Творчество Дж. Мейербера и развитие французской "большой" оперы

Жесткова, Ольга Владимировна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество Дж. Мейербера и развитие французской "большой" оперы

Год: 2004
Автор научной работы: Жесткова, Ольга Владимировна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Казань
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Творчество Дж. Мейербера и развитие французской "большой" оперы'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Дж. Мейербера и развитие французской "большой" оперы"

Министерство культуры Российской Федерации Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова

обязательный

бесплатный

экземпляр

ЖЕСТКОВА Ольга Владимировна

ТВОРЧЕСТВО ДЖ. МЕЙЕРБЕРА И РАЗВИТИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ «БОЛЬШОЙ» ОПЕРЫ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведении

Казань 2004

Работа выполнена в Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова на кафедре теории и истории музыки

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Дулат-Алеев Вадим Робертович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Кириллина Лариса Валентиновна доктор искусствоведения, профессор Казанцева Людмила Павловна

Ведущая организация: Ростовская государственная

консерватория им. С. В. Рахманинова

Защита состоится «_»_2004 г. в_часов на

заседании диссертационного совета К.210.027.01 при Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова по адресу: 420015, г. Казань, ул. Большая Красная, д. 38.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова по адресу: 420015, г. Казань, ул. Большая Красная, д. 38.

Автореферат разослан....................................2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

С. Л. Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Современные исследования музыкального театра нацелены на всеобъемлющий охват комплекса средств воздействия на публику, объединяемых оперным театром. В связи с этим особую актуальность приобретают вопросы сценической специфики оперного жанра, затрагивающие как музыкальные, так и театрально -постановочные аспекты художественного процесса.

Изучение оперы в отечественной музыкальной науке долгое время было ориентировано на специфически музыкальные критерии художественной ценности, а в подавляющем большинстве опубликованных работ развитие оперного искусства рассматривалось как «самодвижение» музыкальных форм. В настоящее время интенсивно возрастает социальная весомость театрально-зрелищной стороны оперного спектакля и ее эстетические аспекты. С этой точки зрения показательным, но недостаточно изученным материалом для исследования является французская «большая» опера и творчество ее основоположника Джакомо Мейербера.

Историческая ретроспектива в отношении творчества Мейербера оказалась изломанной, не ровной. Столкновение критических и панегирических суждений о его операх отразилось на неустойчивости позиции, которую заняло имя композитора в учебных курсах истории музыки. Однако, активное развитие исследований оперного наследия Мейербера в западном музыкознании второй половины XX века демонстрирует важное значение творчества Мейербера, не только для истории музыки, но и для современного осознания проблем оперного театра. В этом контексте отсутствие на русском языке монографического исследования творчества Джакомо Мейербера является показателем актуальности данного диссертационного исследования.

Целью работы является рассмотрение жанра «большой» оперы во Франции и его воплощение в творчестве Мейербера. Названной целью обусловлены следующие задачи исследования: _

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ |

БИБЛИОТЕКА {

- представить творческий путь Дж. Мейербера как процесс формирования и развития художественных принципов, отразившихся в стилевой поэтике «больших» парижских опер;

- проследить эволюцию эстетико-стилевой концепции «большой» французской оперы и ее интерпретацию в творчестве Мейербера;

- проанализировать жанрово-стилевой «состав» опер Мейербера, определяющийся исторической и жанровой разнородностью используемых форм;

- рассмотреть творчество и личность композитора в системе романтической историографии, осуществляя обзор суждений о Мейербере зарубежных и отечественных представителей художественной среды.

Материалом исследования послужили музыкальные тексты и видеозаписи «больших» опер Мейербера, написанных в период с 1831 по 1864 гг. В работе рассматриваются жанры протестантской и католической музыки (литании, хоралы, псалмы), французские военные и застольные песни XVI-XIX вв., балетная музыка. Обращение к этому материалу продиктовано необходимостью проследить характер использования исторически отдаленных стилевых форм и их интерпретации в контексте оперного произведения.

В исследовании используются документальные материалы - описания сценографии спектаклей, декораций, костюмов, сохранившиеся в Фонде Прусского культурного наследия в Берлине и в библиотеке Парижской Оперы и опубликованные в работах западных исследователей. Наряду с этим, широко привлекается эпистолярное наследие композитора (переписка, дневники), исторические, философские, музыкально-исторические и музыкально-критические документы на русском и иностранном языках, почерпнутые из словарей, монографий, периодики XIX-XX вв.

зыкальная наука (работы Б. Асафьева, М. Михайлова, В. Медушевско-го, Б. Яворского и др.) Используются отдельные положения социологии культуры по проблемам изучения публики (Т. Адорно). Научную основу изучения оперы как синтетического жанра составили принципы и подходы, сформированные в отечественной музыкальной науке в работах В. Брянцевой, Л. Кириллиной, М. Черкашиной, в зарубежной - в исследованиях X. Фриза, X. Беккера.

Научная новизна. В отечественном искусствознании до сих пор не было специальной работы, посвященной исследованию оперного творчества Мейербера. В отличие от уже имеющихся работ западных музыковедов, посвященных анализу драматургии опер Мейербера, отдельным проблемам музыкального языка, или описанию сценической истории, в данном диссертационном исследовании осуществлен анализ и систематическая характеристика жанрово-стилевой концепции «больших» парижских опер. Стилевой эклектизм «больших» опер рассматривается не только с позиций музыковедческого анализа, но и с учетом закономерностей сцены, обусловленных национальным и общественно-историческим своеобразием французской оперы.

В исследовании ставится вопрос о значении творчества Мейербера в структуре романтической историографии, о толковании оперной поэтики в контексте творческих принципов композитора. Впервые на русском языке представлена биография композитора, хронологически выверенная таблица жизни и творчества, полный список сочинений (за исключением незначительного числа утерянных произведений раннего периода). При этом был задействован значительный корпус источников на иностранных языках.

Практическое значение. Исследование творчества Дж. Мейербера способствует углублению представлений о развитии оперного искусства во Франции XIX века, а так же тесно связано с современными проблемами оперной эстетики. Материалы исследования могут быть использованы в учебном процессе среднего и высшего музыкально-театрального образования. Результаты исследования могут найти применение в курсах истории

зарубежной музыки, истории театра, использоваться в качестве основы новых спецкурсов по проблемам оперного театра, а также представлять интерес для специалистов в области оперно-театральной практики.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории и истории музыки Казанской консерватории им. Н. Г. Жиганова. Материалы работы использовались в лекционных курсах по истории зарубежной музыки в Мордовском государственном педагогическом институте им. М. Е. Евсевьева. Основные положения диссертации изложены в публикациях, а также в ряде докладов на научных конференциях в Саранске (2000, 2001) и в Казани (2004).

Структура диссертации. Работа состоит из четырех глав, Введения и Заключения; снабжена Примечаниями, Хронологической таблицей, Списком сочинений Мейербера, Нотными примерами и Списком литературы (221 название, в том числе 167 названий на русском языке, 54 названия на иностранных языках).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы, формулируются цели и задачи работы, определяется материал и методы исследования, представлен обзор литературы, охарактеризована степень научной разработанности темы.

В обзоре литературе отмечается отсутствие на русском языке специальной монографии, посвященной творчеству Дж. Мейербера. Выделяются работы немецких мейербероведов X. Беккера и X. Фриза, содержащие, помимо глубокого анализа творчества композитора, значительный блок его документального наследия. Во французском опероведении, представленном, в основном, мемуарной литературой, отмечается историческая ценность работ Л. Верона, А. Блаза де Бюри, Ф. Фетиса.

Литературная полемика, которая велась вокруг личности Мейербера, как при жизни, так и после его смерти, значительно способствовала тому, что его имя было у всех на устах. Общение Мейербера с высшими

кругами общества, финансовая независимость, и главное - грандиозный успех парижских опер, создали ему неоспоримый авторитет оперного композитора, разжигая интерес широкой общественности к личности и творчеству композитора. После смерти композитора возрос интерес к его документальному наследию. Но Мейербер еще при жизни позаботился, чтобы документальные материалы не стали достоянием общественности, оставив по этому вопросу отдельные предписания в своем завещании. Документальное наследие Мейербера, включающее переписку, дневники, рукописи неоконченных сочинений и личную библиотеку, было недоступно до 1935 г. и лишь в 50 - 60-е гг. XX века стало предметом тщательного изучения и анализа исследований X. Беккера.

Середина XX столетия стала периодом «второго открытия» творчества Мейербера в западном искусствоведении. Этому сопутствовало возобновление широкого интереса к сценическим постановкам его опер на зарубежных оперных сценах.

Первая глава «Творческий путь Джакомо Мейербера» посвящена выявлению в биографии композитора предпосылок, предопределивших характер творческого мышления и его отражение в стилевой концепции «больших» парижских опер.

Творческий путь Дж. Мейербера охватывает более пяти десятилетий: начиная с конца 1810-х годов и заканчивая 1864 г. Мейербер часто ездил по Европе. Его «перемещения» во многом предопределили эволюцию творчества. Условно можно было бы разделить творческий путь композитора на три крупных периода: немецкий, итальянский, парижский, которым соответствуют этапы творческой эволюции: обучение, совершенствование, зрелость.

Композитор начал музыкальное образование в Берлине в первую очередь как исполнитель под руководством пианистов Ф. Лауска и М. Клементи.. Затем начались уроки композиции с К. Ф. Цельтером и Б. А. Вебером. Символично, что на композиторский путь Мейербер вступил под руководством двух музыкантов — директора певческой академии и основателя института церковной музыки в Кенигсберге и оперного ка-

пельмейстера. Естественно предположить в связи с этим, что тяга к церковной музыке с одной стороны, и к оперной с другой, — была заложена у Мейербера именно его первыми учителями по композиции. Об этом говорят и первые его сочинения - кантаты на стихи религиозного содержания (под руководством Цельтера) и дивертисмент «Рыбак и молочница» (под руководством Вебера).

Продолжив образование в школе Фоглера, Мейербер укрепился в мысли о композиторском предназначении. Усовершенствуя технику контрапункта, он продемонстрировал ее в кантате ко дню рождения учителя и в оратории «Бог и природа». Возросла и склонность к театру, несмотря на провалы первых опер «Клятва Иевфая» и «Алимелек».

Направляясь в Италию для совершенствования оперной мелодики, Мейербер вначале поехал в Париж (1815), где пробыл почти год, изучая современное искусство. Этого года композитору стало достаточно, чтобы осознать свою неподготовленность как оперного композитора, а также наивность в деле «оперного производства». Итальянский период стал плодотворным не только в плане оттачивания мелодического мастерства, но и в отношении сбора фольклорного материала и формирования интереса к нему, как к неисчерпаемому кладезю для создания исторического колорита и сценических эффектов. В то же время у композитора не ослабевал интерес к религиозной музыке, которую он изучал в библиотеках и архивах Италии. Эта раздвоенность творческих устремлений, возможно, и предопределила жанровую и стилевую «поливалентность» в оперном творчестве французского периода.

Переехав в Париж, Мейербер попал в атмосферу романтических исканий. Внимательно всматриваясь в очертания нового стиля, он изучал вкусы современной французской публики. На фоне развивающегося романтизма, на французской сцене последних лет произошли перемены, затронувшие как стилевой облик оперы, так и ее сюжетный, структурный аспекты. Идея смешения различных стилей, претворившаяся в операх «Немая из Портичи» Обера и «Вельгельм Телль» Россини, и получившая название эклектики, стала необходимым условием успеха.

Развивая идею «большой» оперы, Мейербер создает «Роберта-Дьявола» (1831), «Гугенотов» (1837), «Пророка» (1849), «Африканку» (1864). Но создание этих опер, отдаленных друг от друга значительным временным промежутком, осуществляется параллельно с работой композитора в других жанрах.

Творчество Мейербера «французского» периода было ориентировано не только на французскую культуру. Предыдущие этапы творческой эволюции композитора давали о себе знать и проявлялись в его стремлении к эффектным и контрастным сопоставлениям элементов трех национальных культур: немецкой, итальянской, французской.

Это явилось причиной того, что ярко выраженный космополитизм Мейербера был не раз ошибочно трактован исследователями: его причисляли то к «немцам», то к «итальянцам», то к «французам». Разделение творчества на три национальные области стало традиционным, его не избежал ни один мейерберовед, и не безосновательно. Биографические факты как нельзя лучше способствовали этому разделению - сначала германский период, затем - итальянский и, наконец,- французский. Если более внимательно присмотреться к деталям творческой биографии композитора, то становится очевидным, что Мейербер не был композитором, который в Германии писал только немецкую музыку, в Италии - итальянскую, в Париже - французскую.

Изучая в Париже «старинные» и современные французские оперы и создавая свои, он продолжал путь немецкого композитора. С немецкой музыкальной культурой его связывала не только стилистическая специфика создаваемых произведений, но и постоянно сохранявшаяся (на протяжении всей творческой биографии) потребность в создании инструментальной музыки, и служба в качестве «придворного» музыканта в Берлине. Необходимо напомнить, что, приступив в 1842 г. к обязанностям генералму-зикдиректора в Берлине, Мейербер сочинил огромное количество инструментальных и вокально-хоровых произведений «на случай». Выполняя заказы прусской аристократии «по обслуживанию» всевозможных праздничных дат, композитор в период с 1842 по 1864 гг. создал много фест-

шпилей, маскеншпилей, шаушпилей, люстшпилей и зингшпилей. Работа над этими жанрами обнаруживает нерасторжимую связь Мейербера с немецкой музыкой, с ее жанровыми и стилистическими особенностями. Это подтверждает и значительное количество произведений, написанных на религиозные темы.

