автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Эволюция театра абсурда в послевоенной литературе ФРГ

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция театра абсурда в послевоенной литературе ФРГ"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. Ь. М. ЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

ПАЛИВВСКАЛ Дари Михайлова*

Эволюция театра абсурда в послевоенной литературе ФРГ

Специальность 10.01.03 — литература стран Западной Европы, Америки и Австралии.

АВТОРЕФЕРФАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

МОСКВА —1993

Работа выполнена в Московском государственном универоитете им.М.В.Ломоносова на кафедре истории зарубежной литературы филологического ¡акультета

Научный руководит ель:

доктор филологических наук, профессор А..В.Карельский |

О Ф и.и иальные оппоненты: доктор филологических наук В.Д.Седельник кандидат филологических наук Г.В.Якушева

Ведущая организация: кафедра литературы Лолигра¿ической Академии

Защита состоится "25" февраля 1994 года на заседании олешалиэированного совета Д 053.05.13 по истории зарубежных литератур при Московской государственном универоитете им, М.В.Ломоносова

Адрес: 119899, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет Московского государственного университета им. и.В.Ломоносова

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического хакультета Московского государственного университета им. Ы. В.Ломоносова.

Автореферат разослан января 1994 г

Ученый секретарь специализированного совета доцент

' I.

Немецкая драма абсурда XX века - одно из наименее изученных, явлений послевоенной литературы ФРГ - является своеобразным национальном вариантом западноевропейского театра абсурда; Глубоко.связанная о франкоязычной театральной традицией, рассматриваемая Драматургия развивалась по своим законам.

Объектом исследования в настояяей диссертации явЛйЬтёЛ произведения немецких драматургов-абсурдистов, создаМЫЙ КНй с начала 50-х и до сёредины 60-х годов: теоретический раб0ТН| драмы и радиопьесы Вольфганга Хильдесхаймера (1916^1^3)« тедо ральные драмы Гюнтера Грасса (р.1927), Петера Вайё& 19№), Танкреда Дорста (р.1^5) 'и Хершшна Мерса (рЛУёёЬ В диссертацию включен и краткий анализ творчества ¡фуДОШЙРМХ франкоязычных абсурдистов СэмоэЛЯ Беккета U90Ó-Í&&) И Эяена Ионеско (р.1912).

■ Ак*уаЛьнос*ь исследования сбсШ* в тоУ; И?Э немецки" театр абсурда по сей день Ьстае*ся бёАШ ШН9И I«»* " эаладцйй: так и в отечественной германистикеi В *рудё* ЭаЯйДНН* по истории немецкого Театра этойу явлении йб88ШН9 ШЬ не-скйлько страниц, а то и пара абз/Щёв* 8 ИШПРафии "Немецкий театр с 194& года" ев автор ХЫс Да1б*вр уделяет театру gfísypr да в Германии всего оДйу fk&efi В 9ДИ8И ИЗ ввтвНвЛ&гШЦНх исследований западноеврсШЙбМР0 fb&íp¿ *Пйнораыа современного театра. Ь8 лйтерату{Л1У* ПРртрШв" (1969) Йарианна Костин г в главах о драмату^Ы i ?М Иначе обращавшихся к абсуряист-ской традиции, ймёН'МО 9¥9Т ПёрНВД Их творчества подвергает резкой критике« разяйёМ ИДёВ д ДОбричности и подражательном ха-рактёрй а5§УР4Н6й драмы.

Hf9 f& косаéféit отечественного литературоведения, то не-

мецкий театр абсурда в нем совершенно не изучен. Здесь нельзя назвать ни одной работы по этой теме, за исключением нескольких рецензий, опубликованных в информативном бюллетене ВГБИЛ. Более того, ни одна из абсурдных пьес немецких авторов не переведена на русский язык.

Научная новизна настоящей диссертации заключается в том, что она является специальным исследованием на русском языке, посвященном немецкой драме абсурда; работой, в которой проанализировано творчество немецких драматургов-абсурдистов, прослежена эволюция театра абсурда в Германии и обобщены его особей-кости, выявлено его национальное своеобразие.

Методологической основой диссертации являются принципы историко-типологического литературоведения, труды отечествен- . них и зарубежных теоретиков литературы, театра н культуры XX века.

Научно-практическая ценность настоящей диссертации в том, что ее материалы могут быть использованы в общих курсах по истории зарубежной литературы и театра, в специальных курсах по истории литературы ФРГ, западноевропейского театра XX века и литературы абсурда для филологических, театроведческих и искусствоведческих факультетов.

Структура дяссертеции; работа состоит из введения, восьми глав, заключения и библиографии, включающей 193 названия,

Содержание работы

Во Введении дается обзор критической литературы, посвященной западноевропейскому н немецкому театру абсурда. Западные критики, увлеченно исследовавоио творчество Жене, Беккета,

3.

г

Ионеско и Пкнтера, обходили молчанием немецкий вариант театра абсурда. Основополагающим базисным трудом по истории и поэтике театра абсурда является книга Картина Эсслина "Театр абсурда" (1961). После выхода монографии хлынул поток исследований на эту »ему. Однако литературоведы относились к явлении абсурдизма в Германий скептически: немецкая абсурдистская драматургия возникла под несомненный влиянием театра французского -значат, по мнение многих критиков, носила чисто подражательный характер, была лишь веянием моды. В книге "Панорама современного театра, 58 литературных портретов" Ыарианна Кестинг критически высказывается о движении абсурдизма среди немецких драматургов, считал его лишь увлечением, данью моде. В другом важном труде - "Немецкая драматургия на Западе и Востоке" - ее авторы Хеинннг Ркабктер й Эрнст Вендт само название театр абсурда берут в кавычки, определяя все созданное немецкими драматургами-абсурдистами как "бездарные параболы". Таким образом, мы видим, что для немецкой критики явление абсурдистской драматургии о Германии было побочным, а значит, и не стоящим серьезных исследований. По общей концепции, принятой в немецкой критике, немецкий театр абсурда чаще всего игнорируется как явленно, либо его характеристика носнт негативный хараотер.

На сам вопрос, творчество каких немецких драматургов можно причислить к течение абсурдизма, немецкая критика не наала, да и не искала ответа. В этом вопросе в западном литературоведении существует множество подчас противоречащих друг другу мнений. Так, в книге "Театр абсурда" Мартина Эсслина к абсурдистским драматургам причисляется и Ыакс Фриа. Г.Фрике и Н.Шрайбер в "Истории немецкой литературы" среди авторов, пишу-

■их в русле абсурдизма, называет Мартина Вальэера. Букхард Локер ("Вольфганг Хильдесхоймер и немецкая литература абсурда" , 1976) придерживается мнения, что лишь Хильдесхаймер, Пой- ' " > тер Грасс и Понтер Михельзен являются представителями немецко- )

го театра абсурда.

