автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Поэтика Джерарда Мэнли Хопкинса. Традиции и новаторство

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика Джерарда Мэнли Хопкинса. Традиции и новаторство"

Московский ордена Ленина, ордена Октябрьской революции и ордена Трудового красного знамени государственный университет им. М.ВДомоносова

Филологический факультет

На правах рукописи

ПОПОВА' Ирина Юрьевна

Поэтика Джерарда Мэнли Хошшнса. Традиции и новаторство

Специальность'10.01.05 - Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии-

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1991

Работа выполнена на кафедре иотории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им.М.В.Ломоносова

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент

А.Н.Горбуяс®

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент

И.О.Шайтанов кандидат филологических наук Е.Ю.Гениева

Ведущая организация: кафедра языкознания и литературы

Военного Краснознаменного института

Защита состоится " " ¡А^ 1991 г. в ^& час

на заседании специализированного совета Д-053.05.13 по истории зарубежных литератур Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, Ленинские Горы, МГУ, 1-й корпус гумани-

тарных факультетов, филологический факультет Автореферат разослан " " ' ' - ' 1991 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат филологических наук

Творчество Джерарда Мэнли Хопкинса (1844-1889) на было знакомо его современникам. Безвестный при жизни, не принятый после робких публикаций на рубеже веков, признанный в двадцатые годы (первый сборник произведений поэта увидел свет в 1918 г.), модный и влиятельный в тридцатые, с сороковых годов много раз становившийся предметом сдециальных исследований, включенный в школьные и университетские программы, постоянно издаваемый, бессчетное количество раз антологизированный, повлиявший на творчество крупнейших англоязычных поэтов XX века, Хопкйнс давно приобрел статус классика. Хотя "хопкинсовский бум" 30-х годов остался позади, ровный и постоянный интерес к этому уникальному и сложному поэту не ослабевает. Достаточно упомянуть, что в 1969 году вышла библиография исследований творчества Хопкинса, что с 1970 по 1976 г. в Великобритании выходил специальный библиографический б-оллетень, информирующий о ведущихся исследованиях его поэзии; что с 1974 г. в Канаде ежеквартально выходит аналогичное издание, помогающее ориентироваться в американских и канадских работах, что по данным на 1S82 г. общее количество исследований и критических работ о Хошинсе составляло более двух тысяч наименований, и наконец, что с 1969 г. существует даже Хопкинсовское Общество. "...Образованная аудитория относится к Хопкинсу как к неоспоримому мастеру, величайшему из викторианских поэтов и одному из самых оригинальных гениев, писавших на английском языке", "... ни один из поэтов после романтиков не имел более высокой репутации"1 ^. Вряд ли кому-либо в англо-американском мире эти слова могут показаться преувеличением.

В нашей стране творчество Хопкинса почти неизвестно. Чрезвычайная сложность его поэзии служит, вероятно, причиной отсутствия русских переводов (немногочисленные переводческие попытки, на наш

^Selected Poems of G.U.Hopkins. Introduction by James ReeveB /London,1953, p.XVII/.

- г -

взгляд, очень далеки от того, чтобы дать хотя бы отдаленное представление об оригиналах).Практически полное отсутствие и сколь бы то ни было серьезных исследований творчества поэта в ссеэтаком литературоведении определяет актуальность нашего обращения к его наследип.

Сам факт неугасагацего интереса к поэзии Хопкинса на Западе свидетельствует не только о ее завораживающей красоте, необычности и мощи, но и о существовании здесь многих не решенных до сих. пор историко- и теоретико-литературных проблем. Как и творчество каждого очень большого поэта, поэзия.Хопкинса, конечно, не укладывается в рамки одной эпохи или одной литературной традиции. Хоп-кинс и модернизм, "Хопкинс как викторианец", Хопкинс и Мильтон, Хопкинс и поэты-метафизики,-Хопкинс и античная традиция - вот неполный перечень попыток "помещения" поэта в тот или иной литературный контекст. Стих Хопкинса и свободный стих, стих Хопкинса и "стих для слуха", стих Хопкинса и музыка, стих Хопкинса и валлийская традиция, стих Хопкинса и древнеанглийская традиция, стих Хопкинса и античная традиция - неполный перечень попыток типологической атрибуции ритма Хопкинса. В задачи настоящей работы поэтому входит, во-первых, изучение художественного мира этого нетрадиционного поэта в его отношении к традиции. Если основной культурой, питавшей его творчество, все же было викторианство, к чему склоняется большинство западных исследователей, начиная с 40-х годов по настоящее время, то следует ответить на вопрос, почему этот, по словам Р.О.Якобсона, "канонизированный XX векш" поэт был столь безоговорочно отвергнут своей эпохой. Наша вторая задача состоит в попытке системного описания разрозненных взглядов Хопкинса на теорию словесно-художественного творчества, прекде всего поэзии. Наконец, третья задача - подбор типологического

"ключа" к ритму Хопкинса. Решение этой сложной стиховедческой проблемы до сих пор не найдено, существующие различные интерпретации находятся в противоречии друг с другом и ни одна из них не оказывается, на наш взгляд, вполне убедительной. Блестящие успехи западных интерпретаторов связаны с выявлением отдельных уникальных особенностей хошинсовского стиха. В поисках же видовой принадлежности этого "пасынка" своей эпохи мы имеем серьезное преимущество - методы русской и советской стиховедческой школы, разработанные для анализа стиха, ритмическая природа которого неиз-

' ' " - - ! вестна.