«Итальянский» период творчества также «напоминает» о себе, что проявляется не только в особенностях музыкального языка, но и в глубоком интересе к итальянскому фольклору. Что же касается «итальянизмов» Мейербера, то, несмотря на серьезность увлечения итальянской оперой (Мейербер признавался, что в Италии он чувствует себя «настоящим итальянцем»), это явление было переходным. Но нельзя и недооценивать роль итальянской оперной практики. Ведь именно в Италии Мейербер определился с направлением творчества, осознал себя оперным композитором, совершенствовал свое мастерство в мелодике, оркестровке и приемах драматического развития. Глубокий интерес к итальянской опере сохранился у Мейербера до конца жизни, доказательством чему является его намерение написать «Историю итальянской оперы», для которой он уже начал собирать материалы во время пребывания в Венеции в середине 50-х годов.

Сформировавшийся таким образом космополитизм Мейербера был следствием творческой эволюции. Историко-биографический обзор показал, что эволюция эта не переродила его в художника «без национальности», «без своего собственного языка» (Р. Вагнер), а, напротив, сформировала композитора полиморфного дарования, которое раскрылось в атмосфере французской культуры.

Во второй главе «Становление «большой» оперы и ее развитие в творчестве Мейербера» прослеживаются пути формирования «большой» оперы во Франции, рассматриваются историко-теоретические аспекты жанра. В этой главе дается сравнительная характеристика терминологии, сформировавшейся во французском и немецком искусствоведении, пересматриваются некоторые ценностные критерии, выработанные в оперной историографии XIX - первой половины XX вв. Привлекаются

труды Ф. Кастиль-Блаза {Castil-Blaze), А. Пужена {Pougin), В. Кайзера {Kayser), Г. Баултхаупта {Bulthaupt), А. Амброса {Ambras), Г. Кречмара {Kretzschmar), Ю. К а . Риля {Riehl).

История музыки показала, что успехом пользуются те оперные произведения, чей автор учитывает так называемый «социальный заказ», то есть культурный уровень зрителя. Психология восприятия оперного спектакля публикой определяется исторически обусловленными, национальными, социальными особенностями. Опера как музыкально-театральное действо становится таковым лишь в процессе сценического воплощения и восприятия его публикой. Музыкальный текст, зафиксированный композитором в клавире или партитуре, является только частью структуры оперы. Само произведение, во всей своей комплексности, оживает на театральной сцене в момент исполнения. И при этом одним из наиболее существенных является момент близости публики к происходящему на сцене. С этой точки зрения вся история оперного театра — это процесс постоянного обновления специфически-театральных средств воздействия, с помощью которых театр пытается «дойти» до своего зрителя. Если пристальнее вглядеться в причину огромного успеха той или иной оперы, то становится ясным, что она заключается в поразительном соответствии, ожиданий публики и полученных впечатлений, т.е. удовлетворении ожиданий.

Оперное искусство во Франции зародилось в конце XVI в. как комплекс музыкально-драматических жанров, среди которых исторически весомое положение заняли жанры придворного балета и балета в выходах {a entrees). Тот факт, что оперное искусство на самых ранних этапах своего развития сложилось как «великолепный спектакль», роскошное зрелище, призванное развлекать аристократию, а потому не скупящееся на эффектную «обстановку», рельефно очерчивает характер специфического «французского» восприятия музыкально-театрального представления. Музыка выполняла в «великолепном спектакле», по сути, декоративную функцию. Безусловно, она являлась важнейшим средством воздействия, но ее роль сводилась, в первую очередь, к мастерскому оформлению сценических событий. Музыкальный текст во французском

оперном спектакле — это лишь компонент в сложном комплексе театральных средств, хотя и весьма значительный. Поэтому, от оперного композитора требовался в первую очередь талант декоратора.

Проследив генезис французской оперы, начиная с ее зарождения в академии Баифа и вплоть до начала 30-х годов XIX века, необходимо отметить ее имманентное свойство — изумительную способность вовлекать в свою сферу «окружающие» стили и жанры. Изначально декоративная функция музыки создала все естественные предпосылки для стилевой эклектики «большой оперы» XIX века: жанровая разнородность, много-составность форм и стилей, циклизующихся, в первую очередь, по театрально-постановочным принципам.

Но, как и всякая европейская культура, французская опера в значительной мере ориентирована на прогресс. На фоне активизирующихся стилевых поисков в первые десятилетия XIX века произошло оживление эстетики «великолепного спектакля», зарожденного в эпоху Людовика XIV. Ситуация в музыкальном искусстве Франции начала века, определенная Листом как «безграничное гостеприимство в отношении всех форм искус-

ства» , характеризуется расцветом стилевого «плюрализма», пришедшего на смену классицистским постулатам о «чистоте стиля». Результатом стилевых поисков явилось возникновение исторической оперы («Немая из Портичи» Обера и «Вильгельм Телль» Россини), обозначившие начало новой эпохи во французском оперном искусстве. Исторические оперы, получив в среде музыкальных критиков определение «эклектических», имели огромный успех у публики, подготовив почву стилевой разнородности парижских опер Дж. Мейербера.

Историческая опера стала существенной предпосылкой для стилевой эклектики. Диалог исторических эпох, а следовательно, музыкальных языков — становится структурным двигателем оперного искусства. Ситуация, при которой плюрализм исторических стилей во французском искусстве является выполнением «социального заказа», напрямую связана с потрясениями 1789 - 1794 гг., наполеоновской эпохи и революции 1830 г.

'ЛистФ. Избранные статьи М., 1959. С. 247.

Романтическое «разноязычие», обязанное своим возникновением, прежде всего, словесным искусствам, обрело в опере, в силу универсальности языка музыки, значение «разностилия». Эстетика «грубой исторической правды» (Теодор де Бонвиль) требовала от оперы на исторический сюжет строгого следования законам воспроизводимых исторических жанров.

Таким образом, история французской оперы выработала парадоксальную закономерность. Будучи великолепно организованным генератором музыкальных языков, она создала особый тип композитора, который, чтобы «выдержать стиль», должен быть эклектиком, виртуозно «комбинируя» различные стили. Эклектизм присутствует вначале у Спонтини, затем у Обера и Россини., Принципиальный эклектизм Мейербера, как глубинный, структурообразующий принцип его парижских опер, открывает и утверждает новую оперную эру.

Хорошо зная историю французской оперы, понимая ее генетическую склонность к великолепию, эффектности, роскоши постановки, Мейербер берется восстановить не только ее пятиактный каркас (как у Люлли и Ра-мо). Вслед за Обером и Россини композитор пытается сотворить на сцене спектакль-феерию, «большое зрелище» — пышное, сверкающее, эффектное. Что особенно важно для понимания творческого метода Мейербера, завершив сочинение основных музыкальных номеров, он переделывает или заканчивает многие сцены во время репетиций. То есть, свой законченный вид музыкальный текст оперы приобретает в постановочном процессе, а следовательно, напрямую зависит от сценической специфики. На отделку деталей своих композиций Мейербер тратит почти столько же времени, сколько на сочинение целой оперы.

Во всех четырех «больших» операх Мейербер, прежде всего, заботится о том, чтобы музыкальная лексика соответствовала культурному уровню зрителя. Этим обусловлен характер музыкального языка, который является для него не целью, а средством. Более всего для композитора важна семантическая яркость элементов, которые должны работать на впечатление. Коммуникативная ситуация, возникшая и утвердившаяся в результате ориентации композитора на публику, ставит самого композитора

на позиции потребителя музыкального языка. Поэтому своей задачей он видит не цельность музыкального текста, а цельность спектакля, в котором музыка - лишь составляющая. Мейербер приглашает зрителя на сценическое произведение, а не на музыкальное.

Анализу стилистического ряда посвящена третья глава работы «Жанрово-стилевые компоненты «больших» опер Мейербера», в которой последовательно анализируются следующие компоненты: «религиозная» музыка, военная музыка, марши, процессии и шествия, «застольная» музыка, балет.

Мейербер извлекает из музыки разных исторических эпох и национальных культур формы, наиболее ярко «комментирующие» сценическую ситуацию. Обращение к образцам исторической и национальной музыкальных культур связано со стремлением создать историческое полотно, а «выписывание» деталей имеет характер декоративного штриха, приближающего сценическую ситуацию к реальной.

Композитор виртуозно владеет стилевыми приемами и техниками религиозной музыки. Предельное сближение с репрезентируемым стилем, граничащее со стилизацией, приумножается жанровыми параллелизмами. Молитвы и гимны, пронизывающие партитуры опер Мейербера, апеллируют к церковной музыкальной культуре: в одних случаях, к песням и хоралам протестантского культа, в других — католического. Условность в использовании религиозных жанров предопределяет и манеру стилизации.

В «Роберте» стилизация направлена на воспроизведение архаики старинной церковной литании («Молитва»). Однако, при детальном рассмотрении архаика растворяется в умело распределенном современными оперными средствами материале. «Молитва» Мейербера воспринимается как церковная литания именно в контексте оперного текста. В следующих операх композитор не пытается порвать со стилизаторским гримом, а напротив, меняя отношение к воспроизводимым стилям и жанрам, доводит до крайних пределов стилизаторскую работу и использует религиозную музыку уже в более широком религиозном пространстве. В «Гугенотах»

сфера религиозного приобретает огромный размах в силу расслоения внутреннего конфликта вероисповедания. В «Пророке» происходит смена стилистической установки: стилизаторские эксперименты сменяются смелым стилистическим моделированием. «Религиозным» номерам «Африканки» придает особый облик условная экзотика. Эффектность достигается за счет семантического контраста «экзотического» Бога Брамы и Доменика, канонизированного католической церковью.

Структурный смысл «религиозной» музыки раскрывается на стилистическом и семантическом уровнях. Оперные номера, посвященные «обращению к Богу», как к некой универсальной субстанции, обнаруживают свою броскую эффектность, как в сопоставлении с предыдущими и последующими номерами, так и на фоне общего стилистического контекста той или иной оперы. С другой стороны, для всех номеров можно выделить и семантическую общность, уравнивающую контрастные стилистические элементы и позволившую объединить их в единый пласт, — это имя Бога.

Военные песни и марши, на которые опирается композитор в создании массового портрета солдат, имеют зачастую конкретный историко-стилистический прототип, как, например, в «Ратаплан» из «Гугенотов». Процессии, шествия и марши обращены к традициям героических опер Глюка, композиторов Революции, Спонтини, Россини.

Яркую стилистическую интерпретацию в «больших» операх Мейер-бера нашли застольные песни. Мейербер размещает застольные хоры в начале оперы, наделяя их функцией экспозиции среды и в то же время контрастирующего элемента, заявляющего с самого начала о конфликте, заложенном в структуре сюжета. Застольные хоры решены Мейербером как жанрово-бытовые картины, как «картины нравов», подготавливающие появление главного героя. Содержание этих хоров сводится к «обслуживанию» драматической ситуации, а предметом воспевания являются земные радости - вино, любовь, веселье.

Мейербер мастерски владеет балетными формами, глубоко осознавая константную драматургическую функцию балета во французской опере. Продолжая традиции Люлли-Кино, Мейербер и Скриб устанавли-

вают точно нормированное место обязательной балетной сцены, помещая ее в центр пятиактной оперной структуры, т. е. в третье действие, в момент всеобщего нарастания напряжения. Танец рассредоточивает драматический накал с одной стороны, а с другой — выполняет динамическую функцию, оттягивая момент кульминации спектакля. Таковы Танцы монахинь в «Роберте», Цыганская пляска в «Гугенотах», Балет конькобежцев в «Пророке». Помимо «центральных» балетных сцен Мейербер использует и «вставной» балет, который фигурирует в его операх, как правило, во втором и фрагментарно в пятом акте. Здесь балет не имеет «несущей» функции, а используется как дань традициям французской оперы. Во втором акте «Роберта» и в пятом акте «Гугенотов» балетные сцены призваны показать во всем великолепии блеск королевского двора, выполняя исконную функцию придворных увеселений.

Вывод, логически вытекающий из осуществленного анализа -оперный стиль Мейербера подвижен и восприимчив к другим стилям, он вовлекает исторические и национальные формы, но не переплавляет их в единое целое, а сохраняет колорит первозданности. Это способствует узнаваемости жанрового и стилевого «первоисточника», это служит причиной обвинения в эклектизме. Жесткость сопоставления рассмотренных жанровых и стилевых компонентов, резкость возникающих при этом контрастов предопределяет жанровую и стилевую поливалентность «больших» опер. Таким образом, музыкальный эклектизм Мейербера - не механическое смешение стилей, а стиль, основанный на использовании широкого спектра семантически определенных музыкальных символических форм, в первую очередь, жанров, ранее имевших самостоятельное функционирование вне оперной сцены.

В четвертой главе «Творчество Мейербера в западной и отечественной историографии» ставится проблема соотношения личности и творчества Мейербера с традиционными представлениями о художнике-романтике.