В Главе I "Западный театр абсурда: философские и эстети- , , ческие корни. Основные художественные принципы" рассматривается специфика драмы абсурда, обцекультурные, философские и социальные предпосылки ее возникновения; , .,. ■.

Философской базой этого модернистского театрального пап-' равления стала философия экзистенциализма, возникшая в 20-30-ые годы ХХ-го века. Она развила тезис об абсурдности окружающего мира и человеческого бытия не поддающихся ни пониманип, ни тем более изменению. Трагический разрыв между миром и человеком, , отчуждение человека от миропорядка - основная тема произведений писателей-экзистенциалистов.

Что касается эстетических корней театра абсурда, то его' элементы мы находим в самых разнообразных жанрах и видах искусства. В главе прослеживается их история. Мы выделяем ряд составляющих, на которых заждется драма абсурда. Преаде всего, это так называемый "чистый театр", иначе говоря, абстрактные сцсккчсскиг эффекту, используемые обычно фокусниками, акроба-томи и мимами. Еще одна важная составляющая - это клоунада» аутопекио "дурацкие проделки". Что касается языкового пласта абсурдного театра, то он во многом восходит к вербальным нон-сенсам, встречающимся еще в драматургии Шекспира (вспомним хотя бы диалог Гамлета с могильщиком из 5 акта трагедии), а в конца XIX превратившемся в целое литературное направленно -

к»

"поэзию нонсенса" (излюбленный жанр Льюиса Кзррола и Эдуарда Лира).

Несомненным фактором, оказавшим сильное влияние на абсурдную драму, было немое кино, точнее, кинокомедия. Мартин Эсслин писал: "Она носит характер ночного кошмара и демонстрирует мир в бесконечной и лишенном всякого смысла движении. Кроме того, она раскрывает поэтическую силу бессловесного и бессмысленного действия"L.

Одним из важных источников, питавших литературу абсурда, было движение ДАДА» Дадаистекая драма - это стихи-нонсенсы в форме диалога, сопровождаемые бессмысленными действиями. Причудливые маски и костюмы - неотъемлемая ее часть. Как правило, дадаисты сами играли в своих пьесах, ибо они стремились к непосредственному контакту с публикой, заставляя ее через "запланированные" провокации участвовать в спектакле.

Многое абсурдистскому театру дал сюрреализм. Соединение не соединимих природой вещей и понятий, разрыв всех логических Связей, нарочитая фрагментарность стали основными приемами в живописи, кино и литературе сюрреализма, этого "гневного жеста против современной реальности". И сюрреализм, и дадаизм, в свою очередь, имели своих предшественников, которые непосредственно повлияли и на театр абсурда* В главе дается краткий очерк творчества Альфреда Жарри (I8I3-I907), Гийома Аполлинера (IB80-I9I8) как авторов, оказавших особое влияние на развитие театра модерна вообще и театра абсурда в частности. Останавливаемся мы и на теории "театр жестокости" Антонена Арто (IB9Ô-I948). Цель театрального действия, по Арто, - обнажение

1-EssHn, Hart In. "Oes Theater des Abeurdtn*. Haaburg, Rowohlt» Enyiklopedle, 1987 - S. 257.

6.

перед человеком пустоты бытия, непрочности существования. Многие из тезисов Арто были использованы в драмах абсурда второй половины XX века. В главе проводится идея о том, что зачатки абсурдистского театра можно обнаружить не только в истории западноевропейской культуры, но и в России. В главе рассматриваются параллели западноевропейского театра абсурда с театром обэриутов - литературной группы, возникшей в России в конце 20-х годов. Четко выработанной поэтики у обэриутов не было, однако пьесы Даниила Хармса и Александра Введенского чрезвычайно схожи с абсурдистскими драмами западноевропейских авторов. Гротесковость, тотальный алогизм ситуаций, игра со словом, элементы клоунады, постоянное запутывание зрителя характеризуют театр абэриутов.

Далее в главе затрагиваются социально-политические предпосылки возникновения направления абсурдизма в театре 50-х годов. Вторая мировая война, расколовоая ХХ-й век на две эпохи -довоенную и послевоенную, война, все ужасы которой не в состоянии был постичь человеческий разум,наложила отпечаток на всо виды искусства. Абсурдизм становится ковш художественным мышлением, способом выразить противоречивость, "непонятность" эпохи и в то же время через гротеск и иронию, "черный юмор" отстраниться от наб. Только после войны мог о Европе начать развиваться тахой театр, как театр абсурда. Его пессимизм и нигилизм объясняются, конечно жо, самим временем« Разочарование во всех идеологиях, в возможностях даже чисто языкового взаимопонимания, убеждение в абсурдности борьбы со злом и в том, что человек в современной цивилизации обречен на полное одиночество -■• основные постулаты театра абсурда.

В заключительной части главы дается обзорный анализ основных художественных особенностей театра абсурда, вытекающих из его философских постулатов и эстетических образцов, на которые данная драматургия опирается. Мрачная философия абсурдной драмы облекается п форму фарса, игры, комедии, бессмысленных ситуаций и слов. Традиции разрушаются, пародируются. Алогичное поведение персонажей становится законом, за. абсурдными диалогами скрывается сатира на языковые клиае и штампы. Театр абсурда эпатирует публику непонятностью сюжета, лишенными какой-либо психологизации персонажами, высмеиванием всех норм и канонов.

Понимание современного мира как абсурдного, неверие в возможности человеческого разума, утверждение бессмысленности всяческих попыток понять или исправить действительность - это философский базис антитеатра, Полемика со всеми законами традиционной драмы обусловила общность его формальных черт. Отвергая какие бы то ни было каноны и клише и высмеивая их, драматурги-абсурдисты выработали, тем не менее, довольно четкие формальные правила для своего театра, как-то: отказ от предыстории, открытая концовка, круговая композиция, абсурдный диалог, строящийся на невозможности воздействия партнеров друг на друга. Все эти черты позволяют говорить о единой поэтике антитеатра.

В Главе П "Традиция абсурдизма и немецкой культуре" мы обращаемся к тем авторам и литературным явлениям Германии, которые несли в себе зачатки абсурдной литературы. Глава преследует цель доказать, что немецкоязычный театр абсурда имеет свою собственную долгую традицию в немецкой литературе. Одним из главных литературных явлений, поэтика которого во многом

6.

