2004, с. 8]. Главным же образом, в античности понятие абсурда связано с областью гносеологии: абсурд как способ обнаружить нарушение законов логики. В средневековой и новоевропейской философии проблема абсурда теряет свою актуальность. В схоластической философии «абсурдность, противоречивость и парадоксальность рациональных рассуждений преодолевалась актом веры» [Новая философская энциклопедия, 2000, Т. 1, с.22], а в Новом времени, отдающим приоритеты рационализму, «абсурд выносился за грани интеллекта и объяснялся деятельностью фантазии» [Там же. С. 22].

Проблема абсурда получает новый онтолого-гносеологический поворот в философских построениях Г.Ф. Гегеля. Его диалектика, отмечает Г. Померанц, была «своеобразной попыткой узаконить абсурд». «Антиномия, алогизм, противоречие постулируются как всеобщая и естественная связь терминов, не понятая рассудком» [Померанц, 1995, с. 447]. Получившая свое начало в элейской школе, в теории познания Платона диалектика, становясь основным методом постижения Абсолюта в философии Гегеля, принимает у него триадическую форму («тезис» — «антитезис» — «синтез»), третья ступень которой предполагает легитимизацию абсурда — синтез противоположностей. Развитие мира и познание осуществляются, по Гегелю, «путем раздвоения на взаимоисключаемые и взаимодополняемые противоположности, единства и борьбы между ними» [Новая философская энциклопедия, Т. 4, с.20]. Таким образом, противоречие является основным условием движения, а, следовательно, развития.

В XIX веке понятие абсурда в его онтологическом (метафизическом) измерении открывает С. Кьеркегор. Представляя человека как существо изначально греховное, изначально ничтожное в своей конечности по отношению к бесконечному богу, а мир бессмысленным, «разбитым», лишенным какой бы то ни было незыблемости, он видит единственный путь спасения в «парадоксе веры». Осознание собственной греховности, «негативность человеческого бытия», вызывая потребность обращения к Богу, «признаются им в качестве онтологической предпосылки спасения человека». Только религиозное отчаяние, которое является, по С. Кьеркегору, «и пороком и преимуществом» способно вырвать человека из абсурда и бессмысленности существования [Кьеркегор, 1993].

Идеи С. Кьеркегора об одиночестве человека в мире, о бессмысленности, абсурдности его существования явились исходным пунктом и получили продолжение в философии экзистенциализма.

В словарных статьях, посвященных абсурду [Новая философская энциклопедия, Т. 1, 2000; Постмодернизм. Энциклопедия, 2001], указывается, что экзистенциализм принято ассоциировать с разработкой философии абсурда. Ж.-П. Сартр, А. Камю, М. Хайдеггер, К. Ясперс — основные представители этого направления осмысляют абсурд вслед за С. Кьеркегором не в логико-гносеологической, а в онтологической плоскости. Понятие абсурда используется «для характеристики человеческого существования в условиях смыслоутра-ты, связанной с отчуждением личности от общества, от истории, от себя самой» [Постмодернизм, 2001, с. 14]. Ключевым становится осознание того, что «Бог умер» [Ницше, 1994], «а потому, человек заброшен» и ему не на что опереться ни в себе, ни во вне»; «вместе с богом исчезает всякая возможность найти какие-либо ценности во вне» [Новая философская энциклопедия, Т. 4, с. 682]. Но именно состояние богооставленности, его переживания — отправная точка на пути к Богу (религиозный экзистенциализм: К. Ясперс, Г. Марсель), к «подлинному существованию» (Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер). У М. Хайдеггера «подлинное существование» выступает как осознание человеком своей историчности, конечности и свободы, оно достижимо только «перед лицом смерти» [Хайдеггер, 1991]. К. Ясперс так же отводит «пограничной» ситуации: смерть, страдание, борьба, вина, — определяющую роль, так как именно в них оказывается несущественным все то, что заполняло человеческую жизнь в ее повседневности — индивид непосредственно открывает свою сущность как конечную экзистенцию [Ясперс, 1991, с. 453].

Непосредственно к проблеме абсурда обращается А. Камю. Его «Миф о Сизифе» является своего рода «теорией абсурда». Согласно Камю, абсурд — это разлад: он возникает «не из рассуждения единичного факта, а при сравнении наличного положения вещей с определенного рода действительностью, действия - с превосходящим его миром» [Камю, 1982, с. 231]. Абсурд — это единственная данность, и он является единственной связью между человеком и миром, он — в их совместном присутствии. «Сам по себе мир просто неразумен, но это сказано чересчур поспешно. Абсурдно же столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности.» [Там же. С. 224].

В современной философской мысли актуализация проблемы абсурда происходит в постмодернистской философии деконструктивизма (Ж. Делез [1998], Ж. Деррида [1992], Ж.-Ф. Лиотар [1998] и др.).

Специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного»» [Современное западное литературоведение, 1996, с. 263] обусловило отказ от рационализма, сомнение в достоверности научного знания, что предопределило новый подход к проблеме абсурда. Мир, не обладающий сущностью, мир, как «игра различий», «игра знаков» (Ж. Деррида), мир, моделью которого является «ризома» (Ж. Делез), не может быть подчинен логосу. Апелляция к «здравому смыслу», как указывает И.П. Ильин, «рассматривается как наследие «ложного сознания» [Ильин, 1998, с. 54]. Абсурду отводится роль потаенного механизма, позволяющего приблизиться к смыслу.

Ж. Делез в своей работе «Логика смысла», «подвергая критике платонов-ско-гегелевскую (классическую) традицию, в рамках которой смысл наделяется статусом трансцендентальности, изначальной заданности, абсолютности» [Постмодернизм, 2001, С. 456] определяет смысл как результат игры. В его понимании смысл «сверхбытиен» [Делёз, 1998, с.53], он — «тонкая пленка на границе вещей и слов» [Там же. С. 53]. Его определяющей чертой является, по Ж. Деле-зу, двойственность: «смысл — это всегда двойной смысл, то есть характеризуется тем, что у него нет какого-либо направления», он «безразличен по всем оппозициям (универсальное — идентичное, общее — частное, личное — коллективное)» [Там же. С. 57].

