автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика русского журнала 1830-х - 1870-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика русского журнала 1830-х - 1870-х гг."

На правах рукописи ЗЫКОВА Галина Владимировна

ПОЭТИКА РУССКОГО ЖУРНАЛА 1830-х - 1870-х гг.

специальность - 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета им.М.В.Ломоносова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

A.П.Ауэр

доктор филологических наук

B.И.Новиков

доктор филологических наук Е.Н.Пенская

Ведущая организация: Псковский государственный

педагогический институт им. С.М.Кирова

Защита диссертации состоится 16 февраля 2006 года на заседании диссертационного Совета Д501.001.26 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 113992, Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ, 1-ый корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

Автореферат разослан 16 января 2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук доцент

Общая характеристика работы

В последние десятилетия журналистика классического периода в мировой гуманитарной науке не просто активно описывается, но и теоретически осмысляется; во множестве монографий изучаются журнальные аспекты творчества больших писателей. Такой выбор объекта исторического исследования отчасти мотивирован особенностями современной культуры (поэтика монтажа, диалогичность, часто понимаемая по-бахтински, возросшее эстетическое значение non-fiction и т.д.), хотя склонность радикально обобщать те смыслы, которые выражала периодика, понятая как особый художественный язык, была присуща европейцам задолго до знаменитого маклюэновского «the medium is the message»: уже в XIX веке журнал понимался как форма «самая романтическая», «самая женственная», демократическая, «самая американская», отображающая хаос современной жизни и т.д. и т.п.

Для русской литературы XIX века журнал, как известно, очень важен: хотя тиражи нашей периодики были несопоставимы, например, с английскими, всё-таки и у нас к середине века журнал был основным пространством существования всего самого нового и интересного в литературе; а фигуры Некрасова, Щедрина, Достоевского как журнальных деятелей вполне сопоставимы в этом отношении с фигурами Диккенса и Теккерея.

О необходимости изучения журналистики как «литературной формы» (В.Шкловский, «Гамбургский счет») в России впервые заговорили формалисты, однако в позднейшей отечественной филологии эти их идеи практически не развивались. Я имею здесь в виду отношение к журналу как к эстетическому, а не только идеологическому

объекту: к отдельному выпуску (или годовому и т.д. комплекту) как к своего рода самостоятельному тексту, к журналу как к особому художественному пространству, трансформирующему попавшую в него повествовательную прозу (например, роман, разбитый на выпуски), отношение к деятельности журналиста как к особой литературной позе, изучение того, как журналистика оценивалась с точки зрения бытовавших в XIX веке эстетических представлений. При этом, разумеется, историко-культурная школа отечественной филологии накопила много исследований, посвященных общественной или эстетической позиции конкретных, отдельных журналов; есть работы о таких специфически журнальных жанрах, как фельетон1, работы о риторике литературно-критических статей2.

Разница между положением дел в западной и отечественной науке, видимо, объясняется прежде всего внелитературными причинами. На Западе в XX веке журналистика оказалась одним из самых интенсивно развивающихся видов литературы, со времен Хемингуэя «литература факта» успешно претендовала на ведущую роль в художественной прозе. В то же время в России журналистика как самая идеологизированная часть словесности оказалась наиболее несвободной и клишированной3.

Новизна предлагаемой работы состоит в попытке анализа русской журналистики 1830-х—1870-х гг. в целом, попытке анализа литера-

1 К сожалению, обобщающие монографии на эту тему преимущественно давние (Е.И.Журбиной).

2 Егоров Б. О мастерстве литературной критики (Жанры. Композиция. Стиль). Л., 1980.

1 Кроме того, русская эстетическая мысль традиционно делит словесность на высокую, потенциально классическую, и массовую, не слишком интересную историкам литературы. Щедрин, скажем, всегда считался великим писателем, но его менее одаренные коллеги воспринимаются литературоведами не столько как писатели, сколько как источник исторической информации.

турных особенностей, свойственных не отдельным журналам, но журналистике как таковой. Задачей было описать место журналистики в словесности как системе, описать соотношение журналистики с традиционной повествовательной прозой, «вымышленной» литературой. Основная гипотеза, выносимая на защиту, — то, что это отношения взаимодополнительные. Говоря о журнале, журналистике как особом художественном языке, я буду иметь в виду: 1) собственно журнальные жанры, т.е. немыслимые вне контекста периодической прессы, прежде всего фельетон в широком смысле этого слова, публицистические статьи, например, литературная критика (в интерпретации Добролюбова, 2) журнал (например, отдельный номер) как особое пространство, не только включающее в себя наряду с публицистикой и повествовательную прозу роман, но и трансформирующее ее самими условиями публикации в периодике (т.е. в определенном контексте и дробно).

Методологически существенно для предлагаемой работы представление о культуре как системе сосуществующих альтернатив, дополняющих друг друга. Русская литература девятнадцатого века как система альтернатив толковалась, например, в работах А.ИЖуравлевой4, Е.Н.Пенской5. Эти альтернативные составляющие культуры вовсе не обязательно соотносятся как «старшее» и «младшее», центр и периферия и т.п. Например, в русской словесности XIX века журналистика была не менее важной для читателя, чем по-

4 См. особенно: Журавлева А.И. Островский-комедиограф. М., 1981; Она же. Лермонтов в русской литературе: Проблемы поэтики. М., 2002.

5 Пенская Е. Проблемы альтернативных путей в русской литературе: Поэтика абсурда в творчестве А.К.Толстого, М.Е.Салтьжова-Щедрина и А.В.Сухово-Кобылина. М., 2000.

вествовательная проза, будучи при этом явной противоположностью беллетристике, прежде всего противоположностью формальной.

Вторая методологически важная для автора особенность работы — включение современного читательского опыта в изучение прошлого. Это, конечно, не ново в нашей науке: так поступали еще формалисты, а в последние десятилетия, например, мой учитель Анна Ивановна Журавлева. Для меня важно, что актуализация прошлого в этой научной традиции почти всегда соединялась с убежденностью в том, что мир существует в истории, культурные события существуют в историческом контексте. Соблазн сознательной модернизации как насильственной трансформации изучаемого объекта стремились преодолевать, объясняя литературу прежде всего исторически. В постсоветскую эпоху «периодическая словесность» возрождается, прежде всего в ввде газеты и еженедельника. Мою работу и мотивировал личный читательский опыт 1990-х годов. В современной словесности фельетон, эссе, публицистика успешно конкурирует с большой повествовательной формой, переживающей кризис. Дело не в том, что старое для того, чтобы быть интересным, нуждается в модернизации, а в том, что русская литература последних двух веков и вплоть до настоящего времени представляет собой развивающееся целое. Непрерывность жизни литературы не сводится к очевидному влиянию классики, влиянию обычно отрефлектированному и подчеркиваемому самими авторами; без фельетона XIX века была бы невозможна и современная «периодическая изящная словесность», хотя она часто оценивается как нечто или недолжное, или уникальное. При этом если для современника неизбежно и даже первично именно оценивание литературы, то историку литературы его читательский опыт помогает не столько оце-

нивать, сколько прежде всего опознавать объекты как существующие, различные, самостоятельные.

Предмет анализа— русский толстый журнал второй половины 1830-х — 1870-х гг.

Гипотетичность моих выводов заведомо предопределена тем, что из огромного, практически неисчерпаемого материала русской периодики я вынуждена выбирать, и выбираю немногое. Поскольку бурный расцвет русской периодики классической поры приходится на время расцвета русского романа, я выбираю «толстый» (а не газету, не еженедельник) как пространство, вмещающее и трансформирующее роман. А из «толстых» журналов для меня важнее всего те, которые выстраиваются вокруг специфически журнальных жанров фельетона и литературной критики, поэтому брезговавший всем этим ученый «Русский вестник» Каткова и брезговавшие фельетоном «Отечественные записки» для меня менее интересны, чем журналы братьев Достоевских, «Библиотека для чтения» Сенковского, Дружинина и Писемского или «Современник» Некрасова и Панаева.

Хронологические границы определяются тем, что только в первой трети века русская журналистика, как мне представляется, во многом отстает от актуальной эстетики своего времени (я имею в виду не эстетические принципы, провозглашенные в статьях, а эстетику самой журнальной прозы: например, в русской литературе практически не было романтического эссе, по крайней мере, сопоставимого с европейским). Только к 1840-м годам журналистика становится основным пространством для публикации всего нового в русской литературе и предлагает особые и развитые жанры, играющие взаимодополняющую роль по отношению к повествовательной прозе. По словам О.Б.Лебедевой и А.С.Янушкевича, в сороковые годы «...говорное на-

чало вышло иа первый план, потеснив высокую литературу», для этого времени свойственна «установка на устное, импровизационное слово, за которым наконец-то было признано право на публикацию...»6. Второй хронологический рубеж работы — семидесятые годы девятнадцатого века, когда с журналом начинает всё более успешно конкурировать газета, форма хоть и родственная журналу, но всё-таки дру1-ая (самая важная разница между газетой и журналом, которая обсуждалась в России уже в XIX веке, — хорошо знакомая «объективность» газеты как источника фактов, а не мнений).

Научно-нращ-ическая ценность диссертации состоит, в частности, в том, что ее результаты, на наш взгляд, уточняют представления о структуре русской словесности XIX века и ее эволюции, а также отчасти проясняют и характер современной русской журнальной литературы, устанавливая ее связь с классической. Поскольку значительная часть работы посвящена представлениям литераторов XIX века о соотношении журналистики и литературы и о связанных с этим общеэстетических проблемах, то результаты исследования активно использовались автором в лекционном курсе «История русской критики», который читается на филологическом факультете МГУ. Представляется также, что результаты исследования могут быть использованы в общих курсах истории литературы, в спецкурсах, посвященных поэтике русских классиков, наиболее тесно связанных с журнальной деятельностью (Некрасов, Лесков, Щедрин, Достоевский). Исследование русской литературы на европейском фоне позволяет также использовать выводы работы в компаративистике.

6 Лебедева О.Б., Янушкевич A.C. Германия в зеркале русской словесной культуры XIX- начала XX века. Köln, Weimar, Wien, с. 114-115.

Структура и содержание исследования. Текст работы состоит го введения («Двадцатый век об эстетических аспектах журналистики»), семи основных глав, посвященных анализу русской словесности 1830- 1870-х гг., заключения, в котором возрождение периодической печати, переживаемое нашей культурой в постперестроечную эпоху, толкуется как отчасти аналогичное явлениям эпохи классической, и выводов, в котором подводятся итоги.

Во Введении обосновывается актуальность темы, ее научная новизна, определяется предмет, цели и задачи работы.

Апробацию основные положения диссертации получили в докладах на следующих конференциях: «Пушкин и русская культура» (МГУ, 1997), Гончаровских (Ульяновск, 1996), Лермонтовских (Тарханы, 1999), Щедринских (Тверской ГУ, 2000), Некрасовских (ИМЛИ, 2004), Ломоносовских (МГУ, 2004, 2005), «Проблемы метода и жанра» (Томский ГУ, 1999), Майминских чтениях, проводившихся Псковским ГПИ в 1999, 2001, 2003, 2004 гг., «Федор Тютчев и духовная культура его времени» (Ягеллонский университет, Краков 2003), «Интерпретатор и текст: проблема ограничений в интерпретационной деятельности» (Новосибирск, 2004) «Литература и документ» (Варшавский университет, 2005).

Основное содержание В главе I «Репутация журналистики в XIX веке» сделана попытка собрать и истолковать высказывания о журналистике русских литераторов XIX века; преимущественный интерес для меня представляла позиция тех больших писателей (Некрасова, Щедрина, Лескова, Достоевского), кто всю жизнь зависел от журналов, печатался в них и издавал их.

Почти весь XIX век обсуждались «неправильность» и вторичность нашей журналистики, обусловленные общественными причинами: цензурой и отсутствием массового читателя. Русский журнал долго сохранял парадоксальную для жанра элитарность. Высокая самооценка русской периодической печати складывается только в последней четверти XIX века.

Попытки эстетической апологии журналистики должны были быть у романтиков, но даже «Московский телеграф» ограничивался переводными эссе о журналистике, обычно французскими. Западные романтики считали отличительной чертой журнала и современной культуры как таковой критику, рациональный анализ, противопоставляемый синтетическому творчеству; современность объявлялась временем кризисным, переходным: «Критика заменяет всю Поэзию, когда вся Поэзия погасла» (Жанен). В России же до Белинского мысль о господстве критики, высказанная печатно, чаще всего встречала отпор.

Как известно, фрагментарность имела у романтиков теоретическое оправдание как формальное проявление «становящегося духа». В постромантической России отношение к журналу определяется представлением о том, что совершенное произведение искусства должно обладать цельностью, в том числе и выраженной внешне.

Даже Щедрин, «самый «медийный» из всех русских писателей XIX века» (Пенская) считал, что, собранные в книгу, его произведения становятся лучше: в журнале они еще аморфны. Даже Диккенс и Теккерей в середине 1850-х иногда критикуются (их поклонником А.В.Дружининым!) за произвольность, незавершенность формы. «Второсортность» журналистики по сравнению с «художественной» литературой, с точки зрения самих авторов, предопределена и чрез-

мерной злободневностью, не позволяющей рассчитывать па долгую жизнь в потомстве (Щедрин, перерабатывая свои публицистические хроники в циклы, исключал отсылки к современным событиям).

