автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.14
диссертация на тему: Поэтика сновидения в античном эпосе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика сновидения в античном эпосе"

□03454782

На правах рукописи

Теперик Тамара Фёдоровна

ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЯ В АНТИЧНОМ ЭПОСЕ (на материале поэм Гомера, Аполлония Родосского, Вергилия, Лукана)

Специальность 10.02.14 - классическая филология, византийская и новогреческая филология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва л _ „_

0 5 ДЕЧ 2008 2008 ^ Л

003454782

Работа выполнена на кафедре классической филологии филологического факультета ФГОУ ВПО «Московский государственный университет им. М.В.Ломоносова»

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Гринцср Николай Павлович Институт восточных культур и античности, ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный

университет»

доктор филологических наук Михайлова Татьяна Владимировна Учреждение Российской академии наук «Институт славяноведения РАН» доктор исторических наук Подосинов Александр Васильевич Учреждение Российской академии наук «Институт всеобщей истории РАН» Ведущая организация: Учреждение Российской академии наук

«Институт научной информации по общественным наукам РАН»

Защита состоится «_»_ 2008 г. в часов на заседании

диссертационного совета Д. 501.001.82 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова по адресу: 119991, Москва, 1-й корпус, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ им. М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан «_»_2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент

О.М.Савельева

В последние десятилетия интерес литературоведов к художественному приему, состоящему в изображении сновидений, заметно растет. В классической филологии особенно, поскольку внимание к сновидениям было чрезвычайно характерным явлением, свойственным античному времени, и именно повышенный интерес к снам относится к тем устойчивым реалиям античного общества, без которых наше представление о нём было бы крайне неполным. Современное толкование сновидений представляет собой видоизменённый пересказ теорий времён античности и средневековья1, а первые в мире классификации снов, которые легли в основу научного их понимания, были созданы именно в античности.

В исследованиях, посвященных сновидениям в античной литературе, выделяются три тенденции; 1) труды, стремящиеся охватить данную проблему в максимальной полноте. Они являют собой широкую панораму образов и сюжетов снов, в произведениях большого хронологического и жанрового диапазона2, при этом главное внимание уделяется смене мировоззрений и культурных эпох; 2) объект изучения - сновидения одного произведения3, основным аспектом исследования становится связь снов с сюжетом произведения и авторским стилем; 3) при исследовании одного сновидения4 главное внимание, как правило, уделяется его функции и смыслу.

1 Фромм Э. Забытый язык. Введение в науку понимания снов, сказок // Фромм Э. Душа человека М., 1998, С. 230.

2 Walde С. Die Traumdarstellungen in der griechisch-römischen Dichtung. Leipzig, 2001; Kessels A.HM. Studies on the dream in Greek literature. Utrecht. 1978

3 Kragelund P. Dream and prediction in the Aeneid. Kobcnhavn, 1976; Amory A.R. Omens and dreams m the Odyssey. Diss. Harvard Univ., 1957

4 Rose H.J. The dream of Pompey. AC, 1958, p. 80-84; Harsh W. Ph. Penelope and Odysseus in Odyssey XIX. AJPh, 1950, p. 1-21.

Поэтому в первом случае из-за обилия анализируемого материала сны часто исследуются без должного внимания к жанровой специфике литературных памятников, тогда как во втором случае меньшее внимание уделяется роли традиции, имевшей, как известно, для античности огромное значение. Концентрация же на анализе одного сновидения (при наличии в произведении и других снов),5 не всегда позволяет учесть художественную мотивацию, так как изображение снов в литературе включено в систему художественных средств и понять особенности, связанные с изображением и смыслом даже одного сна, можно лишь с учетом признаков, характерных для всей системы, то есть при анализе поэтики сновидения.

Несмотря на обилие научной литературы, на ряд вопросов (например, увеличивается или уменьшается художественная роль сновидения в ходе исторического развития, что считать критерием художественной значимости снов и т.д.) до сих существуют самые различные точки зрения.

Поскольку наиболее корректные выводы можно получить при ограничении жанровой традицией, которая позволит рассмотреть сновидения не только в синхронии, но и в диахронии, а также позволит учесть как греческую, так и римскую специфику, материалом для данной работы стали эпические жанры, проблемы поэтики которых разработаны в трудах отечественных ученых А.Ф.Лосева, А.А.Тахо-Годи, Р.В.Гордезиани, Т.Г.Мальчуковой, С.С.Аверинцева М.Л.Гаспарова, Н.В.Брагинской, Н.П.Гринцера, Н.А.Чистяковой и др.

Основываясь на их трудах, мы исследуем не только смысл и значение снов, но и поэтику сновидения, уделяя в равной мере внимание как тому, что изображено в сновидениях, так и тому, как это изображено.

Именно поэтому не исключен из сферы анализа художественный перевод, особенно переводы выдающихся учёных-классиков XX века:

5 См. Mudry Philippe. Le rêve de Pompée ou le temps aboli (Lucain, Pharsale VII, 1-44). EL, 1991, №2, p.77-81

Н.А.Чистяковой, С.А.Ошерова, Г.Ф.Церетели, а также русских поэтов XIX века. Избранная в каждом случае поэтика перевода - фактор, влияющий на смысл переводимого текста, и когда смысл сновидения тёмен, неоднозначен, именно анализ поэтики перевода может стать одним из коррелятов для его уточнения.

Сказанное свидетельствует об актуальности настоящей работы, так как изучение художественного своеобразия сновидений имеет существенное значение для понимания роли традиции в процессе эволюции поэтических эпических жанров античной литературы.

Материалом для исследования были поэмы Гомера, Аполлония Родосского, Вергилия и Лукана.

Цель исследования: 1) в выявлении как закономерностей, так и особенностей художественного приема, заключающегося в изображении сновидений в эпических поэмах классической античности; 2) в уяснении роли традиции в использовании данного приема, 3) в определении значения поэтики жанра в функционировании данного приёма в каждом из произведений.

Положения, выносимые на защиту, состоят в следующем.

1. Поскольку полноценное исследование данного вопроса возможно лишь при терминологической ясности, в диссертации обосновывается категория онейротопа, которая охватывает литературное сновидение как совокупность художественных средств.

2. Главными аспектами эпических сновидений являются содержание, смысл, типология изображения и функция, и по мере развития эпоса от Гомера к Лукану роль психологизма в каждом из аспектов изображения снов возрастает.

3. В ходе жанровой эволюции язык сновидений меняется от риторики слова к риторике образа, что в итоге делает изображение сновидений более реалистичным.

4. В типологии сновидений реализация основных черт

жанровой поэтики каждого из произведений увеличивается. Это свидетельствует о возрастании художественной роли снов в ходе жанровой эволюции античного эпоса.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней ставятся и решаются задачи, которые до сих пор в классической филологии, как в отечественной, так и в зарубежной, решены не были, и поэтика сновидения впервые исследуется в контексте поэтики жанра.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что описанные в ней закономерности и особенности в изображении снов создают базу для теоретического осмысления феномена сновидения в эпосе в контексте других жанров античной литературы, так как выявленная в ходе исследования связь поэтики сновидения с поэтикой жанра актуальна для античной литературы в целом.

Практическое значение работы состоит в следующем.

Выводы, сделанные в ходе настоящего исследования, могут быть использованы:

1. а) в учебных пособиях по древнегреческой и римской литературе, б) в общих лекционных курсах по истории античной литературы в) в специальных курсах по истории античной эпической поэзии.

2. Наблюдения, сделанные в процессе исследования сновидений в эпических текстах, могут послужить основной для создания словаря сновидений античной литературы.

Апробация работы. Результаты проведённого исследования обсуждались в виде докладов и сообщений на конференциях: «Андреевские чтения» (Москва, УРАО, 2006, 2007, 2008), «Поспеловские чтения» (1999, 2005, 2007, Москва, МГУ), «Романские языки и культуры» (Москва, МГУ, 2005, 2007), «Сергеевские чтения» (Москва, МГУ, 1999, 2007), «Гаспаровские чтения» (2007, 2008 Москва, РГГУ), международных конференциях, посвященных 100- летию и 105-летию А.Ф.Лосева, 85 -летию

A.A. Тахо-Годи (1993, 1998, 2007, Москва, МГУ), «Культура в эпоху цивилизационного слома» (М., РАН, 2001), конференциях в Доме Лосева (М., 1999, 2002, 2005, 2006), Международном конгрессе «Русский язык: исторические судьбы и современность» (Москва, МГУ, 2007), конференции, посвященной проблеме сновидений в гуманитарных науках (Москва, РГГУ, 2007) и на «Ломоносовких чтениях» (Москва, МГУ, 1997-2008).

Результаты исследования учитываются в читаемых автором диссертации курсах «Греческий язык и авторы», «История римской литературы», «История античной литературы», «Рецепция античности в русской литературе».

Концепция и основное содержание диссертации отражены в 6о публикациях, включая статьи в энциклопедиях и программы, а также 7 статей в рецензируемых ведущих журналах.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, шести глав, заключения, примечаний, двух приложений и списка использованной литературы, включающего 347 наименований. Приложение I содержит греческий и латинский тексты сновидений, Приложение II - их русский перевод, принадлежащий автору диссертации. Общий объем диссертации составляет 356 с.

Основное содержание работы.

Во введении обосновывается выбор темы диссертации и актуальность работы, определяется предмет и объект исследования, очерчиваются его цели и задачи, характеризуется анализируемый материал.

Задача первой главы состояла в том, чтобы определить теоретические аспекты сновидения как объекта филологического исследования, так как, хотя юнгианский, фрейдистский и др. методы анализа давно используются литературоведением, критерии, которые при интерпретации жизненных снов отсутствуют, принимаются во внимание далеко не всегда. Речь идет о факторах художественного свойства, которые необходимо учитывать при анализе снов, описанных в художественной литературе.

Сходство между обоими видами сновидений: литературным и реальным, безусловно, существует. Например, информация о них создавалась и создаётся единственным способом: для того, чтобы о сновидении стало известно, о нём необходимо рассказать Кроме того, для обоих типов снов исключительное значение имеет контекст.

Именно контекстная ситуация - тот необходимый коррелят, без которого смысл снов не может быть понят верно.

Однако между контекстами реальных и литературных снов существует принципиальное различие: в первом случае этот контекст порождает сама жизнь, во втором - автор художественного произведения. Не совпадают и цели филологического и психологического исследований: в одном случае следует, правильно поняв смысл сновидения, изменить жизненную ситуацию, в другом - верно истолковав смысл литературного сна, оценить замысел автора. Поэтому в одном случае за сферой анализа закономерно следует сфера действия, тогда как в другом можно ограничиться сферой анализа. Но если не совпадают материал исследования, методы исследования и цели исследования, может ли совпадать терминология? Очевидно, нет. Однако именно это и происходит при ограничении терминами «сон» и «сновидение» Для филологии их явно недостаточно, так как огромное значение имеет художественная сущность тех деталей, которые в реальной жизненной ситуации отсутствуют. Например, о сновидении персонажа художественной литературы может быть рассказано разными способами. Его можно «показать» в самый момент возникновения, о нём может стать известно после этого, наконец, о нём может быть рассказано читателю даже до его изображения. Способы описания снов в литературе разнообразны, поэтому то, какой изберёт в каждом конкретном случае автор, важно. Рассказать о сне может как сам сновидец, так и кто-то иной из персонажей или (за исключением драматических жанров) автор, так как в разных жанрах существуют свои законы для изображения снов.

Следовательно, различия между литературными и реальными сновидениями очевидны и должны учитываться при анализе первых. То, что описано в художественной литературе как психологическое явление, не может исследоваться лишь в связи с методами, присущими психологии, а смысл сна - интерпретироваться лишь в соответствии с универсальным значением содержащихся в нём образов и символов. Оправданием подобного подхода может служить то обстоятельство, что его в своё время не избежал сам автор «Толкования сновидений», что и было поставлено ему в вину Л.С. Выготским, обратившим внимание на тот факт, что Фрейд интерпретирует сны литературные «точно так же, как и сны реальные»6.

Однако поскольку язык сновидений - «единственный универсальный язык, изобретенный человечеством, единый для всех культур во всей истории»7, необходимо сначала понять, что представляет собой изучаемое явление, прежде чем браться за его исследование в литературе. Филологическая позиция должна учитывать психологические теории, связанные с изучением снов, но не опираться исключительно и целиком на них.

Одна из задач филологической работы - исследование поэтики сновидения, которая является порождением не Бессознательного сновидца, но авторского замысла, то есть Сознательного, как бы реалистично и жизненно ни был изображен тот или иной литературный сон.

Так как в поле зрения филологических исследований чаще попадают тс из художественных снов, которые нуждаются в специальной интерпретации, в сравнении с теми, которым она не нужна, следует заметить, что, если эти последние и не требуют истолкования, обладая ясным и очевидным смыслом, это не означает, что у них отсутствует и художественная функция.

6 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1997. С.103.

7 Фромм Э. Ради любви к жизни. М., 1998 С. 96.

Например, сон слепого пастуха, о котором рассказывает в «Борисе Годунове» патриарх, - вещий, пророческий. Но если функция этого сна состоит в том, чтобы прозрел пастух, то функция рассказа о нем - чтобы «прозрел» Борис, узнав, что убиенный царевич способен исцелять. Таким образом, функция сна и функция рассказа о нём не совпадают, и ограничение терминами «сон» и «сновидение» может обеднить не только терминологическую базу исследования данного вопроса, но и сами выводы, так как для художественных текстов всё, связанное со сновидениями: типология описания, реплики персонажей, форма авторского комментария, имеет исключительное значение.

Поскольку сновидение по-гречески опеиоБ, в диссертации используется такая категория, как онейротоп.

Онейротоп включает в себя описание сновидения, но ему не равен. В него входит весь комплекс художественных средств, связанный с изображением сновидения, это ближайший композиционно-смысловой контекст, связанный с его изображением. Например, сон пушкинской Татьяны начинается так: «Ей снится, будто бы она идёт по снеговой поляне», в то время как онейротоп - со слов: «И снится чудный сон Татьяне» Сон заканчивается словами «нестерпимый крик раздался... хижина шатнулась», онейротоп - «Татьяна в ужасе проснулась».

Таким образом, данный термин имеет, прежде всего, филологическое значение, в то время как такие термины, как «онейрология» и «гипнология», пришли из психологической науки и медицины.

Для обозначения широкого контекста, связанного со сновидениями, в филологических исследованиях существует иной термин - онейросфера*, однако его содержание шире, поскольку он включает в себя круг тех

8 Нагорная Н.В. Онейросфера в русской прозе XX века. Модернизм, постмодернизм. Автореферат на соискание уч. степени, доктора филол. наук. М., 2004.

явлений, где грань между сновидением и реальностью провести сложно. Например, спы, подобные увиденному поэтом Н.С.Гумилёвым в Африке и впоследствии изображенному в одном из самых загадочных и сложных стихотворений поэта, «Заблудившемся трамвае», имеют отношение к онейросфере, но не к онейротопу.

Онейросфера не является механической суммой онейротопов, как не является ею онейротопика, которая соотносится с онейротопом так же, как метафора - с метафорикой.

Онейротопика образует систему художественных средств в тексте, связанных с изображением сновидений, или, иначе, поэтику сновидений. Но ни сюжеты, ни описания снов сами по себе ещё не образуют онейротопики, как и сложение метафор не образует метафорики.

Что касается таких терминов, как онейропоэтика и онейромотив, то они не столько отличаются от поэтики сновидений и мотива сновидений планом содержания, сколько всего лишь являются более удобными в использовании.

Термин онейромантика в этом отношении более содержателен, но его применение в филологических работах оправданно лишь тогда, когда речь идет именно о гадании по снам.

Так как язык исследования должен соответствовать языку данной науки, то и из фрагментарного отрывка должно быть ясно, идет ли речь о филологическом анализе литературного материала или же о психологической интерпретации реального сновидения.

Однако при отсутствии указаний, что объектом анализа является художественная литература (то есть при отсутствии в анализируемом отрывке стихотворной речи, известного сюжета, характерной лексики и т.д.), определить это бывает довольно затруднительно: вопреки тому, что важным условием понимания предмета являются точные понятия, многое в исследовательском аппарате может совпадать.

Допустимо оперировать терминами, пришедшими из других областей знания, но это не означает, что филологу не следует стремиться к созданию

собственного языка, адекватно передающего содержание изучаемого явления. Включение в практику филологического исследования терминов «онейротоп» и «онейротопика» и являлось попыткой преодоления терминологического вакуума, связанного с изучением сновидений в художественной литературе. Цели такого исследования состоят не в том, чтобы методами психологии анализировать литературный материал, но в том, чтобы методами филологии анализировать то психологическое явление, которое описано литературным материалом.

Что касается вымышленных сновидений, то они, тем не менее, способны характеризовать качества личности персонажей, плодом вымысла которых становятся. Кроме того, они могут стать и одним из свидетельств того, какое значение та или иная эпоха придавали снам. Но их следует отличать от квази-сновидений, ситуаций, где никакого сна на самом деле в тексте не описано, и лишь произвольная его интерпретация позволяет предположить это. Поэтому в первом случае предмет для анализа существует, во втором -нет.

Художественное своеобразие литературного сновидения с точки зрения жанровой поэтики - аспект исследования, изученный менее всего. Между тем именно законы жанра имеют не последнее значение для поэтики сновидения. Например, эпические сновидения отличаются гораздо большим разнообразием в сравнении с драматическими, так как в эпосе, особенно в его крупных формах, возможно изображение большего количества дней и ночей, следовательно, и снов. Но жанровая специфика эпических поэм различна, и её связь с изображением снов имеет не меньшее значение в сравнении с вопросами их интерпретации.

Сталкиваясь же со снами неоднозначными, нуждающимися в особом толковании, мы не ограничиваемся выяснением того, что означает тот или иной сон, так как филологический подход, в отличие от психологического, не может заключаться лишь в исследовании смысла сна. Он предполагает поиски ответа на вопрос, почему он значит то, что он значит, то есть - как

система средств изображения связана с изображаемым. По существу, это означает исследование соответствия содержания форме в рамках того конкретного художественного явления, каким является изображение снов в художественной литературе.

Анализируя поэтику сновидения, следует принять во внимание: хотя это литературные, а не реальные сновидения, объект анализа всегда достаточно сложен, а иногда, действительно, противоречив. Однако долг исследователя - не в констатации этого явления, а в объяснении его сути. Часто противоречие, заключающееся во взгляде на сновидение, - лишь кажущееся, мнимое. Два известных суждения о сновидениях, на первый взгляд, противоречат друг другу. Одно из них гласит: " подлинный сон всегда бессмыслица"'' Другое: "ни в одном сновидении нет ничего, что не имело бы смысла"|0. Казалось бы, одно опровергает другое.

На самом деле, никакого противоречия нет: первое мнение принадлежит писателю, второе - ученому, и, говоря об одном и том же предмете, они имеют в виду различные его стороны. «Бессмыслица» касается языка сновидения, его образов, «смысл» - того, что эти образы означают. Для психологической науки важнее предложить наиболее верные и корректные способы интерпретации образов сновидения, для филологической -проанализировать те художественные средства, с помощью которых эти образы создаются. Только тогда можно в «бессмыслице» увидеть смысл. В этом и заключается одна из целей данной работы, а необходимую ясность и чёткость исследованию обеспечит использование соответствующей терминологии, а именно таких категорий, как онейротоп и онейротопика

Во второй главе исследуется поэтика сновидения в гомеровском эпосе. В «Илиаде» сны связаны с образами героев, конфликт между которыми составил основу для развития событий, поэтому они включены в элементы

9 Ремизов A.M. Сны и предсонья. СПб., 2000, с. 409.