перерабатывается в абсурдной драматургии, был немецкий романтизм. В главе рассматривается понятие романтической иронии* взятой на вооружение театром абсурда. Она превращается в нем в полное отчуждение автора от своего произведения, в неверие, что художественное произведение каким-то образом может повлиять на жизнь реальную, воздействовать на публику.

Не только абсурдистская, но и вообще вся немецкая, да и европейская литература XX века немыслимы без философии Фридриха Ницше. Его знаменитая фраза "Бог умер" определила характер и миропонимание целой эпохи - эпохи модерна, декаданса и нигилизма, эпохи поиска новых ориентиров. Хотя Ницше непосредственно почти не употребляет понятие абсурд, однако сама категория абсурдного - одна из базисных категорий его философии. В главе исследуется влияние идей Ницше на философский фундамент драматургии абсурда.

Ыы находим провозвестников абсурдизма и в немецкой поэзии рубежа веков. Кристиан Моргенштерн (1671-1914) был блестящим представителем поэзии нонсенса в Германии. Мастер гротеска, он открыто отказывался о своей поэзии от смысла, играя необычным сочетанием звуков, творя на изобретенном им самим и никому не понятном языке. Сближение слов в его поэзии основано на каламбурах. Ыоргенштерн осознавал мир как клубок нелепостей, и в его творчестве происходит смещение всех привычных норы иытил, всех, веками складывающихся, поэтических форы.

Само отношение к языку, как к податливому материалу, из которого художник может творить все, что подсказывает ему его фантазия, желание преодолеть языковые законы и создать свои собственные, бесконечное экспериментирование со словом, - все это сближает Моргекатерка н абсурдистов.

г-

В Главе П мы вновь возвращаемся к движении ДАДА, останавливаясь на одном из его основателей - немецком поэте Хуго Балле (1686-1927), пригласившем в Цюрих и поэта Рихарда Хойзельн-бека (1892-1974)« Балл создал новую "фонетическую поэзию" (к1апдде()1еЬг«), состоящую из слогов без семантического содержания. Такая поэзия, по замыслу ее автора, возбуждала фантазию, должна была быть свободной от тех клише, которыми загрязнили язык газеты, а значит созданной на совершенно ином языке - без синтаксиса и иных грамматических законов.

Заключительная часть главы посвящена Францу Кафке (18331924) - этой крупнейшей фигуре в европейской литературе XX века, из которой» как из "гоголевской шинели", вышли самые разнообразные направления модернизма и которая оказала влияние на философию экзистенциализма. Не только его произведения, но и его одинокая и полная противоречий личность стала символом современной литературы. Беспредельный пессимизм мироощущения Кафки, трагическая, полная метафор, загадочная и куткая атмосфера его романов, простая и вместе с тем многослойная манера письма, развивающийся по принципу лабиринта-сна сюжет, - все это создавало совершенно новую поэтику, и больше того - это была новая, ни на что не похожая литература.

Кафка был первым, у кого бесконечный страх перед мирозданием становится темой творчества. Его герой обречен, как н сам автор, на вечное одиночество, абсолютное непонимание окружающими, остается рабом и жертвой чего-то неизвестного, что безраздельно властвует над ним. Понимание мира недоступно для человека, е£о механизм навечно спрятан от него. Такое жизнеощущение, "кафкинское", по принятому определению, характерно для многих абсурдистов.

В Главе Ш "Немецкий театр абсурда и литературная ситуация ■д Германии после 1945 года" дается обзор культурно-политической ситуации в Германии после Второй Мировой войны. Состояние смятения и утраты ориентиров, царившее после краха фашистского режима, не могло не отразиться на литературе, переживавшей, как и вся Германия, как бы свое второе рождение. Молодые литераторы были оторваны от традиции. Десятилетия фашистской диктатуры отгородили немецкую литературу от общемирового развития в культуре. Свою основу она искала в тех литературных течениях, которые за железным занавесом национал-социализма были ранее недоступны. Сюрреализм и экзистенциализм, Хемингуэй и Фолкнер, Ддойс и Кафка - их влияние на "молодую" немецкую литературу трудно переоценить.

В главе дается экскурс в историю послевоенной литературы Гериании, объясняются ее особенности, вызванные переломной эпохой. Мы коротко останавливаемся на так называемой литературе "часа 0" или "сплошной вырубки", ках называли ео сами писатели: нельзя было оборачиваться назад, на то, что било создано за годы национал-социализма, а значит не было эстетического образца, идеала. Это было радикально новое начало - создание литературы из пепла. В обстановке разочарования, отчаяния, психических стридаш.Я, "моральных и каменных руин" писатели были призваны найти новые ориентиры, переосмыслить гитлеровское прошлое, выработать новый художественный язык.

Затем мы обращаемся к "группе 47" - объединению.молодых ангажированных писателей, во многом определивших литературный гормэон в послевоенной Германии.

Охарактеризовав обоелитературное положение в Германии, мы

переходим непосредственно к ситуации, сложившейся в 50-х годах в театре. Долгие годы оторванные от европейской культуры, немецкие театры охотно предоставляли свои сцены для постановок пьес "классиков модерна" - 'Торнтона Уайлдера и 'Геннессии Уиль-ямса, Сартра и Камю, Жана Ануя и Юджина О'Нила.

В конце 40-х гг. появилась немецкая драма, имевшая шумный успех и точно отразившая дух послевоенной эпохи - "На улице перед дверью" (1947) Вольфганга Борхерта. Однако произведение Борхерта не положило начало новой немецкой драме, вообще никак не отразилось на более поздних произведениях немецких драматургов, не открыло новых перспектив для театра, хотя она долгие годы шла на многих немецких сценах, а члены "группы 47" считали себя продолжателями традиции Борхерта.

Это не означает, что послевоенная немецкая драма не обраце лась к теме войны, фашизма. Наоборот, в конце 40-х - начале 50-х гг. появляется целая галерея пьес на эту тематику. Крупнее шая из них - "Генерал дьявола" (1946) Карла Цукмайера.

Кратко остановившись на немецких драмах, посвященных теме войны, мы переходим к общей характеристике западногерманской драматургии начала 50-х годов. Надо сказать, что за период с 1948 и до середины 50-х гг. молодыми драматургами не было создано ни одной пьесы, которую можно было бы поставить в один ряд с драмами Борхерта или Цукмайера, ставшие исключениями в общем "печальном положении" западногерманского театра. Театр этого периода даже иногда называют "театром без драмы".