Редактор Суворин свое идеологическое или тактическое несогласие с Лесковым оформляет, упрекая писателя за «журнализм» как за измену искусству. Но хотя Лесков и оправдывался за то, что он позволяет себе быть журналистом, сам он понимал журналистику не только как нечто вынужденное обстоятельствами, но как особый жанр со своими возможностями. «Смех и горе», например, Лесков определял как «фельетонный рассказ» «смешанного полубеллетристического характера», имея в виду, вероятно, не только нанизывание эпизодов, отсутствие единой фабулы, прямую публицистичность, но и иные, менее очевидные и более принципиальные вещи. Нечто не вполне «беллетристическое», близкое скорей к журналистике, чем к традиционному представлению об искусстве, Лесков видел и в особой фабуле «Смеха и горя» построенной как нагромождение необычных, случайных событий. Возможно, кажется, говорить о принципиальной близости стиля Лескова к «фантастическому реализму» Достоевского; обоим свойственно внимание к эксцентрическому, оправдываемое как почти что документализм особого рода, родственный журналистской сенсационности.

Эстетический статус эмпирического факта (а точнее, вымысла, имитирующего эмпирический факт), как известно, принципиально меняется в середине XIX века, когда беллетристика пытается создать иллюзию «второй реальности», а мемуары начинают успешно конкурировать с романом.7 Достоевский заговорил о новой эстетике как

7 Симптомом принципиальных изменений была диссертация Чернышевского, вызывавшая сочувственную реакцию у самых неожиданных людей и журналов

связанной с журнализмом раньше и принципиальнее, чем кто-либо (см. знаменитое письмо Страхову от 26 февраля 1869 года). На связь эстетики Достоевского с журнальной практикой обращал внимание Д.С.Лихачев8. Достоевский спорил не только с «типованьем» гоголевской школы, речь шла о пересмотре древней, чуть ли не к Аристотелю восходящей теории художественного образа как результата обобщения. Предметом особого внимания исследователей (правда, преимущественно западных и недавно) стала особая гетероморфная форма, предложенная Достоевским в «Дневнике писателя», но обсуждавшаяся еще до «Дневника...» (в «Братьях Карамазовых» этот проект предлагает Лиза)9.

В профессиональной, неавторской критике относительно внятная, хотя еще и не вполне последовательная апология журналистики появляется в 1880-х, в работах Михайловского о Г.Успенском и Щедрине. Рассуждения об Успенском в значительной степени строятся именно как оправдание «отрывочной» формы, неправильной с точки зрения традиционной эстетики, в «заметках» и «отрывках» Успенского Михайловский увидел не просто последствия вынужденной работы наспех, а «прием разбивания некоторого художественного целого вдребезги», выражающий тоску по цельности, взыскуемой, но отсутствующей в современной жизни.

(напр., у «Библиотеки для чтения», у Боткина). Лобовое и как бы наивное противопоставление «искусства» и «жизни» у Чернышевского мотивировано тем, что в русской словесности этого времени действительно меняется роль «вымысла», Воспитанные на немецкой философии славянофилы чуть раньше уже заговорили

об особой сложной «безыскусности» нового искусства; критика левых, в сущно-

сти, отмечает то же, хотя и формулирует проблему более примитивно, говоря об отмирании искусства как такового.

8 «В поисках выражения реального». - Вопросы литературы, 1971, № 11, с. 180.

9 Mason G.S. The Boundaries of Genre: Dostoevsky's Diary of a Writer and the Traditions of Literary Utopia. Univ. of Texas press, Austin. 1981.

Глава II, «Журналистика как "другая литература"». У журнала есть родовые черты, делающие его в России XIX века не только важным явлением словесности и основным местом публикации классического романа, но и необходимой альтернативой беллетристики, вместе с ней образующей национальную литературу эпохи.

Представление о художественности со времен любомудров и Белинского часто связывается с элиминацией личностного начала. Наиболее совершенный художник — Пушкин-протей, поэт без лирического героя. В статьях о лирике начиная с Белинского «художественность» противопоставлялась «субъективности». Реалистическое повествование строится как искусство, освобожденное не только от внешних примет литературности, условности как проявления индивидуальной воли творца, но и вообще от слишком явно выраженного субъективного начала, свойственного литературе романтической эпохи10. В эпоху модерна для некоторых художественных школ «безличность» настоящей литературы связана с актуализацией старого образа поэта как всего лишь посредника между Богом и людьми. В этой литературной ситуации субъективное начало, изгнанное из традиционных форм прозы, с особенной силой проявляется в специфически журнальных жанрах: статье, фельетоне, эссе.

В середине века публицистика (основа журнала) и беллетристика были истолкованы как два противоположных типа письма в наиболее цельной, влиятельной и при этом нормативной из эстетических теорий эпохи реализма— в «реальной критике» Добролюбова. Как из-

10 Уже Гегель говорит о выраженной авторской манере как о манерности; см. также выразительные похвалы новаторской прозе С.Аксакова, особенно у славянофилов.

вестно, Добролюбов повторял почти общепризнанную со времен немецкой философской критики мысль об объективной природе настоящего искусства. В новой исторической ситуации старая эстетическая теория была переизложена с новыми акцентами: если для Белинского представление об объективности искусства было нужно для борьбы с «запоздалым романтизмом», то Добролюбов при помощи этой же теории утверждал равноценность искусства и публицистики, их взаимодополняемость, неизбежность фигуры интерпретатора в культуре. Такой пафос «реальной критики» свидетельствует о резко возросшей роли небеллетристического типа письма. При этом, как известно, Добролюбов, заботясь о чистоте форм, исключает возможность полноценной аналитической мысли в беллетристике.

«Реальная критика» имплицитно игнорировала существование целых областей искусства (не оказалось места, например, для поэзии). Ограничивающая сущность «реальной критики» проявилась не только в том, что сам Добролюбов не замечал прямого проявления авторской позиции в интерпретируемых им произведениях, но и в том, как его последователи оценивали «смешанные», с точки зрения «реальной критики», формы, соединяющие беллетристическое и публицистическое начала. Это незаконное соединение есть хотя бы у Щедрина, Лескова, Глеба Успенского. Для Писарева «реальная критика» стала оружием полемики с Щедриным: непрозрачность щедринского стиля, его «красное словцо» Писарев считает изменой прямым обязанностям беллетриста («Цветы невинного юмора», 1864). Такую прозу критику сложно истолковать на свой лад, потому что она сама, не нуждаясь в интерпретаторе, предлагает интенсивное и открытое истолкование мира.

Писарев отметил — и, в сущности, не так важно, как он это оценил — важный момент в истории нашей словесности: формирование поэтики бесфабульной прозы. Это была поэтика альтернативная, альтернативная по отношению к «прозрачной форме» реалистической повествовательной прозы, создававшей иллюзию «второй реальности».

В XX веке, в эпоху расцвета поп-йсйоп, заговорят о том, что именно выраженная субъективность отличает жанр документального романа от традиционной беллетристики. Похожим образом, на наш взгляд, соотносятся и в XIX веке журналистика и беллетристика как таковая (если, конечно, говорить о них как о неких абстракциях). В свое время Шкловский очень тезисно, но именно в этом смысле противопоставил роман и журнал: «Современный фельетон представляет собою попытку соединения материала не героем, а рассказчиком. Это — разроманивание материала»". Вместо образа «второй реальности» в эссе и фельетоне читателю предложен образ говорящей личности.

Будучи основой эссе как жанра (у Монтеня, например), в английской литературе откровенно заявленное субъективное начало присутствует уже в первых журналах, у Аддисона и Стиля. Эссе одна из любимых форм романтиков с их принципиальным субъективизмом. В «Очерках Элии» Лэма, например, открыто противопоставлены воспоминания о прошлом, ценные даже в самой своей неточности, и «исторические факты». Репутация и характер русского фельетона времен Лэма были иными. Наши романтики, наши ведущие авторы либо вовсе не были приспособлены для регулярной журнальной деятельности

'' К технике внесюжетной прозы. — Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 1929 (цит. по изд.: М., 2000, с.233).

(арзамасцы), либо, как Кюхельбекер, Бестужев или Гоголь, считали первостепенной задачу не столько неторопливого самовыражения, как Лэм, сколько задачу просвещения публики, декабристской проповеди, приобщения читателя к новой западной философии и т.д. Тон их статей был исключительно серьезным, обсуждались только общезначимые вещи. Русские романтики, особенно активно философствующие, были прежде всего заняты поиском новой надежной эстетической системы, и это исключало столь важную для романтиков западных идею самоценности субъекта с его правом на прихоть, игру, произвол. Разговор о себе, особенно шутливый, представлялся неуместным и неприличным даже Пушкину: «Должно ли сперва поговорить о себе, если захочешь поговорить о других?..»12.

В первой четверти века русский фельетон по преимуществу ассоциируется с журналами антиромантической репутации, прежде всего с «Вестником Европы». При этом само устройство фельетонов Лужницкого старца связано с ушедшей эпохой, напоминает об Адди-соне и Стиле: в «Вестнике», пожалуй, впервые в нашей литературе появляется нечто аналогичное английской журнальной «персоне», персонажу, обрисованному с достаточной степенью подробности.

Первая громкая слава русского фельетона — слава литературной маски Барона Брамбсуса. Жанрообразующая субъективность фельетона ХГХ'века — это вовсе не обязательно лиричность, здесь субъективность чисто прозаическая: создается образ говорящего, и задача в том, чтобы этот образ был максимально острым, выразительным. У Сенковского субъективность фельетона, так сказать, ак/яилиричная. Барон Брамбеус по крайней мере иногда оказывается сатирическим персонажем (и яснее всего в знаменитом фельетоне «Барон Брамбеус

12 «Мои замечания о русском театре», 1820.

14

и юная словесность»), что до сих пор, кажется, не отмечалось. Оценка Сенковского как реакционного журналиста, несмотря на свою заведомую неточность, оказалась очень живучей, при том, что уже Герцен замечал, как Сенковский не похож на стереотипного консерватора: «издевался над всем, что есть самого священного для человека». «Самое священное для человека» — это, в частности, традиционалистские ценности, и Брамбеус, оказываясь не только субъектом речи, но и объектом изображения, иногда обнаруживает их эгоистическую, пошлую природу.

Дистанция между автором и созданной им фельетонной маской — пожалуй, черта эпохи. В 1830-х— 1850-х русский фельетон держится на выразительной, вполне объективированной маске специального персонажа-шута; таков был и пушкинский Феофилакт Косичкин, таковы Новый Поэт (как правило) и Козьма Прутков (всегда).

Для фельетонной манеры Нового Поэта, Салатушки и Никиты Без-рылова Писемского и в особенности для Щедрина подходит бах-тинское понятие «двуголосого» слова. Отчасти фельетон — это сказ, но сплошь и рядом голос изображенного героя, например, бездарного и претенциозного поэта, вдруг превращается в голос самого автора. На существование этого особого художественного явления указала А.И.Журавлева в статье с выразительным названием: «Салтыков-Щедрин и явление «вибрации фактуры» литературного героя»: «Щедрин осуществил... вхождение в подлое сознание... «вхождение в подлое сознание» в высшей степени стимулирует ту самую вибрацию фактуры героя, когда она временами делается неотделима от покаянной рефлексии повествователя. «Я» персонажа постоянно «слипается» с безличным повествователем, иногда они буквально нераз-

делимы в пределах одной фразы...»13. А.И.Журавлева обсуждает, правда, не фельетоны, а те редкие, но знаменитые случаи, когда эта «вибрация фактуры» воплощается в персонаже и сюжете— Порфи-рия Петровича из «Преступления и наказания», Иудушку Головлева, «Современную идиллию». Но по понятным причинам «вибрация фактуры» как явление постоянное, характерное — встречается прежде всего в фельетоне (у того же Щедрина), фельетоне, лишенном фабулы и потому не обязанном предлагать нам «выдержанный характер» правдоподобного героя.

Классическим фельетонам Щедрина хронологически предшествует Салатушка Писемского с его издевательскими интонациями «благонамеренного» и циничного чиновника. Панаев и Некрасов, обыгрывая И преувеличивая упреки в фатовстве, которые они регулярно навлекали на себя и в быту, и, главное, в журнальной перебранке, создают образ Нового Поэта-сибарита. Комическая маска получает рассчитанные на узнавание биографические черты, но личность реального Некрасова до такой степени не вмещается в пределы этого комического образа, что это «несовпадение» даже становится основой конструкции одного замечательного фельетона Нового Поэта (1851 г., октябрь). Здесь Некрасов одновременно — и редактор с барскими замашками, и поэт-оборванец, принесший свои стихи («В суровой бедности, невежественно дикой...» и др.).

Однако в русском фельетоне постепенно набирает силу и другая, лирическая тенденция. Например, у Дружинина-Иногородного Подписчика с известным гаерством, за которое его так уличал «Современник» времен Чернышевского, уживаются лирические интонации и автобиографические пассажи. Кажется, именно Дружинин

13 Журавлева А.И., Некрасов В.Н. Пакет. М., 1996, с.63 - 64.

16

первым у нас в 1850 году заявил, что главная ценность в фельетоне — личность пишущего: «О чем бы ни писал автор фельетона — о театре, о газетах, о выставке картин, о конфектах с сюрпризами ... он доволен своим сюжетом, потому что тут примешивается ко всему собственная особа автора, с ет индивидуальным воззрением на людей и свет»14. «Индивидуальное воззрение» — это уже, конечно, не маска-объект, а субъект.