Принцип непротиворечия приложим, по мнению философа, только к невозможному, к «сверхсухцествующим» сущностям, к чистым идеальным событиям, не реализуемым в положении вещей. Такими объектами «без места», «вне бытия» [Там же. С. 58)] являются абсурдные объекты, то есть «объекты, существующие без значения» (квадратный круг, материя без протяженности, perpetuum mobile, гора без долины). Несмотря на то, что они «существуют без значения» (нет сигнификации, денотация невыполнима), «они имеют смысл» [Там же. С. 58]. Ж. Делёз указывает, что нельзя смешивать понятие абсурда и нонсенса. «Нонсенс — это то, что не имеет смысла, но так же и то, что противоположно отсутствию последнего, что само по себе дарует смысл» [Там же. С. 104]. Отсюда, «абсурд, нонсенс и парадокс противостоят, по Делезу, не смыслу как таковому, но смыслу, понятому в качестве окончательного не допускающего своего дальнейшего варьирования и прироста» [Постмодернизм, 2001, с.527]. «Единственно возможный смысл не может быть установлен», поэтому его «дарование» происходит «в муках парадокса» [Делёз, 1998, с. 110], «здравый смысл», утверждающий «единственное направление», «играет главную роль в сигнификации, но не играет никакой роли в даровании смысла» [Там же. С. 109].

В работах современных отечественных исследователей и словарных определениях абсурда, как и в философии постмодернизма, обозначена тенденция понимания абсурда как «неявного смысла», «его оборотной стороны».

А.П. Огурцов, воздерживаясь от категориального определения абсурда, которое, по его мнению, невозможно, так как «абсурд не улавливается в сети ни здравого смысла, ни понятий разума», тем не менее, характеризует его как «превращенную форму» смысла [Новый философский словарь, 2000, Т. 1, с. 21]. «Абсурд парадоксален. Рассудок в своем дискурсивном движении наталкивается на смыслы, которые поначалу воспринимаются как абсурд, как нечто немыслимое, а затем, включаясь в логику рассуждения, расширяют границы знания и становятся «здравым смыслом». Разум как рефлексия оснований дискурса представлен в антиномиях и парадоксах, формируя как абсурд то, что или составляет альтернативу принятого смысла (контрсмысла), или находится по ту сторону смысла (бессмысленность)» [Там же].

М. Стафецкая, рассматривая понятие абсурда в противопоставлении сознанию, хотя и неявно, но все же наделяет абсурд смыслообразующей функцией, определяя его как «тупик, ловушка, в которую попадает сознание, закольцованное на самое себя» [Стафецкая, 1991, с. 140].

Наибольшее внимание абсурду в современной отечественной философии уделяется в работах Г.С. Померанца. Он определяет онтолого-гносеологическое содержание этого понятия. С его точки зрения абсурдными могут быть как рассуждения, и в этом случае «абсурд - это логическая ошибка» [Померанц, 1995, с.436], и его смысл — указание «на отход разума от реальности», так и ситуации, когда «абсурдное сочетание терминов может указывать на запутанность самой жизни (а не в рассуждениях) и доводить до сознания не его собственную ошибку, а существенные качества реальности» [Там же. С.437)]. Таким образом, в понимании исследователя, абсурд — не отсутствие смысла, а результат неспособности разума осмыслить жизнь, которая выходит за рамки наших представлений о ней, поэтому «абсурдное на уровне здравого смысла суждение может на более глубинном уровне соответствовать реальности» [Там же. С. 437], а здравый смысл, логически правильно связывая предметы, которые он ясно различает, в «абсурдной ситуации скользит по поверхности, ибо, главного, спутавшегося, он не различает» [Там же. С.437]. Поэтому абсурд — не есть нечто постороннее разуму, он чаще — признак живого ума, способного приблизиться к «запутанной абсурдной действительности». Абсурдные ситуации, по его мнению, подвластны, доступны только целостному мышлению, «текучей логике», но не разрешимы в рамках жестко организованного мышления. Определяя диалектическую основу абсурда: «абсурд возникает только при столкновении одного постулата с другим, одной системы с другой» [Там же. С.438], — Г. С. Померанц следует предшествующей традиции.

Одним из важных моментов в характеристике абсурда представляется указание на его относительный характер [Там же.], на его зависимость от дискурса («то, что кажется абсурдным в пределах одного дискурса, совсем не обязательно выявит себя таковым в другом» [Бражников, 1994, с. 202]). Нередко понятие абсурда прямо связывают с понятием нормы, на что указывает Д. В. Токарев: «. абсурда нет там, где нет нормы. Норма выступает, таким образом, в роли абсолютного положительного качества, обозначаемой знаком «—» » [Токарев, 2002, с.21].

В рамках современных теоретико-эстетических представлений об абсурде в настоящее время широко развертываются исследования по поэтике абсурда в литературе и театре. Это, прежде всего, труды М. Эсслина [1989], Ж.-Ф. Жак-кара [1995, 2004], М. Ямпольского[1998], Д.В. Токарева [2002], О.М. Черно-рицкой [2001], Е.В. Клюева [2000], О. Бурениной [2004], которые стали еще одним основанием методологии нашей работы.

Аналитическая часть исследования осуществлялась на основе структурно-семиотического, сравнительно-типологического, культурологического методов. Теоретической базой анализа собственно драмы и ее смеховых форм послужили труды А. Бергсона [1992], М.М. Бахтина [1994], Э. Бэнтли [1978], В.Е. Хализева [1986], Е. Фарыны [1978] и др.

Новизна исследования. В работе впервые прослежена история возрождения и развития русского театра абсурда от середины XX до начала XXI вв. При этом выделены и рассмотрены две ветви, два типа в развитии драмы абсурда: условного, формально-игрового, диегетического типа (А. Амальрик, Д. Пригов, В. Сорокин, братья Пресняковы) и драмы абсурда в миметическом модусе (А. Вампилов, JT. Петрушевская, Н. Коляда), а также их «переходные», или гибридные формы (Н. Садур). Впервые исследована драма абсурда А.Амальрика, забытой фигуры отечественного андеграунда. В свете эстетики и поэтики абсурда осуществлена новая интерпретация целого ряда произведений, как уже изученных, так и не привлекавших внимание литературоведов. Предложен новый опыт сравнительно-типологического исследования произведений западноевропейской и русской драмы абсурда, поэтики абсурда в творчестве Д. Хармса и в «новой драме» бр. Пресняковых.

