автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Поэтика советского фотоавангарда и концепция производственно-утилитарного искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика советского фотоавангарда и концепция производственно-утилитарного искусства"

00348Ьазэ

На правах рукописи —

Фоменко Андрей Николаевич

Поэтика советского фотоавангарда концепция производственно-утилитарного искусства

Специальность 17 00.06 - техническая эстетика и дизайн

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

- з ДЕН 2009

Санкт-Петербург - 2009

003485399

Диссертационная работа выполнена в ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна»

Научный консультант доктор искусствоведения, профессор

Глинтерник Элеонора Михайловна

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор

Назаров Юрий Владимирович

доктор искусствоведения, профессор Бесчастнов Николай Петрович

доктор философских наук, профессор Савчук Валерий Владимирович

Ведущая организация Московский государственный

художественно-промышленный университет им С Г Строганова

Защита состоится 17 декабря 2009 г в /6.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212 236 04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу 191186, Санкт-Петербург, ул Большая Морская, 18, Инновационный центр

СдиссертациейможноознакомитьсявнаучнойбиблиотекеСанкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна

Автореферат разослан « » /¿¿'¿¿{/'Л. 2009 г

Ученый секретарь диссертационного совета

С М Ванькович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Настоящее исследование посвящено проблеме конвергенции художественного авангарда и фотографической техники

Фотография появилась на свет как продукт научно-технического прогресса В дальнейшем, хотя она и взяла на себя некоторые функции портретной живописи, ее связь с областью науки и инженерии только упрочилась Иначе складывались отношения фотографии с миром искусства Первоначальная восторженность вскоре уступила место скепсису и враждебности Особой непримиримостью в отношении фотографии отличались представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре

Но в начале XX в. это отношение меняется Новым поколением художников-модернистов специфические особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент особой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики В 1920-е гг происходит «второе открытие» фотографии - с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось ее недостатками, превращается в достоинства Ряд представителей радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради механических средств репрезентации

Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно - в средство ее революционного изменения Эта идея лежит в основе т н производственного движения, сформировавшегося в Советской России в начале 1920-х гг и представляющего собой один из наиболее радикальных эстетических проектов нового и новейшего времени

Производственники выступили с программой ликвидации «станковых» (или «жизнеощ1сательных»)формискусстваипереходакискусству «производственно-утилитарному» (или «жизнестроительному») Они потребовали коренного изменения самих условий и форм художественного производства и потребления - и это требование подкреплялось указанием на то, что само общество в данный период переживает революционную трансформацию Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического, общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека - уникальный исторический эксперимент, обеспечивший советскому конструктивизму интернациональную славу

В этой связи встает вопрос о механизмах, приведших к столь радикальному перелому в модернистском движении - отказу от идеи автономии искусства, определяющей для первого этапа развития этого движения, и переходу к искусству политически-ангажированному и утилитарному Один из путей решения этого вопроса - исследование той роли, которую в данном процессе сыграли механические технологии репрезентации

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов - этот факт общеизвестен В соответствии со своими задачами участники производственного движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова Цель производственников заключалась в построении нового общества, и художественные методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности Однако незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое искусство быть не желает Таким образом, обращение к фотографии дает нам возможность конкретизировать вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 1910-х и 1920-х гг Механизмы этого процесса, сыгравшего столь значительную роль в истории современного искусства, остаются малоизученными Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие эстетические модели на основе фотографического медиума были ими разработаны, и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство»

Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая (она пришлась на 1960-е - 1970-е гт) В итоге механические медиа если не вытеснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации, а главное, существенно их трансформировали В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, во многом связанную с использованием цифровых технологий Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков, а они восходят к эпохе авангарда Как заметил Б Эйхенбаум «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется»

История вопроса и современное состояние проблемы. В отечественной науке исследование теоретического и художественного наследия советского авангарда началось в 1960-е гг Интерес к этой теме был продиктован актуальной проблематикой советской культуры этого времени, ее стремлением определить собственное место в истории, отмежеваться от сталинского наследия, найти предшественников в советском прошлом Эпоха конструктивизма из пер-

спективы 1960-х гг. виделась как период, когда русская культура вышла в авангард европейской модернистской культуры Апелляция к 1920-м гг становилась частью программы новой модернизации, которая и определяла культуру времен хрущевской оттепели - по крайней мере, в ее радикальной части С этой программой связаны исследования В Тасалова, А Мазаева, С Хан-Магомедова, Е Сидориной (равно как и Сама концепция «технической эстетики»), хотя большая их часть появилась значительно позднее и несет на себе отпечаток изменившихся обстоятельств

Уже к концу 1960-х гг сворачивание проекта реформ привело к угасанию авангардного импульса наступила эпоха скепсиса, иронии и разочарования в утопизме и футурологии Это сказалось и на рецепции советского авангарда С одной стороны (в рамках академической науки), дело свелось к тому, чтобы расширить рамки эстетически приемлемого, с другой (в неофициальной культуре) -к тому, чтобы деполитизировать авангард, поняв его как манифестацию свободы самовыражения и тем самым противопоставив языку официальной культуры Несмотря на то, что эти два варианта интерпретации кажутся противоположными, в действительности они исходят из одинакового представления о сущности авангардного искусства, обе пытаются исключить из него жизнестроительную составляющую