С середины 50-х гг. намечается отход к поэтическому, аллегорическому театру метафор, грез и романтики. Литература и политика - в истории Федеративной республики Германии никогда

они не были так далеки друг от друга, как в 50-ые годы.

Параллельно с поэтическим театром в ФРГ зарождается и находит свое развитие театр абсурда. Ыы рассматриваем его возникновение как логическое продолжение тенденций в западногерманской драме. "Экзистенциальный страх - неизбежное последствие потери веры и умирания идеологий - заставлял воспринимать мир как бессмысленный, по крайней мере не поддающийся толкованию, полный неожиданностей. Этот страх все чаще и чаще проявляется в драме после того, как были погребены надезды» связанные с "новым началом"1, - писал в книге "Театр". Подведение итогов"» Ханс Дайблер. Адекватным воплощением этого страха была драма абсурда, обрывающая все связи, с ее одиноким, брошенным в непонятный и зловещий мир героем, В главе затрагиваются социально-политические предпосылки возникновения в Германии именно такого театра, как театр абсурда. Прежде всего - это национальная катастрофа, это крушение государственной идеологии, двенадцать лет правившей страной и умершей в одну ночь с восьмого на девятое мая 1945 года.

Одна из составляющих философской базы театра абсурда -отрицание и неприятие любой идеологии как новой ложной религии XX века, манипулирующей массовым сознанием, калечащей личность, нивилирующей ее, лсрсхдаятей массовые психозы.

Кроме таких причин идеологического характера, существовали и другие факторы, вызвавшие к кизни театр абсурда в Германии. Нельзя отрицать правоту тех критиков (например, Марианны Кес-тинг), которые утверждают, что немецкая антидрама - ото во многом дань моде, результат влияния франко- и англоязычных образцов драмы абсурда. С начала 50-х гг. немецкие сцены буквально

1. Oalbltr, Hens. Theater. Cine Dllanz. MOnchen-Wlen, S. 171.

заполонили драмы французских и английских абсурдистов. В главе выделяются три основные предпосылки зарождения в ФРГ абсурдной драмы - это духовный кризис послевоенной эпохи, с со надломленным сознанием и разочарованием в человеческом разуме, страхом перед жестокостью и абсурдностью мира: влияние западноевропейского театра абсурда, как нельзя более точно отразившего дух эпохи: и, наконец, внутренняя потребность в эксперименте, в изменении театра, его законов, так сказать в игре с традиционным театром, в создании нового и необычного театра, апробации неожиданных средств выразительности.

Глава 1У "Театр абсурда Вольфганга Хильдесхаймера" состоит из восьми разделов и представляет собой подробнейший анализ драматургического творчества и теоретических взглядов Вольфганга Хильдесхаймера как ведущего представителя немецкой литературы абсурда.

Вольфганг Хильдесхаймер внес значительный вклад в развитие поэтики театра абсурда. Абсурдистскую проблематику Хильдесхаймер ввел и в радиотеатр, мастерски использовав жанровое своеобразие радиопьесы. Перу Вольфганга Хильдесхаймера принадлежит целый ряд статей и выступлений, так или иначе затрагивающих проблемы литературы абсурда. Драматург был последовательным абсурдистом не только на сцене, он снес свой вклад и в теорию абсурдного театра. В нашем исследовании мы останавливаемся на следующих его работах: "Искусство призвало создавать истину" (1955); "Эмпирические размышления о моем театре" (1959); "О театре абсурда" (1960); "Две франкфуртские лекции. Действительность абсурдного. Абсурдное "Я" (1962); "Игра" Е^кке-га" (1966); "Субъективность биографа" (1966); "Конец фикции" (197Ь).

В лекции "О театре абсурда", ставшей своеобразным манифестом драматургии абсурда, Хильдесхаймер говорит, что такой театр - это его философское кредо, что абсурдизм не может быть увлечением, ибо он есть жизненная позиция, философия.

В этой основополагающей работе он дает такое определение театру абсурда: "Что такое театр абсурда? Есть ли это театр, который, благодаря изображению некоего, вроде бы нереального, события, воспринимается публикой как абсурдный? Или это театр, который наряжает в одежды некоего события само онтологическое понятие абсурда, как его понимал Комо, чтобы столкнуть с ним публику? Итак, два варианта. Если мы рассмотрим оба, то увидим, что они сольется в один. Театр абсурда служит столкновения публики с абсурдом, причем ей становится ясна собственная абсурдность"1. В статье он затрагивает вопрос о формальных особенностях драмы абсурда, выдвигая к ней свои четкие требования, объясняет задачу драматурга-абсурдиста, размышляет о жанровом многообразии этого театра в Европе.

Театральное творчество Вольфганга Хильдесхаймера необыкновенно органично: все его пьесы тесно переплетаются между собой, хотя они и разнятся и по жанрам, и по средствам выразительности, и по сюжетам, тем не менее во всех них чувствуется принадлежность их автора к абсурдизму. Такая внутренняя взаимосвязь драм Хильдесхаймера позволяет говорить о его театре как об однородном, едином явлении. Именно этот принцип и лег в основу анализа в данной диссертации: мы рассматриваем не отдельные произведения драматурга, а общие для них художественные

1. Hlld«*htlB«r, «olfgong. Oa» End« der Fiktion. Reden au» fQnundzwanzlg 3ahr«n. Fr.n.M., Suhrkeep, 1934 - S.9.

Принципы. В работе рассматриваются следующие драмы Хильдесхаймера: сборник "Игры, в которых становится темно" (1958), состоящий из трех пьес - "Паотораль, или Время для какао", "Ландшафт с фигурами", "Часы"; радиопьесы "Вороны господина Вальзера" (1960), "Под землей" (1961) и "Покупка дома" (1971), драма "Опоздание" (1961э и историческая драма "Мэри Стюарт" (1970), Все исследуемые нами произведения охватывают период от первого сборника драм абсурда (1958) до последней созданной им радкопьесы (1971). Вместе с тем каждое драматическое произведение само по себе является определенным этапом или вехой в драматургии Хильдесхаймера. Так, "Игры, в которых становится темно" сделали из Хильдесхаймера-прозаика убежденного драматурга-абсурдиста; "Вороны господина Вальзера" представляет из себя оригинальный сплав экспериментов с возможностями радио, фантастической драматургией и элементами театра абсурда "Мэри Стюарт" - это своего рода программный манифест писателя и т.д. Кроме того, нам хотелось показать, как принципы абсурдизма проникают в радиотеатр Хильдесхаймера, потому что из восьми изучаемых пьес три написаны им для радио. Кратко охарактеризовав периоды творчества драматурга, мы переходим к изучению проблематики и художественных особенностей его театра. В главе рассматриваются следующие аспекты драматургии Хильдесхаймера:

I. Драма Хильдесхаймера как "притча об отчужденности человека в этом мире". Бесконечное одиночество человека, невозможность понять мир, а тем более что-либо изменить в нем - это основные идеи, лежащие во всех абсурдных драмах писателя. Отчуждение понимается не политически или социально, а на философ-

ском уровне. Абсурдному герою отказано даже в крупице взаимопонимания с себе подобными. Он не то чтобы е'о вражде с миром, но не понимает ого, как не понимает себя и других. Эта базис-мал тема любого абсурдного произведения постоянно волнует Хиль-цссхаймера.