10 Фромм Э. Искусство толкования снов // Душа человека, с. 387.

аналогичного композиционного уровня (песни II и XXIII). Несмотря на отличия (первый сон побуждал героя к действию общественного характера, второй - личного, мотивировка совета, содержащегося в первом сне, коротка и проста, второго - пространна и эмоциональна, первый сон оставляет героя в раздумье, после второго он проливает слёзы и т.д.) между ними есть сходство в типологии описания и функции, которая является сюжетной, так как после сновидений происходят изменения в событиях: Агамемнон начинает военные действия против троянцев, Ахилл предаёт погребению тело Патрокла.

Рассказывает о снах автор, и рассказ о сновидении - рассказ не о прошлом, а о настоящем: сновидение - то, что происходит в данный момент. Описано оно как внешнее воздействие, появляется не спонтанно, а по чьей-то воле. В первом случае - это воля персоны из мира божественного, во втором - потустороннего. Строго фиксировано положение, которое занимает «фигура сновидения» относительно спящего («над головой»). Реакция сновидца на свой сон в одном случае больше касается ментальной сферы, в другом - эмоциональной, объединяет же оба эпизода то обстоятельство, что содержание сна становится объектом пересказа: Агамемнон рассказывает о нём на совете вождей, Ахилл - своим друзьям, и в обоих случаях происходит это не спустя длительное время, а непосредственно после пробуждения.

В снах «Одиссеи» обнаруживается внешнее соответствие этой технике изображения, а композиционное расположение сновидений в структуре поэмы аналогично имевшему место в «Илиаде», за исключением одного момента - сон никогда не становится объектом пересказа. Отличие состоит и в том, что божество не принимает облика смертного, оно лишь создаёт тот образ, который явится в сновидении. Типология описания снов по сравнению с «Илиадой» более сложная, так как сны определяют не только поступки, но и эмоции сновидца. Так, цель первого сновидения в

«Одиссее» состоит в том, чтобы успокоить Пенелопу известием о скором возвращении Телемаха.

С одной стороны, это сновидение неясное, нечёткое, о чем сказано дважды (IV, 824, 835), с другой - говорится, что оно, наоборот, ясное (IV, 841). Однако это противоречие связано именно с предметом изображения, что обычно и свойственно образам подлинных сновидений. В этом заключается одно из проявлений гомеровского реализма в изображении снов.

Два противоположных по смыслу эпитета отражают различные аспекты сна: неясность касается предмета, образов, то есть, того, что и как изображено в сновидении, ясность - его значения, смысла, поэтому один из них касается формы, другой — содержания.

Каким бы неясным ни был образ сновидения, то, о чём он сказал Пенелопе, сказал он ясно, и противоречащие друг другу определения свидетельствуют о более полном, более художественном, а в итоге - более реалистичном изображении снов, которое характерно для более зрелой поэтики «Одиссеи».

Сновидение Навсикап (в котором речь идёт о её возможном замужестве), также выполняющее сюжетную функцию, затрагивает и душевный мир героини, хотя и не в такой степени, как сны Пенелопы. Типология его описания более проста, что объясняется более скромной ролью в сюжете персонажа-сновидца

Напротив, типология изображения второго сна Пенелопы (где убийство орлом гусей символизирует наказание Одиссеем женихов), его функция, образы, связь с конкретной ситуацией являются более сложными, чем в предыдущих случаях. Рассказ о сновидении осуществляется уже не от лица автора, а от лица персонажа, что меняет точку зрения на события, тем самым, меняет дискурс. В беседе со странником (Одиссеем, облик которого изменён Афиной), Пенелопа спрашивает его о смысле своего сна. Так содержание сновидения впервые становится предметом обсуждения

Таким образом, здесь не ситуация - повод для введения сна в сюжет, но, наоборот, сон - повод для возникновения ситуации, в которой происходит разговор о снах как о явлении.

Но так как смысл сна благодаря разъяснению «орла» о том, что женихов, как и птиц во сне, ждёт скорая гибель, в особом истолковании не нуждается, в чем смысл вопроса Пенелопы? Он понятен лишь в контексте её мысли о двух типах снов (верных и иллюзорных), что уменьшает рационализм гомеровской онейротопики, придавая ей в очередной раз, хотя и иным образом, чем в предыдущих случаях, некоторый реализм.

Вопрос заключается не в значении сна, как можно подумать, понимая его буквально: на самом деле она спрашивает своего собеседника о том, исполнится ли он. Сочетание в вопросе Пенелопы текста и подтекста, завершение онейротопа сентенцией о двойственной природе сновидений, вербализация реакции сновидца, - всё это связано с более сложной типологией описания, хотя само значение сновидения не требует специального толкования.

Единственный сон, который в нём нуждается - третий сон Пенелопы, так как, в отличие от предыдущих снов, смысл его создан не с помощью слов (имеются в виду слова «фигуры сновидения»), а с помощью образов. Пенелопа говорит об этом сне в утренней молитве Артемиде, но единственным, кто узнаёт о содержании сна, вновь становится Одиссей.

В предыдущем сновидении она оплакивала во сне участь любимых птиц, пока прилетевший орёл не сказал ей, что это «не сон, а явь» (XIX, 546). Теперь же, напротив, во сне она радуется, полагая, что то, что с ней сейчас происходит, «не сон, а явь» (XX, 90), но просыпается с плачем и слезами (XX, 92): ей снилось, что ночью рядом с ней находился некто, похожий на Одиссея.

Как и всякий символический сон, этот сон допускает несколько толкований: 1) манифестация будущего, 2) реализация желаний, 3) трансформация страхов (страха ошибиться и принять за Одиссея кого-то

иного). Последнее толкование подтверждается как предыдущей сценой, так и сценой узнавания из XXII песни, а, кроме того, реакцией самого Одиссея (XX, 92-93)

То, что наиболее ярко выраженной психологической семантикой наделено именно последнее сновидение, закономерно, так как между всеми снами «Одиссеи» существует несомненная связь, ясно указывающая на того, кто является главным героем эпоса. В первом сновидении Пенелопа задаёт вопрос о его судьбе, благодаря второму (Навсикаи) обеспечивается возможность его возвращения на родину, в третьем Пенелопа получает известие о его возвращении и мести женихам, наконец, четвёртое доказывает, как сильна её любовь к Одиссею. Хотя ничего не сообщается о снах самого Одиссея, именно он прямо или косвенно связан со всеми снами. Таким образом, и в «Одиссее» наблюдается связь сновидения с главным героем, но связь эта иного рода, чем в «Илиаде».

Итак, в обеих поэмах Гомера сны, прежде всего, связаны с теми персонажами, которые играют важную роль в событиях, и отличия между онейротопикой «Илиады» и «Одиссеи», касающиеся тендерного аспекта (в «Илиаде» изображены сны мужских персонажей, в «Одиссее» - женских), обусловлены, прежде всего, сюжетом. Место снов, как в «Илиаде», так и в «Одиссее», определено структурой поэм, определено и место сновидения в структуре песен: оно занимает либо начало песни, либо её конец. Это связано с функцией снов: там, где они выполняют сюжетную функцию, влияя на последующие события, песнь со сновидения, как правило, начинается, там же, где оно больше связано с чувствами персонажа, песнь сновидением, наоборот, заканчивается. Доминирует в гомеровском эпосе первая функция, сюжетная, ей соответствует раннеархаическая типология описания. Вторая, позднеархаическая больше связана с психологией персонажа, особенно интересный случай представляет собой последнее сновидение Пенелопы, наделенное символическим смыслом, который предполагает неоднозначные толкования.

Для первой типологии характерно изображение сновидения как результат божественного влияния на мысли и действия человека, причём божество не открывает герою будущее, а воздействует на него.

I. Повествование (от лица эпического поэта) описывает сновидение как момент настоящего, а не прошедшего.

II. Подчеркивается (лексически), что в момент влияния божественной воли на человеческую последняя находится в состоянии сна.

III. Воздействие божества осуществляется не с помощью символов, не с помощью действий, а с помощью слов. Оно принимает вид человека, находящегося в близких родственных или дружеских отношениях со сновидцем (Нестор, сестра Пенелопы, Ифтима, подруга Навсикаи, дочь Диманта), обращаясь к нему с речью, в которой не содержится ничего загадочного, ничего непонятного.

IV. Момент спокойного пробуждения всегда подчеркнут лексически, а не только логически подразумевается.

V. Отношение сновидца к сновидению можно определить как эмоциональное приятие его событийной реальности.

Второй тип описания, представленный позднеархаической техникой, обусловлен пониманием психологической природы снов.

I. Рассказывает о сновидении не эпический рассказчик, а персонаж, в силу чего сновидение изображено как рассказ о прошлом, а не о настоящем.

II. Есть нечто непонятное и загадочное или в самом сюжете сновидения, или в его исполнимости.

III. Эмоциональная реакция на сновидение - вопросительно-тревожная.

IV. В сюжете сновидения присутствуют действия, причем символические.

V. Если в сновидениях первого типа осуществлялось воздействие на будугцие события и, тем самым, функция оказывалась сюжетообразующей, то сновидения второго типа изображены как реакция на прошлое, на предшествующие события "дневной" жизни, что свидетельствует об их

психологической семантике.

Эти два типа поэтики сновидения являются следствием отражения в гомеровском эпосе двух представлений о природе сновидений - более раннего и более позднего, которые, в свою очередь, явились результатом того, что эпический певец был причастен и к культуре прошлого, и к веяниям новой культуры. В изображении сновидений сталкиваются, таким образом, различные культурные эпохи, но они никогда не смешиваются. Там, где в сновидении осуществляется божественное влияние, нет места изображению психологии личности. И, наоборот: там, где сны показаны как реализация чувств и впечатлений самой личности, никогда ничего не говорится о каком бы то ни было божественном вмешательстве. Соответственно различна и художественная роль снов. В первом случае она состоит в развитии эпического действия, во втором - в раскрытии внутреннего мира, эмоционального состояния героев. В дальнейшем по мере развития эпических жанров эти две тенденции соединятся: в вещем сновидении определённым образом проявит себя и психология сновидца. Однако художественное своеобразие онейротопики первых эпических поэм состояло именно в том, что первое и второе там никогда не соединялось.

Сны «Аргонавтики», являющиеся объектом анализа третьей главы, резко отличаются от других снов античного эпоса, и это касается как количества снов, так и типологии описания; как функции, так и связи с сюжетом и образами персонажей. Так, число снов, связанных с главными персонажами, сокращено, со второстепенными - увеличено. Но если по количеству снов поэма Аполлония уступает остальным поэмам, то в изображении их, напротив, наблюдается большее разнообразие.

В гомеровском эпосе одни сны влияли на развитие событий, другие являлись индикатором психологического состояния. В «Аргонавтике» то и другое соединяется: с одной стороны, сон Медеи говорит о том, что с ней происходит, с другой - о том, что с ней произойдет. Показано ее чувство к Ясону, и в то же время предсказан предстоящий разрыв с родными. Эти

отличия отражены в переводах «Аргонавтики», принадлежащих отечественным учёным. Так, перевод М.Е.Грабарь-Пассек акцентирует первую функцию сновидения (психологический смысл), перевод Н.А.Чистяковой - вторую (вещий).

Кроме того, в отличие от гомеровской, онейротопика «Аргонавтики» содержит большее количество событий, образов, действий. В сновидении Медеи изображён и Ясон со своими спутниками, и отец Медеи, и другие родственники, и сражение с быками, и помощь Медеи аргонавтам, и ссора между колхидянами и гостями, и бурное выражение эмоций. Это обилие событий сновидения характерно и для других снов. Например, сон Кирки, лишённый, в отличие от сна Медеи, психологизма, наполнен более сложным содержанием, поэтому он менее понятен, хотя образы крови и огня в её сне ясно указывают на некую опасность. Именно отсутствие словесной риторики и присутствие образов, в том числе и символических, делает сны «Аргонавтики» особенно загадочными. Даже если, как в случае с третьим сном, аргонавта Эвфема, она есть, смысл сновидения все равно нуждается в толковании, которое возможно лишь благодаря тому, что сновидец возвращается к своему сну, вспоминает о нём, то есть вступает с ним в коммуникативную связь. Таким образом, еще один общий мотив, свойственный онейротопике «Аргонавтики», - мотив воспоминания, хотя как место этого мотива в композиции онейротопа, так и способы интерпретации могут отличаться. Например, Кирка - божество, волшебница, способная без чьей-либо помощи понять связь между сновидением и реальностью (убийством Апсирта), аргонавт же этого сделать не может, поэтому ему на помощь приходит Ясон, который догадывается, что данную Тритоном землю следует бросить в море и тогда из нее появится остров.

Следующий общий компонент поэтики сновидений - чрезвычайная эмоциональная насыщенность, что всякий раз подчеркивается соответствующей лексикой. Крик, плач, кровь, страх - всё это делает онейротопику «Аргонавтики» гораздо более эмоционально окрашенной и

экспрессивной в сравнении с гомеровской, хотя сновидения связаны уже не с основными персонажами, действующими в поэме, не с основными событиями, не с основными богами. Именно божественная семантика, этот постоянный атрибут эпической онейротопики, подверглась наиболее существенной трансформации. Полностью, как это произойдет впоследствии в «Фарсалии» Лукана, она не устранена, но, в сравнении с гомеровскими поэмами, существенно изменена, так как ни один сон не показан как прямое божественное вмешательство. Это постепенное угасание божественного влияния на возникновение сновидений, как и свойственная «Аргонавтике» иррелигиозность и демифологизация образов, - отражение в поэме нового, эллинистического мировоззрения.

Еще один элемент, внесённый Аполлонием в эпическую онейротопику, -вовлечённость сновидца в события сновидения: Медея во сне сама борется с быками, Кирка сама гасит огонь кровью, активность аргонавта проявляется в эротической сфере. С одной стороны, герои в сновидениях совершают удивительные, необычные действия (женщина сражается с быками, Кирка гасит кровью огонь, мужчина кормит грудным молоком ребёнка), с другой -они испытывают обычные, человеческие чувства.

Это сочетание противоположных тенденций - черта, свойственная эпохе эллинизма. Как и то, что всем снам присуща многосюжетность, чрезвычайная насыщенность событиями, все сны содержат определенный элемент загадочности, во всех в той или иной степени реализованы фантастические ситуации, присутствуют символические образы и действия. Везде имеет место усиление эмоциональной семантики и ослабление божественной.

Аполлоний еще не драматизирует сновидения в той мере, как это сделает позже Вергилий, но в сравнении с Гомером он существенно меняет их содержание, усложняет композицию, увеличивает событийную насыщенность.

Соединение невероятного, иррационального, необъяснимого, с одной стороны, и интимного, человеческого, с другой, является одной из основных тенденций эллинистического искусства. Эта стилевая доминанта проявилась и в изображении сновидений. Поэтому, хотя онейротопика Аполлония состоит из весьма разнообразных деталей, как явление поэтики она представляет собой художественное единство, оказавшись именно тем компонентом произведения, в котором основные тенденции александрийской поэтики выражены наиболее ярко. Почему это произошло? Ответ на этот вопрос - в самой сути поэтической деятельности поэтов александрийской плеяды. Одни из них, как Каллимах, стремились к эксперименту и малым жанровым формам. Другие, как Феокрит, создавали новые жанры. Но были и такие, как Аполлоний, кто стремился сохранить старые, традиционные жанры. Самым старым и самым традиционным был эпос. Однако сохранить его, лишь соблюдая внешние приемы эпической техники, в III в. до н.э. было уже невозможно. Необходимо было, не отказываясь от прежней системы поэтических средств, ее реформировать, что и было сделано автором «Аргонавтики». Это и обеспечило в конечном счете успех его поэме. В ней действительно имеются и «слепки» с некоторых приёмов Гомера, и совершенно оригинальные места, так называемые «живые» и «мёртвые» части.

Сновидение, будучи одним из самых традиционных эпических приёмов, должно было бы относиться к «мёртвым», но относится у Аполлония к «живым», что свидетельствует о том, что автор считал его необходимым новой поэзии. Оно не развивает так, как у Гомера, сюжет, не соединяет так явно мир смертных и мир богов, в нем нет реализации воли потусторонних сил, оно не обладает и столь ясным, очевидным смыслом, как у Гомера, но оно необходимо в поэме об аргонавтах. Почему? Без сомнения, оно больше связано с главным нововведением Аполлония: более реалистичным изображением внутреннего мира. Без сновидения недостаточно выразительным выглядели бы любовное чувство Медеи и ее преступление,

проницательность Кирки и прозорливость Ясона, кроме того, отсутствовал бы победный аккорд в описании завершения похода аргонавтов. Таким образом, каждый из снов необходим в поэме, хотя и совершенно по-разному. Следовательно, эпос Аполлония не меньше нуждался в снах, чем эпос Гомера, как можно было бы предположить, исходя из сопоставлений количества снов, а даже больше, поскольку поэтика снов в «Аргонавтике» более сложная, а функции снов более многообразные.

Основными чертами типологии сновидения в «Аргонавтике» Аполлония Родосского являются:

1) уменьшение роли божественного влияния на сны;

2) уменьшение связи сновидения с образами главных персонажей;

3) усложнение сюжета сновидения;

4) усложнение композиции онейротопа мотивом воспоминания сновидца о своём сне;

5) большая активность сновидца в событиях сновидения: из созерцателя происходящего, каким сновидец был в гомеровских снах, он становится его участником.

Все изменения онейротопики «Аргонавтики», в сравнении с гомеровской, свидетельствуют о том, что она стала органичной частью поэтики нового, эллинистического эпоса, с его любовью к интеллектуальным усилиям, большим интересом к внутреннему миру, вниманием к географическим подробностям и новым, малоизвестным версиям мифа. Динамичность и экспрессивность сюжета, свойственная маньеризму и барокко раннего эллинизма, в полной мере отразились и в поэтике сновидения. Многосюжетность снов, активность сновидца, усиление эмоциональной семантики и ослабление божественной - черты онейротопики «Аргонавтики», которая, лишь частично опираясь на гомеровскую, дополняется новыми художественными приёмами, характерными для иной, эллинистической системы поэтических средств. Таким образом, резко сократив в сравнении с Гомером количество сновидений, Аполлоний в то же

время значительно усилил роль их как художественного средства, создав принципиально иную поэтику сновидения, которая не только не стала подражанием гомеровской, но оказалась именно тем компонентом произведения, в котором основные тенденции александрийской поэтики проявились наиболее ярко.

В четвертой главе рассматривается поэтика сновидений в «Энеиде» Вергилия, где сновидения связаны с сюжетом гораздо теснее. В первом сне (II, 268-295) Гектор велит Энею покинуть Трою, во втором (III, 147-178) пенаты сообщают ему, что конечной целью странствий троянцев является Италия, в третьем (IV, 465-468) Дидону преследует Эней, в то время как она ищет в пустыне своих подданных, в четвёртом (IV, 554-572) Гермес требует, чтобы Эней покинул Карфаген, в пятом (V, 721- 745) Анхиз просит его спуститься в подземное царство, в шестом (VII413-463) фурия разжигает воинственный дух в Турне, в седьмом (VIII, 31-79) речной бог советует Энею заключить союз с Эвандром. Кроме сна Дидоны, особой интерпретации они не требуют, достаточно понятной выглядит и их функция, смысл которой - во влиянии на будущее, на ход предстоящих событий. Благодаря сообщению, полученному во сне, Эней совершает необходимые передвижения в пространстве, что приводит его в итоге к конечной цели. Но ограничивается ли сюжетной ролью художественное своеобразие снов «Энеиды»?