Теоретическая значимость работы состоит в опыте типологии отечественной драмы абсурда, определении своеобразия принципов, приемов, функций абсурда, обусловленного художественными направлениями исторического развития литературы (авангард, модернизм, постмодернизм, постпостмодернизм).

Практическая ценность диссертационного исследования заключается в возможности использования результатов работы в курсе истории русской литературы XX века в вузах, в спецкурсах и семинарах по изучению русской драматургии, теории и истории театра абсурда.

Апробацией работы являются выступления на международных научных конференциях в Новосибирске (НГУ, 2003), Тюмени (2007), всероссийских — Барнауле (БГПУ, 2003), региональных — Барнауле (АлтГУ 2002), межвузовских — Бийске (2002, 2003, 2004). По теме диссертации опубликовано восемь статей, в том числе одна - в издании, рекомендованном ВАК.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Историко-теоретическое изучение драматургии русского авангарда и западного театра абсурда представило достаточное описание эстетических принципов и приемов поэтики абсурда, которое послужило основанием для дальнейшего исследования их исторической динамики и трансформации в русской драматургии второй половины XX — начала XXI вв.

2. Первым значительным опытом возрождения и создания отечественного театра абсурда стала драматургия А.Амальрика, творчество которого, несмотря на подражательный характер, выявило своеобразие русской абсурдистики и определило развитие типа условной, формально-игровой поэтики абсурда, включило русскую драму в мировой контекст позднего модернизма, расширив ее тематический и концептуальный дискурс.

3. Более продуктивной и востребованной в отечественной театральной традиции стала поэтика абсурда в драматургии А.Вампилова, синтезировавшего некоторые принципы драмы абсурда С.Беккета («синтез абсурда и поэзии») с традициями народной смеховой культуры (анекдот, фарс), не нарушая миметического модуса реалистической драматургии.

4. Традиция поэтики абсурда Вампилова была развита в драматургии «новой волны» 1980-х - начала 90-х годов. Переходной формой к постмодернистской драме стали пьесы Н.Садур, которая использовала в создании абсурдной картины мира и абсурдного героя мифопоэтику, фантастику, «мистический гротеск».

5. Новую технику абсурда на основе деконструкции текста, языка, интертекстуальности и психоанализа предложили концептуалисты Д. Пригов и В. Сорокин, решая задачи ремифологизации концептов советской культуры.

6. Трагифарсы бр. Пресняковых, развивая традиции абсурдизма обэриутов (Д. Хармса), в то же время демонстрируют этап постпостмодернистской и «постабсурдной» эстетики, проявляющейся в пародийном развенчании литературы русского постмодернизма и переориентации функции абсурда на конструктивную логику «доказательства от противного».

Структура и содержание работы продиктованы сформулированными целью и задачами настоящего исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 174 источника.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика абсурда в русской драме второй половины XX - начала XXI вв."

Заключение

Путь русского театра абсурда не был эволюционным вследствие изломов отечественной истории XX века, поэтому на каждом этапе он как бы переживал заново своё рождение и развитие.

Прерванная традиция абсурдистской эстетики русского авангарда обусловила в середине XX века подражательный характер вновь родившегося театра абсурда А. Амальрика, который под влиянием Э. Ионеско, С. Беккета и других западных абсурдистов достаточно полно освоил технику западноевропейской «драмы парадоксов», расширив вместе с тем тематические границы изображения человека за счёт вовлечения в русскую культуру явлений социально табуированных и непристойных: сексуальная свобода, половые девиации, насилие, жестокость, — разработанные в стилистике чёрного юмора, с элементами психоанализа. В условиях советской цензуры опыт А. Амальрика не занял своего места в литературном процессе и не оказал какого-либо действия на развитие русского театра абсурда.

Поэтика абсурда развивается в драматургии А. Вампилова так же частично под влиянием концепций западного театра. В его драматургии формируется особый тип и направление развития драмы абсурда, в которой игровые и языковые приёмы не разрушают «миметической инерции» отечественной литературы и театра этого времени. В то же время и в условной, и в реалистической драме А. Амальрика и А. Вампилова абсурд не разрушал онтологических оснований языка, мира, человека, оставаясь в границах социально-нравственной проблематики своего времени, сохраняя гуманистический позитивный потенциал критики человека и его отношений с миром. А. Вампилов, развивая экзистенциальное йдеи западного театра, использует абсурд в характеристике современного человека в условиях утраты смысла существования, вследствие его отчуждения от общества, истории, от самого себя, обусловленного, в отличие от западных концепций, революционным отторжением русского человека от коренных национальных традиций.

Более радикальную и нигилистическую позицию в критике человека и мира занимает критика русского постмодернизма в системе которого, с одной стороны, ужесточается абсурдная картина мира путём натурализации насилия, безумия, социального хаоса, что характерно для драмы вампилов-ской традиции (JI. Петрушевская, Н. Садур, Н. Коляда и др.). С другой стороны, возрождается и обновляется формально-игровая поэтика абсурда, включённого в новые стратегии деконструкции и демифологизации советской классической культуры в драматургии концептуалистов. И в том, и в другом случае русская эстетика и поэтика абсурда, продолжая активно развивать опыт западного театра абсурда, всё чаще обращается к истокам отечественной абсурдистской литературы футуристов и обэриутов и далее к опыту русской классики.

Нигилистический абсурд» (по классификации П. Пави), который «не позволяет извлечь даже минимальные сведения о мировоззренческих и философских импликациях текста и игры» [Пави, 1991, с. 2] проявляется в большей мере в рассмотренных нами пьесах Д. Пригова и В. Сорокина, но и они в какой-то степени дешифруются по логике концептуалистской критики советской системы. Здесь же и предельно осуществляется принцип «опустошения» посредством абсурда структуры человека и пространственно-временной материи мира и сцены. В целом же, следуя различению Ж. Делеза в театре С. Беккета героя «усталого» и «опустошённого», русская драма абсурда культивирует преимущественно тип «усталого» героя.

На изводе постмодернизма в начале XXI века существенно меняются стратегии и функции абсурда, развивающего в практике отечественного театра (братья Пресняковы) свои гносеологические механизмы, ориентированные на конструктивную критику постмодернистского нигилизма и утверждение истины мирового классического опыта через логическое противоречие и доказательство от противного.

