автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Поэтика пасторали. Эволюция английской пасторальной поэзии XVI-XVII веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика пасторали. Эволюция английской пасторальной поэзии XVI-XVII веков"

; г Б ОД

> 7 ОКТ 1998

На правах рукописи

ГАНИН Владимир Николаевич

ПОЭТИКА ПАСТОРАЛИ. ЭВОЛЮЦИЯ АНГЛИЙСКОЙ ПАСТОРАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ XVI — XVII ВЕКОВ

Специальность 10.01.05 - литература народов Европы, Америки я Австралии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации иа соискание учепой степени доктора филологических наук

Москва 1997

Диссертация выполнена в Московском педагогическом государственном университете на кафедре всемирной литературы.

Научный консультант :

доктор филологических наук, профессор ШАЙТАНОВ И.О.

Официальные оппоненты :

доктор филологических наук, профессор СОЛОВЬЕВА H.A.

доктор филологических наук, профессор РЕШЕТОВ В.Г.

доктор искусствоведения, профессор ШТЕЙН A.JI.

Ведущая организация — Коломенский государственный педагогический институт.

Защита состоится ......1998 г. в 1.Т...:часов на заседании диссертационного совета Дч)53. 01. 06 в Московском государственном педагогическом университете по адресу: Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд.........

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ по адресу: Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан 1998 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

ТРЫКОВ в.п.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящая диссертация посвящена проблеме генезиса и функционирования в жанровой системе английской литературы XVI— XVII веков одного из самых популярных поэтических жанров этого периода — пасторали.

Актуальность исследования во многом определяется тем, что история английской пасторали XVI—XVII веков долгое время оставалась вне поля зрения отечественных ученых. Вместе с тем, данный период является одним из самых ярких в истории английской литературы. Именно в это время пережила свой расцвет английская драматургия, увидели свет поэтические произведения Дж. Донна и Дж. Мильтона. Попытка проследить судьбу одного популярного жанра на протяжении почти целого столетия должна помочь лучше понять особенности литературного процесса и сделать более полной картину литературной жизни указанного периода.

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы выяснить основные закономерности генезиса и эволюции жанра пасторали в английской литературе с 1558 по 1688 год.

Этой целью определяются главные задачи исследования:

раскрыть характер рецепции жанра пасторали западноевропейской ренессансной литературой и осмысления его литературной теорией;

проследить основные этапы в развитии английской пасторали и выявить специфику каждого из них; определить место английской пасторали в системе жанров и выяснить особенности ее взаимоотношений с другими литературными формами, степень зависимости изменений внутри жанра от изменений в мироощущении человека и в литературной ситуации;

раскрыть роль пейзажа в английской пасторали на различных этапах ее истории;

выявить жанровые функции имени буколического героя, истоки и динамику пасторальной этики и пасторального любовного этикета;

- определить круг наиболее популярных образов, с помощью которых формируется пространство пасторального космоса, и проанализировать их семантику.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые в отечественном литературоведении предпринята попытка многоаспектного изучения генезиса и эволюции жанра пасторали в английской литературе XVI—XVII веков. Впервые подвергнуто анализу пасторальное творчество поэтов эпохи Реставрации и ряд произведений других авторов, которые остаются малоизученными и в зарубежном литературоведении. Для характеристики жанра пасторали в работе используется новая категория — принцип двойной ориентации на «прошлое» и «настоящее».

Теоретической основой диссертации стали работы Ю. Н. Тынянова и В. Б. Шкловского, посвященные проблемам жанра и его функционирования в литературе, труды А. Н. Веселовского по проблемам исторической поэтики, работы И. О. Шайтанова по теории пасторали и о природе жанрового слова, а также некоторые теоретические аспекты развития английской поэзии XVI—XVII веков, затронутые в работах А. Н. Горбунова. Весьма важную роль для теоретической обоснованности работы сыграли труды X. Купер и Дж. Э. Коглтона о западноевропейской пасторали и работы А. Фаулера по проблемам жанра и истории английской поэзии эпохи Возрождения.

Практическая ценность работы заключается в том, что в ней содержится материал, позволяющий расширить и дополнить общую картину литературного процесса в Англии XVI—XVII столетий, поэтому результаты исследования могут использоваться при создании монографий, учебников по истории английской литературы и учебных

пособий по спецкурсам и спецсеминарам, посвященных английской поэзии XVI—XVII веков в практике вузовского преподавания.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры всемирной литературы МПГУ, на ежегодных Пуришевских чтениях (1992—1998), на международных конференциях литературоведов-англистов в Москве, Смоленске, Орле, Перми. Материалы работы используются при чтении спецкурса в МПГУ «Основные тенденции в развитии английской поэзии XVI—XVII веков».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти частей (вторая, третья и четвертая части состоят из пяти, четырех и трех глав), заключения и библиографии. Общий объем — 427 страниц.

ОСНОВНОЕ.СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определены цели и задачи диссертационного исследования, его актуальность, новизна поставленных проблем. Помимо этого характеризуются основные подходы к изучению пасторали как в зарубежном, так и отечественном литературоведении. Определяются основные трудности, обусловленные несовершенством жанровой теории, сложившейся на сегодняшний день, и обосновываются преимущества выбора в пользу тыняновской концепции литературного жанра. Во многих случаях жанровые дефиниции носят слишком отвлеченный характер и не отражают того разнообразия явлений, которые традиционно ассоциируются с той или иной художественной формой. В связи с этим исследователи литературы, которые обращаются к изучению определенного жанра, вынуждены либо игнорировать факты, не укладывающиеся в их схему, либо создавать разветвленную классификацию с делением жанра на виды и подвиды. Ю.Н. Тынянов и его единомышленники по ОПОЯЗу предложили рассматривать жанр как динамическую систему. Причем для них принци-

пиально важны не только те изменения, которые претерпевает литература в своем историческом развитии, но и те отношения, которые складываются между различными жанрами в определенный исторический момент, когда движение времени словно бы исключается вовсе, а также между различными элементами внутри одного произведения (и этим отношениям, по мнению Тынянова, свойственна динамичность, которая определяется «борьбой факторов»). Именно анализ этих отношений как одного из главных факторов, определяющих развитие пасторали на протяжении почти целого столетия, и предпринят в данной работе.

Во введении делается краткий экскурс в историю возникновения пасторали и ее становления в античный период. Уже в творчестве Феокрита пастораль обладает многими из тех важных качеств, которые сыграют решающую роль в ее последующей эволюции: одновременная обращенность к идеальному прошлому и несовершенному настоящему, способность сочетать и приводить в состояние равновесия оппозиционные друг другу элементы, готовность к пасторальному и антипасторальному видению мира, отсутствие фиксированного положения на оси пасторального времени.

