автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика прозы Гайто Газданова 1940-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика прозы Гайто Газданова 1940-х годов"

На правах рукописи

БОЯРСКИЙ ВЯЧЕСЛАВ АНАТОЛЬЕВИЧ

ПОЭТИКА ПРОЗЫ ГАЙТО ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ

10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Томск - 2003

Работа выполнена в Новосибирском государственном университете.

Научный руководитель: кандидат филологических наук,

доцент Светлана Исаковна Гимпель

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

доцент Александр Иванович Куляпин; кандидат филологических наук, доцент Зинаида Анатольевна Чубракова

Ведущая организация: Институт филологии СО РАН

Защита состоится « 26 » марта 2003 г. в_на заседании диссертационного совета Д 212.267.05 по присуждению учёной степени доктора филологических наук при Томском государственном университете по адресу: 634050, Томск, пр. Ленина, 36.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Томского государственного университета.

Автореферат разослан «_» февраля 2003 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета Людмила Андреевна Захарова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность работы. Феномен русского эмигрантского Ренессанса - один из самых удивительных культурных феноменов XX в. Всестороннее изучение этой эпохи, без которого наше представление о динамике русской культуры XX века является неполным, - одна из наиболее актуальных задач, стоящих перед отечественной гуманитарной наукой. Уровень обобщения здесь, как и в любой другой науке, достижим лишь после прохождения необходимого «эмпирического» этапа, содержанием которого является анализ творчества не только видных культурных деятелей русской эмиграции, но и фигур второго и третьего ряда, составляющих своего рода культурный фон, без учёта которого невозможно, однако, понимание самого феномена русского эмигрантского Ренессанса. До окончания этого этапа любые обобщения будут иметь поверхностный характер, не учитывающий всей палитры сложнейших информационных процессов, происходивших в культурном пространстве русской эмиграции. Сейчас наука находится в самом начале этого «накопительного» этапа: многие имена первостепенных писателей и поэтов эмиграции (укажем, например, на творчество Ю. Фель-зена, Ю. Мандельштама, А. Штейгера, Л. Червинской) почти не привлекали внимания учёных, а о систематическом научном рассмотрении литературной периферии эмиграции речь не шла в принципе. Рассмотрение творчества одного из виднейших писателей эмиграции, таким образом, актуально как часть более общей задачи - попытки понять эмиграционный культурный феномен в целом.

Предметом исследования стали три уровня поэтики: в художественных произведениях - мотив и интертекст, в документальных произведениях - авторские методы воплощения внетекстовой реальности в эстетическую реальность документального произведения.

Материал исследования. В работе рассматриваются произведения Г. Газдаиова, законченные или созданные в период 1940-х гг. («Ночные дороги» (1941), «Шрам» (1943), «На французской земле» (1945), «Призрак Александра Вольфа» (1947), «Возвращение Будды» (1949)).

Цели исследования. В рамках общей цели - исследования поэтики прозы Г. Газданова 1940-х гг. - выделяются более частные: 1) рассмотрение мотивной специфики художественных произведений Г. Газданова 1940-х гг.; 2) исследование интертекстуального уровня произведений писателя данного периода; 3) определение методов трансформации внетекстовой реальности, которыми пользуется писатель в документальных произведениях 1940-х гг.

Задачами исследования являются: 1) мотивный анализ художественных произведений Г. Газданова 1940-х гг.; 2) интертекстуальный анализ произведений данного периода; 3) анализ методов, использованных Г. Газдановым в документальных произведениях 1940-х гг.

Научная новизна работы обусловлена как самим объектом исследования, так и аспектом рассмотрения этого объекта. Творчество Г. Газданова, «введённое» в научный обиход работой Л. Диенеша, лишь в последнее время привлекло пристальное внимание отечественных исследователей (работы Ю. В. Бабичевой, С. М. Кабалоти, Ким Се Унга, Т. Н. Красавченко, Ю. В. Матвеевой, А. Мзокова, Ю. Д. Нечипоренко, Ст. С. Никоненко, Т. О. Семёновой, Л. В. Сыроватко, Р. Тотрова, С. Р. Федя-кина и др.). Поэтика прозы Г. Газданова 1940-х гг., рассмотренная как целостная система с точки зрения мотива, интертекста и метода, ещё не была предметом анализа.

Методологическая и теоретическая основа исследования. Методология постмодернистской научной парадигмы предопределила методический эклектизм исследования. Тремя основными методами, использованными в работе, стали (а) метод мотивного анализа (работы Б. М. Гаспарова), (б) метод интертекстуального анализа (работы Р. Барта, X. 4

Блума, В. Шмида, А. К. Жолковского, М. Б. Ямпольского), (в) метод формальной школы (работы Ю. Тынянова, В. Шкловского, Р. Якобсона, Б. Эйхенбаума). Кроме того использовались методы нарратологии, структурализма, мифологической критики, семиотики. Мы также опирались на работы М. М. Бахтина, Б. И. Ярхо, Л. Я. Гинзбург и В. И. Кулешова.

Теоретическая и практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования её материалов и результатов в общих историко-литературных курсах русской литературы XX в., при подготовке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных литературе русской эмиграции.

Апробация работы и публикации. Основные результаты работы докладывались на следующих конференциях: XXXIX Международная научная студенческая конференция «Студент и научно-технический прогресс», Новосибирск, 2001; Научная конференция молодых учёных, Новосибирск, 2001; Международная научная техническая конференция «Информатика и проблемы телекоммуникаций», Новосибирск, 2001; Всероссийская научно-методическая конференция «Культура. Творчество. Личность», Екатеринбург, 2001; Между народная научная техническая конференция «Информатика и проблемы телекоммуникаций», Новосибирск, 2002.

По теме диссертации имеется 11 публикаций в научных жу рналах и сборниках, ещё одна работа находится в печати. Список работ приведён в конце автореферата.

Структура и объём диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и списка принятых сокращений. Диссертация содержит 254 страниц машинописного текста, список использованной литературы включает 328 наименований.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертационной работы и выбор объекта исследования, формулируются цели и задачи работы, её научная новизна и методологическая основа, а также положения, выдвигаемые на защиту.

Здесь же характеризуются те методы анализа реальности, которые использовал писатель в документальных произведениях («Ночные дороги» и «На французской земле»). Именно эти методы предопределили тот «сценарий», по которому трансформируется / исследуется материал «реальности», за внешней разнородностью которого отчётливо просматриваются четыре вида объектов авторского интереса. Выделяются четыре таких метода: интроспективный, этиологический, физиологический и исторический. Каждый их этих методов имеет свой объект исследования и свой «инструментарий». Если интроспективный метод исследует личность нарратора, объектом же этиологического метода является герой-оригинал, «социальный альбинос», то инструментарий физиологического метода используется для рассмотрения социальной страты, а исторический метод служит для описания и анализа этноса в его динамике.

Интроспективный метод - метод исследования внутреннего мира нарратора. Выделяются следующие характерные приёмы этого метода: а) максимальная беспристрастность; б) показ разнородных психических состояний; в) анализ влияния различных социальных состояний на психические; г) выделение доминантных психических состояний.

Этиологический метод имеет своим объектом героя-оригинала, выделяющегося из однородной социальной среды; нарратор внимательно следит за такими героями, желая проникнуть в суть их личности, с бес-

пристрастностью учёного определить этиологию их психического или социального «конька» / «уродства». Эти социальные «альбиносы», не укладывающиеся в прокрустово ложе социальной страты, - предмет страстного исследовательского и человеческого интереса нарратора. Для данного метода характерными приёмами являются: а) процедура наблюдения и исследования; б) опора на факты; в) выдвижение гипотез; г) сюжетность; д) наличие обязательного «эпикриза».

Физиологический метод анализирует общественные страты. Название должно подчеркнуть преемственность Газданова в данном аспекте по отношению к французским «микрографам» с их физиологическими очерками (прежде всего, по отношению к О. Бальзаку), а также к русской натуральной школе. Для физиологического документализма свойственны следующие приёмы: а) социально-критическая позиция, пристрастность; б) «физиология» парий общества; в) заимствование терминологии и методов описания из зоологии; г) двухчастность: описательная и бытовая части.

Исторический метод понимается как метод рассмотрения этноса, включающий в себя, во-первых, рассказ об исторических событиях, во-вторых, анализ причин этих событий. Признаками этого метода являются: а) использование монтажа (врезка кусков из реальных документов в текст); б) рассказ о событиях с позиций всеведущего историка; в) аналитические отступления нарратора.

Первая глава {«Интертекст и мотив в художественных произведениях Г. Газданова 1940-х годов») состоит из трёх частей.

Первая часть - «Мотив женской власти и своеобразие интертекста в рассказе «Шрам» - посвящена анализу рассказа «Шрам». После рассмотрения критических точек зрения на рассказ даётся его мотивный и интертекстуальный анализ. В качестве центрального мотива выступает мотив женской власти. Исходя из этой трактовки даётся несколько

возможных анаграмматических прочтений названия рассказа: во-

7

первых, «шрам» читается как анаграмма слова «шарм», причём именно несоответствие типа внешности героини типу классической красавицы, а также присутствие влекущей, эротически маркированной детали в её внешности (шрама) поддерживают данное прочтение. Во-вторых, название может быть прочитано как анаграмма слова «марш», отсылающего нас к мотиву движения, с одной стороны, и мотиву войны, победоносного движения, с другой. Женская власть, которой обладает героиня рассказа, ведёт к захвату всё новых и новых мужчин-трофеев (метафора «любовь = война»). С другой стороны, для героини характерна «охота к перемене мест»: она постоянно путешествует, причём достаточно хаотично, бесцельно, демонстрируя движение ради движения; всё это также укладывается в определение марша, не имеющего конца. Таким образом, жизнь Наташи - с её постоянным движением и «захватом» всё новых и новых мужчин - поддерживает данное анаграмматическое прочтение. В-третьих, возможно прочтение названия как слова «срам». В характеристике героини особо подчёркивается её бесстыдство, невозможность посрамления: она не имеет никаких моральных «преград», но вынуждена скрывать эту черту своей личности, чтобы не шокировать окружающих. Слово «срам» является ключевым и для другого плана рассказа - плана эротического. Хотя «Шрам» является одним из самых эротических рассказов Газданова, эротичность эта почти не выходит наружу. Эвфемистичность рассказа порождает особую атмосферу стыдливого умалчивания «срамных» сторон жизни героини. Финальное же двойное посрамление дотоле незыблемой Наташиной власти над мужчинами, а также внутреннее «посрамление» самого нарратора утверждают мотив срама как один из центральных.

Мотив женской власти, соединённый в рассказе с мотивом её попрания, отсылает нас к двум текстам европейского романтизма: к «Перчатке» и «Кубку» Ф. Шиллера. Мотив испытания мужчины, которое проводит красавица, отражается в «Шраме» во внешне абсурдных 8

просьбах Наташи к влюблённым в неё мужчинам (украсть халвы, прыгнуть в море). Попрание же женской власти, являющееся кульминацией шиллеровской баллады, играет центральную роль в развязке рассказа. Кроме того, мотив льва присутствует в рассказе в анекдоте об англичанине и укротителе львов. С «Кубком» же «Шрам» связывает мотив моря, отразившийся как в прыжке в море, которого требует от влюблённых фактотумов Наташа, так и в наиболее важном Наташином качестве -протеизме (мотив моря можно также увидеть в «бурной страсти», которую вызывает Наташа). Кроме того, если сюжет «Кубка» можно обозначить как двойное испытание, то конец рассказа демонстрирует нам иной вариант того же сюжета, где «поумневший» герой не желает повторно бросаться в «таинственную мглу» страсти.

Другим романтическим интертекстом рассказа являются «Египетские ночи» А. С. Пушкина: «кукушка», благодаря которой выживает лишь один претендент, вполне сравнима со скрытым соперничеством поэтов у Пушкина; сюжет ночи любви, купленной ценою смерти, подчёркнуто не реализуется в рассказе.

Мотив женской власти в соединении с мотивом превращения мужчин и мотивом Эгейского моря приводит нас к мифу о Кирке / Цирцее, являющимся центральным для рассказа. Развёртка мифа, связанная с мотивом превращения мужчин в свиней, приводит нас к очень важному в поэтике Г. Газданова неоромантическому интертексту - роману «Остров доктора Моро» Г. Уэллса. Рассмотрение рассказа через призму этого интертекста приводит к иной трактовке: «озверев» под воздействием страсти к Наташе, герои к концу рассказа освобождаются от «животного обличья».

Другим важным мотивом «Шрама» является мотив живого мертвеца: Наташины «странности» могут быть объяснены её нечеловеческой природой (природой дьявольской, прельщающей).

Мотив скуки в соединении с мотивом власти над противоположным полом ведёт нас к образу Печорина (это сопоставление поддерживается также наличием в обоих образах мотивов путешествия, преступления; «кукушку» же можно сопоставить с пари Печорина / Вулича).

Мотив маски - ещё один ядерный мотив рассказа. Особенность «маски» Наташи, однако, в том, что её делают другие: сама героиня лишь принимает ту личину, которую ей выдумывают. В этом своём качестве она соотносится с чеховской Душечкой, всю жизнь претерпевающей метаморфозы во имя своей любви.

Мотив соглядатайства, реализованный в «Шраме», ведёт нас к двум интертекстам: «Герою нашего времени» М. Ю. Лермонтова и «Соглядатаю» В. Набокова. Сопоставление нарратора «Шрама» с Печориным, с одной стороны, и Смуровым, с другой, во многом проясняет эротическую подоплёку поведения нарратора, его желание добиться власти над героиней.

Мотив речевой метаморфозы героини связывается нами с романом «В поисках утраченного времени» М. Пруста.

Активную роль играют в интертексте «Шрама» такие произведения И. Бунина, как «Волки» и «Натали». Общая для этих рассказов трагически окрашенная эротическая атмосфера, мотивы шрама, сильной женщины, женской власти в «Волках» и мотивы эротического путешествия, гения плотской любви в «Натали» - всё это присутствует и в рассказе Газданова.

Вторая часть первой главы - «Мотив душевной болезни и русский интертекст в романе «Призрак Александра Вольфа» - посвящена анализу романа «Призрак Александра Вольфа». После рассмотрения точки зрения Л. Диенеша анализируется жанровая многосоставность романа. В романе выделяются четыре «независимых» фрагмента, условно названные «Приключение в степи», «Матч», «Курчавый Пьеро», «История об ожившем мертвеце». Каждый из фрагментов обладает собственной 10

жанровой природой: «Приключение в степи» - жанр авантюрной романтической новеллы; «Матч» - жанр репортажа; «Курчавый Пьеро» -жанр «полицейской истории»; «История об ожившем призраке» - жанр готического романа. Такую «полифоническую» жанровую структуру мы связываем с жанровой структурой «Героя нашего времени», занимающего в интертексте газдановского романа центральное место.

Далее подробно рассматривается связь романа с «Героем нашего времени». Приём ретардированного приближения нарратора (а с ним и наррататора) к герою, блестяще использованный М. Ю. Лермонтовым, оказывается необходим и Г. Газданову (причём, если у М. Ю. Лермонтова количество нарративных призм равно двум, то у Г. Газданова оно увеличивается до четырёх). Оба романа относятся к одному нарративному типу - гомодиегетическому акториальному (по классификации Я. Линтвельта). Сравнение типов романных героев и их соотношений также даёт немало совпадений. Во-первых, сопоставление Печорин -Вольф (общие мотивы: успех у женщин, губительное влияние на свои «жертвы», недюжинный литературный талант, таинственная «душевная болезнь», способность приносить несчастье, фатализм). Сопоставление пар Печорин / Грушницкий - Вольф / Вознесенский также даёт ряд аналогий: а) Печорин / Вольф как коварные наперсники, предающие «друга» и уводящие у него возлюбленную; б) Грушницкий / Вознесенский как «сниженные» двойники Печорина / Вольфа (Вознесенский так же, как и Вольф, пользуется успехом у женщин, обладает такой же авантюрной натурой, так же музыкален, так же пытается писать, так же философствует, однако всё это делает на грани комического). Пара Вольф / Вознесенский может быть сопоставлена также с парой Печорин / Максим Максимыч: здесь основанием сопоставления служит сама нарративная маска «простеца», необходимая для создания дистанции между нарратором и Вольфом. Другими сопоставляемыми парами являются офицер-нарратор / Печорин - нарратор / Вольф. Общим здесь помимо

11

страстного стремления встретиться с объектом своего интереса является связь с литературой обоих героев - офицера лермонтовского романа и жу рналиста газдановского. Пары Печорин / Вулич - нарратор / Вольф аналогичны по ряду целому мотивов: а) мотив «невольного» убийцы: из-за печоринской азартности Вулич чуть было себя не убивает, нарратор у Газданова дважды вынужден стрелять в Вольфа; б) мотив странности (хотя соотношение любви к женщинам и азартным играм у Вули-ча и Вольфа прямо противоположно); в) звуковое сходство имён героев; г) фатализм.

Тип прекрасной дикарки, представленный у Лермонтова образами Бэлы и «Миньоны», воплощается у Г. Газданова в образе цыганки Марины (отметим, что как «Миньона» остаётся единственной героиней, устоявшей перед чарами Печорина, так и Марина, единственная из героинь романа, не становится жертвой / фактотумом Вольфа). Сопоставление Веры и Елены Николаевны Армстронг даёт серию соответствий: а) обе страстно любят героя; б) обе полностью подчиняются его губительному «магнетизму»; в) обе уезжают от него; г) погоня главного героя оканчивается фиаско.

Далее проводится мотивный анализ романа. Рассматривается реализация лейтмотива раздвоенности, романтического по своему генезису. Данный лейтмотив наблюдается в образах нарратора, Александра Вольфа, Елены Николаевны Армстронг, Фреда Джонсона, Курчавого Пьеро, инспектора полиции Жана. Мотив раздвоенности трактуется как один из инвариантов мотива душевной болезни.

Мотив двойника - другой центральный мотив «Призрака Александра Вольфа». Уже на первых страницах романа появляется цитата из «Сказки Скалистых гор» Э. А. По. Тема По, проявляясь затем неоднократно, утверждается как активный интертекст романа (в биографических деталях образа нарратора можно увидеть следующие совпадения с биографией По: а) душевная болезнь нарратора и его возлюбленной; б) 12

жу рналистская поденщина и невозможность посвятить себя полностью занятиям литературой; финальное убийство двойника и крик героини отсылают нас к «Вильяму Вильсону» и «Ворону» Э. А. По). Мотив двойника очевиден в парах: а) нарратор - Вольф (душевная болезнь, литературные занятия, «телепатическая связь», влюблённость в одну героиню); б) Вольф - Вознесенский (любовь к женщинам, музыке, вину); в) нарратор - Фред Джонсон (занятие нелюбимым делом в силу материальных обстоятельств, аналитизм, неазартность, внутреннее сходство профессий журналиста и боксёра).