Как должно быть видно из поставленных задач, мы по сути рассматриваем творчество Хопкинса с точки зрения трех смыслов, вкладываемых в понятие "поэтика": это художественный мир поэта (или,, по Бахтину, эстетика применительно к словесному творчеству), это теория словесного творчества, это структура поэтического текста. Трем различным значениям слова "поэтика" соответствуют три главы диссертации. Представление творчества Хопкинса с точки зрения единства трех смыслов понятия "поэтика", систематизация его мыслей о поэтическом творчестве и попытка, с помощью советских стиховедческих методов, разгадать типологическую природу его стиха -это и есть то новое. ради чего писалась данная работа.- Эти же аспекты определяют и ее теоретическую значимость. Особо следует подчеркнуть, что методы советской стиховедческой школы, примененные к сложной иноязычной поэзии, могут дать интересные с теоретической точки зрения результаты. Здесь сокрыты богатые возможности для будущих исследований.

Для отечественного литературоведения научная новизна данного исследования определяется и тем, что это первая'в нашей стране работа о крупнейшем английском поэте.

Практическая значимость диссертации видится в том, что ее основные положения и выводы могут быть использованы в общих курсах истории зарубежной литературы XIX века, в специальных курсах английской поэзии, а также в курсах истории и теории европейского стиха.

Содержание работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, а также приложения и четырех стиховедческих таблиц.

Во введении даются общие сведения о жизни и творчестве поэта, большая же его часть посвящена обзору основной литературы о Хоп-кинсе - эволюции восприятия его поэзии: от полного непонимания после отдельных редких публикаций на рубеже веков; через восторженное отношение к нему как к большему новатору, чем даже мэтр модернизма Э^ра Паунд, в 20-е и 30-е годы; к исследованиям последних сорока лет, в целом стремящимся вернуть этого поэта - уже признанного классика - его собственной эпохе.

Глава I, "Художественный мир Хопкинса", состоит из двух частей, разбитых, в свсяо очередь, на параграфы.

В части 1 рассматривается период формирования поэта - его раннее творчество, духовные и художественные искания, кристаллизация основных понятий его эстетики и поэтики.

Ранний период творчества поэта - произведения школьных и студенческих лет - не без основания считают годами впитывания влияний. Это, во-первых, влияние его собственного отца, почти неизвестного и небольшого поэта, послужившего для творчества Дж.М.Хоп-кинса своего рода "передатчиком" мироощущения эпохи позднего романтизма. Некоторые общие с поэзией отца темы и мотивы (детство, сохранение дикой природы) продолжают звучать и в зрелом творчестве поэта. Далее через Р.У.Диксона, своего школьного учителя и до-

вольно известного поэта, Хопкинс обретает контакт с художественным миром прерафаэлитов. Художнический дар Хопкинса в сочетании с требованиями эпохи естественнонаучных открытий вырабатывают особые свойства глаза и ума: глаз учится видеть мир, как под увеличительным стеклом натуралиста, ум учится терпению и концентрации. В дальнейшем наиболее близкой Хопкинсу окажется поэзия Кристины Россетти, сохранившей первоначальный духовный импульс прерафаэлитов. И у зрелого Хопкинса ведение мира отличается той же яркостью красок, которая привлекает в полотнах прерафаэлитов.

Первым серьезным литературным влиянием для оного Хопкинса был Ките, точнее, те поверхностные аспекты китсовской поэзии -фантастические прекрасные миры и сладкозвучность, - которые воплотила в себе "школа Китса" в викторианской поэзии. "The Vision of the Mermaids" Хопкинса - очевидная дань "китсовсксму" эстетизму, но уже "II Mystico", отталкиваясь от "школы Китса", выдает ориентацию на иные, более давние образцы, прежде всего на Мильтона.

Обучаясь в Оксфорде (он специализировался по классической филологии), Хопкинс оказывается в центре религиозных дискуссий, под влиянием "Оксфордского движения" и Кардинала Ньюмана. Решившись перейти в католичество, он не останавливается на полпути, но принимает его крайнюю и жесткую форму - вступает в орден иезуитов. В этом шаге, в стремлении принадлежать к гонимому меньшинству, в сознательном и свободном выборе несвободы можно увидеть максималистское самоосуществление цельной романтической натуры.

В 1868 г. в романтическом максималистском порыве Хопкинс сжигает свои поэтические произведения (к счастью, они сохранились в списках у его друга, будущего поэта-лауреата и первого публикатора произведений Хопкинса, Роберта Бриджеса). Семилетнее поэтичес-

кое молчание Хопкинса направляет его творческую энергив в иное русло, в 1868-75 гг. особо расцветает его дневниковая проза — подготовка и творческая лаборатория будущих уникальных созданий поэта.

В библиотеке иезуитского колледжа Хопкинс знакомится с произведениями Дунса Скотта и, по его собственным словам, он"озарйн новой-вспышкой энтузиазма". Скотт своим "принципом индивидуализации" как бы санкционирует то, что новообращЗнный иезуит себе запретил: упоЗнность прелестью окружающего материального мира. Увлечение Скоттом стимулирует кристаллизацию понятий inscape и instress - основополагающих для зрелой эстетики и поэтики Хопкинса.

Inscape, как показывают исследования контекстов употребления этого хопкинсовского понятия, означает внутреннюю суть бытия, каждой отдельной вещи в окружающем мире, за которой - Бог. Надо уметь увидеть inscape в самих непритязательных предметах, отсутствие такого видения свидетельствует о духовной слепоте, instress -реализация божественной внутренней сути и прелести окружающего,их прорыв, который сродни Богоявлению, к способному воспринять внутреннюю суть сознанию или чувству (отсюда излюбленный в поэзии Хопкинса образ внезапно прорывающегося пламени).