В части I «Рецепция жанра пасторали литературой эпохи Ренессанса» речь идет о восприятии пасторали западноевропейской культурой Возрождения. Изначальная парадоксальность жанра сказывается в осмыслении теорией и на уровне художественной практики. Пастораль не может занять определенного положения в складывающейся системе жанров. Исходя из предмета изображения — жизнь пастухов — она должна считаться низким жанром, и многие из авторов поэтик относят ее к этой группе литературных форм. Однако жизнь пастухов в пасторальной поэзии не связана напрямую с реальным миром, а рассматривается в качестве идеала, который помещен в мифологизированном прошлом. В таком виде сельское существование уже воспри-

нимается как форма жизни, превосходящая все остальные. Это обстоятельство порождает некоторую неуверенность в оценке пасторали и ее возможностей. В подобных условиях ее начинают рассматривать как некий маскарад, то есть наделяют способностью за простой и незатейливой формой скрывать нечто, не соответствующее этой простоте. Данное качество по-разному используется различными авторами. Данте в письме к Джованни Вирджилио прибегает к опыту буколической поэзии и надевает пастушеский костюм, чтобы придать разговору о литературных проблемах оттенок легкой иронии. Франческо Петрарка гораздо выше ценит возможность пасторали скрывать в своем содержании дополш!тельный смысл и заложенный в ней сатирический потенциал. У Петрарки подтекст приобретает необыкновенную усложненность. Скрытый смысл «буколических песен» уже не доступен без специальных пояснений, комментариев. Трудность восприятия текста сознательно запланирована автором. Он видит в этом специфическую особенность пасторали как жанра.

Дж. Саннадзаро в пасторальном романе «Аркадия» основное внимание уже уделяет простоте и невинности самого образа жизни пастухов. Многие исследователи полагают, что роман Саннадзаро положил начало возрождению в западноевропейской литературе той разновидности пасторали, которую они определяют как «аркадийская» и которая обычно изображает идиллическую и далекую от реальности жизнь поселян. С именем итальянского автора Мантуана связывают возникновение другой линии в развитии пасторали —«мантуановской». В ней обычно представлена более реалистическая картина сельской жизни, и она имеет более тесные связи со средневековой культурой, чем «аркадийская». Меняется у Мантуана и сам тип героя. Центральное место в его эклогах занимает герой-проповедник или герой-наставник, призванный бороться с грехов-

ностью мира. Дидактизм — неотъемлемая черта мантуановской пасторали.

Французский пасторальный канон в период его начального формирования отличает от итальянского большая умеренность и «срединность». Французская пастораль стремится обобщить предшествующий опыт исторического развития этого жанра, избегая крайностей и придерживаясь срединного пути в борьбе различных тенденций. Поэтому в пасторальной поэзии Маро и его современников редко можно встретить примеры изощренного символизма или откровенного дидактизма, светская тематика здесь вполне мирно уживается с религиозными мотивами.

Англия, где становление новой ренессансной культуры началось позднее, чем на континенте, могла уже выбирать в качестве эстетических ориентиров не только работы античных мастеров, но и достижения более близких по времени французских и итальянских. Используя их опыт, англичане отказываются от ученического подражания и достаточно смело уже на самом раннем этапе освоения жанра преступают через ряд норм, которые ассоциировались с пасторалью.

Теоретическое осмысление жанра пасторали культурой Возрождения также носило противоречивый характер. В той модели жанра, которая, постепенно обретая все более отчетливые контуры, вырастала на страницах поэтик, предисловий, трактатов, идея «простоты» и принадлежности к низким литературным формам боролась с убеждением в ее авторитетности и значимости. Авторы, которым была ближе первая точка зрения, настаивали на снижении стиля и большей достоверности в изображении сельской жизни. Другие же, наоборот, призывали использовать высокий литературный стиль, насыщенный сложными символами и аллегориями, и рекомендовали подчеркивать связь пасторали с высокими жанрами, заимствуя из них характерные темы, мотивы, приемы. Вместе с тем между двумя упомянутыми тен-

денциями не было непроходимого барьера. Причудливое смешение двух подходов к жанру пасторали можно обнаружить и в литературных произведениях и в теоретических трактатах.

В Англии все по той же причине позднего формирования ренес-сансной культуры в сравнении с Италией и Францией во взглядах на пастораль присутствовала большая широта и свобода. Это обстоятельство благоприятствовало появлению весьма разнообразных по форме и тематике произведений, созданных в этом жанре. Английские литераторы оказались более склонны ко всякого рода экспериментам с пасторалью, чем французские и даже итальянские поэты.

Часть вторая «Пастораль в системе жанров английской литературы ХУЬХУП веков» посвящена функционированию пасторали в системе литературных жанров указанного периода и состоит из пяти глав: «Елизаветинская эпоха: Становление жанра», «Пастораль в эпоху короля Якова I: Поиски новых путей», «Жанровые эксперименты поэтов-кавалеров, Мильтона и Марвелла», «Эпоха Реставрации: Пастораль и антипастораль», «Дальнейшие судьбы жанра».

В первой главе анализируется развитие пасторали в елизаветинскую эпоху. В это время она, главным образом, представлена в «малых формах», в небольших по объему произведениях. Пастораль активно вступает в контакт с другими стихотворными жанрами: одой, сонетом, блазоном и т. п. Это взаимодействие особенно было важно для данной литературной формы в двух отношениях: с одной стороны, она познавала собственную жанровую природу и свои жанровые пределы, с другой же — обретала дополнительный динамизм, новую жизненную энергию. Вместе с тем елизаветинский период стал временем, когда сформировался «канон» английской пасторали, или, что терминологически точнее, «образ» — набор признаков, черт, элементов, которые отождествлялись в сознании читателей и литераторов с этим жанром. Он уже изначально не обладал жесткостью и не требовал обяза-

тельного наличия всех черт для идентификации, однако он служил точкой отталкивания для последующей эволюции жанра, источником конфликтов для произведений, которые называли или осознавали себя пасторалью, но уже явно отличались от елизаветинских эклог и буколик.

Важное значение для становления английской пасторали имело творчество Эдмунда Спенсера. В его цикле «Пастушеский календарь», состоящем из двенадцати эклог (по месяцам года), уже прозвучали многие темы и использовались многие поэтические приемы, которые чуть позднее были подхвачены другими английскими пасторалистами. Наблюдается у Спенсера и обращение к опыту других жанров. Однако попадая в пространство пасторального цикла, они меняют функцию и качество своих элементов. Заметную роль в «Пастушеском календаре» играет религиозный подтекст. Английский поэт как бы объединяет в своем произведении традиции «мантуановской» и «аркадийской» пасторали: описание идиллической жизни пастухов и их любовных терзаний перемежается рассуждениями и спорами на нравственные темы, многие пасторальные мотивы, образы имеют связь и с христианской символикой. «Пастушеский календарь» стал своеобразным экспериментальным полем для жанра пасторали. Объединение эклог в цикл позволило включить новую литературную форму в большее количество сложных связей, конфликтов, взаимодействий и подвергнуть более разнообразным испытаниям для выявления ее жанровых возможностей. Пастораль продемонстрировала способность интегрировать самый разнообразный материал.