2. Принципы построения абсурдного диалога. На уровне диалога проводится идея о невозможности коммуникации. Излюбленные герои Хильдесхаймера - ОН л ОНА, страдающие от непонимания и одиночества вдвоем. Извечный мотив мужчины и женщины наедине друг с другом превращается у него в проблему абсурдистской философии.

3. Реаение вопроса о возможности преодоления абсурдности бытия. Для Хильдесхаймера абсурдность действительности извечна и неизбежна. Он не видит ничего, что можно было бы ей противопоставить. Его герои бегут от нее в одр фантазии и сказки.

А, Проблема раздвоенности личности абсурдного героя« Абсурдисты смотрят на созданные ккн фигуры с нехой ироничной дистанции, без всякой доли сочувствия. Их герои скорее напоминают марионеток, без мысли, души м води, но ¡марионеток особых, ибо не лсно, кто дергает их за ниточки. Во всяком случае сами Аршатурги-абсурдисти всячески отказывались от этоЯ роям. Важной характеристикой героя Хидьдесхаймеар является раздвоенность, зыбкость его личности, «го внутреннего "я*.

5. Категория времени. Следуя захоцу театра абсурда» Хшгь-десхаймср стремится моментально погрузить своего зрителя ыш слуаатедя в абсурд происходящего. Его не интересует ш прошлое, ни будусее его героев. Ом изучает толы» ту ситуацию» жо-торая предстает сбред «ала лосяе поднятия занавеса. Автор рав-

нодушен ко времени или его протеканию, но этого нельзя сказать о его персонажах. Они страдают от временной дезориентации, живут в разных временных плоскостях, ностальгически вспоминают о прошлом, гадают о будущем. Временная путаница, в которую подзужены его герои, - еще одно проявление их полной изоляции п ' абсурдном мире. Центральная тема его творчества - неизменность бытия и его абсурдность - выражается прежде всего на временном уровне.

Отдельный раздел посвящается исторической драме "Мэри Стюарт" как манифестирующей исторические взгляды драматурга.

В заключительной части главы кы подробно оетонавливах-мся на формальных особенностях театра ХильдесхаЯмера.

Вольфганг Хильдесхайыер - одинокая фигура в западногерманской антидраме. Хотя его творчество, на наш взгляд, и стоит в одном ряду с классиками асбурдизма, на иекецклИ национальный вариант оно не оказало ощутимого влияния. Это не исключает, однако, обтоет проблематики его театра с другаот абсурдист-саозгя произведениями.

Западногерманский щшатург творчески переосмыслил и раз-еия еяогкв адси фрет&зегхх абсуудестов, подчас открыто с »ими ЕМекиэяруя. В понямании абсурдности бит%я ему ближе оснсвояо-доянмхи экзименцйаяиака, Кафка, Веяяет и Линтер, с их мрачной драматургией, «ем бесконечно экспериментировавший Ионеско, Труд-]Ю согласиться с тем, что основная идея всего театрального творчества ХясъдесхаЯмера ограничивается идеей "тр абсурден". В.Г.Куяряиугв в гните круга Доетоевеэеоро* развивает тгеяь о том, что яудстественное произведение может отражать действительность яа трех уровнях: собагийнсм» шраяшж и философе ком.

В подлинном произведении искусства осе они переплетаются, образуя сложную структуру, причем мировоззренческая линия преобладает. Основной вывод, к которому мы приходим в результате изучения драматургического наследия ХильдесхаЙмера: основа его театра - абсурдистская философия, согласно которой человек вечно одинок и полон вопросов, которым суждено остаться без ответов« Но в то же время хильдесхаймеровская драма глубоко связана с эгГохой и с проблемами, стоящими перед послевоенным поколением.

Драму Хильдесхаймера характеризует самобытность и своеобразие стиля. Она необыкновенно узнаваема, Предъявляя к своему театру требования, выработанные французскими абсурдистами, драматург не делает из них канона, а творчески развивает«

Глава У "Эволюция театра Понтера Грасса" рассматривает творчество Гштора Грасса о его развитии. Мы подробно останавливаемся на принципиальных особенностях, отличающих театр Грас-оа от театра ХильдесхаЙмера. На театр Грасса особенно сильное влияние оказал Ионеско« Для него абсурдизм - это прежде всего возможность окоперимента, игры с законами традиционного театра. Грасса интересуют формальные стороны абсурдной драмы, то есть не столько ее философская проблематика, сколько необычность, новизна театральных принципов. В его абсурдистских пьесах акцент делается на слове, на проблеме разрушения коммуникации. Он охотно использует элементы клоунады, театра марионеток.

В главе анализируются следующие драмы: "На деревянной лошадке туда и обратно" (1954), "Наводнение" (1955), "Дядя, дядя" (1956), "Злые повара" (1957) и "Еще десять минут до Буффало"

(1957), В начале 60-х годов Грасс постепенно отходит от театра абсурда, сначала пытаясь соединить его сценические принципы' с актуальной, даже политической проблематикой ("Тридцать два зуба", 1958; "Гольдмойльхен", 1963), потом окончательно выбрав театр ангажированный ("Плебеи репетируют восстание", 1966).

В заключительной части главы отмечается, что для Гштера Грасса интерес к абсурдной драме был преходящим, как и для большинства асбурдистских авторов Германии. Тем не менее за три года он создал четыре антидрамы, одна' из которых "Еще десять минут до Буффало" - стала классическим образцом абсурдного театра. В главе доказывается, что абсурдные пьесы Грасса - это не только поле для экспериментирования, хотя апробирование новых сценических средств выразительности и характеризует их. Основываясь на Традиции франкоязычных абсурдистов, Грасс развивает в своем театре собственную проблематику, которая, так кли иначе, является типичной для театра абсурда как такового. Постоянный мотив грассовских драм - поиск личности, своего "я", желание утвердить его и боязнь потерять тождественность с самим собой, С этой темой связан и мотив вечного человеческого одиночества, невозможности полноценной коммуникации. Имя, наименование, название как потерявшие свое значение безликие пус-. тые формы - отзвук базисной идеи театра абсурда об изношенности языка - эта тема проходит через все драматические произведения Грасса, затрагивается даже в более поздних пьесах, уже не относящихся к абсурдному периоду его творчества. В главе предлагается таблица, иллюстрирующая эволюцию театра Грасса.