Основным предметом исследований данного периода, порывающих с этим представлением, становятся взаимоотношения авангарда и официального искусства сталинской эпохи, рассматриваемой не как интервал в истории культуры, а как определенная культурная парадигма, - тема, которую исследователи-шестидесятники были склонны (или вынуждены) игнорировать В этом контексте следует выделить книгу В Паперного «Культура Два» и многочисленные работы Б Гройса, важнейшее место среди которых занимает книга «СезагШкипБ^егк Сталин» Эти два текста соответствуют двум фазам изучения данной проблемы если в первом из них авангард и сталинское искусство рассматриваются как антиподы, то во втором противопоставление уступает место отождествлению соцреализм интерпретируется как исторический наследник авангарда, реализующий его главную цель - стирание границы между искусством и реальностью

Однако большинство современных российских исследователей воспроизводят описанную выше традицию, в рамках которой авангард рассматривается как антитеза политизированному миру официальной советской культуры, а борьба за его реабилитацию воспринимается как борьба за право на чисто эстетический эксперимент В результате деполитизации авангардного искусства, достигшей своего пика в 1990-е гг, производственное движение оказалось в тени своих более «метафизических» предшественников - прежде всего Малевича и Татлина Геометрическая абстракция, варианты которой разрабатывались этими художниками, прочитывается в этой связи как искусство «не от мира сего», как

пластический аналог платонизма, бегство из земной юдоли в царство чистых эйдосов Конструктивизм же в лучшем случае выступает как проекция этих эи-досов на материальный мир, а в худшем - как грехопадение, низвержение с небес на землю

Совершенно другая картина открывается из перспективы западного модернизма Здесь, наоборот, классический русский авангард обретает смысл прежде всего в свете его союза с авангардом политическим Как и в Советском Союзе, на Западе интерес к 1920-м гг возник на волне реактуализации авангардного, жизнестроительного импульса Однако в западном контексте формальный язык авангардного искусства к этому времени стал частью мейнстрима Он в значительной степени утратил свой революционный смысл, превратившись в современный вариант академического классицизма В итоге, в отличие от советских шестидесятников, их западные коллеги уделяли повышенное внимание не столько к формальной, сколько к политической и идеологической составляющей авангарда-тем более что это внимание соответствовало основным тенденциям развития искусства в конце 1960-х гг

Послевоенный западный неоавангард формируется в условиях институ-циализации модернистского искусства возникает ощущение, что модернизм стремительно теряет критическую дистанцию по отношению к обществу и превращается в часть идеологического аппарата капитализма Реакцией на эту ситуацию становятся радикальные движения, направленные на дефетишизацию искусства, на превращение его в специфическую разновидность критического дискурса, способного противостоять процессу интеграции искусства в капиталистическую систему В этих условиях опыт советского авангарда с его четкой политической программой и пересмотром основных конвенций, определяющих функционирование искусства, приобретает особую актуальность

В то же время печальные последствия отказа от автономии служат поучительным уроком, мимо которого также не могли пройти теоретики неоавангарда, главным рупором которых стал американский журнал «October» В работах таких авторов, как Б Бухло (В Buchloh) и И -А Буа (Y -A Bois), значительное место отводится анализу политических, семиотических и морфологических аспектов фотоавангарда Идеи, сформулированные в них, определяют теоретический горизонт единственной на сегодняшний день систематической истории советской конструктивистской фотографии - книги «The Soviet Photograph, 1924 -1937» M Тупицыной (M Tupitsyn)

Наряду с работами, посвященными изучению советского авангарда, большое значение для настоящего исследования имеют тексты, в которых осмысляется сам феномен фотографии - ее социальные, антропологические и эстетические функции Центральное место среди них принадлежит текстам В Беньямина («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости») и

Р Барта («Camera lucida»). Эти две работы образуют своего рода концептуальную оппозицию, и любой автор, пишущий сегодня о фотографии (включая автора настоящего исследования), должен обозначить свою позицшо по отношению к ее полюсам.

В отечественной науке работ, посвященных изучению фотографии как эстетического феномена, не существует Лишь в недавнее время стали появляться книги и статьи по отдельным аспектам данной темы, авторами которых являются преимущественно философы (Е Петровская, В Подорога, М Рыклин, В Савчук) Советский фотоавангард как целостное явление в отечественной науке также не рассматривался Существует ряд монографических работ, посвященных ведущим представителям фотоконструктивизма упомянем многочисленные публикации А Лаврентьева, воссоздающие творческую биографию А Родченко и В Степановой, Л Огинской (книга о Г Клуцисе), С Хан-Магомедова (книга о В и Г Стенбергах) Настоящее исследование опирается на материал, собранный и систематизированный этими авторами

Однако перечисленные работы имеют в основном фактографический характер, в то время как теоретические аспекты фотоавангарда - место фотографии в художественном процессе 1920-х г, предпосылки и механизмы ее интеграции, идеологический контекст, в котором формировались определенные эстетические модели, базирующиеся на фотографической технике, - остаются неизученными Именно эти аспекты являются основными для данной работы В наши задачи не входит составление сколько-нибудь полной хроники событий Данная работа носит преимущественно концептуальный характер, и фактический материал привлекается с целью определения общих принципов, на которых основываются фотографические методы авангарда

Цель исследования заключается в том, чтобы установить значение фотографии в формировании парадигмы производственного движения и общей эволюции модернистского искусства