В 1850-х — начале 60-х характер голоса говорящего в русском фельетоне начинает меняться очень заметным образом. Конечно, продолжают появляться очень удачные маски, причем из самых удачных за всю историю жанра (добролюбовские), но в условиях большей свободы печати от журнального эссе начинают требовать прежде всего «искренности» (Чернышевский), свидетельствующей о принципиальности позиции. В 1852 году, после разрыва с Дружининым, даже Новый Поэт (Панаева) начинает требовать от фельетона лирической серьезности. Не отказываясь вовсе от пародии, «Современник» всё-таки отделяет ее в «Свисток», и если раньше центром журнала были выступления Нового Поэта, то теперь серьезные до дидактизма статьи Чернышевского. Явная несправедливость, проявленная по отношению к Писемскому, нежелание воспринимать его Салатушку как литературный персонаж, демонстративное непонимание позиции Писемского, когда высказывания Салатушки предпочли понять буквально, — это не просто злонамеренная подтасовка, а черта времени, когда ждали прямого, необъективированного слова.

Фельетон нового типа предлагает «Время» (1861), фельетон лирический, построенный как выступление личностей. Такие фельетоны

14 Дружинин Л. Письма иногороднего подписчика в редакцию «Современника» о русской журналистике. - «Современник». 1850, № 2, с.2.

Ф.Достоевский писал еще до каторги, но как актуальный жанр это утвердилось во «Времени», где статьи, особенно в первых номерах, почти совсем вытеснили беллетристику . Существеннейшей чертой «Времени» был декларируемый персонализм, хорошо знакомый читателям Достоевского и Григорьева и проявлявшийся и у других сотрудников журнала и в необычном выборе тем, и в парадоксальном способе выражаться. В фельетонах Достоевского, посвященных враждебным литературным группам, журналам и т.п., происходит особая персонализация идеи, подобная тем явлениям в его художественном творчестве, о которых говорил Бахтин. Специфичность языка и логики Достоевского-публициста хорошо заметна тогда, когда по общему смыслу его работы похожи на статьи его единомышленников, даже отчасти вторичны по отношению к ним, но звучат и воспринимаются совершенно иначе. Статья «Г. -бов и вопрос об искусстве», например, очень похожа на более ранний григорьевский «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858). Но Григорьев описывает чужие теории со стороны, и в результате они выглядят заведомо неправильными, а Достоевский представляет теорию противника как позицию личности и иногда даже дает этой личности возможность «выговориться», и поэтому он обнаруживает пусть относительную, но правоту каждой из спорящих сторон. Вот характерное высказывание из «Времени»: «Журнал по сущности своей природы должен быть существом говорливым... Мне кажется, что с появлением «Времени» вдруг нарушилось некоторое молчание, и сильно оживился разговор, если мне позволят применить это выражение к литературе»13. Как к своеобразной личности Достоевский обращается, например, к «Русскому вестнику» Каткова (не к

15 Л.К., Время, 1861, №4.

Каткову лично, а именно к журналу): «Пять лет величаво молчали вы, хотя, впрочем, изредка и поскрипывали зубками, и вдруг прорвались...»16.

Персонализация журнала дело не новое: еще в 1820-х «Вестник Европы» Каченовского для «Литературной газеты» — «воинственный грек»; наконец, сам Достоевский до каторги пишет своего рода вступительную речь к альманаху «Говорун» (от лица гротескного говоруна). Но для старой журналистики персонализация была непременно связана с шуткой, могла обыгрываться и осмеиваться, допустим, биографическая личность литературного противника; но собственная правильная позиция в споре интонационно оформлялась с торжественной серьезностью, потому что все верное понималось как верное для всех, т.е. безличное.

В статье «Отечественных записок» «Литература скандалов», на которую Достоевский возражал, о современной ситуации в словесности характерным образом осуждающе говорится: «играет главную роль лицо, а не идея, факт, а не творческое создание». Конечно, ироническая интонация, вообще не чуждая Достоевскому, встречается и во «Времени», но почти всегда рядом с патетической. Сама возможность органического объединения комизма и пафоса в одном лице, кажется, в России впервые реализуется в «Горе от ума»; в фельетоне картина мира довольно долго остается гораздо проще и архаичнее. Во «Времени» такое объединение разных интонаций уже не в маску, а в индивидуализированный голос — чуть ли не главная стилевая черта.

Это новое качество шутовского и новый, лирический характер фельетона специально обсуждал Платон Кусков, писатель одаренный, вызывавший интерес еще у Розанова, практически не изученный:

16 Ответ «Русскому вестнику». - Время, 1861, № 5.

19

«Слово «шут» во всякой порядочной душе тотчас пробуждает представление низенького, уродливого человечка с брюшком и горбиком... созданного для пинков и забавы. Но во мне слово «шут» пробуждает всегда представление целой жизни, с ее грозою и вьюгою, с ее слезами, прячущимися под смехом, и с ее злобным смехом, замаскированным чистою и блестящею слезою... Эти мысли приходят мне в голову потому, что фельетонист — шут в журнале...»17.

Более субъективная природа журнального текста проявляется не только в фельетоне, но и в повествовании, беллетристике. Она заметна, если сравнивать журнальную и книжную редакции одного и того же произведения. Журнальная редакция старого американского романа («Хижины дяди Тома»), например, могла содержать лирическое прощание с читателем. Сентиментальных обращений к читателю в нашей классике, кажется, меньше, зато у Чехова, например, в журнальных редакциях его ранней юмористики масса намеков на современную литературную жизнь, в которой участвует биографический автор. Из книги всё это устраняется. В журнальных редакциях многих лесковских вещей есть предисловия и послесловия, нечто вроде врезов, где автор объясняет историю создания произведения, ее бытовой и иной контекст, пытается внушить читателю мысль о достоверности рассказанной истории, т.е. так или иначе отсылает читателя к фактам из жизни Николая Семеновиче Лескова. Явное личностное начало есть и в философской публицистике «Войны и мира». Возможно, это изменение авторского голоса, превращение демиурга в запальчивого полемиста, уместное в журнале и перекликающееся там с публицистикой других авторов, смутило Толстого, когда он готовил отдель-

17 Некоторые размышления о некоторых вопросах. -

Время, 1861, № 4.

ное издание произведения, из которого, как известно, были изъяты философские отступления и финальные рассуждения об истории.

Субъективность фельетонных интонаций очевидно как-то соотносится с известной склонностью старой журналистики к разным формам анонимности. Под маской можно быть наиболее откровенным (так выглядят многие непривычно откровенные статьи во «Времени»). Непроясненность с авторством могла быть и игровым приемом, провоцирующим читателя угадать, усиливающим дразнящее многоголосие фельетонного слова. Но, разумеется, часто отсутствие подписи имело смысл вполне, так сказать, «антиличностный», означая единство позиции членов редакции, «коллективной личности».

Постороннему наблюдателю представляется, что в XIX веке существовали разные национальные традиции журнальной анонимности. В старой англо-американской журналистике (особенно газетах), в отличие от французской, тексты не подписывались почти никогда. Серьезные споры о смысле и плодотворности анонимности в Англии начинаются в 1860-х; в конце XIX века говорят об идеологическом смысле анонимности, об опасной силе прессы, давящей фиктивным авторитетом якобы коллективного мнения.

Внутри русской словесности противостояли друг другу разные журнальные тактики. Принципиальную политику анонимности, к удивлению некоторых своих читателей, проводил, например, как ни странно, романтический «Московский телеграф»: демократический, просветительский пафос для Полевого оказался важнее романтического персонализма. Аналогичную расстановку сил наблюдаем и позже. «Москвитянин» гордится тем, что «никогда не скрывал ни имен своих рецензентов, ни причин того или другого приговора» и требовал того же от других. «Издания Краевского» возмущали моск-

витянинцев «своею страстию наполнять... журнал остроумными и вежливыми статьями псевдонимов и анонимов...»'8. Эксцентричные в самой своей славянофильской утопии, литераторы «Москвитянина» и в этом противостояли господствующей тенденции и обнаруживали свою неспособность и нежелание сформировать организованную партию (как никогда не представляли собой более или менее единои группы с общей идеологией и славянофилы в узком смысле слова). Неподписанное целое представляли собой, конечно, издания Каткова; в авторитетном «мы» политизированного «Русского вестника» оппоненты Каткова увидели претензию сыграть роль официозного издания (каких в досоветской России, в сущности, не было). Любопытно, что, отвечая на такую критику, англоман Катков напоминал о гораздо более жестких, чем русские, правилах английской печати.

Глава III «Проблема единства журнала как коллективного произведения». Как известно, периодическая печать предполагает сосуществование и взаимодействие противоположных принципов: с одной стороны, требует пестроты и разнообразия, с другой — некоего единства, общего стиля. На теоретическом уровне это жанровое своеобразие журналистики констатировалось многократно, хотя в исторических исследованиях в первую очередь описывается именно «общий стиль». Менее изучено то, как конкретный журнал в конкретных исторических обстоятельствах работал с формообразующим противоречием, что демонстрировалось преимущественно: необходимость единства или плодотворность разнообразия.

18 Студитский про «Отечественные записки» (Русские литературные журналы за январь 1846 года. - Москвитянии, 1845, № 2, с.209). Отвечая, «Отечественные записки» объясняли, что в хорошем журнале должно царить единомыслие, и указывали на внутренние противоречия в «Москвитянине» (Отечественные записки, 1846, № 1, с.48 - 49).

Любомудры в соответствии со своим пафосом жесткой систематизации культуры в первое время издания «Московского вестника» пытались принципиально отказываться даже от беллетристики как противоречащей серьезному тону философического журнала. Свой тип единства журнала попытался предложить Сенковский, жестко редактируя чужие тексты для того, чтобы выстроить номер. В шестидесятые годы, во времена относительно свободной идеологической полемики и размежевания позиций, единство журнала всё чаще понимается как единство почти партийное. Это представление о необходимости партийного единства журнала проявляется даже в мелочах, например, в том, как «Свисток» 1859 года пародирует принцип «сообщенных материалов» и вообще «объективизма». Каждый отдельный номер видится и составителям, и рецензентам как своего рода цельный текст, скрепляемый прежде всего «критикой», «руководящей статьей»; если такого смыслового центра не обнаруживается, рецензенты не знают, как читать такой журнал, потому что воспринимать разные публикации по отдельности они не привыкли.

Но в последней четверти века, когда определенное идеологическое противостояние сформировалось, расстановка сил хорошо известна читателю, а основные аргументы высказаны, когда «партийная принадлежность» каждого периодического издания— это его неустранимое, привычное для читателя свойство, периодика начинает больше нуждаться в «пестроте», разнообразии. «Беспартийность» и «беспринципность» Розанова была востребована именно в периодике его политизированного времени. Иногда такая «пестрота», кажется, имитируется сознательно, например, Сувориным в «Маленьких письмах» «Нового времени»: «...Я вовсе не способен ни изучать Финляндию, ни даже интересоваться ею. ... Конечно, я жестоко заблуждался. Ко-

нечно, конечно. Финляндский вопрос важен. Что и говорить. Я и думал это, ибо помещал постоянно статьи о Финляндии, хотя большею частию оставался равнодушен к ним. Даже статья г.Меныыикова, обратившая на себя общее внимание, прошла мимо моего внимания»19. Здесь разногласия между редактором и его сотрудниками оказываются не столько фактом, к которому можно отнестись непосредственно, сколько жестом, приемом построения газеты (которую Суворин называл «парламентом мнений»).

Конечно, несмотря на более или менее жестко заявляемое требование идейного единства, само существование в журнале различных рубрик всегда предполагало в качестве важного конструктивного принципа сосуществование разных стилей и точек зрения. Единство номера может быть обеспечено лейтмотивными темами, а не только единством позиции всех авторов. В восемнадцатом веке, когда журнал писался одним или очень немногими авторами, разноголосицу мнений пытались изобразить искусственно («клуб» в старых английских журналах, у Новикова — читатели, пишущие письма редактору). Условный прием «писем к редактору» использовался долго и нередко всерьез: самые существенные статьи, выражающие мнение именно что редактора, в Х1Х°веке могли подаваться как «сообщенные материалы». В «Современнике» (до Чернышевского) одна и та же тема могла иногда в совершенно разных интонациях обсуждаться в разных разделах ерничающим фельетонистом и теоретиком. Предметом особой игры на какое-то время в «Современнике» стал сам состав редакции, редакционное мнение, отношения между «серьезной» редакцией

19 «Новое время», 8 (21) февраля 1906 г. Цит. по: Суворин Алексей. Русско-японская война и русская революция: «Маленькие письма» 1904 - 1908 гг. М., 2005, с.451.

и как бы «посторонними» придуманными персонажами, Новым Поэтом (Некрасова и Панаева) и Иногородним Подписчиком (Дружинина). Журнальные обозрения Иногороднего Подписчика, представлявшие, в сущности, критическую часть «Современника» (т.е. основную) парадоксальным образом предлагались как «сообщенные материалы». Известно, что Дружинин, бывший одно время деятельным участником редакции, нередко расходился во мнениях с Некрасовым и Панаевым, и до определенного момента эти расхождения не маскировались, а обыгрывались как полезная часть журнальной конструкции, порождая эффект многоголосия.