Достижения Спенсера в пасторальной поэзии стали ориентиром для многих поэтов, обращавшихся к этому жанру на следующем этапе ее развития, в период правления короля Якова I. Речь об этом периоде идет во второй главе. Чтобы обрести дополнительный импульс для дальнейшей эволюции жанр должен был обозначить свое отличие от

елизаветинской пасторали. Одним из решений данной задачи стало обращение к большой форме и попытка соединить пастораль с эпосом. Обычно рождение нового жанра сопровождается борьбой и взаимодействием с другими литературными формами. По мнению Ю. Н. Тынянова, момент борьбы, столкновения в подобной ситуации неизбежен — он помогает создать условия для жанровой саморефлексии:«...самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т. е. ощущение смены — хотя бы частичной — традиционного жанра "новым", заступающим его место)». Так как при своем рождении пастораль ориентировалась на эпос как главного оппонента, и многие ее параметры формировались по контрасту с ним, то их союз становился весьма мощным средством динамизации формы. И хотя многие из авторов, создававших пасторальные произведения подобного типа, называли себя последователями Эдмунда Спенсера и на самом деле многое у него заимствовали, их творчество уже отражало качественно новую ступень в развитии жанра. Эпос расширял кругозор пасторали, мир открывался ей в совершенно новых гранях. Майкл Драйтон под влиянием эпоса обращается к историческому прошлому в поэме «Поли-Ольбион», а в «Британских пасторалях» Уильяма Брауна попытка создать «пасторальный эпос» создала условия для проникновения в жанр описательности. Даже в тех случаях, когда поэты обращались не к эпосу, а к сатире, как это сделал Джордж Уитер в «Пастушеской охоте», они усиливали в сатире те моменты, которые были нехарактерны для елизаветинской пасторали. Не удивительно, что в картинах «пасторальной охоты» героя Уитера за пороками ощущается эпическое начало. Порой пастораль в своем порыве к обновлению заходит так далеко, что дает жизнь новой литературной форме. Подобное случилось в творчестве Бена Джонсона, который, опираясь на опыт пасторали и горацианской оды, создал жанр «поэмы сельского поместья». В «поэме сельского поместья» ав-

тор проецирует пасторальный идеал на современность, на жизнь обитателей поместья. В отличие от традиционной пасторали в новом жанре идеал определяется стоическим мироощущением владельца поместья. Утрачивает актуальность и характерное для буколической поэзии противопоставление города селу: разделительная линия проходит теперь не между двумя пространствами, а между двумя философиями жизни, которые не связываются столь жестко, как раньше, с двумя полюсами — селом и городом.

В третьей главе в центре внимания судьба пасторали в период правления Карла I и годы английской революции. На данном этапе эксперименты с пасторалью были продолжены, но они приобрели более сложный характер. Поэты стремятся сочетать в своих произведениях элементы нескольких жанров. Борьба жанров за главенство, подчинение себе элементов других литературных форм в границах одного произведения и определяют своеобразие пасторали в творчестве многих поэтов-кавалеров. Победа дается пасторали уже с большим напряжением, нередко она проигрывает в этом конфликте и вынуждена «работать» на другие жанры. Так, в стихотворении Р. Лавлейса «Кузнечик» победу одерживает горацианская ода, а ее «соперники» — пастораль и басня, покорившись, приобретают и ряд новых, не свойственных им ранее функций.

В творчестве Мильтона и Марвелла новое качество пасторали обусловлено не только соединением элементов различных жанров, но и влиянием барокко. Барочный тип мышления просматривается и в смелости экспериментов с пасторалью и в тяготении к многозначности образов, и в необыкновенной динамичности формы. Примечательно, что у Мильтона и Марвелла пастораль, вступая в союз с другими литературными формами, демонстрирует способность сохранять дистанцию и некоторую самостоятельность. В поэме Мильтона «Потерянный рай» она ограничена пределами Эдема. Однако мильто-

новский райский сад лишен замкнутости. Он вписан в эпический контекст и зависим от других сюжетных планов: Небес и Ада. Мильтон отнюдь не случайно предваряет описание Рая картинами Ада — такое соседство не только усиливает ощущение идилличносги существования первых людей и большей живописности обстановки, оно подчеркивает и хрупкость этой идиллии и этой красоты, когда в мироздании существует зло в таких героических формах и эпических масштабах. Оно также делает невозможным статичность Рая и его обитателей: они должны развиваться (несмотря даже на отсутствие времени в традиционном его качестве) в ту или другую сторону. Бог рассчитывает, что люди будут совершенствоваться и приближаться к Небесам, Сатана надеется, что это будет движение в сторону Ада. Подобная альтернатива определяет неоднозначность всей пасторальной картины. У Мильтона мир Эдема становится полем битвы вселенских сил добра и зла, и в связи с этим каждая деталь, каждый поступок героев, его населяющих, приобретает особую значимость.

Четвертая глава посвящена кризису пасторального жанра в эпоху Реставрации. На данном этапе развитие пасторали происходит под знаком антипасторальносги, и пародия становится главным инструментом обновления жанра. Особенно активно пародируются штампы пасторального любовного этикета. Эротика становится одной из форм, в которой антипасторальность заявляет о себе в поэзии Реставрации. Она ломает привычные стереотипы поведения героев. Жестко-сердные красавицы елизаветинских сонетов уступают место пастушкам, которые не слишком усердно отстаивают свою честь или не отстаивают ее вовсе. В стихотворениях Рочестера, Седли и Этериджа пасторальные герои активно пропагандируют антипетраркистскую концепцию любви, где уже господствуют неверность, легкомыслие и погоня за чувственными наслаждениями.

Особую решительность в борьбе с условностями пасторали проявляет Джон Уилмот, более известный как граф Рочестер. Иногда в своих произведениях он весьма старательно воспроизводит все необходимые атрибуты пасторального мира, чтобы затем разрушить его неожиданно одним ударом, показать, что все строительство было потешным, ради этого мгновения, когда идиллическое пространство рассыпается, как карточный домик, открывая искусственность всей конструкции. В его «Диалоге между Стрефоном и Дафной» участниками разговора становятся пастух и пастушка. Стрефон сообщает девушке, что он решил порвать с ней. Свой поступок он пытается оправдать ссылками на законы природы, где царит такое же непостоянство. Сам характер аргументации Стрефона не выходил за рамки пасторальной традиции. Парадоксальна и неожиданна концовка произведения Рочестера, заставляющая увидеть весь диалог в совершенно новом свете. Дафна, старательно защищавшая идеальную пасторальную любовь, неожиданно заявляет, что сама она уже давно не верна ему и что для женщины нет большего удовольствия, чем обманывать и дурачить мужчин. Герои пасторали могли обвинять своих возлюбленных в жестокосердии и коварстве, но самоличное признание героини в лицемерии было явным нарушением принятых в пасторали правил игры. Сама идея лицемерия была чужда и враждебна миру пасторали, так как оно считалось порождением противостоящих ей города и цивилизации.