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи

1) изучить «предысторию вопроса» — те то, каким образом складывались взаимоотношения между фотографией и модернизмом на раннем этапе их параллельной эволюции,

2) рассмотреть предпосылки перехода авангардного движения в жизнестро-ительную фазу,

3) установить, какие аспекты и специфические особенности фотографии сделали ее привлекательной для авангарда на очередном этапе его эволюции,

4) выявить основные эстетические модели, разработанные производственниками на основе фотографического медиума, и их связь со стратегическими установками авангарда,

5) изучить методологический инструментарий (поэтику) фотоавангарда и проследить его связь с программой и политическими задачами производственников,

6) проанализировать программные выступления и дискуссии сторонников производственно-утилитарного искусства и их оппонентов, связанные с обсуждением роли фотографических методов в культурной революции, и раскрыть содержание теоретических позиций производственников,

7) проследить эволюционную динамику советского авангарда, выдвигающую на первый план те или иные аспекты и возможности фотографического медиума,

8) на основе сравнительного анализа поэтики фотоавангарда и социалистического реализма установить причины, которые не позволили конструктивизму стать официальным стилем культуры 1930-х гг и привели к его разгрому на новом этапе культурной революции

Объект и предмет исследования. Объектом настоящего исследования являются теория и практика советской авангардной фотографии 1920-х - 1930-х годов Основной предмет исследования - поэтика фотоавангарда, т е методы и приемы, разработанные авангардистами на базе фотографической техники В центре внимания работы стоит проблема связи между методологическим инструментарием фотоавангарда и концепцией производственно-утилитарного искусства, а в более широком смысле - проблема конвергенции модернизма и фотографии

Границы исследования определяются его предметом Нижняя граница соответствует первым опытам с использованием фотографического материала, которые советские авангардисты предпринимают на рубеже 1910 - 1920-х гг Верхняя граница более размыта с одной стороны, ликвидация художественных групп и организация централизованных творческих союзов в 1932 г формально означает конец авангардного движения Но фактически, как показано в работе, эту границу следует передвинуть примерно на пять лет вперед ряд программных произведений А Родченко и Г Клуциса относятся к 1936 г, а отдельные элементы авангардной поэтики сохраняются в советском искусстве вплоть до конца 1930-х гг

В то же время в настоящей работе предпринимается ряд экскурсов, выходящих за установленные хронологические рамки Это диктуется самим характером и задачами исследования советский фотоавангард рассматривается здесь в контексте обшей проблематики модернистского искусства и его взаимоотношений с технологиями механической репрезентации

Методы анализа. Прогаводственное движение представляет собой проект, направленный на ликвидацию барьера между искусством и неискусством Этот импульс является определяющим для авангардного движения как такового и достигает своего апогея в 1920-е гг, когда искусство пытается пересмотреть свои функции и вторгается во внеэстетическую сферу с целью ее преобразования Таким образом, сам предмет исследования указывает на необходимость междисциплинарного подхода, сочетающего элементы формального анализа, философии и социологии искусства. В работе используются также элементы семиотического анализа

Мы руководствуемся общеметодологическпм принципом, согласно которому программа «деэстетизации» и «деавтономнзащш» искусства является итогом длительной художественной эволюции и может быть адекватно осмыслена лишь в контексте имманентной исторической динамики авангардного движения Эта динамика напрямую связана с социальной историей новейшего времени - с технологическими инновациями, классовой борьбой, политическими потрясениями, изменениями общественной и личностной психологии Но она ни в коем случае не может быть сведена к простой симптоматике этих процессов Этот тезис восходит к идеям «формального метода», методологические возможности которого, на наш взптяд, отнюдь не исчерпаны Необходимо преодолеть узкое токование формализма и обратить внимание на трансформацию, пережитую им в 1920-е гг и характеризуемую как синтез морфологии и социологии искусства

Новизна исследования. Настоящая работа является первым в отечественной науке исследованием по поэтике авангардной фотографии Новизна работы заключается в философско-эстетическом осмыслении художественного и теоретического наследия советского фотоавангарда и его исторического значения Впервые фотоавангард рассматривается как целостное явление, связанное с основными проблемами современного искусства и эстетики В ходе исследо-ватпга автором формулируется единая теория развития авангардного искусства 1920 - 1930-х гг, в которой акцентируется значение фотографической техники и установки на ее инструментальное использование В работе преодолевается «раскол» между морфологическим и социологическим подходом и вырабатывается методология, адекватная своему предмету — авангардному движению, действующему на пересечении искусства, политики и технологий

На защиту выносятся следующие научные положения

1) первые попытки эстетизации фотографии, предпринятые во второй половине XIX в, носили характер «коррекции» тех аспектов фотографической техники, которые, с точки зрения эстетики данного периода, препятствовали интеграции этой техники в систему искусства,

2) на протяжении второй половины XIX в были выработаны две основные модели эстетической адаптации фотографии - реалистическая и модернистская,

3) в начале 1920-х гг формируется новая художественная парадигма, составивши частями которой были, с одной стороны, программа перехода от автономных форм искусства к формам производственно-утилитарным, а с другой -освоение фотографической техники,

4) главная причина, по которой технологии механической репрезентации оказываются в центре эстетической рефлексии советского авангарда, заключается в том, что их освоение, по мнению производственников, сводит на нет роль субъективного фактора и превращает искусство в разновидность квалифицированного труда, соответствующего современному уровню развития средств производства и общественным потребностям,