Семилетнее поэтическое молчание Хопкинса прервано поэмой "The wreck of the Deutschland", написанной по горячим следам потрясшего Англию кораблекрушения. Главная лирическая тема поэмы -Богоявление, интерпретация страшной катастрофы как "ливня из лилий", торжества Бога.

Часть 2 первой главы посвящена зрелсму творчеству Хопкинса. После семилетнего молчания перед нами предстает как будто бы иной

поэт. Когда говорят о классическом статусе Хопкинса, когда говорят о его влиянии на поэзии XX века, имеют в виду именно творчество с 1875 по 1889 год, год его смерти.

Важнейшие составляющие поэтической вселенной Хопкинса - его видение и лирическое воплощение природы, человека, Бога. Этим аспектам посвящены три параграфа данной части работы.

В трактовке Хопкинсом природы очевидно романтическое мироощущение поэта. Важнейший конфликт - это, как и у романтиков, конфликт природы И цивилизации (напр. "God's Grandeur", "The Sea and the Skylark", "Duns Scotus's Oxford"), важнейшие темы - ЭТО воспевание прекрасной природы (напр. "Spring", "Pied Beauty", "Inversnaid") и ощущение угрозы дикой природе со стороны человека (прежде всего - "Binsey Poplars", "Hibblesdale", но также и "God's Grandeur", "Duns Scotus'B Oxford", "Inversnaid"). "Суть в том, - пишет исследователь романтической поэзии Дэвид Райт,-что для романтиков впервые природа перестала быть чем-то само собой разумеющимся: ее ценят, как мы всегда ценим то, что, знаем, можем утратить"1^.

В английских исследованиях поэзии Хопкинса нередко проскальзывает слово интенсификация. ЗакреплЗнное в русском языке за иными, непоэтическими, контекстами, оно, тем не менее, проливает свет на отличие хопкинсовской лирики (шире - его мировидения) от аналогичной по тематике и проблемам .лирики романтиков, особенно поздних романтиков - современников Хопкинса поэтов-викторианцев. Однако если интенсивность и предельная конкретность видения и ощущения мира нередко ускользали,бессильные пробиться сквозь романтические штампы, от поэтического воплощения викторианцев, это не

1^The Penguin Book of English Romantic Verse. Introduction by David »fright / Harmondsworth etc., 1968, p.XVII.

_ - 8 -

означает ещЭ несоотнесЭнности этих качеств с иными аспектами викторианской культуры. Открытия в естественных науках способствовали массовому увлечению этими науками. Конкретность и интенсивность видения Хоакинса сравнимы с восприятием природы сквозь увеличительное стекло натуралиста. Аналогия такому видению мира из области викторианского искусства - живопись прерафаэлитов с е8 четкой выписанностью даже отдалЭнных предметов, даже вопреки перспективе, и eS смущающими "реалистический" глаз яркими красками. Та же конкретность и словесная "выписанность" деталей, те же яркие краски присутствуют в лирике Допкинса, но у него эти качества представляются более органичными. В эпоху, Бога ещй не отвергшую, но стоящую накануне такого отвержения, ему удалось вновь преодолеть давно зияющую пропасть между миром идеальным и материальным, осветить материальный мир ярким светом искренней веры и воссоздать тем самым то единство, к которому стремились восхищавшиеся средневековым искусством прерафаэлиты. Годы поэтического молчания помогли преодолеть романтические штампы, обязательные для иззуита Духовные Упражнения Игнатия Лойолы приучили к концентрации мысли и видению сути, увлечение Дунсом Скоттом и его принципом индивидуализации" поддержало изначальную любовь поэта ко "всему противоположному, оригинальному, нерастраченному, странному" ("Pied Beauty"). Поэтический йир Хопкинса блистает "разноцветной красотой" потому, что он "заряжен величием Бога" ("God's Grandeur"). Чрезвычайно конкретное ощущение Бога во всвм сущем -это и есть реализация концепций inscape и instress в его поэтике ("Pied Beauty", "As kingfishers catch fire...", "The Windhover", "Hurrahing in Harvest", "The Starlight Night"). Оно объясняет "пантеистическую" упоЗнность природой. Оно объясняет остроту боли при виде убийства природы: срубленное дерево означа-

ет разрушение inscape, означает убийство Божественного начала ("Binaey Poplars"). Отсюда - га пронизывающая его поэзию искренность и мощь, которые не дают самому изысканному эстетизму и самым далеким полйтам фантазии обернуться эстетством и вычурностью.

Природа у Хопкинса, несмотря на еЭ хрупкость и на губительное воздействие на не8 цивилизации, торжествует всегда:

But, for all this, Nature is never spent. ("God's Grandeur")• Человек же оценивается в зависимости от его соответствия Богу и природе. Как и многие поэты-романтики, Хопкинс знает об изначальной человеческой греховности. Б отличив от них, Хопкинс (по крайней мере, Хопкинс-поэт) не хочет в не8 верить. "Несоответствие жильца" его прекрасному природному дому воспринимается им как недоразумение, он просит творца "привести уравнение в порядок" ("in the Valley of the Elwy" и авторский комментарий к стихотворению). Разделяемая им с романтиками любовь к миру детства проникнута убежденностью в том, что человек порочен не с рождения ("Spring", "Brothers", "The Bugler's First Communion"), ЮНЫЙ безгрешный человек соответствует "сладостному бытию земли, в начале, в саду Эдема" ("Spring"). Но важно, чтобы эта чистота и красота юности была вовремя обращена к Богу, только так она сохранится ("Morning, Midday and Evening Sacrifice", "To What Serves Mortal Beauty", "The leaden Echo and the Golden Echo").