Говоря о национальном своеобразии современного русского театра абсурда, следует отметить, что в последнем доминирует не столько философско-интеллектуальная стратегия, сколько, с одной стороны, пародийносатирическая, в соответствии с которой выявляется абсурдность социально-нравственных отношений человека и мира, утративших традиционные ценностные основания, с другой стороны, — религиозно мистическая, — в соответствии с которой «абсурдность, противоречивость и парадоксальность преодолеваются актом веры», апокалиптика признаётся в качестве онтологической предпосылки спасения и обновления человека. И в формальном, и в содержательном планах он скорее наследует традиции народной смеховой культуры и русской литературной абсурдистики Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, М. Салтыкова-Щедрина и русского авангарда. Западное влияние проявляется в основном на уровне заимствования техники абсурда, отдельных мотивов и образов, в большей мере, в развитии постструктуралистских идей деконструкции, интертекстуальности, симулякров и пр., которые так же в русской драме абсурда обогатили, прежде всего, систему средств пародийно-сатирического плана, а в культурологическом аспекте способствовали не столько демифологизации культуры, сколько её ремифологизации — созданию новых искусственных мифов на основе контактов с классической культурой, фольклором, древними мифами и ритуалами. Причём в постмодернистском варианте отечественная драматургия осуществляя задачи деконструктивизма, чаще прибегает к гротеску, фантастике, которые в сочетании с абсурдом и натурализмом создают причудливые эклектические конструкции, адекватно отражающие состояние тотального духовного кризиса в обществе «переходной эпохе». Абсурд как способ изображения бессознательного в психоаналитическом аспекте в русской драме больше ориентирован на коллективное бессознательное, служит средством ост-ранения нормализованной социальной психопатологии как следствия противоестественной и античеловечной системы и идеологии власти, как утраты современной Россией своей «соборной природы», своих культурных национальных духовных традиций.

В целом русский театр абсурда второй половины XX - нач. XXI вв. восстановил недостающее звено в прерванной цепи истории национальной смеховой культуры, включил русскую драму в общемировой процесс развития художественного сознания, определил место и значение формально-игровой, условной поэтики абсурда в современной русской культуре, поставив радикально вопрос об освоении, возрождении и развитии этой поэтики в отечественной театрально-режиссёрской практике.

Список научной литературыЗырянова, Ольга Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абсурд и вокруг: сборник статей / отв. ред. О. Буренина. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — 448 с.

2. Александров, А. Неоконченные драматические произведения Д. Хармса / А. Александров//Театр.- 1991.-№ 11.-С.10-12.

3. Амальрик, А. Записки диссидента. Предисл. П. Литвинова, М., СП «Слово», 1991. Электронный ресурс. Режим доступа: http ://www. igrunov.ru/cat/vchk-cat-names/amalrik/wrightings/1224706010.html. — Загл. с экрана.

4. Амальрик, А. Пьесы. Фонд имени Герцена / А. Амальрик.— Амстердам, 1970.-287 с.

5. Арто, А. Театр и его двойник / А. Арто; пер. С. Исаева. — М.: Мартис, 1993.- 191 с.

6. Базанов, В. В. Сцена XX века: учеб. пособие для театр, вузов и средн. спец. учеб. завед. / В. В. Базанов. Л.: Искусство, 1990. - 238 с.

7. Бакштейн, И. Счастливый финал или новые проблемы нового искусства / И. Бакштейн // Театр.- 1990.-. С. 79-82.

8. Баран, X. Поэтика русской литературы начала XX века: Авторизованный пер. с англ / X. Баран; предисл. Н. В. Котрелева. М.: Изд. гр. «Прогресс» — «Универс», 1993. - 336 с.

9. Барт, Р. Смерть автора / Р. Барт // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Текст.: пер. с фр. / Б. Ролан. — М.: Изд. группа «Прогресс»: Универс: Рея, 1994.-С. 384-391.

10. Бахтин, М. Проблемы творчества Достоевского; Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин. Киев: NEXT, 1994. - 509 с.

11. Беккет, С. Последняя лента Крэппа /С. Беккет/ Беккет, С. Театр: Пьесы / С. Беккет; пер. с англ. и фр. / Сост. В. Лапицкий; вступ. ст. М. Корнеевой. — СПб.: Азбука: Амфора, 1999. С. 212-222.

12. Бентли, Э. Жизнь драмы / Э. Бентли; пер. с англ. В. Воронина; М.: Прогресс, 1978.-378 с.

13. Бергсон, А. Смех / А. Бергсон. — М.: Искусство, 1992. — 128 с.

14. Березкин, В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до сер. 20 в.: в 2-х т. / В. Н. Берёзкин. Гос. Ин-т искусствознания. — М.: Эдиториал УРСС, 1997. 541 с.

15. Беседы с Клодом Бонфуа (Фрагменты книги) / Ионеско, Э. Между жизнью и сновидением: Пьесы. Роман. Эссе / Э. Ионеско. СПб: «Симпозиум», 1999. -С. 375-445.

16. Бобринская, Е.А. Концептуализм / Е. А. Бобринская. М.: ГАЛАРТ, 1993— 216 с.

17. Богданова, О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60 -90-е годы XX в. — нач. XXI в.) / О. В. Богданова. — СПб.: Филолог, факультет С Петерб. гос. ун-та, 2004. — 716 с.

18. Болотян, И. О драме в современном театре: verbatim / И. Болотян // Вопросы литературы. 2005. - №4. - С.23-42.

19. Бояков, Б. Нужны новые формы. Новые формы нужны? / Б. Бояков, Давыдова М., Дондурей Д. // Искусство кино. 2004. - №2. - С.18-31.

20. Бражников, И. Смысл и чистота абсурда / И. Бражников // Современная драматургия. 1994. - №2. - С. 199-208.

21. Братья Пресняковы. Приход тела. 2002 // Электронный ресурс. Режим доступа: jittpr/Tmafonjaw^^

22. Братья Пресняковы. Половое покрытие / Братья Пресняковы. The best: Пьесы . М.: Изд-во Эксмо, 2005. - С. 83 -156.

23. Брехт, Б. Добрый человек из Сычуани / Б. Брехт // Брехт, Б. Театр Пьесы. Статьи. Высказывания.: в 5 т. Т. 3 / Б. Брехт М.: Искусство, 1964. - С.127-232.