Особенно выразителен был спор о поэзии в пятидесятом году. После известной статьи Некрасова о Тютчеве («Русские второстепенные поэты») на страницах «Современника» были высказаны, прежде всего Дружининым, и весьма скептические оценки современной поэзии вообще и Тютчева в частности: поэтический раздел в «Москвитянине», где печатался Тютчев, был предметом постоянных насмешек для «Современника». Возможно, что спор о поэзии был не то что специально организован редакцией, но допущен на страницы журнала специально, в сугубо журналистских целях: оживленное обсуждение проблемы привлекает к ней внимание читателя. Спор ведется, так сказать, не совсем на равных. Разные точки зрения связаны с разными жанрами, и разноголосица — неизбежная в журнале пестрота: критик в программной статье патетичен, а фельетонисту положено сомневаться и издеваться.

Сложные конструкции некоторых журналов, в частности, журнала Некрасова середины 1850-х, отражали, между прочим, и особые представления о литературной норме, точнее, о возможности единой нормы. Это приводит нас к необходимости обсуждения проблемы эсте-

тического канона в русской постромантической литературе. Представление о том, что литература должна представлять собой некое единство, разрабатывал, как известно, Белинский. Литераторы позднейших поколений главным в деятельности Белинского считали именно формирование представлений о русской классике, состоявшей из очень компактного ряда имен.

Белинский завершает начатые любомудрами попытки выстраивания русской литературы как системы, как целого, попытки необходимые для национального самосознания. И хотя самый перечень классиков, предложенный Белинским, мог вызывать возражения, по существу Белинскому возражал только Сенковский. Для Сенковского всякое единство, единообразие есть свидетельство неразвитости; именно Сенковский объяснял, что литературный текст может быть ценен по множеству разных причин20. Интерес к восточной литературе для Сенковского — одно из эффективных средств расшатывания однообразного европейского канона. Например, он перепечатывает отрывок из (не опознанных мною) записок английского путешественника по Востоку под немыслимым до Сенковского заголовком «Разные поэзии»: арабская поэзия здесь описывается как принципиально непохожая на европейскую и этим-то и ценная21. В середине века Чернышевский, например, пытается искать (хоть и безуспешно) лидера для современной словесности и объявлял правильными только те литературные эпохи, которые лидера якобы имели (Пушкина, Гоголя). Одну главную идею эпохи пытались найти не

20 Разбирая «Горе от ума», Сенковский утверждает: «легко доказать, что она плоха» — для того, чтобы тут же объяснить: не соответствовавшая принципам традиционной художественности, пьеса оказалась нужна читателю по другим причинам, прежде всего из-за своей злободневности, «своевременности».

21 Библиотека для чтения, 1835, № 8.

только левые, П.В.Анненков, например, тоже пытался определить основную художественную мысль современной прозы — как разрешение «психологической задачи». Такая позиция сказывалась и на «журнальном поведении»: как известно, Чернышевский выстраивает «Современник» вполне монологически, вытесняя из него старых авторов, а Анненков имеет дело с журналами только как эпизодический сотрудник.

Но некоторые из современников Чернышевского и Анненкова, те, чья литературная карьера была по преимуществу карьерой журнальной, по самому роду своей деятельности не могли не воспринять, хотя бы отчасти, субъективизм и «беспринципность» Сснковского — если условно обозначать этим скандальным именем одну из двух главных тенденций в русской эстетической мысли XIX века. Прежде всего здесь стоит вспомнить С.С.Дудышкина и А.В.Дружинина.

Позицию Дудышкина принято неодобрительно называть «эклектизмом» и «эмпиризмом». Своей дурной репутацией, как мне представляется, Дудышкин обязан как раз тому, что в его идеях было новым и даже пророческим. Оценивая развитие эстетической мысли в России за последние десятилетия, Дудышкин описывает эту историю как смену разных норм, равно регламентирующих искусство, навязывающих ему жесткие границы. Такую нормативность Дудышкин видит не только в классицизме, но и в романтизме, нормативистскими он считает и новые, вроде бы максимально общие представления о пафосе и народности.

Наиболее регламентирующей оказывается идея художественности, прежде всего потому, что представления критиков о эстетически правильном обычно уже реальности искусства. Неспособность критики заметить и понять современных хороших писателей Дудышкин уже в

1855 году объясняет давлением не только догматической теории, но и авторитета классиков. Единственно безошибочная только «критика индивидуальная», но при этом максимально освобожденная от субъективных пристрастий самого критика, занятая индивидуальностью писателя: «однажды навсегда надобно... ценить каждого поэта и стихотворца особенно, на основании того, каков он есть в самом себе, чего он искренно хочет, и что он действительно может...»11. Всё это, конечно, очевидно полемично и направлено одновременно и против философствующего Григорьева, и против защитников «чистого искусства», и против Чернышевского, меряющего современность авторитетом Белинского и Гоголя. Дело не только в многообразии эстетически значимого, но и в том, что художественность не абсолютный и не единственно важный критерий. Дудышкин убежден, что искусство постоянно меняется, и задача журналиста-критика, главная и сложная, следить за этим новым, необъяснимым с позиций старых теорий. Настоящая журнальная статья, схватывающая временное, почти неуловимое, по Дудышкину, есть нечто принципиально отличное от «эстетик», «курса изящной словесности», и нет ничего более ложного, чем статья, претендующая на то, чтобы быть системой, статья, опирающаяся на старые книги (как «Очерки гоголевского периода русской литературы» Чернышевского).

Дружинин в первой половине 1850-х пытается показать, как много в европейской и старой русской литературе незнакомого, но нужного русскому читателю, эстетически живого. Отчасти в этом духе Дружинину удается определять и политику «Современника» в целом, где можно прочитать не только в статьях самого Дружинина, что «одна из важнейших заслуг современной критики... есть... старание спасти от

22 «Отечественные записки», 1855, № 5, Новые книги, с.45.

28

неизвестности произведение, прошедшее незамеченным, или оправдать писателя, по пристрастию подвергавшегося оценке в дурную сторону...»23. Понятно, что для левых публицистов и советских историков культуры это представлялось антикварством и вообще, по Щедрину, безнравственным способом «годить»; однако попятно также, что именно таким способом формировались выдержавшие испытание временем наши представления о европейской культуре.

В «Библиотеке для чтения» Дружинин рискует заявить, что единой эстетической нормы быть не может; при этом он, обычно избегающий в своих фельетонах всякой философской усложненности, прибегает к гносеологической аргументации: «Какую действительность вам нужно, и как вы понимаете слово действительность? Разве вселенная, говорит великий мыслитель, не вмещается в голове человека? Разве мильоны ее действительностей не доступны нашему разуму? Каждая из артистических действительностей была в свое время владычествующею действительностью и исключала все другие действительности и покрывала упреками людей, ее не признававших. Действительность Шиллера боролась с действительностью Гете...»24. Тут становятся понятны причины постоянной неприязни к немецкой классической философии, неприязни, которую высказывал Дружинин лично и вообще многие из его поколения. Возможно, неприемлемей всего оказалась историософия Гегеля, воспринятая через Белинского и, видимо, в ее упрощенной версии понимаемая не только как учение о существовании единой истины, но и об однонаправленном, линейном

23 А.Л. Русские второстепенные поэты. IV. Веневитинов. - «Современник», 1850, №7, Смесь, с.74.

24 Библиотека для чтения, 1852, № 12, с. 193.

прогрессе, в котором каждая последующая фаза исторического развития отменяла предыдущую.

В некоторых важных отношениях единомышленником Дудышкина и Дружинина оказывается их постоянный оппонент Ап.Григорьев, ученик не Гегеля, а Шеллинга. Если любомудры ценили Шеллинга как создателя некоей системы и в этом отношении почти сотрудника Гегеля, то для 1850-х оказалось важнее всего внимание Шеллинга к творческой интуиции субъекта. Это оказалось востребованной альтернативой гегелевскому объективизму. Так же, как и Дудышкин, как и Дружинин, Григорьев выступает против нормативности в искусстве, нормативности, связанной с поисками некоей священной объективистски понятой «действительности». «Что такое тургеневские рассказы охотника? Неужели изображение действительности, какою она является свободному духу? Все они облиты одним колоритом — все, и в особенности, например, «Певцы», «Бежин луг». Если брать их за простые изображения действительности, они выйдут совершенною фальшью: фальшью будет и односторонняя заунывность, простирающаяся до трагизма в «Певцах», и байронический мальчик в «Бежине луге», фальшью выйдет и «Муму» как односторонняя и мрачно колоритная идеализация типа; но все это дорого и в высокой степени поэтично как голос известной почвы, местности, имеющей право на свой отзыв и голос в общенародной жизни, как цвет, как отлив, оттенок»25. Такая романтическая корректива господствующей реалистической эстетике оказалась необходимой в эпоху, когда русская литература, как жаловался Чернышевский, оказалась без лидера и разные лики действительности были предъявлены в творчестве непохожих друг на друга больших художников.

25 «О законах и терминах органической критики», 1859.

30

«Эмпиризм» и «эклектизм» эпохи был необходим и для формирования новых, более сложных представлений о национальной классике. Если для Белинского история русской литературы была прогрессом, где каждая ступень всего лишь готовит последующую и отменяется ею, то примерно с середины XIX в. устанавливается современное представление о классике как о совокупности разных лиц, ценных именно в своей разности. Сейчас филологию часто определяют как способность любить разное, понимать сказанное на разных языках. Эта вроде бы банальная и вечная идея вполне может быть датирована, по крайней мере, на русской почве — она утверждается в «мрачное семилетие».

Глава IV «Гендерная проблематика в русском журнале, или Провокация вместо проповеди». В современных исследованиях викторианского журнала почти непременно можно встретить обсуждение гендерных проблем, и, видимо, не только потому, что это идеологически «правильно» и модно, но и потому, что к этому располагает журнал как таковой: во-первых, он всегда выстраивает, определяет свою аудиторию, в том числе и по тендерному принципу; во-вторых, потому, что сама журналистика чаще, чем книжная «высокая» литература, обсуждает подобные проблемы как привлекательные для «широкого читателя». Что касается истории русской литературы, то эта тема почти совершенно монополизирована феминистской критикой, причем в ее раннем, наиболее примитивном изводе.

Между тем свойственная по крайней мере некоторым русским журналам XIX века установка на пестроту и разнообразие материала предполагала интерес к женскому творчеству — как к «другому», альтернативному. Кажется, впервые женская литература начинает обсуждаться много и всерьез в «Библиотеке для чтения» 1830-х гг. Если

для Карамзина женщина была культурным концептом, элементом его культурно-языковой программы, выступая в основном в роли музы, судьи, читателя, если для 1820-х с их культом Зинаиды Волконской женщина в искусстве — хозяйка салона, опять-таки прежде всего слушательница, то для Сенковского женщины-писательницы— это авторы большей части новых иноязычных произведений, регулярно рецензируемых в «Библиотеке». В концепции современной европейской литературы, которую систематически выстраивает Сенковский, женское творчество, а именно английский роман, оказывается важной и самостоятельной частью. Английская женская проза для Сенковского— это альтернатива «неистовой словесности». Извне английская литература, воспринятая как нечто цельное, сведенное к некоему понятию, как абсолютная альтернатива литературе французской, была оценена Сенковским как по преимуществу женская — видимо, потому, что это позволяло построить ясную оппозицию. Противопоставление английского женского романа и французской неистовой словесности встречается, конечно, не только у Сенковского, но и в английской критике. Но, глядя извне, русский журналист позволяет себе обобщения такой радикальности (или грубости), такие противопоставления уже не отдельных текстов, а национальных литератур как простых идеологем, на которые, видимо, не решались сами европейцы. К середине века английская женская проза приобретает бесспорную европейскую славу. В русских журналах о ней больше и принципиальнее других пишет Дружинин (наиболее известны его статьи о Э.Бронте). При этом, как и для Сенковского, для Дружинина современная английская словесность оказывается причиной поговорить о женской литературе как особом явлении, альтернативном индивидуалистическому и стилистически эксцентричному мужскому искусству,

например, байронизму. Поза критика, способного прочитать английский женский роман как часть общечеловеческой мировой литературы, выстраивается Дружининым на фоне якобы существующей грубой ограниченности и несправедливости критиков английских, на фоне чужого «сексизма», как сейчас бы сказали (Дружинин вспоминает «желчные диссертации» «Blackwood's Magazine» против женщин-писательниц). На самом деле «Джейн Эйр», конечно, была высоко оценена в самой Англии, и рецензия Дружинина в известной степени была вторичной по отношению к статьям английских журналистов. Важна здесь подчеркиваемая русским литератором разница между русской и английской культурой.

Поведение Дружинина в этом отношении не было уникальным: еще в тридцатых подобным же образом защищал английских писательниц от английских критиков Сенковский. Если судить о тендерной проблематике в западной культуре по современным исследованиям (что, видимо, не вполне корректно, потому что они в основном идеологически ангажированы), то действительно можно заметить некоторую специфичность культуры русской. В западной (феминистической) истории литературы женская словесность (а в особенности журналистика) XVIII - XIX вв. обычно рассматривается как некая резервация: для женщин (как для детей или для народа) создается особая, своя литература, адаптированная к их ограниченной социальной роли. В русской культуре с ее совершенно иными, чем на Западе, возможностями публичной, общественной жизни не было столь определенного, как в Англии, противопоставления публичного и профессионального труда мужчины и домашнего, семейного труда женщины. Тот же самый Сенковский предлагает женскую прозу как всеобщий образец для подражания (как образец психологического анализа,

в частности), а не только как женское чтение для женщин. Конечно, английская женская проза понимается Сенковским вполне традиционно, как носитель «домашних ценностей» (home), и в этом отношении можно сказать, что Сенковский выступает как патриархатный идеолог, ограничивая творчество английских писательниц традиционной тендерной ролью. Но необычным оказывается место домашних ценностей в общей иерархии. Для многих русских этого времени английский — т.е. западный — идеал дома (Пушкин не переводит и так и говорит: home), осознавался как вовсе не узкий и не сугубо женский, а даже политизированный, потому что связанный с идеей личной свободы.