Прекрасным делает человека благодатный труд на земле ("Harry-Plowman"), искусность в старинных ремЗслах ("Felix Randall"). В установках поэта на прославление "патриархального" труда проглядывает романтическая подопл8ка. Ориентация на ушедшие ценности очевидна и в романтической идеализации, в воспевании высоких взл&-TOB человеческого духа В прошлом ("Duns ScotUS 's Oxford", "Henry Puroell", "St. Alphonsus Rodriguez").

- 10 -

Внимание ке к современной ему действительности выдаЭт неожиданную ориентированность этого, казалось бы, отшельника в проблемах, волнувщих викторианское общество. Так, стихотворение "Tom's Garland" можно назвать энциклопедией викторианской действительности и, в известной степени, - энциклопедией викторианского отношения к действительности. Утративший своо укорененность на земле, нанимающийся на работу для того, чтобы сегодня обрести ночлеп и сегодня поужинать, не надеющийся увидеть плоды своего труда и насладиться ими, человек превращается в дикого зверя, и стаи таких волков "наводняют эпоху". Не только тематика, но и образность, и лексика "Тот\г Garland" аналогичны образам и лексике, иеполь-зуемым современными Хопкинсу авторами социальных исследований безработицы и бродяжничества, и выдают "викторианское мышление" поэта.

Показательно в этом отношении и самое внимание Хопкинса к человеку работающему - труд и работа, как известно, были важнейшими ценностными понятиями викторианской эпохи, что отражено и в различных произведениях искусства.Хопкинс ., как и романтики, воспевает благодатность патриархального труда, труд в слиянии' с природой делает человека могущественным и прекрасным.

Центральным в представлении Хопкинса о человеческой красоте является понятие grace - "благодать/благородство". Поэт обладает даром подглядеть момент проявления благодати - благородства в ре-бЭнке ("Ehe Handsome Heart", "Brothers'!), в юноше -солдате ("The Bugler's First Communion"), в умирающем кузнеце ("Felix Randall"). Это inscape/instress человеческой натуры, это свидетельства образа и подобия Божьего.

Свидетельством своеобразного демократизма (если-это слово здесь уместно) поэзии Хопкинса является постоянный мотив, посто-

янное напоминание и о человекоподобии Бога (напр. "ihe Blesaed Virgin Соmpared to the Air ffe Breathe", "That Nature is a Herac-litean Pire and of the Comfort of the Resurrection"). Вероятно, и ужасная ночная борьба, и изнурительные ночные споры с Богом в так называемых "сонетах отчаяния" возможны благодаря абсолютно реальному видению Бога, как человека, а человека - подобным Богу.

Образ Христа, в тех случаях, когда Хопкинс выделяет его из единого образа Бога, отличается не только человекоподобием, но и "смягчЗнностью" огня (внезапная яркая огненная вспышка связывается у Хопкинса с явлением Бога в этом мире). Однако и поэма "The Wreck of the Deutschland", и МНОГИв С0Н6ТЫ - В обращениях К Богу - создают образ Бога, на воплощЭнного в мире, творца, но не участника всего происходящего на земле. Такой Бог представлен в поэзии Хопкинса как ряд антитез типа "громовержец" - и "самый милый". В редких случаях, когда Бог-Отец и Христос осмысляются у Хопкинса раздельно, суровость и жестокость в большей степени связывается с Ветхозаветным Богом, мягкость же и любовь - с Богочеловеком (см. напр. строфу 34 "Иге Wreck of the Deutschland" и "The Bleased Virgin Compared to the Air We Breathe").

Постижение Бога у Хопкинса - как две сбалансированные чаши весов. Отношение Бога к миру в его поэзии - тоже "взвешивание на заботливых весах" ("In the Valley of the Elwy"). Здесь - залог гармонии и диалектика его мироощущения.

Вселенная Хопкинса - природа, человек, Бог - гармонична и целостна. Вс8 в ней взаимосвязано, ничто не случайно,поскольку во всЭм присутствует Бог. И вс8 в ней уникально, поскольку уникально воплощение Бога в каждой вещи и в каждом человеке. Мир Хопкинса - это "пятнистая краса", это "всЭ противоположное, ори-

гянальнов, нерастраченное, странное" ("Pied Beauty"), это "драгоценнейшая-свежесть в глубине всего"- ("Clod's Grandeur"). Апофеоз такого ощущения мира - наполненного inscapes и отзывающегося instresees - в сонете "As kingfishers catch fire...", который можно считать программным.

Отдельные нарушения гармонии - "несоответствие" человека своему высокому образу и предназначению, его разрушительная бесчувственность по отношению к природе - отмечаются с болью, но присутствует вера, что Бог, любящий мир и людей, способен веб привести к гармоничному равновесию.

Конечно, в этом мире есть страшные трагедии, но и, скажем, кораблекрушение постигается тоже как величие Бога. Крайний ужас экстремальной ситуации выявляет праведников, неправедным же напоминает о Боге, и тогда снежный вихрь оборачивается "ливнем из лилий" ("The Wreck of the Deutschland").