Лейтмотив воскресения - следующий исследуемый мотив романа. Его проявления видятся: а) в названии романа: слово «призрак» означает кого-то вернувшегося к жизни, но «воскресшего не до конца»; б) в образе Вольфа: после своей quasi-cмepти и воскресения он меняется, воскресает лишь отчасти. Лейтмотив воскресения, связанный с мотивами духовная смерть / физическое существование, ведёт нас к целой группе интертекстов: во-первых, к «Мёртвым душам» Н. В. Гоголя (эту отсылку поддерживает и мотив Бога / дьявола, управляющего писателем); во-вторых, к произведениям М. Ю. Лермонтова, активность которых уже была доказана; в-третьих, к «Воскресению» Л. Толстого (укажем и на иные толстовские интертексты: мотив финального убийства своей возлюбленной ведёт нас к повести «Дьявол»; мотив власти музыки и её участия в обольщении героини, а также убийства женщины и душевной болезни указывает на «Крейцерову сонату»), «Воскресение» Вольфа связано также с мотивом оборотня / вампира. Мотив воскресения заметен и в образах Воскресенского и Елены Николаевны Армстронг.

Мотивный анализ образа Елены Николаевны приводит нас к нескольким смысловым полям. Мотив кражи / бегства женщины, попытки любой ценой вернуть её и имени героини приводит к Елене Троянской (тема античности активно присутствует в романе на уровне имён персо-

13

нажей: фамилия Вольф, с точки зрения Б. О. Унбегауна, происходит от обычая перевода древнееврейских имён на идиш; в черновой редакции имя Вольфа было Аристид и пр.). Однако тема Елены Троянской ведёт нас не только к античному слою, но и к «Фаусту»: фамилия героини поддерживает это сопоставление (кроме того, общими являются такие мотивы, как мотив сделки с дьяволом, разочарованности / потери интереса к жизни). Другим смысловым полем является сказка: Елена Прекрасная и Серый (вспомним цвет глаз и костюма Вольфа) Волк, с одной стороны, особые отношения со своей смертью (образ Кощея), с другой.

Мотив рокового выстрела - сюжетообразующий мотив романа -указывает нам прежде всего на два интертекста: «Фаталиста» М. Ю. Лермонтова и «Выстрел» А. С. Пушкина. Холостой выстрел Вулича, выстрел во время осады дома с пьяным казаком (вспомним роковой выстрел в руку Курчавому Пьеро во время осады его дома и его категорическое нежелание покориться), рассуждение об азиатских курках, «маскирующее» целую философскую систему, - всё это оказало своё влияние на образную систему «Призрака Александра Вольфа». Сопоставление же романа с «Выстрелом» А. С. Пушкина дало следующие мотив-ные соответствия: а) пьянство героев; б) таинственность, окружающая героев; в) мотив «двойной» смерти героев: сначала духовной (мания мщения Сильвио и философия Вольфа), а затем и физической; г) мотив двойного выстрела их протагонистов; д) мотив неясных источников дохода обоих героев; е) мотив нежелания протагонистов главных героев стрелять; ж) мотив мести; з) мотив чужого / иностранца (фамилии героев нерусского происхождения). Сопоставление романа с «Пиковой дамой» А. С. Пушкина также даёт целый ряд соответствий: а) мотив нежелания стрелять; б) мотив призрака и возможность двойного объяснения увиденного Германном; в) мотив отказа от карточной игры; г) мотив рока / фатума / судьбы; д) мотив близости к смерти (сцены раздевания графини и разговора Вольфа с героиней; е) частичное совпадение имён 14

Лизавета (Елизавета) Николаевна и Елена Николаевна; ж) инженерная профессия Германна и мужа Елены Николаевны.

Мотив рокового выстрела соотносится не только с литературными интертекстами: он ведёт и к пушкинскому биографическому мифу. Предсказание, сделанное Пушкину, его «опасения» белой головы и белого коня могли отразиться в белом цвете волос героя и в белой масти коня Вольфа (юбилейные пушкинские торжества 1937 г. выдвинули на первый план всё, касающееся жизни поэта).

Далее анализируется один из интертекстов романа - «Мастер из Кроксли» А. Конан Дойла. Сопоставление боксёров Роберта Монтгомери («Мастер из Кроксли») и Фреда Джонсона («Призрак Александра Вольфа») показало совпадение в следующих мотивах: а) путь на ринг; б) возраст; в) сила удара; г) разнообразие тактики боя; д) ловкость / скорость; е) ум; ж) внешность; з) цвета боксёров; и) выигрышная тактика. Сопоставление боксёров Сайласа Крэгза («Мастер из Кроксли») и Эмиля Дюбуа («Призрак Александра Вольфа») показало совпадение в следующих мотивах: а) наличие клички; б) возраст; в) привычная тактика; г) недостаточная ловкость / скорость; д) внешность; е) цвета боксёров. Сопоставление боя в рассказе и романе дало следующие мотивные корреляции: а) частота ударов; б) нокаут, прерванный гонгом; в) оглушённость; г) финальный нокаут; д) травмы. Анализ изображения толпы дал следующие мотивные совпадения: а) общее мнение о шансах на победу; б) количество зрителей на матче; в) поведение толпы. Отдельно анализируется совпадающий мотив женщин и их поведения на боксе. Сопоставление Анастасии Джонсон («Мастер из Кроксли») с Еленой Николаевной Армстронг («Призрак Александра Вольфа»), во-первых, и с Пантерой («Призрак Александра Вольфа»), во-вторых, также даёт группу совпадающих мотивов. Сопоставление Тэда Бартона («Мастер из Кроксли») и Курчавого Пьеро («Призрак Александра Вольфа») позволяет сделать вывод о наличии общего мотивного комплекса.

Данный интертекст косвенно поддерживается двумя аргументами. Во-первых, известным фактом о почти состоявшемся участии Конан Дойла в боксёрском матче на титул чемпиона Англии в качестве рефери; матч должен был состоятся между английским боксёром Джимом Джефри и американцем Джеком Джонсоном, который в итоге и оказался победителем (вспомним, что в романе Газданова американского боксёра зовут Джонсон и он становится, вопреки всем прогнозам, победителем). Во-вторых, скандально известной театральной постановкой Конан Дойла «Дом Темперли», в которой даётся панорама спортивной жизни Англии 1812 года и на сцене впервые ставится боксёрский поединок (Дойл разрушает театральную традицию, включая поединок в пьесу; Газданов разрушает романную традицию, включая описание боксёрского матча в роман).

Третья часть первой главы («Мотив метаморфозы и восточный интертекст в романе «Возвращение Будды») посвящена рассмотрению поэтики романа «Возвращение Будды». После анализа исследовательских и критических взглядов на это произведение, даётся мотивный анализ романа. Первым рассматривается мотив душевной болезни. Нар-ратор, страдающий от своего недуга, имеющего характер периодически возникающих видений, относится к своей болезни не как к «высокому безумию», поднимающему его над толпой, но как к банальной болезни.

Далее рассматривается лейтмотив пророка: необыкновенные способности нарратора (его реалистические видения, ощущения себя другими людьми), болезненные состояния перед и после перехода в транс, способность видеть будущее ведёт нас к романтическому мифу поэта-пророка (прежде всего к «Пророку» А. С. Пушкина). Мотив пророка возникает и в других точках текстового пространства (размышления о «Страшном суде», воображаемая встреча нарратора с Лидой в гостинице, рассуждения нарратора о смысле человеческого существования).

Мотив двойничества - следующий рассматриваемый мотив. Этот мотив реализуется в паре нарратор - Мишка (общие мотивы: сидение в тюрьме без всяких последствий в силу отсутствия улик; болезнь, полностью определяющая характер существования героев; хронологический хаос как один из симптомов болезни; блуждание в состоянии беспамятства по Парижу). Другим двойником нарратора выступает Амар: оба героя заинтересованы в наследстве Павла Александровича Щербакова; герои выступают как соперники в «борьбе» за любовь Лиды; оба персонажа - «герои-уроды», далёкие от воплощения социальной нормы.

Лейтмотив хаоса - следующий романтический «след» в романе. Понимание того, что порядок и закономерность являются лишь видимостью, внешним аспектом вещей является характерным для «просветлённых» героев Газданова. Хаотические видения нарратора, над которыми он не имеет никакой власти, те события, свидетелем и участником которых он становится, - всё это поддерживает лейтмотив хаоса. Для жизни нарратора характерны три «модуса», последовательно сменяющие друг друга: а) модус «жизни под знаком хаоса» (тотальная динамика происходящего, совершенно неконтролируемая нарратором); б) модус «спокойной жизни» (отсутствие снов и мыслей, почти «растительное» существование; статика); в) модус «любви» (понимание, с одной стороны, иллюзорности любви, с другой, видение любви как идеального полюса, дающего смысл существованию). Именно движение к любви, «к женщине» как сути собственной экзистенции и составляет скрытый сюжет романа.

Мотив любви представлен в оппозиции двух героинь: Катрин и Лиды (подобно оппозиции нарратор - Амар, эта оппозиция основывается на признаке идеальное - плотское, звериное). Катрин ни разу не появляется в романе «во плоти», но её образ и голос помогают нарратору победить болезнь; Лида же воплощение чувственной, плотской, вещественной стороны (отсюда «змеиный» лейтмотив в её образе).

Мотив метаморфозы / трансформации занимает важное место в мо-тивной структуре романа. Нарратор переживает в своей жизни три макротрансформации (прозрение в тюрьме, духовная «спячка» после получения щербаковского наследства, победа над болезнью); наряду с этими макротрансформациями с ним происходит большое количество микротрансформаций (состояния транса, во время которых он перевоплощается в других людей). Павел Александрович Щербаков также проходит через невероятную метаморфозу. Мотив превращения Амара имплицитно присутствует в рассказе о его смерти. Человек из бреда нарратора о «посещении» Центрального государства также превращается из оборванца в элегантно одетого мужчину. В образе Лиды мотив превращения подчёркнуто отсутствует.

Мотивы превращения и данной милостыни приводит нас к важному интертексту романа - «Капитанской дочке» А. С. Пушкина. Эта отсылка поддерживается также: а) мотивом случая; б) мотивом суда (в обоих романах нарраторов судят неоднократно); в) мотивом нищего, щедро отдающего свой долг; г) мотивом чести; д) мотивом виновности / невиновности; е) мотивом самозванца; ж) мотивом бунта против власти / общества (как инварианта романтического бунта).

Мотив убийства с целью получения наследства также приводит нас к Пушкину («Скупой рыцарь»). Здесь общими для двух произведений можно считать такие мотивы: а) убийство при помощи яда; б) мотив рыцарственности / благородства; в) мотив душевной болезни; г) мотив бедности.

Далее следует анализ интертекстуальных отсылок, связанных с именем Ф. М. Достоевского. Проводится сопоставление «Братьев Карамазовых» и «Возвращения Будды». В них наблюдаются следующие аналогии: а) мотив убийства из-за наследства, соединённый с убийством из ревности; б) мотивы проститутки, «женщины-хищницы», самоотверженной любви (Грушенька и Катерина Ивановна у Достоевского, Лида у 18

Газданова); в) мотив «смердения» (Смердяков и Лизавета Смердящая у Достоевского, Лида и Амар - у Газданова); г) мотив общего преступного замысла с неясной ролью одного из сообщников (Иван Карамазов и Смердяков у Достоевского, нарратор и Амар - у Газданова); д) мотив «теоретического убийства»; е) мотив неизлечимой болезни преступника (Смердяков - Амар, нарратор); ж) мотив quasi-фaктoтyмa (Смердяков -Амар); з) мотив обучения-развращения (Смердяков - Амар); и) мотив душевной болезни (Иван и Митя Карамазовы у Достоевского, нарратор - у Газданова); к) мотив свободы; л) мотив «невозможности брака из-за сумасшествия» (Иван Карамазов и Катерина Ивановна у Достоевского; нарратор и Катрин - у Газданова); м) мотив «проклятых вопросов»; н) мотив следствия и мотив суда; о) мотив «Бога нет» (у Достоевского -один из лейтмотивов, у Газданова - исчезновение Будды); п) мотив просветления в тюрьме (Митя Карамазов - нарратор); р) мотив финальной неясности убийцы.

Сопоставление «Возвращения Будды» с «Преступлением и наказанием» также даёт ряд мотивных аналогий: а) мотив «теоретического допущения убийства»; б) мотив «арифметики»; в) мотив душевной болезни; г) мотив любви к проститутке; д) мотив видений / снов; е) мотив следователя-интеллектуала; ж) мотив алкоголизма (Мармеладов у Достоевского, Мишка - у Газданова); з) мотив статьи, написанной главным героем; и) мотив убийства старухи.

Взгляд на «Возвращение Будды» через призму «Идиота» также выявил серию аналогий: а) мотив душевной болезни; б) мотив сострадания; в) мотив возвращения Бога (Мышкин как «Князь Христос» в «Идиоте»; возвращение статуэтки Будды, а также вновь обретённая нарратором способность любить в «Возвращении Будды»); г) мотив стремления к наживе; д) мотив казни осужденного. В контексте «Идиота» нетрадиционность статуэтки Будды сопоставляется с «Мёртвым

Христом в гробу» Ганса Гольбейна Младшего (в случае Будды - динамика вместо статики, в случае Христа - статика вместо динамики).

Далее даётся анализ мифологического ядра романа - мифа о лабиринте и Минотавре. Отражение этого мифа видится прежде всего в мотиве лабиринта: а) хаотические блуждания нарратора в лабиринте парижских улиц; б) «воображаемый лабиринт» видений нарратора; в) «блуждания» статуэтки Будды; г) «зеркальный лабиринт» в видении нарратора (свидание с Лидой). Другим отражением мифа видится мотив жертвы: в романе это «принесение в жертву» Лиды, которая вынуждена отдаваться Щербакову (то, что именно он является «воплощением» Минотавра, доказывается тем, что визит к нему и был целью блужданий нарратора по лабиринту Парижа). Спасти Лиду должен Амар, являющийся - наряду с нарратором - воплощением Тесея. Такую трактовку поддерживают: а) профессия Амара (забойщик скотины на бойнях); б) способ убийства Щербакова (трёхгранным оружием, которым забивают скотину). Как Ариадна, дающая шанс Тесею-Амару выбраться из лабиринта собственной судьбы, выступает Лида: нить Ариадны - ключ от квартиры Щербакова - Амар получает именно от неё (мотив нити / клубка имплицитно присутствует в тексте в расследовании убийства и поиске статуэтки). Однако финальное предательство мифа (Тесей бросает спасшую его Ариадну на острове Наксос) реализуется в романе в «перевёрнутом» виде: Лида бросает Амара и даёт на следствие показания против него. Мотив «нити Ариадны» можно увидеть и в финальном кошмаре нарратора, из лабиринта которого ему помогает выйти голос Катрин. Мотив моря, очевидный в мифе (происхождение чудовищного Минотавра от Посейдона), отразился в генезисе состояния Щербакова (смерть его брата, который тонет). Имя Минотавра - Астерий («звёздный») - имплицитно отражается в самой внезапности обретения Щербаковым богатства (фразеологизм «счастливая звезда»), а также в названии дансинга «Золотая звезда».

Далее даются две трактовки романа с точки зрения буддизма. Первая трактовка основывается на прочтении романа с точки зрения «классического» индийского буддизма. Нарратор находится в особом состоянии (первая стадия достижения нирваны) - сотапатти. Для этого состояния характерно познание закона бытия - анитъя (непостоянство), вызывающего дуккха (страдание) и анатман (отсутствие самости). Именно состояния бреда (хаотичные перевоплощения) вызывают у нар-ратора понимание истинной природы бытия. Авидъя (невежество), которую преодолел нарратор, трактуется в буддизме как первоначало зла и страданий. Именно авидъя, очевидная в образах Лиды и Амара, приводит их к акусале (неблагоприятной карме, которая создаётся невежеством, тщеславием и ненавистью). Символом ненависти в буддизме является зелёная змея; «змеиный» же мотив в образе Лиды очевиден. Положение нарратора двойственно: хотя он и познал анитъя как закон мира, а также дуккха как следствие анитъя, он воспринимает свой дар видеть как болезнь, показывая свою непросветлённость. «Бред» нарратора укладывается в определение сансара («блуждание», «переход через различные состояния»), В буддизме сансара противопоставлена нирване; стремление от первого полюса ко второму характерно для нарратора. Поступки героев анализируются через призму понятия тёмная дхарма (десять деяний, ухудшающих карму): оказывается, что и Лида, и нарратор совершают три физических поступка, ведущих к тёмной дхарме -убийство, воровство, прелюбодеяние. Щербаков выступает как духовный учитель, чьё поведение «перед лицом смерти» - поведение архата. Ученичество нарратора (отражающееся в мотиве наследства - материального и духовного) отчётливо проступает в последнем разговоре нарратора с Щербаковым, эта беседа представляет собой не что иное, как коан (загадка, не имеющая рационального решения), ведущий нарратора к сатори (просветлению). Однако сатори, испытанное нарратором в тюрьме, является малым сатори; лишь финальная метаморфоза может

21

быть названа большим сатори. Испытав его, нарратор становится буддой (пробуждённым) и возвращается к своей возлюбленной.

Другая трактовка связана с тибетским буддизмом, одним из центральных понятий которого является понятие бардо (время между моментом смерти человека и его следующим рождением). После смерти человек, даже не понимая, что он умер, проходит несколько периодов. Первый - Чикай Бардо - похож на сон. С этой точки зрения, рассказ нарратора о своей смерти и о дальнейших странных состояниях трактуется не как сон и болезнь, но как действительная смерть и дальнейшее пребывание в Чикай Бардо. Для второго периода - Чойньид Бардо, наступающего, если умерший не осознал своё состояние и не приготовился к конечному Освобождению, характерно попадание в окружение сначала мирных божеств (в романе это «человек в лохмотьях» и Щербаков), затем божеств устрашающих (служители Центрального государства, Амар и Лида). Именно в этот период у нарратора появляется ощущение постоянного присутствия опасности. Путь умершего, с точки зрения тибетского буддизма, лежит среди страстей и продолжается, пока не будет пройдена сансара. Как воплощения страстей и могут трактоваться персонажи романа. Во время второго (Чойньид Бардо) и третьего (Сипа Бардо) периодов умерший сопровождается не только дхьяни-буддами (мирными божествами) и херука и дакини (гневными божествами мужского и женского пола), но и идам (божеством-хранителем). Женская ипостась идам - бхагавати - сопутствует нарратору в образе Катрин. Финальное путешествие нарратора трактуется как возрождение к новой жизни после прохождения ужасов бардо.