Фигура Джакомо Мейербера особняком стоит на фоне блестящей плеяда! композиторов-романтиков Вебера, Берлиоза, Листа, Верди, Вагне-

pa и др. Отсутствие в судьбе Мейербера трагических поворотов, его богатство, везение, гибкость характера способствовали тому, что за композитором закрепилась слава «баловня судьбы». Репутация «баловня» не могла включиться в систему традиционного представления о романтическом художнике. Несмотря на абстрактность этого понятия, образ романтического художника обрастал конкретными психологическими признаками, которые в той или иной степени присутствовали в судьбе каждого представителя романтизма.

Наиболее «выпуклые» детали романтического образа - бедность, одиночество, оторванность от реальности, внутренний разлад - в отношении Мейербера вряд ли не применимы. Композитор был богат, твердо стоял на земле, жил «в ногу со временем», ставил реальные цели и добивался их. Характерно, что ни «мировая скорбь» (Ла-Барт), связанная с эпидемией разочарования после наполеоновских войн, ни переживание «утраченной гармонии», являющейся оптимистическим идеалом Просвещения (Но-валис, Тик), ни мотив «трещины», происходящей в сердце поэта как центре мироздания (Гейне), не являются- «центральными» характеристиками творческого облика Мейербера.

Несоответствие творческого амплуа романтическому «эталону» проявляется не только в том, что Мейербер не оставил потомству трагической биографии, окруженной таинственно-романтическим ореолом, которыми так богата эпоха романтизма. Он не озадачил исследователей и «пикантными», «скандальными» деталями биографиями. А такие эпитеты, как «Джакомо Макиавелли» (Г. Гейне), «музыкальных дел мастер» (Р. Вагнер), «маэстро композиции и дипломатии» (А. Серов) являются последним звеном в цепочке несоответствий творческого облика Мейербера романтическому мифу.

Воспитанный на идеях Просвещения, композитор жил и творил в период бурного развития романтизма, и, естественно, не мог его перешагнуть: об этом свидетельствуют его парижские оперы. Мейербер воспринял романтическую эстетику на уровне композиционно-технического, текстового решения своих опер, но, в сущности, остался далек от духовной при-

надлежности романтизму. Будучи человеком театра, он именно в театре проявил себя как «мастер своего дела». Тщательно заботясь о сценическом воплощении своих опер, он предстал не только композитором, но и режиссером. Поэтому не удивительно, что талант Мейербера признавали по большей части оперные мастера.

В западной музыкальной критике суждения о творчестве Мейербера носили оценочный характер. Поэтому эмоциональный диапазон в отзывах о Мейербере чрезвычайно широк: от восторженных панегириков до явно выраженного негативного тона высказываний. Широка и панорама жанров, в которые облекаются эти высказывания: рецензии, письма, статьи в газетах и журналах, памфлеты и пасквили. Суждения о Мейербере сложились в сложную и противоречивую картину, из которой современный исследователь вряд ли составит четкое представление о творческом облике композитора, если при этом не будет опираться на другие документы.

В XIX веке критическая мысль о Мейербере на Западе, как видно из осуществленного обзора высказываний, разделилась, в общем, на две области. К первой можно отнести немецких композиторов и критиков, осуждающих Мейербера за погоню за эффектами и дешевой славой у публики и т.д. К сторонникам такого взгляда относятся Вагнер, Шуман, Мендельсон, Амброс. Другую область высказываний о Мейербере составили мнения композиторов Берлиоза, Листа и музыковедов Кастиль-Блаза и Фетиса, дальновидно определивших историческое значение оперных произведений Мейербера. Нельзя не согласиться с А. Рубинштейном, писавшем о Мейербере, что он «был во Франции чересчур превознесен, а серьезными критиками Германии слишком принижен»1. Действительно, парижские критики, ослепленные восторгом, во многом «проигрывали» из-за традиционного панегирического тона суждений. Однако капитальные исторические исследования Фетиса, Кастиль-Блаза, Клемана — возвратили французскому музыковедению, занимающемуся вопросами оперного театра Мейербера, серьезный характер.

1 Рубинштейн А. Г. Литературное наследие: В 3 т. М., 1983. Т.1. С. 131.

Русская музыкально-критическая мысль о Мейербере также не была однозначной и формирование профессионального мнения о композиторе проходило в несколько этапов. В первые годы знакомства с «Робертом» и «Гугенотами» русская музыкальная критика приветствовала произведения Мейербера, считая их олицетворением глубокого и яркого драматизма. Первые годы после премьеры «Роберта» и «Гугенотов» в русской прессе зачастую перепечатываются отзывы парижских музыкальных критиков Кастиль-Блаза, Фетиса, Жанена. По сути, они и задают первоначальный тон в русской критике. В переписке В. П. Боткина с В.Г. Белинским, А. Н. Серова со В. В. и В. Д. Стасовыми можно найти подтверждение глубокого увлечения музыкой Мейербера. Но с конца 40-х годов в музыкальных и театральных обозрениях появляются статьи отечественных музыкальных критиков. Этот период, характеризующийся выходом на первый план героического социального начала, породил выражение «драматический элемент», широко использующееся в статьях отечественных критиков. С повышением роли драмы в опере (драмы как личной, так и социальной) возрастало значение идеи целого, единства оперной драматургии — вместе с выдвижением больших картин, массовых сцен, хоров и ансамблей. Новые черты стиля, развивающиеся с индивидуальным своеобразием в творчестве Мейербера, рассматривались как характерные черты французской оперной школы. Широкие линии, усиление характерности партий и ситуаций, обострение драматических коллизий, сильные, резкие, потрясающие эффекты — эти черты выделялись критиками как характерные для французской оперы.

С середины 50-х годов в прессе начинает формироваться оппозиция, которую возглавляет А. Н. Серов, в числе первых прочитавших «Оперу и драму» «некоего Рихарда Вагнера». Факт влияния идей Серова на суждения отечественных критиков 60-х годов (М.Я. Раппапорта, А.А. Григорьева) очевиден. Неприятие эстетических принципов французской оперы было также связано с возрастающим интересом к вагнеровским операм.

Несмотря на различие эмоциональных оттенков в суждениях о Мей-ербере, общим местом является повсеместное подчеркивание того, что

Мейербер не имеет определенной национальной почвы. «...Мейербер не то космополит, не то парижанин» — пишет о нем Ларош'. Серов критикует национальную «беспринципность» Мейербера, отмечая влияние трех национальных оперных традиций. Свободное использование Мейербером форм и стилей различных национальных школ не встретило понимания у русских критиков (как, впрочем, и немецких). Русская оперная школа, стремившаяся обрести свою «национальную почву», не признавала космополитизма Мейербера.

Заключение. Значительность вклада Мейербера в развитие европейской оперы никогда не оспаривалась. Не только бесчисленные адепты Мейербера, но и представители оппозиции повсеместно признавали его дарование, высоко оценивали композиторское мастерство. Труднообъяснимым является тот факт, что произведения композитора, добившегося огромной славы и признания при жизни, постепенно стали сходить как с оперных сцен, так и со страниц исследований по истории оперного искусства. Оперы Мейербера лишь иногда приводились в хрестоматийной литературе как пример упадка буржуазного искусства XIX века. Особенно «удобен» был Мейербер для противопоставления «беспринципности» его творчества концептуальной основательности «великих композиторов» Вагнера, Шумана, Вебера, Глинки, Даргомыжского. Под беспринципностью подразумевалась, прежде всего, национальная беспринципность, и как следствие - стилевая. Собственно это и явилось основанием для определения его творений «эклектичными». Явно негативная коннотация этого термина стала сопровождать всякое упоминание о творчестве Мейербера, Стилистическую динамику современное композитору поколение проецировало на собственную плоскость, «недооценивало» или «переоценивало» ее. Оперное творчество, таким образом, замыкалось схематизмом, ореолом оценки, становилось внушительным, но постепенно бледнеющим на фоне романтизма явлением.

Господство в музыкально-исторических трудах авторитета «великих» имен значительно затрудняет работу исследователя. Хотя художест-

1 Ларош Г.А. Избранные статьи:В5вып. М.:Музыка, 197б.Вып. 3.С.211.

венная ценность того или иного явления не должна отодвигать характерных явлений эпохи, им не исчерпывающихся. Так при изучении романтизма центральным объектом становится романтизм. Под его знаком изучались самые разнообразные явления, поддающиеся такому изучению. По отношению к Мейерберу произошло естественное искажение перспективы, так как его творчество оценивалось по отношению к романтизму и романтическим художникам.

Современному исследователю предстоит реконструировать художественную атмосферу эпохи Мейербера, отталкиваясь не только от «оценок» современников. Произвольно отказавшись от давления музыкальных «величин» и их суждений, порой становящихся в наши дни анахронизмами, исследователь имеет возможность воссоздать по деталям общую картину исторической обстановки, в которой развивалось такое сложное и многогранное явление искусства как «большая» опера.

При таком подходе к анализу «большой» оперы Мейербера возникает представление о преемственности, о последовательной эволюции от Мейербера к младшим современникам и потомкам, а также к русской опере. С другой стороны, анализ стиля «больших» опер Мейербера позволяет сделать вывод о его неповторимости и своеобразии, основывающемся на множественности стилевых и жанровых истоков. Вовлекая в свои оперы различные стилевые формы далекого прошлого, Мейербер во многом предопределил логику развития европейской и русской оперной школы второй половины XIX и XX веков.

Развитие исследовательской мысли о творчестве Мейербера не только должно восполнить недостающее звено в музыкальной истории, но и в значительной мере способствовать и помогать режиссерской работе. С другой стороны, историческая реконструкция «больших» опер Мейербера на современной сцене предоставила бы богатый материал для развития отечественного и зарубежного оперного театра в целом.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Эклектика в музыке: трактовка явления и перспективы исследования // Вестник Мордовского университета. 2001. № 3-4. С. 102 -105.

2. Пути формирования стилистических основ французского оперного театра // Новые подходы в гуманитарных исследованиях. Вып. 3. Саранск, 2002. С. 156-164.

3. Эклектика французской романтической оперы // Актуальные проблемы музыкально-педагогического образования: традиции, перспективы, поиски: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 3. Саранск, 2003. С. 108 - 113.

4. Стилевая полиморфность как имманентное качество композиторского почерка Дж. Мейербера // Вестник Мордовского университета. Саранск, 2003. № 1-2. С. 91 - 98.

5. Религиозная музыка в оперном творчестве Джакомо Мейербера / Казан, гос. консерватория. Казань, 2002. 40 с. Деп. В НИЦ Информкуль-тура Рос. гос. б-ки 21.02.03, № 3353.

6. «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера. Эклектика и ее эффекты // Музыкальная культура народов России и зарубежных стран: Страницы истории: Сб. науч. тр. аспирантов и соискателей / Казан. гос. консерватория. Казань, 2003. С. 213-228.

7. Творчество и личность Мейербера в системе романтического мифа // Ежегодная открытая научно-практическая конференция студентов, аспирантов и соискателей по специальности «Музыкальное искусство», Казань, 25-26 марта 2004 года: Тез. докл. / Казан. гос. консерватория. Казань, 2004. С. 52—54.

Тираж 100 экз. Заказ 717.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Краевая, 38

* - ВО 6 7

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Жесткова, Ольга Владимировна

Введение.2

Глава I. Творческий путь Джакомо Мейербера

1.1. Германия. Изучение основ композиции.14

1.2. Италия. Изучение вокального стиля.21

1.3. Франция. Изучение сцены.25

1.4. «Роберт-Дьявол». Завоевание Европы. Мейербер - мастер «большой» оперы.29

1.5. Период творческой зрелости и всемирной славы. «Гугеноты». 35

1.6. Деятельность в Берлине. Назначение генеральным музикдиректором. «Пророк».41

1.7. Закат «большой» оперы. «Африканка».48

Глава II. Становление «большой» оперы и ее развитие в творчестве Мейербера

2.1. Формирование и эволюция «большой» оперы во Франции.58

2.2. Стилевая поэтика «большой» оперы Мейербера.71

Глава III. Жанрово-стилевые компоненты «больших» опер Мейербера

3.1. «Религиозная» музыка.87

3.2. Военная музыка.116

3.3. Марши, процессии, шествия.122

3.4. «Застольная» музыка.126

3.5. Балет.131

Глава IV. Творчество Мейербера в западной и отечественной историографии

4.1. Творчество и личность Мейербера в системе романтического мифа.149

4.2. Дж. Мейербер в оценках западных и отечественных музыкальных критиков и композиторов.156

4.3. Оценки русских музыкальных критиков и композиторов и влияние Мейербера на русскую оперу.166

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Жесткова, Ольга Владимировна

Оперное искусство представляет собой интереснейший предмет для исследования проблем синтетической природы музыкального театра. Современные исследования музыкального театра нацелены на всеобъемлющий охват комплекса средств воздействия на публику, объединяемых оперным театром. В связи с этим особую актуальность приобретают вопросы сценической специфики оперного жанра, затрагивающие как музыкальные, так и театрально-постановочные аспекты художественного процесса.

В оперной историографии не раз возникала проблема эстетической оценки оперного спектакля. С одной стороны, отбор значительных произведений из огромного оперного наследия зависел от силы композиторского гения, проявляющегося в яркой индивидуальности музыкального языка. С другой стороны, исследование истории оперы всегда было эстетико-моральным арбитражем, поэтому историки не могли отрицать такой немаловажный фактор, как успех оперы у публики, и в связи с ним -исключительные заслуги Мейербера в развитии оперного жанра. Ситуация в истории оперы осложнялась не только соперничеством ценностных критериев оперы как музыкального и как театрального произведения. Принципиальное значение приобрела социально-философская позиция художника, создающего произведения «для идеи» или «для публики».

