автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Поэтика художественно-публицистического единства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика художественно-публицистического единства"

На правах рукописи

ПРОХОРОВ ГЕОРГИЙ СЕРГЕЕВИЧ

ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО

ЕДИНСТВА

(на материале литературы периода классического посттрадиционализма)

Специальность 10.01.08 - «Теория литературы. Текстология».

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

12 СЕН 2013

Москва-2013

005533034

005533034

Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет» (РГГУ)

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Захаров Владимир Николаевич -

доктор филологических наук, профессор, Российский гуманитарный научный фонд, начальник отдела международных, целевых и совместных конкурсов

Миловидов Виктор Александрович — доктор филологических наук, профессор, Тверской государственный университет, профессор кафедры теории языка и перевода

Фуксон Леонид Юделевич -

доктор филологических наук, Кемеровский государственный университет, доцент кафедры теории литературы и истории зарубежных литератур

Институт мировой литературы им. A.M. Горького

Защита состоится «10» октября 2013 года в 15:30 на заседании диссертационного совета Д 212.198.04, созданного на базе РГГУ, по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

Автореферат разослан « 10 » сентября 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета

С.С. Бойко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Словосочетание «художественная публицистика» активно применяется в русской филологии, как минимум, с середины 1950-х годов. За это время его использовали и продолжают использовать как историки литературы, так и лингвисты; как теоретики журналистики, так и теоретики публицистики. Однако несмотря на частотность употребления, в литературоведении это обозначение так и не приобрело подлинно терминологический характер. Невероятно широким остается круг описываемых с помощью данного понятия явлений. К художественной публицистике относили оды М.В. Ломоносова1 и путевую литературу XVIII века,2 «Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына и «Прощание с Матерой» В. Распутина,3 но при этом сохраняли неопределенность в характеристике фельетонов М.М. Зощенко, И.А. Ильфа, А. Зорича.4

. Определение границы «художественной публицистики» осложнено разработкой таких близких понятий, как «психологическая проза» и «документальная проза», которые то включаются внутрь «художественной публицистики» (Л.Е. Кройчик, М.И. Стюфляева, В. Мысляков), то осознаются в качестве альтернативы последней (Л.Я. Гинзбург, Я.И. Явчуновский).

В настоящее время обозначение «художественная публицистика» маркирует полифилитическую группу, объединенную некоторым набором

' Западов, A.B. Отец русской поэзии: О творчестве М.В. Ломоносова. M., 1961. С. 89-91. Ср. также: Будовииц, И.У. Русская публицистика XVI века. М.;Л., 1947; Еудотщ, И.У. Общественно-политическая мысль Древней Руси XI - XVI вв. М., 1960; Лурье, Я.С. Идеологическая борьба в русской публицистике XV - начала XVI века. М.;Л., 1960; Ерыин, М.П. Пушкин-публицист. М., 1963; Юшков, C.B. Пушкин-историк. Свердловск, 1938.

Пвнцирев, К.А. Путевой очерк : эволюция и художественно-публицистические особенности жанра : дисс. ... к.ф.н. СПб., 2004. Л 12.

3 Телицина, Т. Своеобразие художественно-публицистического целого и особенности его структуры (на материале произведения А.И. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ») : дисс. ... д.ф.н. Донецк, 1994; Лукьянова, Л.В. «Бодался теленок с дубом» А.И. Солженицына как художественно-публицистический феномен : дисс. ... к.ф.н. Ростов н/Д., 2002. Л. 98; ср.: Эмирова, Г.А. Творчество В. Распугана : проблема художественно-публицистического освоения действительности : дисс. ... к.ф.н. Махачкала, 2009.

4 См.: Кройчик, Л.Е. Беллетризованный фельетон <19>20-х - начала <19>30-х гг.: (В. Катаев, А. Зорич, И. Ильф и Е. Петров): Автореф. ... к.ф.н. Воронеж, 1968. С. 9-12. Та же самая неопределенность характерна

для более поздней книги: Мущенко, Е.Г., Скобелев, В.П., Кройчик, Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. Говоря

об аспектах символической формы, исследователи характеризуют произведения А. Зорича, М. Бабеля, И. Ильфа, М. Зощенко не как художественную публицистику, а как «сказовую новелла», «рассказ», «повесть», «сказовую комическую новеллу» (С. 116 - 271).

внешних черт (эмпирическая фактичность, «злободневность», медийность, риторизированность). Отношение художественной публицистики к стандартной публицистике, с одной стороны, и художественной литературе - с другой -остается во многом неконкретизированным. Если для Е. Журбиной, В. Шкловского, Л. Кройчика художественная публицистика существует на дискурсивной границе, то для С. Морозова, Л. Гроссмана, М. Черепахова, Е. Прохорова, А. Бочарова, В. Виноградова — она особый раздел публицистики (или журналистики), с особенностями, лежащими исключительно в области стилистической обработки текста: «...говорить о применении в журналистике художественного метода можно лишь с определенными оговорками, понимая под этим прежде всего использование элементов типизации, образно-экспрессивного языка, определенного уровня детализации отображения предмета, применения условности при реконструкции событий».5

Сложившаяся ситуация во многом определена историей изучения художественной публицистики. За прошедший век наибольший интерес к проблеме проявили лингвисты и теоретики журналистики. Сформированное ими понятие несет в себе парадигмальные представления, свойственные данным дисциплинам. Для обеих указанных традиций художественность -характеристика прежде всего внешней формы (языка, метода письма). А потому совершенно естественным для себя образом теория журналистики осмысляет «художественную публицистику» как особую группу суггестивных, живописно написанных газетных жанров,6 лингвистика же — как циркулирующую в основном в периодике текстовую группу, обладающую особенностями в плане стилистики.7 Даже тогда, когда в качестве изучаемых произведений выступает беллетризированный фельтон, речь идет именно о тексте - символическая форма хотя и возможна, но факультативна, существует скорее ¡п ро1еп^а: «...фельетон превращается в рассказ, когда исчезает или ослабевает

5 Тертычпын, А.А. Жанры периодической печати. М., 2000. С. 42

6 См.. напр.: Тертычный, А.А. Указ. соч. С. 42; Мутовкин, А.А. Жанры в арсенале журналистики. Ч. 2. Омск. 2006. С. 6.

7 См., напр.: Кожина, М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики. Пермь, 1966; Кайда, Л.Г. Композиционная поэтика публицистики. М., 2006. С. 26-37.

4

публицистическая идея, вызвавшая его к жизни, когда повествование утрачивает признаки документального текста, превращаясь в типическую картинку действительности».8 Вопросы символической формы до настоящего времени остаются в общем-то вне кругозора теоретиков художественной публицистики.

Итак, разработанная на сегодняшний день модель художественной публицистики находится в конфликте с базовыми принципами теоретической поэтики.9 Вопреки двойственной характеристике {художественная публицистика), первая его часть сильно редуцирована, так что в конечном счете композиционно-смысловая природа таких произведений ограничена публицистическим уровнем: «Известно, что, рассказывая о каком-то событии, журналист может поставить своей целью, например, в нескольких словах познакомить читателя с этим событием, коротко обозначить его причину, лаконично выразить свою оценку. В результате будет написана информационная заметка. <...>. Если развернутый анализ будет "сопровождаться" наглядно-образным изложением материала, то возникает художественно-публицистическое выступление».10

У журналистики, публицистики, лингвистики, конечно, есть основания, чтобы искать разрешение проблемы художественной публицистики сугубо в текстовом разрезе (как особенность письма). Между тем, для теоретической поэтики фундаментальный характер имеет именно символическая форма: «Эстетический опыт - та почва, на которой только и возникают объекты наук об искусстве и вне которой эти науки так же невозможны, как, например, естествознание вне опыта пространственно-временных соотношений»." В ряде фельетонов, очерков, версий и иных художественно-публицистических журналистских жанров символическая форма возникает и играет важную роль,

* Кройчик, Л.Е. Современный газетный фельетон. Воронеж, 1975. С. 168.

Кайда, Л.Г. Композиционная поэтика публицистики. М„ 2006. С. 9; ср.: Кузнецов, ИВ. Историческая риторика. М., 2008. С. 285.

Тертычный, A.A. Жанры периодической печати. М., 2000. С. 24. Ср.: «Когда ставится задача заклеймить носителя зла в его существенном и специфически личном и возникает необходимость в сатирическом образе, в сатирической типизации, тогда публицист принимает в "соавторы" художника» (Черепанов, М.С. Проблемы теории публицистики. М., 1971. С. 51.)

Камарович, В.Л. Достоевский: Современные проблемы историко-литературного изучения. Л., 1925. С. 35.

5

хотя - и это крайне примечательно - далеко не во всех. В то время как в рамках существенных для журналистики аспектов фельетон, очерк, версия, памфлет ведут себя по-разному и обоснованно формируют разные журналистские жанры, в плане организации символической формы те произведения, у которых последняя есть, ведут себя однотипно, как бы преодолевая разобщенность, обоснованную журналистикой. Эта двойственность в поведении некоторых художественно-публицистических произведений уже была проблематизирована: «"Двойная подсудность" присуща не только фельетону, но и очерку. Об этом говорит и Е.И. Журбина. Но два различных газетных жанра не могут подчиняться абсолютно одинаковым законам. Значит, есть нечто, что - при несомненной общности жанровой судьбы - разделяет очерк и фельетон».12 Зазор между журналистски обоснованной видовой дифференциацией и ощущением «общности жанровой судьбы», на наш взгляд, объясняется тем, что внутри некоторых фельетонов, очерков, версий живет не выявленная до сих пор форма художественной литературы - художественно-публицистическое единство. Именно поэтому важно не «расширить» удачно работающие в журналистике понятия (и тем самым разрушить последние), а взглянуть на проблему эстетико-эмпирического пограничья с точки зрения теоретической поэтики.

Актуальность исследования, таким образом, диктуется насущной необходимостью:

а) осмыслить двойственно взаимодополнительную форму (одновременно художественную и публицистическую) с точки зрения теоретической поэтики;

б) на основе эстетического критерия отграничить художественно-публицистическое единство от смежных с ним форм, характерных для журналистики, публицистики и креативной литературы;

в) выявить и описать теоретическую модель художественно-публицистического единства, охватывающую как композиционную, так и архитектоническую формы последнего;

12 Кройчик, Л.Е. Современный газетный фельетон. Воронеж. 1975. С. 37.