Вторая глава носит название «Поэтика документализма в произведениях Г. Газданова 1940-х годов» и состоит из двух частей.

Первая часть - «Поэтика романа «Ночные дороги»: от интертекстуальности к документализму». После рассмотрения исследовательских и критических точек зрения на «Ночные дороги» анализируется спе-22

цифика поэтики этого произведения, включающего в себя три метода: а) интроспективный; б) этиологический; в) физиологический.

Первой рассматривается реализация интроспективного метода. Первая особенность этого метода - максимальная беспристрастность -находит своё выражение в признаниях нарратора о шокирующих особенностях своего внутреннего мира: признание (а) природных недостатков своего ума, (б) зависти к донжуанам, (в) существования жажды убийства и готовности к разврату и измене, (г) трагической нелепости собственного существования, (д) собственной лживости, (е) собственной неудачливости, (ж) собственного страха, (з) влияния увиденного нарратором на его восприятие мира. Другая особенность интроспективного метода - показ разнородных психических состояний - отражается в описаниях нюансов чувств и состояний нарратора (в анализе сочетания понимания трагической нелепости собственного существования и отсутствия «закономерной» тяги к самоубийству и пр.). Показ влияния различных социальных состояний на психические - третья особенность интроспективного метода. Беспристрастная констатация зависимости многих психических состояний от социальных отражается в рассуждении об отравлении, влиянии шофёрского ремесла, сравнении восприятия Парижа с шофёрской и пассажирской точек зрения и пр. Четвёртой особенностью этого метода является выделение доминантных психических состояний; нарратор указывает на любопытство, неутолённое желание, ощущение присутствия рядом с собой чьей-то смерти, ощущение двойственности существования и пр.

Далее даётся анализ реализации в романе этиологического метода. Объектами этиологического анализа в романе становятся: а) «человек с усиками», б) т-г Мартини, в) счастливый гарсон, г) Платон, д) русский интеллигент-рабочий, е) Федорченко, ж) русский генерал-рабочий, з) Ральди, и) нотариус, к) политик, л) Куликов, м) Алиса Фише, н) Сюзанна, о) Васильев, п) Саша Семёнов, р) Катя Орлова, с) Иван Петрович, т)

23

Иван Николаевич, у) Леночка. Не все объекты анализа получают одинаковую долю исследовательского внимания: если «болезнь» примитивна, нарратор лишь кратко анализирует её проявление и этиологию. В диссертации последовательно рассматривается анализ случая каяедого из героев.

Далее рассматривается реализация в романе физиологического метода. Объектами этого вида анализа становятся: а) проститутки, б) рабочие (французские и русские), в) эмигранты, г) бродяги, д) сутенёры, е) нищие, ж) ЬоШсуагсНсге (завсегдатаи Больших бульваров (фр.)), з) служащие, и) шофёры, к) профессиональные воры, л) учёные, м) аббаты. Нарратор также анализирует французский социум в целом; проводится также этническое сопоставление европейцев и русских.

Далее анализируется один из интертекстов романа - «Записки из Мёртвого дома» Ф. М. Достоевского. Даётся анализ мотива накопления (наиболее полно воплощаёмого Исайей Фомичом у Достоевского и мадам Дюваль у Газданова), а также мотивного комплекса тяжёлый труд / накопление / расточительство / охрана, занимающего важное место в обоих произведениях (в «Записках из Мёртвого дома» его реализацию можно увидеть в такой особенности острожного мира, как кутежи арестантов-целовальников; в «Ночных дорогах» он реализуется в парадоксальном образе ресторатора Аристарха Александровича Куликова). Анализ мотива обучения и его реализации в парах Горянчиков / Алей и нарратор / Алиса Фише показал следующие мотивные совпадения: а) «священные тексты»; б) мотив Христа; в) невероятная красота. Рассмотрение мотива обучения в парах Горянчиков / Петров и нарратор / Федорченко (анализируется также пара нарратор / Курчавый Пьеро из романа «Призрак Александра Вольфа») также даёт серию мотивных совпадений. Анализ мотива праведной блудницы доказывает его ключевую роль для обоих произведений: у Достоевского он реализуется в образе Акульки, зарезанной своим мужем, у Газданова - в образах кокотки 24

Ральди, «неудавшейся кокотки» Алисы Фише, проститутки Сюзанны, бросившей своё ремесло. Далее рассматривается мотив множества миров (мотив «многомирья»): у Достоевского он очевиден в отношении простых каторжников к Горянчикову (эпизод посещения Горянчиковым бани, подача каторжниками претензии), у Газданова - в анализе особенностей мышления рабочих.

Далее рассматриваются совпадения имён персонажей: в «Записках из Мёртвого дома» мы встречаем персонажей по имени Антон Васильев и Куликов, у Газданова один из главных персонажей также носит имя Васильева, а герой одного из ярчайших эпизодов книги зовётся Аристарх Александрович Куликов. Кроме того, в книге Достоевского фигурирует некто Орлов, у Газданова - Катя Орлова. Такую цепочку совпадений невозможно назвать случайной, тем более что и мотивы, связанные с этими одноимёнными персонажами отчасти совпадают. Например, фигура искусного конокрада Куликова коррелирует с фигурой Аристарха Александровича Куликова, который, впадая в безудержную щедрость, словно крадёт у самого себя. Антон Васильев упоминается в «Записках из Мёртвого дома» лишь несколько раз заочно, однако очень активен его «двойник» - Василий Антонов. Он является одним из зачинщиков подачи претензии, Достоевский подчёркивает его развитость, особость и правдивость, которая выражается в готовности пострадать за правду при подаче претензии. Всё это совпадает с качествами газданов-ского Васильева: его тоже нельзя назвать человеком обыкновенным, от тоже готов пострадать за правду, но не отступиться (пускай это и правда, возникшая в больном сознании Васильева).

Исходя из данного интертекста выдвигается гипотеза, что Федор-ченко - единственный персонаж «Ночных дорог», не имевший прототипа - является пародией на героев Достоевского. Аргументами в пользу гипотезы служат: а) ключевая роль «Записок из Мёртвого дома» в интертексте «Ночных дорог»; б) метаморфозы Федорченко, связанные с

25

рецепцией определённых идей; в) любовь к проститутке; г) готовность на преступление (покупка оружия совместно с Васильевым); д) гротескность; е) имя «Фёдор» в корне фамилии персонажа, трактуемое как отсылка к имени Достоевского.

Вторая часть второй главы называется «Документальные методы «На французской земле». После рассмотрения критических точек зрения на это произведение исследуется специфика реализованных в нём методов. Поэтика этого произведения включает в себя три метода: а) физиологический метод; б) этиологический метод; в) исторический метод.

Вначале рассматривается реализация физиологического метода. Его объектами исследования становятся: а) советские партизаны во Франции, б) советские люди, в) русские эмигранты-партизаны, г) французские участники Сопротивления, д) «обычные» французы, помогавшие в борьбе против немцев.

Далее предметом рассмотрения становится реализация этиологического метода в произведении. Объектами этиологического анализа являются: а) итальянка-подполыцица, б) Моник. Очевидна меньшая значимость этого метода в поэтике данного произведения.

Исторический метод и его реализация в произведении - следующий предмет рассмотрения. Первая особенность данного метода - использование монтажа - заметна во введении в текст (а) фрагментов из призыва к борьбе, (б) текста присяги, (в) письма героя-подпольщика, (г) программы задач лагерных комитетов военнопленных, (д) доклада о работе ЦК Союза военнопленных во Франции, (е) докладов партизанских командиров, (ж) писем и надписей партизан.

Рассказ о событиях с позиции всеведущего историка - вторая особенность исторического метода. Аналитическая позиция нарратора (ге-теродиегетическая и аукториальная - по Я. Линтвельту; «редакторское всезнание» и «я как свидетель» - по Н. Фридману) как историка-хрониста отражается в следующих фрагментах: рассказе о (а) начале 26

диверсионного и партизанского движения советских военнопленных во Франции, (б) партизанском движении в целом, (в) образовании русской эмигрантской организации для борьбы с немцами, а также (г) финальном рассуждении нарратора о целях создания книги.

Аналитические отступления - третья особенность исторического метода. Объектами этих отступлений в произведении становятся: а) героизм, б) понятие «защиты Родины», в) причины победы русских, г) единство нации и его природа, д) причины исторического движения, е) природа советского строя, ж) причины немецкого поражения и «немецкая загадка», з) факторы, определяющие победу или поражение в войне, и) нечёткость исторической терминологии. В целом можно констатировать сходство исторической концепции в «На французской земле» с исторической концепцией JT. Н. Толстого в «Войне и мире» (данное произведение - единственный выявленный интертекст «На французской земле»).

«Многосоставность» метода, использованного Газдановым в этом произведении, очевидна и вызвана не чем иным, как необходимостью различного «уровня приближения» к объекту исследования: если этиологический метод позволяет подробнейшим образом анализировать личности отдельных, «особенных» людей самих по себе, а физиологический метод позволяет взглянуть на социальную страту или «группу людского сцепления», то метод исторический в качестве единицы исследования уже имеет отдельный народ, социум, государство во всей сложности его истории.

Основные результаты и выводы:

1. В творчестве Газданова 1940-х гг. присутствуют две эстетические доминанты, которыми организовано две группы произведений: художественные (fiction) и документальные (non-fiction).

2. Творчество Газданова 1940-х гг. является особым периодом в творческой эволюции писателя, поскольку свидетельствует об овладении Газдановым разными эстетическими стратегиями.

3. В произведениях с собственно художественной доминантой выявлена ведущая роль таких элементов поэтики как интертекстуальность и мотив. Интертекстуальный ряд произведений этой группы представлен текстами А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, И. А. Бунина, В. В. Набокова, Ф. Шиллера, Э. А. По, М. Пруста, А. Конан Дойла, Г. Уэллса.

4. В произведениях документальной группы при переводе внетекстовой реальности в эстетическую реальность документального произведения Газданов использует четыре основных метода: интроспективный, этиологический, физиологический и исторический.

5. Анализ «Шрама» показал: а) центральную роль мотивов женской власти, маски, рокового выстрела, живого мертвеца, гения, соглядатайства, иллюзии, служения Прекрасной Даме, Клеопатры; б) центральную роль баллад Ф. Шиллера «Перчатка» и «Кубок» в интертексте рассказа; в) присутствие в интертексте фольклора (дева-воительница, предсвадебные испытания), классической мифологии (миф о Кирке / Цирцее), произведений А. С. Пушкина («Египетские ночи»), М. Ю. Лермонтова («Герой нашего времени», «Маскарад»), В. Набокова («Сказка», «Соглядатай»), И. Бунина («Волки», «Натали»), Г. Уэллса («Остров доктора Моро»), М. Пруста («В поисках утраченного времени»); г) наличие в названии анаграмматического шифра (шрам = марш = шарм = срам).

6. Анализ «Призрака Александра Вольфа» показал: а) центральную роль мотивов душевной болезни / раздвоенности, двойничества, воскрешения, рокового выстрела; б) центральную роль «Героя нашего времени» в интертексте романа; в) присутствие в интертексте архаической (путешествие в царство смерти, вервольф, Кощей, Серый Волк) и романтической мифологии (вампир, демон, мститель), а также произведе-28

ний А. С. Пушкина («Демон», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Медный всадник», «Выстрел», «Пиковая дама»), М. Ю. Лермонтова («Сон»), Н. В. Гоголя («Мёртвые души»), Л. Н. Толстого («Воскресение», «Дьявол», «Крейцерова соната»), Э. А. По («Сказка Скалистых гор», «Вильям Вильсон», «Ворон»), А. Конан Дойла («Мастер из Кроксли»),

7. Анализ «Возвращения Будды» показал: а) центральную роль мотивов метаморфозы, душевной болезни, пророка, двойничества, хаоса, любви, маски; б) центральную роль мифа о лабиринте и Минотавре в интертексте романа; в) присутствия в интертексте произведений А. С. Пушкина («Скупой рыцарь», «Капитанская дочка») и Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы»); г) наличие буддийского интертекста (два варианта трактовки романа с точки зрения индийского и тибетского буддизма).

8. Анализ «Ночных дорог» показал: а) наличие в поэтике романа трёх методов: интроспективного, этиологического и физиологического; б) центральную роль «Записок их Мёртвого дома» Ф. М. Достоевского в интертексте данного произведения; в) присутствие в интертексте произведений Н. В. Гоголя («Мёртвые души»), О. Бальзака («Нотариус»).

9. Анализ «На французской земле» показал: а) наличие в его поэтике трёх методов: этиологического, физиологического и исторического; б) присутствие в интертексте произведения Л. Н. Толстого («Война и мир»),

10. Интроспективный метод (объект анализа - сознание нарратора) обладает следующими особенностями: а) максимальная беспристрастность; б) показ разнородных психических состояний; в) анализ влияния различных социальных состояний на психические; г) выделение доминантных психических состояний.

Этиологический метод (объект анализа - герой-оригинал, «социальный альбинос») обладает следующими особенностями: а) процедура

наблюдения и исследования; б) опора на факты; в) выдвижение гипотез; г) сюжетность; д) наличие обязательного эпикриза.

Физиологический метод (объект анализа - социальная страта) обладает следующими особенностями: а) социально-критическая позиция; б) «физиология» парий общества; в) заимствование терминологии и методов описания из зоологии; г) двухчастность: описательная и бытовая части.

Исторический метод (объект анализа - этнос) обладает следующими особенностями: а) использование монтажа (врезка кусков из реальных документов в текст); б) рассказ о событиях с позиций всеведущего историка; в) аналитические отступления.

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются дальнейшие исследовательские перспективы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Боярский В. А. Документализм и неоромантизм в художественном мире Гайто Газданова 40-х годов // Материалы XXXIX Международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс»: Литературоведение. - Новосибирск, 2001. С. 15-16.

2. Боярский В. А. О некоторых лейтмотивах романа Гайто Газданова «Призрак Александра Вольфа» // Электронный журнал «Исследовано в России», 2001. № 6. http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/ 20017006.pdf. С. 73-81.

3. Боярский В. А. Мотив женской власти и мотив маски в рассказе Гайто Газданова «Шрам» // Электронный жу рнал «Исследовано в России», 2001. № 7. http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2002/007.pdf. С. 82-90.

4. Боярский В. А. «Ночные дороги» Г. Газданова и «Записки из Мёрт-30

вого дома» Ф. М. Достоевского: опыт сопоставительного анализа // Электронный журнал «Исследовано в России», 2001. № 26. http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2001/0026.pdf. С. 273-281.

5. Боярский В. А. Лейтмотив простоты в рассказе Г. Газданова «Бистро» // Электронный журнал «Исследовано в России», 2001. № 31. http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2001/031.pdf. С. 326-329.

6. Боярский В. А. Художественная литература в разнородных информационных полях: случай Гайто Газданова // Материалы Международной научно-технической конференции «Информатика и проблемы телекоммуникаций». -Новосибирск, 2001. С. 162-163.

7. Боярский В. А. Трансляция художественной культуры: некоторые аспекты инфовзаимодействия // Культура. Творчество. Личность: Труды Всероссийской научно-практической конференции. - Екатеринбург, 2001. С. 176-178.

8. Боярский В. А. Художественная литература в процессе инфовзаимо-действия: опыт спецификации // Материалы Международной научно-технической конференции «Информатика и проблемы телекоммуникаций». -Новосибирск, 2002. С. 173-174.

9. Боярский В. А. «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского и «Возвращение Будды» Г. Газданова: некоторые мотивные аналогии // Сайт «Общества друзей Гайто Газданова» - http://www.hrono.ru /5иш ¡/2(Ю2/Ьоуаг_8а/ао 1. 1шп1

10. Боярский В. А. Пушкинские аллюзии в романе Г. Газданова «Возвращение Будды» // Интернет-журнал «Русская жизнь», 2002. http://www.hrono.ru/proekty/ra

11. Боярский В. А. Боксёрская лихорадка: «Мастер из Кроксли» А. Конан Дойла и «Призрак Александра Вольфа» Г. Газданова // Сайт «Общества друзей Гайто Газданова» - http://www.hrono.ru/ text/ru/boyar_kongazd.html

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Боярский, Вячеслав Анатольевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТ И МОТИВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ.

1.1. МОТИВ ЖЕНСКОЙ ВЛАСТИ И СВОЕОБРАЗИЕ ИНТЕРТЕКСТА В РАССКАЗЕ «ШРАМ».

1.2. МОТИВ ДУШЕВНОЙ БОЛЕЗНИ И РУССКИЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ПРИЗРАК АЛЕКСАНДРА ВОЛЬФА».

1.3. МОТИВ МЕТАМОРФОЗЫ И ВОСТОЧНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ВОЗВРАЩЕНИЕ БУДДЫ».

ГЛАВА 2. ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛИЗМА В ПРОЗВЕДЕНИЯХ

Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ.

2.1. ПОЭТИКА РОМАНА «НОЧНЫЕ ДОРОГИ»: ОТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ К ДОКУМЕНТАЛИЗМУ.

2.2. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ МЕТОДЫ «НА ФРАНЦУЗСКОЙ ЗЕМЛЕ».

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Боярский, Вячеслав Анатольевич

Актуальность работы. Феномен русского эмигрантского Ренессанса - один из самых удивительных культурных феноменов XX в. Всестороннее изучение этой эпохи, без которого наше представление о динамике русской культуры XX века является неполным, - одна из наиболее актуальных задач гуманитарной науки нашего времени (фактически встаёт вопрос о создании «эмигрантелогии»). Современная исследовательница феномена «новой прозы» Ю. В. Бабичева так пишет об этой глобальной задаче «Большого синтеза»: «В конце только что завершившегося столетия историки литературы определили одну из ближайших и конструктивных для себя задач в начале нового XXI века: восстановить цельность завершившейся литературной эпохи в России, историческими событиями прошлого века неправомерно «четвертованной».» {Бабичева 2002, с. 3). Уровень обобщения здесь, как и в любой другой отрасли науки, достижим лишь после прохождения необходимого «эмпирического» этапа, содержанием которого является анализ творчества не только видных культурных деятелей русской эмиграции, но и фигур второго и третьего ряда, составляющих своего рода культурный фон, без учёта которого невозможно, однако, понимание самого феномена русского эмигрантского Ренессанса. До окончания этого этапа любые обобщения будут иметь поверхностный характер, не учитывающий всей палитры сложнейших информационных процессов, происходивших в культурном пространстве русской эмиграции. Сейчас, по сути, наука находится в самом начале этого «накопительного» этапа: многие имена первостепенных писателей и поэтов эмиграции (укажем, например, на творчество Ю. Фельзена, Ю. Мандельштама, А. Штейгера, Л. Червинской) почти не привлекали внимание учёных, а о систематичном рассмотрении литературной периферии эмиграции речь не идёт в принципе. Рассмотрение творчества одного из писателей эмиграции, таким образом, актуально как часть более общей задачи - попытки понять эмиграционный культурный феномен.