24. Бугров, Б.С. Дух творчества (Об отечественной драматургии конца века) / Б. С. Бугров // Русская словесность. 2000. - № 2. - С. 20-28.

25. Булгаков, М. Мастер и Маргарита / М. Булгаков // Булгаков, М. Избранное: «Мастер и Маргарита»: Роман; Рассказы /М. Булгаков. -М.: Худож. Лит., 1988. -С. 12-383.

26. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид; Миф, 1998. - 592 с.

27. Буренина, О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина // Абсурд и вокруг: сборник статей / отв. ред. О. Буренина.- М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 7-74.

28. Вайль, П. 60-е: Мир советского человека 2-е изд., испр. / П. Вайль, А. Ге-нис. М.: Новое лит. Обозрение, 1998. - 359 с.

29. Вампилов, А. В. Прощание в июне: Пьесы / А. В. Вампилов. — М. Советский писатель, 1984. — 320 с.

30. Васильев, И.В. Русский поэтический авангард 20 в. / И. В. Васильев. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000. 320 с.

31. Веселовский, С. Б. Ономастикон. Древнерусские имена, прозвища и фамилии / С. Б. Веселовский. М.: Наука, 1974. — 381 с.

32. Геллер, JI. Из древнего в новое и обратно: О гротеске и кое-что о сэре Джоне Рескине / JI. Геллер //Абсурд и вокруг: Сборник статей / отв. ред. О. Буренина—М.: Языки славянской культуры, 2004. — С. 92—134.

33. Головчинер, В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века / В. Е. Головчинер/ Томск: Изд-во Томского государственного педагогического ун-та, 2001.-241 с.

34. Гончарова-Грабовская, С. Я. Комедия в русской драматургии к. XX- нач. XXI века / С. Я. Грабовская.- М.: Флинта. -278 с.

35. Громова, М.И. В поисках современной пьесы / М. Громова // Литература в школе. 1996. - № 3. - С. 74-83.

36. Громова, М. Русская драматургия конца XX начала XXI века Текст.: учеб. пособие: 2-е изд., испр —М.: Флинта: Наука, 2006. - 363 с.

37. Громова, М.И. Русская современная драматургия. Учебное пособие / М. Громова. М.: Флинта, Наука, 1999. - 159 с.

38. Губанова, Г. Групповой портрет на фоне Апокалипсиса. К проблеме толкования «Победы над солнцем» / Г. Губанова // Литературное обозрение. 1998. -№4. - С.69—77.

39. Гушанская, Е. Александр Вампилов: Очерк творчества / Е. Гушанская. Л., Сов. Писатель. 1990. - 320 с.

40. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. / В. Даль. М.: Рус. Яз, 1989. - Т.1 - 750 е., Т. 2. - 779 с.

41. Делез, Ж. Логика смысла / Ж. Делёз: пер. с фр. М. Фуко.- Theatrum philosophicum, Екатеринбург: «Деловая книга», 1998. — С. 10-328.

42. Делез, Ж. Опустошенный / Ж. Делёз // Беккет С. В ожидании Годо. М.: Изд-во «ГИТИС», 1998. - С.251-282.

43. Деррида, Ж. Письма к японскому другу /Ж. Деррида // Вопросы философии. -М., 1992.-С. 53-57.

44. Добыш, Г. Театр космополизма и греха? / Г. Добыш// Молодая гвордия. -1999.- № 1.-С. 147-170.

45. Дубнова, М. Чудо, деньги, любовь. Основные ценности девяностых в популярных пьесах десятилетия / М. Дубнова // Вопросы литературы 2003. — № 6. - С. 57-77.

46. Дуганов, Р. «Мир погибнет, а нам нет конца!», или театр наизнанку / Р. Ду-ганов // Современная драматургия. — 1993. — №3-4. — С.158-161.

47. Дюшен, И. Театр парадокса / И. Дюшен // Театр парадокса (Ионеско, Беккет и др.). -М.: Искусство, 1991. С.5-21.

48. Елистратова, А. Трагикомедия Беккета «В ожидании Годо» /А. Елистрато-ва // Иностр. лит. 1966. - № Ю. - С. 160-165.

49. Еремеев, Л. А. Французский литературный модернизм: традиции и современность / Л. А. Еремеев. Киев.: Наукова думка, 1991. - 118 с.

50. Ерофеев, В. Памятник для хрестоматии / В. Ерофеев // Театр 1993- № 1. -. 136-139.

51. Жаккар, Ж.- Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Ж.- Ф. Жаккар. — СПб.: Академический проект, 1995. — 471 с.

52. Жаккар, Жан-Филипп. «Cisfinitum» и смерть / Ж. Ф. Жаккар // Абсурд и вокруг: сб. ст. М., Языки славянской культуры, 2004. С.75-92.

53. Журчева, О.В. Автор в драме: форма выражения авторского сознания в русской драме XX века. Монография / О. В. Журчева // Самара: Изд-во СПГУ, 2007.-415 с.

54. Забалуев В. Время вербатима / В. Забалуев, А. Зензинов // Современная драматургия. 2004. - №1. - С. 202-206.

55. Забалуев, В. Между медитацией и «ноу хау» / В. Забалуев, А. Зензинов // Современная драматургия. — 2003. — № 4. — С. 163-166.

56. Забалуев, В. «Новая драма»: российский контекст / В. Забалуев, А. Зензинов // Современная драматургия. — 2003. — №3. — С. 162—167.

57. Заславский, Г. «Бумажная» драматургия: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? / Г. Заславский // Знамя. — 1999. №9. — с. 195-201.

58. Заславский, Г. На полпути между жизнью и сценой / Г. Заславский //Октябрь. 2004. - № 7. - С. 170-180.

59. Злобина, А. Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом / А. Злобина //Новый мир. 1998. — № 3. — С. 189-208.

60. Зырянова, О. Н. Мёртвое тело как функция абсурдного нарратива в повести Д. Хармса «Старуха» / О. Зырянова // Вестник Томского государственного университета. Томск: 2008, №311. -С. 12-15.

61. Зырянова, О. Н. А. Вампилов и С. Беккет (к проблеме поэтики абсурда) / О. Н. Зырянова // Alma mater Александра Вампилова: Статьи и материалы. Иркутск: Издание ОАО «Иркутская областная типография №1 имени В.М. Посо-хина», 2008. С. 83-95.

62. Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И. П. Ильин. — Москва: Интрада, 1998. —255 с.

63. Ильин, И. П. Постмодернизм. Словарь терминов /И. П. Ильин — Москва: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) INTRADA, 2001.-384 с.

64. Ионеско, Э. Картина / Э. Ионеско // Ионеско, Э. Театр: сборник / Э. Ионеско; послесл. и коммент. И. Дюшена. -М.: Искусство, 1994. С. 95-127/

65. Ионеско, Э. Собрание сочинений. Носорог: Пьесы. Проза. Эссе / Э. Ионеско/ пер. с франц.; сост., предисл. и прим. М. Яснова. СПб.: «Симпозиум», 1999.-604 с.

66. Исаев, С. Длинные вещи жизни / С. Исаев // Беккет С. В ожидании Годо. — М.: Изд-во «ГИТИС», 1998. С.5-24.

67. Ищук-Фадеева, Н.И. В ожидании Бога (Беккет, Борхерт, Сартр) / Н. И. Ищук-Фадеев // Драма и театр: сб.науч.тр. —Тверь: Твер.гос. унт., 1999. — С.62— 71.

68. Каблукова, Н. В. Алогизм в поэтике пьесы JI. Петрушевской «Любовь» / Н.

69. B. Каблукова // Русская литература в современном культурном пространстве: Материалы юбилейной конференции, посвящённой 100-летию Томского гос. Ун-та и 70-летию филологического фак. Томского гос. Ун-та. -Томск, 2001. .1. C. 112-120.

70. Камю, А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде / А. Камю // Сумерки богов. — М.: Политиздат, 1989. С.222-318.

71. Канунникова, И. А. Русская драматургия XX века / И. А. Канунникова. -М.: Флинта, 2003. 208 с.

72. Климов, В. Театр должен «бродить» в слове (а он «умирает») / В. Климов // Современная драматургия. — 1996.-№ 2.-С. 154-163.

73. Клюев, Е. В. Теория литературы абсурда. М.:УРАО, 2000. Электронный ресурс. Режим доступа: http: http://lib.rus.ec/b/99228/read. — Загл. с экрана.

74. Кобринский, А. А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. В 2-х ч. / А. А. Кобринский. М.: МКЛ, 2000. - Т. 2. - 144 с.

75. Козлова, С.М. Парадоксы драмы — драма парадоксов /поэтика жанров русской драмы 1950-1970 гг. / С. М. Козлова. Новосибирск: Изд-во НГУ, 1993. — 220 с.

76. Корнеева, М. Невыразимая доступность небытия // Беккет, С. Театр: Пьесы: пер. с англ. и фр. / С. Беккет. — СПб.: Азбука: Амфора, 1999. — С. 5—20.

77. Красильникова, Е. Г. Типология русской авангардистской драмы / Е. Г. Красильникова. М., МКЛ, 1997. - 89 с.

78. Кузнецова, Н.М. Вампилов и традиции зарубежной литературы XIX-XX веков / Н. М. Кузнецова // Мир Александра Вампилова: Жизнь. Творчество. Судьба: материалы к путеводителю. Иркутск, 2000. — С. 119-207.

79. Кукин, И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше (проблема сюжета и жанра в повести Д.

80. И. Хармса «Старуха») / И. Кукин // Вопросы литературы. — 1997. — №4. — С. 62-90.

81. Кургатииков, А. Современная драматургия / А. Кургатников // Современная драматургия. 1990. — № 1. — С. 172 — 182.

82. Курицын В. Русский литературный постмодернизм / В. Курицын. — М.: ОГИ, 2000. 288 с.

83. Кьеркегор, С. Страх и трепет / С. Кьеркегор; пер. с дат. М.: Республика, 1993.-383 с.

84. Лейдерман, Н. Л. Современная русская литература 1950-1990-е годы: в 2 т. Т. 2: (1986-1990) / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий М., Academia, 2003. -686 с.

85. Лейдерман, Н. Л. Драматургия Николая Коляды. Критический очерк / Н. Л. Лейдерман. — Каменск-Уральский, 1997. — 180 с.

86. Летцев, В. Концептуализм: чтение и понимание / В. Летцев // Даугава. — 1989.-№8. С. 107-113.

87. Лиотар, Жан-Француа. Состояние постмодерна: пер. с фр. Н. А. Шматко — М.: Институт экспериментальной социологии. Спб.: Алтейя, 1998.— 159 с

88. Липавский, Л. Исследование ужаса / Л. Липавский. — Изд-во «Ad Marinem», серия «Спутник». 2005. — 448 с.

89. Липовецкий, М. Н. Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики): Монография / М. Н. Липовецкий. — Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. 295 с.

90. Липовецкий, М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых / М. Липовецкий // Новое литературное обозрение. 2005. - № 73. С.244-278.

91. Максимов, В. И. Введение в систему Антонена Арто / В. И. Максимов. — СПб.: Гиперион. 1988. 92 с.

92. Мальцев, Ю. Вольная русская литература Часть 1. 1976 Электронный источник. режим доступа: http://antology.igrunov.ru/authors/maltsev/vilnalitl.html

93. Малюга, JI. П. Поствампиловская драматургия 70-80-х годов: автореф. дисс. . канд. филол. наук : 10.01.01 / Л. П. Малюга. — М, 1996. — 17 с.

94. Мамаев, К.Н. Драма как сценическое событие / К.Н. Мамаев. — Екатеринбург, УрО РАИ, 1997. 318 с.

95. Мамаладзе, М. Театр катастрофического сознания: о пьесах: философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг "новой драмы" / М. Мамаладзе //Новое литературное обозрение. — 2005. — № 73. С.279 -302.

96. Манн, Ю. Поэтика Гоголя / Ю. Манн. Изд. 2-е., доп.- М.: Худож. лит., 1988.-413 с.

97. Марков, В.Ф. История русского футуризма / В. Ф. Марков. — СПб.: Але-тейя, 2000.-438 с.

98. Мейлах, М. Заметки о театре обэриутов / М. Мейлах // Театр. — 1991. — №11.-С. 173-179.

99. Мейлах, М. «Лишь мы одни поэты, затем дней катыбр». Поэзия Д. Харм-са / М. Мейлах // Хармс Д. Дней катыбр. Москва-кайенна. «гилея», 1999. — С. 15-55.