Анализ поэтики онейротопа показывает, что сновидение в поэме Вергилия участвует и в решении иных художественных задач. Например, в шести из семи снов представлены не символические образы и действия, а речи, при этом структура онейротопа может быть как монологической, так и диалогической. Как и у Гомера, образ сновидения связан с: 1) миром божественным (immortales), 2) смертных (mortalesj и 3) мёртвых (mortui).

При этом форма поведения персонажей, как во сне, так и после него, существенно различается. Так, Эней никогда не вступает в диалог с божеством, хотя может вступить в диалог с умершим. Другая отличительная

черта Энея заключается в том, что он всегда стремится к исполнению постсновиденческого ритуала. Турн же, напротив, надменно отвечает жрице Юноны, не выполняя после своего сна никаких ритуальных действий.

Связь между формой поведения во сне и завершением онейротопической ситуации несомненна, и структурой онейротопа в каждом случае акцентируются те или иные черты эпического характера. Диалог Турна с фурией показывает, что он способен находить возражения даже там, где данный ему совет (активнее вступать в боевые действия с троянцами) соответствует его желаниям. Эней же никогда не возражает, даже там, где данное ему во сне указание вступает в противоречие с его намерениями. Таким образом, диалогическая или монологическая структура онейротопа -элемент не только формальный, но и содержательный, подчёркивающий определенные черты эпической личности, глубинный антагонизм двух героев: одного, склонного к поиску компромиссов, и другого, устремлённого к конфликтам и полного противоречий.

Так, ориентируясь в общих чертах на гомеровскую поэтику сновидений, в изображении их Вергилий достигает большего разнообразия. Особенно это касается структуры онейротопа.

Наиболее значимые ее элементы: а) рассказчик, Ь) сновидец, с) «фигура» сновидения, с!) форма онейротопа (диалог или монолог). Первые два пункта касаются внешней структуры, последние два - внутренней. В первых двух сновидениях совпадает рассказчик (им является сам сновидец), но не совпадает форма: в первом случае она диалогическая, во втором -монологическая. Не совпадает и образ сновидения: в одном случае он связан с миром мёртвых, в другом - бессмертных. Второе и третье сновидения'. изменился рассказчик, им является уже автор, но изменилась и личность сновидца, а образы сновидения теперь - из мира смертных. Третье и четвёртое: рассказчиком по-прежнему является автор, но меняется личность сновидца, а образ сновидения - из мира бессмертных. Четвёртое и пятое сновидения: сохраняется и рассказчик, и сновидец, но меняется образ,

теперь он из мира мёртвых. Пятое и шестое■ меняется личность сновидца и форма, а образ сновидения вновь связан с миром бессмертных. Шестое и седьмое: сохраняется рассказчик и принадлежность образа сновидения к миру бессмертных, но меняется форма онейротопа и личность сновидца. Таким образом, наиболее устойчивые элементы - личность рассказчика и личность сновидца, наименее - образы сновидений и форма. Это чередование, обладая определенной динамикой, не имеет характера хаотической подвижности, темп изменений подчиняется определенному ритму в смене элементов описания, что всякий раз создаёт впечатление художественной новизны.

Традиционный эпический приём, состоящий в изображении сновидений, ни в одном пункте не повторён полностью, а в случае со сном Дидоны, являющимся аллюзией на сон Пенелопы из XX песни «Одиссеи», изменён почти до неузнаваемости. Если в сновидении Пенелопы отражалось конкретное психологическое состояние страха и тревоги, то сновидение Дидоны отражает структуру личности. Этот сон, накануне самоубийства героини, невероятно драматичен. Но поиск ею своих подданных может содержать указание и на созидание, на путь к спасению от безумия, особенно в контексте того, что начатые в Карфагене работы остановлены, стены стоят недостроенными и т.д. (IV, 85-89). При таком понимании Дидона гибнет не благодаря сновидению, а вопреки ему, так как сигнал опасности и возможного выхода не был ею понят и услышан.

Больший рационализм в изображении снов, большая роль божественного влияния на сновидения, акцент на речи как на основном способе убеждения (то есть на риторике) - все эти черты гомеровской онейротопики Вергилием сохранены.

Но форма проявления божественного участия, описание ситуации, связанной с возникновением сновидения, изображение фигуры сновидения, завершение онейротопа, реакция героев - всё это сильно изменилось у Вергилия в сравнении с Гомером. У Гомера божество никогда не появляется

в сновидении под своим истинным обликом, у Вергилия, наоборот, оно никогда не меняет его, кроме эпизода с фурией Аллскто, но и здесь мы видим значительное расхождение с гомеровской онейротопикои. У Гомера божество появляется под видом близкого сновидцу человека, его друга, родственника, или же просто наиболее авторитетной и опытной личности, у Вергилия - одно божество появляется под видом жрицы другого божества. Это соответствует общей тенденции гомеровского эпоса - изображать чудесное и удивительное в формах, близких и понятных современной реальности, и противоположной тенденции «Энеиды» - находить в реальном проявление божественного и чудесного. У Гомера «божественные» сны скорее «показываются», чем «рассказываются»: о божественном сне от первого лица сообщается только в повторениях, то есть, рассказ от первого лица появляется лишь после того, как о сновидении уже было рассказано автором. Вергилий использует технику «показа» сновидения значительно реже, сочетая с ней и технику рассказа-воспоминания, и технику описания внутреннего пространства снов, а не только внешнего, как у Гомера.

Лишь намеченная Гомером психологическая функция сновидения как процесса, отражающего события «дневной» жизни персонажа, автором «Энеиды» воспринята в усложнённом и углублённом виде. Психологизм проникает даже в изображения тех снов, божественное или потустороннее происхождение которых несомненно. Проявляется он, прежде всего, в эмоциональной реакции героев Чувства Энея при виде ран Гектора, его печаль после встречи с Анхизом, ликование после защиты Тиберина, волнение при появлении пенатов в лунном свете - всё это гораздо более сложные и сильные эмоции, чем состояние короткого радостного удивления героинь Гомера.

Таким образом, основными чертами типологии сновидения в «Энеиде» являются:

1) сохранение божественного влияния на сны при изменении характера его описания и смысла (например, божество в сновидении не меняет своего облика, и т.д.);

2) связь сновидения с главными персонажами произведения;

3) увеличение сюжетной функции снов;

4) детализирующее изображение как основной стилевой принцип описания «фигуры сновидения»;

5) восприятие сновидцем своего сна, его поведение, как в сновидении, так и после него, становится одним из важных способов характеристики персонажа.

Все эти изменения свидетельствуют о том, что художественная роль снов в «Энеиде», в целом соответствуя гомеровским принципам описания, не уменьшается, а увеличивается.

Содержание снов усложнено и драматизировано, что связано с новой художественной задачей: показать более сложный, в сравнении с предшествующей традицией, мир чувств и переживаний. Поэтому восприятие сновидцем своего сна, форма поведения во сне, исполнение или неисполнение им постсновиденческого ритуала - детали, семантически более насыщенные, чем это имело место в гомеровской и эллинистической типологии изображения. Предшествующая «Энеиде» онейротопика, существуя как явление поэтики, еще не обладала тем комплексом художественных средств и мотивов, которые с такой полнотой проявятся в «Энеиде»: она еще не стала явлением стиля

Именно в «Энеиде» сновидения теснее всего соотнесены и с образами персонажей, и с развивающимся сюжетом, и с архитектоникой всего произведения. Как элемент структуры целого онейротопика в первую очередь является отражением жанровой поэтики, то есть поэтики римского классицизма. Но, обладая большим драматизмом, подчеркнуто детализированным изображением, более сложным комплексом сюжетов и мотивов, она

связана и с римским александритам ом, который реализован в онейротопике «Энеиды» прежде всего как явление стиля.

Поэтому в «Энеиде» поэтика сновидений стала сочетанием как стилевых, так и жанровых закономерностей. Первые выразительнее на уровне внутренней структуры онейротопа, вторые - внешней, для первых важнее ближайший смысловой микроконтекст, для вторых - соотнесённость с художественным целым. Сохранив традиционную для эпоса функцию сновидений, Вергилий существенно изменил их поэтику. Например, он не изменил гомеровскую пропорцию в соотношении реального, чудесного и божественного в снах. Но, сохранив само это соотношение, он подверг все гомеровские мотивы в онейротопических описаниях художественно-смысловой трансформации Так онейротопика «Энеиды» стала наиболее сложным явлением в эпической традиции, где проявились и черты поэтики римского классицизма, и черты стиля римского александринизма. В гораздо большей степени, чем в «Аргонавтике», в ней сохранилось следование эпической традиции. Но в полной мере проявилась и глубокая художественная новизна эпоса нового типа.

В пятой главе исследуется поэтика сновидения в «Фарсалии» Лукана, где число сновидений в сравнении «Энеидой» сокращено, что традиционно объясняется религиозным скепсисом автора исторического эпоса и его негативным отношением к мифологическому. Однако свидетельствует ли это об уменьшении художественной роли снов?

Моменты действия, когда главные герои произведения видят сны, так или иначе связаны с центральным событием поэмы - фарсальской битвой между армиями сторонников республики и Цезаря, причём первый сон, как и в «Энеиде», связан с миром мёртвых (Эней видит умершего Гектора, Помпей - дочь Цезаря Юлию).

В долукановской онейротопике мрачная семантика похорон и погребения отсутствовала. Ее нет ни в явлении Патрокла Ахиллу, ни Гектора и Анхиза -Энею, в то время как в образе Юлии семантическая избыточность мотива

смерти становится главной чертой, касающейся не только её внешнего облика, но и всей структуры речи. В этом и состоит одно из проявлений «нового стиля», для которого тема смерти была особенно значимой. Характерная для поэтики «нового стиля» афористичность фразы, казалось бы, препятствует созданию индивидуального, присущего именно дочери Цезаря стиля речи. Однако он проявляется в том, с каким аффектом она обвиняет Помпея в поспешной женитьбе на Корнелии, которой, по словам Юлии, суждено губить своих могущественных супругов (potentes mantos). Pluralis здесь - не poeticus, а намёк на Красса младшего, погибшего в походе против парфян. Иррациональность обвинений Юлии, грозящей Помпею всяческими бедами, очевидна, но она обосновывает свои требования волей подземных богов - манов. Однако весь зловещий и мрачный фон сновидения лишь подчёркивает мужество и силу главного героя, который воспринимает его certa mente (с ясным умом) и действует вопреки ему.

Новация Лукана состоит не просто в вербализации реакции сновидца на сон, его восприятие становится, по существу, UHmepnpemai¡ueü, показывая, как следует его понимать (как пустую угрозу) В большей степени нуждается в толковании второй сон Помпея, сон-воспоминание о ярком и блестящем прошлом. Исторические источники подтверждают, что Помпей видел перед битвой сон, но содержание его в историческом эпосе и исторической прозе не совпадает. У историков Помпею снится храм, у Лукана - театр. Кроме того, у историков отсутствует авторский комментарий к сну, в «Фарсалии» же в финале онейротопа обозначены даже три его возможных понимания: сон-воспоминание, сон-предсказание, сон-утешение. Такое понимание неоднозначной семантики сновидения в античном эпосе встречается впервые. Автор, если и комментировал сон персонажа, то лишь в косвенной форме (как сон Дидоны в «Энеиде»), Финал онейротопа в «Фарсалии» акцентирует отношение автора к герою, и оно продолжится затем прямым авторским «вмешательством» в текст (VII, 25-29).

Сон Цезаря - яркий контраст к сну Помпея, причем во всех деталях. Если перед битвой, которую он проиграет, Помпей видит счастливый сон, то Цезарь, после битвы, которую он выиграл, - наоборот, несчастливый.

В сновидении Помпея авторский комментарий онейротоп завершал, Цезаря - начинает. В первом случае это были слова автора, во втором -мифологические сравнения, где фигурируют герои греческих трагедий. Был ли Лукан во втором случае таким же новатором, как в первом, где комментарий к сновидению Помпея являлся одной из форм авторского присутствия в тексте? На этот вопрос следует ответить отрицательно, поскольку сравнения, которыми завершается онейротоп Цезаря, -реминисценции из «Энеиды» Вергилия. Расширяя событийный и образный уровень «первоисточника», они дополняют тему безумия темой преступления (VII, 776 - 783).

В сне-кошмаре Цезаря и маны, и мечи Фарсалии, и мечи сената в день отмщения (Ultrix dies!), и чудовища (infera monstra), и Тартар, и Стикс, -результат действий победителя, который не может не осознавать (conscia mens!) чудовищности своего преступления в братоубийственной войне. Но если о сне Цезаря накануне Мартовских Ид сообщают исторические источники, то сон его после фарсальской битвы - новшество Лукана, а иная структура онейротопа в сравнении со сновидениями Помпея связана со стремлением автора показать непроходимую пропасть между героями, одним - гуманным, честным гражданином своей родины, и другим -рвущимся к безграничной власти честолюбцем

Снам воинов Цезаря, как правило, не уделялось должного внимания в научной литературе, поскольку, во-первых, никто из них даже не назван по имени, во-вторых, описания этих снов даны в связи со сном Цезаря, что может свидетельствовать в пользу того, что эти сны не имеют самостоятельного значения. Однако это же может свидетельствовать и об обратном. Безымянностыо воинов подчёркивается, что не четверо солдат видят сны, а всё войско их видит, каждый - в соответствии со своими

дневным бранным опытом (VII, 774-776). Здесь впервые в европейской литературе мы встречаемся не с онейротопикой единичного, а с онейротопикой коллективного• у Лукана, таким образом, не меньше сновидений в сравнении с остальной эпической традицией, а больше, и если каждый из солдат видит лишь одного убитого им противника, то Цезарь -всех Эта гипербола, продолжая тему преступления воинов, углубляет ее. Являясь продолжением битвы, сны войска связаны с прошлым, но сон полководца, на котором лежит ответственность за саму войну, связан ещё и с будущим. Все средства поэтики сновидения направлены на то, чтобы осудить не только братоубийственную гражданскую войну, главную тему исторического эпоса Лукана, но и победителя в этой войне. Поэтому сон победителя отражает не радость победы, а тяжесть победы и становится важнейшим средством раскрытия его личности и знаком его судьбы, а историческое прошлое в нём сочетается с историческим будущим. Начатый снами воинов, мотив смерти в сновидении Цезаря приобретает настолько многообразный и выразительный смысл, что следующее наутро после победы жадное созерцание победителем трупов погибших и запрет на их погребение - также своего рода «комментарий» к сновидению.

Олимпийские боги как из сюжета произведения, так и из влияния на сны устранены, но в них проявляет себя новая грозная сила, также связанная со смертью - манны, важнейший структурный и смысловой мотив «Фарсалии».

Так поэтика контраста, одна из важнейших стилевых доминант «нового стиля», отражается в онейротопике исторического эпоса. Из общих черт эпической поэтики сновидения сохраняется тенденция связывать изображение снов с главными героями. Сохраняется и появление в сновидении умершего, находящегося в родственной связи со сновидцем. Это, как и композиционное положение сновидений (в наиболее важных частях действия), - общие черты, свойственные онейротопике античного эпоса. Однако типология описания данных сновидений иная. Основными её чертами являются:

1) изменение божественного влияния на сновидения (смена олимпийских божеств манами и Фортуной);

2) связь сновидения с главными персонажами «Фарсалии» и появление новых тенденций - онейротопика коллективного;

3) восприятие сновидцем своего сновидения, его поведение, как во сне, так и после него - способ характеристики персонажа;

4) усложнение композиции онейротопа авторским комментарием к сновидению, который становится формой авторского присутствия в тексте,

5) усложнение образной структуры сновидения.

Если большинство сновидении в произведениях Гомера и Вергилия связаны с будущим, то в «Фарсалии» в соответствии с основной тенденцией исторического эпоса, прежде всего, актуализировано проишое, но прошлое не только как часть жизни, но и как часть судьбы. Это совершенно особое историческое прошлое, именно оно реализовано в сюжетах и образах сновидений. Юлия и триумф в сновидениях Помпея, бой и образы умерших в сновидениях солдат и Цезаря - всё это уже было, это - часть прошлой жизни сновидца. Но это определённым образом связано и с тем, что будет. Именно в этом, наряду с авторским присутствием в оиейротопике поэмы, состоит одна из особенностей лукановских сновидений, и ей нет аналогов во всей эпической традиции, что наделяет сновидения «Фарсалии» более сложной психологической семантикой в сравнении со сновидениями в произведениях предшественников. Жанровое своеобразие исторического эпоса в сочетании со стилевыми контрастами «нового стиля» - факторы, которые более всего повлияли на онейротопику поэмы о гражданской войне, где сновидение ни в коей мере не является «рудиментарным» эпическим приёмом, остатком следования эпической традиции. Не является изображение сновидений и следствием полного разрыва с ней. Лукан, устранивший из снов божественную семантику, сохранил сами сновидения не только как дань традиции, но и в качестве художественного приема,

позволяющего одновременно решить несколько художественных задач: показать смысл и значение прошлых событий, качества личности и характер героев, истинную сущность военных действий и, наконец, роль бессознательного в понимании прошлого. Таким образом, он не только полемизирует с Вергилием, но и развивает те средства поэтики римского классицизма, которые оказались наиболее созвучными поэтике «нового стиля».

В шестой главе рассматриваются основные мотивы эпической онейротопики - мотив божественного, мотив смерти, и мотив эротический, соответственно трём мирам, представленным в сновидениях (мир божественный (штоЛаНит), мертвых (тогШит) и людей (тойаНит). Общими чертами онейротопики божественного у Гомера являются: 1) изменение божественного облика «персоны» сновидения, 2) ясность содержащихся в сновидении речей и 3) сюжетная функция.

В отличие от снов в гомеровских поэмах, которые описывались в момент их возникновения, и, тем самым, не рассказывались, а показывались, божественные сны «Аргонавтики» описываются после их появления, что меняет композицию онейротопа. Она становится более сложной, а сами сновидения связаны уже не с основными богами, участвующими в событиях.

Вергилий, в целом следуя за Гомером, вносит в онейротопику божественного новые черты: 1) божество не меняет своего облика; 2) изображение «персоны» сновидения становится более красочным и подробным; 3) связь с общим сюжетом произведения выражена более ярко.

Не устраняя божественную семантику из сновидений полностью, Лукан качественно меняет её смысл, как с точки зрения образов, так и с точки зрения композиции онейротопа. Кроме того, характерна связь снов с чисто римскими божествами (манами и Фортуной).

Более радикальным изменениям подверглась семантика тех снов, где ведущим мотивом является мотив смерти, или, иначе, танатологический

Первая вариация данного мотива - явление умерших в сновидениях. Эти сны (Ахилла в «Илиаде», Энея в «Энеиде») достаточно однородны как по типологии изображения, так и по функции. Вторая - сны, которые снятся героям накануне их собственной смерти (второй сон Помпея в «Фарсалии», сон Дидоны в «Энеиде»), Сны этого типа более сложны, они больше нуждаются в интерпретации.

В третьей модификации мотива смерти (сон Кирки в «Аргонавтике» и Цезаря в «Фарсалии») связь между образами сновидения и его смыслом ещё менее очевидна, чем в снах второго типа, а соотношение с семантикой божественного, которая также частично характерна для сновидений этого типа, менее однозначно, поскольку эти сны являются проекцией и в прошлое, и в будущее (убийство Апсирта, которое уже произошло, и угроза дому, которую нанесёт приход убийц, осознание вины за Фарсальскую битву, которая уже произошла, и мечи, которые будут направлены против Цезаря в Иды Марта).