6

г) произвести ревизию существующих наработок в области так называемой «художественной публицистики»;

ЦЕЛЬ нашей диссертации выявить поэтологические принципы, лежащие в основе художественно-публицистического единства, то есть: описать его инвариант как двойственного взаимодополнительного объекта; продемонстрировать композиционно-архитектонические особенности этого литературного явления.

Основные исследовательские задачи:

1. Выявить структурную модель художественно-публицистического единства;

2. Описать композиционное устройство, характерное для изучаемой формы;

3. Описать повествовательную систему, свойственную художественно-публицистическим единствам;

• 4. Описать инвариант архитектонического устройства, характерного для художественно-публицистических единств;

5. Определить типологические соотношения в области авторства и творческого хронотопа, характерные для художественно-публицистических единств;

6. Наметить генезис художественно-публицистических единств как особой литературной формы.

Преимущественным материалом, на котором осуществлено исследование, служит «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского, взятый во всем его объеме — с 1873 по 1881 год. Мы убеждены, что данное литературное явление - наиболее ранний, завершенный и репрезентативный пример художественно-публицистического единства в русской литературе классического этапа периода художественной модальности. Рядом с «Дневником писателя» существует целый ряд иных близких к нему по композиционно-архитектоническим признакам произведений: «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, «Семейная хроника» С.Т. Аксакова, «Былое и думы»

А.И. Герцена, «Из пережитого» Н.П. Гилярова-Платонова, а в какой-то мере -«Дневник одной недели» А.Н. Радищева, «Наша общественная жизнь» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Необыкновенная история» И.А. Гончарова. Однако хотя проблема текстового единства характерна также для «Нашей общественной жизни» М.Е. Салтыкова-Щедрина, художественные «вставки» пронизывают публицистику Л.Н. Толстого, чрезвычайное внимание к вопросам стиля отмечает сочинения А.И. Герцена, ведущее значение романизации неоспоримо по отношению к книге «Из пережитого» Н.П. Гилярова-Платонова, а вопрос непосредственного авторского присутствия занимает исследователей «Писем русского путешественника» Н.М. Карамзина, тем не менее только в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского проблематизированным оказывается не какой-то элемент структуры, а вся ее система, начиная от текстового единства13 и заканчивая соотношением автора и героя.14 В этом смысле «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского выступает в качестве «вершинного текста» (М.М. Бахтин), который через «память жанра» впитал в себя достижения более ранних эпох в области художественно-публицистической формы, так что на их основе сложилось особое художественно-публицистическое единство. В будущем появится целый ряд подобных явлений (начиная от подражательного «Дневника писателя» Д.В. Аверкиева, и до «Досок судьбы» Вел. Хлебникова, «Красного колеса» А.И. Солженицына), в которых заметно влияние «образца».

В основе диссертации лежит феноменологический подход, выработанный исследованиями Э. Кассирера, П. Наторпа, Г. Когена, М.М. Бахтина, Р. Ингардена. В соответствии с ним произведение мыслится как наличный материал, созданный ради передачи органически цельного феномена, которым является эстетический объект. Соответственно, сформулированная нами

11 Ср : «...под именем "Дневника писателя" известны следующие произведения Ф.М. Достоевского»: «Дневник писателя» 1873 г. 1876-77 гг. и 1881 г (Иост. O.A. Воспоминание как структурный компонент в публицистической и художественной прозе Ф.М. Достоевского: дисс. ... к ф.н. М„ 1992. Л. 16). Та же самая мысль прослеживается у П.Е. Фокина и И.Л. Волгина.

Ср. проблему Парадоксалиста, которого рассматривают то как созданного Ф.М. Достоевским персонажа, то как маску самого писателя, то как прямой и совершенно искренний голос Ф.М. Достоевского. (См.: Захарова. Т.В. «Дневник писателя» и его место в творчестве Ф.М. Достоевского 1870-х годов" дисс к.ф.н. Л , 1974. Л. 150-154). '

теоретическая модель направлена на описание набора условий, необходимых для поддержания художественно-публицистического единства как неделимого композиционно-архитектонического органического целого.

В методологической призме «бахтинского литературоведения» рассмотрены и оценены достижения исследователей, разрабатывавших проблемы документальной (H.A. Богомолов, Я.И. Явчуновский, Е. Журбина) и психологической (Л.Я. Гинзбург) прозы, а также художественной публицистики, с точки зрения теории публицистики (Л.Е. Кройчик, М.И. Стюфляева, М.С. Черепахов, Е.П. Прохоров), теории журналистики (А.Г. Бочаров, В.В. Ученова, Я.М. Шафир), функциональной стилистики (Л.Г. Кайда, В.В. Виноградов, М.Н. Кожина, Г.Я. Солганик, В.Н. Вакуров).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Понятие «художественная публицистика», как оно сложилось на сегодняшний день в лингвистике и теории журналистики, объединяет крайне разнородную группу текстов, единство которой носит полифилитический, сугубо внешний характер, не учитывающий собственно эстетические признаки произведений. Эта группа распадается на два существенно отличных блока, которые можно охарактеризовать как языковую «живописную публицистику» и насыщенную прототипами «документальную художественную прозу».

2. Наряду с этими типами («живописная публицистика» и «документальная художественная проза»), существуют «художественно-публицистические единства» - произведения, в которых в соответствии с изначальной авторской интенцией эмпирический мир предстает как имеющий в своей глубине эстетический характер.

3. Одним из «вершинных» и наиболее завершенных примеров художественно-публицистического единства служит «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского, взятый во всем его объеме 1873-1881 гг.

4. Композиционно-архитектоническая цельность художественно-публицистического единства организована на основе принципа

двойственной взаимодополнительности. Все композиционные и архитектонические категории подобного произведения реализуют напряженный фактически-эстетический переход.

5. В плане эстетически «завершающих» элементов для художественно-публицистических единств характерен особый творческий хронотоп: «увиденное» («описанное», «понятое») и «порожденное» предстают как находящиеся в неслиянно-нераздельном взаимодополнительном единстве. Лик автора-творца - это лик соавтора, приоткрывающего в своем творческом акте замысел «другого», абсолютного Творца.

6. В плане сюжета художественно-публицистические единства показывают наличный факт, находящийся в состоянии преобразующего скачка, в результате которого автор-творец парадоксально выражает личностный и «конечный» смысл эмпирического объекта. Изображенное -одновременно и сущее и порожденное; эмпирически наличное (факт) и могущее быть (эстетический объект).

7. В плане композиции художественно-публицистические единства организованы последовательностью дескрептивных, интерпретирующих компонентов (фактографическое описание, ментатив, экземпела) и компонентов художественных (фикциональная вариация, прорицание, воспоминание). Композиционные элементы, принадлежащие художественному и публицистическому полюсам, находятся в условиях напряженного, но неразрывного единства.

8. Повествование художественно-публицистических единств организовано от лица, эстетически отличного от биографической фигуры автора. В то же время повествователь15 не есть созданная ex nihil речевая функция, но

11 Здесь и далее свойственный художественно-публицистическому единству повествовательный субъект определяется термином «повествователь». Понятие применяется нами не в качестве видового обозначения (т.н. «собственно повествователь»), а как родовое - эстетический посредник между автором и героем: «Например, если мы читаем: "Германн остановился и стал смотреть на окна. В одном из них увидел он черноволосую головку, склоненную над книгой или над работой", - то речь явно принадлежит одному субъеюу (назовем его пока повествователем), а взгляд и возможность именно так увидеть предмет - другому субъеюу, а именно — персонажу» (Тамарченка, И.Д., Тюпа, В ¡1, Бройтман. С.И. Теория литературы: в 2 т. Т. I. М., 2004. С. 207; ср.: Таиарченко, Н.Д. Рассказчик // Поэтика: словарь аетуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 203). Повествователь художественно-публицистических единств наделен чертами, роднящими

10

эманация автора, сохраняющая доступ к жизненному опыту автора, так что повествование протекает в зоне «одержимости героя автором» (М.М. Бахтин).

9. В плане стилистики художественно-публицистические единства образованы сложной системой координации голосов, последовательностью вариаций, в которой речь Публициста предстает не как истина в последней инстанции, а как одно из высказываний, в лучшем случае - своя-чужая речь.

Научная новизна исследования. На основе произведенного анализа впервые выявлена такая литературная форма, как художественно-публицистическое единство, отличная как от документальной литературы, так и от живописной публицистики. Если документальная художественная литература и психологическая проза остаются всецело эстетическим явлением, хотя и обращаются к прототипам, а живописная публицистика остается публицистикой, хотя и использует свойственный художественной литературе язык, то художественно-публицистические единства существуют как особое взаимодополнительное целое.

На основе изучения текстов, находящихся на стыке эйдетической и посттрадиционалистской поэтик, впервые предложена теоретическая модель художественно-публицистического единства, проявленного на уровне композиции и архитектоники.

В качестве исторического примера такого рода явления рассмотрен «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского как единое целое, создававшееся с 1873 по 1881 г. При этом ключевые моменты анализа «Дневника писателя» оттенены примерами из близких по времени, тематике и проблематике произведений С.Т. Аксакова, Н.П. Гилярова-Платонова, А.И. Гончарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толстого.

его с рассказчиком (например, экспнлироваиность), но в то же время - и чертами образа автора (например, способность говорить о произведении). Поскольку точное описание повествователя, свойственного художественно-публицистическому единству, не является специальной целью настоящей работы, то мы лишь констатируем сохраняющееся в такого рода литературе различие между «первичным автором», «вторичным автором» (повествователем/рассказчиком/образом автора) и героем, в то же мере сохраняя максимальную осторожность по отношению к видовой сущности выявленного повествовательного субъекта.

И

Практическая значимость работы связана с возможностью использования ее выводов в базовых курсах «Теории литературы», «Истории русской литературы XIX - XX вв.», а также в спецкурсах по теории публицистики, поэтике «трансграничных» форм, истории теоретико-литературных традиций XIX - XX вв., наконец, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Ф.М. Достоевского.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации неоднократно излагались в докладах на научных конференциях и семинарах, проходивших в РГГУ, СПбГУ, РГПУ им. Герцена, Гродненском государственном университете, Московском государственном областном социально-гуманитарном институте, Московском государственном педагогическом университете, Уральском государственном федеральном университете, Пермском государственном университете, Пермском государственном педагогическом университете, Тверском государственном университете, Челябинском государственном университете, Вильнюсском педагогическом университете, Даугавпилсском университете, Таллиннском университете, Тартуском университете, Университете Хельсинки, Университете Тампере, Гиссенском университете, Варшавском университете, Университете Лодзи, а также в рамках достоеведческих конференций в Старой Руссе и Санкт-Петербургском музее Ф.М. Достоевского, музее Л.Н. Толстого в Ясной Поляне с 2005 по 2012 гг. Работа использовалась при разработке курсов «Теории литературы», «Поэтики литературного произведения», «Введения в филологическую специальность», «Теории литературы и основ читательской деятельности» в Московском государственном областном социально-гуманитарном институте. Основные положения диссертации изложены примерно в 50 публикациях.