Глава У1 "Драматургия абсурда Танкреда Дорста" представляет собой анализ двух пьес драматурга: "Поворот" (i960) и "Свобода для Клеменса" (1961). Мы останавливаемся и на теоретических взглядах драматурга, обращаясь к его статье "Сцена -это абсолютное место", в которой он высказывается о своих художественных приоритетах.

Танкред Дорст - один из ведущих и интереснейших драматургов ФРГ. Он принадлежит к тем авторам, чье творчество трудно ограничить рамками какого-либо определенного литературного направления. Как отмечает Марианна Кестинг, "каждая его пьеса -это проба пера в новом направлении"

Дорст сам определяет свою драматургию как "драматургию отказа" - отказа от положительного героя, от желания как-то повлиять на действительность, на ход событий, от решительного выбора между добром и злом. Свой театр и театр многих своих современников писатель определяет как театр, исходящий из посылки: искусство не может улучшить мир, и художник так же далек от его понимания, как его зритель или читатель. В этом -близость эстетики дорстовского театра театру абсурда.

Обращение Танкреда Дорста к абсурдной драме Марианна Кестинг назвала "прогулкой в театр абсурда". Действительно, попробовав, так сказать, свои силы в новом и модном тогда театральном направлении, драматург никогда к нему больше не возвращался. Однако две пьесы, написанные им под влиянием французских абсурдистов, внесли свой вклад в развитие антитеатра. Яркий и самобытный драматург Танхред Дорст, для которого театр всегда

1. Keatlng, Marianne. Panoraaa des zeitgenössischen Thaitera. 58 literarische Porträt«. München, Piper Verkag, 1969, S. 294.

был мозаикой разнородных стилей и направлений, остался верным своей любви к эксперименту и в абсурдистский период творчества. Однако его эксперимент далек от театрального экспериментирования Гюнтера Грасса, который большое внимание уделял сценическим новшествам и эффектам. Новое для Дорста - это хорошо забытое старое, то есть возрождение старых театральных форм.

драиа абсурда - это оригинальнейшее сочетание абсурдистс-Йой тематики и проблематики с элементами древнего театра мари-бнеток. В этом основная особенность тех двух драм Дорста, которые с полным основанием можно отнести к театру абсурда -^Поворот" и "Свобода для Клеменса".

"Поворот" - абсурдная притча о невозможности идиллических уголков в сегодшганем тре. Драма' близка по своей проблематике "Пасторали" Хильдесхаймера. "Свобода для Клеменса* -йьеса, имекцая несколько пластов. Это и история для кукольных Йерсонажей, й гротесковая притча о страхе чедовека быть свободный и принимать ревекия»

В заключении проводятся параллели творчества Дорста с театрами Хильдесхаймера и Грасса абсурдистского периода. Многие Сбщие проблемы и темы волновали этих драматургов: непреодолимое одиночество человека и зыбкость понятия."я", разрушенность !.§кмуникации и сила языковых клише, относительность онтологических понятий свободы и времени и т.д. Дорст во многом придерживается и формальных законов театра абсурда, например, исполь-Ьует круговую композицию и абсурдный диалог, отказывается от Изображения прошлого своих героев. Кроме того, в своей абсурдистский период Дорст, как и все немецкий драматурги-абсурди-Ь'т, находится под очевидным влиянием Кафки, его пессимизма.

В Главе УП "Театр абсурда Петера Вайса" драматургия этого автора также рассматривается в ее эволюции, проводятся параллели с драмами абсурда уже проанализированных в работе авторов.

Петер Вайс прославил свое имя как автор документального театра. Только талой Вайс и был известен советскому читателю -драматург, отстаивающий идеи марксизма. Однако целый период творчества Вайса тесно связан с эстетикой литературы абсурда. Именно его мы и рассматриваем в этой главе.

Первая драма Вайса - "Башня" (1948) - была параболой о внутренней свободе человека, о путах прошлого, мешающих ему стать свободной личностью. В пьесе явно угадывается влияние Гессе и Кафки, намечаются элементы "театра жестокости", ставшие потом характерной чертой драматического творчества Вайса. В 1952 году он пишет драму "Страхование". Это гротесково-сатирический выпад против буржуазного, "сытого" мира. В этом произведении сочетаются элементы разных, однако, по сути своей очень близких театров: это и сюрреалистический, и абсурдный театр, и театр жестокости Антонена Арто, клоунада и пантомима. Сам автор говорил, что его произведение имеет "сюрреалистически-загадочную форму".

Жанр одноактной пьесы "Ночь с гостями" (1963) Вайс Определил так: "пьеса для балагана". В ярмарочном театре драматурга привлекали красочность и незамысловатость сюжета, которые он попытался вывести на профессиональную театральную сцену.

Интерес Вайса к кукольному и балаганному театру, экспериментирование с их принципами сближает его творчество с творчеством Дорста. Все эти средства выразительности впитал в себя

театр абсурда. Таким образом, вышеназванные пьесы Вайса, перекликаясь с произведениями сюррелистического искусства и театром марионеток, одновременно тяготеют к абсурдизму.

Анализируя драматургию Петера Вайса, мы'не преследовали цель представить его раннее театральное творчество как дань абсурдизму. Интересы Вайса уходят вглубь истории театра. Японский театр 17 века и сюрреалистическая драма, кукольный театр и ярмарочный балаган, теория Антонена Арто и творчество Кафки, немалое кино и искусство пантомимы - вот те составляющие, на которых зиждется первый период его театрального творчества. Близость Вайса театру абсурда логически возникает из его стремления воссоздать на современной сцене эти разносторонние традиции, причем в их художественном сплаве. Все выше перечисленные увлечения Вайса гармонически вошли и в театр абсурда, который их переосмыслил, наполнил новым содержанием.

Любовь к сценическому эксперименту - еще одна грань, сближающая театр Вайса с театром абсурда. Один из законов театра Вайса: не придерживаться никаких театральных догм, разрушая форцу и содержание. В этом смысле драма Вайса родственна театру его современников Грасса и Дорста, точнее абсурдистскому периоду их творчества.