Между снами этого типа сходства ещё меньше, и проявляется оно, главным образом, в типологии изображения. Прежде всего, это символизм и экспрессивность образов. Танатологическая онейротопика, кроме того, не только изменяется качественно, но и увеличивается количественно. Если у Гомера и Аполлония со смертью связано лишь по одному сну, то у Вергилия и Лукана эта пропорция уже иная: в «Энеиде» мотив смерти реализован в четырех снах (из семи), в «Фарсалии» - так или иначе уже во всех. И если герои греческого эпоса накануне своей смерти снов не видят, то в римском эпосе между сном и смертью героев всегда существует связь. В итоге сны с мотивом смерти в большей степени окажутся связанными с психологией эпического персонажа, чем с развитием эпического действия.

Ещё меньше на развитие событий влияют сны с эротической семантикой. Если Дидона Вергилия после сновидения кончает с собой, то это происходит не вследствие сна. Сон - лишь симптом того, что с ней происходит. Хотя цель изображения эротических снов различна, количество

строк, непосредственно относящихся к сновидению, значительно уступает тексту всего онсйротопа. Главным образом, это сны женских персонажей, и представлен в них мир тойаПит: героини в своих снах видят не богов и не мёртвых, а главных героев эпоса: Пенелопа - Одиссея, Медея - Ясона, Дидона - Энея. Отсутствие слов и присутствие символических образов и действий делает эротические сны самыми загадочными в античном эпосе.

Однако эротизм заключается не столько в содержании, сколько в смысле снов. Эротического контакта между сновидцем и тем, кто ему снится, ни в одном из снов нет, за исключением сна аргонавта Эвфема, где эротические образы имеют, однако, совсем иной смысл, а само сновидение - сюжетную, а не психологическую функцию.

Главная тенденция развития эпической онейротопики состояла в постепенном переплетении мотивов, проникновении одного в другой. Например, первый сон Помпея. С одной стороны, это сон с танатологической семантикой, поскольку Помпею снится его умершая жена, с другой, сказано, что сон всё-таки послан богами, следовательно, это сон божественный. Но в этом же сне говорится и о любви: и о любви самой Юлии к Помпею, и о любви Помпея к его новой жене - Корнелии. Следовательно, здесь есть и эротический смысл. То же можно сказать и о сне Дидоны, где в наиболее ярком виде сочетаются два мотива -эротический и танатологический. Сказанное не означает, что в эпических сновидениях Эрос соединен только с Танатосом Если искать общий мотив в эротических снах, то скорее им окажется мотив разлуки. Для Пенелопы -это разлука во времени и пространстве, для влюблённой Медеи - ещё не наступившее сближение с Ясоном, для Дидоны - внутренняя дистанция, отделяющая её от Энея.

Но в отличие от божественной и танатологической проблематики, эротическая семантика снов эпоса всегда прочно соединена с психологическим смыслом, и если не все психологические сны эротичны, то все эротичные сны психологичны.

Рассматривая онеГфотопику с точки зрения пространственно-временных координат, также можно сделать вывод о её постепенном усложнении: если в снах греческого эпоса показано своё для сновидца пространство (у Гомера - более интимное, домашнее, у Аполлония - менее), то в римском эпосе оно становится для сновидца «чужим» (символическим у Вергилия, историческим или мифологическим у Лукана).

Это усложнение - следствие того, что язык сновидений по мере движения от Гомера к Лукану становится всё более символичным: у Гомера символичны только два сна из шести, у Лукана - также два, но из трёх, не говоря уже о снах войска.

Ещё один из аспектов эпической онейротопики заключается в её интертекстуальности Так, сон Энея (ему снится умерший Гектор) является аллюзией на сон Ахилла (ему снится умерший Патрокл), а сон Дидоны, где ей снится Эней, - аллюзия на сон Пенелопы, где она видит Одиссея, и т.д. О характере интертекстуальных связей свидетельствуют не только содержание снов, но и сентенции, высказанные в связи с ними (например, сентенция о двух воротах сновидений, слоновых и роговых, в «Энеиде», воспроизводящая соответствующий пассаж из «Одиссеи»). Интертекстом становятся не только сентенции, что понятно, но и сравнения Они связаны с мотивом сновидений еще более тесно, не только композиционно, но и содержательно. Так, авторский комментарий в форме сравнения, которым заканчивается описание сна Цезаря в «Фарсалии», -аллюзия на сон Дидоны из «Энеиды», а сравнение, фигурирующее в эпизоде поединка Энея и Турна в «Энеиде» восходит к соответствующему сравнению из «Илиады» (поединок Ахилла и Гектора).

Итак, рассмотрение поэтики эпических сновидений с точки зрения каждого из мотивов позволяет сделать вывод об их постепенном усложнении в процессе жанровой эволюции античного эпоса. Если семантика мотива в одном из вариантов может быть достаточно однородной, то в других содержится больше разнообразия и изменений. Это касается как

типологии описания и содержания, так и смысла и функции снов. Для онейротопической мотивики характерна одна и та же тенденция -постепенное проникновение психологического смысла даже в те сновидения, семантика которых изначально его не предполагала.

Исходно божественным сновидениям психологический смысл не был свойственен. Затем, по мере развития античного эпоса, он постепенно возникает. Вначале явление умерших в снах никак не было связано с психологией сновидца. Затем появится и эта связь.

Лишь эротической онейротопике психологический смысл был присущ изначально.

В итоге онейротопические мотивы переплетаются так тесно, что становится сложным выделить основной из них. Так, в сновидении Цезаря реализована и онейротопика божественного (поскольку сон этот послан манами), и онейротопика Танатоса (поскольку в нем присутствуют образы, связанные со смертью), в сновидении Дидоны соединяются Танатос (витальная угроза) и Эрос (любовь к Энею), в сновидении Пенелопы - Эрос (любовь к Одиссею) и божественный аспект (молитва Артемиде) и т.д. Это соединение мотивов - не механический отказ от более простой поэтики, но одно из тех явлений, в которых и проявляются реалистические тенденции в изображении снов.

Аналогичный вывод можно сделать, если рассмотреть эпические сновидения в контексте поэтики пространства и времени, которая также постепенно становится всё более усложнённой и многообразной.

Таким образом, какой бы параметр поэтики сновидений мы ни рассматривали, какой бы из мотивов ни анализировали, неизбежен вывод, во-первых, о возрастающем символизме эпических снов, во-вторых, о том, что он свидетельствует о возрастающем реализме в их изображении. Если с точки зрения образов персонажей между сновидениями, содержащимися в различных поэмах, трудно выявить связь, то с точки зрения мотивов такая связь, безусловно, существует, что подтверждается интертекстуальным

характером снов. Эта интертекстуальность существует на различных уровнях — образном, сюжетном и мотивном. Кроме того, она проявляется в том, что и онейротопические реминисценции, и их источники являются художественным приемом одного и того же плана.

В заключении делаются следующие выводы. Основным пунктом в типологии изображения сновидений, который подвергался неизменной трансформации, является божественное воздействие на сны. Эта постоянная модификация божественной семантики снов, в первую очередь, объясняется сменой мировоззрений и культурных эпох, в которые создавалась каждая из пяти поэм.

Однако, несмотря на идейные различия и жанровую специфику произведений, эпической онейротопике присущи не только характерные особенности, но и общие закономерности. Изображение снов в эпосе представляет собой сочетание двух главных тенденций (одной, где «языком сновидения» является речь, и другой, где «языком сновидения» становятся образы), и закономерности в изображении снов состоят в содержательной направленности этих тенденций, а особенности - в самом соотношении их друг с другом.

Постоянно увеличивавшаяся художественная роль снов -прямое следствие того, что доминанта речи в сновидениях сменялась доминантой образов, что в итоге и делало изображение снов более реалистичным.

Вместе с жанровой эволюцией эпоса сновидение постепенно становилось полифункциональным приемом, связанным с выполнением самых различных художественных задач, и по мере развития эпических жанров эта функциональность сновидения лишь возрастала.

Сновидение влияет на развитие действия, выполняя сюжетную функцию, обладая психологической семантикой, оно свидетельствует о восприятии эпическим персонажем окружающей реальности; сновидение является проводником божественной воли; оно соединяет мир живых с потусторонним миром; оно может свидетельствовать об отношении автора к героям и т.д.

Общее количество снов в конкретном произведении по сравнению с предшествующей поэмой могло уменьшаться, но на художественном смысле снов это отражалось противоположным образом - он становился всё более выразительным и многоплановым. В итоге сновидение становится одной из тех констант жанра, художественный смысл которых наиболее многообразен, а содержание - все более вариативное, все более символическое, все менее предсказуемое.

Соотношение основных тенденций в изображении снов не было неизменным: если в поэмах Гомера преобладала первая тенденция («язык сновидения - речь»), то в поэме Лукана доминирует вторая («язык сновидения - образы»). Если у Гомера и Вергилия тенденции в изображении сновидений находятся в отношении строгой полярности и «диссимиляции», то у Аполлония, а затем у Лукана, они постепенно «ассимилируются». Ответ на вопрос, с чем связано такое развитие сновидения как художественного средства, - в тех ограничениях, которые накладывал на художественные приёмы эпический канон.

Эпос античности принадлежит к жанрам мировой литературы с наибольшей хронологической дистанцией, с одной стороны, и наиболее консервативными художественными приемами - с другой, поэтому изменение его содержания и жанровой специфики вместе с появлением новых художественных задач

вступало в противоречие с ограниченностью художественных средств.

Средствами традиционного приема, состоявшего в изображении сновидений, во многом и обеспечивалось выполнение этих художественных задач, с чем связаны как все изменения онейротопической структуры и композиции, так и постоянно увеличивающаяся символика снов. В итоге изображение сновидения обретало комплекс тех художественных черт, где семантика жанрового дискурса становилась все более выразительной.

Таким образом, онейротопика античного эпоса представляет собой жанрово-стилистическое единство, которому присущи как общие закономерности, так и характерные особенности. Как первые, так и вторые реализованы на различных уровнях: функциональном, сюжетном, образном и мотивном, проявляясь также и в типологии изображения.

Изменение композиции и образов сновидений, усложняющаяся семантика времени и пространства, усложняющаяся структура онсйротопа, авторское присутствие в его тексте - результат тех черт стиля античного эпоса, которые связаны с его психологизмом.

Психологизм не был ведущей стилевой доминантой эпических поэм, но он был одной из тех примет эпического стиля, которые становились отражением всё большего числа его реалистических тенденций. Они проявлялись и в содержании основных мотивов эпической онейротопики, а именно - мотива божественного присутствия в снах, мотива смерти и мотива эротического, и хотя по мере жанровой эволюции эпоса количество этих мотивов оставалось неизменным, семантика их неизменно усложнялась.

Так, если в греческом эпосе соединение в одном сновидении нескольких мотивов начинается лишь в период эллинизма, то в римском это становится одной из самых характерных особенностей, что связано не только с его более поздним происхождением, но и с иными жанровыми задачами, которые постулировали новую, более комплексную онейротопическую мотивику.

Интенсификация онейротопики, в свою очередь, является результатом двух противоположных тенденций в творчестве эпических поэтов: с одной стороны, следования и развития эпической традиции, с другой - противодействия ей. Как первое, так и второе в итоге делало эпические сновидения интертекстуальным явлением: не случайно больше всего интертекста у автора, занимавшего особую по отношению к традиции позицию - у Лукана.

Основные черты поэтики раннегреческого и эллинистического эпоса, эпоса периода расцвета римского классицизма и эпохи «нового стиля» всё с большей и большей полнотой отражались в онейротопике, что, несомненно, является не только свидетельством богатейших возможностей сновидения как художественного средства, но и доказательством постоянно увеличивавшегося значения этого средства в процессе развития античного эпоса.

Содержание работы отражено в следующих публикациях.

1. Отношение к смерти и типология характеров в «Энеиде» Вергилия // Филологические науки. М., 1997. № 4. 0,6 п.л.

2. Поэтика сновидений в «Аргонавтике» Аполлония Родосского // Филологические науки. М., 2007. № 4. 0,8 п.л.

3. Поэтика сновидений и «новый стиль» исторического эпоса: «Фарсалия» Лукана // Вестник МГУ, Серия 9 «Филология», 2007 № 1. 0, 7 п.л.

4. О поэтике литературных сновидений // Русская словесность. М., 2007. № 3. 0, 6 п.л.

5. Ода Горация «К Помпею Вару» в переводе Б.Л.Пастернака // Филологические науки. М., 2006. № 3. 0,8 п. л.

6. Поэтика сновидений и римский классицизм: «Энеида» Вергилия // Вестник МГУ, Серия 9 «Филология», 2007. № 5. 0, 7 п.л.

7. Поэтика сновидений: греческий и римский эпос // Вестник МГУ, Серия 9 «Филология», 2008. № 5. 0, 8 п.л.

8. О некоторых аспектах античных мотивов в творчестве Н.С. Гумилёва // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти Тройского И. М. СПб., 2008. 0, 4 п.л.

9. Сентенция в трагедиях Сенеки // Материалы VI Всесоюзной конференции по классической филологии. Симферополь, 1989. 0,2 п.л.

10. Семантика мотива смерти в «Энеиде» Вергилия // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти Тройского И. М. СПб., 1997. 0,2 п.л.

11. Типология изображения сновидений в эпосе Гомера // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти Тройского И. М.СПб., 1999. 0, 4 п.л..

12. О пушкинской поэтике перевода (на материале стихотворения Горация «На возвращение Помпея Вара» // Пушкин и мир античности. Материалы чтений в «Доме Лосева» (25-26 мая 1999). М., 1999. 0,7 п.л.

13. Художественная роль снов в эпосе Гомера (на материале «Одиссеи») // Материалы международной конференции, посвященной 105- летию А.Ф.Лосева. «Логос», № 3 М., 1999. 0,9 п.л.

14. Типология характеров и бессознательное в «Энеиде» Вергилия. Материалы конференции «Сергеевские чтения -1999» // Вестник МГУ, серия «История», 2000. № 6,0,1 п.л.

15. О пушкинском переводе стихотворения Горация «На возвращение Помпея Вара» // Университетский Пушкинский сборник. М., 1999. 0,9 п.л.

16. Жанровая специфика онейротопа в греческой трагедии (на материале «Хоэфор» Эсхила и «Электры» Софокла) // Индоевропейское языкознание и классическая филология Материалы чтений, посвященных памяти Тройского И. М СПб., 2000. 0, 5 п.л.

17. Вергилий, Гораций, Петроний, Апулей // Энциклопедия «Аванта+», М., 2000. 1,5 п. л.

18. Место и роль энклитик в процессе изучения ударения в древнегреческом языке // Древние языки в системе университетского образования. М., 2001. 0,9 п.л.

19. Онейротопика как элемент культуры: классика и архаика // Культура в эпоху цивилизационного слома. Материалы международной научной конференции. М., РАН, 2001. 0, 9 п.л.

20. Бальзак, Стендаль, Мериме, О.Генри, Лондон // Энциклопедия «Аванта+». М., 2001. 2, 5 п.л.

21. Вячеслав Иванов: поэтика перевода (на материале «Гимна к Аполлону» Алкея) // Вячеслав Иванов - творчество и судьба. К 135-летию со дня рождения М., 2002. 0, 8 п.л.

22. Античная литература в литературном процессе России // Программы основных лекционных курсов по специализации «Сравнительное литературоведение». - М.: Изд-во МГУ, 2002. 0, 5 п.л.

23. Онейротопика как элемент жанровой поэтики (на материале «Энеиды» Вергилия) // Вопросы классической филологии-ХП. - М.: МГУ, 2002.0,7 п.л.

24. Рецензия на книгу Ходанен Л.А. «Миф в творчестве русских романтиков» // РЖ ИНИОН РАН, Отечественная и зарубежная литература, 2002. № 2.0,8 п.л.

25. Поэтика эпической гипнологии: Вергилий и Гомер // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти Тройского И.М.. СПб., 2002. 0, 2 п.л.

26. Онейротопическая поэтика эпоса: Вергилий и Гомер // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти Тройского И.М.. СПб., 2003. 0, 4 п.л.

27. Поэтика сновидений в эпосе: Вергилий и Гомер // Культурология: Дайджест ИНИОН РАН Серия «Теория и история культуры». М., 2003. № 2. 0, 9 п л.

28. Владимир Соловьёв: поэтика перевода (на материале перевода «Энеиды» Вергилия) // Владимир Соловьёв и культура Серебряного века. М, 2005. 0,8 п.л.

29. Сон Дидоны в IV книге «Энеиды» Вергилия // Сборник научных трудов «Стефанос». М., 2005 О, 8 п.л.

30. Поэтика сновидения в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» и античные источники // «Литература XX века: итоги и перспективы изучения». IV- е «Андреевские чтения». М., 2006. 0,7 п.л.

31. Онейротопика эллинистического эпоса: Аполлоний Родосский // Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти Тройского И.М СПб., 2006. 0, 4 п.л.

32. Поэтика сновидений в эпических жанрах античности // Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты изучения Материалы Международной научной конференции « VII Поспеловские чтения». М., 2008. 0, 6 п.л.

33. Античный эпос в русских переводах: проблемы поэтики // Русский язык: исторические судьбы и современность. III международный конгресс исследователей русского языка. М., 2007. 0, 4 п.л.

34. Поэтика сновидения и поэтика жанра: античность // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. V-e «Андреевские чтения». М, 2007. О, 8 п.л.

35. Онейротопика божественного в античном эпосе // Альманах София. Вып.2 «П.А Флоренский и А.Ф.Лосев: род, миф, история». Уфа, 2007. 0, 6 п.л.

36. Сновидение как элемент поэтики эллинистического эпоса (на материале «Аргонавтики» Аполлония Родосского) // Культурология: Дайджест ИНИОН РАН. Серия «Теория и история культуры». М., 2007. №3. 1 п л.

37. Поэтика сновидения и поэтика перевода: критерии точности // Индоевропейское языкознание и классическая филология Материалы чтений, посвященных памяти Тройского И. М. СПб., 2007. 0, 5 п.л.

38. Античная онейротопика как элемент рецепции: Юлий Цезарь Шекспира // Материалы международной конференции. Петрозаводск, 2007, 0, 8 п.л.

39. Борис Пастернак, поэтика перевода // Культурология: Дайджест ИНИОН РАН. Серия «Теория и история культуры». М., 2006. №3. 0, 9 п.л.

40. Литературное сновидение: терминологический аспект // Вестник МГОПУ им. М. Шолохова. 2007, № 3. 0,7 п.л.

41. Сновидение как объект филологического исследования // Филологические науки. МГИМО, 2007, № 57. 0, 7 п.л.

4 2. Поэтика сновидения в эпосе: античность // Наука в высшей школе: проблемы интеграции и инноваций. Материалы VII Международной, X Всероссийской научной конференции. М., УРАО. 2007. 0, 8 п.л.

43. «Энеида» Вергилия в переводе А.Фета и В.Соловьёва // Актуальные вопросы литературы и культуры. Вопросы филологии. Вып. 3. Ереван, 2007. О, 6 п.л.

44. Эпическая онейротопика (к постановке проблемы) // Сборник материалов V Поволжского научно-методического семинара по проблемам

преподавания и изучения дисциплин классического цикла. Вып. 4. Нижний Новгород, 2007. 0, 6 п.л.

45. Литературные сновидения (филологический и психологический аспекты) // Цивилизация знаний: российские реалии. Труды VIII Всероссийской научной конференции. Т. 2. М., 2007. 0, 9 п.л.

46. Поэтика эпического сновидения: греческий и римский вариант // НЛО, М., 2008. № 93, 0, 1 п.л.