Структура работы. Работа состоит из Введения, шести глав («Художественная публицистика как проблема литературоведения, журналистики и риторики», «Композиционно-архитектоническое устройство художественно-публицистических единств», «"Дневник писателя" Ф.М. Достоевского и проблема художественно-публицистического единства»,

«"Чужое" слово и "чужой" стиль в "Дневнике писателя" Ф.М. Достоевского», «"Дневник писателя" Ф.М. Достоевского: проблема целостности изображенного мира»), Заключения и Библиографии, разделенной на два раздела - Тексты и Исследования (включает в себя 431 позицию).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Первая глава («Художественная публицистика как проблема литературоведения, журналистики и риторики») состоит из трех параграфов.

Параграф «Текст художественный и текст публицистический (экскурс в историю разграничения понятий)» посвящен анализу генезиса концепта «художественная публицистика». На основе изучения широкого круга подходов, свойственных как в русской (Е. Журбина, С. Морозов, Л.П. Гроссман, И. Груздев, Д.Д. Благой, Л.Я. Гинзбург, Е.П. Прохоров, М.С. Черепахов, Л.Е. Кройчик, Т.В. Телицына, А.А. Тертычный, Л.Г. Кайда, Г.В. Зыкова и др.), так и зарубежной (J. Ruskin, J. Serle, В. Bosanquet, J. de Romilly, R. Rutherford, G. Kennedy, M. Harris, J. Herrick, etc.) науке о литературе мы показываем: современное понятие публицистики сформировалось на месте свойственного древним литературам синкретизма эстетического и эмпирического способов изображения. Современная публицистика рождается по ходу размежевания научного письма, «ученого слова» и художественной литературы (процесс, заметный на примере сочинений М.П. Погодина, В.О. Ключевского), так что сам выбор «ученого слова» как формы произведения превращается в прием. Современная художественная публицистика — не психически обусловленный синкретизм, а организованная автором-творцом литературная форма, в которой описываемый эмпирический факт и порожденный эстетический объект находятся в состоянии двойственной взаимодополнительности.

Во втором параграфе - «Художественно-публицистическая форма в историческом освещении» — мы рассматриваем, каким образом, согласно

теории журналистики, риторике и истории литературы, - в одном тексте совмещены литературное и внелитературное, эстетическое и эмпирическое.

Настоящий параграф делится на два пункта.

В первом из них - «Художественная публицистика с точки зрения современной теории журналистики» предложен анализ свойственных современной теории журналистике подходов к художественной публицистике. Мы обрисовываем преемственность работ A.A. Тертычного, Е.П. Прохорова, В.И. Антоновой, A.A. Мутовкина по отношению к журналистским разработкам середины (М.С. Черепахов, А.Г. Бочаров, К. Ковалевский) и начала XX века (С. Морозов, И. Иванов-Грамен, Я. Шафир). Из исследования в исследование повторяется красной нитью мысль: журналист, создающий художественно-публицистический материал, не выдумывает, он не сочиняет - изучает проблему и делает умозаключения. Как и в 1920-х гг. журналистика сводит художественность к живописной форме письма и всецело определяет природу подобных явлений понятием журнализм.

Другая линия обращений к проблеме художественной публицистики пронизывает работы по истории литературы («Художественная публицистика с точки зрения современной истории литературы»), В исследованиях последних 20-30 лет, заключенных преимущественно в диссертационную форму (Г.В. Зыкова, А.Б. Аникина, А.Ф. Мышкина, Г.А. Эмирова, К.А. Панцирев и т.д.), также прослеживаются отчетливые отсылки к ситуации 1920-х гг. (работам Е. Журбиной, С. Морозова, Л.П. Гроссмана, B.C. Нечаевой). Правда, в отличие от теории журналистики, здесь не выработался стандартный взгляд на художественно-публицистические произведения, так что можно говорить о сосуществовании и сложном взаимодействии двух внешне контрарных установок. Одна из них, очевидно, заимствована из журналистики и всецело воспроизводит описанные выше положения. Другая, - в центре которой понятие прототипичное™, — вероятно, зародилась в недрах литературоведения. Согласно последней точке зрения, художественное произведение как бы раскрывает сокрытый в нем публицистический потенциал; становится

художественно-публицистическим из-за сильной привязки к реальной общественно-политической действительности. Несмотря на почти контрарное различие исходных точек (язык уэ. набор изображенных ситуаций), на разное выделение доминант (художественной или публицистической), на различное отношение к формальным критериям, оба подхода тесно смыкаются и парадоксальным образом ведут к одним и тем же поэтологическим следствиям - элиминации категорий, связанных с целостностью и -автономностью эстетического объекта, непреодолимо механическому осмыслению художественно-публицистической связи, сведению художественного начала к присутствию шифра, «эзопова языка», прикрывающего изложение непосредственных взглядов писателя.

Центр третьего параграфа - «Проблема органического взаимодополнительного единства художественной публицистики» - составляет подробный анализ трансформаций, происходящих с классическими категориями теоретической поэтики при применения их к художественно-публицистическим произведениям. Мы прослеживаем четыре взаимозависимых процесса: шетафоризация образа», «метафоризация героям, «метафоризация сюжета» и «метафоризация повествования», в результате которых базовые понятия теоретической поэтики адаптируются для решения задач, свойственных риторике (превращаются, последовательно, в концепцию, персону, логическую разверстку текста, речь биографического автора, публициста). Возникает ситуация, при которой поле художественной публицистики распадается между двумя очень различными явлениями -живописной публицистикой и художественной документальной литературой. Их совмещение, обоснованное с позиции пост-риторических дисциплин (теории журналистики, теории публицистики, функциональной стилистики), несет в себе механистическую искусственность, которая не может быть скрыта или проигнорирована теоретической поэтикой.

Во второй главе («Композиционно-архитектоническое устройство художественно-публицистических единств») мы с позиций теоретической

поэтики выявляем модель органически целостного и взаимодополнительного произведения «двойной подсудности» (художественно-публицистического единства), причем как выходящую далеко за пределы уровня лингво-стилистических особенностей текста. Особые, трансграничные произведения, обладая журналистским характером и фактажной основой, в то же время содержат в себе внеположный и автономный подлинно эстетический план, который может и должен быть описан при помощи базовых теоретико-литературных понятий.

Глава состоит из пяти параграфов.

В первом из них - «Типология внутреннего мираъ - изучены структурообразующие смысловые смычки, задающие свойственную художественно-публицистическому единству взаимодополнительную двойственность. В качестве таковых мы выделяем пребывающие в неслиянно-нераздельном единстве «историчность» и «эстетичность»; «журналистскую дескриптивность» и «авторскую креативность»; «эмпирическую наличность» и «эйдетическую условность».

Во внутреннем мире художественно-публицистического единства эмпирическая действительность преодолевает свою наличную вещность и трансформируется в эстетический объект, продолжающий и восполняющий вещь (или факт).

Обладая такой структурой, художественно-публицистические единства изображают видимые вещи в их тяготении к «другим» вещам, прообразам. Такая «открытость» (С.С. Аверинцев) напоминает свойственную роману «переднюю зону образности» (М.М. Бахтин), так что художественно-публицистические единства оказываются затронуты процессом романизации. Тем не менее «передняя зона образности» художественно-публицистических единств организована иначе. Единства не нуждаются в иллюзии перетекания фактов внутренней формы в жизнь эмпирическую. Они нуждаются в прямо обратном - в признании за сущее и истину того «восполнения» эмпирического бытия, в результате которого автор-творец породил эстетический объект.

Созданный автором эстетический объект здесь предстает как конечная, в том числе и эмпирическая, Истина.

Любое публицистическое и журналистское сочинение возможно, покуда оно основано на подлинных фактах: «...фельетон — метод газетной работы. Газета освещает факты, не извращая их».16 И в то же время, как показывают работы Э. Кассирера, М.М. Бахтина, Р. Ингардена ни один факт эмпирического бытия не может в «готовом» виде войти в эстетическую форму, прежде он должен исчерпать свою фактичность: «В эстетическом бытии можно жить, и живут, но живут другие, а не я, - это любовно созерцаемая прошлая жизнь других людей, и все вне меня находящееся соотнесено с ними, себя я не найду в ней, но лишь своего двойника-самозванца, я могу лишь играть в ней роль, то есть облекаться в плоть-маску другого - умершего».17 Художественно-публицистические единства, будучи явлением трансграничным, обладают двойственным и парадоксальным объектом изображения - «факт/эстетический объект». Описание подобного объекта изображения составляет центр второго параграфа главы — «Эмпирический факт и эстетическое событие как взаимодополнительные грани художественно-публицистического единства».

В указанном параграфе мы показываем, как художественно-публицистическое единство парадоксально трансформирует статус и границы исторического факта. В кругозор автора-творца попадает эмпирика, но попадает не по причине своей достоверности, не по причине рациональной типичности, не из-за того, что этому факту писатель был свидетелем, а прежде всего потому, что именно в нем автор-творец увидел важные для реализации его эстетического замысла собятия. Автор с регулярностью создает художественную вариацию вместо анализа произошедшего. Быть очевидцем важно, но важность вытекает не из требований публицистической достоверности, а из принципов поэтики - только таким образом в диегезисе автор получает возможность соприкоснуться с утекшей жизнью. По воле автора

16 Морозов, С. Фельетон - нехудожественный жанр //Журналист. 1927. № 3. С. 34.

Бахтин, М.М. К философии поступка // Бахтин, ММ. Собрание сочинений : в 7 т. Т. 1. М„ 2003. С. 21.

в художественно-публицистических единствах осуществляется непрестанное движение от публицистической (исторической) концепции к событию непосредственного бытия-жизни с последующей трансформацией этого события в эстетический объект. Исторический факт, которому возвращена событийность, становится (уже в качестве вариативного события, не факта!) основой для героя, сюжета и метасюжета.