5) в ходе эволюции советского конструктивизма на первый план выдвигаются определенные аспекты фотографического медиума, которым соответствуют методы фотомонтажа, моментального снимка, фотосерии,

6) в конце рассматриваемого периода наблюдаются процессы, свидетельствующие о формировании в контексте «левого» искусства единой эстетической концепции, определяемой некоторыми участниками производственного движения как «документальный эпос»,

7) несмотря на то, что производственное движение противопоставляет себя предшествующим этапам художественной эволюции, оно может быть правильно осмыслено только в контексте развития авангардного искусства в его основе лежит диалектическая модель преодоления наличной реальности и перманентного проектирования будущего,

8) неотъемлемой характеристикой фотографических методов авангарда является механизм «деканонизации», реализуемый посредством формального эксперимента, этот критицизм, присущий авангардному языку, помешал его канонизации в качестве «стиля власти» и привел к его ликвидации в период тн «советского термидора»

Практическая значимость исследования. Настоящее исследование принадлежит к числу первых работ, в которых рассматривается проблема конвергенции искусства и технологий массовой репрезентации - одна из ключевых проблем современной эстетики В отечественной науке подобная задача ранее не ставилась В силу своего междисциплинарного характера и комплексного подхода к решению этой задачи данная работа может быть полезной для специалистов в таких областях, как история и теория современного искусства и дизайна, философия и социология искусства, техническая эстетика, культурология Материалы диссертации могут быть использованы для создания на их основе

специальных лекционных курсов, учебников, учебных пособии по философии и истории искусства XX в , истории и теории фотографии, теории массовых коммуникаций

Научные результаты исследования:

1) выявлены предпосылки перехода авангардного движения в жизнестрои-тельную фазу и формирования производственного движения,

2) исследована история эстетической адаптации фотографии,

3) изучены различные пути освоения фотографического медиума авангардной культурой 1920-х гг,

4) проанализированы методологический инструментарий фотоавангарда и теоретические взгляды производственников в отношении механических технологий репрезентации;

5) исследована взаимосвязь между идеологией производственно-утилитарного искусства и поэтикой советского фотоавангарда,

6) описаны новые жанры, созданные авангардом на основе фотографического медиума,

7) раскрыта эволюционная динамика советского авангарда с начала 1920-х до середины 1930-х гт,

8) выдвинута целостная теория развития авангардного искусства в переломный для всей советской культуры период 1930-х гг

Апробация и внедрение положений и выводов диссертации. По теме диссертационного исследования автором опубликована монография «Монтаж, фактография, эпос производственное движение и фотография» (Санкт-Петербург Изд-во СПбГУ, 2007) Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций автора, в докладах на научных конференциях Бьеннале Санкт-Петербургского Союза дизайнеров «Модулор-2003» (Санкт-Петербург, декабрь 2003) и «Модулор-2005» (Санкт-Петербург, ноябрь 2005), на международном конгрессе «Post-communist Condition» (Берлин, июнь 2004), на всероссийских конференциях «Медиафилософия-2006» (Санкт-Петербург, философский фак-т СПбГУ, ноябрь 2006), «Медиафилософия-2007» (Санкт-Петербург, философский фак-т СПбГУ, ноябрь 2007) и «Медиафилософия-2009» (Санкт-Петербург, философский фак-т СПбГУ, ноябрь 2009), на международной конференция «Inertia» (Санкт-Петербург, ноябрь 2007, Амстердам, сентябрь 2008), на российско-норвежскойконференции«Ае5И1е11с Expression as HistoricalNarrative-the Interwar Period in the Soviet Union» (Санкт-Петербург, Норвежский университетский центр, май 2009) Материалы исследования использовались автором при подготовке лекционных курсов, читавшихся в Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна («Теория и практика со-

временного искусства» и «Технологии визуальной коммуникации»), в Санкт-Петербургском государственном университете («История фотографии и кино»), в Санкт-Петербургском государственном академическом институте ясивописи, скульптуры и архитектуры им И Е Репина («Эстетика») в 2002 - 2009 годах

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы и иллюстративного приложения Основной материал работы изложен на 324 страницах, количество иллюстраций 77, список литературы включает 236 наименований (на русском, английском и немецком языках)

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении определены актуальность, объект и предмет, цели и задачи работы, методы анализа, научное значение и новизна исследования, проанализирована история и современное состояние проблемы

Первая глава - «ФОТОГРАФИЯ РАННЯЯ ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ» - имеет характер пролога Она посвящена взаимоотношениям фотографической техники и искусства в середине - второй половине ХЕХ в На протяжении этого периода фотографы боролись за признание своей техники в качестве полноценного средства выражения Однако их попытки повысить эстетическии статус фотографии наталкивались на сопротивление, примером которого служит текст Ш Бодлера «Современная публика и фотография» Поэт обвиняет своих современников в утрате чувства возвышенного, позволяющей им смешивать высокое искусство и одно из проявлений «материального прогресса»

В § 1 «Против фотографии» анализируются причины такой неприязни В упомянутом выше эссе Бодлер воспроизводит точку зрения романтиков, противопоставивших искусство основным тенденциям современного общественного развития Протест вызывало распространение принципов капиталистической экономики на сферу духовной жизни, которое ставило художника в положение, напоминающее положение индустриального рабочего Романтизм пытался оградить сферу эстетического от вторжения новых технологий - машин, уже подчинивших себе сферу материального производства