47. Сновидения в античном эпосе: поэтика пространства и времени. // Классическая филология в Сибири. Материалы VI-ой Всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы классической филологии, сравнительно-исторического языкознания и регионального научно-методического совета по классической филологии». Томск, 2008, 0, 8 п.л..

48. Основные мотивы сновидений античного эпоса // Культурология: Дайджест ИНИОН РАН. Серия «Теория и история культуры». М , 2008, №3. 1, 5 п.л.

49. Древнегреческая литература (Греция Древняя) // Большая Российская Энциклопедия. М., 2007, т. 7, 0, 8 п.л.

50. Гораций. Большая Российская Энциклопедия. М., 2007, т. 7, 0, 4 п.л. (совместно с Голубковым А.В )

51. Об одном античном мотиве в поэзии Н.С.Гумилёва // Литература XX века, итоги и перспективы изучения. VI-е «Андреевские чтения». М., 2008, 0, 9 п.л.

52. Мотив смерти в сновидениях античного эпоса // Романские языки и культуры: от античности до современности. Международная научная конференция. Сборник материалов. М , 2008, 0, 6 п.л.

53. Поэтика сновидений в античном эпосе: эротический аспект // Труды русской антропологической школы. Вып. 5. М., 2008, 0,7 п л.

54. Сон Юлия Цезаря после Фарсальской битвы (филологический и психологический аспекты) // Филологические науки, МГИМО, 2008, № 31. 0,8 п.л. (Совместно с Теперик Р.Ф.)

В печати:

55. Филолого-пеихологичеекий анализ литературных сновидений (на материале сна Дидоны в «Энеиде» Вергилия) // Вестник МГУ. 2009, № 1. серия 14, «Психология». 1 п.л. (Совместно с ТеперикР.Ф.)

56. Исторический эпос и историческая проза: поэтика сновидения. Материалы конференции «Сергеевские чтения-2007» // Вестник Древней Истории, 2009. № 1. 0, 1 п.л.

57. Поэтика сновидения: критерии интерпретации (на материале сна Медеи в «Аргонавтике» Аполлония Родосского) // Вопросы классической филологии -XIII Сб. статей в честь А.А.Тахо-Годи. М., 2009. 0, 7 п.л.

58. Рецензия на книгу: Бескова И. А. Природа сновидений (Эпистемологический аспект М., 2005) // Культурология: Дайджест ИНИОН РАН. Серия «Теория и история культуры». М., 2009, № 2, 0, 5 п.л.

59. Римский поэт Лукан в оценке классицистов и Данте // Вопросы филологии. Вып. 4. (по материалам Международной научной конференции "Дживелеговские чтения"). Ереван, 2009. 0,6 п.л.

60. Сравнение как форма авторского присутствия, текст и интертекст сновидения // Литература XX века: итоги и перспективы изучения.VII-c «Андреевские чтения». М., 2009. 0, 7 п.л.

Заказ № 182/10/08 Подписано в печать 20 11 2008 Тираж 100 экз Уел п л 3

- ООО "Цифровичок", тел (495) 797-75-76, (495) 778-22-20 Л"' , www.cfr.ru ; е-тай info@cfr.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Теперик, Тамара Фёдоровна

Введение

Глава I. Сновидение как объект филологического исследования:

Различия между сновидениями реальными и литературными Необходимость в создании новой терминологии Значение контекста для понимания смысла сновидений Обоснование категории онейротопа Вымышленные сны и «квазисновидения» Задачи филологического исследования снов

Итоги.

Глава II. Поэтика сновидения в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера.

Сновидение Агамемнона Сновидение Ахилла Первое сновидение Пенелопы Сновидение Навсикаи Второе сновидение Пенелопы Третье сновидение Пенелопы

Итоги.

Глава Ш. Поэтика сновидения в «Аргонавтике» Аполлония

Родосского.

Сновидение Медеи Сновидение Кирки Сновидение Эвфема теоретическии аспект

Итоги

Глава IV. Поэтика сновидения в «Энеиде» Вергилия.

Часть первая. Художественная роль сновидения в поэме

Первое сновидение Энея Второе сновидение Энея Третье сновидение Энея СновидениеДидоны Четвёртое сновидение Энея Сновидение Турна Пятое сновидение Энея

Отношение к смерти и типология характеров

Часть вторая. Структура сновидения.

Итоги.

Глава V. Поэтика сновидения в «Фарсалии» Лукана.

Первое сновидение Помпея Второе сновидение Помпея Сновидение Цезаря Сновидения солдат

Итоги.

Глава VI. Основные мотивы эпической онейротопики.

Онейротопика божественного Онейротопика Танатоса Онейротопика Эроса Поэтика пространства и времени Онейротопика и интертекстуалъностъ

Итоги.

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Теперик, Тамара Фёдоровна

Темы, связанные с изучением сновидений, неоднократно бывали объектом многочисленных исследований в области классической филологии.

Одно только перечисление произведений греко-римской античности, в которых изображены сны, само по себе уже могло бы достигнуть внушительного объёма, вполне сопоставимого с объёмом большой исследовательской работы: эпос и роман, лирика и философские трактаты, трагедия и комедия, сатира и историческая проза; труднее найти тексты античных авторов, где сновидения не были бы изображены, по сравнению с теми, в которых они присутствуют.

Поэтому слова Зигмунда Фрейда о том, что если бы в «Толковании сновидений» были изложены все взгляды на сущность и происхождение сновидений, его собственная книга так никогда и не была бы написана1, в полной мере можно отнести к проблеме исследования снов в текстах античности: связанное с ними количество трудов является поистине неизмеримым. Данному факту есть объяснение: оно заключается в том, что внимание к сновидениям было чрезвычайно характерным явлением, свойственным древнему времени, и именно повышенный интерес к снам относится к тем устойчивым реалиям античного общества, без которого наше представление о нём было бы крайне неполным .

Не случайно именно в античности были сформированы первые представления о сущности сновидений, которые и легли в основу научного их понимания 3.

Если теория Платона, в противоположность изложенной в «Федоне» точке зрения Сократа (состоящей в том, что сновидения являются проявлением внутреннего голоса, к которому следует относиться крайне серьёзно) в некоторых пунктах даже предвосхищает фрейдовскую теорию сновидений4, то в трудах Аристотеля, напротив, подчеркивается рациональная природа снов5. В сновидениях, согласно Аристотелю, лучше всего распознаются мельчайшие физиологические потребности, яснее, чем в состоянии бодрствования, воспринимаются намерения и действия, поэтому далеко не все сны, по его мнению, достойны того, чтобы считать их предсказаниями. Кроме того, многое, по мнению Аристотеля, можно отнести на счет совпадений. Не случайно в работах по экспериментальной психологии, появившихся после открытия REM-сна, господствует, как утверждается в одном из исследований, «дух Аристотеля»6.

Что касается римской теории сновидений, то, хотя она и не достигает такой ясности и глубины, какая характерна для трудов Платона и Аристотеля, тем не менее, в трактовке проблемы сновидений также присутствует определённая оригинальность 1.

Так, для Лукреция наиболее важным в сновидениях является их связь с тем, что волнует человека наяву, и, в соответствии с направленностью "De rerum natura", главное внимание в его поэме уделяется именно физиологическому аспекту снов8.

В противоположность Лукрецию, у Цицерона в отношении сновидений преобладает скептицизм. Однако, как и просветительская позиция Лукреция, взгляды Цицерона объясняются не столько недоверием к самим сновидениям, сколько отражают мнение римской духовной элиты относительно снов, ставших объектом многочисленных суеверий самых различных слоев общества.9

Итогом многовековой традиции античной теоретической мысли о сущности сновидений стала «Онейрокритика» Артемидора, оказавшая огромное влияние на позднеантичные и средневековые представления о снах10. Разделив сновидения на пять категорий, отличающихся своими признаками, автор одного из первых в мире сонников, по существу, предложил первую классификацию снов11.

О несомненном значении труда Артемидора для Нового времени свидетельствует обращение к его опыту автора одной из главных для современной науки теорий сновидений.12 Произведение Артемидора, несомненно, оказало большое воздействие на взгляды Синесия, полагавшего, что сон позволяет душе приблизиться к истине, даже если раньше душа этого не желала. Синесий, в свою очередь, оказал большое влияние на Фому Аквинского и средневековых последователей Аристотеля 13. Античная теоретическая мысль не могла не повлиять на то, как сновидения изображались в художественных текстах. Но параллельно шел и иной, менее заметный процесс, состоявший в том, что и художественные явления оказывали влияние на взгляды ученых. И если первый процесс - воздействие науки на художественное творчество - изучен достаточно хорошо, то о втором процессе с той же определённостью этого сказать нельзя. Ни в отношении античности, ни в отношении современности 14.

В научной литературе, посвященной анализу трудов Артемидора и Синесия и их влиянию на последующие эпохи, делается вывод об их прекрасном знании литературной традиции изображения снов 15. Однако в вопросе о том, какова сама эта традиция, возможны самые различные точки зрения. В первую очередь это связано с различными подходами к изучению сновидений в античных текстах.

Первый из них состоит в том, чтобы охватить изучаемое явление в максимальной полноте. Поэтому исследования, выполненные в данном русле, представляют собой самую широкую панораму образов и сюжетов сновидений в произведениях большого хронологического и, что чрезвычайно существенно, жанрового диапазона16. Второй заключается в том, что объектом исследования становятся сновидения лишь одного конкретного произведения; как правило, речь идет о таких текстах, где изображению снов уделено значительное место17. Третьим является исследование отдельно

1 X взятого сновидения, анализ его функции и смысла . Соответственно, в первом случае большее внимание уделяется смене мировоззрений и культурных эпох, самым непосредственным образом влиявших на представления о снах. Во втором - главным аспектом исследования становится сюжет произведения и индивидуальный художественный стиль конкретного автора, в то время как в третьем - художественные особенности того элемента сюжета, куда описание анализируемого сна включено.

Поэтому в первом случае из-за обилия анализируемого материала сны часто исследуются без должного внимания к жанровой специфике литературных памятников, тогда как во втором случае меньшее внимание уделяется роли традиции, имевшей для античной литературы огромное значение, а концентрация на анализе лишь одного конкретного сновидения при наличии в произведении других снов, не всегда позволяет учесть художественную мотивацию его изображения 19.

Поскольку изображение снов в произведении существует не само по себе, а включено в систему художественных средств, то понять особенности, связанные с изображением и смыслом даже одного сновидения, можно лишь с учетом признаков, характерных для всей системы, то есть при анализе поэтики сновидения. Но и при разножанровом характере большого количества произведений разрешение вопроса о художественных особенностях, связанных с изображением сновидений в пределах каждого жанра, также может оказаться крайне затруднительным.

Сравнивать между собой художественные явления различного порядка допустимо лишь после того, как будет выполнено первое условие, а именно: выявлено художественное своеобразие приёма, заключающегося в изображении сновидений в пределах одного конкретного жанра. Поэтому качественно новое исследование, посвященное сновидениям в различных произведениях, и, соответственно, в различных жанрах, возможно лишь после того, как будут выявлены художественные особенности изображения снов в пределах каждого из литературных жанров: эпических, лирических и драматических20.

Поскольку жанровые границы в античной литературе расположены иначе, в сравнении с современной, так как античность не знала ни прозаического эпоса, ни прозаической драмы, то наиболее корректные выводы будут получены при четком ограничении исследуемого материала той жанровой формой, которая позволит рассмотреть сны не только в синхронии, но и в диахронии.

Именно этим вызван наш интерес к эпосу. Кроме того, в эпосе, благодаря его родовой специфике, возможно изображение гораздо большего количества снов, чем в драме и лирике. Существуют драматические произведения, где не изображено ни одного сна, но нет эпических, во всяком случае, античных, где не было бы изображено, по крайней мере, нескольких. Сны описываются уже в самом первом из имеющихся литературных памятников - гомеровских поэмах, и к ним обращаются авторы последних эпических поэм античности, такие как Нонн и Драконций. Поэтому исследование сновидений в контексте данного жанра позволило бы точнее ответить на вопрос о том, в чём заключаются закономерности, связанные с их изображением.

В этом смысле работа по изучению эпических сновидений сделана лишь частично. Например, если есть работы, исследующие художественные функции снов в отдельных эпических поэмах, то нет трудов, которые рассматривали бы художественное своеобразие, заключающееся в

21 изображении сновидений в контексте жанровой проблематики .

И если есть труды, посвященные изучению снов в конкретных трагедиях, то практически нет работ, обобщающих изучаемое явление именно с позиции жанра 22, и ещё меньше тех, которые учитывали бы как греческую, так и римскую специфику. Поэтика жанра имеет самое существенное значение для каждого из художественных приёмов, поэтому если сновидение является одним из необходимых и важнейших художественных средств эпоса, то художественные особенности, определённые жанровыми императивами, проявятся в нём в большей степени, если оно же оно оказывается лишь одним из второстепенных приёмов - то, соответственно, в меньшей.

Однако ответ на вопрос о том, в какой мере изображение сновидений является оригинальным художественным приёмом эпического произведения, а в какой - данью традиции, имевшей большое значение для античной литературы в целом, и для эпоса в частности, во многом зависит как от методологии исследования, так и критериев анализа. Что считать свидетельством художественной ценности снов - их количество, их роль в сюжете, их связь с образами персонажей, число строк в тексте, приходящееся на долю снов, насыщенность снов образами, их загадочность? Или, наоборот, их ясность? Их сложную семантику? Для того, чтобы ответить на эти вопросы, очевидно, следует проанализировать сновидения античного эпоса, уделяя в равной мере внимание как тому, что изображено, так и тому, как это изображено.

Поскольку наибольшую корректность выводов обеспечивает исчерпывающий принцип описания анализируемого материала, то есть анализ всех сновидений, содержащихся в том или ином художественном тексте, то именно этот принцип и применен в данной работе, где будут исследованы все сны, описанные в эпических поэмах классической античности.

Рассматривая тексты Гомера, Вергилия, Аполлония Родосского и Лукана, мы исходим из следующих соображений. Во-первых, при таком рассмотрении охвачена как греческая, так и римская традиция героического эпоса. Во-вторых, при таком рассмотрении анализируемое явление представлено в достаточно длительной эволюции. В-третьих, ограничение исследования рамками эпического жанра позволит изучить интересующее нас явление на самом обширном материале.

Поэмы Лукреция и Овидия, принадлежащие к иной жанровой разновидности (в одном случае - это философский эпос, в другом -мифолого-риторический), и с иным способом объединения материала (которым является не герой, не сюжет, но тема - в одном случае, и мотив -в другом) нами не рассматриваются.

Что касается эпоса поздней античности, то он не стал материалом для исследования по иным соображениям. Во-первых, это чрезмерно увеличило бы объём работы. Во-вторых, эпос поздней античности - художественное явление, сформировавшееся под влиянием иных эстетических и идеологических парадигм в сравнении с классическим и раннеэллинистическим периодом. Не случайно поздней античности в

23

Истории античной эстетики» А.Ф.Лосева уделено особое внимание . Поэтика позднеантичного эпоса - слишком масштабное явление, поэтому она вполне заслуживает самостоятельного анализа и должна стать темой отдельной работы.

Уделяя внимание в равной мере как греческим, так и римским авторам, мы исходим из того, что роль жанрового канона в античности была чрезвычайно велика24, поэтому сложно в полной мере выявить художественные принципы Вергилия, не привлекая текстов Гомера и Аполлония Родосского. В то же время пути греческой эпики в этом вопросе становятся понятнее, если принять во внимание римскую специфику. Слова Т. С. Элиота о том, что не только лучшие, но и оригинальные части произведения настоящего поэта составляют то, что уже обессмертило имена поэтов умерших, его предшественников (статья «Традиция и индивидуальный талант») 25, для античной литературы имеют особое значение.

Изложение материала продиктовано хронологической последовательностью, и сновидения будут анализироваться по мере появления их в сюжете произведения. Греческий и латинский тексты анализируемых фрагментов произведений Гомера, Аполлония Родосского, Вергилия и Лукана помещены в « Приложении I», где непосредственно описание сновидения выделено курсивом. В «Приложении II» помещён максимально приближенный к оригиналу перевод, принадлежащий автору данной работы26.

Необходимость в таком переводе связана с тем, что при анализе поэтики сновидения следует принимать во внимание все, даже самые мельчайшие подробности и детали, так как в поэтическом переводе, имеющем совершено иные задачи, они сохраняются далеко не всегда. Однако это не означает, что художественный перевод будет исключен нами из сферы анализа. Особенно это касается переводов, выполненных выдающимися учёными-классиками XX века: Н.А.Чистяковой, С.А.Ошеровым, Г.Ф.Церетели. По мере необходимости будут рассматриваться и переводы, выполненные русскими поэтами XIX века, поскольку независимо от

27 сменявшихся «волн» вольного и точного обращения с текстом , как одно, так и другое направление в переводческой практике были художественным достижением своего времени, и избранная в каждом конкретном случае поэтика перевода становилась одним из важнейших факторов, самым существенным образом влиявших на смысл переводимого текста. Когда смысл текста неоднозначен, что в первую очередь касается снов с символическим содержанием, то именно поэтика перевода может оказаться одним из необходимых коррелятов для его понимания. Тем самым в этом, как и в других случаях, перевод может стать одной из важных форм интерпретации текста. Если же, как будет показано в ходе нашего анализа, интерпретации одного и того же сна у разных переводчиков будут различаться, то лишь потому, что содержание сновидения это допускает. Речь в данном случае идёт о тех снах, которые наделены символическим содержанием. Само существование таких снов в античных текстах - одно из самых убедительных подтверждений мысли Эриха Фромма: «У нас мало оснований считать наш уровень знаний в этой области - как и во многих других областях науки о человеке - более высоким, чем тот, который был достигнут в великих культурах прошлого»28. В данном случае имеются в виду не Древний Египет, и не культура майя. В первую очередь Фромм имеет в виду именно античность, это ясно из следующего его высказывания : «современное толкование сновидений представляет собой, в сущности, видоизменённый пересказ теории времён античности и средневековья» . Если к этому добавить и третье его суждение, о том, что «в средние века толкование сновидений во многом следует канонам, сформировавшимся в античную эпоху»30, то вклад, внесённый в понимание проблемы сновидений античностью, становится ещё понятнее. Для того чтобы выяснить, в какой мере сказанное относится к художественным текстам, необходимо исследовать не только смысл и значение снов, но и поэтику сновидения, то есть выявить тот комплекс художественных средств, который связан с изображением снов в античном эпосе.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика сновидения в античном эпосе"

Заключение

I. Итак, исследование поэтики сновидений в эпических поэмах Гомера, Аполлония Родосского, Вергилия и Лукана позволяет сделать следующие выводы.

1. Типология описания сновидений в гомеровском эпосе представлена двумя устойчивыми тенденциями.

Первая из них заключается в том, что сновидение описывается как результат божественного влияния на мысли и поступки героев. При этом божество не открывает им будущее, а воздействует на него. Существуют определённые принципы описания сновидений этого типа. Они таковы.

1) божество в сновидениях всегда меняет свой облик.

2) оно воздействует в основном на главных героев, а не на второстепенных персонажей. Это воздействие осуществляется с помощью слов.

3) обе ситуации - и засыпания, и пробуждения, -подчеркнуты лексически.

4) рассказывает о сновидении всегда автор, описывая его как момент настоящего, а не прошедшего.

5) восприятие сновидцем своего сна можно определить как эмоциональное приятие его событийной реальности.

Вторая тенденция описания сновидения состоит в следующем.