Но дело, конечно, не в том, чтобы заменить образ старого русского журналиста как патриархатного тирана образом политкорректного и почти современного доброжелателя. Самой большой ошибкой традиционной феминистической критики, на мой взгляд, является то, что она предполагает в качестве единственной возможности противостояние определенных, жестких социокультурных позиций. При желании и из журнала Сенковского, и из фельетонов Дружинина действительно можно набрать достаточное количество вполне «сексист-ских» цитат. В «Библиотеке...», например, упоминавшиеся выше статьи об английском романе могут соседствовать с сатирой Рахманного «Женщина-писательница». Обличая идеи Жорж Санд и позволяя себе грубые личные выпады против нее, Сенковский не сомневается в ее значимости для современной европейской культуры: журнал переполнен переводами ее произведений и переводами статей о ней. Для меня важнее всего то, что журнал вовсе не обязательно использовался как оружие в навязывании идеологической догмы или для последовательного сопротивления господствовавшей догме. Разумеется, не

подлежит сомнению существование разных идеологических позиций, консервативной и либеральной, жестко формулировавшихся в том числе и в периодических изданиях. Но более продуктивным, даже и с коммерческой точки зрения, могло представляться не навязывание определенной позиции, а обсуждение больных тем, например, «женского вопроса», обсуждение с разных точек зрения, иногда и провокационное. Кстати, на уровне теоретических заявлений об этом говорится и в новейших западных тендерных исследованиях истории журналистики26.

Глава V «Цитатность журнального стиля». Характерная стилистическая особенность фельетона, важная и для современных русских образцов жанра, — активное использование чужого слова, часто ироническое, чаще всего слова классической русской литературы. Уже журналы Аддисона и Стиля, видимо, следуя, в свою очередь, традициям литературных писем, не только обязательно предваряют каждый выпуск цитатами из греческих и латинских авторов, но и иногда обыгрывая такие цитаты внутри текста. В русском фельетоне обыгрывание «чужого слова» становится важным не сразу. Греко-латинские цитаты выглядели в нашей словесности совсем не так, как в европейской, они были резко эпатажной демонстрацией особой учености автора, знаком «профессорской», а не «дворянской» позы и позволяли их себе немногие: «Вестник Европы» Каченовского, позже вышедший из «Вестника» Надеждин. Впрочем, по европейскому примеру наши журналисты в 1810-х - 20-х годах понемногу цитируют некоторых старых русских авторов вплоть до Сумарокова, чаще — Крылова, со временем, конечно, и Грибоедова. Правда, Полевой, вра-

26 Fraser H., Green S., Johnson J. Gender and the Victorian Periodical. Cambridge Univ. Press, 2003.

ждуя с Пушкиным, цитирует его стихи как пошлые поговорки уже в начале тридцатых. Но должно было возникнуть ощущение существования и даже давления национального классического канона, функционально подобного античной классике для европейцев, чтобы неизбежность цитирования стала обсуждаться и обьирываться и как мода, и как обретенная возможность. Видимо, это происходит к концу 1840-х годов. В 1847 году Некрасов констатирует: «Заметили ли вы, что есть несколько, — можно насчитать десятка три, — фраз, двустиший, полустиший... без которых решительно не обходится ни одна русская статья, ни один фельетон, ни одна заметка в десять строк?»27.

По-настоящему много иронического цитирования, пожалуй, впервые было в некрасовском «Современнике», особенно в первые годы его существования, где Новый Поэт с его пародиями был самым заметным проявлением позиции редакции. В «Современнике» 1847 года цитаты из Пушкина удивляют и своим обилием, и своим характером. Цитирование отражает такое отношение к литературе, которое не всегда осмеливались прямо сформулировать в критике, или такое, для которого просто не оказывалось формулировок на языке эпохи. Цитаты легко переделываются, нагромождаются одна на другую, особенно в панаевской рубрике «Моды»: Панаев запомнил Пушкина как главного апологета дендизма, и всё время о таком Пушкине и напоминает. Стихи пересказываются прозой, фельетонисты играют на контрасте между высоким тоном стихов и «низкой» современностью. Функционально это похоже на некрасовские пародии, печатавшиеся там же: «Он будет чиновником, будет нашим работником, будет бегать по урокам, будет зашибать копейку, хоть бы с утратой сил, с ут-

27 № 12, Современные заметки, с.204.

36

ратой самолюбия (что за дело!), решили — И он послушно в путь потек...»28. В представлении Нового Поэта Пушкин опасно близок к Бенедиктову: «Я ничего не знаю и всё знаю... Заговорят о Наполеоне — я и о Наполеоне! Скажу, что человек великий, и послан в мир для возвеличения и славы русской земли; прогремел и пал, звезда закатилась, и с жаром продекламирую: хвала! он русскому народу, — великий жребий указал! а не то: прошли те дни, как взмах его руки, и тут рукой нарочно взмахну. Бенедиктов мой поэт; я его смертельно люблю, — какие сравнения! Зайдет разговор отвлеченный — о любви к отечеству...»29. Отсюда уже недалеко и до базаровского — «На бой, на бой! За честь России!». Поэтическая цитата выглядит прежде всего как «чужой голос», с которым спорят, как ложно пафосное отношение к жизни. Иногда это цитата не обязательно из Пушкина (хотя по преимуществу именно из него); вот, например, обсуждается «лишний человек» как надоевший герой современной литературы, и цитируется Гейне: «Чем же объяснить наш истомленный, изношенный вид, нашу глубокую праздность? на что сослаться? Как на что? Л внутренняя-то драма на что? а незримые миру страданья? а зло, причиненное нам когда-то людьми, которых мы ни за что не назовем по имени! Они мне мой хлеб отравили И сделали смерти бледней»30.

Такое цитирование можно, конечно, объяснить «антипушкинской» позицией «Современника», тем более что Грибоедова и Лермонтова в раннем «Современнике» цитируют хоть и много реже, чем Пушкина, зато, кажется, уважительней, чаще всерьез, иногда даже с пафосом. Но всё-таки для обывателя, каким его изображает русская журнали-

28 Современные заметки, № 6, с.237.

29 № 1, Смесь, с.65.

30 № 6, Смесь, Современные заметки, с.235.

стика, к середине века складывается единый, аморфный образ классики, в котором Грибоедов перепутывается с Полевым, а Пушкин с Лермонтовым. У Некрасова комические провинциалы переписываются так: «От Петра Теркина к поручику Щоткину: .. .Впрочем, ведь еще Полевой, кажется, сказал: Но чтоб иметь детей, Кому ума недоставало?»31. Позже Добролюбов будет смешивать лермонтовского «Демона» и пушкинскую «Полтаву», которые у неш начинают звучать удивительно похоже.

В своей цитатности фельетон середины века противоположен современной ему повествовательной реалистической прозе, создающей иллюзию «второй реальности» и поэтому максимально устраняющей металитературность и, в частности, игру с чужим словом, цитирование. Фельетонист любит «чужое слово» и потому, что, в отличие от беллетриста, занимает обычно позу рядового человека, скорее читателя, чем творца. И потому, что «чужое слово», введенное в инопри-родный текст, позволяет создавать неожиданные контрасты, смысловые скачки, чего и требует «весь этот лоскутный калейдоскоп, который зовут Журналом»32.

«Непрозрачность», многоголосость фельетонного слова порождается не только цитированием литературных текстов. К середине века, а особенно в царствование Александра II всё большую роль в русской словесности стала играть публицистика, массовая, в том числе газетная. Фельетон иронически остраняет и патетику передовицы, и неопределенно многозначное официальное слово. Хорошо знакомое нам всем по работам деконструктивистов преставление о слове как носителе идеологической лжи было бесспорно важно и для XIX века,

31 № 12, Смесь, Современные заметки, с.195.

32 «Московский телеграф», 1832, часть 43, «Камер-обскура» № 1, сс.1-2.

38

только тогда это не эксплицировалось в развернутых теориях, но демонстрировалось практически. Общественные споры, литературные скандалы и т.п. могут наделять слово особым, почти жаргонным смыслом помимо словарного. В первой четверти XIX века такие случаи еще редки (вспоминаются, допустим, «знаменитые друзья», порожденные злосчастным хвастовством Воейкова). А, например, некрасовский «Современник» в первые годы своего существования активно вырабатывает целый особый язык, скептически закавычивая оптимистические публицистические штампы; авторы журнала коллективно и систематически преследуют вербальные проявления общественного лицемерия, начиная со слова «нравственность».

Такой журнальный стиль запомнился читателю в чуть более позднем исполнении Щедрина, исследователи Щедрина обычно описывают эту его стилистическую особенность как индивидуальную, однако в этом отношении к Щедрину близки многие его современники, например, Достоевский, Лесков, Добролюбов.

Глава V «Хронотоп периодического издания». Обсуждение периодической словесности как типа письма в современной науке часто оказывается обсуждением хронотопических аспектов образа мира, потому что они понимаются как важнейшие составляющие культуры, ментальное™. Переживание особого характера этого хронотопа проявляется в активном оценивании, иногда даже этическом и явно идеологизированном. Если, с точки зрения некоторых современных западных исследователей33, терпеливое ожидание нового выпуска журнала в викторианской Англии соответствовало неторопливому ходу времени в Х1Х°веке, то, по мнению русского журналиста, привычка чи-

33 См. прежде всего: Hughes, Linda К., and Michael Lund. The Victorian Serial. Charlottesville: University Press of Virginia, 1991.

тать фельетоны, болтовню, вынужденную быть бессвязной, потому что читатель по прошествии месяца, конечно, забудет, что было в прошлом выпуске, — такая привычка свидетельствует о резко убыстрившемся, «рваном» темпе современной жизни, когда человек перепрыгивает от события к событию, забывая о прошлом.

Хотя романы, и свои, и переводные, стали регулярно печататься в наших журналах с конца 1840-х°гг., вплоть до «Войны и мира» русские критики редко комментировали еще не законченные вещи: журнальное бытование романа, таким образом, было для них всего лишь вынужденным, привходящим обстоятельством, которое надо проигнорировать. Жалобы на «неудобную дробность журнальных статей...»34, на бессвязность и суетную злободневность журнала были общим местом нашего фельетона. Для современных англоязычных исследователей журнальное to be continued означает викторианскую веру в устойчивость мира, в традицию; единство литературного текста — это временной континуум, для которого очень подходят сменяющие друг друга номера журнала. Для старых русских критиков, наоборот, журнальное раздергивание романа на кусочки — это нечто абсолютно противоположное главному критерию художественности, идее цельности.

При этом в западной гуманитарной традиции девятнадцатый век обычно воспринимается как абсолютная антитеза веку двадцатому (или двадцать первому). Понятно, что эта традиция восходит ко временам модерна, когда переживался резкий культурный слом. В интерпретации М.Ланда и Л.Хьюс, например, модерн дискретен и эгоцентричен, а викторианская эпоха строит империю; свойственная журнальной публикации викторианского романа периодичность, рас-

34 Иногородний подписчик - «Современник», 1854, № 2, Смесь, с. 142.

40

тянутость на отдельные выпуски связывается этими исследователями с понятиями историчности, органического роста, развития личности или терпеливого выстраивания здания; за самой поэтикой анализируемых текстов явно встает консервативная идеология, противопоставляемая апокалипсическому современному сознанию.

В более раннем исследовании Э.Сэйда35, специально не связанном с проблемами журнала, но предваряющем некоторые идеи Ланда и Хыос, «классический» роман девятнадцатого века, выстраиваемый как описание жизненного пути протагониста, оценивается как воплощение принципа последовательного развития; современные же произведения якобы свободны от традиционных принципов наррации36. Привычное противопоставление девятнадцатого и двадцатого веков начинает выглядеть менее бесспорным, если заметить, что «классический роман девятнадцатого века» был весьма разным: как давно и хорошо известно русистам, есть, так сказать, версия Тургенева-Гончарова и есть версия Толстош-Достоевского. На «нелинейность» некоторых важнейших романов XIX века гораздо раньше обратили внимание русские филологи, возможно, потому, что творчество Толстого и Достоевского представляет не только сложную картину мира, не умещающегося в причинно-следственные рамки, но и напрямую оспаривает, в образах или даже в рациональных рассуждениях, действительно свойственные их эпохе представления об истории как об однонаправленном прогрессе.

Левые, критикующие журналистику как порождение капиталистического и консьюмеристского общества, видят в самой периодично-

35 Said Edward. Beginnings: Intention and Method. N.Y., 1975.

36 История обсуждения проблемы подробно описана во введении к книге: Garrett, Peter К. The Victorian Multiplot Novel (Studies in Dialogical Form). New Haven, London; Yale Univ. Press, 1980.

ста стремление разбить мир на фрагменты. Наиболее последовательно и полно эта точка зрения представлена у С.Соммервилля, доказывающего, что периодика, вынужденная уделять каждому дню (месяцу и т.д.) равные объемы печатных площадей и внимания, тем самым уравнивает действительные события и раздутые до сенсации пустяки, разрушая представления о системе ценностей и логике исторического развития37.