Изменение концепции оперной историографии, как правило, влекло «второе открытие» забытых, но чрезвычайно важных и порой судьбоносных для истории оперы имен.

Историческая ретроспектива в отношении творчества Мейербера оказалась изломанной, не ровной. Столкновение критических и панегирических суждений о его операх отразилось на неустойчивости позиции, которую заняло его имя в учебных курсах истории музыки. Однако, активное развитие исследований оперного наследия Мейербера в западном музыкознании второй половины XX века демонстрирует важное значение творчества Мейербера, не только для истории музыки, но и для современного осознания проблем оперного театра. В этом контексте отсутствие на русском языке монографического исследования творчества Джакомо Мейербера является показателем актуальности данного диссертационного исследования.

Показательно, что оперы Мейербера в последние годы часто и с успехом ставятся на зарубежных оперных сценах1. Этого нельзя сказать об отечественных театрах. Если до революции 1917 г. в России оперы Мейербера были в репертуаре многих оперных трупп, то за последнее столетие сценическое воплощение нашли только «Гугеноты», поставленные в ГАБТ СССР в 1934 г. и в 1951 г. и в Ереване в 1942 г.

Видное место Мейербера в музыкальной жизни своего времени выразительно обрисовывает отрывок из письма Г. Гейне к знаменитому композитору-современнику от 24 мая 1842 г.: «.вокруг вашего имени уже десять лет вращается история музыки и у каждого музыканта, который сейчас обсуждается, возникает вопрос, как он относится к музыке Мейербера.» (Цит.по: Becker 1960, 8). Общение Мейербера с высшими кругами общества,

1 Перечислим основные постановки последних лет: «Африканка» (1990. Оперный театр Сан-Франциско), «Гугеноты» (1996. Сидней. Национальная Опера, с участием Д. Сазерленд), «Северная звезда» (1996. Уэксфордский фестиваль), «Пророк» (1998. Вена. Statsopera; с участием П. Доминго), «Динора» (2002. Дортмунд. Opernhaus), «Роберт-Дьявол» (2002. Стокгольм. City theatre), «Гугеноты» (2003. Франкфурт). Летом 2003 г. в Тель-Авиве государственным оркестром была исполнена драматическая кантата Дж. Мейербера «Gli Amori de Teolinda», а в Нью-Йорке Симфонический оркестр исполнил Квинтет для кларнета, рукопись которого была утеряна в течение 150 лет. В 2004 году французский театр Francais de la Musique планирует поставить «Динору», В Оперном театре в г. Метце запланирована постановка оперы «Гугеноты», а летом того же года в Рейнской Опере в Страсбурге намечается премьера оперы «Африканка». Кроме того, в 1995 г. в Парижском музее d'Orsay (музее искусства и культуры XIX века) прошла выставка «Африканка, или Последние огни Гранд Опера», посвященная Мейерберу. финансовая независимость, и главное - грандиозный успех парижских опер, создали ему неоспоримый авторитет оперного композитора, разжигая интерес широкой общественности к личности и творчеству композитора.

Литературная полемика, которая велась вокруг личности Мейербера, как при жизни, так и после его смерти, значительно способствовала тому, что его имя было у всех на устах. После смерти композитора возрос интерес к его документальному наследию. Но Мейербер еще при жизни позаботился, чтобы документальные материалы не стали достоянием общественности. Разумеется, он не мог предвидеть, что, проявляя подобную скромность, он оказывает плохую услугу своей славе и исторической правде. Когда после его смерти многие исследователи - среди которых были Фетис, Мендель, Кастнер, Шухт, Блаз де Бюри, Когут и Круз — пожелали ознакомиться с письмами и дневниками композитора, им пришлось похоронить надежды на скорейшее подведение итогов жизни и творчества Мейербера, так как на этот счет композитор составил отдельные предписания.

30 мая 1863 г., почти за год до смерти, Мейербер добавил к имеющемуся уже завещанию отдельный параграф относительно своего письменного наследия, в котором выразил волю хранить документы (письма, дневники, ежедневники, рукописи неоконченных сочинений) под запретом, либо, если среди потомков не будет одаренных музыкантов, уничтожить1.

1 Приведем текст параграфа 18 завещания Мейербера.

С очень давних времен у меня есть привычка, когда я фантазирую за фортепиано, как и в любое другое время, каждую музыкальную мысль, которая приходит мне в голову и которая мне симпатична, я записываю в нотную тетрадь.

Я не хочу, чтобы. после моей смерти эти отражения моей фантазии попали в руки живущего музыканта, который из них сфабрикует новое произведение или мои незаконченные произведения закончит, чтобы потом эти как бы оставшиеся после меня произведения издать, как это часто происходит с произведениями умерших мастеров, в убыток их славы. Моя семья в такой перспективе не заинтересована. К тому же мне будет жаль, если оставленные без присмотра книги попадут в руки не честных людей, которые мои мысли будут выдавать под своим именем. Отсюда моя настоятельная и решительная воля, чтобы через несколько дней после ознакомления с моим завещанием, отмеченные книги (которые к этому дню состоят из пяти толстых нотных книг, из которых одна — голубая, вторая — красноватая, третья — пестрая, четвертая - зеленая и пятая в красной обложке и на титульном листе написано: «Отдельные мысли, наброски, неисполненные пьесы Мейербера»), найденные моей женой и исполнителями завещания в моих бумагах, должны быть запечатаны и тщательно сохранены в специальных хранилищах.

Если один из моих внуков будет иметь способность и наклонность к музыке, то эти книги можно отдать этому внуку. То же самое касается и моих композиций, которые я к концу своей жизни еще не опубликовал и дневников, которые я написал в конце 1846 года. И никто без исключения не может быть допущен к этим книгам, композициям и дневникам. Если среди моих внуков не будет интересующихся музыкой, то эти книги, произведения и дневники следует сжечь. При невыполнении вышеуказанных мною требований относительно моих нотных рукописей, дневников и т.д. я не поставлю это в вину, а только

Мейербер был пережит супругой Миной Мейербер (1886), тремя дочерьми: Бланкой (1830-1896), Сесилией (1836-1931) и Корнелией (18421922), и младшим сыном Раулем Рихтером. Рауль Рихтер, ставший впоследствии профессором философии в Лейпцигском университете, рассматривался исполнителями как единственный наследник документальной части наследия Мейербера, хотя он и не отличался музыкальными способностями. Тем не менее, по решению адвокатов 3 февраля 1895 г. ему было передано рукописное наследие отца. Не осмотрев наследство, Рауль Рихтер отдал материалы на хранение в Лейпцигский банк. Остальное наследство, составлявшее в общей сложности 16 ящиков, в которые входила и библиотека композитора, было передано Корнелией Рихтер-Мейербер на хранение в евангельское братство в Берлине.

Когда 14 мая 1912 г. Рауль Рихтер умер, снова встал вопрос о наследстве. Среди наследников не было никого, кто, согласно воле умершего композитора, мог бы соответствовать условиям наследования. Кроме того, никто из членов семьи не хотел брать на себя ответственность за наследие.

Поэтому в 1914 г. исполнители завещания начали переговоры с директором Королевской библиотеки в Берлине Адольфом Харнаком, чтобы передать в фонд библиотеки все наследие на депозиты. Эти переговоры длились около года и 21 июня 1915 г. Королевская библиотека приняла наследие на срок 99 лет. Согласно правилам хранения рукописных документов, допуск к наследию Мейербера был заблокирован для научных «рассмотрений» и «использований» на 20 лет. Это означало, что до 1935 г. была исключена любая исследовательская работа в отношении подам апелляцию на мою любимую жену и детей, на моих исполнителей завещания и предоставлю им заботу о полном выполнении моего предписания.

Моя музыкальная библиотека, состоящая в основном из теоретических трудов и трактатов о всех разветвлениях музыки и театра, а также сочинения, которые сейчас находятся в Берлине и по большей части в Париже на моей квартире по ул. Р. Люксембург-23, частично не проданные, достанутся тому из внуков, который будет иметь склонности и способности к музыке.

С этим я обращаюсь, прежде всего, к жене, а после ее смерти — к исполнителям завещания. До этого решения библиотека должна находиться в ведении моей жены или исполнителей. В случае, если никто из внуков не будет музыкантом, моя библиотека должна достаться Королевской библиотеке в Берлине, за исключением моих собственных, еще не опубликованных произведений, и за исключением написанных мною оригиналов напечатанных произведений, которые останутся во владении моих наследников. (Цит. по: Becker i960, 8-9). документального наследия композитора. В дальнейшем антисемитская политика, насаждавшаяся в Германии в период третьего Рейха, не позволяла производить серьезные исследования творчества и жизни Мейербера.

16 апреля 1916 г. Эдгар Истель опубликовал статью о музыкальном наследии Мейербера, в которой ознакомил общественность с планом завещания. «Мы нуждаемся, — так заканчивает он статью, — больше, чем кто-либо в развитии хода настоящего, основательного, целесообразного изложения наследия Мейербера, и если это наследие будет вскоре доступно, мы сможем надеяться на монументальную биографию этого культурного явления трех национальностей широкого духа» {Istel 1916). Но доброжелательная попытка была напрасной. Запрет оставался в силе, и для дневников он продлился до 1955 г.

Переписка Мейербера, долгое время не входившая в фонд наследия, оставалась во владении семьи. В середине 80-х гг. младшая дочь композитора Корнелия поручила молодому музыковеду доктору Эмилю Фогелю просмотреть, сортировать и каталогизировать письма композитора. Из 8000 писем, среди которых также были незначительные повседневные записки, было составлено 3000 писем и документов, значительно пополнивших «Мейербер-архив». Э. Фогель приложил к архиву каталог, в предисловии которого подвел итог своей работе. Этот архив еще долго оставался во владении семьи, и невредимо перенес гитлеровскую эпоху, военные и послевоенные неурядицы. Осенью 1952 г. младший из внуков композитора, адвокат Ганс Рихтер решил передать письма Институту исследования музыки в Берлине, чтобы дать, наконец, научную оценку и подвергнуть профессиональной обработке эпистолярное наследие Мейербера.

Переписка, дневники, рукописи и эскизы либретто, рукописные описания мизансцен, договоры с нотными издателями и другие документы, наряду с глубоким анализом творчества композитора представлены в фундаментальных трудах X. Беккера, опубликованных в 1950 — 1980-е гг. XX века (См.: Becker 1958; Becker I960; Becker 1961; Becker 1980; Becker 1987;).

Огромная часть корреспонденции Мейербера и его ежедневных записей (карманных календарей) хранится в фондах Национальной библиотеки Парижа. В значительной мере эти материалы, а также материалы Берлинского института исследования музыки и Берлинской государственной библиотеки, использованы в монографии X. Фриза, где подробно рассматривается история создания четырех «больших» опер Мейербера {Frese сор. 1970). Анализируя драматургию этих опер, исследователь широко привлекает архивные документы, позволяющие проследить процесс сочинения и подготовки произведений к постановке.

Таким образом, исследования, написанные многими германскими биографами Мейербера в конце XIX - первой половине XX вв., были лишены документальной основы, а опирались, как правило, на воспоминания современников, газетные выдержки и имеющиеся в архиве Парижского театра Оперы рукописи мизансцен. Таковы биографические исследования Ю. Каппа {Kapp 1924), А. Когута {Kohut 1890), Р. Круза {Kruse о. j.), И. Шухта {Schught 1869), А. Нигли {Niggli 1884), Г. Менделя {Mendel microforma; Mendel 1910). Исключением является работа В. Альмана {Altmann 1902/1903), опубликованная в начале XX века. Исследователю удалось после смерти Мейербера пролистать личные записи и рукописные произведения композитора. Альтман тотчас определил первостепенную культурную ценность этих документов и успел сделать несколько копий. Кроме того, он смог приобрести у Мартино Бреслаура1 пропавший дневник Мейербера. Благодаря этому его исследование о Мейербере обогатилось документальной частью, которую наряду с отрывками из писем составляют также рецензии в газетах и журналах и воспоминания современников композитора.

Французская музыковедческая мысль о Мейербере представлена, в основном, мемуарной литературой. Интереснейшие сведения о жизни и творчестве композитора содержат описания его современников: Л. Верона {Veron 1856) - директора Оперы и драматурга А. Блаза де Бюри {Blaze de Bury 1910). Творчество Мейербера рассматривается в работах Ф.-А.-Ж. Кастиль

1 См. о М. Бреслауре в труде X. Беккера (Becker 1960, 10).

Блаза (Castil-Blaze 1847), Jl. Дориака (Dauriac 1913), А. Эмийо (Eymieu 1910), А. Пужена (Pougin 1855). Несомненный интерес представляют работы, содержащие детальное историческое описание мизансцен парижских театров XIX века. Этой теме посвящены исследования Ф. Клемана (Clement 1873), А. Кюрзона (Curzon 1910), М.-А. Аллеви (Allevy 1938).

Ценным биографическим источником является работа бельгийского ученого, современника Мейербера, Ф. Фетиса (Fetis 1837-1871), содержащая помимо документальных сведений, живые воспоминания об оперной деятельности Мейербера как композитора и режиссера. Не одна из названных работ, к сожалению, не переведена на русский язык.