1) рассказывает о своём сновидении не эпический рассказчик, а персонаж, поэтому оно изображено как рассказ о прошлом, а не о настоящем.

2) есть нечто непонятное и загадочное или в самом сюжете сновидения, или в его исполнимости.

3) изображение сновидения связано с психологическим состоянием персонажа- сновидца.

4) «языком сновидения» являются не только слова, но и образы и действия.

5) эмоциональная реакция сновидца на свое сновидение выглядит как вопросительно-тревожная.

Доминирует в гомеровском эпосе первая из этих тенденций, в которой представлена ранне архаическая техника описании снов.

Вторая, позднеархаическая, занимает по отношению к ней подчинённое положение.

Художественная роль сновидений при этом различна. В одном случае она состоит в развитии эпического действия, то есть является сюжетообразующей, в другом - в раскрытии внутреннего мира, эмоционального состояния героев. Место снов как в сюжете «Илиады», так и в сюжете «Одиссеи» определено структурой поэм, также, как определено и место сновидения в структуре песен: оно занимает либо самое начало песни, либо самый конец, никогда не будучи помещённым в иные части текста. Таким образом, для гомеровской онейротопики характерно, с одной стороны, отношение к сновидению как к реализации божественной воли, с другой -понимание его психологической природы. При этом еще одной тенденцией можно считать то, что оба способа описания никогда не «встречаются» в одном сновидении вместе, то есть существует большая дистанция в их изображении.

2. Основными чертами типологии сновидения в «Аргонавтике» Аполлония Родосского являются:

1) уменьшение роли божественного влияния на сны.

2) уменьшение связи сновидения с образами главных персонажей.

3) усложнение сюжета сновидения.

4) усложнение композиции онейротопа мотивом воспоминания сновидца о своём сне.

5) большая активность сновидца в событиях сновидения: из созерцателя происходящего, каким сновидец был в гомеровских снах, он становится его участником.

Все изменения онейротопики «Аргонавтики» в сравнении с гомеровской свидетельствуют о том, что она стала органичной частью поэтики нового, эллинистического эпоса, с его любовью к интеллектуальным усилиям, большим интересом к внутреннему миру, вниманием к географическим подробностям и новым, малоизвестным версиям мифа.

В сравнении с Гомером, Аполлоний существенно меняет содержание снов, усложняя их композицию и увеличивая событийную насыщенность. В полной мере в поэтике сновидения отразились динамичность и экспрессивность сюжета, свойственная маньеризму и барокко раннего эллинизма. Многосюжетность снов, активность сновидца, усиление эмоциональной семантики и ослабление божественной - отличительные черты онейротопики «Аргонавтики», которая, опираясь на гомеровскую поэтику, дополняется новыми художественными приёмами, характерными для иной, эллинистической системы поэтических средств. Резко сократив в сравнении с Гомером количество сновидений, Аполлоний в то же время значительно усилил их роль как художественного средства, создав принципиально иную поэтику сновидения.

Она не только не стала подражанием гомеровской, но оказалась именно тем компонентом произведения, в котором основные тенденции александрийской поэтики проявились наиболее ярко.

3. Основными чертами типологии сновидения в «Энеиде» Вергилия являются:

1) сохранение божественного влияния на сны при изменении характера его описания и смысла (например, божество в сновидении не меняет своего облика, и т.д.).

2) связь сновидения с главными персонажами произведения.

3) увеличение сюжетной функции снов.

4) детализирующее изображение как основной стилевой принцип описания снов.

5) восприятие сновидцем своего сна, его поведение, как в сновидении, так и после него, становится одним из важных способов характеристики персонажа.

Все эти изменения свидетельствуют о том, что художественная роль снов в «Энеиде», в целом соответствуя гомеровским принципам описания, не уменьшается, а увеличивается.

В «Энеиде» не только увеличено количество самих снов, связанных, как и у Гомера, с образами главных героев. Усложнено и драматизировано их содержание, что объясняется новой художественной задачей: показать более сложный, в сравнении с предшествующей традицией, мир чувств и переживаний. Поэтому восприятие сновидцем своего сна, форма его поведения во сне, исполнение или неисполнение им постсновиденческого ритуала, -детали, которые становятся более семантически насыщенными, чем это было характерно для гомеровской и эллинистической типологии изображения снов. Более ранняя, предшествующая «Энеиде» онейротопика, существуя как явление поэтики, еще не обладала тем комплексом художественных средств и мотивов, которые с такой полнотой проявятся в «Энеиде»: она еще не стала явлением стиля.

Именно в «Энеиде» сновидения теснее всего соотнесены и с образами персонажей, и с развивающимся сюжетом, и с архитектоникой всего произведения: онейротопика функционирует здесь в соответствии с законами симметрии и гармонии всей поэмы, она находится в соответствии и с ритмическим чередованием четных и нечетных книг. Как элемент структуры целого она является в первую очередь отражением жанровой поэтики, то есть поэтики римского классицизма. Но, обладая большим драматизмом, подчеркнуто детализированным изображением, более сложным комплексом сюжетов и мотивов, она, в то же время, является и проявлением римского александринизма, который реализован в онейротопике «Энеиды» прежде всего как явление стиля.

Поэтому в «Энеиде» поэтика сновидений стала сочетанием как стилевых, так и жанровых закономерностей. Первые выразительнее на уровне внутренней структуры онейротопа, вторые - внешней, для первых важнее - ближайший смысловой микроконтекст, для вторых - соотнесённость с художественным целым. Новаторство Вергилия заключалось в том, что, сохранив саму традиционную для эпоса функцию сновидений, он существенно изменил их поэтику. Например, он не изменил гомеровскую пропорцию в соотношении реального, чудесного и божественного в снах. Но, сохранив само это соотношение, он подверг все гомеровские мотивы в онейротопических описаниях художественно-смысловой трансформации. Так онейротопика «Энеиды» стала наиболее сложным явлением в эпической традиции, где проявились и черты поэтики римского классицизма, и черты стиля римского александринизма. В гораздо большей степени, чем в «Аргонавтике», в ней сохранилось следование эпической традиции. И еще в большей мере проявилась глубокая художественная новизна эпоса нового типа.

4. Основными чертами типологии сновидения е «Фарсалии» Лукана являются:

1) изменение роли божественного влияния на сновидения (смена олимпийских божеств манами и Фортуной).

2) связь сновидения с главными персонажами «Фарсалии» и появление новых тенденций - онейротопика коллективного.

3) восприятие сновидцем своего сновидения, его поведение, как во сне, так и после него - способ характеристики персонажа.

4) усложнение композиции онейротопа авторским комментарием к сновидению, который становится формой авторского присутствия в тексте.

5) усложнение образной структуры сновидения.

Таким образом, именно в «Фарсалии» наблюдается наибольшее следование традиции, что выражается в прямом совпадении нескольких пунктов, связанных с типологией изображения сновидения, с предшествующей онейротопикой. Но в поэтике сновидений поэмы о гражданской войне содержатся и новые элементы, которым нет аналогов во всей эпической традиции. Они связаны как с жанровым своеобразием исторического эпоса, так и со стилевыми контрастами «нового стиля», с которыми связано усложнение образной структуры снов. Именно они оказались теми факторами, которые более всего повлияли на изменения в поэтике сновидений. Сновидения в «Фарсалии» ни в коей мере не являются «рудиментарным» эпическим приёмом, в котором можно увидеть лишь остатки следования эпической традиции. Не является изображение снов и следствием полного разрыва с ней, вполне возможного, если учесть позицию Лукана по отношению к эпической поэзии.

Онейротопика «Фарсалии» - наиболее убедительное доказательство понимания автором эпической поэмы психологической природы снов. Оно было уже в гомеровском эпосе, но там, как и в последующей традиции, психологическая функция занимала подчинённое по отношению к «божественным» снам положение. Сложнее обстояло дело у Вергилия. Божественное влияние на сновидения в «Энеиде» сохранилось и даже, в сравнении с предшествующей традицией, увеличилось. Но психологический смысл их был усилен. Однако он не был соединен так прочно с божественным присутствием в снах, как это произойдё в онейротопике «Фарсалии». Совершенно изменив божественную семантику снов, Лукан сохранил сами сновидения не только как дань традиции. Он использовал их в качестве того приёма, который позволял решить сразу несколько художественных задач: показать смысл и значение прошлых событий, качества личности и характер героев, истинную сущность военных действий, роль бессознательного в понимании прошлого, и наконец, подлинное отношение автора к своим героям. Его онейротопика стала итогом всей предшествующей традиции изображения снов, в которой не только не исчез ни один из прошлых элементов, но появилось и несколько новых: прежде всего, это онейротопика коллективного и различные формы авторского присутствиия в тексте онейротопа. Как первое, так и второе - знак большого значения, которое автор поэмы о гражданской войне придавал изображению снов.

II. Таким образом, тем пунктом в изображении сновидений, который, неизменно сохраняясь в онейротопике всей эпической поэзии, тем не менее подвергается постоянной трансформации, является божественное воздействие на сны. Эта непрерывная модификация божественной семантики снов, в первую очередь, объясняется сменой мировоззрений и культурных эпох, в которые создавалась каждая из пяти поэм.

Так как в период между временем Гомера и временем Лукана отношение общества к сновидениям было различным, крайне важно, что онейротопика каждой из эпических поэм стала эстетическим итогом этого отношения.

И в то же время, несмотря на различия во времени появления поэм и жанровую специфику каждой из них, поэтике сновидений в целом присущи не только характерные особенности, но и общие закономерности. Поскольку изображение снов в эпосе представляет собой сочетание двух главных тенденций (одной, где «языком сновидения» является речь, и другой, где «языком сновидения» становятся образы), то закономерности в изображении снов состоят в содержательной направленности этих тенденций, а особенности -в самом соотношении их друг с другом.

Постоянно увеличивавшаяся художественная роль снов -прямое следствие того, что доминанта речи в сновидениях сменялась доминантой образов, что в итоге и делало изображение снов более реалистичным.

Поэтому вместе с жанровой эволюцией эпоса сновидение постепенно становилось полифункциональным приемом, связанным с выполнением самых различных художественных задач, и по мере развития эпических жанров эта функциональность сновидения постоянно возрастала.

Так, сновидение влияет на развитие действия, выполняя сюжетную функцию; обладая психологической семантикой, оно свидетельствует о восприятии эпическим персонажем окружающей реальности; сновидение является проводником божественной воли; оно соединяет мир живых с потусторонним миром; в итоге, оно свидетельствует и об авторском отношении к героям и т.д.

Это разнообразие художественных функций снов -доказательство того, что изображение их является одним из тех художественных приемов, возможности которых вместе с эволюцией античного эпоса не только не уменьшались, но непрерывно увеличивались.

Если общее количество снов в конкретном произведении по сравнению с предшествующей поэмой могло уменьшаться, то на художественной семантике снов это отражалось противоположным образом - она становилась всё более выразительной, более многоплановой, связанной с выполнением всё большего числа художественных задач. Так сновидение в античном эпосе стало одной из тех констант жанра, художественный смысл которых оказался наиболее многообразным.

Это связано с тем, что само соотношение основных тенденций в изображении снов никогда не было неизменным: если в поэмах Гомера преобладала первая тенденция («язык сновидения- речь»), то в поэме Лукана в итоге стала доминировать вторая («язык сновидения- образы»). Кроме того, если у Гомера и Вергилия эти тенденции в изображении сновидений находились между собой в отношении строгой полярности и «диссимиляции», то сначала у Аполлония, а затем у Лукана, они постепенно «ассимилировались». Ответ на вопрос, с чем связано такое развитие сновидения как художественного средства, следует искать в тех ограничениях, которые накладывал на художественные приёмы эпический канон.

Эпос античности принадлежит к жанрам мировой литературы с наибольшей хронологической дистанцией, с одной стороны, и наиболее консервативными художественными приемами, с другой, поэтому изменение его содержания и жанровой специфики вместе с появлением новых художественных задач неизбежно вступало в противоречие с ограниченностью традиционных художественных средств.

Средствами традиционного приема, состоявшего в изображении сновидений, во многом и обеспечивалось выполнение этих новых художественных задач. С чем и связаны как все изменения онейротопической структуры и композиции, так и постоянно увеличивающаяся символика образов снов. То, что «язык сновидения» менялся, происходило постепенно, и у автора каждой из поэм это изменение, как показал наш анализ, происходило по-разному. Но то, как это происходило, привело к тому, что в итоге изображение сновидения обрело необходимый комплекс тех художественных черт, где семантика жанрового дискурса оказалась наиболее выразительной.

Таким образом, можно сказать, что онейротопика античного эпоса представляет собой жанрово-стилистическое единство, которому присущи как общие закономерности, так и характерные особенности. Как первые, так и вторые реализованы на различных уровнях: функциональном, сюжетном, образном, мотивном, а также типологии изображения

Основными мотивами эпической онейротопики являются мотив божественного присутствия в снах, мотив смерти и мотив эротический, и хотя по мере жанровой эволюции эпоса само количество этих мотивов оставалось неизменным, семантика их неизменно усложнялась.

Так, если в греческой онейротопике соединение в одном сновидении нескольких мотивов начинается только в период эллинизма, то в римской это соединение стало одной из самых характерных её особенностей.

Это связано не только с более поздним происхождением римского эпоса, но и с его иными жанровыми задачами, которые постулировали новую, более комплексную онейротопическую мотивику. Эта интенсификация онейротопики, в свою очередь, является результатом двух противоположных тенденций в творчестве эпических поэтов: с одной стороны, следования и развития эпической традиции, с другой стороны, противодействия ей. Как первое, так и второе, в итоге сделало эпическую онейротопику интертекстуальным явлением: не случайно больше всего этого интертекста у автора, занимавшего особую по отношению к традиции позицию, - у Лукана.

Такие особенности поэтики сновидений, как определённые образы, особая композиция, все более сложная семантика времени и пространства, всё время усложняющаяся структура онейротопа, авторское присутствие в его тексте, являются результатом тех новых художественных задач эпоса, которые связаны с его психологизмом.

Психологизм не был ведущей художественной доминантой античного эпоса, но постепенно он становился одной из тех примет эпического стиля, которые стали отражением все большего числа его реалистических тенденций. Так, сновидение в итоге стало одним из тех художественных приемов, содержание которых становилось все более вариативным, все более символическим, все менее предсказуемым.

Сам по себе тот факт, что основные черты поэтики раннегреческого и эллинистического эпоса, эпоса периода расцвета римского классицизма и эпохи «нового стиля» все с большей полнотой отражались в изображении снов - свидетельство, с одной стороны, богатейших возможностей сновидения как художественного средства, с другой, - возраставшего внимания к нему.

Так, будучи ограниченной жанровыми императивами, эпическая онейротопика в итоге многовековой традиции обрела комплекс художественных средств, который обеспечил ей место среди тех констант жанра, где жанровая поэтика античного эпоса реализована наиболее ярко. Какое отражение это найдет в произведениях позднеантичного эпоса - особая проблема, но решение её - дело будущего.

Список научной литературыТеперик, Тамара Фёдоровна, диссертация по теме "Классическая филология, византийская и новогреческая филология"

1. Тексты, переводы, справочные издания, словари.

2. Apollonii Rhodii Argonautica recognovit brevique adnotatione critica instruxit Hermann Francel. Oxford University Press, 1986.

3. Artemidori Daldiani Libri V, recogn. R.A.Pack. Lipsiae, 1963, 349 p.

4. Artemodorus. The Interpretation of Dream. Oneirocritica, trens R. White. New York, 1975.

5. Homer. The Odyssey. With an Englisch translation by A.T.Murray. London, 1995.

6. Lucan. The civil war sive Pharsalia. With an englisch translation by J.D. Duff. London, 1988 , 640 p.

7. Dindorf G. Sholia Graeca in Homeri Odysseam. Amsterdam, 1960.

8. P. Vergilii Maronis Opera. Edidit Albertus Forbiger. Vol. I-III, Lipsiae, 1873-1875, 843 p.

9. Homeri opera recognovit brevique adnotatione critoca instruxit T. W. Allen. Vol.I-IV, Oxford, 1917-1920.

10. Real-Encyclopädie der classischen Altertumwissenschaft. Pauly, A. I. von. Stuttgart, 1913-Hb. 16

11. Der kleine Pauly: Lexikon der Antike. Auf der Grundlage von Pauly's Realencyclopädie der klassischen Altertumwissenschaft. Bearbeitet und hrsg. von K. Ziegler u. W. Sontheimer. Stuttgart, München, 1964-1975. Bd. 1-5.

12. П.Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Пер. С. Шервинского, С.

13. Ошерова. М., 1979, 552 с. 12. «Энеида» Вергилия в переводе А.Фета и В.Соловьёва. СПб., 1902, 229 с.

14. Гомер. Одиссея. Пер. В. А. Жуковского. Вступ. статья, ред. и комм. И. М. Тройского при участии И. И. Толстого. М.—Л., 1935. 524 С.

15. Гомер. Илиада. Пер. Н. Гнедича. Вступ. Статья, ред. и комм. И.М. Тройского при участии И.И.Толстого, 1935, 695 С.

16. Илиада Гомера, переведённая Н.Гнедичем. М.,1861. 390 с.

17. Одиссея. Пер. В.А.Жуковского. Издание подготовил В.Н.Ярхо. Отв. ред М.Л. Гаспаров. М., 2000, 482 с.

18. Аполлоний Родосский. Аргонавтика. Пер. Н.А.Чистяковой. М., 2001, 235 с.

19. Аполлоний Родосский. Аргонавтика // Александрийская поэзия. Сост. М.Е.Грабарь- Пассек. М., 1972, 302 с.

20. Соловьёв В. Толковый словарь сновидений. Иллюстрированная история цивилизации снов. М., 2006, 1487 с.

21. Дж. Р. Льюис. Энциклопедия сновидений. Ростов на- Дону, 1997. 329 с.

22. Новейший словарь иностранных слов и выражений. М., 2006 , 475 с .

23. Мещерякова Б.Г., Зинченко В.П. Большой психологический словарь. 3-е изд., СПб., 2006, 672 с .

24. Бачинин В.А.Психология. Энциклопедический словарь. СПб., 2005, 271 С.

25. Психотерапевтическая энциклопедия. 3-е изд.М., 2006, 578 С.

26. Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М., 2004, 555 С.

27. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987, 751 С.

28. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001, 1596 С.

29. П.Общие проблемы поэтики античного эпоса.

30. Аверинцев С.С. Две тысячи лет с Вергилием // Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996, с. 19-43.

31. Аверинцев С.С. Внешнее и внутреннее в поэзии Вергилия // С.С.Аверинцев. Связь времен. М., 2005, с. 81-128.

32. Аверинцев А.А. Римский этап античной литературы // С.С.Аверинцев. Связь времен. М., 2005, с. 57-81.

33. Ахутин А.В.Эпический исход.// МаШе81з. Из истории античной науки и философии. М., 1991, с. 5-46.

34. Верещагина Л.В. Формирование лексико-семантического поля мыслительной деятельности (на материале глаголов в языке Гомера и Аполлония Родосского): Автореф. канд. дисс. филол. наук. М., 2006, 27 с.

35. Гаспаров М.Л. Вергилий, или Поэт Будущего. Избранные статьи. М., 1995 ,395-415.

36. Гордезиани Р.В. Проблемы гомеровского эпоса. Тбилиси, 1975, 394 С.

37. Гордезиани Р.В. «Илиада» и «Одиссея» памятники письменности // Античность как тип культуры. М., 1988, с. 146-166.

38. Гиндин Л.А. Лингвофилологический анализ X песни «Одиссеи» и некоторые проблемы гомеровской поэтики // Античная культура и современная наука. М., 1985, с. 95-99.