Творчество Чарльза Седли может служить иллюстрацией к еще одной тенденции, зародившейся в литературе Реставрации. Седли порой весьма умело балансирует в своих произведениях на грани между пасторалью и пародией, придавая этим самым семантическую амбивалентность всему поэтическому тексту. Достигнутый автором баланс пасторального и антипасторального начал расширяет пространство для эксперимента с поэтическим словом. Игра на «жанровом ожида-

нии» читателя приводит к утрате жесткой определенности поэтического слова и образа. Сомнения, колебания читателя приводят к тому, что он вынужден перебирать возможные значения слов, выискивая в них ключ, который должен был помочь ему декодировать предложенную в стихотворении ситуацию. Пародируя «стершиеся» от многократного использования приемы, автор не только вскрывает слабости жанра, но и указывает возможные направления для дальнейшего развития.

В пятой главе дается краткий обзор развития пасторали в последующий период, находящийся уже за пределами хронологических рамок, которые обозначены в целях и задачах исследования.

Часть 'Iff т «Пасторальный пейзаж» посвящена роли пейзажа в жанре пасторали, анализу его изменений на разных этапах истории этого жанра и состоит из четырех глав: «Различные типы пасторального пейзажа в елизаветинской поэзии», «Пасторальный пейзаж в творчестве поэтов-спенсерианцев», «Картины природы в поэтическом творчестве Геррика и Марвелла», «Пейзаж в пасторальной поэзии эпохи Реставрации».

Важное значение для формирования образа пасторальных ландшафтов имел тот тип пейзажа, который зародился в античности, получил дальнейшее развитие в средневековой и ренессансной литературах и закрепился в истории культуры, получив терминологическое обозначение locus amoenus. Обычно такой пейзаж изображал зеленый луг, усыпанный цветами, источник или ручей, протекающий неподалеку, рощу или нескольких деревьев, на которых могли сидеть поющие птицы. В целом же, он должен был создавать приятное впечатление свежести, прохлады, покоя, изобилия. Порой он ассоциировался с Элизиумом или Раем и в него вносились элементы, которые должны были указывать на связь с внереальньш планом.

Другим источником, откуда пастораль могла черпать материал

для пейзажных картин, была риторика. В традиционном искусстве красноречия было несколько приемов, основу которых составляло описание природы. Поэты охотно использовали опыт риторики для переложения реальных наблюдений в обобщенные и лишенные местного колорита образы.

Нередко в качестве ведущей черты пасторального пейзажа выступает его естественность, безыскусственность, противопоставленность окультуренному пейзажу — саду, парку и т. п. В такой форме пейзаж становится одним из элементов оппозиции природа — искусство, которая, по мнению ряда исследователей пасторали, является базовой для этой литературной формы.

Несмотря на кажущуюся простоту, условность и даже примитивность картин природы в елизаветинской пасторали, уже на этом этапе функции их достаточно разнообразны. В небольших по объему произведениях чаще используется не описание природы, а два-три пейзажных элемента, которые выступают в качестве знаков пасторальности, т. е. знаков, указывающих на принадлежность вводимого пространства к пасторальному миру. Подобными знаками могли быть такие детали ландшафта, как холм, луг, с пасущимися овцами, источник, дерево, роща. Но они способны были реализовать свою функцию в полной мере, если были соотнесены также хотя бы с минимальным количеством деталей, указывающих на пасторальный образ жизни и помогающих идентифицировать данную поэтическую форму как пастораль. Такими деталями могли быть упоминания о профессиональной деятельности пастухов или их специфическом быте и развлечениях. Иногда «узнаванию» жанра помогали даже имена героев. Английскому читателю конца XVI века становилось понятно, что перед ним пастораль, если он видел, что имя персонажа Дафнис, или Алексис, или Мелибийит. п.

Однако задача пейзажа в пасторали не сводится только к обозначению места действия. Во многих эклогах елизаветинского периода он помогает раскрыть мир переживаний пасторального героя, совпадая или контрастируя с ним в настроении. Охотно используются пейзажные элементы в различного рода тропах. Обычно метафоры и сравнения, основу которых составляют пейзажные элементы, отличает простота и безыскусность. Стиль пасторали должен был отражать простоту и наивность в восприятии мира пасторальным героем.

В «Пастушеском календаре» Э. Спенсера картины природы становятся более разнообразными и подчинены решению более сложных задач. В немалой степени это обусловлено тем, что в спенсеровском цикле внутренний мир главного героя Колина Клаута обладает большей подвижностью, да и сама природа меняется вместе с годовым циклом. Сказывается на характере пейзажных зарисовок и то обстоятельство, на опыт каких других жанров опирается Спенсер в каждом случае. Если в февральской эклоге центральное место занимает басня о дубе и шиповнике, которую рассказывает старый пастух, то и в пейзаже на первый план выдвигается аллегорическая функция. В апрельской же, где налицо влияние блазона и гимна, природа помогает описать и усилить красоту и величие английской королевы.

В литературе эпохи Якова I новый характер взаимоотношений между пасторалью и эпосом отразился и на пейзаже. Пастораль обрела большую панорамность видения мира, в ее поле зрения стали попадать и явления, которые длительное время находились вне границ эстетического пространства, где находила для себя материал английская поэзия. Прекрасной иллюстрацией к этому процессу могут служить «Британские пасторали» У. Брауна. Поэтическую манеру Брауна при описании ландшафтов и природных явлений отличает необыкновенная подробность и детальность, которая в целом не была свойственна пасторали. Эпическое зрение словно меняет масштаб тех «мелочей»,

которые попадают в его поле: увеличивает их и придает им значительность.

Разрушение традиционной оппозиции «пасторальное — эпическое» и обретение более внимательного и пластичного взгляда на окружающий мир позволяют Брауну включить в картину мира, представленную в «Британских пасторалях», явления, которые традиционно считались не-пасторальными. Поэт любит изображать переходные периоды в движении суток — утро и вечер. Однако у него мы находим и описание ночи, что также было нетипично для пасторали, где с наступлением ночи всякая жизнь приостанавливалась, и эта часть суток словно бы вообще не существовала для пасторального мира.

Необыкновенная наблюдательность отличает и многочисленные развернутые сравнения Брауна, в которых в большинстве случаев используются картины природы. В «Британских пасторалях» нет четкой границы между эпическим и пасторальным миром: они существуют в одно и то же время, на одном и том же пространстве. Между ними идет напряженная борьба: эпический мир стремится максимально расширить свои пределы, а пасторальный — свернуть и замкнуться в них. Сравнения тормозят действие и дробят эпическое пространство на более мелкие мозаичные кусочки, в которых господствует иная перспектива и иное — более приземленное и более «домашнее» — отношение к миру. Можно сказать, что пасторальный план получает подкрепление за счет этих сравнений, а живые конкретные наблюдения автора над природой и жизнью английских поселян, которые очень часто используются в сравнениях, обретают (так как в сравнении они тесно связаны с эпическим планом) большую отвлеченность.