Однако культура русской эмиграции интересна не только как уже исчезнувшее явление. Синхронный аспект её существования не менее интересен для исследователя. Сама специфика её рецепции в перестроечном и постперестроечном культурном пространстве ставит перед нами проблемы информационного взаимодействия {Коган 1998\ Коган, Калачев 2001). Перенос и инкорпорирование фрагментов иного информационного поля порождает серию информационных процессов, из которых наиболее интересным, пожалуй, является процесс формирования новой информационной периферии, происходящий под воздействием фрагментов чужого информационного поля. Определённая информация, относящаяся к «канону» в любой культурной области) под воздействием такого переноса теряет свою актуальность и соответственно вытесняется на информационную периферию. Формируется новый информационный «канон». Но копирование информационного фрагмента уже не существующего («вживую») информационного поля ведёт и к процессу изменения самого этого поля: при переносе фрагментов происходит нарушение свойственного именно этому полю «канона». Информационный фрагмент, не входивший в «родном» информационном поле в «канон» или не занимавший в этом «каноне» центрального места, в новом культурном поле может стать ядром «канона» и соответственно этому ядерному значению оказывается репрезентантом «родного» поля. Таким образом, иерархическое место информации при её переносе не сохраняется и в дальнейшем новый информационный «канон» заменяет собой старый.

Именно такой случай мы наблюдаем сейчас с творчеством Газданова. Хотя оно и ценилось критиками и простыми читателями (особенно «Вечер у Клэр» и «Водяная тюрьма»), однако уже после войны Газданов теряет свою «популярность». Его место в литературном «каноне» эмиграции вовсе не является центральным. Сейчас творчество Газданова словно получило второе дыхание (тому свидетельством поток критических и научных работ (Красавчен-ко 1993; Ким Се Унг 1996; Матвеева 1996а; Кузнецов 1998; Кабалоти 1998 и др.), а также несомненный коммерческий успех: кроме отдельных изданий, издано и переиздано трёхтомное собрание сочинений писателя (Газданов 1996а))\ перемещение художественной информации с информационной периферии «родного» информационного поля эмигрантской культуры в информационное поле современной России актуализировало эту информацию (возможно, причиной такой актуализации является не только чисто художественных особенностей творчества Газданова, но и пресловутое «экзистенциальное сознание», выразителем которого писатель, по мнению исследователей, является и которое, по сути, показывает один из путей выживания в обстановке тотального хаоса современной жизни).

Таким образом, изучение творчества Газданова актуально не только в диахронном аспекте, как составная часть культурного целого, которым являлась русская эмиграция; оно актуально и в аспекте синхронном.

Предметом исследования стали три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.: в художественных произведениях - мотив и интертекст, в документальных произведениях - авторские методы анализа реальности.

Материал исследования. В работе рассматривалась поэтика произведений Газданова, законченных или созданных в период 1940-х гг. («Ночные дороги» (1941), «Шрам» (1943), «На французской земле» (1945), «Призрак Александра Вольфа» (1947), «Возвращение Будды» (1949)).

Хотя именно с произведений 1940-х гг. и начинается признание Газданова как фигуры европейского масштаба (романы его активно переводятся на европейские языки, получают хорошие критические отзывы), поэтика этого периода ещё не была объектом научного рассмотрения.

Первым исследователем, рассмотревшим творчество Газданова как целостную систему, был J1. Диенеш (Dienes 1982). Анализируя биографию писателя, его произведения и свойственные им константные темы, JL Диенеш не ставил своей задачей подробный анализ конкретных произведений. Его разборы, что вытекает из поставленной им задачи, ни в коей мере не претендуют на полноту и окончательность.

Роман Газданова «Ночные дороги» (1939-1941) рассматривали и другие исследователи (Р. Тотров (1990), Т. Н. Красавченко (1993), Ю. В. Матвеева (1996), Ким Се Унг (1997), Л. Сыроватко (1998), М. Шульман (1998), С. Кабалоти (1998), О. Дюдина (1998), В. М. Жердева (1999), С. Семёнова (2000), Ю. В. Бабичева (2002) и др.). Анализировалась как художественная специфика произведения, так и отражение в нём особенностей мышления писателя (тема «экзистенциального мышления»).

Рассказ «Шрам» (1943), за исключением краткого анализа J1. Диенеша, комментария к рассказу в собрании сочинений Г. Газданова (авторы комментария JL Сыроватко, Ст. Никоненко, J1. Диенеш) и нескольких замечаний в работе Ю. В. Бабичевой (2002) не рассматривался в научной литературе.

На французской земле» (1945) (книга Газданова о советских партизанах во Франции) кратко анализировалась лишь J1. Диенешем.

Роман «Призрак Александра Вольфа» (1944-1946) неоднократно был предметом исследования (работы Р. Тотрова (1990), Т. Н. Красавченко (1993), Ю. В. Матвеевой (1996), М. Шульмана (1998), В. М. Жердевой (1999), Ю. В. Бабичевой (2002) и др.).

Роман «Возвращение Будды» (1949) также много раз был предметом анализа (работы Р. Тотрова (1990), Ю. В. Матвеевой (1996), С. Кабалоти (1998), И. Кузнецова (1998), М. Шульмана (1998), Ю. В. Бабичевой (2002)).

Газдановские произведения 1940-х гг. можно условно разделить на две группы: художественные произведения / fiction («Шрам», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды»), с одной стороны, и документальные произведения / non-fiction («Ночные дороги», «На французской земле»), с другой. Если в произведениях первой группы очевидна собственно художественная эстетическая доминанта, они являются продуктами авторской фантазии, попыткой построения собственного художественного мира, то произведения второй группы являются попыткой отбора и анализа фактов, свидетелем которых был писатель.

Термины «художественная литература» и «документальная литература» нуждаются в определении. Общепринятой трактовки этих терминов не существует. Показательно, что в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., Советская энциклопедия, 1987) отсутствует словарная статья, определяющая значение термина «художественная литература», но есть статья «художественность» (и наоборот - отсутствует термин «документализм», но есть «документальная литература»), где данное понятие определяется И. Б. Роднянской как «сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства» (Родлянская 1987, с. 489). К числу этих качеств исследовательница относит признаки завершённости и адекватной воплощенности творческого замысла, органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободы, оригинальности, вкуса, чувства меры и пр. Таким образом, можно, видимо, сделать вывод, что художественная литература есть литература, где наблюдается качество художественности и именно оно предопределяет отнесение этой литературы к искусству. Но в такая трактовка не приближает нас к пониманию отличия художественной и документальной литератур.

Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова также имеет определение слова «художественный», включающее в себя несколько значений: «1. .по значению связанное с областью искусства, с деятельностью в области искусства.; 2. .Изображающий действительность в образах; противоп. научный. Художественная литература.; 3. Отвечающий требованиям искусства, эстетический» (Толковый словарь 19351940, т. 4, с. 1195). Следуя данному толкованию (а оно за шестьдесят три года нисколько не устарело), мы должны трактовать художественную литературу как литературу, изображающую действительность в образах и противопоставленную научной литературе. Но очевидно, что и документальная литература, во-первых, имеет дело с образами, во-вторых, также относится к сфере эстетики, а не науки. Приходится признать, что данные определения нисколько не помогают определить специфику художественной литературы (в её отталкивании от литературы документальной).

Попыткой определить специфику понятия «художественная литературы» является статья Ю. М. Лотмана «О содержании и структуре понятия «художественная литература». В ней учёный, отмечая факт подвижности самой границы между художественной и нехудожественной литературой, пишет: «Существование художественных текстов подразумевает одновременное наличие нехудожественных и то, что коллектив, который ими пользуется, умеет проводить различие между ними» (Лотмап 19926, с. 203). В качестве важнейшей особенности художественной литературы постулируется её эстетическая функция: «С этой точки зрения (функциональной. - В. Б.), художественной литературой будет являться всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию. Поскольку в принципе возможно (а исторически весьма нередко) положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху создания текста и в эпоху его изучения необходимы разные условия, текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадлежать искусству, с точки зрения исследователя, и наоборот» (Лотман 19926, с. 203). При этом выполнение эстетической функции приводит к возрастанию смысловой сложности, текст превращается в смысловую «воронку»: «Художественное функционирование порождает не текст, «очищенный» от значений, а, напротив, текст, максимально перегруженный значениями» {Лотман 19926, с. 204). В конечном счёте учёный приходит к важному выводу: «.литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности. Литература существует как определённая множественность упорядочен-ностей, из которых каждая организует лишь какую-то её сферу, но стремится распространить область своего влияния как можно шире» (Лотман 19926, с. 215). Одной из таких «упорядо-ченностей», несомненно, является противопоставление литературы художественной литературе документальной.

Итак, мы, в соответствии с точкой зрения Ю. М. Лотмана, будем понимать под художественной литературой ту часть литературы, доминирующей функцией которой в социуме является функция эстетическая.

Определим понятие «документальная литература». В. С. Муравьёв в «Литературном энциклопедическом словаре» даёт следующее определение: «Документальная литература, художественная проза, исследующая исторические события и явления общественной жизни путём анализа документальных материалов, воспроизводимых целиком, частично или в изложении. Сводя к минимуму творческий вымысел, документальная литература своеобразно использует художественный синтез, отбирая реальные факты, которые сами по себе обладают значительными социально-типическими свойствами. С другой стороны, идейно-эмоциональное содержание документальной литературы сближает её с художественным очерком и мемуарами, однако, в отличие от свободного использования ими фактического материала, документальная литература строго ориентирована на достоверность и всестороннее исследование документов» (Муравьёв 1987, с. 98-99). Очевидно, что понятие «минимум творческого вымысла» не является строго научным; также очевидно, что определение уровня свободы в использовании фактического материала (ведь именно по этому уровню документальная литература отличается от очерка и мемуаров) представляет известные методические трудности. Следуя данной дефиниции, мы должны включить документальную литературу в область художественной прозы (то же самое, что и художественная литература?), то есть признать, что эстетическая функция доминирует и здесь, а это, как нам кажется, совершенно не соответствует истине. Важнейшим отличием, которое предлагает В. С. Муравьёв, будет, по-видимому, наличие документального материала, который анализируется. Но нельзя ли представить, что автор, анализируя документальный материал, напишет вовсе не документальное произведение? Или представить ситуацию, когда документальное произведение пишется на основании личных впечатлений, а не документов, но всё же - при всей субъективности авторского преобразующего сознания - признаётся документальным?

Другое определение даёт JI. Я. Гинзбург. Она в качестве важнейшего качества документальной литературы называет особую авторскую и читательскую установку: «Особое качество документальной литературы - в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает, но которая далеко не всегда равна фактической точности» (Гинзбург 1977, с. 9). Но если вдуматься в данное утверждение, то из него следует, что как только мы читаем документальное произведение без этой установки (или - если говорить с точки зрения автора -создаём такой текст), пропадает и специфика документальности (и обратная ситуация, когда произведение художественной литературы читается, но по комплексу причин не выполняет своей эстетической функции). В качестве примера такого изменённого чтения назовём жития святых, опубликованные в Советскую эпоху под названием «Византийские легенды» (JL, Наука, 1972 (Серия «Литературные памятники»)): установка на подлинность сменилась иным, видимо, эстетическим, восприятием. По сути, в тезисе о необходимости такой установки заложена мысль о некой «эстетической конвенции» между автором и читателем: автор обязуется создать произведение правдивое, пафос которого - исследование реальности, читатель - верить в правдивость / объективность изображаемого.

Другим важным качеством документальной литературы, по мнению JI. Я. Гинзбург, является сам механизм возникновения образа: «Если схематизировать эти соотношения, то можно сказать, что в сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему её единичному, в литературе документальной - от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли. Это разные типы обобщения и познания и тем самым построения художественной символики» (.Гинзбург 1977, с. 11). Данный тезис не выдерживает критики: исследования постпозитивистов Т. С. Куна (Кун 1977), П. К. Фейрабенда (Фейра-бенд 1986), М. Полани (Полани 1985) утвердили тезис о теоретической нагруженности любого факта, который всегда находится в рамках некой осознанной или неосознанной научной парадигмы / дисциплинарной матрицы. В приложении к нашей теме это означает, что сам quasi-объективный выбор фактов уже заранее задан и предопределён той или иной картиной мира писателя (возникновение образа эстетического также предопределено, но другими аспектами картины мира), а значит между генезисом образа в художественной и документальной литературе нет указанной разницы.

Итак, документальная литература (non-fiction) будет пониматься нами как литература создаваемая и воспринимаемая с «установкой на подлинность», на следование факту. (Важность такого рода читательской установки отметил В. Шмид, сделавший после анализа «Повестей Белкина» следующий вывод: «Для того, чтобы уловить прозу жизни и прозу души, изображаемые этими текстами, их нужно читать поэтически, т. е. с установкой не только на нарративный поток, но и учитывая поэтические приёмы, останавливающие или даже перевёртывающие сюжетное движение» (Шмид 1994, с. 128).) Именно определённым образом отобранные и прокомментированные / понятые факты определяют ценность документального произведения. В таком понимании документальная литература тяготеет к научной сфере культуры, т. к. смыслом науки также является анализ фактов и их трактовка определённым «объективным» образом (вспомним дефиницию Б. И. Ярхо: «Наука. есть рационализированное изложение познанного, логически оформленное описание той части мира, которую нам удалось осознать; то есть наука - особая форма сообщения (изложения), а не познания» (Цит. по: Гаспаров М. 2001, с. 438)). В документальной литературе важным оказывается прежде всего «что», а не «как». Но с точки зрения исследователя наибольший интерес опять-таки привлекает то, как выстроено произведение, какие приёмы документального метода в нём реализованы (документальный метод и документализм мы трактуем как синонимы). Автор здесь выступает не как всевластный творец, но как исследователь-аналитик, пытающийся увидеть за теми или иными фактами определяющие их социальные механизмы. Думается, что документальную литературу можно трактовать как явление пограничное, постоянно балансирующее на грани искусства и не-искусства.

По этому признаку она противопоставлена литературе художественной (fiction), в которой присутствует установка на выдумку, фантазию, авторский произвол. В целом противопоставление художественной и документальной литературы можно трактовать через оппозицию доминирующих функций: эстетическая функция противопоставлена функции исследовательской / научной. Отметим также, что в документальной литературе возможно понятие обмана читателя (т. е. такой ситуации, когда автор нарушает конвенцию, которую можно сформулировать как «правда прежде всего»), в литературе художественной такое понятие отсутствует. Однако заметим, что такое противопоставление условно: речь идёт не о дихотомии вымысел / правда (так как правда вообще понятие, зависящее от той или иной картины мира), но о различии по степени выдумки, фантазии, допускаемых в произведении. Документальные жанры - жанры, условно признающиеся очень приближенными к реальности, понимание которой часто формируется именно с помощью литературных произведений.

Методологическая и теоретическая основа исследования.

Анализируя группу собственно художественных произведений (fiction), мы ограничились рассмотрением двух аспектов их поэтики: во-первых, мотива, во-вторых, интертекста. При этом нашей целью не являлся исчерпывающий анализ мотивных связей данных произведений или максимально полное определение их интертекстуального поля. Считая такую задачу принципиально невыполнимой, мы ограничились рассмотрением мотивов и мотивных комплексов, с одной стороны, и интертекстов, с другой. Методологической основой этого главы диссертации стали, прежде всего, метод мотивного анализа (Гаспаров Б. 1993) и метод интертекстуального анализа (Барт 1989; Блум 1998; Шмид 1994; Жолковский 1994; Ям-польский 1991; Ямполъский 1993); однако мы также использовали методы нарратологии (Линтвелът 1981; Фридман 1975) и мифологической критики (Фрай 1987; Фрай 1991).

Рассмотрим основные методы и исходные понятия данного раздела диссертации.

Мотивный анализ, определяемый как «разновидность постструктуралистского подхода к художественному тексту и любому семиотическому объекту» (Руднев 1999, с. 180), разработан Б. М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Сутью этого метода, отталкивающегося от структурной поэтики, является рассмотрение текста не как системы уровней, каждый из которых имеет свою единицу и свои закономерности (метафорой текста здесь выступает кристаллическая решётка), но как сложного переплетения мотивов (метафора текста - запутанный клубок ниток). Единицей анализа становится мотив - «.подвижный компонент, вплетающийся в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами» (Гаспаров Б. 1993, с. 301), «.в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук и т. д.» (.Гаспаров Б. 1993, с. 30). Специфическим свойством мотива в рамках данного метода является его кросс-уровневость.

С точки зрения мотивного анализа, бытие текста парадоксально: «.текст представляет собой единство, замкнутое целое, границы которого ясно очерчены, - иначе он попросту не воспринимается как текст; но это такое единство, которое возникает из открытого, не поддающегося полному учёту множества разнородных и разноплановых компонентов, и такое замкнутое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконечность смысл.» (Гаспаров Б. 1993, с. 283). Каждый мотив или комплекс мотивов может и должен вступить в разнообразнейшие взаимосвязи с другими мотивами данного и других текстов. Казалось бы, границы текста должны размываться. Но этого не проиходит: «Чем больше обнаруживается таких компонентов, тем богаче и многосторонней оказывается сетка их взаимосвязей, тем более радикально проявляется фузия отдельных элементов смысла, вызывая к жизни уникальные по своим очертаниям продукты семантических сплавлений. Внесение всё новых элементов не размывает границы текста, а, напротив, увеличивает число и интенсивность ассоциативных связей внутри текста и тем самым утверждает его целостность» (Гаспаров Б. 1993, с. 285). Единственным критерием, который должен сдерживать свободную игру ассоциативного сознания исследователя становится принцип «повышения семантической слитности текста»: если благодаря той или иной трактовке текста «многие его компоненты, которые до этого выступали изолированно и, казалось, сополагались в тексте друг с другом лишь чисто случайным и немотивированным образом, обрели в результате внесения этой внетекстовой информации осмысленную связь» {Гаспаров Б. 1993, с. 287), то такая трактовка верна и плодотворна. Отметим, что достаточно субъективной при этом оказывается сама оценка «повышения семантической слитности» (отметим близость этого критерия к выдвинутому М. Ямпольским пониманию цитаты как текстовой аномалии, нарушающей мимесис текста, для восстановления которого приходится привлекать иной текст / тексты (Ямпольский 1993)).