Отечественная музыкальная наука не может пока гордиться наличием детально воссозданной картины жизни и творчества Мейербера. В кратком биографическом очерке М. Давыдовой (Давыдова 1892), изданном впервые в 1892 г., не достаточно полно изложен творческий путь композитора; досадно для исследования «умалчиваются» данные использованных источников. Краткие сведения об основных фактах биографии и творчества Мейербера представлены в «Очерке жизни и творчества», написанном Ю. Кремлевым (Кремлев 1936), в котором автор ориентировался на устаревшее исследование немецкого биографа Мейербера XIX в. Ю. Каппа. Очерк И. Соллертинского о Дж. Мейербере (Соллертинский 1956), выпущенный впервые в 1936 г. в виде брошюры, представляет собой попытку охарактеризовать оперный стиль композитора, однако, жанр работы не дает оснований к широким историко-теоретическим обобщениям.

В музыкально-исторических трудах отечественных музыковедов творчество Мейербера рассматривается с разной степенью подробности. В. Э. Ферман в главе «Творческий путь Мейербера» монографии «Оперный театр» (Фермам 1961), рассматривает эволюцию творческих принципов композитора на фоне широкой исторической панорамы, выявляя закономерности развития «большой» оперы во Франции. Исследование М. Черкашиной (Черкашина 1986) примечательно значительностью рассмотрения генезиса исторической оперы, но операм Мейербера выделяется весьма «скромное» место в монографии. В очерках А. Хохловкиной {Хохловкина 1962) по истории западно-европейской оперы творчество Мейербера рассматривается на фоне развития романтизма во Франции.

Хрестоматийная оценка роли Мейербера в истории музыки колеблется между признанием и непризнанием значительности его роли в развитии оперного искусства. Так, в 1888 г. в «Очерках истории музыки от древнейших времен до половины XIX века» А. С. Размадзе Мейерберу отводится существенная роль в развитии исторической оперы и отмечается его влияние на творчество Верди и Гуно1. В «Очерках истории музыки» Н. Кочетова (1913) и в «Истории западно-европейской музыки» К. Нефа (1930), также отмечается огромное значение творчества Мейербера в истории развития оперы2. В исследовании Л. Саккети «Очерк всеобщей истории музыки» (1883) кроме изложения основных фактов творческой биографии осуществляется попытка дать характеристику стиля Мейербера3. Зачастую оценка творчества Мейербера предстает в виде застывшего штампа, проявляющегося не только в сути высказываний, но и в лексическом характере выражений4. В ряде работ по истории музыки фигура композитора окружается ореолом негативной оценки, что особенно характерно для немецких исследователей, как, например, в «Истории оперы» Г. Кречмара (1925) и в «Обозрении всеобщей

1 А. Размадзе характеризует Мейербера как «мастера первой руки», композитора, «на мелодиях и музыкально-драматических комбинациях которого лежит столь яркий отпечаток типичности и оригинальности, что их узнает по первому разу даже сравнительно мало изучавший музыкальное дело человек» (Размадзе 1888, 106).

2 В частности, Н. Кочетов пишет: «На судьбы оперы Мейербер оказал сильнейшее влияние. Не говоря уж о том, что грандиозность построения их дала толчок к оперной реформе Вагнера, в своем Риенци всецело примыкающего к Мейерберу, колоссальный успех его опер, тот вкус, который получила к этому жанру публика, все это заставило большинство оперных композиторов, так или иначе, слабее или сильнее, подражать Мейерберу, хотя бы в смысле ширины оперного замысла» (Кочетов 1913, 69). В исследовании К. Нефа находим такую характеристику: «Мейербер, иностранец, подобно Люлли, Глюку и Керубини, оказал сильное влияние на судьбы французской оперы. . Немыслимо оспаривать яркого драматического таланта Мейербера: одна уже сцена освящения мечей в «Гугенотах» с последующим связанным с ней дуэтом служит примером напряженнейшей драматической концепции, с прогрессивно нарастающим действием. Эта сцена принадлежит к числу выдающихся во всей оперной литературе» (Кочетов 1913, 245).

3 «Мейербер эклектик в музыке. Он соединил в себе техническую солидность и гармонический интерес немецких композиторов, мелодичность итальянских и драматизм французских. Но, включив в свои произведения разнородные элементы трех национальностей, он не слил их в единство стиля, отчего музыка Мейербера представляет мозаическое смешение разнородных средств.» (Саккети 1883, 220). Так, например, в «Обозрении» И. Шлютера сказано: «Мейербер, не смотря на судорожное усилие своего бесспорно значительного музыкального таланта, не создал ничего нового, великого, первобытного.» {Шлютер 1905, 184), а в «Истории музыки» Е. Браудо повторяется: «Мейербер, в сущности, не создал ничего принципиального нового. Он был эклектиком, соединил в своем оперном письме достижения различных школ - итальянской, французской и немецкой, - не создав из этого ничего органически целого.» (Браудо 1935, 185). истории музыки» И. Шлютера1. Характерно, что такая позиция историков со временем укрепилась и ее разделили отечественные авторы учебников по истории музыки 50 -7 0-х гг. XX века. Достаточно привести выдержку из учебника по истории зарубежной музыки М. Друскина, где имя Мейербера даже не называется, а подразумевается как пример «упадочности» французского музыкального . искусства середины XIX века: «Парадная пышность и ходульная риторика, прикрывавшие внутреннюю опустошенность и моральную беспринципность, .наложили свой отпечаток на содержание и стиль музыкальных спектаклей, особенно официального театра «Grand Opera». Тлетворное воздействие этой идеологии сильнее всего коснулось так называемой «большой оперы» зрелищно-монументального типа» (Друскин 1983, 306). Столь немногословная характеристика целой эпохи в истории оперы, конечно же, не справедлива.

Итак, в отечественном искусствознании до сих пор не было специальной работы, посвященной исследованию оперного творчества Мейербера. В отличие от уже имеющихся работ западных музыковедов, посвященных анализу драматургии опер Мейербера, отдельным проблемам музыкального языка, или описанию сценической истории, в данном диссертационном исследовании осуществлен анализ и систематическая характеристика жанрово-стилевой концепции «больших» парижских опер. Стилевой эклектизм «больших» опер рассматривается не только с позиций музыковедческого анализа, но и с учетом закономерностей сцены, обусловленных национальным и общественно-историческим своеобразием французской оперы.

1 В названных исследованиях заметно влияние «вагнероцентристской» историографической концепции с ярко выраженной антисемитской окраской, которая берет свое начало в пасквиле самого Вагнера под названием «Еврейство в музыке» (Вагнер Еврейство в музыке) и проявляется в характеристиках типа: «Гугеноты, Пророк и Жидовка (Галеви), суть три тенденциозные оперы современного еврейства, против ненавистного ему католицизма» (Шпютер 1905, 186), «В операх Мейербера слились все элементы вырождения; куда только они не проникали, повсюду разносили они свою отраву» или об опере «Роберт-Дьявол»: «нерасхлебываемое месиво из похотливости и мистицизма» (Кречмар 1925, 335). представлена биография композитора, хронологически выверенная таблица жизни и творчества, полный список сочинений (за исключением незначительного числа утерянных произведений раннего периода). При этом был задействован значительный корпус источников на иностранных языках.

Главной целью настоящей работы является рассмотрение жанра «большой» оперы во Франции и его воплощение в творчестве Мейербера. Названной целью обусловлены следующие задачи исследования:

Материалом исследования послужили музыкальные тексты и видеозаписи «больших» опер Мейербера, написанных в период с 1831 по 1864гг. В работе рассматриваются жанры протестантской и католической музыки (литании, хоралы, псалмы), французские военные и застольные песни ХУ1-Х1Х вв., балетная музыка. Обращение к этому материалу продиктовано необходимостью проследить характер использования исторически отдаленных стилевых форм и их интерпретации в контексте оперного произведения.

В работе используются документальные материалы - описания сценографии спектаклей, декораций, костюмов, сохранившиеся в Фонде Прусского культурного наследия в Берлине и в библиотеке Парижской Оперы и опубликованные в работах западных исследователей. Наряду с этим, широко привлекается эпистолярное наследие композитора (переписка, дневники), исторические, философские, музыкально-исторические и музыкально-критические документы на русском и иностранном языках, почерпнутые из словарей, монографий, периодики Х1Х-ХХ вв.

Методологическую основу работы составляет метод историзма, закономерно утвердившийся в современных искусствоведческих исследованиях, обращенных к художественной культуре прошлого. В анализе стиля и музыкального мышления ориентиром является отечественная музыкальная наука (работы Б. Асафьева, М. Михайлова, В. Медушевского, Б. Яворского и др.) Используются отдельные положения социологии культуры по проблемам изучения публики (Т. Адорно). Научную основу изучения оперы как синтетического жанра составили принципы и подходы, сформированные в отечественной музыкальной науке в работах В. Брянцевой, Л. Кириллиной, М. Черкашиной, в зарубежной - в исследованиях X. Фриза, X. Беккера.

Исследование творчества Дж. Мейербера способствует углублению представлений о развитии оперного искусства во Франции XIX века, а так же тесно связано с современными проблемами оперной эстетики. Материалы исследования могут быть использованы в учебном процессе среднего и высшего музыкально-театрального образования. Результаты исследования могут найти применение в курсах истории зарубежной музыки, истории театра, использоваться в качестве основы новых спецкурсов по проблемам опероведения, а также представлять интерес для специалистов в области оперно-театральной практики.

Работа состоит из четырех глав, Введения и Заключения. В первой главе представлен творческий путь Дж. Мейербера, выявляются предпосылки, предопределившие характер творческого мышления композитора и его отражение в стилевой концепции «больших» парижских опер. Во второй главе прослеживаются пути формирования «большой» оперы во Франции, рассматриваются историко-теоретические аспекты жанра. Третья глава посвящена анализу жанрово-стилевых компонентов «больших» опер Мейербера, в первую очередь, форм, ранее имевших самостоятельное функционирование вне оперной сцены. В четвертой главе ставится вопрос о позиции Мейербера в романтической историографии, осуществляется попытка выявить причины, по которым творчество композитора получило столь неоднозначные оценки как у зарубежных, так и у русских композиторов и критиков. Работа снабжена подробными примечаниями, хронологической таблицей жизни и творчества, списком сочинений Мейербера, нотными примерами и списком литературы (221 название, в том числе 167 названий на русском языке, 54 названия на иностранных языках).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Дж. Мейербера и развитие французской "большой" оперы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Джакомо Мейербера - ярчайшее явление XIX века. Значительность его вклада в развитие европейской оперы никогда не оспаривалась. Не только бесчисленные адепты Мейербера, но и представители оппозиции повсеместно признавали его дарование, высоко оценивали композиторское мастерство. Об огромном интересе к его произведениям говорит признание издателя Гемми Брандуса (Gemmy Brandus), сделанное им в 1865 г., о том, что клавиры «Африканки» по «раскупаемости» не могут быть сравнимы ни с одной из прежних публикаций. (См.: Becker 1960, 7).

Труднообъяснимым является тот факт, что произведения композитора, добившегося огромной славы и признания при жизни, постепенно стали сходить как с оперных сцен, так и со страниц исследований по истории оперного искусства. В качестве одной из причин можно назвать еврейское происхождение композитора, давшее повод для антисемитских выпадов немецких композиторов-современников, а затем продолжившихся в гитлеровскую эпоху. В значительной степени на отношение к наследию Мейербера повлияли резкие суждения Шумана, Вагнера и Мендельсона, основательно заклеймившие «историографическую репутацию» композитора. Безусловно, неблагоприятную роль сыграло и отсутствие доступа к документальным материалам о жизни и творчестве Мейербера, продлившееся до середины XX века.

Все эти обстоятельства определенным образом способствовали тому, что оперы Мейербера, полностью изжитые из хрестоматийной литературы по истории музыки, лишь иногда приводились как пример упадка буржуазного искусства XIX века. Особенно «удобен» был Мейербер для противопоставления «беспринципности» его творчества концептуальной основательности «великих композиторов» Вагнера, Шумана, Вебера, Глинки, Даргомыжского. Под беспринципностью подразумевалась, прежде всего, национальная беспринципность, и как следствие - стилевая. Собственно это и явилось основанием для определения его творений «эклектичными». Явно негативная коннотация этого термина стала сопровождать всякое упоминание о творчестве Мейербера.

XX век, богатый художественными открытиями, знаменовал «второе открытие» творчества Мейербера. Об этом убедительно свидетельствует возобновление его опер на лучших оперных сценах мира и развитие мейербероведения на родине композитора, ведущее отсчет от даты выхода в свет монументальной монографии X. Беккера. Но не только восстановлением композиторской репутации движима режиссерская и исследовательская работа. Не только стремлением устранить объективно существующий пробел в истории оперы продиктована данная работа.

Перед автором данного исследования ставилась цель проанализировать вклад Мейербера в развитие французской «большой» оперы и рассмотреть константные жанрово-стилевые компоненты «больших» парижских опер композитора. Была осуществлена попытка рассмотреть «большие» оперы Мейербера как произведения, созданные для театра и лишь на театральной сцене оживающие во всей полноте композиторского замысла. Поставленной целью обусловлена и структура исследования.