Ближе к середине столетия характер пасторального пейзажа претерпевает новые изменения. Р. Геррик, наследуя опыт авторов «пасторального эпоса», в своих произведениях весьма внимателен к мелочам, деталям, нюансам. Однако, используя возможности, зало-

женные в пасторальном жанре, поэт приподнимает материал, придает ему изысканность и праздничность. Другая важная черта картин природы в поэзии Геррика, отражающая одну из тенденций в развитии пасторали и английской поэзии в целом, — насыщенность движением. Поэтический мир Геррика находится в процессе постоянных изменений. Эта особенность пасторалей английского поэта противоречила общей установке жанра на статичность, статуарность и потому служила одним из факторов его обновления, динамизации. Несомненно, что интерес к движению и изменению, который демонстрирует автор «Гесперид» в немалой степени был пробужден барочной культурой. Однако у Геррика движение не приобретает бурного, напряженного характера, как это порой случается в барочном искусстве. Воспитанный на классических образцах античной литературы и верный последователь Бена Джонсона, он умело контролирует это движение, не позволяя ему выйти за рамки дозволенного. Сдерживающим, упорядочивающим началом становится и размеренный, неторопливый ритм жизни поселян, который выступает в качестве общего фона.

Интерес к движению, к трансформации отличает и поэтические пейзажи Марвелла. Вместе с тем его уже значительно сильнее, чем Геррика, начинают интересовать отношения человека и природы. Они заметно усложняются в изображении Марвелла. Природа для него носитель не только гармонии, но и дисгармонии, так как грехопадение человека отразилось и на ней. В большинстве случаев природа антро-поцентрична: она связана с человеком, несет в себе его черты и нередко играет ту роль, которую выбирает для нее он. Она может стать то служанкой, а то возлюбленной, в отношениях которой с человеком вдруг появляется оттенок эротизма. Обе стороны могут испытывать друг к другу и враждебные чувства, особенно они ощутимы в стихотворениях, где место традиционного пастуха занимает косарь. Парадоксально у Марвелла и само видение окружающего мира (в чем так-

же сказывается влияние барочного мышления), он может представать в самых неожиданных ракурсах и формах. В стихотворении «Эплтон-Хаус» поэт играет с перспективой ■— кузнечики по его прихоти вырастают до гигантских размеров, а коровы сравниваются с блохами и с небесными созвездиями. В некоторых случаях элементы пейзажа в поэзии Марвелла могут выступать знаками сложных идей и отвлеченных понятий.

И в творчестве Геррика, и в творчестве Марвелла наблюдается сложное взаимопересечение барочных и классицистических тенденций, что сказывается и на концепции природы и на пейзажных зарисовках, которые приобретают более сложный и неоднозначный характер по сравнению с предшествующим этапом.

В эпоху Реставрации, когда жанр пасторали вступает в полосу кризиса и его функционирование в системе литературных жанров в немалой степени начинает определять антипасторальность, никаких радикальных изменений и открытий в видении природы не происходит. Однако сама роль пейзажа заметно меняется. В стихах Рочестера и близких ему по духу поэтов-либертинов элементы пейзажа сведены до минимума. Они используют в основном тот тип условного пейзажа, который был характерен для раннего периода развития пасторальной поэзии. Такой пейзаж, с одной стороны, указывал на принадлежность произведения к пасторальному жанру (и его традиционность имела положительное значение), а с другой, не отвлекал внимание читателя от ситуации, которая была представлена в стихотворении и которая была гораздо важнее для автора, чем обстановка, ей сопутствующая. Иногда, правда, поэт мог вносить изменения в эту обстановку, чтобы усилить комизм или нелепость ситуации. Так поступает Рочестер, когда делает местом действия одной из своих пасторалей свинарник.

Творчество Рочестера, как Седли и Этериджа, — продукт городской культуры, и все его литературные интересы связаны именно с

ней. Сельская местность и жизнь реальных английских поселян мало волнуют его, а природа не вызывает в его душе никаких эмоций. Даже когда его герой оказывается вне пределов большого города, настроенный на сатиру ум поэта ищет интересные характеры и полностью игнорирует сам факт перемены места действия как что-то значащее и любопытное. В лондонских же стихотворениях Рочестера изредка появляющиеся картины природы отнюдь не противостоят цивилизации и не контрастируют с городской жизнью, а отражают ее греховность и пороки. В стихотворении «Прогулка по Сент-Джеймскому парку» разгоряченный вином и похотью герой видит в окружающем пейзаже печать тех же страстей, которые не дают покоя ему.

В связи с тем, что противостояние цивилизации и природы утрачивает для литераторов Реставрации принципиальную остроту, в произведениях этого периода городской и сельский пейзаж могут соседствовать в пределах одного поэтического полотна, не вступая в конфликт друг с другом. Примером может служить стихотворение Ч. Коттона «Утренние катрены», где зарисовки утра в сельской местности перемежаются сценами из городской жизни. Упоминание о магазинах и мануфактурах соседствует с чисто пасторальными картинами. В целом же, можно отметить, что никаких значительных изменений в характере восприятия природы и формах ее художественного отражения в пасторальной поэзии этого времени не происходит. Новые пути к ее постижению пролагают другие жанры.

Часть IV «Пасторальный герой» посвящена различным аспектам пасторальной поэзии, имеющим непосредственное отношения к герою. Она состоит из трех глав: «Пасторальное имя», «Пасторальная этика», «Пасторальная любовь».

В сравнении с другими элементами жанра пасторальные имена являются одним из самых консервативных признаков пасторали. Поэты предпочитали использовать имена, которые уже встречались в

«Идиллиях» Феокрита или «Буколиках» Вергилия. Наиболее новаторским произведением в этом отношении стал «Пастушеский календарь» Эдмунда Спенсера. Появление персонажей с именами английского происхождения должно было свидетельствовать об ориентации автора на отечественную литературную традицию. У Спенсера были последователи. Однако большинство пасторалистов, даже используя английские имена, предпочитали придавать им видимость древнегреческих или латинских. Среди имен, появившихся в английской пасторальной поэзии, также можно встретить немало «говорящих». В одной из эклог Дж. Даньела главными действующими лицами становятся пастухи Аминтас и Стрефон. Аминтас в завязавшемся споре защищает ценности, имеющие непосредственное отношение к городской жизни, а Стрефон предпочитает скромную спокойную жизнь на лоне природы. Каждый из них упоминает о своей возлюбленной. Примечательно, что у Аминтаса она носит имя Урбана (Urbana), которое явно образовано от латинского слова urbanitas («городская жизнь»), а у Стрефона — Сильвия, которое можно связать с латинским существительным silva, обозначавшим «лес», или с прилагательным silvestris, которое среди прочих имело и значения «пастушеский», «сельский». Таким образом, имена героинь подчеркивают, усиливают противоположность жизненных устремлений Аминтаса и Стрефона.