Антифотографический пафос раннего модернизма имеет и собственно эстетическую причину Эстетика XIX в находит неприемлемой сосредоточенность фотографии на частном, ее неспособность выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа Поэтому попытки интегрировать фотографию в систему искусства, предпринимаемые в течение второй половины XIX - начала XX вв, основывались на «исправлении» тех особенностей фотографической техники, которые, как считалось, мешают этой технике занять подобающее место в этой системе Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала Эта общая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как данный идеал понимался

В § 2 «"Реализм" и "модернизм"» выделяются две основные модели эстетической адаптации фотографии - «реалистическая» (или «синтетическая») и модернистская»

Первая из них, выдвинутая в середине XIX в, стремится преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта В ситуации, когда наиболее важной составляющей произведения искусства считается сюжет, сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», те. способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией

Второй важный аспект данной модели - психологический Он определяется доминирующей ролью литературы - лирической поэзии и романа Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию - одно из главных завоеваний романтизма и постромантизма Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса передача в видимой форме внутренней, душевной жизни человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую При этом считается, что реализация обеих задач средствами фотографии невозможна в силу самой ее природы

Соответственно, первые попытки эстетизации фотографии основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать Она создает иллюзию целостного, гомогенного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины - метод, наиболее последовательно практиковавшийся английским фотографом О -Г Рейландером Проблема «частного и общего» решается здесь путем суммирования отдельных моментов, их организации в виде живописного ансамбля с применением пластических средств академического искусства Наиболее ярким примером второго, психологического, компонента «реалистической» модели репрезентации служат работы Дж -М Кэмерон, занимающие промежуточное положение между «реализмом» и «модернизмом»

Последовательная реализация модернистской модели начинается с тн «пик-ториальной фотографии» Это движение, зародившееся на рубеже 1880-х -1890-х гг. провозгласило эстетизацию фотографического медиума своей шав-ной целью Фактически это означало призыв исключить из фотографии все то, что связывает ее с миром механического, серийного производства Фотография должна была превратиться в произведение, в котором присутствует «рука» художника, а следовательно и его личность, осуществляющая художественный синтез Таким образом, эстетизация фотографии базировалась на отрицании основных качеств фотографического медиума - механистичности и репродукции

Пикториалистический «модернизм» также имеет два аспекта - «импрес-сионистшескии» и «модернистский» в собственном значении слова Первый аспект состоит в том, что, в отличие от художественно ориентированных фотографов середины XIX в , которые видели основную проблему фотографии в ее фрагментарности, фотограф 1890-х гг, напротив, расценивает в качестве недо-

статка присущую фотографии «неразборчивость», иначе именуемую натурализмом каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить существенное от несущественного Соответственно, если фотограф 1860 - 1870-х гт комбинирует в своей работе материал нескольких снимков, то фотограф-пикториалист стремится провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него все нерелевантное и тем самым сконцентрировать внимание на немногих деталях Взамен сложносоставной фотокартины он создает фрагментированный, импрессионистический фотоэтюд Отныне смысл явления постигается не путем его эксплицитного сопоставления с другими явлениями и выявления того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента Помимо прочего, этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии - ведь он придает эстетический смысл частному как таковому

«Импрессионизм» пикториальной фотографии неразрывно связан с «модернизмом» Стремясь передать, как того требовал Ван Гог, «не математически правильную голову, а общую экспрессию» и ради этого опуская одни части изображения в пользу других, пикториалисты одновременно обнажают поверхность листа Таким образом, зритель постоянно держит в поле зрения нейтральный плоский фон Этот фон выступает в качестве единственной стабильной реальности, обеспечивающей постоянную основу для художественного образа, понятого как эфемерное отражение столь же эфемерной жизни Средство изображения оказывается более надежным и бесспорным, чем его предмет, условия репрезентации более существенны, нежели то, что при этом репрезентируется

В § 3 - «Авангардные опыты» - рассматриваются основные методы, с помощью которых художественный авангард - наследник модернистской традиции с ее антифотографическим пафосом - осваивает фотографическую технику

Позиция раннего авангарда по отношению к фотографии оказывается двойственной С одной стороны, контркультурные цели, которые преследует авангард, приводят его к отказу от подражания традиционным видам и техникам искусства Но, с другой стороны, авангард прибегает к еще более радикальным методам критики фотографии Ее освоение авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма

Ранним авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии - фотограмма и фотомонаж Первая технология, хорошо известная еще родоначальникам фотографии, используется авангардистами (К Шадом, Ман Реем, Л Мохой-Надем) как аналог абстрактной живописи Но одновременно обнаруживается и разница между этими двумя видами абстракции Во-первых фотограмма, как и любая фотография, остается нерукотворным изображением Во-вторых, даже не являясь изображением, т е икони-

ческим знаком, фотограмма остается «фиксацией факта», те индексом и тем самым демонстрирует свое отличие от живописной абстракции