В первой главе, где последовательно изложена творческая биография композитора, охарактеризована культурная ситуация, в которой формировались принципы мышления, отражены важные творческие импульсы, из которых рождался оперный стиль французского периода. Фигура Мейербера в период создания им «больших» парижских опер проступает разносторонне и выразительно: он — композитор, режиссер и постановщик, он - тонкий психолог, знающий вкусы публики и мастерски владеющий ее реакцией. Особое внимание в этой главе уделяется самому процессу подготовки оперы к премьере — репетициям с солистами, хором и оркестром, во время которых изменяются, доделываются, «отшлифовываются» отдельные номера, обсуждается сценографический план, декорации и костюмы. Несомненно, детали этого процесса, занимающего почти столько же времени, сколько и сочинение музыки, являются важным моментом, дающим ключ к тайне грандиозного успеха опер Мейербера.

Во второй главе исследования рассматривается эволюция французской оперы со времени ее зарождения в Королевской академии музыки и танца. Исторический экскурс позволяет проследить стилевую поэтику французской оперы и выявить эклектизм как свойство, изначально ей присущее. В этой главе осуществлена характеристика стиля Мейербера с точки зрения теории стиля В. Медушевского.

Анализу стилистического ряда посвящена третья глава работы, в которой рассматриваются исторически отдаленные жанровые и стилевые формы, использованные композитором в «больших» операх. Большая роль отводится анализу стилистических и жанровых противопоставлений, ведущих в известной степени к эклектизму.

В заключительной главе ставится проблема соотношения личности и творчества Мейербера с традиционными представлениями о художнике-романтике. Обособленность положения композитора в историографии романтизма выявляется в ходе изложения высказываний и суждений современников: музыкальных критиков, композиторов, писателей.

Оперное творчество Мейербера, составившее целую эпоху в истории европейской музыки, вызывает несомненный интерес для исследования как исторической, так и теоретической направленности. Вывод, логически вытекающий из осуществленного исследования - оперный стиль Мейербера подвижен и восприимчив к другим стилям, он вовлекает исторические и национальные формы, но не переплавляет их в единое целое, а сохраняет колорит первозданности. Это способствует узнаваемости жанрового и стилевого «первоисточника», это служит причиной обвинения в эклектизме.

Стилистическую динамику современное композитору поколение проецировало на собственную плоскость, «недооценивало» или «переоценивало» ее. Оперное творчество, таким образом, замыкалось схематизмом, ореолом оценки, становилось внушительным, но постепенно бледнеющим на фоне романтизма явлением.

Господство в музыкально-исторических трудах авторитета «великих» имен значительно затрудняет работу исследователя. Хотя художественная ценность того или иного явления не должна отодвигать характерных явлений эпохи, им не исчерпывающихся. Так при изучении романтизма центральным объектом становится романтизм. Под его знаком изучались самые разнообразные явления, поддающиеся такому изучению. По отношению к Мейерберу произошло естественное искажение перспективы, так так его творчество оценивалось по отношению к романтизму и романтическим художникам.

Список научной литературыЖесткова, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно 2001: Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Респ., 2001. 257 с.

2. Асафьев 1985: Асафьев Б. В. Об опере: Избранные статьи. 2-е изд. Л.: Музыка, 1985. 343 с.

3. Асафьев 1955: Асафьев Б. В. Большой театр // Избранные труды. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 4. С. 161-181.

4. Асафьев 1975: Асафьев Б. (Игорь Глебов). Французская музыка и ее современные представители // Зарубежная музыка XX века. М.: Музыка, 1975.

5. Арнольд 1851: Арнольд Ю. Итальянская опера «Roberto di diavolo» Мейербера// СПб. ведомости Театральная хроника. 1851. 25 янв., № 22.

6. Арнольд 1856: Арнольд Ю. Мейербер и г. Серов (антикритика) // Северная пчела. 1856. 30 марта, № 73.

7. Арнольд 1850: Ар нольд Ю. Противникам Мейербера // СПб. ведомости. 1850. 17 мая, № 109.

8. Белинский 1956: Белинский В. Г. Полн. собр. сочинений: В 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1956. Т. 11-12.

9. Берковский 1973: Берковский Н. Я. О романтизме и его первоосновах // Проблемы романтизма. 1973. Вып. 2. С. 8.

10. Берлиоз 1850: Берлиоз Г. Гениальность и счастье: Фельетон // СПб. ведомости. 1850. 25 мая, № 118.

11. Берлиоз 1981: Берлиоз Г. Избранные письма: В 2 кн. / Пер. с франц.; Сост., коммент. В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин; Предисл. Е. Ф. Бронфин. Л.: Музыка, 1981. Кн. 1. 239 с.

12. Берлиоз 1982: Берлиоз Г. Избранные письма: В 2 кн. / Пер. с франц.; Сост., коммент. В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин, Предисл. Е. Ф. Бронфин. Л.: Музыка, 1982. Кн. 2. 270 с.

13. Берлиоз 1956: Берлиоз Г. Избранные статьи / Пер. с франц.; Сост., вступ. ст., примеч. В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин. М.: Музгиз, 1956. 406с.

14. Берлиоз 1967: Берлиоз Г. Мемуары / Пер. с франц.; Вступ. ст. А. А. Хохловкиной; Примеч. В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин. 2-е изд. М.: Музыка, 1967. 813 с.

15. Боде, Поспелов 1995: Боде А., Поспелов П. Джакомо Мейербер, грандиозный и шарлатанский // Коммерсантъ-Deily. 1995. 24 июня

16. Боткин 1849: Боткин В. П. С-Петербургская итальянская опера в течение декабря 1848 и января 1849 года // Отечественные записки. 1849. № 2. Смесь. С. 243-254.

17. Боткин 1850: Боткин В. П. Театральное обозрение // Современник. 1850. № 3. Смесь. С. 99-104.

18. Браудо 1935: Браудо Е. М. История музыки: Сжатый очерк. 2-е изд. М.: Музгиз, 1935. 464 с.

19. Брюно 1972: Брюно А. Современное направление музыкального вкуса // Статьи и рецензии композиторов Франции (конец XIX — нач. XX вв.) / Сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. Д. Бушен. JL, 1972. С. 162-170.

20. Брянцева 1985: Брянцева В. Н. Французская комическая опера XVIII века: Пути становления и развития жанра. М., 1985. 310 с.

21. Бюкен 1936: Бюкен Э. Героический стиль в опере / Пер. с нем. М., 1936. 152 с.

22. Вагнер 1978: Вагнер Р. Опера и драма // Избранные работы / Пер. с нем.; Сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова. М.: Искусство, 1978. С. 262-493.

23. Вагнер Еврейство в музыке: Вагнер Р. Еврейство в музыке // http://www. geocities. Сот / SoHo / Hall / 7820 / vagpb/

24. Виардо 1968: Виардо П. Письма к Матвею Юрьевичу Виельгорскому // Музыкальное наследство: Сб. по истории музыкальной культуры СССР / Пер. и публ. А. С. Розанова; Ред. коллегия М. П. Алексеев и др. М.: Музыка, 1968. Т. 2. ч. 2. С. 5-134.

25. Ворбс 1966: Ворбс Г. X. Феликс Мендельсон Бартольди: Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников / Пер. с нем. В. Розанова; Предисл. и примеч. к рус. изд. А. Кенигсберг. М.: Музыка, 1966. 319 с.

26. Габай 1987: Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма: Сб. тр. Ленингр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии. Л., 1987. С. 5-30.

27. Галь 1998: Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира. Ростов н/Д: Феникс, 1998. 640 с.

28. Гейне 1936 Т.6. -1: Гейне Г. «Гугеноты» Мейербера // Полн. собр. соч.: В 12 т. / Пер. А. В. Федорова; Ред. Е. Смирнова и В. Пикова; Коммент. Е.Смирнова и Г. Гордона. М.: Academia, 1936. Т. 6. С. 375-377.

29. Гейне 1936 Т.6. 2: Гейне Г. Французские дела // Полн. собр. соч.: В 12т./ Пер. А. В. Федорова; Ред. Е. Смирнова и В. Пикова; Коммент. Е. Смирнова и Г. Гордона. М.: Academia, 1936. Т. 6. С. 9-216.

30. Гейне 1936 Т.6.-3: Гейне Г. Письма о французской сцене // Полн. собр. соч.: В 12 т. / Пер. А. В. Федорова; Ред. Е. Смирнова и В. Пикова; Коммент. Е. Смирнова и Г. Гордона. М.: Academia, 1936. Т. 6. С. 295372.

31. Гейне 1936 Т.9: Гейне Г. Лютеция // Полн. собр. соч.: В 12 т. / Пер. А. В. Федорова; Коммент. Г. Гордона; Ред. М. А. Лившица. М.: Academia, 1936. Т. 9. С. 3-304.

32. Герштейн 1995: Герштейн Э. Г. Французский музыкальный экзотизм конца XIX XX веков: к проблеме взаимодействия культур Запада и Востока. Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1995.

33. Глинка 1952: Глинка М. И. Литературное наследие: В 2 т. / Под ред. В. Богданова-Березовского. Л.-М.: Музгиз, 1952. Т. 1: Автобиографические и творческие материалы. 512 с.

34. Глинка 1953: Глинка М. И. Литературное наследие: В 2 т. / Под ред. В. Богданова-Березовского. Л.-М.: Музгиз, 1953. Т. 2.: Письма и документы. 892с.

35. Горович 1984: Горович Б. Оперный театр / Пер. с польск. М. Малькова. Л.: Музыка, 1984. 224 с.

36. Григорьев 1973: Григорьев А. А. Русский театр // Ливанова Т. Н. Оперная критика в России. М., 1973. Т. 2. вып. 4. Приложения. С. 314-329.

37. Грубер 1953: Грубер Р. М. Музыка гугенотов // История музыкальной культуры. М.: Музгиз, 1953. Т. 2. ч. 1. С. 305-324.

38. Гюго 1952: Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Избранные произведения: В 2 т. / Пер. с франц., вступ. ст. И. Анисимова. М.-Л.: Гослитиздат, 1952. Т. 2. С. 477-522.

39. Давыдова 1892: Давыдова М. А. Джакомо Мейербер: его жизнь и музыкальная деятельность. СПб.: тип. Треншель, 1892. 77 с.

40. Дамке 1849 1: Дамке Б. Пророк // Библиотека для чтения. 1849. Смесь. Музыкальные новости. Т. 96. С. 93-102.

41. Дамке 1849 2: Дамке Б. Пророк. Статья вторая // Там же. Т. 97. С. 145155, 288-297.

42. Данько 1981: Данько Л. Типология комической оперы // История и современность: Сб. ст. / Сост. А. Климовицкий, Л. Ковнацкая, М. Сабинина. Л., 1981. С. 214-225.

43. Даргомыжский 1952: Даргомыжский А. С. Избранные письма. М.: Музгиз. М., 1952. Вып. 1. 76 с.

44. Делакруа 1961: Делакруа Э. Дневник: В 2 т. / Пер. с франц. Т. М. Пахомовой; Ред. и предисл. М. В. Алпатова. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961. Т. 1. 452 с.

45. Демина 1994: Демина И. К. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Ростов н/Д. 1994.

46. Драниьиников 1935: Дранишников В. А. Опера Гугеноты // .Гугеноты. Музыка Дж. Мейербера: Сб. к постановке в Ленингр. гос. акад. театреоперы и балета / Ред. Б. В. Асафьев и др. Л.: Тип. им. Ив. Федорова, 1935. С. 27-32.

47. Друскин 1981: Друскин М. С. К полемике о романтизме // Друскин М. Избранное. М., 1981. С. 166-195.

48. Друскин 1983: Друскин М. История зарубежной музыки. 6-е изд. М.: Музыка, 1983. Вып. 4. 528 с.

49. Житомирский 1956: Житомирский Д. Музыкально-критическое наследие Роберта Шумана // Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М.: Музгиз, 1956. С. 5-68.

50. Званцов 1856: Званцов К. «Г-н Мейербер, г-н Серов и г-н Арнольд // «Музыкальный и театральный вестник». 1856. № 17.

51. История зарубежного театра 1984: История зарубежного театра: Учеб. пособие / Под ред. Г. Н. Бояджиева и др. 2-е изд. М.: Просвещение, 1984. Ч. 2. Театр Западной Европы XIX — начала XX века. 1789 1917. 272 с.

52. Казанцева 1998: Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании: Монография. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. 248 с.

53. Капп 1913: Капп Ю. Рихард Вагнер. Биография / Авт. перевод Гр. Прокофьева. М.: Муз. изд-во П. Юргенсона, 1913. 334 с.

54. Каре 1989: Каре А. XIX век, вторая четверть. Мейербер — Берлиоз — Мендельсон — Глинка// История оркестровки / Пер. с англ. М., 1989. С. 207-228.

55. Кенигсберг 1965: Кенигсберг А. Карл-Мария Вебер: Краткий очерк жизни и творчества. М.Л.: Музыка, 1965. 104 с.

56. Кириллина 1996: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII -начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Моск. гос. консерватория, 1996. 192 с.

57. Кириченко 1973: Кириченко Е. О закономерностях развития архитектуры (опыт системного анализа эклектики и модерна) // Архитектура СССР. 1973. №12. С. 42-50.

58. Композиторы «Могучей кучки» об опере 1955: Композиторы «Могучей кучки» об опере. Избранные отрывки из писем, воспоминаний и критических статей. М.: Музгиз, 1955. 407 с.