Между тем возможно и другое понимание хронотопа периодики. Хронотоп периодики может быть понят как аналогичный хронотопу дневника. Само родство между периодической печатью и личным дневником закреплено уже в языке: см. английское journal с его двумя значениями или польский Виленский и русский Варшавский «дневники». Дневник тоже бравирует вниманием к мелочам, противопоставляя иерархичности исторического труда (или мифа, или вообще идеологического дискурса) действительно совсем другую перспективу — как более соразмерную частному человеческому существованию. Об этом, в частности, писал Достоевский, объясняя свой «Дневник писателя»: «Я не летописец; это, напротив, совершенный дневник в полном смысле слова, то есть отчет о том, что наиболее

38

меня заинтересовало лично, — тут даже каприз» .

Дневник и фельетон как жанр объединяет личностность интонаций, непохожая и на объективность историка, и на прозрачный стиль реалистического романа. Разумеется, речь идет не о реальном дневнике, а о дневнике как концепте: в России реальный дневник смог быть воспринят как эстетический объект, а не только как источник

37 Sommerville C.J. The News Revolution in England: Cultural Problems of Daily Information. N.Y.; Oxford 1996.

38 Вс.С.Соловьеву, 11 января 1876 г.

исторической информации, лишь в конце XIX века. В 1920-х дневник наравне с газетой и журналами воспринимается защитниками «литературы факта» как генетическая основа новой прозы. В периодике, по крайней мере, русской, примерно с середины XIX века родство фельетона и дневника осознается и нередко обыгрывается: появляется особая жанровая разновидность фельетона, имитирующая дневник. Конечно, как известно, имитации дневников издавна были одной из любимых форм психологической прозы, романтической повести, например. Здесь же речь идет о другом: психологическая проза анализировала события существенные и необычные, новеллистичные, и людей, особенно тонко и сложно чувствующих, а дневник-фельетон, наоборот, пишется от лица людей подчеркнуто обыкновенных: петербургского фланера, чиновника. Фельетон времен Александра II представляет этот социальный материал не так, как старый физиологический очерк: обыкновенный человек здесь не столько объект изображения, сколько субъект речи; объективирующей иронии или сострадания высшего к низшему практически нет. Говорящий в фельетоне рядовой петербуржец, видимо, задуман похожим на воображаемого рядового читателя, который должен узнать себя и, соответственно, опознать газету как «свою». Видимо, в эпоху бурной демократизации культуры это было одним из средств привлечения и формирования аудитории. Дневник обычного человека, судя по некоторым признакам, оказался востребованным жанром массовой словесности, прессы, обращенной к массовому читателю. В постсоветской русской периодике, по преимуществу в газетах «срединного мира» (не в совсем уж вульгарных таблоидах, но и не в «Известиях») часто можно встретить «дневник за неделю», причем его выдают за подлинный дневник реально существующей личности.

В главе VI «Принцип дискретности в художественных формах вне журнала» речь идет о формальных аналогах «периодической изящной словесности» во времена, предшествовавшие эпохе расцвета журнала. Те художественные, композиционные принципы, на которых основывался классический фельетон и которые были наиболее плодотворно реализованы в позднейшем экспериментаторском «Дневнике писателя» Достоевского, у романтиков были основой магистральных, доминирующих литературных жанров, таких, которые были вполне мыслимы в форме книги. Металитературность, фрагментарность, энциклопедичность «Дневника писателя» напоминают, например, о «Евгении Онегине». Конечно, эти черты романтической литературы уже изучались: о том, как ассоциативность, демонстративная композиционная пестрота становятся в первой трети девятнадцатого века ведущим принципом не только дружеского письма, но и собственно литературных жанров, писал, например, У.М.Тодд; видимо, не случайно этот же автор сейчас занимается журналом последующей эпохи русской литературы.

Одно из наиболее понятных определений романтической поэзии принадлежит Л.Я.Гинзбург: «Романтическая литература полна еще пафосом преодоления; романтическая ирония — вся на ощущении двух начал, высокого и низкого... Когда Пушкин совмещает высокое с низким, комическое с серьезным... это преодоление, в которое вложена вся сила побеждаемой трудности»39. «Ощущение двух начал», о котором здесь говорится, — конструктивный принцип не только «Евгения Онегина». Романтическая эпоха вообще может быть определена как эпоха резко возросшей склонности к самопознанию, самоидентификации, осознания тогдашним человеком собственных границ —

39 «Пушкин и проблема реализма».

44

границ своего народа, поколения, современного искусства, границ, наконец, своей личности, отличной от всего, что ее окружает.

В искусстве это связывается с обостренным переживанием его специфичности, условности; одним из ведущих принципов обнаружения этой условности становится гетерогенность текста. Теоретики романтизма, как известно, объявляли самыми плодотворными литературными формами роман и драму, т.е. вещи, по самой своей природе предназначенные изображать мир как пестрый и разноголосый. В лирике эта гетерогенность проявляется прежде всего в отношении поэта к языку. Пушкинское слово всегда стилистически маркировано, его происхождение, память, культурные ассоциации всегда обнажены и обыгрываются, причем в поздней лирике даже активнее, чем в ранней (об этом писал Тынянов). У Пушкина есть очень точное выражение: «странное просторечие» («В зрелой словесности приходит время...»); простое слово у него действительно остранено. И у Пушкина, и у других его замечательных современников (у Баратынского, скажем) лексика и синтаксис разговорной речи, прозаизмы— вполне законная составляющая поэтического языка, но никогда не нейтральная; они всегда поданы «в рамочке», в столкновении с поэтизмами. Новая поэтическая эпоха наступает в поздней лирике Лермонтова, стилистически новая, в частности, несмотря на то, что лермонтовское творчество, как это было особенно хорошо заметно современникам, наполнено романтическими клише поэзии последних десятилетий. Но его «Завещание» и «И скушно и грустно...»— вещи, ранее принципиально немыслимые. Из материала для языковой игры разговорная речь, с ее вводными словечками, внешне лишними, превращается в естественный язык всего лирического монолога. И дело здесь не

только в лермонтовской гениальности, в уникальности этих стихотворений: так же будут писать в сороковые и Фет, и Полонский.

Поэма не случайно излюбленная форма романтиков: как большая форма она оказывается пространством, на котором возможна смена тона, столкновение тем. Поэма может быть не только формой самовыражения, но и средством анализа языка, такой она и оказывается в дореалистическую и постреалистическую эпоху, когда сам язык бывает предметом рефлексии. Это видно, например, в устройстве больших поэтических произведений Пушкина, у которых есть одна общая композиционная черта: почти всегда рассказываемая история заключается в рамку, образованную посвящением, вступлением, эпилогом, комментарием или приложением иного рода, и рамка имеет иной тон, чем основная часть40. У Байрона лирическое вступление или эпилог по тону гармонирует с повествованием, поддерживает его. Так построен, например, и эпилог в «Цыганах». Но чаще у Пушкина встречается другой тип конструкции, когда, как, например, в «Руслане и Людмиле» эпилог контрастирует с основой частью. Разумеется, устройство отдельных пушкинских поэм давно и подробно описано в нашей науке. Но их композиционная противоречивость обычно объясняется с точки зрения конкретного текста, определенного историко-литературного момента. Между тем противопоставленность рамки и основного текста выходит за пределы частного историко-литературного случая, вырастает в жанрообразующий структурный принцип, объединяющий такие разные во всех прочих отношениях вещи, как «Руслан и Людмила» и «Медный всадник». У Пушкина собраньем пе-

40 Ю.М.Лотман писал о диалогическом взаимодействии основного текста пушкинских поэм и прозаических примечаний (Лотман Ю.М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту), 1970)

стрых глав оказывается не только роман в стихах, но и поэмы. В «Борисе Годунове» в пределах одного драматургического произведения совмещены разные типы условности, что и делает сценическое воплощение трагедии проблемой. Условность искусства, неустраняемая неправдоподобность традиционных форм стала у Пушкина, как известно, предметом рефлексии и оправдания, а подчеркнутая разно-природность текста — одним из самых действенных средств демонстрации условности искусства. В реалистическую эпоху искусство

будет избегать напоминаний о своей условности.

***

Изучение журналистики классического периода представляется мне нужным для российской филологии сейчас потому, что в последние пятнадцать лет мы по понятным внелитературным причинам мы могли наблюдать весьма интересные явления в отечественной журналистике.

Хотя в шестидесятые годы двадцатого века некоторые толстые журналы могли быть важным явлением национальной культуры, всё же в них специфически журнальные жанры не становились демонстративно, значимо, очевидно для всех жанрами именно художественной литературы. Очерк в «Новом времени» был формой, пригодной для того, чтобы сообщить некоторую фактическую правду о мире, и при этом не предлагал себя в качестве принципиальной альтернативы повести или роману (как это было во времена натуральной школы или ЛЕФ'а). Журналисты (очеркисты) были значимыми фигурами в литературе, но всё-таки второстепенными по сравнению с беллетристами; во времена Щедрина или Розанова это было иначе. В девяностые годы двадцатого века вчерашний поэт может превратиться в журналиста.

Неизбежно продолжается литературная традиция, насильственно прерванная в двадцатые годы. В политической прозе Максима Соколова, например, обилие архаизирующих цитат уже отсылает к традиции, и, возможно, эта речь, вся как бы из чужих слов, окрашенных чужими голосами слов «в кавычках»,— одна большая цитата из Щедрина. У постсоветского человека потребность в остранении казенного слова такая же большая, как и у русского писателя-чиновника девятнадцатого века.

Как правило, эта связь с традицией не обсуждается. Смети жанровых форм заставляет некоторых современных критиков говорить не только о «деградации», например, Л.Рубинштейна, перешедшего от нонконформистской поэзии к журналистике (т. е. к презренной массовой культуре), но даже о «смерти литературы» (которая, как нам кажется, просто в очередной раз расширяет границы).

По мнению некоторых читателей, мы переживаем очередной кризис большой беллетристической формы. Особенно ясно это проявляется в кризисе толстого литературного журнала, где основным жанром был роман. Толстый журнал был практически вытеснен тонкими, иллюстрированными, но при этом с установкой на читателя-интеллектуала. Сначала это место было занято газетами, а со временем даже и сетевой периодикой. Литературы в привычном смысле слова, беллетристики и поэзии, в тонких журналах и газетах нет, и эстетическую функцию принимают на себя другие жанры словесности, прежде всего эссе. С романом успешно конкурирует малая проза. Воскресает поэма, безнадежно, казалось бы, мертвая: в поэме востребована ее потенциальная пестрота, гетерогенность. В современной поэме наглядно обнаруживается тот принцип устройства, который, по Тынянову, для стихов основной: стихи строятся не как последова-

тельное развертывание во времени, а как соположенноеть, как строился еще список кораблей в «Илиаде» (см., напр. «Поликарпов» В.Коваля). Внесинтаксичность, которая всегда присутствовала в жанре поэмы как тенденция, доведена до логического предела в «большом тексте» В.Н.Некрасова «Правила исключения» — «поэме-словаре», по определению самого автора: «текст я для себя называл поэма. Или — «словарь»... ритмические ряды, один большой ряд повторов похожих слов... Похожих между собой по-разному, по разным причинам и основаниям — и переход, перемена этих причин, на мой взгляд, и может давать движение, жизнь всему ряду. Как показу, демонстрации слов, раскрывающей разные стороны их характера в особом, не синтаксическом взаимодействии... дело в живом — когда оно найдено — равновесии между каждым отдельным словом и всем рядом. В том, чтобы находить такое движущееся равновесие»41. Принципиальная дискретность журнала или газеты, таким образом, оказывается формой времени.

В 1990-х русская периодическая печать изменилась не только в политическом отношении: существенно изменилось само внутреннее устройство издания. Для советской прессы характерна отчетливая специализация: есть политические издания, есть литературные издания и т.д. В советских газетах допустимый литературный жанр — это в основном юмористика на последней странице (или уж перед нами специализированная «Литературная газета»). В толстом журнале, напротив, самое «нехудожественное» — очерк о жизни деревни (тогда как в некрасовском «Современнике» благополучно соседствовали статьи по статистике и стихи). Объяснения такой литературоцентрич-ности советского толстого журнала, видимо, самые очевидные поли-

41 http://levin.rinet.ru.

тические: в условиях несвободы, как известно, литература свободнее всех других способов говорить о жизни.

Сам тип журнала собственно литературного, в противовес старому «энциклопедическому», появляется еще в эпоху модерна, при советской же власти он законсервировался. Одно из самых сильных читательских впечатлений от русской словесности второй половины 1980-х— популярные экономические статьи в «Новом мире», публицистика и даже наука, вторгшиеся в литературный толстый журнал. Одновременно литература вторгается туда, где ее раньше не было: в газету («общественно-политическую»). Внезапно и сильно меняясь, журналистика того времени рисковала изменять своим самым, казалось бы, основным принципам. Перепечатывались длиннейшие и серьезнейшие, к тому же весьма не новые трактаты, например, карам-зинская «Историю государства Российского» в журнале «Москва». Большие пространства отводились под весьма необщепонятные вещи, напр., в «Независимой» могла появиться статья о постмодернизме на целый лист.