Параллельно авангард осваивает фотомонтаж В контексте модернистского искусства техника монтажа приобретает поистине универсальное значение Оно состоит в понимании произведения как «организации элементов» -созданных самим художником или найденных им Творческий акт интерпретируется здесь как диалектический процесс, включающий в себя разрушение существующих структурных связей между вещами, выделение неких первоэлементов - фрагментов деструктурированной реальности, - и формирование новой структуры, исключающей иллюзию гомогенного миметического или нарративного пространства, те удерживающей в себе деструктивный или «негативно-диалектический» момент Тем самым утверждается принципиальная для всего авангарда идея неразрывной связи и взаимной обратимости созидания и разрушения

Одновременно монтаж подводит к новому пониманию природы художественной активности Это уже не «чистая», квазибожественная креативность, которая одушевляет вещи своей энергией и словно выявляет их сущностное единство, их причастность к целостности Природы Скорее искусство понимается здесь технически - как собственно человеческая деятельность, вынужденная считаться с неоднородностью предметной среды, с ее сопротивлением экспансии духа Искусство интерпретируется не столько как творчество, сколько как манипуляция

Во второй главе - «ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ VERS ИСКУССТВО ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ» - анализируются общие предпосылки формирования жизнестроителыюй парадигмы в модернистском искусстве, в рамках которой, с одной стороны, предпринимается попытка устранить барьер между искусством и основным руслом общественного производства, а с другой - происходит освоение нового медиума - фотографии

Как показывает анализ, проделанный в первой главе, союз художествешю-го авангарда и фотографии, состоявшийся в 1920-е гг, не был событием абсолютно неожиданным Отдавая должное радикализму фотоавангардистов, следует все же признать, что эта революция готовилась с того дня, когда были обнародованы результаты исследований Дагера Участие в этой подготовительной работе принимали и самые ярые противники «нового вида техники» -включая Ш Бодлера В своем эссе «Поэт современной жизни» - одном из программных текстов раннего модернизма - Бодлер неявным образом указывает на возможность снятия противоречия между искусством и фотографией В § 1 -«Поэзия современной жизни» - основные положения данного эссе рассматриваются с точки зрения тех последствий, которые они имели для фотографии

Центральный тезис Бодлера заключается в утверждении «двойственной природа прекрасного», содержащего «в себе элемент вечный и неизменный и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи» Бодлер конструирует динамическую модель художественной эволюции, показывая, как от негативного отторжения искусство переходит к включению внеэстетического материала, осуществляя сшггез «вечного элемента» с «элементом временным» История интеграции фотографии современным искусством являет собой пример реализации этой модели В начале XX в именно фотография стала «искусством современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в искусство об искусстве.

Возникает вопрос каким же образом модернистская установка на тематиза-цию в произведении искусства его базовых медиальных параметров сменяется жизнестроительной программой7 Какова внутренняя логика этого процесса, в рамках которого произведение искусства начинает пониматься как функциональный объект, как орудие (и одновременно модель) преобразования мира9 Ведь если для раннего модернизма в начале стоит Слово (т е художественный медиум, язык искусства), то для производственников на смену Слову приходит Дело Само Слово начинает пониматься как часть Дела, как его продолжение, которое должно оцениваться в соответствии с практическими критериями

Эти проблемы решаются в § 2 «К "коллективной, реальной и действенной культуре"»

В 1910-е гг авангардное искусство (прежде всего в форме различных вариантов абстракции) приходит к пониманию произведения искусства не как копии (пусть очень вольной) реальности, а как автореферентной структуры, обнаруживающей волю к упорядочиванию различного материала (живописного, вербального или предметного) Искусство здесь - не подражание вещам, а их производство Следующий шаг в данном направлении, как прозорливо указывал Н Пунин в своих статьях о В Татлине, закономерно ведет к попытке стереть границу между искусством и общественным производством в целом, сделать художественный эксперимент частью построения нового, более совершенного, общества Человек в этом обществе не нуждается в «эстетических миражах», так как получает возможность изменять собственную жизнь и изобретать себя заново Практическая, повседневная жизнь обретает полноту, которая ранее могла быть лишь инсценирована средствами искусства

Неотъемлемой частью жизнестроительной программы художественного авангарда становится его союз с авангардом политическим, проистекавший из общности задач, стоявипгх перед тем и другим В прошлом «философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», - под знаменитым тезисом Маркса, в котором сформулирована квинтэссенция его учения, подписался бы любой радикальный художник-авангардист

Однако «переделывание» мира в обоих случаях принимает характер приведения его в соответствие с его истинной и универсальной диалектической сущностью. Художник-авангардист отрицает репрезентацию во имя «более подлинной» репрезентации, во имя подражания не сотворенному, а самому акту творения, не статичному «порядку вещей», а динамическому «ходу вещей», неотъемлемой частью которого является отрицание ранее сотворенного

§ 3 «В защиту формального метода» носит характер методологического экскурса' в нем отстаивается принципиальная адекватность формалистической позиции Существует определенное противоречие между принципами формализма, исходящего из идеи автономии искусства, и теми процессами, которые протекали в авангардной культуре 1920-х гг Суть их состоит в добровольной «деавтономизации» искусства, в переходе на позиции политической ангажированности и, если говорить о теоретической стороне вопроса, в преимущественном интересе к внешним факторам художественной эволюции Данное противоречие требует специального рассмотрения