Вполне естественно, что текст в такой трактовке начинает трактоваться как «воронка»: «Текст оказывается бездонной «воронкой», втягивающей в себя не ограниченные ни в объёме, ни в их изначальных свойствах слои из фонда культурной памяти.» (Гаспаров Б. 1993, с. 291). И это втягивание приводит к процессам, преобразующим ткань текста: «Крайности сходятся, взаимно исключающие противоречия сливаются в семантический сплав,. полярные по своему изначальному значению элементы оказываются. различными поворотами этой непрерывно движущейся смысловой плазмы» (Гаспаров Б. 1993, с. 297).

Что достигается благодаря такому методу анализа? Прежде всего, наращивание смысловой ткани, т. к. каждый вновь найденный и рассмотренный компонент, аллюзия, реминисценция меняют смысл текста, способствуют «плазменным» смысловым процессам, проходящим в «герметической камере» (Гаспаров Б. 1993, с. 302) текста.

Понятие интертекста - одно из центральных понятий постструктуралистского литературоведения. В. Руднев утверждает: «В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утончённый (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте.» (Руднев 1999, с. 224). М. Ямпольский, описывая литературоведение начала 90-х гг., иронично замечает: «Интертекстуальность в это время стала едва ли не ключевым словом для многих филологических штудий в России, всё более основательно ориентировавшихся на поиск скрытых цитат и подтекстов. В «Памяти Тиресия» я пытался осмыслить эту филологическую практику, становившуюся самодовлеющей и все в меньшей степени, к сожалению, вписывавшуюся в какую бы то ни было теоретическую рефлексию» (Ямполъский 1998, с. 5). Несмотря на это, повсеместное употребление термина, он до сих пор не имеет общепринятого значения: «.конкретное содержание термина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый учёный. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты». (Ильин 1996, с. 218).

Термин интертекст, введённый в научный обиход Ю. Кристевой (Кристева 1969), был сформулирован ею на основе переосмысления работы М. М. Бахтина 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (Бахтин 1986а). С точки зрения М. Ямпольского, теория интертекста имеет три источника: работы Ю. Н. Тынянова о пародии , работы М. М. Бахтина и теорию анаграмм Ф. де Соссюра (Ямполъский 1993, с. 32-39).

М. М. Бахтин писал: «Текст - не вещь, а поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (Бахтин 19866, с. 301). Закономерным выводом из этого утверждения становится следующий: «Текст не вещь, это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внёс в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своём с ним диалоге. Читатель тем самым становится полноправным соавтором текста» (Ямполъский 1993, с. 34-35). Отвергая чтение как дешифровку авторской воли, постструктурализм предлагает трактовку чтения как понимания, в котором равнозначны автор и читатель. Как же при этом происходит «включение» интертекстуального механизма?

Здесь доминируют две точки зрения. Сторонники первой их них опираются на бартов-ское понимание интертектекста («Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» (Цит. по: Ильин 1996, с. 218)) и считают любой элемент текста потенциально ведущим к другим текстам; инструментом анализа становится лишь ничем не сдерживаемая ассоциативная «логика» читателя / исследователя.

Но существует и иное понимание. J1. Женни замечает: «Свойство интертекстуальности - это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка - это место альтернативы: либо продолжить чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других,. или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как смещённый элемент» (Цит. по: Ямполъскиг3 1993, с. 59). Очевидно, что весь текст не может быть сплошной интертекстуальной отсылкой (а именно такого вывода требует признание первой точки зрения); в качестве такой отсылки выступает цитата (скрытая), определяемая М. Ямпольским так: «Мы определим её как фрагмент текста, нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку, интегрирующий его в текст, вне данного текста» (Ямполъский 1993, с. 61). Хаос, вносимый цитатой в текст, ведёт к возрастанию смысловой неопределённости / многозначности: «Цитата как нарушитель мимесиса понимается и как стимулятор семиозиса - интенсивного смыслопорождения» (Ямполъский 1991, с. 37). В этом определении самым спорным являются сами критерии, по которым мы сможем определить нарушение «линеарности текста»: если главным свойством цитаты является «неспособность убедительно интегрироваться в текст (исходя из повествовательной логики последнего)» (Ямполъский 1991, с. 36-37), то встаёт вопрос об эстетическом сознании реципиента, которое и будет определять степень этой убедительности или аномальности. Трактовка примера из фильма Годара «На последнем дыхании» доказывает высокую степень произвольности, проявляемую исследователем: М. Ямпольский не признаёт сцену с афишей-репродукцией цитатой, т. к. «в этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развёртывание текста» (Ямполъский 1993, с. 62); однако каждый, кто смотрел фильм, понимает возможность и иного вывода.

Текстовые аномалий, которые для своего адекватного объяснения и восстановления мимесиса текста требуют не одного интертекста, но нескольких, обозначаются как гиперцитаты: «Цитата становится гиперцитатой, когда одного источника недостаточно для её нормализации в текстуальной ткани. Гиперцитата не просто «открывает» текст на другие тексты, она наслаивает множество текстов и смыслов друг на друга, она оказывается такой смысловой «воронкой», куда устремляются теснящие друг друга смыслы и тексты, при том, что последние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего унитарного смысла» (Ямпольский 1991, с. 37). Отметим здесь метафору «воронки», с помощью которой описывается текст и которую мы уже встречали у Б. М. Гаспарова.

Мы в нашей работе будем трактовать интертекст в соответствии с бартовским пониманием (отметим, что именно оно, как нам кажется, в наибольшей степени близко пониманию М. М. Бахтина: «Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях). Диалогические отношения между текстами и внутри текста» (Бахтин 19866, с. 299)), отдавая себе отсчёт в высокой степени субъективности полученных результатов.

Анализ поэтики произведений второй, документальной группы (non-fiction) - «Ночных дорог» и «На французской земле» - диктовал иную логику исследования (непосредственно определяемую документальным характером данных произведений): необходимым явилось не столько проследить генезис того или иного мотива или мотивного комплекса, ведущего к определённому интертексту (как при анализе произведений первой группы), т. к. эти элементы поэтики документальных произведений играли здесь лишь второстепенную роль, сколько понять тот методический «сценарий», который определил воплощение документального материала в форму литературного произведения и его трансформацию. Фактически, мы попытались определить, классифицировать и проанализировать применение того «инструментария» приёмов, который, преобразуя внетекстовую реальность в эстетическую реальность документального произведения, использует Г. Газданов; дифференцирующим признаком при этом стал объект авторского анализа. Мы выделили в данных произведениях четыре объекта авторского анализа (сознание субъекта, герои-оригиналы, социальные страты, этносы) и в соответствии с ними четыре метода, названные нами соответственно интроспективным, этиологическим, физиологическим и историческим методами.

При рассмотрении произведений документальной группы мы опирались на работы формалистов (Тынянов 1977\ Шкловский 1961, 1990; Эйхенбаум 1969), М. М. Бахтина (Бахтин 1986а, 19866), Б. И. Ярхо (Ярхо 2001), Л. Я. Гинзбург (Гинзбург 1976, 1979) и В. И. Кулешова (Кулешов 1982, 1986, 1991). Основными понятиями данного раздела стали «приём», «материал» и «форма».

После известной статьи В. Шкловского «Искусство как приём» (1917) приём становится одним из главных объектов литературоведческой рефлексии в рамках формальной школы. Р. Якобсон в статье «Новейшая русская поэзия. Набросок первый» (1921) дал такую оценку этого понятия: «Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением. Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «приём» своим единственным «героем». Далее основной вопрос - о применении, оправдании приёма» (Якобсон 1987, с. 275). Приём рассматривался формалистами «как главный «инструмент» превращения явлений, находящихся вне сферы искусства («материал») в факт искусства» {Песков 1987, с. 304). Мы будем придерживаться именно этого понимания.

Понятие материала также занимало важное место в терминологической системе формалистов. Современный исследователь так формулирует понимание материала Ю. Н. Тыняновым: «Материал - вся дотворческая реальность художественного произведения: его житейская и историческая основа; круг отразившихся в нём абстрактных идей; совокупность воссозданных автором внеэстетических эмоций, природных и предметных реалий; язык в его лингвистической определённости» (Новиков 1993, с. 305). Пожалуй, самой шокирующей деталью этой трактовки было понимание мысли лишь как вида материала, использование которого обусловлено достижением максимального эстетического эффекта.

Понятие формы было полемически остро сформулировано В. Шкловским в статье «Розанов»: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов» (Шкловский 1990, с. 120). Таким образом не простая совокупность, но именно соотношение, система связей материальных элементов (выбор и роль которых в произведении обусловлены набором авторских приёмов) и определяет понятие формы.

Мы также пользуемся термином метод, котрый понимаем как совокупность приёмов, используемых для преобразования конкретного материала в форму. Кроме того, в работе используются термины: а) эстетическая доминанта (понимается нами как ведущий принцип организации текста, определяющий как приёмы, используемые в данном тексте, так и функции, которые этот текст способен выполнять); б) эстетическая стратегия (понимается нами как навык создания текстов с той или иной эстетической доминантой).

М. М. Бахтин, полемизируя с теоретиками Формальной школы, писал о целях литературоведческого исследования: «Но нужно понять не технический аппарат, а имманентную логику творчества, и прежде всего нужно понять ценностно-смысловую структуру, в которой протекает и осознаёт себя ценностно творчество, понять контекст, в котором осмысливается творческий акт» (Бахтин 19866, с. 178). Мы же ставили своей задачей понимание и анализ именно «технического аппарата», инструментария, которым «работает» автор.

Огромный эмпирический материал, собранный и описанный Г. Газдановым в произведениях второй группы, его разнородность привели писателя к необходимости использовать различные методы в рамках единой исследовательской установки. Ю. В. Бабичева, определяя специфику творчества Газданова, замечает: «Газданов-художник не полагается на выводы чистого разума, но и до уровня оголённых инстинктов не опускается: путешествия души изучаются им в сфере «невыразимого» (= подсознания), и для реализации таких операций ему понадобилась особая система средств, обновлённая поэтика (курсив мой. - В. Б.), индивидуальные признаки которой сегодня уже зримо сопоставимы с некоей типологической цельностью, в последнее время обозначаемой именем «феноменологический роман» (Бабичева 2002, с. 13). В соответствии с различными объектами анализа Газдановым применялся и различный аналитический инструментарий; отсюда выделение нами четырёх методов (интроспективного, этиологического, физиологического и исторического). Обобщая, можно сказать, что отличительным признаком поэтики «Ночных дорог» и «На французской земле» является именно установка на исследование, на поиск глубинных причин событий. Авторская позиция в данных произведениях - позиция не просто наблюдателя, но вдумчивого учёного, беспристрастно, даже безжалостно анализирующего / препарирующего всё, что попадает в поле его зрения (собственную личность, «социальных альбиносов», социальные группы, этносы и «людские сцепления» в экстремальных условиях войны). Доминантой такой позиции является стремление к объективному видению мира.

В «Ночных дорогах» у Газданова отчётливо выделяются три различных объекта исследования: во-первых, «внутренний человек» (душевный мир нарратора), во-вторых, «внешний человек» (герои, отступающие так или иначе от понятия нормы, «больные»), в-третьих, отдельный человеческий «вид», социальная страта, «социальный человек». В первом случае речь идёт о «микромире» отдельной личности, во втором - о рассмотрении личности глазами стороннего наблюдателя, без использования в качестве средства анализа проникновения всеведущего автора на уровень «микромира» персонажа, в третьем - о «макромире» социума. Очевидно, что метод исследования изменяется вместе с изменением объекта исследования: «инструментарий» Газданова, годный для исследования «микромира», совершенно не пригоден в исследовании этиологии «болезней» его героев, с одной стороны, и общественных «видов» («макромир»), с другой. Если в первом и втором случаях мы, используя медицинскую терминологию, можем говорить о тщательном рассмотрении героев с целью установления этиологии их «заболевания», которое, теоретически, вполне может быть «вылечено», то при анализе социума, «макромира» речь идёт не столько об этиологии, сколько об аутопсии (вскрытии трупа для установления причин смерти): к обществу в целом Газданов гораздо более «беспощаден».

В соответствии с тремя выделенными объектами исследования мы предлагаем различать следующие методы анализа, использованные Газдановым в «Ночных дорогах»: во-первых, интроспективный, во-вторых, этиологический и, в-третьих, физиологический.

Интроспективный метод - метод исследования внутреннего мира нарратора (интроспекция - «самонаблюдение; изучение психических процессов (сознания, мышления) самим переживающим эти процессы» (Словарь 1987, с. 200)). В. Шмид, рассматривая прозу Пушкина, пришел к следующему выводу: «Пушкин несомненно понял также, что сложные, диффузные, противоречивые движения души нельзя изложить способом прямого, точного и авторитетного называния» (Шмид 1994, с. 128). В случае Газданова можно утверждать обратное: писателю удалось передать и проанализировать «движения души» именно «способом прямого называния». Речь однако идёт не столько об «истории души», сколько о её тщательном и педантичном диагностировании. Данный метод использовался Газдановым и раньше (назовём в качестве примера «Вечер у Клэр»), однако ни в одном другом его произведении, как нам кажется, не было достигнуто такой точности в деталях и убедительности в целом. Мы выделяем следующие приёмы, характерные для интроспективного метода:

1. Максимальная беспристрастность;

2. Показ разнородных психических состояний;

3. Анализ влияния различных социальных состояний на психические;

4. Выделение доминантных психических состояний.

Этиологический метод имеет своим объектом героя-оригинала, выделяющегося из однородной социальной среды; нарратор романа внимательно следит за такими героями, желая проникнуть в суть их личности, с беспристрастностью учёного определить этиологию их психического или социального «конька» / «уродства» (этиология - «раздел медицины, изучающий причины и условия возникновения болезней» (Словарь 1987, с. 594)). Эти социальные «альбиносы», не укладывающиеся в прокрустово ложе социальной страты, - предмет страстного исследовательского и человеческого интереса нарратора. Для данного метода характерными приёмами являются:

1. Процедура наблюдения и исследования;

2. Опора на факты;

3. Выдвижение гипотез;

4. Сюжетность;

5. Наличие обязательного эпикриза.

М. М. Бахтин писал о герое романа: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности. Он не может стать весь и до конца чиновником, помещиком, купцом, женихом, ревнивцем, отцом и т. п.» (Бахтин 1986а, с. 424). Это «несоответствие» норме и привлекает внимание Газданова.

Физиологический метод анализирует общественные страты (физиология - «наука о жизнедеятельности организмов, о процессах, протекающих в их системах, органах, тканях, клетках.» (Словарь 1987, с. 527)). Огромный человеческий материал, который наблюдался ночным таксистом в течение многих лет, дал основу для теоретических обобщений в области социальной стратификации современного общества. Пожалуй, главная проблема, интересовавшая Газданова, - аксиологические различия между стратами, порой столь глубокие, что ни о каком адекватном контакте между представителями различных страт не может быть и речи. Методы рассмотрения социальных страт, как нам кажется, были заимствованы писателем из французского очерка первой половины XIX в. и из русских физиологических очерков того же времени.

У французских очеркистов была заимствована позиция естествоиспытателя, исследующего социальные страты как виды животного мира, и, соответственно, зоологическая терминология. Вспомним слова Бальзака о «Человеческой комедии»: «Идея этого произведения родилась из сравнения человечества с животным миром. Общество подобно Природе. Ведь Общество создаёт из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Различие между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом. так же значительно, хотя и труднее уловимо, как и то, что отличает друг от друга волка, льва, осла. и т. д. Стало быть, существуют и всегда будут существовать виды в человеческом обществе так же, как и виды животного царства» (Бальзак I960, т. I, с. 21-23). Подобная установка была характерна и для других французских микрографов.

У русского физиологического очерка были заимствованы: во-первых, «пристрастность», чёткая социально-критическая позиция, отсутствовавшая в очерке французском по вполне понятной причине: учёный не может сетовать на то, что одним видам живётся лучше, а другим хуже, его дело лишь максимально бесстрастное наблюдение. Русский же физиологический очерк не принял эту нейтральную авторскую позицию (Кулешов 1986, с. 9). Во-вторых, Газданов, как и русские очеркисты XIX в., направляет остриё своего внимания преимущественно к «низовым» стратам. Именно акцентированное внимание к физиологии «парий общества» (Кулешов 1986, с. 10) приобретало «очевидный социальный колорит» (Кулешов 1986, с. 10) и полемически указывало на благополучие верхних «этажей» социума; такая позиция и была важнейшим отличием русской школы от французской (Кулешов 1986, с. 10). В-третьих, двухчастность: «В «физиологическом очерке» обычно две части: чисто описательная - социальная характеристика и, затем, бытовая - с поступками, диалогами, дающая возможность представить «особь» в действии» (Кулешов 1986, с. 17). Газданов, однако, иногда отступает от этого композиционного канона, давая лишь вторую часть, иллюстрирующую одним или несколькими примерами характерные черты членов страты.

Таким образом, название этого метода должно подчеркнуть преемственность Газданова в данном аспекте по отношению к французским «микрографам» с их физиологическими очерками (прежде всего, по отношению к Бальзаку), а также к русской натуральной школе. Для газдановского физиологического метода свойственны такие приёмы:

1. Социально-критическая позиция, пристрастность;

2. «Физиология» парий общества (формулировка В. И. Кулешова (Кулешов 1986, с. Ю));

3. Заимствование терминологии и методов описания из зоологии;

4. Двухчастность: а) описательная часть; б) бытовая часть.

В «На французской земле» появляется ещё один объект авторского исследования - этнос. В соответствии с ним мы выделяем четвёртый метод - исторический. К инструментарию данного метода относятся следующие приёмы:

1. Использование монтажа (врезка фрагментов из реальных документов в текст);

2. Рассказ о событиях с позиции всеведущего историка;

3. Аналитические отступления.

Вместе с тем в «На французской земле» активно используется и уже разработанные методы анализа: этиологический и физиологический. Связано это с точкой зрения Газданова на исторический факт, которая далека от точки зрения профессионального историка. Историческим фактом для писателя является не только событие, но и отдельные личности, социальные страты и этносы.