Средоточие следующего параграфа - «Инвариант сюжета художественно-публицистического единства» — описание движения внутренней формы. Художественно-публицистические единства обладают особым типом сюжета становления, в котором эмпирический мир преображается (находит в себе) в мир-как-он-может-быть. Мир видимый, вроде только лишь отражаемый, не предстает как непосредственно сущий, но как его всем видимая часть, лишенная конечной цельности без чего-то заметного только автору и сотворенного им. Историческое и метаисторическое в таком сюжете меняются местами: эмпирический мир — он просто присутствующий, но не становящийся; становится, в действительности, вечность. Она призвана, в конечном счете, заменить видимое эволюционирующее бытие. И потому она предощущается автором-творцом в каждом моменте преходящего, намечается и изображается им.

Момент трансградиентного завершения автором общевидимого предмета описания анализируется в параграфе «Метасюжет в структуре художественно-публицистического единства».

В отличие от трактата или «передовой» статьи, в художественно-публицистическом единстве завершение реализовано не в виде логического вывода, но в виде завершающего взгляда с позиции как бы уже завершившейся истории. Овладение правом на такой «творческий хронотоп» натыкается на ощущение запредельности взятой ноты (ср.: «Речевые субъекты высоких вещающих жанров - жрецы, пророки, проповедники, судьи, вожди, патриархальные отцы и т.п. — ушли из жизни. Всех их заменил "писатель", просто писатель, который стал наследником их стилей. Он либо их стилизует

(т.е. становится в позу пророка, проповедника и т.п.), либо пародирует...»18). Абсолютно-истинно-увиденное сосуществует рядом со стилизированным, даже с пародийным. Невероятность захваченной позиции ведет к указанию на фантастичный и миражный характер построенного эстетического объекта, к невозможности организовать связь порожденного эстетического объекта с повседневной действительностью как очевидную для всех. Так, в текст врывается отношение к изображенному как к чему-то несовершенному. Пророческий лик оборачивается шутовской личиной. Метасюжет реализует ситуацию, при которой видение, открытое пророчеством автора-творца, становится внешне неотличимо от субъективного, фантазийного видения, ничем не подкрепленного.

Наконец, в последнем параграфе главы - «Проблема повествования в художественно-публицистическом единстве» - предпринята попытка описать свойственную данным произведениям систему речи. Говоря о повествовании в художественной публицистике, исследователи неизменно пишут о гомогенности ее нарративной системы: говорит сам автор, автор же задумывает произведение; наконец, он — центральный изображенный объект. Такая система, действительно, характерна для стандартной публицистики, однако, на одном голосе, одном сознании эстетическое событие создать невозможно. Мы демонстрируем, как отождествляя источник интенции, источник речи и изображенный объект в одной фигуре биографического автора (публициста, журналиста), исследователи осуществляют радикальный структурный сдвиг, отрывая речевую систему от свойственной эстетически креативным произведениям.

Для решения проблемы повествования в произведениях «двойной подсудности» мы предлагаем разделить онтологическую инаковость повествователя от инаковости эстетической. Рядом с созданным из ничего «бесплотным духом повествования» (Б.О. Корман), рассказывающим о

" Бахтин, ММ. Рабочие записи 60-х - начала 70-х годов // Бахтин, М.М. Собрание сочинений ■ в 7 х Т 6 М 2002. С. 388-389.

внутреннем мире, может существовать и неслиянно-нераздельно связанный с автором повествователь. Этот повествователь — не имитация автора, но образ и подобие последнего (некий 'автор-творец каким он мог бы быть, если бы жил во внутреннем мире'). Несмотря на всю степень сходства, говорит в художественно-публицистическом единстве не биографический автор и не автор-творец, а специально им созданная эманация, «свой-другой». Объем переданного такому «эманативному» повествователю авторского кругозора определен исключительно извне, природой, которая non creata que créât.

В третьей главе («"Дневник писателя" Ф.М. Достоевского и проблема художественно-публицистического единства») рассмотрен вековой опыт научного осмысления «моножурнала» Ф.М. Достоевского и показано, как неразвитость теоретико-литературных представлений о художественно-публицистической форме ведет к неточностям в описании подобных произведений, к распаду целостного литературного явления на «публицистическую» и «художественную» части. Данная глава состоит из двух параграфов.

В первом из них — «Художественный, публицистический и художественно-публицистический лик "Дневника писателя "

Ф.М.Достоевского (исторический аспект)» — проанализированы разработанные на сегодняшний день «подходы» к произведению Ф.М.Достоевского: эстетический («Дневник писателя» — художественный текст: В.А. Сидоров, в какой-то мере В.А. Туниманов, G.S. Morson); публицистический («Дневник писателя» — публицистическое сочинение: В.А. Десницкий, Я.О. Зунделович, Г.М. Фридлендер, Д.В. Гришин, в какой-то мере И.Л. Волгин); синтетический («Дневник писателя» - сложное художественно-публицистическое образование: Л.С. Дмитриева, Т.В. Захарова; A.B. Денисова, В.Н. Захаров).

Эстетический и публицистический векторы, очевидно, контрарны и дивергентны. При любом из них «Дневник писателя» утрачивает задуманную Ф.М. Достоевским двойственность, превращаясь или в обычное

художественное произведение (случай В.А. Сидорова) или - в публицистическое (случай В.А. Десницкого).

Однако показательно, что обрисовать двойственную природу произведения не удается и в тех случаях, когда исследователи (ср. работы Л.С. Дмитриевой и Т.В. Захаровой) заявляют о «синтетичности» «Дневника писателя». В обоих случаях художественно-публицистический синтез достигается за счет ослабления терминологического звучания понятия «художественный». Чтобы представить «Дневник писателя» как явление художественно-публицистическое, художественность приходится осмыслить или как суггестивный, эмоциональный, индивидуальный язык, которым написан журнал Ф.М. Достоевского (случай Л.С. Дмитриевой), или как некое индивидуально визуализированное впечатление, выбитое фактом в сознании Ф.М. Достоевского (случай Т.В. Захаровой). Оба исследователя в конечном счете (вероятно, невольно) заменяют художественно-публицистическую (=эмпирико-эстетическую) взаимодополнительность привычным

перечислением особенностей живописной публицистики.

Сквозь новую и верную постановку вопроса проступают во многом «готовые» решения и «готовая» журналистская парадигма с ее утверждением невозможности одновременного и равноценного присутствия в произведении дескриптивности (эмпирического факта, логического анализа, публицистичности) и эстетической креативности (эстетического объекта, порожденного интенцией автора-творца).

История изучения «Дневника писателя» показывает, что круг наиболее сложных и нерешенных проблем (статус текста, характер изображенных объектов, природа внутреннего мира, повествование, композиционное устройство) коррелирует с наименее разработанным полем в модели художественной публицистики, спровоцирован невозможностью отграничить явление типа «Дневника писателя» от живописной публицистики и прототипизированной художественной литературы.

Второй параграф - «"Дневник писателя" Ф.М. Достоевского в работах М.М. Бахтина: от художественно-публицистического текста к художественно-публицистической форме» — содержит в себе анализ растворенного в творческом наследии М.М. Бахтина комплекса идей, приближающих к разгадке природы и структуры «Дневника писателя» и близких к нему произведений. Вместо поиска оснований для интеграции в едином тексте разнородных и разностатусных журналистских и художественно креативных приемов, М.М. Бахтин указывает на «Дневник писателя» как на органически цельное единство, причем полифонического характера. По мнению исследователя, доминантные фрагменты «Дневника писателя» и его целое органически связаны мениппейной традицией, объединяющей в «большом времени» (в принципе не доступном журналистике — газета, как известно, живет одним днем19) сочинение Ф.М.Достоевского и диалоги Лукиана, «Сатирикон» Петрония.

Глава «"Чужое" слово и "чужой" стиль в "Дневнике писателя"» посвящена разверстке гипотезы М.М. Бахтина о присутствии в «моножурнале» Ф.М. Достоевского разных голосов и героев. Мы показываем, что та степень присутствия других сознаний, которая характерна для «Дневника писателя», действительно, выходит далеко за пределы дозволенного в живописной публицистике. Субъектная ситуация «Дневника писателя», при которой автор-творец порождает разные сознания и показывает их диалогическое взаимодействие, кардинально отлична от свойственной живописной публицистике. По своей речевой организации насыщенное «чужими» и «другими» словами произведение Ф.М. Достоевского менее всего похоже на то,

19 И, что показательно, конкурентное в журналистском плане печатным СМИ телевидение тоже живет одним днем. Ср. из интервью В.В. Познера Г. Зайцевой: «В моем кабинете, где я провожу занятие, на стене висит большая фотография лошадиного зада. И я говорю начинающим телезвездам: "Видите этот зад? Если мы будем показывать его по телевизору каждый день в течение полугода, на улицах все прохожие будут его узнавать. И станут говорить: «Ой, смотрите, смотрите, эта та самая лошадь!»" Но если перестанут показывать, через полгода заб>яут напрочь. Это и есть свойство телевизора. Он делает человека известным мгновенно, но и легко забываемым» (НТМЬ-с1оситеп1: http://www.happynation.info/109-schaste/tsennosti-na-сЬет-51оуг^е1о-рг1п151ра/667-о-зсЬа81е-гос11пе-1-15епе-котргот!88а-га55ка7ууае1-у1ас1!т!г-рогпег.Ь1ш1; доступ с экрана, проверено 08.06.2013).

что в риторической традиции принято называть «художественной публицистикой».

Глава состоит из трех параграфов.

В первом из них - «Ментатив и проблема «другого» сознания» - на основе анализа таких фрагментов, как «Влас», «Простое, но мудреное дело», первой главы октябрьского выпуска 1877 г., посвященной обсуждению неудач русской армии при штурме Плевны, мы демонстрируем недостаточность традиционных воззрений на «Дневник писателя» как на сочинение полемическое, состоящее из «своего» слова и объектного «чужого». Перед нами форма сказа: Публицист говорит не от того лица, кто является «конечным» автором текста; тот, кто говорит в качестве Публициста, со всей очевидностью обладает отличными от биографического автора сознанием и компетенцией. Для стандартной публицистики характерно совмещение субъекта повествования и оценки, но «Дневник писателя» существует вне такого тождества.

• Во втором параграфе - «Проблема субъекта в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского» - на основе таких фрагментов, как «Столетняя», «Верная ли мысль, что "пусть лучше идеалы будут дурны, да действительность хороша"?», показывается недостаточность восходящих еще к О.Ф. Миллеру взглядов, согласно которым «Дневник писателя» есть простой «эгодокумент», личный дневник Ф.М. Достоевского. Его автор-творец говорит не одним-единственным прямым голосом Публициста, но всей системой персонажей и в том числе взаимодополнительной системой «Публицист — Писатель», за которой скрыты разные сознания, по-разному взаимодействующие с фактами бытия. Ментатив скользит по внешним краям изображенного автором-творцом (а порой и порождает симулякры). Логизировать факт, встроить его в систему — распространенный и свойственный стандартной живописной публицистике ход (что подтверждает наш сопоставительный анализ «С того берега» А.И. Герцена и «В чем моя вера» Л.Н. Толстого). Но этот ход сам по себе не конструирует «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского. «Дневнику писателя» нужен Другой, обладающий «своим» словом и делающий зримым то, что в публицистической

форме кажется дискредитируемым и фальсифицируемым. Автор-творец порождает мир столь концентрированно полифоничный, что в нем мало что можно доказать, но очень многое возможно явить и очертить.