Когда в этой гармонической Вселенной наступил разлад,"весы" хопкинсовской концепции Бога пришли в движение. Бог "писанных кровью" "сонетов отчаяния", рассматриваемых в § 4 данной части, - жестокий мучитель, еженощно подвергающий поэта (лирического героя) пыткам и, в нарушение созданной гармонической модели, не приходящий на помощь. Но отчаяннее всего в "сонетах отчаяния" не богоборчество, а ужас перед совершаемым ("Carrion Comfort1!). Очевидно, что Вселенная "сонетов отчаяния" - это не Вселенная, в которой Бога нет. Бог, при всей его жестокости, не перестает мыслиться как друг и как смысл жизни ("Thou art indeed just, Lord...", "To seem the etranger lies my lot..."). Мольбы И сетования не сменяются глухим черным отчаянием, остаются проблески надежды ("My own heart let me more heve pity on..."), черно-белая гамма

веб же изредка впускает и синеву неба, и зелень листьев, и весенние цветы ("Thou art indeed just, Lord..."). Апокалиптическая картина чйрно-белого мира пока ещЭ лишь плод воображения поэта и его напоминание о Судном Дне ("Spelt from Sibyl's Leaves").

Иными словами, в случав с Хопкинсом, даже в кризисе "центр не перестал держать", слом произошел не в центре - надломилось "я", центром для поэта не являвшееся. Изменения в хопкинсовской Вселенной'"сонетов отчаяния" поэтому не воспринимаются как-необратимые. Мы имеем дело с весами, утратившими равновесие - но это разладившийся вариант той жа самой гармонической модели Вселенной. По-прежнему "мир заряжен величием Бога", природа по-прежнему прекрасна, а человек прекрасен или нет, счастлив или же страдает в зависимости от своего соответствия Богу и природе.

Важнейшие выводы, которые можно сделать в результате исследования художественного мира Хопкинса, сводятся к следующим:

- фон, на котором осуществлялось формирование мироощущения Хопкинса был викторианским, а традиции, которые питали его раннее творчество, - романтическими;

- разрыв с викторианской культурой и с романтическими традициями в художественном мира зрелого Хопкинса также не имеет места; за ярко индивидуальной трактовкой природы, человека, Бога проступают типические очертания романтической модели мира;

- если признать, что романтизм - это больше, чем метод, и больше, чем мироощущение, что романтизм - это стиль жизни, то переход поэта в католическую веру и затем вступление в орден иезуитов тоже в известном смысла вьдаЭт и его связь с умонастроениями эпохи (оксфордские религиозные дискуссии, вол-

на массовых обращений, "католицизм" прерафаэлитов),, и романтический 'максимализм его натуры;

- в своём неистовом стремлении к совершенству Хопкинс шЭл дальше и проникал глубже своих современников. Отсюда интенсивность, острота, обнажЭнность его поэтического мира - качества, затмившие традиционную романтическую основу его творчества и в глазах не признавших его викторианцев, и в глазах превозносивших его модернистов;

- в отличие от "классического" поэта-романтика, Хопкинс не чувствовал себя творцом, подобным Богу: на самом пороге открыто безбожной эпохи он стремился понять и прославить Божественный замысел, воспевая "сладостное бытие земли в начале, в саду Эдема".

Глава П, "Теория поэтического творчества" в прозаическом наследии Хопкинса, имеет целью выявить во внешне разрозненном изложении поэтом своих взглядов целостнуо систему, в основе которой лежат внутренне последовательные суждения и оценки, а также незыблемые требования и принципы.

Одно из ранних писем Хопкинса (1864 г.) к его другу Бэйли, по существу, представляет собой эссе о поэтическом вдохновении. Импульсом к размышлениям на эту тему послужила переоценка двадцатилетним Хопкинсом поэзии кумира викторианцев Теняисона.

Вдохновение, по Хопкинсу, - это особое, обычно кратковременное, состояние "ненормального" обострения умственной деятельности человека. Если такое состояние переживает поэт, создается "поэзия вдохновения", используется "язык вдохновения" - высший тип поэтического языка.

Уровень творчества поэта, когда его не посетило вдохновение,

Хопкйнс называет "парнасским". Если поэт говорит "парнасским" языком, поэзии в высшем смысле он не создаЭт, поскольку идбт по уже проторенным дорожкам, повторял самого себя. Истинную же поэзию определяют свежесть и новизна. Все поэты, считает Хопкйнс, создают "парнасские" стихи, в них они узнаваемы. Но таких стихов очень мало, например, у Шекспира, поэтому он остается величайшим поэтом. И их очень много, например, у Вордсворта и Теннисона, они поэтому быстро надоедают.

Отметим, что проводимая Хопкинсом граница между поэзией вдохновения и "парнасскими" стихами является лишь индивидуальной вариацией узнаваемой викторианской модели: "Именно викторианская эпоха, - пишет исследователь викторианской поэзии Патрик Скотт,-провела столь ч5ткую разграничительную линию между поэзией (вдохновенной и вдохновляющей) и просто стихами (поверхностными и незначительными) ..."1^

Третий тип стихотворного языка, который Хопкйнс называет "дельфийским", - это язык любого стиха в отличие от языка прозы, его можно найти и у поэта, и у рифмоплета. Ясно, что "дельфийский" язык не просто занимает низшее место в одном ряду с "языком вдохновения" и "парнасским" языком, но и вклшает в себя эти типы языка. Т.е. Хопкйнс разграничивает любую стихотворную речь и речь прозаическую. Любой стих, пусть не-поэзия, ощущается юным Хопкинсом, хотя это я не сформулировано прямо, как некая магия {"дельфийский" язык - понимай "пророчествующий", но также и "т8мный, неясный, загадочный"), и этим качественно отличается от прозы. Эта мысль отзывается в единственной специальной работе зре-

1^Victorian Poetry 1830 to 1870. Introduction by Patrick Scott/ London, 1971, p.7.