Сами формалисты не остались в стороне от этих процессов В 1920-е гг от анализа узко определенного «литературного» или эстетического ряда формалисты переходят к анализу взаимодействия между искусством и его социально-политическим контекстом Зачастую это рассматривается как своеобразная социологическая ревизия формализма Однако формалисты изначально предполагали такую возможность Изучение «художественной эволюции», т е внутренней динамки развития художественных форм, понималось ими как необходимое условие для дальнейшего выхода на тот уровень, где «художественный ряд» взаимодействует с рядами «внехудожественными» Этот поворот вовсе не означал отказ от формалистических принципов Куда правильнее было бы назвать это радикализацией формального метода Суть последнего заключается в утверждении специфичности литературного или, шире, художественного факта Как говорит Шкловский, смысл формализма прост формалисты утверждают, что так называемое содержание есть часть формы До тех пор, пока мы рассматриваем эту форму изолированно от внеэстегических, социальных или, как говорили формалисты, «бытовых» условий ее функционирования, сохраняется возможность утверждать, что ее автономность - результат теоретической близорукости исследователя, не замечающего тех детерминаций, которые в конечном счете «растворяют» поэтику в социологии Поэтому расширение теоретического горизонта является испытанием на прочность основных положений формального метода - и одновременно экспансией поэтики в сферу социологии, а не наоборот

В главе третьей - «ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА» - автор переходит к анализу тех моделей, которые были созданы советским авангардом на базе

фотографической техники Первая из них - фотомонтаж - сыграла ключевую роль в качестве средства освоения новой техники репрезентации

В § 1 «Конструкция и элемент» монтаж анализируется как категория, которая имеет универсальное значение для эстетического сознания 1920-х гг и одновременно служит опосредующей моделью между поэтикой раннего авангарда и поэтикой конструктивизма

В этот период монтаж превращается в своеобразный «стиль» мышления художников и писателей-авангардистов Его смысл заключается в переносе внимания с означаемых на означающие, в понимании произведения как «материальной конструкции» С этой точки зрения монтаж манифестирует идею автономии искусства Но в то же время монтажный принцип организации материала предполагает идею снятия барьера между искусством и неискусством, так как в основе его лежит оппозиция двух термитов - «конструкции» и «элемента» Таким образом, монтажный метод организации материала отвечает противоречивой логике модернистского искусства и сочетает в себе оба начала, которыми определяется эволюция этого искусства в конце XIX - начале XX в

Первые опыты с использованием фотографического материала в советском авангарде относятся к 1919 - 1921 гг В этот период можно выделить два основных подхода к метод}' фотомонтажа В одном из них основной акцент ставится на абстрактной (супрематической) конструкции, в которую экономно «имплантированы» отдельные фотографические элементы, тогда как в другом конструкция складывается как «побочный результат» сопоставления разнородных фотографических фрагментов, и на первый план выдвигается «сырьевой» элемент

В § 2 «Фотомонтаж на основе супрематизма» рассматривается первый вариант фотомонтажа, который развивается на основе супрематической живописи Г Клуцисом и Эль Лисицким Ключевую роль в нем и фагот приемы, описываемые французским критиком И -А Буа посредством категории «радикальной обратимости» Для ее достижения художники прибегают к аксонометрическому принципу построения, противопоставляя его классической перспективе Результатом такой организации оказывается эффект полисемии каждому означающему соответствуют взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и трехмерное) Использование фигуративных фотографических элементов служит усилению этого эффекта Художник как бы заманивает зрителя в ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утверждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами Однако эти коордшгаты оказываются обратимы, а изобразительные элементы располагаются по ту сторону разорванного Малевичем «кольца горизонта»

Анализу второй модели посвящен § 3 «Дадаистская концепция фотомонтажа» Как показывает автор, дадаизм является не просто одним из течений

авангардного искусства, а необходимым моментом в развитии авангардного движения как такового, означающим его переход из «формалистической» в «жизнестроительную» фазу

В дадаистских манифестах настойчиво проводится идея открытости художника к внешней реальности и его готовности принять всякую случайность как позитивный фактор креативного процесса Неразличение преднамеренного и случайного, эстетически релевантного и нерелевантного составляет главную характеристику дадаистских методов Дадаисты - в этом заключается их принципиальное новшество по сравнению с классическим модернизмом - отказываются от «изобретения» новых форм ради работы с уже имеющимися в наличии, анонимными формами культуры

Художник-дадаист создает произведение из культурного мусора, утилизирует отходы индустриальной цивилизации В его интересе к отходам присутствует не только критический, но и магический компонент Дадаисты отнюдь не пытаются вытеснить за пределы поля зрения разрушительные и негативные силы, атакующие человека со всех сторон - напротив, они идентифицирует себя с этими силами, приобретая тем самым иммунитет к их действию Дадаистский жест амбивалентен его антиутопизм по-своему утопичен Процесс дезинтеграции реальности, тематизируемый в дадаистских коллажах, одновременно ведет к зарожденшо нового, собственно дадаистского контекста, тотальное отрицание автоматически переходит в тотальное утверждение

Если первые фотомонтажи Клуциса и Лисицкого обладают преемственностью по отношению к беспредметному искусству второй половины 1910-х гг, то аналогичные работы Родченко являются скорее примером разрыва с геометрической эстетикой В них Родченко сближается с той моделью фотомонтажа, которую разработали берлинские дадаисты В его работах материал берет верх над конструкцией На содержательном уровне эти работы имеют более или менее выраженный сатирический смысл Как показали русские формалисты, в искусстве введение нового приема часто происходит под знаком иронии В данном случае ситуация усугубляется тем, что речь идет о реабилитации дискредитированной авангардом изобразительности Соответственно, возвращение к икони-ческой репрезентации сопровождается ее ироническим разоблачением, дополняющим морфологическую и семантическую деконструкцию, которая является основным принципом организации пространства фотомонтажа