Таким образом, метод работы осознанно эклектичен (назовём его, воспользовавшись дефиницией А. К. Жолковского, методом «просвещённого эклектизма», определяемого так: «Достижения предыдущего этапа (техника структурного анализа произведения и аппарат описания поэтического мира автора) не отбрасываются, а занимают естественное место среди инструментария, охотно заимствуемого, под знаком постструктурного релятивизма, у других школ.» (Жолковский 1994, с. 9-10)). При этом основным принципом нашего метода анализа стал сформулированный Б. М. Гаспаровым подход к тексту: «.необходимо научиться иметь дело с открытым, неограниченным притоком в текст смысловых компонентов, в то же время не теряя из виду единства и герметической компактности текста. Практическая реализация этого принципа состоит в том, что в нашем анализе текста мы должны быть готовы привлечь всевозможные доступные нам ресурсы извлечения смысла, никак не регламентируя их число, характер и происхождение; мы должны, однако, делать это лишь постольку и таким образом, чтобы все эти разнородные компоненты не уменьшали, а, напротив, увеличивали смысловую слитность текста» (Гаспаров Б. 1993, с. 300). Смысловая «воронка» текста (Гаспаров Б. 1993, с. 291), втягивая в себя те или иные фрагменты из культурного контекста (факты, составляющие материал документальной литературы, тоже так или иначе подвергаются переработке, т. к. принадлежат сфере культуры) преобразует и трансформирует их; нашей задачей было узнавание и определение данных фрагментов, подвергшихся герметической обработке и ставших неотъемлимой частью смысловой «плазмы» текста, а также методов их «обработки».

Цели исследования. В рамках общей цели - анализа поэтики прозы Г. Газданова 1940-х годов - выделяются цели частные:

1) Рассмотрение мотивной специфики художественных произведений Г. Газданова 1940-х гг.;

2) Исследование интертекстуального уровня произведений писателя данного периода;

3) Определение методов трансформации внетекстовой реальности, которыми пользуется писатель в документальных произведениях 1940-х гг.;

Задачи исследования.

1) Мотивный анализ художественных произведений Г. Газданова 1940-х гг.;

2) Интертекстуальный анализ произведений данного периода;

3) Анализ методов, использованных Г. Газдановым в документальных произведениях 1940-х гг.

Научная новизна работы обусловлена как самим объектом исследования, так и аспектом рассмотрения этого объекта. Творчество Г. Газданова, «введённое» в научный обиход работой Л. Диенеша, в последнее время привлекло пристальное внимание и отечественных исследователей (работы Ю. В. Бабичевой, С. М. Кабалоти, Ким Се Унга, Т. Н. Красавченко, Ю. В. Матвеевой, А. Мзокова, Ю. Д. Нечипоренко, Ст. С. Никоненко, Т. О. Семёновой, Л. В. Сыроватко, Р. Тотрова, С. Р. Федякина и др.). Поэтика Г. Газданова 1940-х гг., рассмотренная с точки зрения мотива, интертекста и метода, ещё не была предметом анализа.

Теоретическая и практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования её материалов и результатов в общих историко-литературных курсах русской литературы XX в., при подготовке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных литературе русской эмиграции.

Апробация работы и публикации. Основные результаты работы докладывались на следующих конференциях: XXXIX Международная научная студенческая конференция «Студент и научно-технический прогресс», Новосибирск, 2001; Научная конференция молодых учёных, Новосибирск, 2001; Международная научная техническая конференция «Информатика и проблемы телекоммуникаций», Новосибирск, 2001; Всероссийская научнометодическая конференция «Культура. Творчество. Личность», Екатеринбург, 2001; Международная научная техническая конференция «Информатика и проблемы телекоммуникаций», Новосибирск, 2002.

По теме диссертации имеется 11 публикаций в научных журналах и сборниках, ещё одна работа находится в печати.

Положения, выносимые на защиту:

1. В творчестве Газданова 1940-х гг. присутствуют две эстетические доминанты, которыми организовано две группы произведений: художественные (fiction) и документальные (non-fiction);

2. Творчество Газданова 1940-х гг. является особым периодом в творческой эволюции писателя, поскольку свидетельствует об овладении Газдановым разными эстетическими стратегиями;

3. В произведениях с собственно художественной доминантой выявлена ведущая роль таких элементов поэтики как интертекстуальность и мотив. Интертекстуальный ряд произведений этой группы представлен текстами А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, И. А. Бунина, В. В. Набокова, Ф. Шиллера, Э. А. По, М. Пруста, А. Конан Дойла, Г. Уэллса;

4. В произведениях документальной группы при переводе внетекстовой реальности в эстетическую реальность документального произведения Газданов использует четыре основных метода: интроспективный, этиологический, физиологический, исторический.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика прозы Гайто Газданова 1940-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэтика Газданова 1940-х гг. по своей сложности превосходит предыдущие периоды творчества писателя: именно в этот период происходит овладение новой эстетической стратегией и, соответственно, новым набором приёмов. В поэтической системе появляется второй компонент, что, естественно, создаёт ранее несвойственные ей «упорядоченности» (термин Ю. М. Лотмана). Каждая система - система художественная и документальная, - находясь в рамках единой поэтической системы творческого периода, трансформируется под влиянием своего «антипода». В произведениях художественных начинают использоваться приёмы, напоминающие о документальной литературе (например, описание боксёрского матча в «Призраке Александра Вольфа», сделанное в полном соответствие с жанром спортивного очерка); в документальных произведениях наблюдается то же явление (роль интертекста в «Ночных дорогах). Переходным в этом плане произведением выступают «Ночные дороги». Отдельного исследования требует вопрос о динамике соотношения художественной и документальной систем в следующем ряде произведений: «Вечер у Клэр» - «Ночные дороги» - «На французской земле».

Полученные результаты позволяют поставить вопрос и об эстетических принципах писателя, которые он постулировал сам в статьях и выступлениях, и степени их реализации в его творчестве. Очень показателен факт их динамики в процессе творческой эволюции. В своей статье 1929 г. «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» Газданов, чётко отделяя коммерческое / массовое / ангажированное производство литературных произведений от литературы как искусства («.всё это литературное производство не имеет ни малейшего отношения к искусству - да и подчиняется совершенно иным требованиям и законам» (Газданов 19966, с. 78)), даёт такую формулировку критерия подлинности литературного произведения: «Мне кажется, что искусство становится настоящим тогда, когда ему удаётся передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность» (Газданов 19966, с. 82). Очевидным здесь является чётко определённый объект истинного искусства - внутренний мир, вся сложность происходящих в нём процессов. Социум не входит в сферу рассмотрения.

В масонском докладе Газданова, посвященном роли писателя (вероятная датировка чтения - после 1965 г. (Серков 1999, с. 176)), мы видим иную трактовку задач писателя: «Есть ли у писателя определённые обязательства по отношению к обществу? Только в той мере, в которой они у него есть по отношению к самому себе. А этих обязательств много и первое из них - предельная честность. Второе обязательство - беспристрастность, некоторое отдаление от того, что описывается, только при этом условии литературное описание имеет ценность и может быть убедительным» (Газданов 1999, с. 180). Газданов не говорит, как раньше, об объекте искусства; этот вопрос оказывается вытеснен на периферию эстетической системы; важнейшим вопросом становится подход писателя к этому объекту, определяемый прежде всего совестью и свободой. Далее писатель определяет отличие писателя от обычных людей, своего рода «профессиональную болезнь» истинного писателя: «Но отличие писателя от других людей в том, что ему удалось освободиться от сложной системы тех обязательных понятий, которые ему стараются внушить, понятий о непогрешимости той или иной иерархии, той или иной религии, того или иного государственного строя» (Газданов 1999, с. 181). Отсюда уже очевидно и изменение границ объекта истинного искусства: теперь сюда входят и общество с его институтами, и государство, и религия. Думается, можно утверждать, что именно включение документальных методов анализа реальности в поэтику писателя предопределило новую эстетическую парадигму: писатель-документалист не просто критично описывает мир, он претендует на то, что он - носитель истины о мире (отсюда и появление жёсткого методического «каркаса» подачи материала, ведь именно он отдаляет писателя от романтического субъективизма и приближает к единообразию и заданности научных методик). Освобождение писателя от всех «шор» и «призм», от всех социальных иллюзий и штампов определяет его новую роль: это уже не романтический духовидец / мечтатель, но, пользуясь выражением Жиля Делеза, «клиницист цивилизации», который максимально рискует, эксперементируя на себе, но именно чистота и бескорыстие этого риска даёт ему право на диагноз (Цит. по: Рыклин 1991, с. 88). Такое представление (метафора писатель - врач, произведение - лекарство) не является новым: оно есть уже у Лермонтова, который заимствовал его у писателей школы Бальзака (об этом убедительно писал Б. В. Томашевский (Томашевский 1941)). В такой трактовке роли писателя Газданов выступает последователем русских писателей XIX в. (что подтверждает и интертекстуальный анализ): отсюда и такой акцент на честности писателя («Если прежде истинность гарантировалась культурным статусом создателя текста, то теперь доверие к нему ставится в зависимость от его личности. Личная человеческая честность автора делается критерием истинности его сообщения. Биография автора становится постоянным - незримым или эксплицированным - спутником его произведений» (Лотман 1992а, с. 369)), и такое пристальное внимание к личному опыту («Знание тайных страстей человека и лабиринта социальной жизни требовало от поэта окунуться в неё. «Сердценаблюдатель по профессии», как определил писателя ещё Карамзин, должен лично, как человек, пройти через мир зла для того, чтобы его правдиво изобразить» (Лотман 1992а, с. 375)). Газданов прошёл через мир человеческой падали и мир русского Сопротивления во Франции и, в полном соответствии со своим пониманием писательской миссии, должен был описать их и поставить свой диагноз.

Кратко сформулируем фактические выводы работы. Во-первых, основными мотивами произведений Газданова 1940-х гг. оказались следующие: маски (в двух произведениях), рокового выстрела (в двух произведениях), живого мертвеца (в двух произведениях), соглядатайства (в двух произведениях), иллюзии (в двух произведениях), раздвоенности (в двух произведениях), душевной болезни (в двух произведениях), двойничества (в двух произведениях), гения, женской власти, служения Прекрасной Даме, Клеопатры, воскрешения, пророка, хаоса, любви, метаморфозы.

Во-вторых, к интертекстам произведений Газданова 1940-х гг. относятся: «Демон», «Скупой рыцарь», «Выстрел», «Медный всадник», «Пиковая дама», «Капитанская дочка», «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Египетские ночи» А. С. Пушкина; «Герой нашего времени», «Маскарад» и «Сон» М. Ю. Лермонтова; «Мёртвые души» Н. В. Гоголя; «Записки их Мёртвого дома» «Преступление и наказание», «Идиот» и «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского; «Война и мир», «Крейцерова соната», «Воскресение» и «Дьявол» Л. Н. Толстого; «Волки» и «Натали» И. А. Бунина; «Сказка» и «Соглядатай» В. В. Набокова; «Сказка Скалистых гор», «Вильям Вильсон» и «Ворон» Э. А. По; «Нотариус» О. Бальзака; «Перчатка» и «Кубок» Ф. Шиллера; «Мастер из Кроксли» А. Конан Дойла; «В поисках утраченного времени» М. Пруста; «Остров доктора Моро» Г. Уэллса; фольклор (дева-воительница, предсвадебные испытания, путешествие в царство смерти, вервольф, Кощей, Серый Волк); классическая мифология (миф о Кирке / Цирцее, миф о лабиринте и Минотавре); романтическая мифология (вампир, демон, мститель); буддийский интертекст (индийский и тибетский буддизм).

В-третьих, в поэтике документальных произведений этого периода («Ночные дороги» и «На французской земле») наблюдаются четыре метода, с помощью которых происходит отбор и организация материала произведений; эти методы названы нами интроспективный, этиологический, физиологический и исторический.

Какие исследовательские перспективы можно наметить в соответствии с результатами работы? Назовём самые очевидные.

Во-первых, учёт результатов мотивного анализа может стать фундаментом дальнейших исследований мотивной «ткани» произведений Газданова (и - шире - писателей первой волны эмиграции или русских писателей XX в.). Этот результат может быть использован также при составление словаря мотивов русской литературы, который является одной из актуальных филологических задач.

Во-вторых, выяснение интертекстуальных «границ» произведений Газданова периода 1940-х гг. делает возможным сравнение по этому параметру разных периодов его творчества, с одной стороны, и сравнение газдановского интертекста и интертекста любого писателя первой волны эмиграции (и - шире - вообще любого писателя), с другой стороны. Важная роль русской литературы XIX в. в интертекстуальном поле произведений Газданова 1940-х гг. (при доминировании произведений Пушкина, Толстого и Достоевского) очевидна и заставляет предположить плодотворность исследования других периодов творчества писателя через интертекст любого из русских писателей XIX в. Привлекает внимание значимое отсутствие имени Чехова в интертекстуальном поле, хотя известна высочайшая оценка Газдано-вым таланта этого писателя (возможно ситуация изменится, когда последовательному анализу подвергнут корпус рассказов Газданова). Сопоставление Набокова и Газданова - в силу их общепризнанной особой роли на писательском Олимпе первой эмиграционной волны - также должно быть плодотворным.

Отдельным (и очень важным) направлением видится рассмотрение темы «Газданов и буддизм». Очевидная важность этой религии для творчества писателя гарантирует «увлекательность» данного «литературоведческого сюжета» ОКолковский 1994, с. 8).

В-третьих, выяснение методов, которыми пользовался Газданов в произведениях «документальной линии», упрощает задачу как будущему исследователю творчества Газданова иных периодов (почти полностью неисследованным является творчество 1950-х и 1960-х гг.), так и исследователю документальной литературы эмиграции и - шире - документальной литературы как самостоятельного явления. Интересным было бы рассмотреть «На французской земле» в контексте европейской документальной литературы о Сопротивлении. Исключительным по богатству исследовательских перспектив видится рассмотрение генезиса методов, которые используются Газдановым; по-видимому, здесь можно говорить о связи с поэтикой Сен-Симона, Герцена, Руссо, Лермонтова, Толстого; интересным видится также исследование связей жанровых традиций психологического или «личного» романа («roman personnel») и романа аналитического («roman d'analyse») с поэтикой Газданова.

Перспективным кажется также исследование романов 1940-х гг. с точки зрения отражения в них приёмов европейской и американской кинопоэтики 1930-1940-х гг. (в первую очередь «film noir», фильмов М. Карне, А. Ж. Клузо и А. Хичкока).

Это лишь несколько векторов исследования, их число легко умножить; факты и теоретические выводы, которые стали результатом научной работы, могут быть использованы для самых различных научных и педагогических целей.

Список научной литературыБоярский, Вячеслав Анатольевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Адамович 1934 Адамович Г. Современные записки, кн. 54-я. Часть литературная // Последние новости. 1934. 15 февраля.

2. Адамович 1938 Адамович Г. Русские записки. Часть литературная // Последние новости. 1938. 23 июня.

3. Адамович 1996 Адамович Г. В. Одиночество и свобода. - М., 1996. - 447 с.

4. Алданов 1996 Алданов М. Загадка Толстого // Алданов М. Сочинения. В 6-ти книгах. Кн. 6: Ульмская ночь. Литературные статьи. - М., 1996. - 608 с.

5. Бальзак 1960 Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т. - М., 1960.

6. Белый 1994 Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994. - 528 с.

7. Берберова 1996- Берберова Н. Н. Курсив мой: Автобиография. М., 1996. - 735 с.

8. Бунин 1988 Бунин И. А. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1988.

9. Газданов 1993а Газданов Г. О Чехове // Вопросы литературы. - 1993. - № 3. - С. 305— 316.

10. Газданов 19936 Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе // Вопросы литературы. - 1993.-№ 3. - С. 316-321.11 .Газданов 1994а Газданов Г. Миф о Розанове // Литературное обозрение. - 1994. - № 9/10.-С. 73-78.

11. Газданов 19946 Газданов Г. Заметки о Гоголе, Эдгаре По и Мопассане // Литературное обозрение. - 1994. -№ 9/10. - С. 78-83.

12. Газданов 1996а- Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. -М., 1996.

13. Газданов 19966 Газданов Г. Литературные признания // Литературная учёба. - 1996. -№ 5/6. - С. 89-93.

14. Газданов 1997 Газданов Г. Переворот // Русское богатство. - 1997. - № 1. - С. 14-51.

15. Газданов 1998 Газданов Г. Бистро // Литературная газета. 1998. 2 декабря.

16. Газданов 1999 Масонские доклады Г. И. Газданова / Публикация А. И. Серкова // Новое литературное обозрение. - 1999. -№ 39. - С. 174-186.

17. Газданов 2000а Газданов Г. <Когда я вспоминаю об Ольге.> // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, посвящённая 95-летию со дня рождения. (Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Материалы и исследования. Вып. I). - М., 2000. - С. 207-238.

18. Газданов 20006 Газданов Г. Чёрная капля // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, поевящённая 95-летию со дня рождения. (Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Материалы и исследования. Вып. I). - М., 2000. - С. 243-247.

19. Газданов 2000ж Газданов Г. Письма // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, поевящённая 95-летию со дня рождения. (Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Материалы и исследования. Вып. I). - М., 2000. - С. 282-294.

20. Газданов 2000з Газданов Г. Письмо к Г. В. Адамовичу // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, поевящённая 95-летию со дня рождения. (Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Материалы и исследования. Вып. I). - М., 2000. - С. 296-300.

21. Горький и Короленко 1957 Горький А. М. и Короленко В. Г. Переписка, статьи, высказывания. - М., 1957. - 287 с.

22. Достоевский 1972-1990- Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. JI., 1972-1990.

23. Камю 1990 Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. - М., 1990. -415 с.

24. Конан Дойл 1979 Конан Дойл А. Мастер из Кроксли // Смена. - 1979. - №№ 7-8.

25. Короленко 1936- Короленко В. Г. Избранные письма: В 3 т. М., 1936. - Т. 3. - 286 с.

26. Кузнецова 1990 Кузнецова Г. Грасский дневник // Знамя. - 1990. - № 4. - С. 168-206.

27. Къеркегор 1993-Кьеркегор С. Страх и трепет.-М., 1993.-383 с.

28. Лермонтов 1981 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. - Л., 1981.

29. Набоков 1990 Набоков В. В. Круг: Поэтические произведения; Рассказы. - Л., 1990. -284 с.

30. Немецкая поэзия 2000 Немецкая поэзия в переводах В. А. Жуковского. - М., 2000. - 624 с.

31. По 1970 По Э. А. Полное собрание рассказов. - М., 1970. - 800 с.

32. Пушкин 1962-1966 Пушкин А. С. Полное собр. соч.: В 10 т. - М., 1962-1966.

33. Такуан 1998 Такуан Сохо. Письма мастера дзэн мастеру фехтования. - СПб., 1998. - 186 с.

34. Тибетская книга 2001 Тибетская книга мёртвых. 2-е изд., испр. - М., 2001. - 384 с.

35. Толстой Л. 1984 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. - М., 1984.

36. Черкасов 1990 Черкасов А. А. Записки охотника Восточной Сибири. - М., 1990. - 574 с.