59. Конен 1975: Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. 2-е изд. М.: Музыка, 1975. 376 с.

60. Кочетов 1913: Кочетов Н. Очерки истории музыки: Пособие для учащихся в музыкально- учебных заведениях. 2-е изд. М.: Изд-во Юргенсона, 1913. 345 с.

61. Красовская 1981: Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1981. 286 с.

62. Красовская 1983: Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм. Л.: Искусство, 1983. 431 с.

63. Крейцер 1853: Крейцер А. Мейербер и его композиции / Пер. с нем. Я. Маслаковец // Библиотека для чтения. СПб., 1853. Т. 121. Смесь. С. 204-234.

64. Кремлев 1936: Кремлев Ю. Мейербер. Очерк жизни и творчества. Л.: Музгиз, 1936. 48 с.

65. Кремлев 1954: Кремлев Ю. Русская мысль о музыке: Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке: В 3 т. Л.: Музгиз, 1954. Т. 1. (1825- 1860). 288 с.

66. Кречмар 1925: Кречмар Г. История оперы / Гос. ин-т истории искусств; Пер. с нем. П. В. Грачева; Ред. и предисл. И. Глебова. Л.: Academia, 1925. 406 с.

67. Кюи 1918: Кюи Ц. А. «Африканка» Мейербера // Музыкально-критические статьи. Пг. Типо-литография Акционерного общества «Просвещение», 1918. Т.1. С. 257-270.

68. Кюи 1955: Кюи Ц. Избранные письма / Сост., вступ. ст., примеч. И. Л. Гусин. Л.: Музгиз, 1955. 754 с.

69. Кюи 1952: Кюи Ц. А. Избранные статьи / Сост., вступ. ст. и примеч. И. Л. Гусин. Л.: Музгиз, 1952. 692 с.

70. Кюи 1864: Кюи Ц. А. Музыкальная деятельность Мейербера // СПб. ведомости. 1864. 5 мая, № 98.

71. Кюи 1869: Кюи Ц. Музыкальные заметки // СПб. ведомости. 1869. 20 дек., №350.

72. Кюи 1866: Кюи Ц. А. «Роберт-дьявол» на Мариинской сцене // СПб. ведомости. 1866. 25 янв., № 25.

73. Ла-Барт 1908: Ла-Барт Ф. де. Разыскания в области романтической поэтики и стиля. Киев: Типография Императорского университета Св. Владимира, 1908. Т. 1. Романтическая поэтика во Франции. 517 с.

74. Ла-Барт 1914: Ла-Барт Ф. де. Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия: Лекции. М.: Типо-литография т-ва И. Н. Кушнарев и К°, 1914. 245 с.

75. Лансон 1909: Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. / Пер. с франц. Е. Боратынской; Издание Ю. И. Лепковского. М.:Лито-типография т-ва И. Н. Кушнарев и К°, 1909. 258 с.

76. Ларош 1976 1: Ларош Г. А. «Миньона» А. Тома // Ларош Г. А. Избранные статьи: В 5 вып. / Сост., общ. ред., вступ. ст., коммент. А. А. Гозенпуда. М.: Музыка, 1976. Вып. 3. С. 100-105.

77. Ларош 1976 2: Ларош Г. А. «Нибелунгов перстень», тетралогия Р. Вагнера // Там же. С. 312-330.

78. Ларош 1976: Ларош Г. Русские газеты о Байрете и «Нибелунгах» // Там же. С. 207-216.

79. Ларош 1865: Ларош Г. А. «Рогнеда», новая русская опера // Русская сцена, 1865, № 9. Подп. Ученик консерватории\

80. Легчайшее руководство. 1966: Легчайшее руководство к изучению музыки Мейербера в опере Роберт, сочиненное для любителей музыки, не учившихся сему искусству, Николаем Покровским // Т. Н. Ливанова Т.,

81. Протопопов Вл. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1966. Т. 1. вып. 1. С. 385-396.

82. Ливанова 1966: Ливанова Т., Протопопов Вл. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1966. Т. 1. вып. 1. 411 с.

83. Ливанова 1967: Ливанова Т. Н. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1967. Т. 1. вып. 2. 192 с.

84. Ливанова 1973: Ливанова Т. Н. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1973. Т. 2. вып. 3. 423 с.

85. Ливанова 1973: Ливанова Т. Н. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1973. Т. 2. вып. 4. 339 с.

86. Лист 1959: Лист Ф. Избранные статьи / Предисл. и общ. ред. Я. Милыитейна; Ред. текста, вступ. ст. и примеч. С. Барского. М.: Музгиз, 1959. 464 с.

87. Лит. манифесты. 1980: Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Собр. текстов, вступ. ст. и общ. ред. А. С. Дмитриева. М.: Изд-во МГУ. 1980. 638 с.

88. Лотман 2000: Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века//Об искусстве. СПб: «Искусство-СПб», 2000. С. 617636.

89. Манн 1960: Манн Т. История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа // Собр. соч.: В 10 т. М.: Гослитиздат, 1960. Т. 9. 686 с.

90. Маркус 1968: Маркус С. А. История музыкальной эстетики В 2 т.. М.: Музыка. 1968. Т. 2. Романтизм и борьба эстетических направлений. 687 с.

91. Маццини 1976: Маццини Дж. Эстетика и критика: Избр. статьи / Пер. с итал.; Сост., вступ. статья, коммент. В. В. Бибихина. М.: Искусство, 1976. 478 с.

92. Медушевский 1984: Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и • типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. С. 5-17.

93. Мериме 1988: Мериме П. Хроника царствования Карла IX / Пер. с франц. Н. Любимова. М.: Дет. лит., 1988. 238 с.

94. Михайлов 1978: Михайлов А. В. Музыкальная социология: Адорно и после Адорно // Критика современного буржуазного искусства. М., 1978.

95. Михайлов 1981: Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка. 1981. 262 с.

96. Музыкальная эстетика Франции XIX века 1974: Музыкальная эстетика Франции XIX века / Сост. текстов Е. Бронфин. М.: Музыка, 1974. 327 с.

97. Муз. хроника 1849. Т. 64: Музыкальная хроника // Отечественные записки. СПб., 1849. Т. 64. Смесь. С. 292 295, 294-311.

98. Муз. хроника 1849. Т. 67: Музыкальная хроника // Отечественные записки. СПб., 1849. Т. 67. Смесь. С. 363-364, 109-127.

99. Неф 1930: Неф К. История западно-европейской музыки / Пер. с франц. Б. В. Асафьева (Игоря Глебова); Ленингр. гос. консерватория. Л., 1930. 314 с.

100. Оголевец 1960: Оголевец А. С. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. М.: Музгиз, 1960. 522 с.

101. Одоевский 1956: Одоевский В. Ф. Музыкально-критическое наследие / Общ. ред., вступ. ст. и примеч. Г. Б. Барнандта. М.: Музгиз, 1956. 723 с.

102. Письма. 1967: Письма зарубежных композиторов: Из русских архивов / Ред. М. К. Михайлов, Л. Н. Раабен, А. Н. Сохор.; Вступ. ст. А. А. Гозенпуда. Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии Л., 1967. 378 с.

103. Пэрриш 1975: Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха / Пер. с англ. Л., 1975. 215 с.

104. Пушкин 1949: Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1949. Т. 7. С. 52.

105. Радиге 1934: Радиге А. Французские музыканты эпохи Французской революции / Пер. с франц. М., 1934. 224 с.

106. Размадзе 1888: Размадзе А. С. Очерки истории музыки от древнейших времен до половины XIX века: В 4 ч. М., 1888. Издание Кольчугина. Ч. 4. 153 с.

107. Раппопорт 1861: Раппапорт М. Я. Театральная и музыкальная летопись // Сын отечества. 1861. 19 февр., № 8.

108. Реизов 1958: Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. JL: Гослитиздат, 1958. 567 с.

109. Ремизов 1935: Ремизов И.И. .Гугеноты. Опера в 4-х действиях. Текст по Скрибу. Музыка Мейербера: Крит, очерк и либретто оперы. М.: Издание Управления театрами НКП РСФСР, 1935. 79 с.

110. Розанов 1982: Розанов А. Полина Виардо-Гарсиа. 3-е изд., исправ. и доп. JL: Музыка, 1982. 240 с.

111. Роллан 1986 1: Роллан Р. Опера во Франции // Музыкально-историческое наследие: В 8 вып. / Пер. с франц. Е. Гречаной, с итал. 3. Потаповой; Ред. и коммент. В. Брянцевой. М., 1986. Вып. 1. С. 202-244.

112. Роллан 1986 2: Роллан Р. Опера в XVII веке во Франции // Музыкально-историческое наследие: В 8 вып. / Пер. с франц. Е. Гречаной; Ред. и коммент. В. Брянцевой. М., 1986. Вып. 2. С. 112-146.

113. Ростислав 1853: Ростислав. Осада Гента, опера Мейербера // Северная пчела. 1853. 16, 27 марта. № 59, 68.

114. Ростислав 1870: Ростислав. Петербургские театры. Разбор «Пророка» Мейербера // Отечественные записки, 1870, № 1.

115. Ростислав 1870: Ростислав. Музыкальный разбор «Рогнеды». СПб., 1870.

116. Руссо 1961: Руссо Ж.-Ж. Опера // Избр. соч.: В 3 т. / Пер. с франц. Сост. и вступ. ст. И. Е. Верцман. М.: Гослитиздат, 1961. Т. 1. С. 273-284.

117. Саймон 1999: Саймон Г. Гугеноты // Саймон Г. Сто великих опер / Пер. А. Майкапара. М., 1999. С. 118-129.

118. Саккети 1883: Саккети Л. Очерк всеобщей истории музыки. СПб.: Издание музыкальной торговли В. Бесселя и К°, 1883. 284 с.

119. Сен-Санс 1972: Сен-Санс К. История и легенда в музыкальной драме // Статьи и рецензии композиторов Франции (конец XIX — нач. XX вв.) / Сост., перевод, вступ. ст. и коммент. А. Д. Бушен. Л., 1972. С. 108-115.

120. Серов 1987. Вып.6 1: Серов А. Н. «Гвельфы и гибеллины» в Большом театре // Серов А. Н. Статьи о музыке: В 7 вып. М., Музыка, 1987. Вып. 6. С. 160-163.

121. Серое 1985. Вып. 2-А — 1: Серов А. Н. Еще о «Северной звезде» Мейербера//Там же. 1985. Вып. 2-А. С. 159-186.

122. Серое 1989. Вып. 5: Серов А. Н. Загробное письмо по поводу представления Мейерберова «Профета» в царстве мертвых // Там же. 1989. Вып. 5. С. 12-17.

123. Серое 1987. Вып. 4: Серов А. Н. Отчет о новой опере Мейербера («Динора») // Там же. 1987. Вып. 4. С. 215-218.

124. Серое 1987. Вып. 6 2: Серов А. Н. Письма из-за границы. VII. Знакомство с Берлиозом и Мейербером в Бадене. - Театр в Карлсруэ, в Висбадене и в Франкфурте. // Там же. 1987. Вып. 6. С. 312-318.

125. Серое 1986. Вып. 2-Б: Серов А. Н. Разговор по случаю «Гугенотов» // Там же. 1986. Вып. 2-Б. С. 272-282.

126. Серое 1985. Вып. 2-А 2: Серов А. Н. «Роберт» Скриба и Мейербера. Статья Франца Листа // Там же. 1985. Вып. 2-А. С. 118-137.

127. Серое 1987. Вып. 3: Серов А. Н. «Роберт» в Театре-цирке // Там же. 1987. Вып. 3. С. 105-116.

128. Серое 1987. Вып. 6 3: Серов А. Н. «Фенелла» в Мариинском театре // Там же. 1987. Вып. 6. С. 130-133.

129. Серое 1962: Серов А. Н. Письма к В. В. и Д. В. Стасовым. Публикация А. А. Гозенпуда и В. А. Обрам. // Музыкальное наследство: Сб. по истории музыкальной культуры СССР / Ред. коллегия М. П. Алексеев и др. М.: Музгиз, 1962. Т. 1. С. 65-285.

130. Серое 1970: Серов А. Н. Письма к В. В. и Д. В. Стасовым. Публикация А. А. Гозенпуда и В. А. Обрам. // Там же. М.: Музыка, 1970. Т. 3. С. 27 -190.

131. Серов 1950: Серов А. Н. Спонтини и его музыка // Серов А. Н. Избранные статьи: В 2 т. / Общ. ред., вступ. ст., примеч. Г. Н. Хубова. М.-Л.: Музгиз, 1950. Т. 1. С. 372-388.

132. Скребков 1973: Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

133. Смолич 1935: Смолич Н. В. Спектакль оперы Мейербера // .Гугеноты. Музыка Дж. Мейербера: Сб. к постановке в Ленингр. гос. акад. театре оперы и балета / Ред. Б. В. Асафьев и др. Л.: Тип. им. Ив. Федорова, 1935. С. 35-39.

134. Сокольский 1862: Сокальский П. Новая опера Верди // Московские ведомости. 1862. 9 нояб., № 245.

135. Соколов 1967: Соколов А. Н. К спорам о романтизме // Проблемы романтизма. М., 1967. Вып. 1.

136. Соллертинский 1956: Соллертинский И. Джакомо Мейербер // Музыкально-исторические этюды. Л.: Музыка, 1956. С. 101-118.