лого Хопкинса по теории поэзии - небольшом и оборванном на полуолове эссе "Verse and Poetry". Эссе написано незадолго до того, как поэт прервал свой семилетнее творческое молчание, оно может свидетельствовать о теоретической подготовленности ярчайшей оригинальности его зрелой позиции. Эссе интересно и тем, что стих и поэзия определяются в терминах категории inscape, т.е. здесь утверждается единство философско-эстетических воззрений Хопкинса и его воззрений на поэзию. Поэзия определяется Хопкинсом как "речь, используемая лишь для того, чтобы нести inscape речи ради этого inscape...inscape - форма, но форма внутренняя, являющаяся неповторимой сутью, а, следовательно, и высшим смыслом любого предмета или явления. Поэзия представляет собой проявление внутренней неповторимой формы и высшего смысла речи. Часто для такого обнаружения и передачи inscape речи необходим повтор. Хопкинс приходит к совершенно современному представлению о повторе как о сущности стиха - "носителя" поэзии: "...в этом свете поэзия есть речь, которая повторяет и учащает

(oftens) свой inscape, речь, несалая повторяющейся фигурой, а

2)

стих это произносимый звук, имеющий повторяющуюся фигуру" '. Во второй части эссе Хопкинс разбирает технические вопросы поэтического творчества, поясняя, в частности, что такое "полный" и "частичный" повторы, показывая, что та или иная "фигура" может'повто-ряться "сплошь" или "с перебивками".

Во многих размышлениях Хопкинса о поэзии важнейшим является положение об ориентированности еб на устное произнесение. Серьезная поэзия, как и серьйзная пьеса, заслуживает внимательного изу-

1^Цит. по: А Hopkins Header/Ed. John Pick/ Oxford, 1953, p.83.

'A Hopkins Reader. Op. cit., p. 83.

чения наедине и "только глазами". Но если жизнь пьесы заключена в исполнении на сцене, то поэзия оживает тоже лишь в исполнении -когда еЭ читают вслух. Применительно к своему собственному твор-• честву, а также к поэзии в целом он мечтал о возрождении устной традиции и связывал большие надвдды с изобретением фонографа -живой голос может быть источником дополнительных эффектов.

Sprung rhythm - душа зрелой поэтической практики Хопкинса. Естественно, что этому новому ритму уделяется немало внимания в письмах поэта. Sprung rhythm, считает Хопкинс, очень естественен, что подтверждается примерами из истории поэтической практики. Силлабо-тоника же накладывает на язык неестественные ограничения. Яркая ритмическая эмфаза sprung rhythm прямо связана с представлением о стихе как о звуковом insoape, о поэзии как об inscape речи. Избавившись от метрических "оков", новый ритм позволяет акцентировать важнейшие смыслы, но, лишившись метрических . "подсказок", он требует активного со-творчества читателя. Последнего, увы, от викторианской аудитории поэт не дождался.

При этом Хопкинс отмежевывался от свободного стиха,в частности, от практики Уитмена, подчЭркивая, что sprung rhythm сочетает "естественность" с "тонким мастерством", со "взвешенность'о и рассчитанностью".

Неприятие формальной вольности ясно видно и в хопкинсовских рассуждениях об английском сонета, который, сохраняя "внутренние" пропорции итальянского,образца, нарушает пропорции "внешние": недостаточная "абсолютная" длина английского сонета, связанная со свойствами английского языка, ведет к "деградации типа". Надо отметить, что, постоянно используя сонет в своей поэтической практике, Хопкинс неустанно экспериментировал с формой.

Бесперспективность опытов с рондо и триолетами в современной ему поэзии Хопкинс объяснял их "неестественностью". Мэжду свойствами "неестественности" и "странности, необычности" у Хоп-кинса очевидна зыбкая, но важная граница. "Неестественность" связана с "отсутствием правды", "отсутствием чувства", "отсутствием серьезности". СерьЭзность же для него,как и для многих викториан-цев, - пробный камень высшего и жизнеспособного искусства. "Неестественность и "отсутствие серьезности" сказываются на уровне языка в изобилии архаизмов, поэтизмов, синтаксических инверсий. Диалектизмы же способны передать правдивость и неподдельность чувства и предают поэзии очарование, связанное со "странностью" и "необычностью" - качествами, в оценках Хопкинса, положительными, гарантирующими эффект новизны.

Комплекс высших для Хопкинса поэтических ценностей можно определить как "мужественный гений", составляющие которого ясно прослеживаются в оценках Хопкинсом любимых им авторов: Зсхила, Мильтона, Драйдена, но также, с оговорками, и Бернса, и Д.Г.Рос-сеття, л Роберта Браджзса. Отсутствие Ее "мужественного гения" и связанной с ним правдивости оказывается убийственным для поэзии Браунинга, Суинберна, Теннисона.

Степень верности природе, а также качества образности и отобранных деталей ("кеер1пзап) составляют два основных критерия, согласно которым Хопкинс приводит классификацию поэтических школ XIX века: "средневековой", озбрной, "сентиментальной", - оговаривая при этом множество пограничных случаев.