39. Гиндин Л.А., Цымбурский В.Л. Гомер и история восточного Средиземноморья. М., 1996, 327 С.

40. Гринцер П.А., Гринцер Н.П. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М., 2000, 422 С.

41. Гиндин Л.А. Ритуально-мифологический смысл десятой песни «Одиссеи» // Ва1сашса. Лингвистические исследования. М., 1979, с. 190-200.

42. Грабарь- Пассек М.Е. Эпитеты м сравнения в «Илиаде» Гомера // Иноземна филология. Львов, 1974, с. 17-27.

43. Жирмунский В.М. Эпическое сказание об Алпамыше и «Одиссея» Гомера // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1978, с. 314-336.

44. Жебелёв С.А. Аппиан и его «Гражданские войны» // Аппиан. Гражданские войны. Пер. с греч. Под ред. С.А.Жебелева и О.О.Крюгера. Л., 1935, с. 11-16.

45. Завьялова В.П. Ученый поэт в контексте культуры эллинизма //Античность как тип культуры. М., 1988, с. 199- 210.

46. Зайцев А.И. Исследования по древнегреческой и индоевропейской поэзии. СПб., 2006, 349 с.

47. Зайцев А.И. Древнегреческий героический эпос и «Илиада» Гомера // Гомер. «Илиада». Пер. Н.И.Гнедича. Изд. подг. Зайцев А.И., Л., 1990, с. 395-416.

48. Зелинский Ф.Ф. Мотив разлуки: Образы Дидоны у Овидия и у Вергилия // Из жизни идей. СПб., 1995, с. 451-464.

49. Корыхалова Т.П. Система цвета в пейзажах «Энеиды» // Проблемы античной культуры. Тбилиси, 1975, с. 201-206.

50. Кнабе Г.В. Историческое пространство и историческое время в культуре Древнего Рима // Культура Древнего Рима. Т.2, М., 1985, с. 108 -166.

51. Мальчукова Т.Г. Смех в гомеровском эпосе // Филология как наука и творчество. М., 1995, с. 37-58.

52. Лосев А.Ф.Гомер. М., 2006. 399 С.

53. Лосев А.Ф. Хтоническая ритмика аффективных структур в «Энеиде» Вергилия // Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве. М., 1970, с. 16-27.

54. Лосев А.Ф. Эллинистически римская эстетика I- II вв. н.э. М., 1979, 416 с.

55. Морева-Вулих Н.В. Римский классицизм: творчество Вергилия, лирика Горация. СПб., 2000, 266 с.

56. Нахов И.М. Мой Гомер. Субъективные заметки об «объективности» гомеровского эпоса // Вопросы классической филологии, № XIII, сб. статей в честь A.A. Тахо-Годи. М., 2002, с. 3-38.

57. Петровский Ф.А. Марк Аней Лукан и его поэма о гражданской войне // Марк Аней Лукан. Фарсалия. Пер. с лат. Остроумова Л.Е., М., 1993, с. 251-300.

58. Полонская К.П. Римские поэты эпохи принципата Августа. М., 1963, 105 с.

59. Покровский М.М. Роман Дидоны и Энея в «Энеиде» Вергилия и его подражатели // Очерки по сравнительной истории литературы. Вып. 1, М., 1905, с. 3-73.

60. Ошеров С.А. Римский исторический эпос эпохи республики и его традиции в «Энеиде» Вергилия. Канд. дисс. М., 1958, 394 с.

61. Ошеров С.А. История, судьба и человек в «Энеиде» Вергилия // Античность и современность. М., 1976, с. 317-329.

62. Рабинович Е.Г. Вергилиев жребий // Рабинович Е.Г. Риторика повседневности. Филологические очерки. СПб., 2000, с. 177-204.

63. Сахарный Н. Гомеровский эпос. М., 1976, 396 с.

64. Сервий. Комментарий к «Энеиде». Пер. с лат. Н.Федорова //Вергилий. Энеида. Пер.С. Ошерова. М., 2001, с. 260-285

65. Смыка О.В. Некоторые замечания об источниках «Аргонавтики» Аполлония Родосского // Вопросы классической филологии. № 5. М, 1973, с. 108-123.

66. Смыка О.В. О композиции «Аргонавтики» Аполлония Родосского // Вопросы классической филологии, № 3-4. М., 1971, с. 344-364.

67. Тахо-Годи A.A. Структура поэтических тропов в «Илиаде» Гомера // Вопросы античной литературы и классической филологии. М., 1966, с. 45-59

68. Тахо-Годи A.A. Мифологическое происхождение поэтического языка «Илиады» // Античность и современность. М., 1972, с. 196-215.

69. Тахо-Годи A.A. Стилистической смысл хтонической мифологии в «Аргонавтике» Аполлония Родосского // Вопросы классической филологии. № 5, М, 1973. с. 68-89.

70. Тахо-Годи A.A. Хтонические мотивы в «Энеиде» Вергилия как один из принципов стиля // Вопросы классической филологии. № 5, М, 1973, с. 90-108.

71. Толстой И.И. Заколдованные звери Кирки в поэме Аполлония Родосского «Аргонавтика» //Толстой И.И. Статьи о фольклоре. М. ;JI., 1966, с. 24-28.

72. Толстой И.И. Миф в Александрийской поэзии //Толстой И.И. Статьи о фольклоре. М. Л., 1966, с. 168-174.

73. Толстой И.И. Возвращение мужа в «Одиссее» и в русской сказке // Толстой И.И. Статьи о фольклоре. М.-Л. 1966, с. 59-72.

74. Топоров В.Н. Эней-человек судьбы. М., 1993, 193 с.

75. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998, 798 с.

76. Цымбурский В.Л. Анхиз в Троаде и в «Энеиде» // Античная культура и современная наука. М., 1985, с. 140-144.

77. Ярхо В.Н. Поэмы Гомера: фольклорная традиция и индивидуальное творчество // Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Эпос. Ранняя лирика. М., 2001, с. 55-126.

78. Ярхо В.Н. Античный миф на пороге Средневековья: поэмы Драконция //Драконций. Мифологические поэмы. М., 2001, с.5-56.

79. Чистякова H.A. Эллинистическая поэзия. Л., 1988, 173 С.

80. Чистякова H.A. Сказание об аргонавтах, его история и поэма «Аргонавтика» Аполлония Родосского // Аполлоний Родосский. Аргонавтика. Пер. Н.А.Чистяковой. М., 2001, с. 141- 176.

81. Шичалина Е.Ф. День в поэтике эпического времени, (на материале «Одиссеи») // Античная культура и современная наука. М., 1985, с. 99103.

82. Шталь И.В. Гомеровский эпос. М., 1975, 244 с.

83. Шталь И.В.Поэтика стиля. Гомеровский эпитет как элемент художественной системы // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с. 331-363.

84. Попова T.B. Шталь И.В. О некоторых приёмах построения художественного образа в поэмах Гомера и византийском эпосе XII в // Античность и Византия.М., 1975, с. 53-79.

85. Эразм Роттердамский. Философские произведения. Пер. и комм. Ю.М.Каган. М., 1987. 698 С.

86. Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант //Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986, с. 476-483.

87. Элиот Т.С. Что такое классик // Элиот Т.С. Назначение поэзии. М., 1997, с. 241-259.

88. Элиот Т. С. Вергилий и христианский мир // Элиот Т. Избранное: Религия, культура, литература. М., 2004, с. 282-296.

89. Ahl.l F.M. Lucan. An introduction. London, 1976, 379 p.

90. Andreas W. Schmidtt. Die direkten Reden der Massen in Lucans Pharsalia. Frankfurt, 1994, 209 S .

91. Anderson W.S. The art of the Aeneid, N.Y., 1969, 121 p.

92. Basset S.E. The Poetry of Homer. Calif., 1938 , 273 p.

93. Burch E. Vom romischen Manierismus. Von der Dichtung der frühen römischen Kaiserzeit. Darmstadt, 1971, 103 S.

94. Butler H.F. Post- Augustan Poetry from Seneca to Juvenal. Oxford, 1909, 323 p.

95. Büchner К. Publius Vergilius Maro, der Dichter der Römer. Stuttgart, 1960, 472 S .

96. Cairns F. Virgil's Augustan Epic. Cambridge, 1989, 280 p.

97. Carspecken J.F. Apollonius Rhodius and the Homeric Epic. YCIS, 1952, p 13-20.

98. Clausen W. Virgil's Aeneid and the Traditions of Hellenistic poetry. Berkeley, 1987, 150 p.

99. Garstang J.B. The tragedy of Turnus. Phoenix, 1950, 9, p. 47-58.

100. Gillis A. Eros and death in the Aeneid. Roma, 1983, 148 p .

101. Grandsen K. W. Virgil's Iliad: An essay on epic narrative. Cambridge, 1984, 135 p.

102. Grassman-Fisher B. Die Prodigien in Vergils Aeneis. München, 1966, 128 S.

103. Greiner F. Die Fatumvorstellungen in Vergils Aeneis. Göttingen, 1952, 163 S.

104. Heinze R. Vergils epische Technik. Berlin, 1928, 502 S.

105. Hornsby A. Patterns of Actions in the Aeneid. An Interpretation of Virgil's Epic Similes. Iowa City, 1970, 50 P.

106. Enk P.J. La tragedie de Didone. Latomus, 1957, 16, p. 628-642.

107. J.J. O'Hara. Death and Optimistic Prophecy in Vergil's Aeneid. Princeton, 1970, XI, 207 p.

108. Huebscher P.A. Die Charakteristik der Personen in Apollinios' Rhodios' Argonautica. Diss. Freiburg, 1936, 95 S .

109. Knauer G.N. Die Aeneis und Homer. Studien zur poetischen Technik Vergils. Hypomnemata 7. Göttingen, 1961, 549 S.

110. Lange O. Den Tod betreffende Topoi in griechisher und römischer Poesie. Diss. Leipzig, 1956, 117 S.

111. Lebek W.D. Lucans Pharsalia: Dichtung, Struktur und Zeitbezug. Göttingen, 1976. 113 S.

112. LLoyd R.B. The character of Anchises in the Aeneid TAPHA, LXXXVIII, 1957, p. 44-55.

113. C.J. Mackie, The Characterization of Aeneas, Edinburg, 1988, 247 p.

114. Metger W. Kampfund Tod in Lucans Pharsalia. Kiel, 1957, 221 S.

115. Monti R.C. The Dido episode and the Aeneid. Leiden, 1981, 114 S.

116. Morford M. P. O. The poet Lucan. Studies in Rhetrorical Epic. Oxford, 1967, 93 p.

117. Maréchal A. Sur la mort de Lausus. (Virgile, Enéide, 10, 811-832). Mélanges de philology et de Littérature anciennes offerts a Alfred Ernout. Paris, 1940, 17 p .

118. Norden E. Publius Vergilius Maro. Aeneid. Buch VI, Leipzig, 1916, 485 S.

119. Otis B. Virgil. A study on civilized Poetry. Oxford, 1963, 436 p.

120. Putnam M.C. J. The Poetry of the Aeneid: Four Studies in Imaginative Unity and Design. Harvard, XV, 1965, 238.

121. Poshl V. Vergils Dichtkunst. Wiesbaden, 1950, 288 S.

122. Paratore E. Lucano. Filologia e critica. Roma, 1992, 116 p.

123. Rutz O. Studien zur Kompositionskunst und zur epischen Technik Lucans. Kiel, 1950, 195 S.

124. Rieks R. Affekte und Structuren, Pathos als Form- und Wirkungsprinzip von Vergils Aeneid. München, 1989,272 S.

125. Shmidt A. Selbstständingkeit und Abhängigkeit des menschlichen Handels bei Homer.Untersuchung zur psychologie Homers. Stuttgart, 1990, 218 S.

126. Suerbaum W. Vergils Aeneis. Epos zwischen Geschichte und Gegenwart. Stuttgart, 1999, 422 S.

127. Stahl H.P. Aeneas an „Unheroic" Hero? Arethusa, 1981, 14, p. 157177.

128. Thome G. Gestalt und Function des Mezentius bei Vergil. Frankfurt, 1979,362 S.

129. Thome G. Vergil als alexandrinischer Dichter. Phililogus, 2000, 144, I, S. 90-115.

130. Tolkiehn J. Homer und die römische Poesie. Lepzig, 1900, 219 S .

131. Trenchsenyi-Waldapfel I. Von Homer bis Vergil. Gestalten und Gedanken der Antike. Berlin- Weimar, 1969, 522 s.

132. Willamovitz-Moellendorf U.v. Von hellenistische Dichtung in der Zeit des Kallimachos, Berlin, 1962 , 2 Bde, 244, 338 S .

133. Willamovitz-Moellendorf U. Homerische Untersuchungen. Pholol. Untersuchungen, VII, Berlin, 1884, 426 S.

134. Williams R.O. Turnus in the Aeneid. CR. Oxford, VI, 1956, p. 92104.

135. Williams Mary Frances. Landscape in the Argonautica of Apollonius Rhodius. Frankfurt, 1991, 346 S .

136. Webster Th. Hellenistic poetry and art. London, 1964, 321 p.

137. Ziegler K. Das hellenistische Epos. Leipzig, 1966, 77 S.

138. I. Работы, связанные с изучением сновидений а) в античном эпосе

139. Аверинцев С.С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. М., 1972, с. 90 -102.

140. Вен Поль. Греки и мифология. Пер с фр., М., 2003, 221 р.

141. Гуревич Д. Поиск бессознательного в античной литературе. Проблемы метода // Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. T. II. Тбилиси, 1978, с. 655-663.

142. Доддс Е.Р. Греки и иррациональное. М. ; СПб., 2000, 316 с.

143. Зелинский Ф.Ф. Религия Эллинизма. Томск, 1996, 159 с.

144. Зелинский Ф.Ф. Гомеровская психология // Онианс Р. На коленях богов. М., 1999, с. 449-498.

145. Ермолаева E.JI. О ложных снах, слоновой кости и глаголе elephairomai (Od. XIX, 560-569) // Philologia clasica. Вып. 7. Спб., 2007, с. 3-24.

146. Ермолаева E.JI. Лексико-семантическое поле « истина-ложь» в раннегреческом эпосе. СПб., 2002, 209 с.

147. Иванов В.В. Структура гомеровских текстов, описывающих психические состояния // Структура текста. М., 1980, с. 260-287.

148. Иванов В.В. Гадание и предсказание будущего на древнем Востоке и в античном мире // Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. IV, М., 2007, с. 227-233.

149. Иванов В.В. Знаковая система бессознательного как семиотическая проблема // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. IV, М., 2007, с. 233-239.

150. Литинская Е.П. Поэтика сновидения в переводе В.А.Жуковского II книги «Энеиды» Вергилия // Experimenta Lucerna, № 4, Нижний Новгород, 2007, с. 165-170.

151. Нахов И.М. Онейрокритика Артемид opa историко-культурный памятник поздней античности // Вопросы классической филологии, № IX, М., 1987, с 89-102.

152. Петрова М.С. Комментарий на Сон Сципиона и его особенности // Петрова М.С. Макробий Феодосий и представления о душе и мироздании в поздней античности. М., 2007, с. 42-52.

153. Приходько Е.В. Виды пророческих высказываний и их обозначение // Приходько Е.В. Двойное сокровище. М., 1999, с. 288233.

154. Протопопова И.А. Сновидение у Гомера и Платона: ONEIROS и ХШ>А //Сны и видения в народной культуре. М., 2002, с. 340-360.

155. Протопопова И. А. Двусмысленность зримого (несколько замечаний о сновидениях в античной Греции) // Русская антропологическая школа. Вып. 2, М., 2004, с. 380-396.

156. Топоров В.А. К семиотике предсказаний у Светония //Учен. зап. Тартусского ун-та, вып. 181, с. 198- 210.

157. Топоров В.Н. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994, с. 39-74.

158. Штаерман Е.М. «Сонник «Артемидора» как исторический источник // ВДИ, 1989, №3.

159. Штаерман Е.М. Социальные основы религии Древнего Рима. М., 1987,318 с.

160. Abramova M. Le rêve medieval.Etudes littéraires réunies par Alain Corbellari et Jean-Yves Tilliette.Songe-Mensonge et Songe-Parodie. Dans le roman de Joanot Martorell. Paris, 2006, 27 p.

161. Amory A.R. Omens and dreams in the Odyssey. Diss. Harvard Univ., 1957,257 P.

162. Athanassakis, A. The eagle of Penelope's dream through the millennia of the Greek poetic tradition. Ane W, 1994, 25, p. 121-134.

163. Athanassakis A. Penelope's dream in the context of the eagle-against-serpent motif. Hellenica, 1987, XXXVIII. p. 260-268.

164. Aicher Peter. Ennius' dream of Homer. AJPh, 1989, CX, 227-232 P.

165. Di Benedetto, Vincenzo. I paragoni del cervo e del sogno nel XII dell'Eneide. RFIC, 1996, 124 (3), p. 290-299.

166. Berlin, Netta R. Dreams in Roman epic: the hermeneutics of a narrative technique. Diss. Univ. of Michigan, 1993.

167. Bertman S. The generation gap in the fifth book of Vergil's Aeneid. The conflict of gener. in anc. London, 210 P.

168. Breilich V. The Place of Dreams in The Religious World Concept of The Greeks. Berkeley- Los Angeles, 1966, 300 P.

169. Brillante Carlo. Scene oniriche nei poemi omerici. MD, 1990, XXIV, p. 31-46.

170. Brillante, Carlo. Studi sulla rappresentazione del sogno nella Grecia antica. Palermo, 1991, 190 P.

171. Brillante Carlo. I Greci ed il sogno ; alcune considerazioni su uno studio recente. QUCC, 1987, № 55, p. 143-150.

172. Bowman, Laurel. Klytaimnestra's dream: prophecy in Sophokles' Elektra. Phoenix, 1997, 51 (2), p, 131-151.

173. Burnyeat M. F. The material and sources of Plato's dream. Phronesis, 1970, XV, p. 101-122.

174. Casevitz M. Les mots du rêve en grec ancient. Ktéma, 1982, VII, p. 67-73.

175. Clark, Raymond J. The reality of Hector's ghost in Aeneas' dream. Latomus, 1998, 57 (4), p. 832-841.

176. Chiarini G. Nostos e labirinto. Mito e realtà nei viaggi di Odisseo. QS, 1985, XI, №21, p. 11-35.

177. Devereux G. Dreams in Greek Tragedy. Berkeley. Univ. of Calif. Press, 1976, 364 P.

178. Devereux G. Achilles' «suicide » in the Iliad. Helios, 1979, №VI, p. 3-15.

179. Dion, Jeanne. Un songe d'immortalité: l'Éneide de Virgile. Helmantica, 1999, № 151-153, p. 331-344.

180. Donnay G. L'âme et le rêve d'Homère à Lucrèce. Ktèma, 1983, VIII, p. 5-10.

181. Frère J. L'aurore de la science des rêves. Aristote. Ktèma, 1983, VIII, p. 27-37.

182. Glenn R.A Epiphany and prophecy in dreams in the Homeric epics. Diss. Boston Univ., 1989, 208 P.

183. George, Lisa Rengo. The conjecture of a sleeping mind: dreams and the power of Clytemnestra in the « Oresteia ». Eranos, 2001, 99 (2), p. 7586.