В резюмирующей части главы подчеркивается, что Вайс привнес на сцену жестокость, отталкивах!цую эротику. То есть его драмы во многом нарочито антиэстетичны, должны эпатировать публику. Эта традиция восходит к театру Альфреда Нарри, вызывающие приемы которого впитал в себя и французский театр абсурда. Однако о Вайсе никак нельзя сказать, что он находился под влиянием французских абсурдистов, что типично для всего немец-

кого варианта театра абсурда. Его, если можно так сказать, самая абсурдная пьеса "Страхование" создана в 1952 году, то есть на самой заре зарождения этого театрального течения как такового. Тем более интересным представляется тот факт, что в ней используются приемы и звучат мотивы, ставшие основополагающими для абсурдной драмы. В анализе творчества Вайса мы исходили из того, что хотя его театр и нельзя назвать полностью соответствующим поэтике абсурдизма, однако картина немецкого театра абсурда без имени Петера Вайса была бы неполной.

В Главе УШ "Когда цветет чедааполох" Херманна Мёрса как абсурлная ггоитца" детально исследуется абсурдная драма мало известного сегодня в Германии, но, по нашему мнению, очень интересного драматурга Х.Мёрса. В ней, как в калле воды, отразились все противоречия немецкого театра абсурда. Мёрс необыкновенно последовательно опирался в атом произведении на поэтику и философский базис литературы абсурда, используя к развивая се художественные принципы. Интересовал нас в отой главе и следующий вопрос: как связана эта драма с немецким театром абсурда, затрагивается ли б ней общая, типичная для него проблематика.

В анализе драмы мы останавливаемся на следующих ее аспектах: разработка темы свободы; проблема идентичности личности, ее разрушения; постулат о неизменности абсурдности бытия; перефраз мотива ожидания Годо, влияние Беккета; языковое свое7 образце.

В заключение делается вывод о том, что "Когда цветет чертополох" - самая пессимистичная пьеса из всех немецких драм абсурда - одновременно является своего рода эталоном немецко-

язычной драматургии абсурда, ибо в ней философская проблематика этого театрального направления сочетается с блестящей формой, построенной по его "хаотичным" законам.

В Заключении затрагиваются причины схода со сцены театра абсурда в Германии, характеризуются этапы его развития.

Выполнение полного "набора требований" театра абсурда к определенной драме - это не то, что интересовало нас в «аием исследовании. "Разыскивал" на широкой палитре немецкого театра 50-х - 60-х годов драматургов-абсурдистов, мы руководствовались иными критериями, а именно: связано ли то или иное произведение, период творчества или все творчество драматурга с философией абсурдизма, проникнуто ли оно соответствующим мировоззрением. И второе: интересует ли автора формальное новаторство драмы абсурда. Причем, как вытекает из всей работы, у одних писателей преобладал, так сказать, содержательный аспект этого театрального направления, другие же ограничивались формальными экспериментированиями с "абсурдом".

Театр абсурда - всеевропейское явление. Однако, в отличие, скажем, от сюрреализма или дадаизма, оно не оформило себя в каких-либо манифестах или программах, иного о своем театре писал лишь Эжен Ионеско. Немецкий театр абсурда - явление очевидно второстепенное в европейской литературе - внес свой существенный вклад в теорию абсурдистской литературы. Значение статей и речей Вольфганга Хильдесхаймера здесь невозможно переоценить. В них сформулированы кредо писателя-абсурдиста и принципы создания драм, дана характеристика некоторым произведениям абсурдной литературы. Речь немецкого драматурга "О театре абсурда" - это своего рода введение в это новое искусство, азбука для тех, кто .хочет понять, что такое абсурдистская драма.

Главная фигура немецкого театра абсурда - Вольфганг Хиль-десхаймер. Подобной преданности) атому философско-литературному течении не могут похвастаться даже многие "отцы" антитеатра, такие как Ионеско или Адамов. По-своему(ХильдесхаЙмер -исключительное явление в литературе абсурда. Он как бы не заметил, что театр абсурда давно уже сошел со сцены, более того « исчерпал себя, и продолжал творить, верный своим принципам, высказанным в речи "О театре абсурда".

Одна из особенностей немецкого театра абсурда - это взаимоотношения его протагониста Хильдесхаймера с остальными авторами. Мы имеем в виду не личные контакты драматургов, а взаимовлияния их произведений, Влияние французского абсурдизма на немецкий его вариант было настолько сильно, что "пророка в своем отечестве" уже быть не могло, то есть творчество Хильдесхаймера не могло никая воздействовать на его современников. Но несмотря на то, что немецкий театр абсурда "вшел" из французского, и взгляды драматургов были устремлены на Беккета и Ионеско, пристальное изучение творчества Хильдесхаймера, Грас-са и Дорста, Вайса и Мёрса, выявляет необыкновенную их близость, более того - наличие национальной немецкой проблематики в театре абсурда. Целый клубок тем и мотивов соединяет их столь разные, казалось бы, драмы.

Самое главное, что определяет немецкий вариант антидрамы,-это ее внимание к теме национал-социализма, к теме войны, хотя ни один из авторов и не обращается к ней непосредственно, что, собственно, в драме абсурда и вряд ли возможно. Проблематика эта возникает как мотив неопределенного прошлого, как конфликт палача и его жертвы, как тема ее вины за содеянное. "Наводнение"

Грасса, "Поворот" Дорста, "Страхование" Вайса, "Пастораль" или "Мэри Стюарт" Хильдесхаймера - анализируя эти произведения, мы обнаруживаем в них скрытое, быть может, подсознательное затрагивание темы немецкого прошлого. Характерна для немецких антидрам и философская проблема внутренней свободы человека. Несоответствие понятий социальной и внутренней свободы - тема драм "Свобода для КлеменсаГ Дорста и "Когда цветет чертополох" Мерса, звучит этот мотив и во многих произведениях Хильдесхаймера и, прежде всего, конечно, в "Мэри Стюарт", а также в "Башне" и "Страховании" Вайса. Во всех названных драмах их авторы пессимистичны: их герои неспособны быть свободными личностями, зажаты оковами стереотипов, догм и норм, погружены о тюрьмы мещанства и трусости*.