В третьем параграфе — «"Чужой" стиль в системе "Дневника писателя"» - рассмотрены фрагменты «Влас», «Идеалы растительной стоячей жизни. Кулаки и мироеды. Высшие господа, подгоняющие Россию», «Культурные типики. Повредившиеся люди», а также октябрьский выпуск 1877 г., посвященный самоубийству генерала Гартунга, и показано, что на роль прямого «авторского голоса» ментатив может претендовать в последнюю очередь. Противостоящие построениям Публициста картинки часто гораздо более похожи на сюжетные схемы, свойственные Ф.М. Достоевскому, нежели изложенное в ментативе. Живописная (и не живописная) публицистика строится вокруг ментатива, выражающего абсолютно авторитетное, «свое» слово биографического автора. Однако такого ментатива «Дневник писателя» не знает.

И тем не менее «Дневник писателя» Ф.М.Достоевского, конечно же, публицистичен - он отталкивается от эмпирических ситуаций, предлагает взгляд на текущую действительность, обращен к реальному читателю. Только в вопросах стилевой организации он представляет собой структуру, в корне отличную от описанной журналистикой и лингвистикой как художественная публицистика. Отличен, потому что перед нами не «живописная публицистика», не прототипизированная документальная художественная литература, а подлинное произведение «двойной подсудности» -художественно-публицистическое единство.

В «Дневнике писателя» становится зримой и осязаемой радикальная неокончательность любых публицистических высказываний, недостаточность одного публицистического суждения и анализа для подлинного понимания эмпирического события. Отсюда проистекает сложная система координации голосов, в которой речь Публициста предстает не как истина в последней инстанции, а как своя-чужая речь.

Пятая глава - «Композиционная форма "Дневника писателя" Ф.М. Достоевского» — состоит из двух параграфов.

Первый содержит описание композиционной организации «Дневника писателя» на основании таких фрагментов, как «Среда» «Одна из современных фальшей», январского выпуска 1876 г., фрагмента о десятилетии Российского общества покровительства животным, «новогодней серии» 1876 года, июль-августовского сдвоенного выпуска 1877 г. и январского номера 1881 г.

Мы выявляем характерную для произведения двойную композиционную разверстку, позволяющую, с одной стороны, сохранить «Дневник писателя» как вечно пребывающий в ситуации становления (и в этом смысле он подобен газете или журналу), но с другой - сформировать завершенные и автономные эстетические объекты. Непреодолимо становящийся характер текущей истории, на которую направлено сознание автора-творца отражен сериальной структурой произведения (состоит из выпусков). Выпуск - высшая композиционная единица «Дневника писателя», при помощи которой произведение тесно связано с движением эмпирической истории, а заодно - с традицией моножурнала и нормами журналистики. Впрочем, эстетический вектор пронзает все произведение в целом, проникает в любой из выпусков.

Выпуски (и образующие их порой «главы») строятся не из рубрик, а напрямую из композиционных элементов — стенографического описания, публицистического рассуждения (ментатив), картинки-в-размышлении (экземпела), гипотетической картинки (вариация), воспоминания, прорицания. Эти элементы находятся во взаимодополнительных отношениях, составляют ткань «Дневника писателя» как единства художественного и публицистического, обеспечивают полифонию стоящих за речевыми слоями сознаний (прежде всего - Публициста и Писателя).

Стенографические картинки, ментатив и экземпелы формируют публицистическую разверстку произведения, тогда как вариации, прорицания и воспоминания - разверстку художественную. Оба плана неслиянно-нераздельно

связаны и сопровождают друг друга вдоль всей протяженности текста «Дневника писателя».

Во втором параграфе - «Организация повествования в "Дневнике писателя" Ф.М. Достоевского» - мы рассматриваем речевую организацию произведения. Поскольку система повествовательная всегда тесно связана с композиционной организацией, то в основе лежит взаимодействие двух речевых субъектов: Публициста и повествователя. «Влас», «Бобок», «Парадоксалист», «Среда», «По поводу выставки», «Мальчик с ручкой», «Мальчик у Христа на елке», «Мужик Марей», «Культурные типики. Повредившиеся люди», «Три идеи», «Толки о мире. "Константинополь должен быть наш" - возможно ли это? Разные мнения» свидетельствуют: в непосредственной компетенции разных речевых субъектов находятся разные композиционные элементы. Стенографическое описание, ментатив и экземпелы принадлежат Публицисту, тогда как вариации и воспоминания рассказаны от лица повествователя. Также различается приписка основных нарративных форм речи (повествования, описания и характеристики). Компоненты, находящиеся в сфере речевой компетенции Публициста выстроены по схеме повествование —> характеристика, тогда как в компетенции Писателя — повествование —> описание. Будучи речевым субъектом более высокого порядка, слово Писателя может входить и скрываться в голосе Публициста. Такая структура характерна для «прорицаний».

Выявленные композиционная и повествовательная системы серьезно отличны от тех, что должны присутствовать в публицистике (обычной и живописной - например, «С того берега» А.И. Герцена или «В чем моя вера» Л.Н. Толстого). И наоборот, эта система соответствует той, что мы наблюдаем, например, в мемуарной книге «Из пережитого» Н.П. Гилярова-Платонова, некоторых его письмах и ранних сочинениях или в «Рассказе четырех о пяти», написанном в соавторстве Б. Пильняком, Е. Зозулей, Н. Никитиным и М. Розановым-Огневым. Иначе говоря, перед нами специфичная модель

композиционной формы, свойственная именно трансграничным произведениям (художественно-публицистическим единствам), а не смежным с ними формам.

Шестая глава («"Дневник писателя" Ф.М. Достоевского: проблема целостности изображенного мира») посвящена изучению архитектонической формы произведения. Она состоит из шести параграфов.

В первом параграфе — «Публицистический стереотип, миф и эстетический объект в "Дневнике писателя"» - на примере фрагментов «Влас», «"Еврейский вопрос"», «Pro и contra», «Status in statu», «Похороны общечеловека», «Единичный случай» мы демонстрируем характерный для произведения Ф.М. Достоевского фактически-эстетический переход. Автор-творец позволяет Публицисту выделить из фактов стереотипные обобщения, вслед за чем вводит сотворенную Писателем вариацию, открывающую принципиальную недостаточность стереотипного видения. При помощи излагаемого Публицистом ментатива автор-творец показывает уровень «злободневного» и видимого любому человеку «факта», но показывает это для того, чтобы Писатель смог провести читателя дальше обще-видимых построений, за риторические обобщения. Автор-творец порождает такой эстетический мир, который претендует на то, чтобы быть более реальным, нежели самая очевидная окружающая реальность: «...проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни, - и если только вы в силах и имеете глаза, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах? Ведь не только чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» [XIII; 319].

Второй параграф — «Изображенные действительности в "Дневнике писателя": проблема статуса,» - посвящен двойственности изображенных объектов. Ф.М. Достоевский строит «Столетнюю», «Обособление», «Мечты о Европе», «Силу мертвая и силы грядущие», «Верна ли мысль, что "пусть лучше идеалы будут дурны, да действительность хороша"?» на напряжении эмпирического и эстетического объектов. Субъективация эмпирического факта

и авторская обработка последнего здесь вовсе не способ обобщения (пусть даже образного). Автор восполняет факт, причем не в соответствии со своими представлениями (и даже не просто в соответствии со здравым смыслом или своими прозрениями), но всегда в направлении того мира, который «ей-ей грядет» и который уже здесь, сквозь эмпирическое бытие, может быть предчувствуем Писателем.

Третий параграф - «Художественно-публицистическое завершение "внутреннего мира" "Дневника писателя"». В отличие от, например, «Петербургского шарманщика» Д.В. Григоровича, «Среда», «Мечты и грезы», «Парадоксалист», «Мальчик с ручкой», «Мальчик у Христа на елке», «Мужик Марей», январский выпуск «Дневника писателя» 1881 г. изображают эмпирическую ситуацию не как самоценную, но как наполненную смыслом только в эстетической перспективе. Все эти фрагменты выстроены на автобиографическом, эмпирическом контексте. Журналистика и теория публицистики справедливо находят здесь публицистическое завершение. Однако только на нем нельзя поставить точку. За формальным «реальным планом» скрывается эстетическая реальность как некая «реальность реальности», которую, в конечном счете, и демонстрирует автор-творец в мимолетном прозрении, способном придать эмпирическому бытию искомую полноту. Иначе говоря, те же самые фрагменты - это не только и не столько умственная схема, сколько личностное, индивидуальное, а потому уникальное явление, связанное с глубинами личности, прочувстванными и восполненными (а значит и сотворенными) Писателем.

В четвертом параграфе - «Сюжетное пространство "Дневника писателя"» - на основе фрагментов «Фома Данилов, замученный русский герой», «Мальчика у Христа на елке», «Мужика Марея», статей о вступлении России в войну с Турцией мы демонстрируем парадоксальный сюжет становления, пронизывающий «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского.

«Дневник писателя» не отражает одностороннее движение от исторического факта к авторской концепции, живописно выраженной. Его

сюжет - радикальное движение вглубь единичного, «предуготованного» случая. Этот случай впоследствии оформляется как эстетический объект.

В тесной связи с особым типом сюжета, свойственным художественно-публицистическому единству, находится тип героя. Герой-вариация, реальный человек, под преобразующим взглядом Писателя становящийся персонажем прямо в ткани произведения, - составляет главную тему пятого параграфа, «Герой в мире "Дневника писателя"». «Приговор», «Два самоубийства», «Кроткая», сдвоенный июльско-августовский выпуск «Дневника писателя» 1877 г. демонстрируют такую трансформацию внеположного автору человека в сотворенного персонажа.