137. Станъкова, Пехар 1987: Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры / Пер. с чеш. В. К. Иванова; Под ред. В. Л. Глазычева. 2-е изд. М.: Стройиздат, 1987. 296 с.

138. Стасов 1952: Стасов В. В. Верить ли? // Стасов В. В. Избр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1952. Т. 1. С. 141-151.

139. Стасов 1952: Стасов В. Искусство XIX века // Стасов В. В. Избр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1952. Т. 2. С. 673-755.

140. Стахевич Стахевич А. Г. Опера «Гугеноты» Дж. Мейербера в художественной культуре французского романтизма // http://www. Ussr. to/Ukraine/grigori / schzenkin. htm /

141. Стендаль 1978 T.9: Стендаль. Прогулки по Риму // Собр. соч.: В 12 т. / Пер. с франц. Б. Г. Реизова Т. IX. М.: Правда, 1978. Т.9. С. 255382.

142. Стендаль 1978 Т.7: Стендаль. Расин и Шекспир // Собр. соч.: В 12 т. / Пер. с франц. Б. Г. Реизова. М.: Правда. 1978. Т. 7. С. 217-362.

143. Тургенев 1956: Тургенев И. С. Несколько слов об опере Мейербера «Пророк» // Собр. соч.: В 12 т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. 11. С. 291-296.

144. Тъерсо 1975: Тьерсо Ж. История народной песни во Франции / Пер. с франц. М. Ю. Конисской; Общ. Ред. JI. И. Лебединского. М.: Советский композитор, 1975. 463 с.

145. Тэн 1996: Тэн И. Философия искусства/ Подгот. к изд., общ. ред. и послесл. А. М. Микиши; вступ. ст. П. С. Гуревича. М.: Республика, 1996. 351 с.

146. Тэн 1896: Тэн И. Французская философия первой половины XIX века / Пер. с 6-го франц. изд. Ю. В.; Под ред. Е. Васьковского. СПб.: Тип-я Меркушева, 1896. 220 с.

147. Улыбышев 1856: Улыбышев А. Северная звезда. Опера Скриба, музыка Мейербера // Музыкальный и театральный вестник, 1856. № 4.

148. Ферман 1961: Ферман В. Э. Оперный театр: Статьи и исследования. М.: Музгиз, 1961.359 с.

149. Французская музыка. 1938: Французская музыка второй половины XIX века: Сб. переводных работ / Пер. с франц.; Подбор мат., вст. ст. и ред. М. С. Друскина. М., 1938. 252 с.

150. Французский театр. 1836: Французский театр в Париже // Библиотека для чтения. СПб.: тип-я Эдуарда Праца и К°, 1836. Смесь. Т. 15. С. 113131.

151. Хохловкина 1962: Хохловкина А. А. Западноевропейская опера. Конец XVIII — первая половина XIX веков: Очерки. М.: Музгиз, 1962. 368 с.

152. Чайковский 1953: Чайковский П. Музыкально-критические статьи. Л. Музыка. 1953. 438 с.

153. Чайковский 1952: Чайковский П. И. Об опере. Избранные отрывки из писем и статей. М.; Л.: Музгиз, 1952. 196 с.

154. Черкашина 1985: Черкашина М. Западно-европейская опера между классицизмом и романтизмом на подступах к историческому жанру // Проблемы музыкальной науки. М., 1985. Вып. 6. С. 204-243.

155. Черкашина 1997: Черкашина М. Историческая опера как метажанр (на примере «Коронации Поппеи» Монтеверди, «Юлия Цезаря в Египте» Генделя, «Гугенотов» Мейербера) // Музыкальная академия. 1997. № 1. С. 70-74.

156. Черкашина 1986: Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма (Опыт исследования). Киев: Муз. Украина, 1986. 149 с.

157. Шевалье 1932: Шевалье Л. История учений о гармонии / Пер. с франц. 3. Потаповой и В. Таранущенко; Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. 1-е изд. М.:Музгиз, 1932. 183 с.

158. Шеринг 1924: Шеринг А. История музыки в таблицах / Пер. с нем. С. Гинзбурга; Под ред. И. Глебова. Л.: Академия, 1924. 155 с.

159. Шуман 1978: Шуман Р. • О музыке и музыкантах: Собр. статей в 2-х томах. / Сост., текстологич. ред., вступ. ст., коммент. и указ. Д. В. Житомирского. М.: Музыка, 1978. Т. 2-А.

160. Штейнпресс 1968: Штейнпресс Б. Музыка XIX века: Популярный очерк. М.: Сов. Композитор, 1968. Ч. 1. Классицизм и романтизм. 486 с.

161. Эрисман 1974: Эрисман Ги. Французская песня / Пер. с франц., предисл. Г. Шнеерсон. М.: Сов. композитор, 1974. 151 с.

162. Эстетика раннего французского романтизма 1982: Эстетика раннего французского романтизма: Сб. пер. с франц. / Сост., вступ. ст. и коммент. В. А. Мильчиной. М.: Искусство, 1982. 480 с.

163. Яворский 1987: Яворский Б. Избранные труды. М.: Сов. композитор, 1987. Т.1. 4.1. 368 с.

164. Эйнштейн 1977: Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество / Пер. с нем., ред. Е. С. Черной. М.: Музыка, 1977. 454 с.

165. Литература на иностранных языках

166. Abert 1926: Abert H., Grundprobleme der Operngeschichte. Lpz., 1926.

167. Allevy 1938: Allevy M.-A. La Mise en Scène en France dans la première moitié du 19e siècle. Thèse, Paris (Librairie E. Droz), 1938.

168. XlQ.Altmann 1902/1903: Altmann W. Meyerbeer-Forschungen // Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. 1902/1903. Bd. 4.

169. Ambros 1860: Ambros A. W. Culturhistorishe Bilder aus dem Musicleben der Genenwart. Lpz., 1860. S. 233-238.

170. Anonymus 1865: Anonymus (H. Mendel?) Die Entstehungsgeschichte der Afrikanerin und die Arbeitsweise Meyerbeers // Neue Berliner Musiczeitung. 1865. S. 376 f.

171. Becker 1958: Becker H. Der Fall Heine-Meyerbeer. Neue Dokumente revidieren ein Geschichtsurteil. Berlin (de Gruyter), 1958. 149 p.

172. Becker 1980: Becker H. G. Meyerbeer in Selbstzeugnissen und Billdokumenten. Reinbek bei Hamburg, 1980. 158 p.

173. Becker 1987: Becker H. und G., G. Meyerbeer. Ein Leben in Briefen, Lpz., 1987. 305 p.

174. Becker 1960: Becker H. Giacomo Meyerbeer. Briefwechsel und Tagebücher. Berlin (de Gruyter), cop. 1960. Bd. 1. 735 p.

175. Ml. Becker 1961: Becker H. Meyerbeer // Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hrsg. von Friedrich Blume. Kassel, 1961. Bd. 9.

176. Blaze de Bury 1865: Blaze de Bury H. Meyerbeer, ca vie, ses oeuvres et son temps. Paris (Lévy Frères) 1865. 396 p.; Paris (Laurens), 1910.

177. Bose 1969: Bose F. Giacomo Meyerbeer. Sizilianische Volkslieder. Berlin, 1969.180 .Bulthaupt 1902: Bulthaupt H. Dramaturgie der Oper. 2 Bände. 2 Auflage. Leipzig, 1902.

178. Castil-Blaze 1820: Castil-Blaze F. De l'Opéra en France. 2 Bände. Paris, 1820.

179. Castil-Blaze 1847: Castil-Blaze F. Mémorial du Grand Opéra. Épilogue de l'Académie Royale de Musiwue (1645 1847). Paris, 1847.

180. Clement 1873: Clement F. Les musiciens célèbres. 2. Auflage, Paris (Hachette), 1873. 660 p.

181. Clement/L arousse 1867 / 1881: C lement F. / Larousse P. D ictionnaire d es Opéras (Dictionnaire Lyrique). Paris, 1867/ 1881. 1293 p.

182. Crösten 1948: Crösten W. French Grand Opera, an Art and a Business. New York (Kings Crown Press), 1948. 162 p.

183. Curzon 1910: Curzon H. Meyerbeer (Les musiciens célèbres). Paris (Laurens), 1910. 126 p.

184. Dahlhaus 1969: Dahlhaus C. Rezension von Donald J. Grout "A Short History of Opera" II Neue Zeitschrift für Music. 3/1969. Mainz 1969.

185. Dauriac 1897: Dauriac L. La psychologie dans l'Opéra français. Paris (Alcan), 1897.

186. Dauriac 1913: Dauriac L. Meyerbeer (Les Maîtres de la Musique). Paris (Alcan), 1913.218 p.

187. Echo /552: Echo. Berliner Musikzeitung. 2. jg. № 44. 31.10.1852. S. 352

188. Eymieu 1910: Eymieu H. L'oeuvre de Meyerbeer. Paris (Fischbacher) 1910.

189. Fétis 1837-1871: Fétis F.-J. Biographie universelle des Musiciens et Bibliographie générale de la Musique. Brüssel und Paris, 1837/1871. Bd. 9.

190. Frese cop. 1970: Frese C. Dramaturgie der grossen Opern Giacomo Meyerbeers. Berlin (Lichterfelde), cop. 1970. 308 p.

191. Gautier 1859: Gautier T. Histoire de l'art dramatique en France depuis 25 ans. Paris 1859. Bd. 2. 352 p.

192. Griesbach 1964: Griesbach K. R. Er litt unter dem Hass Zum 100. Todestag Giacomo Meyerbeers am 2 Mai // Neues Deutschland. 1964. 3 Mai.

193. Illustration 1849: Illustration. 1849. № 321. 21 avril.

194. Istel 1916: Istel E. Meyerbeers musikalisches Vermächtnis II Vossische Zeitung vom 16. April 1916, № 197. 5. Beilage.

195. Kapp 1949: Kapp J. Die Afrikanerin. Neue deutsche Übersetzung und Bearbeitung. Berlin und Wiesbaden (Ahn & Simrock), 1949.199 .Kapp 1924: Kapp J. Meyerbeer. 2 Auflage. Berlin und Stuttgart, 1924.

196. Kastner 1855: Kastner G. Essai Historique sur les chants militaires des Francais. Paris, 1855. P. 37.

197. Kayser 1959: Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. 5 Auflage. Bern, 1959.

198. Kohut (1890): Kohut A. Meyerbeer. Lpz. (Reclam) o. J. (1890).

199. Kruse o.j. Kruse R. Meyerbeer. Leipzig, o. j.

200. Lavoix 1878: Lavoix H. (fils). Histoire de l'instrumentation depuis le 16e siècle jusqu'à nos jours. Paris (Firmin-Didot), 1878.

201. Lavoix 1891: Lavoix H. (fils). La musique française. Paris (Librairies -Imprimeries reunies), 1891.

202. List 1895: List F. Briefe hervorragen der Zeitgenossen an Franz List. Herausgegeben von la Mara. Leipzig, 1895. Bd. 1.

203. Mayer 1922: Mayer K. L. Meyerbeer und die Grosse Oper. In: Literatur und Music-geschichte in Einzelheften für Theaterbesucher, hrsp. von Bühnenvolksbund in Frankfurt/Main. Augsburg (Dr. Filser Verlag), 1922.

204. Mendel microforma: Mendel H. Giacomo Meyerbeer microforma.: Sein leben u seine Werke. München: Saur. 143 p.

205. Mendel 1910: Mendel H. Meyerbeer, Eine Biographie. Berlin (Heimann), 1910.

206. Mendels son-Bartholdys 1869: Mendelsson-Bartholdys F.Brief aus den Jahren 1830 bis 1847, (Reisebriefe aus den Jahren 1830 bis 1832). Leip., 1869. Bd. 1.

207. Mirecourt 1854: Mirecourt E. Meyerbeer. Brüssel, 1854. 92 p.

208. Moos 1906: Moos P. Richard Wagner als Äshtetiker. Versuch einer kritischen Darstellung von Paul Moos. Leipzig, 1906. S. 306.

209. Niggli 1884: Niggli A. Giacomo Meyerbeer. Sein Leben und sein Werke. Leipzig. 1884.

210. Pougin 1885: Pougin A. Dictionnaire historique et pittoresque du Théâtre et des Arts qui s'y rattachent. Paris, 1885. 775 p.

211. Riehl 1868: Riehl W. Musicalische Charakterköpfe. Leipzig, 1868. Bd. I.

212. Quicherant 1867: Quicherant M. L. Adophe Nourrit. 3 Bände. Paris, 1867.

213. Schught 1869: Schught J. Meyerbeers und Bildungsgang, seine Stellung a ls Operncomponist im Vergleich zu den Tondishtern der Neuzeit. Nebst noch ungedruckten Briefen Meyerbeers. Leipzig, 1869.

214. Spohr 1823: Spohr L. Aufrur an Deutsche Komponisten // Allgemeine Musikalische Zeitung. Leipzig. 16 Juli 1823, Spalte 462 f.

215. Veron 1856: Veron L. D. Mémoires d'un bourgeois de Paris. 7 Bände. Paris, 1856. Bd. 3.

216. Wagner 1850: Wagner R. Das Judentum in der Music // Neue Zeitschrift für Musik. 1850.3/6.09.

217. Weber 1908: Weber C.M. Sämtliche Schriften. Kritische Ausgabe von Georg Kaiser. Berlin und Leip., 1908.