100. Меркулова, М.Г. Драматургия А.В. Вампилова в историко-литературном контексте: автореф. дисс. . канд. филол.наук: 10. 01. 01. / М. Г. Меркулова. — М., 1995.-25 с.

101. Мильков, Д.Э. Русский литературный авангард: поэтика жеста (символизм-футуризм-обэриу): автореф. дисс. . филол.наук: 10.01.01. СПб.: 2000. — 21 с.

102. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2- х т. / Гл. ред. С. А. Токарев. — М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 2000. Т. 1. 672 с. (Т. 2. 720 с.)

103. Мюллер, X. Гамлет-машина // Современная драматургия. 1993. - № 2. -С. 126-129.

104. Набоков, В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев / В. Набоков: пер. с англ. — М.: Независимая газета, 1999.-438 с.

105. Нефагина, Г. JI. Русская проза второй половины 80-х-начало 90-х годов XX века: Учебное пособие для студентов филолог, факультетов вузов. — Мн.: НПЖ «Финансы, учёт, аудит», «Экономпресс», 1997. — 231 с.

106. Никитаев, А. Обэриуты и футуристическая традиция / А. Никитаев // Театр.- 1991.-№11.-С. 4-7.

107. Ницше, Ф. Так говорил Заратустра. Стихотворения / Ф. Ницше; пер. с нем. Я. Э. Голосовкера. М.: Прогресс, 1994. - 508 с.

108. Новая философская энциклопедия: В 4-т. / Институт философии РАН, Нац.-общ. фонд. М.: Мысль, 2000. Т. 4.-721 с.

109. Огурцов, И. П. Абсурд/ И. П. Огурцов // Новая философская энциклопедия: В 4-т. / Институт философии РАН, Нац.-общ. фонд. М.: Мысль, 2000. Т. 1. С. 20-22.

110. Пави, П. Словарь театра П. Пави- М.: Прогресс, 1991. — 504 с.

111. Петрушевская JI. Мужская зона / JI. Петрушевская // Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература. Учеб. пособ. для филолог, факультетов вузов / И. С. Скоропанова. 4-е изд. М.: Флинта; Наука, 2002. -. С 564-572.

112. Печерская, Т. И. Литературные старухи Даниила Хармса (повесть "Старуха") / Т. И. Печерская // Дискурс. Новосибирск, 1997. - № 3/4. - С. 65-70. // Электронный ресурс. Режим доступа: http://xarms.lipetsk.ru/texts/pech01.html

113. Померанц, Г. Язык абсурда /Померанц Г. С. Выход из транса. М.: Юрист, 1995.-575с. С. 435-481.

114. Постмодернизм. Энциклопедия. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.- 1040 с.

115. Пригов, Д. Пятьдесятая азбука / Д. Пригов // Театр. 1992. -№ 8 - С. 183191.

116. Проскурникова, Т. Б. «Театр абсурда»: превратности судьбы»/ Т. Б. Про-скурникова // Театр абсурда. Сборник статей и публикаций: под ред. Т. Б. Про-скурниковой, Г. В. Макарова, Е. А. Дунаева. Изд. 2-е, испр. и доп. Спб.: 2005.- С.11-30.

117. Проскурникова, Т. Б. Французская антидрама / Т. Б. Проскурникова. -М.: Высш. шк., 1968. — 103 с.

118. Русский драматический театр: Энциклопедия / Под общ. ред. М. И. Андреева, Н. Э. Звенигородской, А. В. Мартыновой и др. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2001. — 568 с.

119. Ряполова, В. Беккет: ретроспективный взгляд / В. Ряполова // Театр. — 1993.-№8.-С. 113-124.

120. Садур, Н. Ехай / Н. Садур //Садур, Н. Обморок. Книга пьес / Н. Садур. — Вологда. 1999. С. 32-52 .

121. Садур, Н. Красный парадиз / Н. Садур // Садур, Н. Вечная мерзлота: Сб./ Н. Садур.- М.: ООО Издательство ACT»: Издательский Дом «Зебра Е», 2004 — С. 196-225.

122. Садур, Н. Морокоб / Н. Садур // Садур, Н. Вечная мерзлота: Сб./ Н. Садур.- М.: ООО Издательство ACT»: Издательский Дом «Зебра Е», 2004— С. 229-250.

123. Садур, Н. Черти, суки, коммунальные козлы. Пьеса в 3-х действиях / Н. Садур // Театр. 1992. - № 6. - С. 176-191.

124. Сальникова, Е. В. Английские предтечи абсурда / Е. В. Сальникова // Театр абсурда. Сборник статей и публикаций: под ред. Т. Б. Проскурниковой, Г. В. Макарова, Е. А. Дунаева. Изд. 2-е, испр. и доп. — Спб.: 2005 — С.31-48.

125. Сальникова, Е. Возвращение к реальности / Е. Сальникова // Современная драматургия 1997. - №4. - С. 167-176.

126. Сартр, Ж.-П. Экзистенциализм-это гуманизм / Ж.- П. Сартр //Сумерки богов.- М.: Политиздат, 1989.- С. 320-342.

127. Сигов, С. В. О драматургии Велимира Хлебникова / С. В. Сигов // Русский театр и драматургия 1907- 1917. JL: 1988 С. 94-111.

128. Сигов, С. В. Пьесы Велимира Хлебникова: некоторые наблюдения /С. В. Сигов // Мир Велимира Хлебникова. М.: 2000. -С. 601-605.

129. Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература. Учеб. пособ. для филолог, факультетов вузов / И. С. Скоропанова. 4-е изд. М.: Флинта; Наука, 2002. - 608 с.

130. Славкин, В. Прямое высказывание старое и новое в сегодняшнем театре / В. Славкин // Искусство кино. — 2004. — №2. — С. 15-17

131. Смирнов, И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней / И. П. Смирнов. — Новое Литературное Обозрение. М., 1994.- 352 с.

132. Смирнов, И. П. Смысл как таковой / И. П. Смирнов. — СПб.: Акад. проект, 2001.-344 с.

133. Смирнов, И. «Сраматургия» / И. Смирнов // Независимая газета. 2000. — 13 мая. - С. 4.