Очень часто поэты и для себя выбирали пасторальное имя и помещали героя с этим именем среди действующих лиц пасторали. Однако не только сам поэт вынужден был рядиться в пастушеские одежды, но и всякая реальная личность не могла появиться на страницах буколического произведения без соответствующей трансформации и под своим именем. В февральской эклоге Спенсер упоминает Чосера, которого называет Титиром. Причины, по которым автор «Пастушеского календаря» выбирает именно это имя, вполне очевидны: оно ассоциировалось с Вергилием и с образом поэта вообще

(в «Буколиках» особо подчеркивается наличие поэтического дара у Титира). Следовательно, уже само имя было своеобразным комплиментом и знаком уважения создателю «Кентерберийских рассказов», вклад которого в английскую литературу Спенсер оценивал очень высоко.

Из-за своей консервативности пасторальное имя было очень мощным средством обновления жанра — читатель очень легко улавливал любые нововведения, связанные с именами персонажей. Когда в одной из своих пасторалей Р. Геррик появляется под собственным именем, это уже воспринимается как вызов сложившейся традиции, и возникающая ироническая дистанция между автором и пространством пасторали становится весьма ощутимой.

Ал. Фаулер обращает внимание на функциональное значение имен в стихотворении Марвелла «Дамон-косарь». Имя Дамон относится к числу традиционно пасторальных. Первым его использовал Вергилий, наделив им искусного певца-пастуха из VIII эклоги «Буколик». Затем герой с таким именем появился у Саннадзаро и Спенсера. Персонаж Марвелла, пусть и не пастух, но через свое имя тесно связан с пасторальным миром. Другое имя, которое упоминается в стихотворении, принадлежит возлюбленной Дамона. Имя Юлиана (Juliana), хотя и напоминает имя героини Р. Геррика — Юлия (Julia), в пасторальной литературе прежде не встречалось. Чужерод-ность имени как бы совпадает с общей враждебностью героини пасторальному миру.

Поэты эпохи Реставрации в основном предпочитали обращаться к традиционным пасторальным именам. Это сразу же указывало на связь их произведения с жанром пасторали и облегчало работу над пародией, так как отпадала необходимость в воспроизведении большого количества примет, по которым исходный жанр мог быть узнан читателем, что всегда важно при пародировании.

Гораздо большими возможностями и разнообразием обладала сфера, имеющая отношение к пасторальной этике. Очевидно, впервые в английской литературе наиболее полно основные принципы пасторальной этики были изложены героем спенсеровской «Королевы фей» — Мелибеем в IX песне 6 книги. Старый пастух объясняет странствующему рыцарю Калидору секрет счастливой и безмятежной жизни поселян. Старик верит, что главная причина несчастий кроется в честолюбии людей, в их амбициях и стремлении обладать большим, чем даровано им судьбой. Если человеку удается преодолеть искушение этими страстями, он может достигнуть той умиротворенности, которая и является главным условием счастливого существования. По мнению Мелибея, пастухам гораздо легче достигнуть этого состояния, чем жителям городов.

Вполне закономерно, что подобный жизненный идеал приобрел отчетливые контуры именно в эпоху Возрождения. Ренессанс пробудил колоссальную энергию в человеке, заставил поверить в неисчерпаемость своих возможностей. Гуманисты полагали, что личность направит заново открытые силы на самосовершенствование, захочет в духовном плане подняться до уровня богов. Реальность же чаще не оправдывала их надежд. Человек стремился не к духовному совершенствованию, а пытался реализовать свои честолюбивые планы, его поступки определяли не поиски высшей гармонии, а жажда наживы и власти над другими людьми. Именно эта оборотная сторона Ренессанса нашла отражение в «героических злодеях», которые появились на подмостках елизаветинского театра. И Ричард III и Тамерлан масштабом своего духа вполне соответствуют понятию «ренессансная личность», но их самореализация оказывает разрушительное воздействие и на них самих и на окружающий мир. Их дерзкий порыв вовне, за пределы отведенного им судьбой места, нередко определяют с по-

мощью выражения, заимствованного из пьесы Кристофера Марло «Тамерлан Великий», — aspiring mind.

Пасторальная жизненная философия строится по контрасту с жизненными идеалами Ричарда III, Тамерлана и других подобных им ренессансных героев. В противоположность aspiring mind ренессанс-ных «титанов» они культивируют кротость и спокойствие духа. Как следствие этой установки можно рассматривать и активное использование по отношению к буколическим персонажам эпитетов humble, poor, silly. В контексте пасторальной поэзии они получают несколько иной смыл, отличной от того, с которым они употребляются в других жанрах. Например, слово silly (как и упомянутые humble, poor) чаще всего отражает простоту, чистоту н детскую наивность мироощущения пастухов.

Не последнее значение для формирования пасторальных идеалов имел и рост популярности стоической философии в английском обществе. В эпоху Возрождения, когда европейское общество переживает всплеск интереса к античной культуре, вторую жизнь обретает и стоическая философия. В Англии начиная с XVI века не только циркулируют на латинском языке, но и начинают активно переводиться произведения Сенеки, Эпиктета, Аврелия, Цицерона. Ради справедливости нужно отметить, что в английской литературе чаще всего воспроизведение идей античных стоиков не носило системного характера, в большинстве случаев они достаточно вольно соединялись с идеями Аристотеля, Платона, киников и т. д. Не все в учении стоиков воспринималось однозначно и с равным интересом в Англии XVI-XVII веков. Например, мысли стоиков о самоубийстве не пользовались серьезным влиянием. Гораздо привлекательнее была та часть учения, где пропагандировались самоограничение и контроль над страстями. Близка она и многим героям, выражающим пасторальные идеалы.

Наряду с влиянием идей стоицизма, на формирование мироощущения пасторального героя оказала воздействие и эпикурейская философия. В буколической поэзии можно встретить немалое количество персонажей, в которых эпикурейское начало и гедонизм доминируют. Однако, как заметил Ренато Поджиоли, пастух все же чаще следует нормам эпикурейской этики (да и стоической тоже) с «естественной спонтанностью», не пытаясь сознательно связывать свое поведение с философским учением. Пасторальное мироотношение как стоическое, так и гедонистическое, словно бы идет от самой природы человека, еще не испорченной влиянием цивилизации.

Сельская жизнь воспринимается как один из факторов, пробуждающих интерес человека к внутреннему миру и к собственной душе (именно там, внутри себя, он и может отыскать подлинные нравственные ориентиры). Точно так же и пасторальный гедонизм, идущий от «истинной природы» человека, лишен утонченности и изощренности, он подразумевает лишь способность наслаждаться самыми простыми человеческими радостями: прохладной тенью, чистой водой из ручья, незатейливой мелодией свирели.