Из хопкинсовской теории поэтического творчества очевидно, что формальные и содержательные стороны поэзии в его сознании не разделяются. Важнейшие его требования в равной мере относятся и к

структуре произведения, и к его смыслу. В основе этого абсолютного чувства цельности поэтического текста лежит, однако, четкое представление о функциях стиха, языка и смысла, о том, как одно "порождает" другое, и о том, как эта цепочка связей создает поэ-•зию. Эти идеи были оформлены в эссе "Poetic Diction" совсем ещ8 юным Аопкинсом. Структура стиха сводима к принципу параллелизма. Параллелизм структуры - воспроизводимость ритмических и звуковых последовательностей - обладает "порождающей" способностью, порождает "параллелизм мысли". Ясно, что Хопкинс "прорвался" в самую сердцевину, в механизм магического воздействия поэзии - прозрение этой юношеской работы имеет далйкое эхо: "Обращаясь к лингвистической проблеме грамматического параллелизма, испытываешь неодолимуо потребность цитировать снова и снова новаторское исследование юного Джерарда Мэнли Хопкинса, которое он написал ровно сто лет назад..." - начинает, в частности, одну из своих работ Р.О.Якобсон1 \

Глава Ш, "Структура поэтического текста", посвящена, прежде всего, исследованию ноеого ритма Хопкинса. Глава состоит из трех частей.

В 1-й части глэеы анализируются хопкинсовские описания sprung rhythm, а также те попытки типологизации этого ритма, которые делались в XX веке. Хопкинс, прежде всего, подразделял поэтические ритмы на "обычные", или "бегущие" (running - ¡мелась в виду нерасшатанная силлабо-тоника) и "контрапунктированные" (когда инверсии столь часты, что, скажем, на ямбической осноие ощутим новый ритм). Если же "контрапунктировать сплошь", то двой-

1^Якобсон P.O. Грамматический параллелизм и его русские аспекты.

- В кн.: Роман Якобсон. Работы по поэтике / М., 1987, С.99

ственность ритма перестанет ощущаться и возникнет единый ритм, смешанный или "логаэдический" (кавычки Хопкинса, его новый ритм

- не логаэд!), гораздо более гибкий и естественный. Этот новый ритм, по Хопкинсу, измеряется стопами, в которых от одного до четырёх слогов, но для особых эффектов возможно любое количество слогов, объединЭнных одним ударением.

Такое описание поэтом sprung rhythm дало основания для тр8х типов стиховедческих интерпретаций: акцентной (еэжны ударения, количество безударных может быть любое); музыкальной ("стопы" независимо от количества слогов уравниваются во времени, как музыкальные такты); как "стиха для слуха" (места ударений и количество безударных между ниш известны только автору и неподвластны никаким законам, кроме авторского индивидуального ритмического ощущения). Эти три различные интерпретации находят - каждая сбои

- подтверждения и в частных замечаниях поэта о sprung rhythm. Беда в том, что и эти интерпретации, и отдельные замечания Хопкинса оказываются взаимоисключающими. Вопрос о типологической харак-теризации sprung rhythm поэтому остается открытым.

Часть 2 этой главы содержит описание результатов, полученных при исследовании поэтических текстов Хопкинса с помощью методов русской советской стиховедческой школы ("формалисты" - Б.И.Ярхо -М.Л.Гаспаров, М.Г.Тарлинская). Отдельные параграфы этой части посвящены исследованию силлабизма в стихе Хопкинса; проблемам акцентуации; тем произведениям зрелого творчества поэта, которые он сам определял как "ямбические": установленные М.Г.Таллинской по ряду параметров пороговые величины 'для английского ямбического стиха показывают "неямбичность" хопкинсовских "ямбов" и объясняют, почему, не принимая поэзию Хопкинса, его современники не принимали е0 целиком, не делая исключений для "ямбической" части - его

ямб на мог быть воспринят как таковой. Следовательно, и "ямбические" стихи Хопкинса, и его стихи, определЭнные автором как написанные sprung rhythm, представляют собой некий тип стиха, "природу которого предстоит определить" (Б.И.Ярхо).

Исследования МЛ.Гаспаровым русского стиха убедительно показывают, что тип ритма можно определить, рассмотрев в качестве повторяющейся единицы (повтор - основа стиха) межударный интервал. Ритм Хопкинса, проанализированный с точки зрения междорных интервалов, неожиданно чЭтко укладывается в дольнико-тактовиковые границы стиха, имеющего два или три варианта межударных интервалов ■(в основном, 0-1 и 0-1-2 слога). Следует, правда, оговорить, что "дольник" Хопкинса отличается от классического дольника:хопкинсов-ские два варианта интервалов в стиховедческой таблице были бы сдвинуты влево - это 0-1 безударных слогов в отличие от 1-2 в классическом дольнике. Стих Хопкинса отличается повышенной ударностью. Нулевой интервал - это стык ударений. Общая тенденция, тем не менее, типологически узнаваема. К аналогичному типу ритма - комплексу дольника и тактовика - пришли на рубеже веков первые русские символисты, так же как и Хопкйнс стремившиеся к ломке силлабо-тонических "оков"1\

Дольнико-тактовиковая ритмическая основа стиха Хопкинса выдает отталкивание этого стиха от силлабо-тоники и движение его к чистой тонике.

Однако на эту объективную основу, или канву пита накладывается у Хопкинса в высшей стяпенл индивидуальный ритмически?: рисунок, который, действительно, в ряде случаев невоспроизводам без авторских значков. Неслучайно несколько случаев сохранившейся странно?:

1^См. напр., Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха/М., 1S84, С.219

авторской разметки отдельных строк приводили в замешательство многих интерпретаторов. Описывая одну из частностей sprung rhythm, так называемые "внеметрические слоги", Хопкинс призна- ' вал, что они являются источником дополнительных эффектов, но что при желании их можно считать за 'обычные пэоны. Вероятно, так' же можно относиться и к случаям "странной разметки"; в авторской индивидуальной акцентуации можно видеть источник дополнительных (и неожиданных!) смысловых эффектов, однако невозможность угадать такую акцентировку стиха без значков-подсказок не затрагивает . ритмического каркаса< Теряя дополнительные эффекты,-мы, тем не менее, "слышим" объективный, не нуждающийся в подсказках ритм -"как будто бы декламирует бумага" (показательная фраза Хопкинса: он знал, что ритм объективно заложен в его стих).