И еще одна минорная философская тема объединяет авторов немецкого театра абсурда: тема смерти, а точнее убийства. Рай-нер Цоль писал: "Абсурдное убийство есть отвергание определенного миропорядка"1. Это помогает нам понять драмы "Дядя, дядя" и "Злые повара" Грасса, "Пастораль" и'Мэри Стюарт" Хильдесхаймера, "Поворот" Дорста. Все эти произведения можно назвать абсурдными фарсами (кроме "Ыэри Стюарт"). Их персонажи - это абсурдные фигуры, принципиально психологически не мотивированные. Их смерть или" их убийство есть "логичное" продолжение абсурдной игры. Абсурдные персонажи совершают убийства из подсознательного протеста против реальности. Однако их поступки ничего не могут изменить в этом мире. Ведь абсурдный драыа-

1. Zoll, Rainer. Deг absurde nord'in dor nodernon deuschen und franzSslschert Citeratur. Inaugural - Oiesortatlon zur Erlattgung de» Ooktorgrdas der Oohann ttolfgang Goathe-Unl-veraltfit. Fr.a.M. , 1902 - 311 S.N1 - S. 16.

тург исходит из того, что литературное произведение не может ничем помочь человеку« Тем не менее произведения Грасса, Хильдесхаймера и Дорста тесно связаны с актуальной проблематикой. Это параболы об отчужденности человека,

Однако немецкий театр абсурда объединяет не только проб- ; лемные пласты, но и юмор. В Заключении мы задаемся вопросом, над чем смеется абсурдная драма. Игровой элемент, берущий свое начало в народном театре, характеризует многие произведения немецкого театра абсурда. Обращение к традиции балаганного театра типично для пьес Вайса и Дорста, экспериментирующих с возможностью перенесения ярмарочной юморески на профессиональную сцену. Это позволяет со смехом говорить о страшном, драматичном: о разложившемся, деградировавшем обществе <"Страхование"), о том, что "человек человеку волк" ("Ночь с гостями"), и о том, что все мы мещане, запертые по клеткам ("Свобода для Клеменса").

Иной юмор у Хильдесхаймера - это интеллектуальный юмор словесных каламбуров, тонких языковых хитросплетений. Его абсурдный диалог часто содержит насмешку персонажей над самими собой. Едкая сатира на святая святых немцев - семью ("Вороны господина Вальзеара", "Часы", "Под землей"), на правосудие ("Мэри Стюарт"), ¡¡а нацистское прошлое Германии ("Пастораль") -скрывается в его, казалось бы, совершенно оторванных от реальности произведениях.

Юмор Грасса "питается" французским антитеатром. Его бурлеск "Еще десять минут до Буффало" выдержан в принципах комедии Ионеско. "Дядя, дядя". - продолжает традицию театра жестокости Арто. Одна из первых драм "На деревянной лошадке туда и обратно" - это пародия на театр.

' 11ы предлагав»» в Заключении мену, выполненную в форме .таблицы, в которой прослеживаются этэды развития театра абсур- -( да в Германии. На ее основании мы дездем вывод о том, что немецкий театр абсурда возникает в самом начале 50-х годов. Интенсивное его развитие приходится на оамыЯ конец 50-х - начало 60-х годов (1956-1963). В 1956 году Понтер Грасс пишет пьесу "Дядя, дядя". По нашему мнению, именно с нее следует вести отсчет историй немецкого театра абсурда, ибо в ней воплотились все его основные принципы. Созданные до этого произведения, которУе Мы также анализировали в нашем исследовании, лишь отдельными своими чертами приближаются к абсурдистской драматургии. В ёледующей году появляются еще два бурлеска Грасса, один йз которых Хильдесхаймер даже оценит как один из лучших образцов антидрамм, А в следующем году сам метр театра абсурда выпускает в свет сборник "Игры, в которых становится темно". 1958 год - вершина в истории антидрамы в Германии, Три драмы Хильдесхаймер« - без всяких сомнений одни из самых интересных произведений не только немецкого, но й европейского театра абсурда. Выходит в этом году й драма "Когда цветет чертополох" Ыёрса, которую мы Также охарактеризовали как одну из самых сильных немецких антидрам.

В 1960 году Хильдесхаймер пишет свою программную речь "О театре абсурда". К этрму моменту, в общем-то, все значительные произведения этого направления в Германии ужо созделы. В 1963 году написанная Вайсом пьеса "Ночь с гостями", в которой лишь пунктиром проходят мотивы абсурдистской дргшн, кладет конец немецкому театру абсурда как явлению. Одинокий и $?оей преданности абсурдизму Вольфганг Хильдесхаймер создает послед!паю

абсурдную радиопьосу 8 1971 году* Таким образом, о учетом не-. которых допущений« можно оказать« Uto в Германии всплеск абсурдизма приходится на оемь лет - с 1966 w 1963 годы, после чего он перестает существовать как явление, и лишь Вольфганг Хильдесхаймер упорно пытаемя продлить ему жизнь.

Конечно, абсурдизм о немецкой, да и во во ей европейской литературе, не может претендовать на то значение* которое играли в ней, скажем/ романтизм или натурализм. Тем не менее, возникнув во многом как дань коде и стремящийся поначалу подражать французским образцам, немецкий театр абсурда приобрёл свою национальную проблематику«

Далее ставится вопрос, почему драма абсурда в начале 60-х годов покидает немецкие сцены. Если в начале 50-х годов для театра было характерно бйгство от действительности, интерес к поэтической и музыкальной драно, то теперь Драматургия развивается совсем в иную сторону! происходит поворот на 180 градусов - от абсурдизма к нолитивацми и демонстративной ангажированности.

Эта тенденция была типична для воем аапаадоевропейского театра« и превдо воего - для театра во Франции. Сходную эволюции претерпевал и это иремя И немецкий театр. Период конца 60-х - начала 60-х родов в Германии выл эпохой глубокого-общо-етвёшш-политИЧвСкего крнйиеа. Закончился период вкономичеокоп рекшютрукции - экономической чудо было создано, огородив себя в 1961 году йарлинокой стеной.

Немецкие художники стремились к критическому отображению новой немецкой действительности, Немецкая литература«, о том число и театр« политизируются, Еще недавно творившие в русло

авангардизма Грасо я Вайс оказывается протагонистами документального политического театра. "Марат-Сад" (1964) Вайса считается одной из лучших немецких драм, созданных в послевоенной Германии, его документальная пьеса "Дознание" (1966) может служить образцом документально-политического театра. "Плебеи репетируют восстание" (1966) Грасса - это лучпее его драматическое произведение.

Такта образом, театр абсурда в Германии как бы растворяется о новом театральном направлении - документальной драме.

По теме, диссертации были опубликованы следующие работы:

1, "Мэри Стюарт" Вольфганга Хнльдесхаймера, "Начало". Сборник работ молодых ученых; Выл,2. II., "Наследие", 1993 - с.225-241. ,

2. Вольфганг Хильдесхайыер кал Теоретик театра абсурда. "Вестник ИУ", Н., ИУ, 1990 - с.63-67.