Другим источником, из которого пастораль черпала ценностные ориентиры для своих героев, была христианская идеология. По крайней мере, равнодушие к материальным благам, которое выказывают буколические герои, чем-то роднит их с христианскими святыми. Они никогда не бывают обременены желанием разбогатеть, увеличить поголовье своего стада, завладеть в личную собственность пастбищами и т. п. В ряде случаев бывает нелегко определить, чье влияние на этические взгляды пасторального героя было решающим — христианства или стоицизма. Это неудивительно, так как в ряде положений христианство и философия стоицизма необычайно близки друг другу.

Нужно заметить, что пасторальные персонажи, в мироотноше-нии которых преобладают христианские и стоические элементы, в большей степени склонны и к морализаторству. С таким типом героя мы встречаемся уже у Спенсера в «Пастушеском календаре» в февральской эклоге. Это — старый пастух Тенот, ведущий разговор с юношей по имени Кадди. Когда Кадди жалуется на зимний холод и высказывает свою неприязнь к зиме как времени года, старик призывает его стоически относиться к жизни. Сам он всегда безропотно принимал все, что готовила ему судьба.

Порой это стремление донести истину до других и исправить порок принимает несколько агрессивные формы, что в принципе шло вразрез со сложившимся каноном, согласно которому пасторальные герои предпочитали пассивность, а не активные действия. Примером может служить Филарет, персонаж поэмы Джорджа Уитера «Пастушеская охота». Он явно находится под влиянием стоиков, и в некоторых из его высказываний можно узнать заимствования из произведений Сенеки. Филарет оказался в заточении, но перенесенные испытания не сломили его, а еще более укрепили в нем веру в необходимость оставаться на стоических позициях.

Следует отметить, что пасторальным героям, в мироотношении которых преобладает христианский стоицизм, приходится жить в менее гармоничном мире, чем пасторальным эпикурейцам. Они отделены от настоящего, в котором находится поэт, более короткой дистанцией. Это допущение несовершенства пасторального мира важно для того типа пасторального героя, которому близок христианский стоицизм, оно как бы оправдывает его проповедническую деятельность и борьбу с пороками.

Статичность пасторального мира и внешняя пассивность персонажей благоприятствуют переносу акцента на внутренний мира человека, который нередко и становится главной сценой, где разыгры-

вается действие. Именно это пространство и наполняется движением, которое оказывается доступно анализу. Для жанра пасторали одним из источников подобного движения во внутреннем мире героя и определенного напряжения во внешнем становится любовь. Она не только противостоит тяготению пасторали к статичности, но и разрушает монотонность и однообразие жизни ее героев. Любовь заставляет их новыми глазами увидеть самих себя и окружающий мир. Она разрушает стабильность внутреннего мира и позволяет персонажам ощутить собственное «я». Это «я» еще лишено ярко выраженной индивидуальности, но оно уже воспринимается как нечто самостоятельное, не однородное с остальной частью пасторального космоса.

Привлеченный переменами, которые происходят в нем, герой пытается проанализировать чувства и переживания, охватившие его душу. Это оказывается довольно сложно сделать, так как процессы, происходящие во внутреннем мире, уже ощущаются как отличные от процессов, с которыми приходится иметь дело в мире внешнем, и они еще не поддаются описанию с использованием привычного языка. И все же любовная лирика уже имела опыт анализа любовных переживаний. Одним из главных инструментов такого анализа стал концепт— метафора или сравнение, в котором неожиданным образом соединялись далекие друг от друга предметы или явления. Пастораль тоже использует концепты, но они лишены той дерзости и необычности, которые были характерны для петраркистской любовной поэзии и скорее являются исключением, чем правилом, так как нарушают требование простоты стиля, характерное для этого жанра. Встречается в буколической поэзии и тема любви как болезни, также весьма популярная у последователей Петрарки.

Вместе с тем пастораль вносит в разработку этой темы и свои специфические черты. Например, только в пасторали появляется тот тип наивного, простодушного влюбленного, которого нет в елизаве-

тинской любовной лирике. Такой герой не способен на выспренные витиеватые излияния, и его объяснения в шобви порой могут звучать довольно комично. Мы встречаемся с подобными персонажами в пасторалях Бартольда Йонга. В стихотворении, включенном в сборник «Английский Геликон», пастух Карилло в ответ на просьбу пастушки присмотреть за ее стадом уговаривает ее проявить благосклонность к его любви. Он мотивирует необходимость такого шага с ее стороны тем, что в противном случае он не сможет справиться с пастушескими обязанностями.

В начале XVI столетия, когда петраркистская концепция любви уже окончательно исчерпала себя в английской поэзии, пастораль используется рядом авторов для пародирования петраркизма. Блестящим образцом такого рода пародии являются «Пастушеские рассказы» Ричарда Братуэйта. Шестеро пастухов рассказывают о своей несчастной любви. Достаточно реалистично выписанный деревенский фон служит комическим контрастом казалось бы возвышенной теме. Однако и сами герои чересчур наивны и даже глупы, чтобы выступать в качестве идеальных любовников.

С пасторалью связана и тема счастливой любви. Пастух не всегда страдает от жестокосердия своей возлюбленной, иногда пастушка охотно откликается на его любовный призыв. По мнению X. Купер, эта традиция истоками уходит к тем произведениям национальной литературы более раннего периода, которые обычно объединяют под общим названием bergerie: «Здесь любовь связана с радостью и исполнением надежд, она представляет полный отказ от куртуазных условностей, подразумевающих страдание и служение, <...> читателя или слушателя не приглашают следовать по трудной тропинке истинной любви, или по еще более трудной дорожке вероломной любви, а дают возможность увидеть и восхититься полнотой радости». Именно радости разделенной любви воспевает в пасторальном диалоге из

«Английского Геликона» поэт, избравший для себя псевдоним Ignoto. В подобного рода буколических произведениях главный интерес вызывает чистота и детская наивность в отношениях героев. Они, охваченные любовью, радуются простым подаркам, которые получают друг от друга, а свое восхищение выражают в незамысловатых комплиментах. Наивность любовных отношений в данном случае была и отражением той простоты и гармоничности отношений человека с миром, которой он обладал, пока цивилизация не оторвала его от природы. Пасторальная любовь этого типа противостояла петраркиз-му, который, по мнению наиболее последовательных сторонников пасторального примитивизма, лишь затемнял и искажал суть этих отношений и к тому же нередко был только лицемерной маской. Подобная точка зрения проводится и в стихотворении Филипа Сидни «Порицание придворной жизни». Когда один из участников диалога выражает сомнение в том, может ли простой пастух быть способен на высокую любовь, его друг возражает ему и доказывает, что только неиспорченность и естественность, какими обладает пастух, дают человеку возможность познать подлинную любовь.