37. Шаховская 1991 Шаховская 3. Н. В поисках Набокова. Отражения. - М., 1991.-319 с.1. БИБЛИОГРАФИЯ

38. А баев 1989 Абаев Н. В. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. 2-е изд., перераб. и доп. Новосибирск, 1989. - 272 с.

39. Агеносов 1998 Агеносов В. В. Литература русского зарубежья.- М., 1998. - 543 с.

40. Адамантова 1996 Адамантова В. Анри де Ренье в восприятии М. А. Волошина: к вопросу о неореализме // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1996. - № 5. - С. 72-83.

41. Александров 1993 Александров Н. Оправдание жизни // Независимая газета. 1993. 12 февраля.

42. Алексеев 1991 Алексеев М. П. Английская литература: Очерки и исследования. - Л.,1991.-464 с.

43. Амелин, Пильщиков 1992 Амелин Г. Г., Пильщиков И. А. Новый Завет в «Преступлениии наказании» Ф. М. Достоевского // Логос. 1992. - № 3. - С. 269-279.

44. Антоненко 1996 Антоненко С. Время колокольчиков // Москва. - 1996. - № 12. - С.155.158.

45. Бабичева 2002 Бабичева Ю. В. Гайто Газданов и творческие искания Серебряного века:

46. Учебное пособие по курсу истории русской зарубежной литературы XX века. Вологда, 2002. - 86 с.

47. Бавильский 1994 Бавильский Д. Полёт чайки над вишнёвыми садами // Независимая газета. 1994.8 февраля.

48. Барт 1989 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1989. - 616 с.

49. Басинский, Федякин 1998 Басинский П. В., Федякин С. Р. Русская литература конца XIX- начала XX века и первой эмиграции: Пособие для учителя. М., 1998. - 525 с.

50. Бахтин 1972 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. - М., 1972. - 471с.

51. Бахтин 1986а Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. - М., 1986. - 543 с.

52. Бахтин 19866 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. - М., 1986. - 445с.

53. Безродный 1988 Безродный М. В. К характеристике «Авторской мифологии» А. Блока //

54. Уч. зап. Тартус. Гос. ун-та, 822. Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1988.-С. 104-108.

55. Берберова 1997 Берберова Н. Н. Люди и ложи. - Харьков, М., 1997. - 399 с.

56. Берберова 1999 Берберова Н. Н. Александр Блок и его время. Биография. - М., 1999.255 с.

57. Бердяев 1993а Бердяев Н. А. О назначении человека. - М., 1993. - 383 с.

58. Бердяев 19936 Бердяев Н. А. О русских классиках. - М., 1993. - 368 с.

59. Березин 2000 Березин В. С. Газданов и массовая литература// Газданов и мировая культура: Сб. ст. / И. В. Кондаков, J1. Б. Брусиловская, В. С. Березин и др.; Ред.-сост. Л. В. Сыроватко. Калининград, 2000. - С. 12-17.

60. Берковский 2001 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. - СПб., 2001. - 512 с.

61. Бзаров 1998 Бзаров Р. О Гайто Газданове // Лит. Осетия. - 1998. - № 71. - С. 18-25.

62. Блум 1998 Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. - Екатеринбург, 1998. - 352 с.

63. Брагин 1974 Брагин М. Солдатское слово // Вопросы литературы. - 1974. - № 4. - С.80.87.

64. Бялый 1981 Бялый Г. А. «Открыть значение личности на почве значения массы.» В. Г.

65. Короленко и М. Горький // Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л., 1981. - С. 359399.

66. Вайлъ, Генис 1995 Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. 2-еизд., дораб. М., 1995. - 192 с.

67. Васильева 1994 Васильева М. История одного совпадения // Литературное обозрение.1994.-№9/10.-С. 96-100.

68. Васильева 2000 Васильева М. А. О рассказе Газданова «Бистро» // Возвращение Гайто

69. Газданова: Научная конференция, посвященная 95-летию со дня рождения. (Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Материалы и исследования. Вып. I). М., 2000. - С. 118-130.

70. Вейдле 1937 Вейдле В. Умирание искусства. - Париж, 1937. - 137 с.

71. Вейдле 1973 Вейдле В. О поэтах и поэзии. - Париж, 1973. - 203 с.

72. Вейдле 1995 Вейдле В. «Новая проза» Газданова // Звезда.- 1995. - № 2. - С. 111-112. 1Ъ.Венгеров 1907 - Венгеров С. А. Очерки по истории русской литературы. 2-е изд. (Б-ка

73. Светоча», №№ 56-65. Серия «История и теория литературы», № 4) СПб., 1907. 492 с.

74. Венгеров 1914 Венгеров С. А. Этапы нео-романтического движения // Русская литература XX века (1890-1910) /Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914.-С. 1-54.

75. Габитова 1989 Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма: Гельдерлин, Шлейермахер. -М., 1989. 160 с.

76. Гаспаров Б. 1993 Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. - 304 с.

77. Гаспаров М. 1993 Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917: Антология. М., 1993. - С. 5-44.

78. Гаспаров М. 2001 Гаспаров М. JI. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб., 2001. - 480 с.

79. Герхард 1984 Герхард Миа И. Искусство повествования. Литературное исследование1001 ночи». М., 1984.-456 с.

80. Гинзбург 1936 Гинзбург Л. К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе

81. Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Вып. 2. - М., Л., 1936. - С.387-401.

82. Гинзбург 1977 Гинзбург Л. О психологической прозе. 2-е изд. - Л., 1977. - 448 с.

83. Гинзбург 1979 Гинзбург Л. О литературном герое. - Л., 1979. - 224 с.

84. Гинзбург 1989 Гинзбург Л. Я. «Застенчивость чувства»: По поводу писем людей пушкинского круга // Красная книга культуры? М., 1989. - С. 183-188.

85. Голенищев-Кутузов 1975 Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы. - М., 1975.-532 с.

86. Голубенцев 1974 Голубенцев Н. Без хрестоматийного глянца // Вопросы литературы.1974.-№4.-С. 95-101.

87. Давыдова 1996а Давыдова Т. Т. Духовные искания в неореалистической прозе XX века.

88. Повесть И. Шмелёва «Человек из ресторана» // Литература в школе. 1996. - № 6. - С. 43^8.89 .Давыдова 19966 Давыдова Т. Т. Русская неореалистическая проза (1900 - 1920-е годы). -М., 1996.-716 с.

89. Дэ/сексон 1998 Джексон Р. Л. Искусство Достоевского: Бреды и ноктюрны. - М., 1998.287 с.

90. Джусогты 1991 Джусойты Н. Высокое «искусство воспоминания» // Соц. Осетия.1991. 1 августа.

91. Дзэн-Буддизм 1993 Дзэн-Буддизм. Судзуки Д. Основы Дзэн-Буддизма. Кацуки С. Практика Дзэн. Бишкек, 1993. - 672 с.

92. Диенеш 19826 Dienes L. Russian Literature in Exile: The Life and Work of Gajto Gazdanov. (Slavistische Beitrage, Band 154). - Munchen, 1982. - 224 S.95 .Диенеш 1993a Диенеш JI. «Рождению мира предшествует любовь.» Заметки о романе

93. Долин 1978 Долин А. А. Японский романтизм. - М., 1978. - 284 с.

94. Дюдина 1998а Дюдина О. «Ночные дороги» Гайто Газданова (опыт анализа лирического романа) // XX век. Проза. Поэзия. Критика. - Вып. П. - М., 1998. - С. 62-79

95. Дюдина 19986 Дюдина О. Образ лирического героя и его роль в романе Гайто Газданова «Ночные дороги» // XX век. Проза. Поэзия. Критика. - Вып. П. - М., 1998. - С. 5361.

96. Егоруиин 1996- Егорунин А. Жизнь сначала // Московская правда. 1996. 20 августа.

97. Жердева 1999 Жердева В. М. Экзистенциальные мотивы в творчестве писателей «незамеченного поколения» русской эмиграции (Б. Понлавский, Г. Газданов): Дис. . канд. филол. наук. - М., 1999. - 215 с.

98. Жирмунский 1932 Жирмунский В. М. Гёте в русской поэзии // Литературное наследство. - М., 1932. - Т. 4-6. - С. 505-650.

99. Жирмунский 1967 Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное.-Л., 1967.-21 с.

100. Жирмунский 1978 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы.-Л., 1978.-424 с.

101. Жирмунский 1979 Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад.-Л., 1979.-494 с.

102. Жирмунский 1996 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. -СПб., 1996.-XL, 231 с.

103. Жолковский 1994 Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. - М., 1994. -428 с.

104. Завьялова 1997 Завьялова JI. Буало-Нарсежак: формула успеха (Эволюция и реабилитация детективного жанра) // Вопросы литературы. - 1997. - № 4. - С. 191-204.

105. Закуренко Закуренко А. Опыт смерти в романах Газданова // http://hronos.km.ru/text/ru/zakurenko02.html

106. Зверев 1996 Зверев А. Ночными дорогами // Книжное обозрение. 1996. 5 ноября.

107. Зверев 2000 Зверев А. М. Парижский топос Газданова // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, посвященная 95-летию со дня рождения. (Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Материалы и исследования. Вып. I). - М., 2000. - С. 58-66.

108. Зшьберштейн 1979 Зильберштейн И. Новое о Горьком // Литературная газета. 1979. 29 апреля.

109. Иваск 1983 Иваск Ю. Две книги о Газданове // Русская мысль. 1983. 28 апреля.

110. Ильин 1996 Ильин И. И. Интертекстуальность // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М., 1996. - С. 215-221.

111. Кабалоти 1991 Кабалоти С. Между «перерождением» и «воплощением» // Слово (Ныхас). 1991. 10 августа.

112. Кабалоти 1994 Кабалоти С. «Во власти призраков и крыльев и неумолимых глаз»: К 90-летию со дня рождения Гайто Газданова // Час пик. 1994. 19 января.

113. Кабалоти 1995 Кабалоти С. Дедуктивный разворот // Литературная газета. 1995. 19 мая.

114. Кабалоти 1996 Кабалоти С. Рассвет у Газданова? // Новый мир. - 1996. - № 11. - С. 235-237.

115. Кабалоти 1998 Кабалоти С. М. Поэтика прозы Гайто Газданова 20-30-х годов. -СПб., 1998.-334 с.

116. Карр 1989 Карр Дж. Д. Жизнь сэра Артура Конан Дойла // Карр Дж. Д., Пирсон X. Артур Конан Дойл. - М., 1989. - С. 11-254.

117. Кеворкова 1997 Кеворкова Н. Вечер у дороги // Первое сентября. 1997. 23 декабря.

118. Ким Се Унг 1996 Ким Се Унг. Жанровое своеобразие романов Гайто Газданова 1930-х гг.: Дис. . канд. филол. наук. - М., 1996. - 177 с.

119. Кирквуд 1988 Кирквуд К. Ренессанс в Японии. - М., 1988. - 304 с.

120. Клейман 1985 Клейман Р. Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. - Кишинев, 1985. - 201 с.

121. Ковский 1969 Ковский В. Е. Романтический мир Александра Грина. - М., 1969. -296 с.

122. Ковский 1990 Ковский В. Е. Реалисты и романтики. Из творческого опыта русской советской классики. - М., 1990. - 381 с.

123. Коган 1998 Коган В. 3. Демон информации в современном мире (к методологии ин-формологического подхода) // Научно-техническая информация. Сер. 1. Организация и методика научной работы. - 1998. - № 5. - С. 1-11.

124. Коган, Каланев 2001 Коган В. 3., Калачев И. В. Сущность инфовзаимодействия в системе парадигмальных постулатов // Материалы Международной научно-технической конференции «Информатика и проблемы телекоммуникаций». - Новосибирск, 2001. -С.164-165.

125. Конрад 1966 Конрад Н. И. Запад и Восток. - М., 1972.-496 с.

126. Кораллов 1974 Кораллов М. Опыт нажитый, опыт осознанный // Вопросы литературы. - 1974.-№4.-С. 46-62.

127. Косиков 1993 Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. - М., 1993.-С. 5-62.

128. Костюков 1998 Костюков Л. Судьба как точка отсчёта // Первое сентября. 1998. 14 февраля.

129. Красавченко 19936 Красавченко Т. Н. Гайто Газданов: Философия жизни // Российский литературоведческий журнал. - 1993. - № 2. - С. 97-108.

130. Красавченко 2000а Красавченко Т. Н. Газданов и масонство // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, поевящённая 95-летию со дня рождения. (Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Материалы и исследования. Вып. I). - М., 2000. - С. 144-151.

131. Кристева 1969 Kristeva J. Narration et transformation // Semiotica. - 1969. - № 4. - P. 422-448.

132. Кузнецов 1995 Кузнецов И. Магия ошибок: Гайто Газданов как «исторический» писатель // Литературная газета. 1995. 29 марта.

133. Кузнецов 1998 Кузнецов И. Прохладный свет. О подлинной реальности Мирчи Элиа-де и Гайто Газданова // Иностранная литература. - 1998. - № 6. - С. 212-219.

134. Кулешов 1982 Кулешов В. И. Реализм А. П. Чехова и натурализм и символизм в русской литературе его времени // Кулешов В. И. Этюды о русских писателях. - М., 1982. -С. 245-261.

135. Кулешов 1986 Кулешов В. И. Предисловие // Русский очерк. 40-50-е годы XIX века. -М„ 1986.-С. 5-18.

136. Кулешов 1991 Кулешов В. И. Знаменитый альманах Некрасова // Физиология Петербурга.-М., 1991.-С. 216-243.

137. Кулъюс 1988 Кульюс С. К. Несколько замечаний о «толстовском» слое трактата В. Брюсова «О искусстве» // Уч. зап. Тартус. Гос. ун-та, 822. Труды по русской и славянской филологии. - Тарту, 1988. - С. 63-74.

138. Кун 1977 Кун Т. Структура научных революций. 2-е изд. (Серия «Логика и методология науки»), - М., 1977. - 302 с.

139. Куталов 2002 Куталов К. Завершение незавершимого. О некоторых особенностях прозы Газданова на примере романа «Ночные дороги» // www.pereplet.nl/ohay/gazdanov/gazdanovl4.html

140. Пайщиков 1974 Ланщиков А. Обязанности свидетеля // Вопросы литературы. - 1974. - № 4. - С. 87-95.

141. Левин 1981 Левин Ю. И. Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте у X. Л. Борхеса // Уч. зап. Тартус. Гос. ун-та, 567. Труды по русской и славянской филологии. - Тарту, 1981. - С. 45-64.

142. Левицкий 1974 Левицкий Л. Где же предел субъективности? // Вопросы литературы. -1974,-№4.-С. 101-115.

143. Лгштвелът 1981 Lintvelt J. Essai de typologie narrative: Le «point de vue»: Theorie et analyse.-P., 1981.-315 p.

144. Литвинова 2000 Литвинова Е. Б. Символика воды в романе Газданова «Вечер у Клэр» // Газданов и мировая культура: Сб. ст. / И. В. Кондаков, Л. Б. Брусиловская, В. С. Березин и др.; Ред.-сост. Л. В. Сыроватко. - Калининград, 2000. - С. 18-25.

145. Литературные манифесты 1980 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М., 1980. - 640 с.

146. Лопуха 1991 Лопуха А. О. О неоромантизме А. С. Грина // Современные проблемы метода, жанра и поэтики русской литературы. - Петрозаводск, 1991. - С. 147-152.

147. Лотман 1988 Лотман Ю. М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. -М., 1988.-С. 124-158.

148. Лотман 1992а Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн, 1992. - Т. 1. - С. 365-376.

149. Лотман 19926 Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн, 1992. - Т. 1. - С. 203215.

150. Лотман 1992в Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. -Таллинн, 1992.-Т. 1.-С. 148-160.

151. Лотман 1992 Лотман Ю. М. Культура и взрыв. - М., 1992. - 272 с.

152. Лотман 1993 Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн, 1993. - Т. 3. - 480 с.

153. Любимов 1997- Любимов Б. Н. Действо и действие. М., 1997. - Т. 1. - 520 с.

154. Мамон 2000 Мамон А. Г. «.Понял тайну волос.» (семантика волос у Платонова и Газданова) // Газданов и мировая культура: Сб. ст. / И. В. Кондаков, Л. Б. Брусиловская, В. С. Березин и др.; Ред.-сост. Л. В. Сыроватко. - Калининград, 2000. - С. 188-193.

155. Манн 1976 Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. - М., 1976. - 375 с.

156. Манн 1995 Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. - М., 1995. - 384 с

157. Мануйлов 1975 Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. - Л., 1975. - 280 с.

158. Маркузе 1995 Маркузе Г. Эрос и цивилизация: Философское исследование учения Фрейда. - Киев, 1995. - 314 с.

159. Мартынов 2000а Мартынов А. В. Газданов и Ницше // Газданов и мировая культура: Сб. ст. / И. В. Кондаков, Л. Б. Брусиловская, В. С. Березин и др.; Ред.-сост. Л. В. Сыроватко. - Калининград, 2000. - С. 75-84.

160. Мартынов 20006 Мартынов А. В. Газданов и Камю // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, посвященная 95-летию со дня рождения. (Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Материалы и исследования. Вып I). - М., 2000. - С. 67-80.

161. Марченко 1991 Марченко А. По музыкальной спирали // Согласие. - 1991. - № 5. - С. 223-224.

162. Маслов 1991 Маслов А. Рецензия // Волга. - 1991. - № 5. - С. 178-180.

163. Матвеева 1996а Матвеева Ю. В. Художественное мышление Гайто Газданова: Дис. . канд. филол. наук. - Екатеринбург, 1996. - 217 с.

164. Матвеева 19966 Матвеева Ю. В. О «мистической атмосфере» в творчестве Гайто Газданова // Дарьял. - 1996. - № 2. - С. 106-119.

165. Мережковский 1894 Мережковский Д. С. Неоромантизм в драме // Вестник иностранной литературы. - 1894. - Ноябрь. - С. 18-34.

166. Мзоков 1992а Мзоков А. Б. Гайто Газданов в Париже: К биографии писателя // Дарьял. - 1992. -№ 3. - С. 119-135.

167. Мзоков 19926 Мзоков А. Б. Забытые имена. Гайто Газданов (1903 - 1971) // Русский язык и литература в средних учебных заведениях Украины. - 1992. - № 5-6. - С. 52-55.

168. Мзоков 1995а Мзоков А. Б. «Подлинно даровитый русский писатель.» // Библиография. - 1995. - № 3. - С. 64-69.

169. Мзоков 19956 Мзоков А. Б. Гайто Газданов в России: Библиография 1988-1994 гг. // Библиография. - 1995. - № 3. - С. 70-73.