Сложность узнавания хопкинсовского ритма - и в целом сложность его поэтики - связана с тем, что наряду с дерзкой ломкой силлабо-тонической традиции онвйл смелый эксперимент и по иным параметрам стиха.

В трёх параграфах-3-й части Ш главы по необходимости кратко рассматриваются основные направления эксперимента поэта со звуком, с синтаксисом и со словом. Обилие звуковых повторов способствует скреплению расшатанного ритма, компенсируя отсутствие регулярных стоп. Однако внутренние рифмы одновременно и затемняют ритм, поскольку стирают значимость рифмы конечной - сигнала конца строки. Синтаксический параллелизм, конечно же, поддерживает ритм. Однако крайняя осложненность синтаксиса, обращение поэта с английским языком так, как будто бы это язык синтетический, допускающий вольный порядок слов, затемняет расположение фразовых ударений и, следовательно, "не пускает" стих Хопкинса в тонику. Изобилие анжам- . беманов, казалось бы, означает победу фразовых ударений и разру-

шительно для силлабо-тоники. Однако это изобилие не даЭт сформироваться и чвткой тонической строке. Слово в поэзии хогжиноа, как и слово в тоническом стихе, полновесно и ударно (неслучайно он • определял свой ритм как "ordinary speech stressy"). Его смысловая насыщенность чрезвычайна: вовлекаются не только многие значения одного слова, но и значения омонимов, всЭ это смысловое изобилие как бы не умещается в одном слове, вызывая семантический "переплЭск", отдельные значения "выплЭскиваются" на другие слова, устанавливая систему перекличек; потенциальные значения постоянно, прорываются к актуализации, часто через иные слова контекста, устанавливается сетка "под - текстовых" семантических связей, углубляющих объем произведения и дополнительно обеспечивающих его цельность. Однако пристрастие поэта к игре смыслами, его внимание к словесной структуре определяет и его внимание к словесному ударению, что наносит "ущерб" господству ударений фразовых и выявляет сопротивление хопкинсовского языка стиху - в движении последнего к тонике.

Функциональная ритмическая разнонаправленность звука, синтаксиса и слова в стихе Хопкинса, поддержка ими ритмических тенденций в направлении чистой тоники, но и постоянная оглядка на силлабо-тонику определяют тот конфликт противоположных устремлений и то постоянное напряжение между ритмом и языком, которые делают этот стих уникальным.

Важнейшим результатом нашего исследования sprung rhythm мы, тем не менее, считаем выявление некоторой канвы-основы, которая воспроизводима, поскольку объективно заложена в текст и не зависит от авторской интерпретации. Это хорошо известный ритм дольника и тактовика, делающий редкие попытки нарушить и тактовшоЕые пределы. Это ритм, балансирующий на достаточно широкой, но зыбкой

- 24 -

пограничной полосе между сшдабо-тонякой и тоникой.

В заключении работы делаются общие выводы.

Хопкинс был человеком своего времени, и ценности, лежащие в основе его творчества, были ценностями его эпохи. Однако его искренняя и истинная вера, не в последнюю очередь - его католицизм и "школа" Духовных Упражнений определили, вероятно, особые качества его художественного мира: то "усиление" и "освещение", ту утраченную викторианским "романтическим декадансом" (Дэвид Райт), или "умалйнным романтизмом" (Д.Г.Риеде) первозданность и мощь, которые привели к разрыву с традиционной поэтикой. Наш важнейший вывод сводится к тому, что уникальность поэзии Хопкинса связана с уникальным напряжением между традиционной романтической эстетикой и принципиально новой поэтикой. Восприятие творчества поэта виктори-анцами и критикой времен модернизма в известном смысле оказалось сходным: и те, и другие рассмотрели лишь эксперимент, не пробившись сквозь яркое формальное новаторство. Викторианцы не приняли, "модернисты" канонизировали - причины же неприятия и канонизации были аналогичными.

Влитое в новые мехи, старое вино, однако, одновременно и остается и не остается самим собой. В эпоху викторианства, на излвте романтической традиции, когда поэзия нередко представляла набор кли~ ше романтического сознания, Хопкинс воссоздал ощущение яркого и буйного мира с его нерастраченной и неизбывной радостью и свежестью. Он передал также первозданное восхищение этим миром - как "в начале, в саду Эдема".

Но теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Слово в поэтике Джерарда Мэнли Хопкинса. "Вестник Московского университета". Сер.9. филология, 1984, л 1, сс.58-64

2. Новые исследования о Джерарде Мэнли Хопкиясе. РЖ "Общественные науки за рубежом". Сер.7, 1983, Л 5, сс.88-91.

3. "Свинцовое эхо "Дж.М.Хопкинса. (К проблеме перевода "сложной"

поэзии). - "Тетради переводчика". Вып. 21/М., 1984, сс.41-56

4. "Под-текстовые" семантические связи в поэтическом произведения (на примере стихотворного отрывка Дж.М.Хопкинса). - Слово в контексте литературной эволюции: Заговор-Эпос-Лирика/ МГУ, 1990, сс. 114-121.

Отдел оперативкой полиграфии и множительной техники ЫГИЮ ЩЦ СССР

пр-кт Вернадского-76