134. Современное западное литературоведение (Страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник —М.: Ин-трада- ИНИОН, 1996. 317 с.

135. Современный философский словарь/ Под общ. ред. В. В. Кемерова— М.; Бишкек: Одиссей, 1996. — 607 с.

136. Соколянский, А. Опыт групповой ничтожности / А. Соколянский // Искусство кино. 2004. - № 2. С. 21-24.

137. Сорокин, В. Дисморфомания / В. Сорокин // Сорокин, В. Капитал: Собрание пьес / В. Сорокин. М.: ИП Богат, 2007.- С. 154-198.

138. Стафецкая, М. Феноменология абсурда / М. Стафецкая / «Мысль изреченная». Сборник научных статей./ Под ред. В. А. Кругликова/ М.: АН СССР Ин-т философии, Рос. открыт. Ун-т, 1991. — С 139-146.

139. Стоппард, Т. РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ и другие пьесы / Т. Стоппард. СПб.: «Азбука-классика», 2001. — 320 с.

140. Стрельцова, Е. Мистический нигилизм в стиле конца века/ Е. Стрельцова // Современная драматургия 1998-№ 1. - С. 189-197.

141. Строева, М. Мера откровенности (Опыт драматургии Л. Петрушевской) / М. Строева // Современная драматургия. 1986. - №2. - С. 218-235.

142. Токарев, Д. В. Курс на худшее: абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета / Д. В. Токарев.— М.: Новое литературное обозрение, 2002. 336 с.

143. Угаров, М. Красота погубит мир! — Манифест «новой драмы» / М. Угаров // Искусство кино. — № 2. .25-26.

144. Фарбер, Ф. Пьесы Александра Вампилова в контексте американской культуры: Элементы театра абсурда /Ф. Фарбер, Свербилова Т. // Современная драматургия. 1992.-№2. - С. 158-164.

145. Фольклорный театр / Сост., вступ. статья, предисловие к текстам и комментарий А. Ф. Некрыловой и Н. М. Савушкиной. М.: Современник, 1988. -476 с.

146. Фрейд, 3. Психология бессознательного / 3. Фрейд. — М.: Просвещение,1990.-448 с.

147. Хабермас, Ю. Модерн незавершённый проект / Ю. Хабермас // Вопросы философии. - 1992. - № 4. - С. 40- 52.

148. Хайдеггер, М. Разговор на просёлочной дороге: Сборник. М.: Высш. шк.,1991.-192 с.

149. Хейнонен, Ю. П. СССР, или Случай Со Старухой Россией Электронный ресурс., [ок. 1997]. — Режим доступа к статье: //http://xarms.lipetsk.ru/texts/hei3.html Загл. с экрана.

150. Хейнонен, Ю. П. Библейские мотивы в «Старухе» Даниила Хармса Электронный ресурс., [ок. 1998]. — Режим доступа к статье: //http://xarms.lipetsk.ru/texts/heil.html. Загл. с экрана.

151. Хализев, В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование) / В. Е. Хализев — М.: Искусство, 1986. — 259 с.

152. Хармс, Д. Полёт в небеса. Стихи, проза, драмы, письма / Д. Хармс. JL: 1991.-560 с.

153. Хармс, Д Помеха / Д. Хармс // Хармс, Д. Рассказы и повести / Д. Хармс. -М.: 1989.-С. 167-169.

154. Хлебников, В. Госпожа Ленин / В. Хлебников // Хлебников, В. Драматические произведения. Проза. Публицистика / В. Хлебников. — Ин-т «Открытое об-во». М.: Слово, 2001. -С. 398-400.

155. Циммерлинг, А. Логика парадокса и элементы абсурдистской эстетики / А. Циммерлинг // Абсурд и вокруг. Сб ст. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 287-307.

156. Цунский, И. В. Театральная герменевтика и анализ театрального текста /И. В. Цунский // Общественные науки и современность. — 2000. — № 3. — С. 161-171.

157. Цунский, И. Технология мистического / И. Цунский // Современная драматургия. 1998. - С. 172-178.

158. Цунский, И. Цель игры — игра / И. Цунский // Современная драматургия. 1996. -№1.- С. 196-205.

159. Чернорицкая, О. М. Поэтика абсурда. Вологда. 2001. Т. 1. Электронный ресурс. Режим доступа к книге: http:/www.cultinfo.ru/fulllext/chernorickaya/ index.htm

160. Чернышев, В. И. Фортунатов Ф. Ф., Шахматов А. А. — реформаторы русского правописания / В. И. Чернышев // Чернышев В. И. Избранные труды в 2 -гг. Т. 2 М., 1970.- С.557-654.I

161. Шенкман, Я. Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст) / Я. Шенкман // Вопросы литературы. — 1998. -С. 54—80.

162. Шмид, В. Слово о Дмитрии Александровиче Пригове / В. Шмид // Знамя. -1994.-№8.-С. 77-80.

163. Эйхенбаум, Б. Как сделана «Шинель» Н. Гоголя / Б. Эйхенбаум / Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии / Б. Эйхенбаум. Л.: Худож. лит., 1986. — С. 45-63.

164. Эпштейн, М. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре XX века / М. Эпштейн // Новое лит. Обозрение. — 1995. — № 16. — С. 32-46.

165. Эпштейн, М. Постмодерн в России. Литература и теория / М. Эпштейн. -М.: Изд. Р. Элинина, 2000. 367 с.

166. Эсслин, М. Чашка чая не для каждого / М. Эсслин // Театральная жизнь.-1989.-№21.-С. 20-21.ь

167. Эрнандес, Е. Драматургия, которой нет / Е. Эрнандес // Современная драматургия. 1992. — №3-4. — С. 185—188.

168. Ямпольский, М. Беспамятство как исток: (Читая Хармса)/ М. Ямполь-ский. — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 379 с.

169. Яснов, М. Поверх абсурда / М. Яснов // Ионеско, Э. Собрание сочинений. Носорог: Пьесы. Проза. Эссе / Э. Ионеско; пер. с франц.; сост., предисл. и прим. М. Яснова. СПб.: «Симпозиум», 1999. - С. 5-7.

170. Ясперс, К. Философская вера / К. Ясперс //Ясперс, К. Смысл и назначение истории / К. Ясперс; пер. с нем. М.: Политиздат, 1991. - С. 420-50.