К концу девяностых годов стали все чаще говорить о кризисе или даже о конце пресловутого русского литературоцеитризма (о «великом окончании литературы», как это назвал Розанов в сходной ситуации— в 1910-х), однако напоследок этот литературоцентризм проявился в очередной раз и с новой силой: о политике мы предпочитали говорить в газете языком литературы или по поводу литературы.

Постепенно начинают формироваться (или воскресают) и собственно литературно-журнальные жанры — эссе, фельетон. В «Независимой» они обязательно занимали последнюю страницу. Потом в «Известиях» аналогичные эссе постоянных колумнистов печатались уже на второй странице, что наверняка говорило о повышении стату-

са; в 2004 году со второй страницы они ушли вглубь газеты — спрятались как слишком острые? Хотя темы эссе «Независимой» на последней странице в основном были политические, но тон, в отличие от тона публицистики на первых страницах, личностный и непафос-ный. В этом ироничном отношении к очень серьезной политической современности было, по крайней мере, могло быть эстетическое, освобождающее начало, в самых удачных образцах желавшее напоминать о Щедрине.

Диссертация завершается разделом «Выводы», где итоги исследования подводятся следующим образом:

1. целостное описание и теоретический анализ журналистики классического периода русской словесности — это насущная научная задача, предполагаемая и современным состоянием мировой гуманитарной мысли, и свойствами самой русской журналистики XIX века (в частности, ее вполне европейским характером), и современным состоянием русской словесности, для которой было бы небесполезно осознание ее генетических связей не только с отдельными классическими текстами, но и с отечественной словесностью прошлого в целом;

2. недостаточная изученность журналистики как литературного феномена (а не только как рупора мнений определенных литературно-идеологических групп) в нашей науке имеет, по всей вероятности, свои корни в давних, еще XIX века, предубеждениях русских литераторов: в постромантической России, в отличие от, например, Англии, отношение к журналу (и к художественной прозе, напечатанной в журнале) определяется представлением о том, что совершенное произведение искусства должно обладать цельностью, в том числе и выраженной внешне. Однако некоторые большие русские писатели, свя-

занные с журналом, — прежде всего Достоевский, отчасти Лесков (но, как это ни странно, не Щедрин) - понимали, что создают новую поэтику, для которой, в отличие от более традиционного реализма, важно почти репортерское внимание к факту, якобы случайному, «фантастическому», выразительному в своей исключительности, «сенсационности», а не в видимой типичности;

3. журнал в эпоху т.н. реализма— не только основное место публикации классического романа, но и необходимая альтернатива беллетристики, вместе с ней образующая национальную словесность эпохи. В то время как реалистическая беллетристика строится как искусство, освобожденное и от внешних примет литературности (например, от явной реминисцентности), от условности как проявления индивидуальной воли творца и вообще от слишком явно выраженного субъективного начала, это субъективное начало с особенной силой проявляется в специфически журнальных жанрах: статье, фельетоне, эссе. В этом смысле журнальные жанры обнаруживают много общего с собственно художественной литературой предшествующей, романтической эпохи. Те художественные, композиционные принципы, на которых основывался классический фельетон (субъективность, мета-литературность, фрагментарность, энциклопедичность) и которые были наиболее плодотворно реализованы в позднейшем экспериментаторском «Дневнике писателя» Достоевского, у романтиков были основой магистральных, доминирующих литературных жанров, произведений, которые были вполне мыслимы в форме книги;

4. существование в журнале различных рубрик предполагает сосуществование разных стилей и точек зрения (в том числе «мужской» и «женской»), и это многоголосие оказывается важным конструктивным принципом не только в газете конца XIX века (суворинском

«парламенте мнений»), но иногда и в классическом «толстом журнале», к которому мы чаще относимся как к выразителю мнений одной определенной литературной группы. Сама журнальная практика объективно приводит некоторых критиков, долго и тесно связанных с журналом, к новому и не вполне обычному для русской культуры XIX века представлению о множественности критериев оценки литературного произведения и многообразии эстетически ценного. Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1.Журнал Московского университета «Вестник Европы» (1805-1830): Разночинцы в эпоху дворянской культуры. М., 1998 (8,25 п.л.).

2. Поэтика русского журнала 1830-х- 1870-х гг. М., 2006 (10 п.л.).

3. Журнал как литературная форма (9 п.л., в печати).

4. И.В.Жилкин. —Русские писатели:!800-1917 гг. Т.2. М., 1992 (0,25 п.л.)

5. И.И.Иванов. — Там же (0,5 п.л.)

5.А.Котляревский. — Русские писатели. Т.З. М., 1994 (0,7 п.л.).

6. М.М.Коялович. — Там же (0,3 пл.).

7. В.П.Кранихфельд. — Там же (0,5 п.л.)

8. О позе «педанта» в русской литературе первой трети XIX века: В.Г.Анастасевич. — Лица. Вып.4. СПб., 1994 (0,8 п.л.)

9. О чужих стихах и чужих сюжетах у А.С.Пушкина. — Русская речь. М., 1995, №6 (0,2 п.л.).

10. Жуковский и Каченовский как соредакторы «Вестника Европы».— Седьмые Тыняновские чтения. Рига; Москва, 1995-1996 (0,5 п.л.)

11. Герой как литератор и повествование как проблема в «Обрыве» Гончарова. — Гончаровские чтения: 1995-1996. Ульяновск, 1997 (0,5 пл.)

12.Пушкин и Шевырев. Статья вторая. — Русская речь, 1996, № 4 (0,1 п. л.)

13. «Взаимоосвещение искусств» (из комментария к рассуждениям Пушкина о «Борисе Годунове»). — Пушкин и русская культура. М., 1998 (0,5 п.л.)

14. В.И.Модестов. — Русские писатели: 1800-1917. Т.4. М., 1999 (0,4 п.л.)

15. А.Н.Молчанон. — Там же (0,4 п.л.)

16. Д.Н.Овсянико-Куликовский. — Там же (1 п.л.)

17. Пушкин и Шевырев: к проблеме «московской школы». — Пушкин, М„ 1999 (0,4 п.л.).

18. Славянофилы о прозрачности формы (Из истории осмысления поэтики реализма). — Проблемы метода и жанра. Из-во ТГУ. Томск, 2000 (0,3 пл.)

19. Творчество Пушкина и дискуссии о реализме. — Русский язык от Пушкина до наших дней. Псков, 2000 (0,5 п.л.)

20. «Анджело» в театре Алексея Левинского и некоторые особенности поэтики Пушкина. — Пушкин и русская драматургия. М., 2000 (0,4 пл.)

21. Накануне романа (статья, комм.) — Русская проза первой половины 19 в. М., 2000 (2 пл., в соавт. с А.И.Журавлевой).

22. Прозаизмы в поэзии Лермонтова и в поэзии предшествующей эпохи. — Тарханский вестник. Тарханы, 2000. Вып. 11 (0,4 пл.).

23. «Паразитическая поэтика» журнала у Салтыкова-Щедрина и Добролюбова. — Щедринский сборник. Тверь, 2001 (0,4 пл.).

24. Шевырев: проблемы репутации. — Забытые и второстепенные писатели XVII— XIX веков как явление европейской культурной жизни. Псков. 2002 (0,4 пл.).

25. К спорам о понятии литературного направления. — Достоверность и доказательность в исследованиях по теории и истории культуры. М., 2002 (0,4 пл.).

26. Контраст как жанрообразующий признак поэмы (от Пушкина до Некрасова). — Проблемы литературных жанров. Томск. 2002 (0,3 пл.).

27. Русская литература XIX века: 70-90-е годы. Учебник для высшей школы (глава о Н.К.Михайловском). М., 2002 (0,7 пл.).

28. Журнальная и книжная редакции произведения в русской словесности XIX в. — Вестник Московского университета, 2003, № 5 (0,4 п.л.)

29. Пушкинские цитаты в «Современнике» 1847 года. — Беллетристическая пушкиниана XIX - XXI веков. Псков, 2004 (0,5 п.л.)

30. Спор о Тютчеве в «Современнике 1850 года. — Федор Тютчев и духовная культура его времени. Краков, 2004 (0,5 п.л.)

31. «Наша ярославская филология» и журналистика середины XIX века (споры о книге С.П.Шевырева «Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь»), — Вестник Московского университета. Сер. 9, Филология. 2004, № 1 (0,3 п.л.).

32. Современная англоязычная филология о журналистике как литературной форме. — Вестник Московского университета. Сер. 9, Филология. 2004, № 4 (0,5 п.л.).

33. Влияние Московского университета на становление русской классической литературы. — Вестник Московского университета. Сер. 9, Филология. 2005, № 1 (в соавт. с А.И.Журавлевой, 0,3 п.л.)

34. С.С.Дудышкин и принципы эстетического «плюрализма». — Забытые и второстепенные писатели. Псков. 2005 (0,5 п.л.).

Отпечатано в копицентре «СТ ПРИНТ» Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус. www.stprint.ru e-mail: 2akaz@stprint.ru тел.: 939-33-38 Тираж 100 экз. Подписано в печать 20.12.2005 г.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Зыкова, Галина Владимировна

журналистики 3

Глава I. Репутация журналистики в XIX веке 40

Глава II. Журналистика как «другая литература» 81

Глава III. Проблема единства журнала как коллективного произведения 124

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика русского журнала 1830-х - 1870-х гг."

Выводы

Итак, была сделана попытка показать, что:

1. целостное описание и теоретический анализ журналистики классического периода русской словесности — это насущная научная задача, предполагаемая и современным состоянием мировой гуманитарной мысли, и свойствами самой русской журналистики XIX века (в частности, ее вполне европейским характером), и современным состоянием русской словесности, для которой было бы небесполезно осознание ее генетических связей не только с отдельными классическими текстами, но и с отечественной словесностью прошлого в целом;

2. что недостаточная изученность журналистики как литературного феномена (а не только как рупора мнений определенных литературно-идеологических групп) в нашей науке имеет, по всей вероятности, свои корни в давних, еще XIX века, предубеждениях русских литераторов: в постромантической России, в отличие от, например, Англии, отношение к журналу (и к художественной прозе, напечатанной в журнале) определяется представлением о том, что совершенное произведение искусства должно обладать цельностью, в том числе и выраженной внешне. Однако некоторые большие русские писатели, связанные с журналом, - прежде всего Достоевский, отчасти Лесков (но, как это ни странно, не Щедрин) - понимали, что создают новую поэтику, для которой, в отличие от более традиционного реализма, важно почти репортерское внимание к факту, якобы случайному, «фантастическому», выразительному в своей исключительности, «сенсационности», а не в видимой типичности;

3. журнал в эпоху т.н. реализма— не только основное место публикации классического романа, но и необходимая альтернатива беллетристики, вместе с ней образующая национальную словесность эпохи. В то время как реалистическая беллетристика строится как искусство, освобожденное и от внешних примет литературности (например, от явной ре-минисцентности), от условности как проявления индивидуальной воли творца и вообще от слишком явно выраженного субъективного начала, это субъективное начало с особенной силой проявляется в специфически журнальных жанрах: статье, фельетоне, эссе. В этом смысле журнальные жанры обнаруживают много общего с собственно художественной литературой предшествующей, романтической эпохи. Те художественные, композиционные принципы, на которых основывался классический фельетон (субъективность, металитературность, фрагментарность, энциклопедичность) и которые были наиболее плодотворно реализованы в позднейшем экспериментаторском «Дневнике писателя» Достоевского, у романтиков были основой магистральных, доминирующих литературных жанров, произведений, которые были вполне мыслимы в форме книги;

4. существование в журнале различных рубрик предполагает сосуществование разных стилей и точек зрения (в том числе «мужской» и «женской»), и это многоголосие оказывается важным конструктивным принципом не только в газете конца XIX века (суворинском «парламенте мнений»), но иногда и в классическом «толстом журнале», к которому мы чаще относимся как к выразителю мнений одной определенной литературной группы. Сама журнальная практика объективно приводит некоторых критиков, долго и тесно связанных с журналом, к новому и не вполне обычному для русской культуры XIX века представлению о множественности критериев оценки литературного произведения и многообразии эстетически ценного.

Заключение

Изучение журналистики классического периода представляется мне нужным для российской филологии сейчас потому, что в последние пятнадцать лет мы по понятным внелитературным причинам переживали возрождение периодики.

Говоря именно о «возрождении», я не предлагаю забыть, например, замечательную очерковую прозу «Нового мира». Я только хочу сказать, что хотя в шестидесятые годы двадцатого века некоторые толстые журналы могли быть важным явлением национальной культуры, всё же в них специфически журнальные жанры не становились демонстративно, значимо, очевидно для всех жанрами именно художественной литературы. Очерк в «Новом мире» был формой, пригодной для того, чтобы сообщить некоторую фактическую правду о мире, и при этом не предлагал себя в качестве принципиальной альтернативы повести или роману (как это было во времена натуральной школы или ЛЕФ'а). Журналисты (очеркисты) были значимыми фигурами в литературе, но всё-таки второстепенными по сравнению с беллетристами; во времена Щедрина или Розанова это было иначе. В девяностые годы двадцатого века вчерашний поэт может превратиться в журналиста.

Неизбежно продолжается литературная традиция, насильственно прерванная в двадцатые годы. Как правило, эта связь с традицией не обсуждается. Смена жанровых форм заставляет некоторых современных критиков говорить не только о «деградации», например, Рубинштейна, перешедшего от нонконформистской поэзии к журналистике (т. е. к презренной массовой культуре), но даже о «смерти литературы» (которая, как нам кажется, просто в очередной раз расширяет границы). Кстати, западные исследователи журналистики видят подобное же неотрефлектированное воспроизведение традиции не только в России .