170. Минц 1986 Минц 3. Г. Об эволюции русского символизма (К постановке вопроса: тезисы) // Уч. зап. Тартус. Гос. ун-та, 735. Труды по русской и славянской филологии. -Тарту, 1986.-С. 7-24.

171. Минц 1988 Минц 3. Г. Футуризм и «неоромантизм» (к проблеме генезиса и структуры «Истории бедного рыцаря» Ел. Гуро) // Уч. зап. Тартус. Гос. ун-та, 822. Труды по русской и славянской филологии. - Тарту, 1988. - С. 109-121.

172. Минц 1999 Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. - СПб., 1999. - 727 с.

173. Модернизм 1987 Модернизм. Анализ и критика основных направлений. 4-е изд., пе-рераб. и доп. - М., 1987. - 302 с.

174. Мокроусов 1992 Мокроусов А. Долгое путешествие в ночь // Учительская газета. 1992. 8 сентября.

175. Муравьёв 1987 Муравьёв В. С. Документальная литература // Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987. - С. 98-99.

176. Мукагова 1991 Мукагова А. Долгий путь домой // Соц. Осетия. 1991. 5 апреля.

177. Набоков 1988 Набоков В. В. Предисловие к «Герою нашего времени» // Новый мир. -1988,-№4. -С. 189-197.

178. Накамура 1997 Накамура К. Чувство жизни и смерти у Достоевского. - СПб., 1997. -330 с.

179. Наумепко-Живой 1996 Науменко-Живой А. Н. Импрессионизм и роман Ж.-К. Гюис-манса «Наоборот» // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах. Межвузовский сборник научных трудов. - Пермь, 1996. - С. 95-115.

180. Неживой 1992 Неживой Е. С. Проза русского зарубежья // Учительская газета. 1992. 17 ноября.

181. Нечипореико 1998 Нечипоренко Ю. Магия свидетельства // Знамя. - 1998. - № 4. - С. 221-223.

182. Нечипоренко 2000 Нечипоренко Ю. Д. Таинство Газданова // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, посвященная 95-летию со дня рождения. (Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Материалы и исследования. Вып. I). - М., 2000. - С. 179— 186.

183. Нечипоренко 2001 Нечипоренко Ю. Д. Литература свидетельства: поэтика Гайто Газданова // http://www.hronos.km.ru/proekty/ru

184. Николаевская 1999 Николаевская Т. Е. Ф. М. Достоевский как предтеча европейского экзистенциализма: Автореф. дис. . канд. филос. наук.-М., 1999. -26 с.

185. Николаенко 1997 Николаенко В. В. Рецензия на книги: Диенеш Л. Гайто Газданов: Жизнь и творчество. Владикавказ, 1995; Носик Б. Мир и дар Набокова. М., 1995 // Новое литературное обозрение. - 1997. - № 24. - С. 428-429.

186. Никоненко 1993 Никоненко Ст. Его третья жизнь: (К 90-летию со дня рождения Г. Газданова)//Растдзинад. 1993. 17 декабря.

187. Никоненко 1994 Никоненко Ст. Гайто Газданов - человек, писатель, критик // Литературное обозрение. - 1994. - № 9/10. - С. 71-73.

188. Никоненко 1996а Никоненко Ст. Загадка Газданова // Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. -М„ 1996.-Т. 1.-С. 13-36.

189. Никоненко 19966 Никоненко Ст. Секрет Газданова // Литературная учёба. - 1996. - № 5/6. - С. 83-88.

190. Новиков 1994 Новиков М. «И я видел мир таким». Проза как инструмент гадания // Литературное обозрение. - 1994. - № 9/10. - С. 100-102.

191. Одиноков 1990 Одиноков В. Г. Художественно-исторический опыт в поэтике русских писателей. - Новосибирск, 1990. - 209 с.

192. Орлова 1999 Орлова О. М. Гайто Газданов: История создания образа // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература (реферативный журнал). Серия 7. Литературоведение. - 1999. - № 3. - С. 165-193.

193. Орлова 2000в Орлова О. М. Чужой писатель // Газданов и мировая культура: Сб. ст. / И. В. Кондаков, Л. Б. Брусиловская, В. С. Березин и др.; Ред.-сост. Л. В. Сыроватко. -Калининград, 2000. - С. 194-200.

194. Полаии 1985 Полани М. Личностное знание. На пути к посткритической философии. -М. 1985.-244 с.

195. Пропп 1986 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1986. - 368 с. Ревзина 1993 - Ревзина О. Г. Самобытность: К 90-летию со дня рождения Гайто Газданова// Сев. Осетия. 1993. 17 декабря.

196. Ржевский 1990 Ржевский Л. Гайто Газданов // Грани. - 1990. - № 157. - С. 122-128.

197. Роднянская 1987 Роднянская И. Б. Художественность // Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987. - С. 489-490.

198. Розанова 1972 Розанова С. Толстой и Герцен. - М., 1972. - 304 с.

199. Розенберг 1991 Розенберг О. О. Труды по буддизму. - М., 1991. - 295 с.

200. Рорти 1996 Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. - М., 1996. - 282 с.

201. Рыклин 1991 Рыклин М. К. Жиль Делез // Современная западная философия: Словарь.-М„ 1991.-С. 88-89.

202. Семёнова С. 2000 Семёнова С. Экзистенциальное сознание в прозе русского зарубежья (Г. Газданов и Б. Поплавский) // Вопросы литературы. - 2000. - № 3. - С. 67-106.

203. Семёнова Т. 2000 Семёнова Т. О. К вопросу о мифологизме в романе Газданова «Вечер у Клэр» // Газданов и мировая культура: Сб. ст. / И. В. Кондаков, Л. Б. Брусиловская, В. С. Березин и др.; Ред.-сост. Л. В. Сыроватко. - Калининград, 2000. - С. 33-52.

204. Семёнова Т. 2001 Семёнова Т. О. «.Мир, который населён другими». Идея децен-трации в творчестве Г. И. Газданова // http// www.aseminar.narod.ru

205. Сердюченко 1996 Сердюченко В. Л. Польский учёный о русском «неореализме» // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 1996. -№ 3. - С. 178-181.

206. Серков 1999 Масонские доклады Г. И. Газданова / Публикация А. И. Серкова // Новое литературное обозрение. - 1999. - № 39. - С. 174-186.

207. Сивкова 2000 Сивкова А. В. Особенности двоемирия Э. По и Газданова // Газданов и мировая культура: Сб. ст. / И. В. Кондаков, Л. Б. Брусиловская, В. С. Березин и др.; Ред.-сост. Л. В. Сыроватко. - Калининград, 2000. - С. 53-62.

208. Силард 1984 Силард Л. Поэтика символистского романа к. XIX - начала XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. - Л., 1984.-С. 265-284.

209. Симонян 1990 Симонян С. П. Возвращение: Воспоминания о встрече с Гайто Газда-новым в Париже // Соц. Осетия. 1990. 16 июня.

210. Скороденко 1993 Скороденко В. Предисловие. // Льюис М. Г. Монах. - М., 1993. - С. 5-14.

211. Слоним 1929 Слоним М. Литературный дневник. Молодые писатели за рубежом // Воля России,- 1929. -№ 10/11.-С. 16-22.

212. Смирнова 1987 Смирнова Е. А. Поэма Гоголя «Мёртвые души». - Л., 1987. - 200 с.

213. Соболевский 1870 Соболевский С. А. Таинственные приметы в жизни Пушкина // Русский архив. - 1870. -№ 7. - С. 1377-1387.

214. Струве 1996 Струве Г. П. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы. 3-е изд., испр. и доп. - Париж; М., 1996. - 445 с.

215. Сыроватко, Никоненко, Диенеш 1996 Сыроватко Л., Никоненко Ст., Диенеш Л. Комментарии // Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. - М., 1996.

216. Тарантул 1996 Тарантул Ю. Магически-реальный Газданов: напоминание о возможностях // Знамя. - 1996. - № 9. - С. 222-223.

217. Тимошилова 1993 Тимошилова Е. Е. Словацкий натуризм и европейский неоромантизм // Диалог в культуре и истории. Конференция молодых учёных (октябрь 1993). Тезисы.-М., 1993.-С. 44^6.

218. Тихомирова 1994 Тихомирова Е. Полёт без иллюзий // Новый мир. - 1994. - № 10. -С.235-237.

219. Толстой 1990 Толстой И. Гайто Газданов в Москве: Статьи из газеты «Русская мысль» // Соц. Осетия. 1990. 21 октября.

220. Толстой Л. 1978 Толстой J1. Н. Литература, искусство. - М., 1978. - 272 с.

221. Толстой Н. 1993 Толстой Н. И. Культура и дух церковнославянского слова // Русская словесность. - 1993. -№ 2. - С. 28-31.

222. Томашевский 1941 Томашевский Б. Проза Лермонтова и западно-европейская литературная традиция // Литературное наследство. М. Ю. Лермонтов. - М., 1941. - Т. 43/44. -С. 469-516.

223. Тотров 1990 Тотров Р. Между нищетой и солнцем // Газданов Г. Вечер у Клэр. - Владикавказ, 1990. - С. 513-542.

224. Трофимова 2000 Трофимова И. В. Рассказ «Судьба Саломеи»: сюжет и герои // Газданов и мировая культура: Сб. ст. / И. В. Кондаков, Л. Б. Брусиловская, В. С. Березин и др.; Ред.-сост. Л. В. Сыроватко. - Калининград, 2000. - С. 26-32.

225. Тынянов 1977 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. -575 с.

226. Унбегаун 1989 Унбегаун Б. О. Русские фамилии. - М., 1989. - 443 с.

227. Урнов 1970 Урнов М. В. На рубеже веков. Очерки английской литературы. - М., 1970. -432 с.

228. Федякии 1993 Федякин С. «Непрочитанный»: 6 декабря 1903 г. родился Гайто Газданов // Независимая газета. 1993. 8 декабря.

229. Федякин 1996 Федякин С. Ледяное одиночество: Материалы к творческой биографии Гайто Газданова // Независимая газета. 1996. 6 декабря.

230. Федякин 1998 Федякин С. Неразгаданный Газданов // Независимая газета. 1998. 3 декабря (Книжное обозрение «Ех libris НГ». № 47).

231. Федякин 2000 Федякин С. Р. Лица Парижа в творчестве Газданова // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, посвященная 95-летию со дня рождения. (Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Материалы и исследования. Вып. I). - М., 2000. -С. 40-57.

232. Фёдоров 1967 Фёдоров А. В. Лермонтов и литература его времени. - Л., 1967. - 364 с.

233. Фейрабенд 1986 Фейрабенд П. Избранные труды по методологии науки. - М., 1986. -544 с.

234. Фгткелстайн 1967 Финкелстайн С. Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе. - М., 1967. - 320 с.

235. Фонова 2000 Фонова Е. Г. Мотив путешествия в творчестве Бодлера и Газданова // Газданов и мировая культура: Сб. ст. / И. В. Кондаков, Л. Б. Брусиловская, В. С. Бере-зин и др.; Ред.-сост. Л. В. Сыроватко. - Калининград, 2000. - С. 63-74.

236. Фрай 1987 Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. - М., 1987. - С. 232-264.

237. Фрай 1991 Фрай Н. Критическим путём. Великий код: Библия и литература // Вопросы литературы. - 1991. - № 9/10. - С. 159-187.

238. Французская живопись 1972 Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. - М., 1972. - 205 с.

239. Фридман 1975 Friedman N. Form and meaning in fiction. - Athens, 1975. - XI. - 420 p.

240. Фрумкина 1992 Фрумкина А. Предназначение и тайна // Новый мир. - 1992. - № 1. -С. 239-243.

241. Xadapifeea 1993 Хадарцева А. И вдруг письмо.: (Переписка с Гайто Газдановым) // Сев. Осетия. 1993. 17 декабря.

242. Хадонова 1994 Хадонова Ф. «Держался он вызывающе.» Г. Газданов - литературный критик // Литературное обозрение. - 1994. - № 9/10. - С. 92-95.

243. Холътхузен 1998 Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке: Сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. - Екатеринбург, 1998. - 393 с.

244. Хугаев 1992 Хугаев И. Возвращение Гайто // Дарьял. - 1992. - № 1. - С. 177-190.

245. Царик 1984 Царик Д. К. Типология неоромантизма. - Кишинёв, 1984. - 167 с.

246. Цомаева 1993 Цомаева Т. Второе рождение Гайто // Сев. Осетия. 1993. 4 декабря.

247. Цховребов 1998 Цховребов Н. Д. Гайто Газданов: Очерк жизни и творчества. - Владикавказ, 1998. - 172 с.

248. Черкесов 1993 Черкесов А. Призрак пилигрима // Слово (Ныхас). 1993. 7 декабря.

249. Шервуд 1998 Шервуд Е. А. От англосаксов к англичанам. - М., 1988. - 240 с.

250. Шкловский 1961 Шкловский В. Б. Художественная проза. Размышления и разборы. -М„ 1961.-667 с.

251. Шкловский 1990 Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи. Воспоминания. Эссе (1914-1933). - М., 1990. - 544 с.

252. Шлегелъ 1983 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. - М., 1983. - Т. 1. -480 с.

253. Шмид 1994 Шмид В. Проза как поэзия: Статьи о повествовании в русской литературе.-СПб., 1994.-241 с.

254. Шугрин 1997 Шугрин Б. Незащищённый // Семья и школа. - 1997. - № 3. - С.48.

255. Шулъман 1998 Шульман М. Газданов: тяжёлый полёт // Дружба народов. - 1998. -№9.-С. 192-209.

256. Шулъман 2000 Шульман М. Ю. Газданов и Набоков // Возвращение Гайто Газданова: Научная конференция, посвящённая 95-летию со дня рождения. (Библиотека-фонд «Русское Зарубежье»: Материалы и исследования. Вып I). - М., 2000. - С. 15-24.

257. Щербацкой 1988 Щербацкой Ф. И. Центральная концепция буддизма и значение термина «дхарма» // Щербацкой Ф. И. Избранные труды по буддизму. - М., 1988. - С. 112198.

258. Эберт 1988 Ebert С. Symbolismus in Russland: Zur Romanprosa Sologubs, Remisows, Belys. - Berlin, 1988. - 204 S.

259. Эйхенбаум 1961 Эйхенбаум Б. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. Статьи о Лермонтове. - М.-Л., 1961. - С. 221-285.

260. Эйхенбаум 1969 Эйхенбаум Б. М. О прозе. Сборник статей. - Л., 1969. - 503 с.

261. Эко 1988 Eco U. Uber Spiegel und andere Phanomene. - Munchen, Wien, 1988. - 262 S.

262. Элиаде 2002 Элиаде M. Тайные общества: обряды инициации и посвящения. - К., М., 2002.-352 с.

263. Эпштейн 1977 Эпштейн М. О стилевых началах реализма (поэтика Стендаля и Бальзака) // Вопросы литературы. - 1977. - № 8. - С. 106-134.

264. Эстетика 1982 Эстетика раннего французского романтизма. - М., 1982. - 480 с.

265. Якобсон 1987 Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - 464 с.

266. Яковлев 1996 Яковлев Д. Е. Философия искусства Ф. Шеллинга и эстетика неоромантизма // Социальная теория и современность. - М., 1996. - Вып. 21. - С. 144-154.

267. Ямпольский 1991 Ямпольский М. Б. Проблема интертекстуальности в кинематографе: Защита М. Б. Ямпольским диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения // Киноведческие записки. - 1991. -№ 12. - С. 34-73.

268. Ямпольский 1993 Ямпольский М. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. - М., 1993. - 464 с.

269. Ямпольский 1998 Ямпольский М. Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). - М., 1998.-384 с.

270. Ярхо 2001 Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения (набросок плана) <Отрывки> // Гаспаров М. JI. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. - СПб., 2001. - С. 456-477.

271. СЛОВАРИ И СПРАВОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

272. Бауэр, Дюмотц, Головин 1995 Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. -М, 1995.-512 с.

273. Большая советская 1969-1978 Большая советская энциклопедия. - М., 1969-1978.

274. Брокгауз и Ефрон 1991 Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон: Биографии: В 12 т. - М., 1991 (издание продолжается).

275. Бросс 1997- Бросс Ж. Духовные учителя. СПб., 1997. - 336 с.

276. Буддизм 1992 Буддизм: Словарь. - М., 1992. - 287 с.

277. Вирмо, Вирмо 1996- Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. М., 1996. -288 с.

278. Дворецкий 1976 Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. - М., 1976. - 1096 с.

279. Казак 1996 Казак В. Лексикон русской литературы XX века. - М., 1996. - 492 с.

280. Краткая литературная 1962-1978 Краткая литературная энциклопедия. - М., 19621978.

281. Лермонтовская энциклопедия 1981 Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. - М., 1981.-784 с.

282. Литературный энциклопедический 1987 Литературный энциклопедический словарь. -М„ 1987.-752 с.

283. Маковский 1996 — Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М., 1996. - 416 с.

284. Метцлер 1990 Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Defmitionen / hrsg. von Giinther u. Irmgard Schweikle. 2., uberarb. Aufl. - Stuttgart, 1990. - 526 S.

285. Мифы народов 1992 Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. -М., 1992.

286. Пави 1991 Пави П. Словарь театра. -М., 1991. - 504 с.

287. Писатели 1993 Писатели русского зарубежья (1918-1940). Справочник. - М., 1993. - Часть I. А-И. - 240 с.

288. Руднев 1999 Руднев В. П. Словарь культуры XX века,- М., 1999. - 384 с.

289. Русские писатели 1989 Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь. -М., 1989.-Т. 1: А-Г.-672 с.

290. Русские писатели 1998 Русские писатели, XX век. Биобиблиографический словарь. Ч. I-II.-M., 1998.

291. Словарь 1987 Словарь иностранных слов. 14-е изд., испр. - М., 1987. - 608 с.

292. Современная западная 1991 Современная западная философия: Словарь. - М., 1991. -414с.

293. Современное зарубежное 1996 Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник.-М., 1996.-320 с.

294. Степанов 2001 Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. 2-е изд., испр. и доп. - М., 2001. - 990 с.

295. Терри Элмор 1992 Терри Элмор Р. Словарь языка средств массовой информации США. - М., 1992.-670 с.

296. Толковый словарь 1935-1940 Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. -М, 1935-1940.

297. Философский энциклопедический 1983 Философский энциклопедический словарь. -М., 1983.-840 с.

298. Фоли 1997 Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов. - М., 1997. - 432 с.

299. Фразеологический словарь 1991 Фразеологический словарь русского литературного языка конца XVHI-XX в.: В 2 т. - Новосибирск, 1991.

300. Энциклопедия литературных 1998 Энциклопедия литературных произведений. -М., 1998.-656 с.

301. Энциклопедия символизма 1999 Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. - М., 1999. - 429 с.