Тема любви приобретает особое значение для жанра пасторали еще и потому, что пастух здесь нередко представлен как поэт. Свободное время, которым он обладает в достатке и которое явилось одной из причин, почему именно пастух был выбран в качестве героя данного жанра, дает ему возможность не просто впасть в расслабляющую бездеятельность, а посвятить себя поэтическому творчеству.

В части V «Пасторальная иконография» речь идет о системе стандартных образов, которые имеют важное значение для функционирования жанра пасторали в литературном процессе. Они повторяются из произведения в произведение и облегчают сам процесс создания пасторального космоса. Многие из этих образов являются общими и для других поэтических жанров XVI—XVII столетий, однако

в пасторали помимо традиционных значений они могут получать дополнительные функции и новый смысл. Особенно распространенным является использование образов, заимствованных из жизни природы: деревьев, цветов, небесных светил и т. п. Большая часть из них имеет символический подтекст, что вполне согласуется с предрасположенностью пасторали к иносказанию.

Так, появление цветов в эклоге должно было придать яркость и праздничность буколическому миру. Обилие цветов в пасторальном пейзаже — один из способов придать идеальность тому пространству, в котором разворачивается действие. Чтобы усилить его отличие от реальности, в которой находился читатель, иногда количество цветов, упоминаемых в тексте, превышало всякие разумные нормы: поэты говорят о миллионах цветов, украшающих поле или луг. Авторы могли также, вопреки здравому смыслу, собрать в своем произведение как элементы одной картины цветы, которые никогда не цветут одновременно и даже добавить такие, которые никогда не росли в Англии.

Вместе с тем многие из цветов выполняли и символические функции. Например, символическое значение дикого цветка harebell, напоминающего по форме голубой колокольчик, определялось его цветом. Голубой цвет, помимо того, что в английском обществе XVI—XVII веков связывался с понятием верности, также мог обозначать честность и искренность. В елизаветинскую эпоху человека, обладающего этими качествами, иногда называли true-blue. В этом же значении он встречается и в пасторальной поэзии.

Водный источник также был одним из постоянных элементов идиллического пейзажа. Очень часто река или ручей включаются в пасторальный пейзаж для того, чтобы придать ему большую уравновешенность и гармоничность. Они представляют в данном случае одну из четырех стихий — воду. Поэтическая картина обладала большей завершенностью, если были упомянуты все четыре стихии.

Кроме этого, в пасторальной поэзии вода была связана с темой смерти. Уже Феокрит, рассказывая о гибели пастуха Дафниса, соединяет два эта образа:

...перерезали нить его Мойры. Волны умчали его, и темная скрыла пучина Дафниса, милого нимфам, любимого Музами мужа.

(Пер. М. Грабарь-Пассек) У Мильтона в «Лисидасе» вода ассоциируется со смертью, но это в немалой степени обусловлено тем, что стихотворение посвящено другу поэта — Эдварду Кингу, погибшему во время кораблекрушения.

Нередко поэты используют в своих стихах названия реальных английских рек, чтобы придать большую конкретность месту действия и воздать похвалу той или иной местности Британских островов, как вполне достойной по своей красоте равняться с ландшафтами идиллической Аркадии.

В Заключении подводятся итоги исследования, делается вывод, что в своем развитии английская пастораль проходит все характерные этапы цикла жизни литературной формы: становление, расцвет, борьба за место в литературном процессе и кризис.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Поэтика пасторали. Эволюция английской пасторальной поэзии XVI—XVII веков. — Оксфорд ¡Perspective Publications, 1998.— 192 с.

2. Художественное своеобразие проповеди Дж.Донна «Дуэль со смертью» // Первая всесоюзная конференция литературоведов— англистов (тезисы докладов). — М., 1991. — С.7—8.

3. Большой «малый» мир Джона Донна // IV Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. М., 1992. — С.47—48.

4. Ричард Ловлэйс «Кузнечик»: пастораль «смутного времени»// V Пу-ришевские чтения. Литература в контексте культуры. — М., 1993. — С.38—39.

5. Пастораль и антипастораль в творчестве Рочестера (О некоторых особенностях жанрового мышления в английской поэзии середины XVII века) //Филологические экзерсисы. — М., 1993. — Вып.2. — С.67—72.

6. Две пасторальные традиции и их влияние на английскую поэзию XVI—XVII веков // VII Пуришевские чтения. Классика в контексте мировой культуры. — М., 1995. — С.4.

7. Английская Аркадия в «Идиллиях» Роберта Геррика // VIII Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. — М.,

1996, —С. 107.

8. Жанровый эксперимент в «L'Allegro» и «II Penseroso» Дж. Мильтона // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Тезисы VI международной конференции преподавателей английской литературы. — Киров, 1996. — С.19.

9. Своеобразие жанра «стихотворение сельского поместья» в английской литературе первой половины XVII века // IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. (Материалы конференции). — М., 1997. — С.58.

10. Донн // Зарубежные писатели. Биобиблиогр. словарь. — М., 1997.

— 4.1. — С.293—294.

11. Сидни // Зарубежные писатели. Биобиблиогр. словарь. — М., 1997.

— 4.2. — С.250—251.

12. Спенсер // Зарубежные писатели. Биобиблиогр. словарь. — М.,

1997, —Ч.2. — С.269—270.

13. Пастораль в системе жанров эллинистической литературы // Научные труды московского педагогического госуд. университета им. В.И.Ленина. Сер.: Гуманитарные науки. — М., 1996. — С.230.

14. Антипасторальность как источник амбивалентности поэтического текста в литературе эпохи Реставрации // Аг^Нвйса. — М., 1997. — Вып. V. —С.20—28.

15. Жанровое своеобразие стихотворения Р. Лавлейса «Кузнечик» // Филологические науки. — 1997. — № 2. — С. 47—53.

16. «Британские пасторали» У. Брауна: диалектика эпического и пасторального // X Пуришевские чтения. Сборник статей и материалов. — М., 1998. —С.55—56.

17. Драйден, Джон //Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература. Возрождение. Барокко. Классицизм. — М.: Олимп, 1998, —С. 129—135.

18. Камоэнс, Луис де // Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература. Возрождение. Барокко. Классицизм. — М.: Олимп, 1998, —С.151—152.

19. Мильтон, Джон // Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература. Возрождение. Барокко. Классицизм. — М.: Олимп, 1998. —С. 252—267.

20. Сидни, Филип // Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература. Возрождение. Барокко. Классицизм. — М.: Олимп, 1998. —С.431—435.

21. Спенсер, Эдмунд //Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература. Возрождение. Барокко. Классицизм. — М.: Олимп, 1998. —С.447—457.

22. Батлер, Семюел //Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература. Возрождение. Барокко. Классицизм. — М.: Олимп, 1998. —С.26—28.

23. Бен, Афра // Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература. Возрождение. Барокко. Классицизм. — М.: Олимп, 1998.