Во внутреннем мире «Дневника писателя» встречаются разные персонажи, с разным опытом, жизненными доминантами. Эти герои, на первый взгляд, очень далеки друг от друга: часть из них «голоса», часть (Парадоксалист) -двойники Автора, часть (Бобок, Смешной человек) - естественно бы смотрелись в любом «чисто» художественном произведении, часть (Влас, Левин) - абсолютно литературны. Тем не менее между всеми этими персонажами имеется существенная общность - перед нами всегда герои-вариации. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского не знает персонажей, сотворенных автором-творцом ех-шЫ1. Наоборот, герои всегда «заимствованы» откуда-то, за ними всегда тянется прототипический шлейф, причем совершенно неважно литературен ли этот шлейф, или эмпирически бытиен.

Такой тип героя (герой-вариация) как нельзя лучше сочетается с сюжетом и двойственным статусом произведения. Он, с одной стороны, полностью погружен в выстроенный автором-творцом сюжет (во внутреннем мире он истинная причина всех движений), но с другой - данный герой не в состоянии разорвать связь с оставшимся в эмпирическом мире прототипом. Через героя-вариацию опыт, обретенный в эстетическом мире, переносится через границу внутренней формы и, как в системе уравнений, обогащает действия прототипа, движение эмпирической истории. Благодаря герою-вариации, эмпирическая история оказывается и эстетической.

Последний, шестой, параграф главы — «Подтекст в сюжетной структуре "Дневника писателя"». В 1920-х гг. Л.П.Гроссман указал на библейский подтекст, интегрирующий различные произведения Ф.М. Достоевского: «От его ранней повести об Ордынове до его последней эпопеи о Карамазовых все его главные создания как бы разрабатывают евангельскую притчу о зерне, которое должно умереть в земле, чтоб возродиться к новой жизни. Всюду за душевными надрывами, исповедями и катастрофами его романических композиций чувствуется тот единый путь, по которому бредут его обреченные герои».20

Переступив через естественную границу общеизвестного и общевидимого, автор-творец прозревает в человеке героя и трансформирует жизнь человека в эстетический объект, проявленный вариацией. Однако поскольку перед нами произведение, строящееся на взаимодополнительной художественно-публицистической двойственности, то фактически-эстетический переход никогда не достигает своего предела. Эстетический объект, увиденный и порожденный автором-творцом, — еще и «конечная» реальность эмпирического факта. Сюжет-вариация и герой-вариация существуют в качестве эстетических явлений, но должны и сохранить привязку к прообразам эмпирического бытия. Такая ситуация возможна, если автор-творец конструирует образ, тождественный первообразу. Но как подтвердить тождество наличного факта, эстетического образа и эйдетического первообраза? Ф.М. Достоевский использует прием, который характерен для любого его художественного произведения, он ориентирует ситуации и героев на Библию как на выражение абсолютного «эйдоса». За счет подтекста в «Дневнике писателя» происходит иконическая визуализация злободневной истории.

Автор-творец в сюжете своего художественно-публицистического единства последовательно показывает, как сквозь события принципиально другой эпохи,

30 Гроссман Л. П. Путь Достоевского // Творчество Достоевского : 1821-1881-1821: Сб. ст. и материалов. Одесса, 1921. С. 107. Ср.: «...в силу двуплановой событийности материала в нем обнаруживается и два плана времени - историческое и легендарное. Историческое - время современности (и мировой истории) — проявляется в текущих или прошедших событиях, легендарное (мифологическое) - в событиях Евангелия и Апокалипсиса, в деяниях Христа, святых апостолов <...>. В "Дневнике писателя" <...> историческое "текущее" соотносится с вечным, мифологическим, "пойманная минутка" — с "вечностью"» {Денисова, A.B. Публицистичность в творчестве Ф.М. Достоевского 1870-х годов. Л. 130-131).

30

времени, народа, культуры по-прежнему льется непрекращающийся свет библейской повседневности. В действиях героев «Дневника писателя» библейские события как бы повторяются («Приговор» - Экклезиаст; «Единичный случай» - Сретение; «Влас» - отречение Петра...), несмотря на то что сами герои обычно не ощущают наличие библейских двойников. Однако автор через введение библейского подтекста настойчиво подводит к мысли: изменившиеся условия не меняют ничего по существу, поскольку человек - все тот же человек и мир - все тот же мир, в котором произошли парадигмальные для европейского мира отраженные Библией события. Эти события и ситуации составляют в какой-то мере призму, при помощи которой автор-творец смотрит, видит и восполняет «злободневные» сцены, составляющие «публицистическую» основу ткани «Дневника писателя».

Работу завершают Заключение, в котором подводятся итоги и суммируются основные выводы исследования, а также Библиография, содержащая 431 наименование и состоящая из двух традиционных разделов -«Тексты» и «Исследования».

Монографии:

1. Прохоров, Г.С. Поэтика прозаической книги: Эйдетический период. Коломна: МГОСГИ, 2011.-125 с.

2. Прохоров, Г.С. Поэтика книги прозы : Период традиционализма. Изд. 2. Saarbruecken: LAP, 2012. - 189 с.

3. Прохоров, Г.С. Композиционная форма «Дневника Писателя» Ф.М. Достоевского: Аспекты поэтики. Коломна: МГОСГИ, 2013. - 110 с.

Статьи из списка ВАК

4. Прохоров, Г.С. «Дневник писателя» Достоевского : публицистика или новый жанр? // Вопросы литературы. 2013. № 5. С. 82-96.

5. Прохоров, Г.С. Художественная публицистика А.И. Герцена и Ф.М. Достоевского: между риторикой и поэтикой // Вестник Пермского университета. Пермь: ПерГУ, 2013. № 1(21). С. 114-119.

6. Прохоров, Г.С. О композиции «Дневника писателя» Ф.М. Достоевского // Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 6.

7. Прохоров, Г.С. О композиционно-архитектоническом устройстве «прорицаний» в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского // Вестник Тверского государственного университета Тверь: ТвГУ, 2013. № 4. С. 282-288.

8. Прохоров, Г.С. Организация повествования в художественно-публицистическом произведении // Известия Саратовского университета : Новая серия. Сер. Филология. Журналистика. 2012. № 2. С. 57-61.

9. Прохоров, Г.С. Феномен художественно-публицистического текста в журналистике («Наша общественная жизнь» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «Дневник писателя» Ф. М. Достоевского) // Известия Уральского федерального университета. Сер. 2, Гуманитар, науки. 2012. № 2 (102). С. 18-25.

10. Прохоров, Г.С. Событие в мире «Дневника писателя» Ф.М. Достоевского // Вестник Череповецкого государственного университета Череповец: ЧерГУ, 2012. № 1(37). Т. 2. С. 86-88.

М.Прохоров, Г.С. Россия в сюжетном пространстве «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского: факт и эйдос // Вестник Челябинского государственного университета. Челябинск: ЧелГУ 2012. № 6 (260). Вып. 64. С. 100-103. М.Прохоров, Г.С. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского и «В чем моя вера» JI.H. Толстого : (К вопросу о монологичности / полифоничности в публицистике) // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета Киров, 2011. № 4. Т. 2. С. 93-97.

13. Прохоров, Г.С. Христианский праздник в публицистическом мире Ф.М. Достоевского (на материале «Дневника писателя» за 1876 год) // Вестник Челябинского государственного университета Научный журнал. Вып. 34. Филология. Искусствоведение. Челябинск: ЧелГУ, 2009. № 27(165). С. 115-118.

14. Прохоров, Г.С. «Мир реальный» и «мир художественный» в «Дневнике писателя» за 1873 год (на материале «Власа) // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Челябинск, 2007. № 13 (91). Вып. 14. С. 81-84.

15. Прохоров, Г.С. Библейский страт в «Псалмах» Г. Сапгира // Вестник молодых ученых. Сер. Филологические науки. СПб., 2002. № 10. С. 72-75.

Статьи в иностранных изданиях:

16. Прохоров, Г.С. Художественное воспоминание: между пространством исторического факта и пространством эстетического мира // Stadia Rossica. XXI. Warszawa, 2012. S. 87-95.

17. Прохоров, Г.С. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского в контексте эстетических положений натуральной школы // Literatura rosyjska XVIII - XXI w. Dialog idei i poetyk: Dyskurs o wspolczesnosci : Materialy medzynarodowej konferencji. Lodz: Primum verbum, 2010. S. 37-46.

18.Прохоров, Г.С. Документальность и художественность как потенциальные грани мемуарных произведений (А.Т. Болотов - Ф.М. Достоевский - Б. Пильняк) // Studia Rossica XX (t. 1), Warszawa 2010, s. 49-62.

19. Прохоров, Г.С. Между невежеством и светом: «творческий хронотоп» в сочинениях о России Никодима (Селлия) // Acta litteraria comparativa. № 3. Barbaras europos literaturoje ir kulturoje / Barbarian in European literature and culture. Vilnius, 2008.

20. Прохоров, Г.С. Проблема героя в художественной публицистике (на материале «Дневника писателя» Ф.М. Достоевского) // Studia Rossica. XIX : Dzienniki, notatniki, listy pisarzy rosyjskich. Warszawa, 2007. S. 89-96.

21. Прохоров, Г.С. Разграничение художественного и нехудожественного дискурсов в эго-документах // Dzienniki, notatniki I listy pisarzy rosyjskich: Tezy referatow. Warszawa, 2007. S. 18-19.

22. Прохоров, Г.С. Когда автор оказывается скриптором, или о понятии «книжник» // Автор как проблема теоретической и исторической поэтики: Сб. научн. ст.: В 2 ч. Минск, 2007. Ч. 1.С. 161-165.

23. Прохоров, Г.С. Текст и произведение в системе взаимодействия между автором и скриптором // Proceedings of the XII Bakhtin International Conference. Jyvjaskylja, 2006. P. 118-125.

24. Прохоров, Г.С. Книга прозы как антиномичное целое // Studia Slavica. VI. Таллинн, 2006. С. 88-98.

25. Прохоров, Г.С. Диффузность границ авторства в средневековой книге прозы // Studia Slavica. V. Таллинн, 2005. С. 75-89.

26. Прохоров, Г.С. Функция расслоения образа автора в сборниках с заголовочным знаком зерцало // Studia Slavica IV. Таллинн, 2004. С. 110-123.

27. Прохоров, Г.С. Эволюция нарративной системы в группе текстов с названием «Зерцало» // Русская филология 14. Тарту, 2003. С. 29-35.

28. Прохоров, Г.С. Явление дисперсности в системе текста // Studia Slavica. III. Таллинн, 2003. С. 381-391.

29. Прохоров, Г.С. Диалог в структуре трактата И. Рейхлина "Augenspiegel" // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики: Материалы международной научной конференции 3-5 октября 2000 года Гродно. 2001. Ч. 2. С. 81-88.