184. Grillone A. II Sogno nell'epica latina: Técnica e poesia. Palermo, Andô, 1967, 172 P.

185. Guez, Jean-Philippe. Du rêve homérique au rêve posthomérique. AC, 1999, 68, p. 81-98.

186. Garrido F. La terminología griega para « sueño » y « soñar ». CFC(G), 2003, 13, p. 69-104.

187. Garrido F., Regla M., Lobo V., Ángel M. La terminología griega para « sueño » y « soñar ». Madrid, p. 104.

188. Guastella, Gianni. Onar idein / oneirata legein: inganni nella percezione e nel racconto dei sogni. AFLS, 1995, 16, p. 13-44.

189. Gnuse R. Dream Genre in the Mathean Infansy Narratives. Novum Testamenten, 1990, 32, 97 P.

190. Feeney D. C. History and revelation in Vergil's underworld. PCPhS, 1986, XXXII, p. 1-24.

191. Joël Th. L'Énéide et le Rêve éveillé de R. Desoille. Épopée initiatique et psychothérapie. Euphrosyne, 1989, XVII, p. 245-254.

192. Hansen W. F. Odysseus' last journey. QUCC, 1977, № 24, p. 27-48.

193. Harsh W. Ph. Penelope and Odysseus in Odyssey XIX. AJPh, 1950, p. 1-21.

194. Hundt J. Der Traumglaube bei Homer. Dallmeyer, 1935, 112 p.

195. Harris W.V. Roman opinions about truthfulness of dreams. JRS, 20003, 93, p. 18-34.

196. Holowchok, Mark A. Aristotle on dreaming: what goes on in sleep when the « big fire » goes out. AncPhil 1996, 16 (2), p. 405-423.

197. Holowchak, Mark Andrew. Interpreting dreams for corrective regimen: diagnostic dreams in Greco-Roman medicine. JHM, 2001, 56 (4), p. 382-399.

198. Hubert, Bernard. Veille, rêve et sommeil chez Aristote RphA, 1999,17(1), p. 75-111.

199. Leven Karl- Heinz. Traumdeutung in der Antike von Homer bis Aristoteles.// Durch die hörnerne oder elfenbeinerne. Bern, 2004, 664 S.

200. Kaspzyk D. Les coulers du reve 1' Onirocriticon d' Artemidore. Coulers rt vision dans 1' Antiqutebclassique. Paris, 2001, p. 120-152.

201. Kessels A.H.M. Dream in Apollonius Argonautica. Studies in honour of H.L.W. Nelson. Utrecht, 1982, 482 P.

202. Kessels A.H.M. Studies on the dream in Greek literature. Utrecht. 1978, 269 S.

203. Kilpatrick, Ross Stuart. The stuff of doors and dreams: Vergil, Aeneid VI, 893-98. Vergilius, 1995, 41, p. 63-70.

204. Krevans, N. Ilia's dream. Ennius, Virgil, and the mythology of seduction. HSPh, 1995, p. 257-271.

205. Knox Ronald ; Russo Joseph. Agamemnon's test. Iliad 2.73-75, ClAnt, 1989, VIII, p. 351-358.

206. Kopff E. C. ; Kopff N. M. Aeneas ; false dream or messenger of the Manes ? (Aeneid 6. 893 ff.). Philologus, 1976, CXX, p. 246-250.

207. Kragelund P. Antikke drommeteorier og Freuds. MT 1980 № 40-43, s. 365-402.

208. Kragelund P. Dream and prediction in the Aeneid. A semiotic interpretation of the dreams of Aeneas and Turnus. Kobenhavn, 1976, 91 P.

209. Kyriakou, Poulheria. Aeneas' dream of Hector. Hermes, 1999, 127 (3), p. 317-327.

210. Land of dreams: Greek and Latin studies in honour of A.H.M. Kessels, Leiden, 2006, 414 p.

211. Lesky A. Griechen tachen über ihre Götter. WHB, 1961, Heft № 4,

212. Longo V. Oniromanzia e negromanzia nel Bellum civile di Lucano. AALIG, XLV, 1958, p. 331-342.

213. López Moreda, S. Antecedentes y función literaria del sueño de Eneas y Andrómaca: Verg., Aen. II p. 268-295 y Sen., Troad. p. 438-488, Emérita, 1998, 66, (2), p. 361-381.

214. Nadeau, Y. The death of Aeneas Vergil's vision (and Ovid's): an insight into the politics of Vergil's poetry. Latomus, 2000, 59 (2), 289 P.

215. Mac Aliste), Suzanne. Aristotle on the dream: a twelfth-century romance revival. Byzantion, 1990, 60, p. 195-212.

216. Mambwini Kivuila-Kiaku, Joseph. Poésie, prophétie et rêve dans214. 1'« Enéide » VI ou La « philosophie du destin romain » dans l'imaginaire virgilien. LEC, 1997, 65 (1), p. 49-64.

217. MacKay L. A. Achilles as model for Aeneas. TAPhA, 1957, XXVIII,1. S. 30-40.p. 11-16.

218. Meier C. A. Ancient Incubation and Modern Psychotherapy. Evanston, 1969, 152 P.

219. Méautis G. Pénélope hésitante. Paideia, 1960, XV, p. 81-86.

220. Messer, William S. The dream in Homer and Greek tragedy. New York, Columbia Univ. Pr., 1918, 105 p.

221. Martin Luther H. Artemodorus: dream theory in antiquity. Scent 1991 VIII, p. 97-108.

222. Morris J. F. Dream scenes in Homer, a study in variation. TAPhA, 1983, CXIII, p. 39-54.

223. Mudry Philippe. Le rêve de Pompée ou le temps aboli (Lucain, Pharsale VII, 1-44). EL, 1991, № 2, 77 P.

224. Maiullari, Franco. Il sogno e l'arco: sofïsmi e paradossi nel canto 19 dell'« Odissea ». QUCC, 2000, № 65, p. 15-60.

225. Michels A. K. The insomnium of Aeneas. CQ, 1981, XXXI, p. 140146.

226. Oberhelman S. Popular dream-interpretation in ancient Greece and Freudian psychoanalysis. Journ. of popular culture. Bowling Green Ohio Popular Culture Assoc., XI, 1978, p. 642-655.

227. Piettre, Renée. Oneiros, le dieu-songe. Uranie, 1997, 7, p. 115-140.

228. Perutelli A. II sogno di Medea in Apollonio Rodio a Valerio Flacco. MD, 1994, №33, p. 33-50.

229. Rankin A. V. Penelope's Dreams in Book XIX and XX of the Odyssey. Helicon, 1962, 2, p. 617-624.

230. Reid S. The Iliad. Agamemnon's dream. American Imago. New York Assoc. for Applied Psychoanalysis, XXX, 1973 , 38- 63.

231. Resch A. Im Heilsplan Gottes: Deutung und Bedeutung des Traums im Alten Testsment (Freiburg, 1964, 137 S.)

232. Robinne, Grégoire. Lucrèce: une poétique du rêve. Latomus, 2003, 62 (3), p. 560-573.

233. Rozokoki Alexandra. Penelope's dream in Book 19 of the " Odyssey". CQ, 2001, N.S. 51 (1).

234. Rose H.J., The dream of Pompey. Acta Classica, 1958, p. 80-84.

235. Rousseau G. S. Dream and vision in Aeschylus' Oresteia. Arion, 1963, II, № 3, p. 101-136.

236. Russo J. Dream, Fantasy and Intuition in Odyssey 19 and 20. AJPH, 1982, 13, p. 4-19.

237. Russo J. Interview and aftermath. Dream, fantasy, and intuition in Odyssey 19 and 20. AJPh, 1982, CIII, p. 4-18.

238. Steiner, Hans Rudolf. Der Traum in der Aeneis. Bern, Stuttgart, 1952, 107 S.

239. Schalk Fr. Somnium und verwandte Wörter in den romanischen Sprachen. Köln, 1955, 140 S.

240. Swogger J. H. Odysseus the magician. CB, 1981, LVIII, p. 24-25.

241. Thill A. Hector dans l'Énéide ou la succession homérique. BAGB, 1980, p. 36-48.

242. Valakas K. Dreams and tragedy: the problem of predictions in Euripides' Iphigenia in Tauris. Ariadne, 1993, 6, p. 109-139.

243. Vicaire P. Platon et la divination. REG, 1970, LXXXIII, p. 333-350.

244. Vegléris E. Platon et le rêve de la nuit. Ktémam, 1982, VII, p. 53-65.

245. Weber G. Traume und Visionen in Prinzipat und Spätantike. Stuuugart, 2000, 385 S.

246. Walde C. Die Traumdarstellungen in der griechisch-romischen Dichtung. Leipzig, 2001, 487 S.

247. Wottge B. Sclaf und Todeswünsche. Tubingen, 1966, 156 S.б) сны в художественной литературе

248. Баскер Майкл. «Стихи из снов»: искусство, магия и сновидения в «романтических цветах» // Баскер Майкл. Ранний Гумилёв: путь к акмеизму. СПб., 2000, с. 9-51.

249. Брох Герман. Смерть Вергилия. М., 1990, 557 С.

250. Бунин И. Сны Чанга // Бунин И. Ночь отречения. М., 2001. с. 274- 288.

251. Гершензон М.О. Сны Пушкина // Гершензон М.О.Статьи о Пушкине. М., 1926, с. 96-110

252. Герман Гессе. Подарок во сне // Герман Гессе. По следам сна. М., 2004, с. 7-19.

253. Гуревич Е.А. Стихи, услышанные во сне: об одном типе поэтических вставок в древнеисландской прозе // Стих и проза в европейских литературах Средних веков и Возрождения. М., 2006, с. 86-117.

254. Жуве Мишель. Замок снов. Пер. с фр. М., 2006, 319 С.

255. Кондратьев С.Ю. Сны в художественной системе Достоевского. Мифологический аспект. Арзамас, 2001, 268 С.

256. Манн Т. Блаженство сна // Собр. Соч. в десяти томах. Т. 9. О себе и собственном творчестве. М., 1960. С. 24-31.

257. Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» //Болдинские чтения-5.Горький, 1980, с. 85-47

258. Марков А. Видения и сны Навуходоносора в поздневизантийской эксегезе: некоторые вопросы метода // Русская антропологическая школа. Вып. 3, М., 2005.

259. Нагорная Н.В. Онейросфера в русской прозе XX века. Модернизм, постмодернизм. Автореф. дисс. доктор, филол. наук. М., 2004, 48 с.

260. Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков. М., 1991.

261. Разумова И.А. Ониромантическая символика брака, рождения, смерти в современных устных рассказах //Сны и видения в народной культуре. М., 2002, с. 290-309.

262. Ранкур-Лаферьер Д. Сновидение Пьера Безухова о сфере // Ранкур-Лаферьер Д. Русская литература и психоанализ. Пер. с англ. М., 2004, с. 473-485.

263. Савельева В.В. Поэтика и философия сновидений в романе Л.Н.Толстого « Война и мир» // Русская словесность, 2004, № 5, с. 1726.

264. Савельева В.В. Персонажи в зеркалах художественной гипнологии // Савельева В.В. Художественная антропология и творчество писателя. Усть-Каменогорск Алматы. М., 2007. С. 173-193.

265. Материалы конференции «Следы сновидений» // Русская антропологическая школа. Вып. 5. М., 2008, 584 С.

266. Тамарченко Н.Д. Сюжет сна Татьяны и его источники // Болдинские чтения-12. Горький, 1987, с. 107-126.

267. Фазиуллина Н.В. Сон и сновидение как нарративные единицы. ( на примере творчества Ф.М.Достоевского) // Грехнёвские чтения. Сб. научных трудов. Вып. 5. Нижний Новгород, 2008, с. 103- 110.

268. Улыбина О.Б. Мотив сна и его художественные функции в повести И.Ф.Тургенева «После смерти» // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1982, с. 65-68

269. Федунина O.B. Сон // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008, с. 240-241.

270. Ходанен Л.А. Мотивы и образы сна в поэзии русского романтизма // Русская словесность, 1997, № 1, с . 2-8.

271. Цивьян Т.В. О ремизовской гипнологии и гипнографии // Серебряный век в России. Избранные страницы. М., 1993, с. 299-339.

272. Щенников Г.К. Функции снов в романах Достоевского // Щенников Г.К. Художественное мышление Ф.М.Достоевского. Свердловск, 1978, с .126-143.

273. Юрсенар Маргерит. Сон Дюрера // Маргерит Юрсенар. Избранные сочинения. СПб., 2004, т.З, с. 338-343.

274. Kats M.R. Dreams in Pushkin. California Slavic Studies, 1980, vol. XI.1.. Труды по общей поэтике.

275. Адмони В.Г.Поэтика и действительность. Л., 1975, 311 с.

276. Барт. Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. 1989, 615 с.

277. Брагинская Н.В. Влажное слово: византийский ритор об эротическом романе. М., 2003. 211 С.

278. Башляр Г. Избранное. Поэтика пространства. М., 2004.

279. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1998, 413 с.

280. Гаспаров М.Л. Поэзия и проза поэтика и риторика // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994, с. 126-160.

281. Гринцер П. А. Древнеиндийский эпос. Генезис и типология. М., 1974,419 с.

282. Демичев A.B. Дискурсы смерти: Введение в философскую танатологию. СПб., 1997, 112 с.

283. Жирмунский В.М. Проблема жанра. Историческая эволюция жанров // Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. Курс лекций. М., 2004, с. 388-424.

284. Леонтьев A.A. Бессознательное и архетипы как основа интертекстуальности // Текст. Структура и семантика. М., 2001, с. 92100.

285. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979, 352 с.

286. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Лотман и тартусско-семиотическая школа. М., 1994, с. 417-430.

287. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трёх томах. Талинн, 1993, т. I, с. 413-448.

288. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Бессознательное. Многообразие видения. М., 1994, с. 159-168.

289. Николаева Т.М. «Слово о полку Игореве» и пушкинские тексты // «Слово о полку Игореве»: лингвистика и поэтика.М., 1997, с. 238256.

290. Поляков М. В мире идей и образов. М., 1983, 267 с.

291. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. СПб., 2003, 373 с.

292. Пропп В.Я. Общее определение эпоса // Пропп В.Я. Русский героический эпос. М., 2006, с. 3-10.

293. Юлий Цезарь Скалигер. Поэтика // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980, с. 50-71.

294. Тамарченко Н.Д. Эпика // Теория литературы. Роды и жанры. М., 2003, с. 219-244.

295. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000, 432 с.

296. Теория метафоры. Вступ. статья, составл. Н.Д.Арутюновой. М., 1990,511 с.

297. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000, 347 с.

298. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998. 798 С.

299. Чернец JI.B. Литературные жанры, (проблемы типологии и поэтики). М., 1982, 191 с.

300. Шелли П.Б. Защита поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 325-348.

301. Эткинд Е.Г. Психопоэтика. «Внутренний человек» и внешняя речь. Статьи и исследования. СПб., 2005, 699 с.

302. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987, 460 с.

303. Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения. М., 2006, 826 с.

304. V. Проблема сновидений в научной литературе

305. Gallop. D. Aristotle on sleep and dreams. A text and Translation with Introduction. Notes and Glossary. Oxford, 1991, 202 P.

306. Gallop. D.Dreaming and Waking in Plato. Oxford, 1975, 215 P.

307. Hobson J. A. The Dreaming Brain. Basik books. New York, 1988, 319 S.

308. Fromm E. The Anatomy of Human Destructiveness. N.Y., 1973, 521 P •

309. Аристотель. О сновидениях. Пер. и научный комментарий О.А.Чулкова // Материалы и исследования по истории платонизма. Вып. 6, СПб., 2005, 112 с.

310. Бараш М.Я. Исцеляющие сновидения. М., 2003, 348 с

311. Бескова И.А. Природа сновидений ( эпистемологический анализ). М., 2005, 238 С.

312. Вейн A.M., Корабельникова Е.А. Сновидения. Медицинские, психологические, культурологические аспекты. М., 2003, 220 С.

313. Григорьев И. Психоанализ как метод исследования литературы. // Зигмунд Фрейд. Психоанализ и русская мысль. М., 1994, с. 221-237.

314. Дадун Р. Исследование сновидений // Дадун Р. Фрейд. М., 1994, с. 328-381.

315. Джонсон P.A. Сновидения и фантазии. М., 1996, 288 с.

316. Зееман К. Миф о сне // Тайна сна. Харьков, 1995, с. 5-30.

317. Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Основы юнгианского анализа сновидений. М., 1997, 304 с.

318. Кривулин Б.Л. О снах, их толкованиях и сонниках // Справочный энциклопедический лексикон сновидений. М. 1991, 408 с.

319. Касаткин В.Н. Теория сновидений. Л., 1972, 328 с.

320. Ковда Д.И. О роли эмоций и неосознаваемых психических процессов в художественном творчестве // Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Т. II. Тбилиси, 1978, с. 622-628.

321. Леман Г. Магия сна // Тайна сна Харьков, 1999, с. 30-88.

322. Лакан Жак. Семинары. Этика психоанализа. Книга 7, М., 2006, 414 С.

323. Лотман Ю.М. «Сон семиотическое окно» // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПБ., 2000, с 123-126.

324. Ларионов A.B., Эрзякин П.А. Сон и сновидения. Екатеринбург, 1996,413 С.

325. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Бессознательное. Многообразие видения. Новочеркасск, 1997, с. 159-167.

326. Менегетти А. Образы и бессознательное. М., 2000, 128 С.

327. Менегетти А. Словарь образов. Л., 1991, 111 с.

328. Менегетти А. Сон: особые аспекты // Менегетти А. Мир образов. Екатеринбург, 1997, с. 51-67.

329. Подорога. Кодекс сновидца // Грани познания. М., 2007, в 2-х т., т. 2, с. 275-309

330. Руднев В. П. Сновидение // Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века: ключевые понятия и термины. М., 2003, с. 421-425.

331. Ремизов A.M. Сны и предсонья. СПб., 2000, 409 С.

332. Ротенберг B.C. Сновидение как особое состояние сознания // Бессознательное. Многообразие видения. Новочеркасск, 1997, с. 148159

333. Ротенберг B.C. Активность сновидений и проблема бессознательного // Бессознательное. Природа, функции, методы, исследования. В 3-х т., т.П, Тбилиси, 1978. с. 99-112

334. Самуэлс Э. Сновидения // Самуэлс Э. Юнг и постъюнгианцы. М., 2006, с. 333-347.

335. Современная теория сновидений. Под ред. Сары Фландерс. М., 1999, 336 С.

336. Сон семиотическое окно. XXVI-e Випперовские чтения. М., 2003, 147 с.

337. Флоренский П.А. Иконостас // Флоренский П.А. Имена. М.,2006, с. 323-433.

338. Фрейд Зигмунд. Сон и сновидения. М., 1997, 544 с.

339. Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990, 448 с .

340. Фромм Эрих. Забытый язык. Введение в науку понимания снов, сказок // Фромм Э. Душа человека. М., 1998, с. 283-470.

341. Фромм Эрих. Искусство любить // Душа человека. М., 1992, с. 109-179.

342. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. М., 1996, 285 С.

343. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2001, 236 С.

344. Эткинд А. Эрос невозможного. Развитие психоанализа в России. М., 1994, 374 С.

345. Юнг К. Г. Введение в психологию сновидений. О сущности снов и сновидений // Юнг К.Г. Психика: структура и динамика. М., 2005 с. 58-72

346. Юнг. К.Г. Архетипика мифа // Душа и миф. Шесть архетипов. М., 1997, с. 211-339.

347. Юнг К.Г. Воспоминания, сны, размышления //Юнг К.Г. Дух и жизнь. М., 1996, с. 7-370.

348. Юнг К.Г. Аналитическая психология: её теория и практика // Тэвистокские лекции. М., 1998. 295 С.

349. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к произведениям художественной литературы // Юнг К.Г.Проблемы души нашего времени. М., 2006, с. 37-60.