Как будто бы у нас не было опыта, скажем, фельетонов Розанова, без которого Рубинштейн вряд ли был бы возможен . Сам Рубинштейн эту связь с классической журнальной традицией никак не обсуждает и, возможно, не ощущает. А.Дербенцева (лично спрашивавшая Рубинштейна о его отношениях с традицией) пишет: «Начиная писать для «Итогов», Рубинштейн, по собственному признанию, с журналистской традицией был знаком плохо. Можно предположить, что когда автор определяет жанр своих текстов «от противного», он интуитивно исходит из своего представления о газетно-журнальных жанрах именно в советской публицистической традиции.». И далее в этой же работе об особой лирической природе фельетона поэта-концептуалиста говорится так: «В практике концептуалистов. важен именно персональный (даже персонифицированный) взгляд на факт языка или реальности, а также желание автора и читателя воспринимать тот или иной текст или, скажем, жизненную ситуацию как нечто, способное стать художественным. Фактор авторства оказывается, таким образом, важнейшим в современной литературе. Автор вовсе не умер, просто изменилась его функция: из создателя, демиурга он превратился в коллекционера и назывателя событий жизни или языка. Фразы, выдернутые из бытовой речи, и случаи, взятые из повседневности, сами по себе не имеют никакого отношения к искусству. Но они становятся им в тот момент, когда

382 Brake, цит. соч.

383 Хотя о Розанове сейчас иногда говорят как о идеальном образце будущей русской журналистики: «нашей прессе нужен Розанов, только и исключительно Розанов» (Дмитрий Ольшанский, «Как победить компост» -http://www.russ.ru/culture/20050309olsh.html). заново открываются автором — «собирателем, систематизатором, комментатором»»384. Всё это очень похоже на еще дружининские представления о фельетоне, в котором пестрые факты объединены «точкой зрения». Об этой скрепляющей функции авторского голоса как об особом приеме новой прозы, «литературы факта», говорил и Шкловский в ЛЕФовском сборнике 1929 года (авангардизм формалистов вообще, как известно, остается в России актуальным удивительно долго): «Фельетонист делает в своем фельетоне то, что должен делать идеальный редактор. было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора» («К технике внесюжетной прозы»). то*

В политической прозе Максима Соколова обилие архаизирующих цитат уже отсылает к традиции, и, возможно, эта речь, вся как бы из чужих слов, окрашенных чужими голосами, слов «в кавычках», — одна большая цитата из Щедрина. У постсоветского человека потребность в остранении казенного слова такая же большая, как и у русского писателя-чиновника девятнадцатого века.

По мнению некоторых читателей, мы переживаем очередной кризис большой беллетристической формы. Особенно ясно это проявляется в кризисе толстого литературного журнала, где основным жанром был роман. Толстый журнал был практически вытеснен тонкими, иллюстрированными, но при этом с установкой на читателя-интеллектуала. Сначала это место было занято газетами: «Независимой» (с 1990), потом «Сегодня» (с 1993), по

384 Дипломная работа «Проза Л.Рубинштейна и традиции русского фельетона», защищенная на кафедре истории русской литературы филологического факультета МГУ под моим руководством.

85 См. о ней как об уникальном явлении: Проскурин О. Максим Соколов: генезис и функции забавного слога. НЛО № 41,2000. том «Итогами» (с 1996), сейчас вроде бы в этой роли «Известия», «Ведомости», а скорей даже сетевая периодика. Литературы в привычном смысле слова, беллетристики и поэзии, в тонких журналах и газетах нет, и эстетическую функцию принимают на себя другие жанры словесности.

Симптоматичен успех энциклопедий, причем в девяностых форма энциклопедии — набора маленьких текстов, принадлежащих разным авторам — сплошь и рядом вытесняла более традиционные. Например, в филологии— монографию и учебник. Очередная версия «Введения в литературоведение», подготовленная в 1999 г. на кафедре теории литературы филологического факультета МГУ,— это именно словарь основных понятий; в аналогичном издании Тверского университета название (цитатное и, возможно, отчасти ироническое, во всяком случае, очень личностное) оказывается в демонстративном конфликте с подзаголовком: «Эстетические отношения искусства и действительности: Словарь-справочник» . Такой выбор жанра можно понять как отказ от концептуального единства. А главный историко-литературный проект девяностых годов — это не случайно грандиозный проект словарей, которые были должны описать всю русскую словесность от первых памятников до современности. Энциклопедия в девяностых была таким модным литературным жанром, что влияла даже на фельетон. Например, до дефолта 1998 года «Известия» печатали такие очерки-фельетоны о новых реалиях быта горожанина из «среднего класса» (называемого

50-7 мидлом»), обозначенных новыми словами . Наконец, форма

1998. См. также: Литературоведческие термин: материалы к словарю. Коломенский ПИ, кафедра литературы. 1999.

387 В XIX в. встречалось кое-что подобное: например, «Библиотека для чтения» Сенковского в начале 50-х гг. печатала обзорные очерки о разных энциклопедии восторжествовала и в массовой культуре («Энциклопедия скандалов» и проч.). Это торжество дробных пестрых форм проявилось, между прочим, и в специфических популярных изданиях классических авторов, например, Пушкина, где творчество было представлено как «человеческий документ», тексты расположены в строго хронологическом порядке и, соответственно, «Онегин» распался на строфы, перетасованные с отдельными стихотворениями, письмами и т.п.

Что касается высокой словесности, то с романом успешно конкурирует малая проза388. В начале 2000 года, например, «Новое литературное обозрение» издает сразу две антологии, куда входят, в частности, и тексты двадцати-тридцатилетней давности, но до поры до времени не собранные, и, кажется, не только по цензурным причинам.

Воскресает поэма, безнадежно, казалось бы, мертвая: в поэме востребована ее потенциальная пестрота, гетерогенность. В современной поэме наглядно обнаруживается тот принцип устройства, который, по Тынянову, для стихов основной: стихи строятся не как последовательное развертывание во времени, а как сопо-ложенность, как строился еще список кораблей в «Илиаде». Вот, например, Виктор Коваль в поэме «Поликарпов»389 имитирует бессвязность разговора, в который вторгаются чужие голоса, бессвязность записной книжки:

Автоматическим заявлены пером: Три мушкетера вчетвером, Яиц десяток, пачка макарон, странах, которые критики «Отечественных записок» квалифицировали именно как энциклопедические статьи.

388 См., напр.: Орлицкий 10. Большие претензии малого жанра. - НЛО, №38,1999.

•JOQ

Поликарпов». - «Знамя», 2000.

План как добраться от Автозаводки

До башни у бензоколонки, 2 бут. водки.

Из Вильнюса посылка с проводницей,

Следы сознания, в его потоке:

А.Пушкин не был за границей.

Имя Пушкина здесь не случайно. Ведь это у него «мелькают мимо будки, бабы.»390. Для современной поэзии, причем вполне нонконформистской, Пушкин оказывается вовсе не только «мифом о Пушкине» и святой традицией, удобной для поругания, а традицией живой, настоящей, и самим авторам это часто бывает яснее, чем их критикам.

Внесинтаксичность, которая всегда присутствовала в жанре поэмы как тенденция, доведена до логического предела в «большом тексте» В.Н.Некрасова «Правила исключения» — «поэме-словаре», по определению самого автора: «текст я для себя называл поэма. Или — «словарь». ритмические ряды, один большой ряд повторов похожих слов. Похожих между собой по-разному, по разным причинам и основаниям — и переход, перемена этих причин, на мой взгляд, и может давать движение, жизнь всему ряду. Как показу, демонстрации слов, раскрывающей разные стороны их характера в особом, не синтаксическом взаимодействии. дело в живом — когда оно найдено — равновесии между каждым отдельным словом и всем рядом. В том, чтобы нахо

391 тт дить такое движущееся равновесие» . «Правила исключения», кстати, показывают, что востребованность жанра поэмы в Новое время вовсе не обязательно связана с романтической лиризацией повествования. Несмотря на, казалось бы, предельную необыч

390 Кстати, эта строфа - вариация соответствующей строфы в байронов-ском «Дон-Жуане» (герой въезжает в Лондон).

391 http://levin.rinet.ru. ность формы, ассоциативные ряды, которые выстраиваются в тексте В.Н.Некрасова, предъявлены не как прихотливо-индивидуальные, но как существующие в общей национальной речи, общей национальной культуре, внятные читателю.

Принципиальная дискретность журнала или газеты, таким образом, оказывается формой времени.

В 1990-х русская периодическая печать изменилась не только в политическом отношении: существенно изменилось само внутреннее устройство издания392. Для советской прессы характерна отчетливая специализация: есть политические издания, есть литературные издания и т.д. В советских газетах допустимый литературный жанр — это в основном юмористика на последней странице (или уж перед нами специализированная «Литературная газета»). Толстый журнал подчеркнуто литературоцентричен (в «Отечественных записках» времен Щедрина беллетристика, по признанию редактора, гла оказываться и самой слабой составляющей). Объяснения такой литературоцентричности советского толстого журнала, видимо, самые очевидные политические: в условиях несвободы, как известно, литература свободнее всех других способов говорить о жизни.

Впрочем, сам тип журнала собственно литературного, в противовес старому «энциклопедическому», появляется еще в эпоху модерна, при советской же власти он законсервировался. Чисто литературными были и самые первые европейские, английские журналы, в России — новиковские. Энциклопедический тип появляется в эпоху романтизма с его универсализмом, отказом от

392 Все эти оценки основаны на изданиях определенной политической ориентации, только либеральных и праволиберальных, при этом только общенациональных (последнее легко объясняется: местные издания по определению устроены иначе, им приходится, напр., совмещать разделенное в общенациональной прессе). профессионализации. Таким универсальным до определенного времени был, насколько русист может судить по отдельным свидетельствам, не только русский журнал; еще в начале XX в. Ол-ден советовал: «Интересы культуры и литературы требуют, чтобы действительно значимый современный журнал <по-английски автор употребляет здесь выражение, которое почти невозможно звучало бы в русском переводе: a great magazine> принципиально избегал бы всего слишком специального. то есть он не должен быть, например, исключительно художественным, историческим, не должен быть даже исключительно литературным»393.

Одно из самых сильных читательских впечатлений от русской словесности второй половины 1980-х— популярные экономические статьи в «Новом мире», публицистика и даже наука, вторгшиеся в литературный толстый журнал. Одновременно литература вторгается туда, где ее раньше не было: в газету («общественно-политическую»). В 1980-х «высокая» «возвращенная» литература печатается как политически актуальная (напр., рубрика поэзии в «Огоньке»), так сказать, дублируя публицистику.

Для западного мира с его более старой (и более почитаемой?) практикой периодики хорошие стихи в газете — дело привычное, может, даже привычней, как ни странно, чем стихи в журнале; историк журнала «Gentleman's Magazine» пишет: «Некоторые из в будущем известных поэтов посылали сюда свои первые опыты, но напрасно мы искали бы их зрелых трудов в подобных miscellanies. Мур и Вордсворт предпочитали видеть свою лирику и сонеты в хорошей ежедневной газете вроде «Morning Post»»394.

В начале 90-х в газете «Независимая» собственно литературными текстами заполняется уже целый раздел «Культура»: в ос

393 Alden Н.М. Magazine Writing and the New Literature. Freeport, NY., 1971.

394 Там же. новном это тоже тексты, исполняющие политическую функцию (часто эмигрантов, репрессированных). Как правило, все это литература, взятая из книг, а не написанная специально для газеты/журнала, внежурнальная новость, журналистом лишь добытая, а не созданная: типичный подзаголовок: «из сборника». Внезапно и сильно меняясь, журналистика того времени рисковала изменять своим самым, казалось бы, основным принципам. Перепеча-тывались длиннейшие и серьезнейшие, к тому же весьма не новые трактаты, например, карамзинская «История государства Российского» в журнале «Москва». Большие пространства отводились под весьма необщепонятные вещи, напр., в «Независимой» могла появиться статья о постмодернизме на целый лист.

К концу девяностых годов стали все чаще говорить о кризисе или даже о конце пресловутого русского литературоцентризма (о «великом окончании литературы», как это назвал Розанов в сходной ситуации— в 1910-х), однако напоследок этот литературо-центризм проявился в очередной раз и с новой силой: о политике мы предпочитали говорить в газете языком литературы или по поводу литературы.

Постепенно начинают формироваться (или воскресают) и собственно литературно-журнальные жанры— эссе, фельетон. В «Независимой» они обязательно занимали последнюю страницу. Потом в «Известиях» аналогичные эссе постоянных колумнистов печатались уже на второй странице, что наверняка говорило о повышении статуса; в 2004 году со второй страницы они ушли вглубь газеты — спрятались как слишком острые? Хотя темы эссе «Независимой» на последней странице в основном были политические, но тон, в отличие от тона публицистики на первых страницах, личностный и непафосный (к сугубо развлекательной юмористике это тоже отнести было сложно): например, в сентябре 1991 г. фельетонист «Независимой» рассуждал о том, как Горбачев похож на Чичикова и Наполеона сразу. В этом ироничном отношении к очень серьезной политической современности было, по крайней мере, могло быть эстетическое, освобождающее начало, в самых удачных образцах напоминавшее (во всяком случае, желавшее напоминать) о Щедрине.