Статьи в российских изданиях:

30. Прохоров, Г.С. Что такое художественная публицистика? // Новый филологический вестник. 2012. № 3 (22). С. 44-52.

31. Прохоров, Г.С. Время как стержень художественного мира в прозаической книге Бориса Пильняка «Быльё» // Б.А. Пильняк : Исследования и материалы : Сб. научн. тр. Вып. VI. Коломна, 2011. С. 11-21.

32. Прохоров, Г.С. Повествовательная структура «Дневника писателя» Ф.М. Достоевского (постановка вопроса) // Новый филологический вестник. М„ 2010. №4(15). С. 5-14.

33. Прохоров, Г.С. Изображенная действительность в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского: проблема статуса // Культура в фокусе знака: Сборник научных трудов. Тверь, 2010. С. 285-296.

34..Прохоров, Г.С. Чужое слово в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского (на материале фрагмента «Влас») // Школа теоретической поэтики: сборник научных трудов к 70-летию Натана Давидовича Тамарченко / ред.-сост. В.И. Тюпа, О.В. Федунина. - М.:

Издательство Кулагиной - Intrada, 2010. С. 122-128.

35. Прохоров, Г.С. Дисперсный текст // Литературоведческие термины: Материалы к словарю. Вып. 3. Интерпретация. Коломна, 2009. С. 11-13.

36. Прохоров, Г.С. Книга прозы // Словарь актуальных терминов и понятий. М.: Интрада, 2008. С. 95-96.

37. Прохоров, Г.С. «Доски судьбы» Велемира Хлебникова как междискурсивное образование // «Доски судьбы» Велемира Хлебникова: Тексты и контексты: Статьи и материалы. М.: Три квадрата, 2008. С.69-74.

38. Прохоров, Г.С. Эстетический объект в эйдетических произведениях (на материале «Хождения на Флорентийский собор Неизвестного Суздальца») // Филологический журнал. М., 2007. № 1(4). С. 28-33.

39. Прохоров, Г.С. Концепция повествовательных субъектов М.М. Бахтина в контексте теологических классификаций природы // IV Пасхальные чтения: Гуманитарные науки и православная культура. М., 2007. С. 181—186.

40.Прохоров, Г.С. Соотношение композиционной и архитектонической форм в книге: эйдетический период // Вестник Коломенского государственного педагогического института: Гуманитарная серия. Коломна, 2006. С. 157-162.

41. Прохоров, Г.С. «Доски судьбы» Вел. Хлебникова: сюжетный аспект//Филологический журнал. М., 2006. № 2(3). С. 248-251.

42. Прохоров, Г.С. Традиции прозаической книги в современной литературе (на материале «Возвращения в Союз» Д. Добродеева) // Современная русская литература: Материалы научно-практической конференции. Пермь, 2005. Ч. 1. С. 105-110.

43. Прохоров, Г.С. Система "автор - скриптор" в произведениях с заголовочным знаком "Зерцало" // Русская литература и внетекстовая реальность: Историюо-литералурный сборник. Материалы "Герценовских чтений" 2003 г. СПб., 2004. С. 5—11.

44. Прохоров, Г.С. Система библейских цитат в «Слове о житии и учении святого отца нашего Стефана, епископа Пермского» // Библия и национальная культура: Межвуз. сб. научн. статей и сообщений. Пермь, 2004. С. 161-162.

45.Прохоров, Г.С. Библия как текст о книге как произведении. К вопросу об архитектонической форме книги // Гуманистические основы преподавания гуманитарных дисциплин в ВУЗе: Материалы международной научно-практической конференции 28 ноября 2003 года Челябинск, 2003. С. 243-249.

46. Прохоров, Г.С. Ситуация «текст в тексте» как интегральный топос «Великого Зерцала» // Актуальные вопросы изучения литературы, русского языка и проблемы столичного образования: Материалы 2-й межвузовской научно-практической конференции молодых ученых-филолошв. М., 2003. С. 5-11.

47. Прохоров, Г.С. Сайт как структурно-семантическое единство // Современная русская литература. Проблемы изучения и преподавания: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Пермь, 2003. Ч. 1. С. 230-232.

48. Прохоров, Г.С. Еврейские мудрецы в трактате И. Рейхлина «Augenspiegel» (к вопросу о системе сносок в трактате) // Материалы Восьмой ежегодной международной междисциплинарной конференции по иудаике. В 2 ч. М., 2001. Ч. 2. С. 195-203.

49. Прохоров, Г.С. Функция библейского парафраза в организации внутреннего интертекста поэмы Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» // «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева: Материалы Третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования» 18 мая 2000 года. Тверь, 2000. С. 96-101.

Подписано в печать 15.06.2013. Формат 60x84 1/16. Печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 899

Отпечатано в копировально-множительном центре ГАОУ ВПО «МГОСГИ»

140410, г. Коломна, ул. Зеленая, 30. Московский государственный областной социально-гуманитарный институт

Текст диссертации на тему "Поэтика художественно-публицистического единства"

Федеральное агентство по образованию

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет»

05201351688

на правах рукописи

ПРОХОРОВ ГЕОРГИЙ СЕРГЕЕВИЧ

ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО

ЕДИНСТВА (на материале литературы периода классического посттрадиционализма)

Специальность 10.01.08 - «Теория литературы. Текстология».

ДИССЕРТАЦИЯ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ ДОКТОРА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК

Москва 2013

/

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3 Глава 1. Художественная публицистика

как проблема литературоведения, журналистики и риторики 15

Текст художественный и текст публицистический (экскурс в историю разграничения понятий) 15

Художественно-публицистическая форма как проблема филологии 39

Художественная публицистика с точки зрения современной теории журналистики 46

Художественная публицистика с точки зрения современной истории литературы 50

Проблема органического взаимодополнительного единства художественной публицистики 57

Метафоризация понятия «образ» 61

Метафоризация понятия «герой» 63

Метафоризация понятия «сюжет» 65

Метафоризация понятия «повествование» 67

Глава 2. Композиционно-архитектоническое устройство

художественно-публицистических единств 72

Типология внутреннего мира 72 Эмпирический факт и эстетическое событие

как взаимодополнительные грани художественно-публицистического единства 86

Инвариант сюжета художественно-публицистического единства 102

Метасюжет в структуре художественно-публицистического единства 107

Проблема повествования в художественно-публицистическом единстве 113

Глава 3. «Дневник Писателя» Ф.М. Достоевского

и проблема художественно-публицистического единства 122

Художественный, публицистический и художественно-публицистический лик

«Дневника Писателя» Ф.М. Достоевского (исторический аспект) 122

Эстетический вектор 127

Публицистический вектор 134

Синтетический вектор 140 «Дневник Писателя» Ф.М. Достоевского в работах М.М. Бахтина:

от художественно-публицистического текста к художественно-публицистической форме 156

Глава 4. «Чужое» слово и «чужой» стиль в «Дневнике Писателя» 174

Ментатив и проблема «другого» сознания 165

Проблема субъекта в «Дневнике Писателя» Ф.М. Достоевского 184

«Чужой» стиль в системе «Дневника Писателя» 196

Глава 5. Композиционная форма

«Дневника Писателя» Ф.М. Достоевского 219

Организация повествования в «Дневнике Писателя» Ф.М. Достоевского 270

Глава 6. «Дневник Писателя» Ф.М. Достоевского:

проблема целостности изображенного мира 307

Публицистический стереотип, миф и эстетический объект в «Дневнике Писателя» 307

Изображенные действительности в «Дневнике Писателя»: проблема статуса 321

Художественно-публицистическое завершение «внутреннего мира» «Дневника Писателя» 334

Сюжетное пространство «Дневника Писателя» 356

Герой в мире «Дневника Писателя» 370

Подтекст в сюжетной структуре «Дневника Писателя» 381

Заключение 396

Библиография 404

Введение

Словосочетание «художественная публицистика» активно встречается в русской филологии, как минимум, с середины 1950-х годов. За это время его использовали и продолжают использовать как литературоведы, так и лингвисты; как теоретики журналистики, так и теоретики публицистики. Однако несмотря на частотность употребления, это обозначение так и не стало термином.

Во-первых, остается неопределенно широким круг литературных явлений, описываемых с помощью приведенного понятия. В разное время к художественной публицистике относили оды М.В. Ломоносова1 и путевую литературу XVIII века,2 «Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына и «Прощание с Матерой» В. Распутина,3 но при этом исключали из их числа фельетоны М.М. Зощенко, И.А. Ильфа, А. Зорича.4 Проблема осложнена такими близкими понятиями, как «психологическая проза» и «документальная проза», которые то включаются внутрь «художественной публицистики» (Л.Е. Кройчик, М.И. Стюфляева, В. Мысляков), то осознаются в качестве альтернативы (Л.Я. Гинзбург, Я.И. Явчуновский).

Во-вторых, остается неконкретизированным отношение художественной публицистики к стандартной публицистике и художественной литературе. Если для Е. Журбиной, В. Шкловского, Л. Кройчика художественная публицистика существует на дискурсивной границе и потому обладает «двойной

1 Западов, А В. Отец русской поэзии: О творчестве М.В. Ломоносова. М., 1961. С. 89-91. Ср. также: Будовниц, И.У. Русская публицистика XVI века. М.;Л., 1947; Будовнщ, И.У. Общественно-политическая мысль Древней Руси XI - XVI вв. М., 1960; Лурье, Я С. Идеологическая борьба в русской публицистике XV - начала XVI века. М.;Л., 1960; Еремин, МП. Пушкин-публицист. М., 1963; Юшков, C.B. Пушкин-историк. Свердловск, 1938.

2 Панцирев, К А. Путевой очерк : эволюция и художественно-публицистические особенности жанра : дис. ... к.ф.н. СПб., 2004. Л. 12.

3 Телицина, Т. Своеобразие художественно-публицистического целого и особенности его структуры (на материале произведения А.И. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ») : дис. ... д.ф.н. Донецк, 1994; Лукьянова, Л В. «Бодался теленок с дубом» А.И. Солженицына как художественно-публицистический феномен : дис. ... к.ф.н. Ростов н/Д., 2002. Л. 98; ср.: Эмирова, Г.А. Творчество В. Распутина : проблема художественно-публицистического освоения действительности : дис. ... к.ф.н. Махачкала, 2009.

4 См.: Кройчик, Л Е. Беллетризованный фельетон <19>20-х - начала <19>30-х гг.: (В. Катаев, А. Зорич, И. Ильф и Е. Петров): Автореф. ... к.ф.н. Воронеж, 1968. С. 9-12.

подсудностью», то для С. Морозова, JI. Гроссмана, М. Черепахова,| Е. Прохорова, А. Бочарова, В. Виноградова - она просто раздел публицистики, с| особенностями, лежащими исключительно в области стилистической обработки1/

У*

ч

текста.

Собственно говоря, наибольший интерес к художественной публицистике' проявляют лингвисты и теоретики журналистики. А потому понятие несет в себе свойственные данным дисциплинам парадигмальные представления. Теория журналистики осмысляет «художественную публицистику» как к особую группу газетных жанров,5 а лингвистика - как циркулирующую в основном в периодике текстовую группу, обладающую особенностями в плане функциональной стилистики. В обоих случаях «художественная публицистика» — характеристика текста, не произведения. Даже тогда, когда в качестве изучаемых произведений выступает сатира (т.н. беллетризированный фельтон), то речь идет именно о текстах, в которых символическая форма хотя и возможна, но in potentia: «...фельетон превращается в рассказ, когда исчезает или ослабевает публицистическая идея, вызвавшая его к жизни, когда повествование утрачивает признаки документального текста, превращаясь в типическую картинку действительности».6

Существующая на сегодняшний день модель художественной публицистики фактически построена в оппозиции с классическими приципами теоретической поэтики. Последние представляются специалистам слишком «тесными» для работы с художественно-публицистическим текстами: «XX век разрушил традиционное представление о поэтике, а границы термина расширились беспредельно. Деление поэтики на общую и частные внесло некоторую упорядоченность в эту неопределенность: за первой остался традиционный круг влияния, для второй открылись возможности новых творческих интерпретаций. Стиль жанров, направлений, типов текста, индивидуальный авторский стиль, стиль шедевров классической литературы и

5 См., напр.: Мутовкин, A.A. Жанры в арсенале журналистики. Ч. 2. Омск, 2006. С. 6.

6 Кройчик, JI.E. Современный газетный фельетон. Воронеж, 1975. С. 168.

т.д. попали в круг исследования частных поэтик в мировом языкознании., Именно благодаря им общая поэтика ныне пополняется крупицами достигнутых успехов».7

При таких установках неудивительно, что, вопреки двойственно взаимодополнительной характеристике, в действительности, первая его часть {художественная публицистика) неизменно звучит в редуцированном виде, так что в конечном счете смысл такого произведения ограничивается публицистическим уровнем. Это касается не только произведений нового времени, но и в какой-то степени - литературы древней: «...некоторые желают пойти дальше и выявить в диалоге непосредственно те сцены, в которых Сократ отделяется от своего исконного учения. Подобным образом, к примеру, Газри понимает эпизод "Мено" 81а (где философ начинает цитировать высказывания "мужчин и женщин, понимающих религиозные истины" о душе и загробной жизни) в качестве ясного сигнала, что вместо Сократа здесь говорит о своем учении Платон. Сходным образом Доддс осторожно поддерживает воззрение, что необычная многоречивость Сократа, как в "Горгии" 465е или 519е (в обоих случаях речь идет об оправданиях), "есть показатель, что платоновский Сократ «вышел за пределы себя-исторического» (Рудберг) и стал рупором для изложения ключевых положений Платона"».8 Между тем, рядом с выраженным концептуальным уровнем (поучения Сократа, поучения Платона) существует и иной уровень, содержащий в себе эстетический объект — Сократ', изображенный Платоном. Перед лицом этого эстетического объекта

7 Кайда, Л Г. Композиционная поэтика публицистики. М., 2006. С. 9; ср.: Кузнецов, ИВ. Историческая риторика. М., 2008. С. 285.

8 Rutherford, R.B. The Art of Plato : Ten Essays in Platonic Interpretation. Cambridge Mass.: Harvard Univ. Press, 1995. P. 22—23. (Оригинал: «This much we may allow, but some have wished to go further, and even to distinguish the specific stage in a given dialogue at which Socrates departs from his original teaching. Thus Guthrie, for example, takes the transition at Meno 81a, where Socrates begins to quote the sayings of "men and women who understand the truths of religion" about the soul and its afterlife, as effectively a signal that Socrates is here giving voice to Plato's teaching. In a similar manner, Dodds tentatively endorses the view that Socrates unaccustomed makrologia (long-windedness) at Gorgius 465e and 519e (in both of these passages Socrates apologises) is "an indication that Plato's Socrates is «breaking out of the historical mould» (Rudberg) and becoming the mouthpiece for Plato's passionately held positive convictions". Or again, many have claimed that the first book of Republic, which ends in aporia, is as far as the "historical" Socrates can get by his authentic methods, and that book 2 is Plato's fresh start (a view often combined with the suggestion that the first book was composed at an earlier date and was originally independent)».

<

il

оказывается любой читатель платоновских диалогов. И созерцание изображенного Платоном Сократа' имеет ничуть не меньшее значение, чем непосредственное восприятие речей Сократа исторического: «Хотя ни одно из этих убеждений, по сути, не является абсурдным или заведомо ложным, все-таки кажется странным и невероятным, что Платон выстроил свое произведение и размышление по голому компилятивному принципу. Если здесь и имеются изменения тональности и направления, последние, конечно же, следует объяснить исходя из эффекта, производимого внутри диалога, -например, как индикаторы какой-то особо важной мысли или чего-то неожиданного. Прежде чем смотреть на произведение извне и апеллировать к постепенному отходу Платона от своего учителя (еще один "психологический" подход), следовало бы допустить, что произведение таково, каким его хотел создать автор, а соответственно, оно может быть рассмотрено как органичное целое».9

Выводы о художественной публицистике, сложившиеся в лингвистике, журналистике, в теории публицистики, хотя и обоснованы, тем не менее вряд ли могут быть названы «последним» словом. Их явно недостаточно, если посмотреть на проблему с точки зрения поэтики. И главная проблематичность заключена в радикальном переносе внимания с произведения на текст, следствием которого становятся и элиминация эстетического объекта, и разложение двойственного, но органически цельного произведения, на механически совмещенные разноприродные части.

Актуальность исследования, таким образом, диктуется насущной необходимостью произвести а) осмыслить художественно-публицистическую форму с точки зрения теоретической поэтики; б) на основе эстетического

9 Ibid. Р. 22-23. (Оригинал: «Although none of these suggestions is intrinsically absurd or obviously false, it seems disturbing (and improbable) that Plato would have allowed the scissors-and-paste stage of his composition and thinking to show through quite so plainly. Rather, if there are changes of tone and direction, they should surely be explained in terms of the effect they have within the dialogue, as indicators that something important is being said, or something unusual happening. Rather than looking outside the work and appealing for explanation to Plato's gradual detachment from his master (another "psychologising" approach), it would seem more profitable to assume that the work is as the author would wish it and can be considered as a coherent whole»).

критерия (способности произведения в соответствии с интенцией автора формировать эстетическую форму) разграничить художественно-публицистическое произведение от смежных с ним форм, характерных для журналистики и публицистики; в) выявить и описать теоретическую модель литературного явления «двойной подсудности», охватывающую как композиционную, так и архитектоническую формы последнего; г) произвести ревизию существующих наработок в области так называемой «художественной публицистики»;

Научная новизна исследования. На основе анализа литературных произведений XIX века впервые выявлено такое образование, как художественно-публицистическое единство, отличающееся как от документальной литературы, так и от живописной публицистики. Если документальная художественная литература и психологическая проза остаются всецело эстетическим явлением, хотя и обращаются к прототипам, а живописная публицистика остается публицистикой, хотя и использует свойственный художественной литературе язык, то художественно-публицистические единства существуют как особое взаимодополнительное целое.

В качестве исторического примера такого явления рассмотрен «Дневник Писателя» Ф.М. Достоевского как единое целое, создававшееся с 1873 по 1881 г. При этом ключевые моменты анализа «Дневника Писателя» оттенены примерами из близких по времени, тематике и проблематике произведений С.Т. Аксакова, Н.П. Гилярова-Платонова, А.И. Гончарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толстого.

На основе изучения текстов, находящихся на стыке эйдетической и посттрадиционалистской поэтик, впервые предложена теоретическая модель художественно-публицистического единства, проявленного на уровне композиции и архитектоники.

ЦЕЛЬ нашей диссертации выявить поэтологические принципы, лежащие в

основе художественно-публицистического единства, то есть: описать его.

инвариант как двойственного взаимодополнительного объекта; продемонстрировать композиционно-архитектонические особенности этого литературного явления.

Основные исследовательские задачи:

1. Выявить структурную модель художественно-публицистического единства

2. Описать композиционное устройство, характерное для изучаемой формы

3. Описать повествовательную систему, свойственную художественно-публицистическим единствам.

4. Описать инвариант архитектонического устройства, характерного для художественно-публицистических единств.

5. Определить типологические соотношения в области авторства и творческого хронотопа, характерные для художественно-публицистических единств.

6. Наметить генезис художественно-публицистических единств как особой литературной формы.

Целью и задачами определяется структура работы. Она состоит из 6 глав. В первой главе («Художественная публицистика как проблема литературоведения, журналистики и риторики») анализируется понятие «художественной публицистики», как оно сложилось в филологии на настоящий момент. Такого рода анализ требует изучения вопросов, связанных: а) с историей формирования теоретических дефиниций в области художественной публицистики; б) описанием теоретических моделей, предложенных журналистикой, теорией публицистики, лингвистикой (стилистикой) и историей литературы; в) прояснением принципов, связанных с совмещением в художественно-публицистическом объекте художественного и публицистического начал. Соответственно этим стержневым для главы

вопросам глава разделена на параграфы «Текст художественный и текст публицистический (экскурс в историю разграничения понятий)», «Художественно-публицистическая форма как проблема филологии», «Проблема органического взаимодополнительного единства художественной публицистики». После того, как описаны существующие взгляды на изучаемый объект, вскрыт полифилитический и механический характер разработанного нашими предшественниками понятия «художественная публицистика», открывается возможность для его коррекции с позиций теоретической поэтики.

Во второй главе («Композиционно-архитектоническое устройство художественно-публицистических единств») мы выявляем теоретическую модель органически целостного, взаимодополнительного художественно-публицистического единства не как определенного рода текста, а как содержащего эстетический объект произведения. Мы демонстрируем систему основных поэтологических категорий, существующую в условиях взамодополнительной художественно-публицистической двойственности. Настоящая глава логичным образом делится на параграфы «Типология внутреннего мира», «Эмпирический факт и эстетическое событие как взаимодополнителъные грани художественно-публицистического единства», «Инвари