Параллельно освоению фототехники и переходу от использования готовых изображений к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происходят изменения Изначально этот метод был не чем иным как способом акцентировать материальность произведения, изгоняющим из него последние намеки на иллюзионизм Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную

роль - в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других вещей Монтаж - это уже не сумма материалов, в совокупности образующих «тело реальности», а сумма разных точек зрения на эту реальность Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами на расстоянии, силой одного взгляда В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах, снижается функция рисования, как говорил В Беньямин, переходит от руки к глазу

Глава четвертая - «ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА» - посвящена прямой или «моментальной» фотографии, которая отделилась от фотомонтажа в середине 1920-х гг. и вскоре превратилась в одно из основных направлений деятельности производственников

В § 1 «Фотография против живописи» обозреваются различные теоретические позищш в искусстве 1920-х гг, касающиеся роли фотографии в актуальном художественном процессе Особое внимание уделяется формированию собственно производственнической точки зрения на фотографию как орудие культурной революции

Поначалу производственники склоняются к идее «разделения функций» между фотографией и живописью (эта точка зрения отражена в статье О Брика «Фото-кадр против картины») В соответствии с модернистским принципом медиальной спецификации фотография потшается как искусство «чистой репрезентации», а живопись - как искусство «чистого цвета» и «чистой формы»

Однако уже в 1927 г производственники занимают резко негативную позицию по отношению к живописной картине В их глазах фотография обладает рядом преимуществ перед живописью - во-первых, документальной достоверностью, во-вторых, экономичностью, в-третъич, возможностью массовой трансляции и быстрого реапфования на события, происходящие в жизни общества По самой своей сути фотография рассчитана не на индивидуальное, образцовое производство и потребление раритетов - объектов эстетического любования, - а на коллективный производственный процесс Фотографическая репрезентация рассматривается идеологами производственного движения как «информация», которая не служит задачам «незаинтересованного созерцания», а выполняет практические функции

Особое значение, придаваемое идеологами «левого фронта» фотографии, связано с тем, что механические средства фиксации фактов должны были вытеснить из жизни станковые, «жизнеописательные» формы искусства, присвоив и трансформировав их функции В условиях, когда производственные структуры не были готовы к приходу художника-конструктора и «организатора вещей», следовало уделять максимум внимания той сфере, где конструктивисты могли

активно использовать новые технологии и одновременно выполнять просветительскую работу

Значение фотографии в художественном процессе 1920-х гг не исчерпывается той ролью, которую ей придавали производственники Шкловский в эссе «Фотография и ее тембр» рассматривает ее как средство обновления живописи в ситуации, когда «идет установка на материал, а не на конструкцию» Фактически эта точка зрения соответствует тем направлениям в искусстве данного периода, которые стремились сохранить и обновить живопись путем интеграции элементов фотографического языка Специфически живописная фактура (то, что Шкловский называет «тембром живописи»), основанная на ценности неотчужденного ручного труда и несущая в себе «запись» самого процесса создания картины, автоматизировалась Отношение «картина - субъект» отступает на второй план перед отношением «картина - объект» Механический глаз фото- и кинокамеры оказывается более зорким, чем глаз художника, а главное - служит гарантом «невмешательства» автора в порядок объективной, вещественной реальности Камера не столько конструирует образ по своим внутренним, имманентным правилам, находящимся в ведении автора, сколько фиксирует «факт», ограничиваясь всего лишь его выделением из некого пространственно-временного континуума Разумеется, это «всего лишь» обманчиво в действительности именно выделение формирует факт как таковой, который затем может быть подвергнут дальнейшим преобразованиям Но эта работа носит манипулятивный характер и осуществляется посредством машин, «отделяющих» автора от его произведения Напротив, отношение этого произведения к вещественному миру остается самым непосредственным - в силу самой природы фотографической репрезентации

В § 2 «Отражение или искажение*?» фотография рассматривается как решающий фактор трансформации модернистского искусства Автор показывает, почему встреча с фотографией предполагала изменение общих установок в отношении искусства и была связана с формированием новой эстетической парадигмы

Ранний авангард был сосредоточен на уровне означающих, рассматривая его как фундамент художественной культуры, основанной натематизации специфических качеств материала и способов его организации С этим связано и скептическое отношение к художественным возможностям фотографии, с которым мы сталкиваемся в некоторых текстах, относящихся к данному периоду

Так, с точки зрения Ю Тынянова, фотография эстетически неполноценна в силу того, что присущие ей структурные особенности, которые могли бы стать базой для фотографической поэтики, противоречат ее основной «установке» Последняя заключается в «сходстве» с референтом, в то время как эстетическая функция фотографии основывается на деформации означаемого материала А для формалистов деформация тождественна оформлению, т е организации материала по правилам определенной медиальной грамматики Фотография как

бы противоречит сама себе, что не позволяет выстроить полноценную фотографическую поэтику, базирующуюся на выявлении определенных медиальных параметров Категория сходства подавляет собой работу означающих

Сегодня ясно, однако, что внутренней установкой фотографии является не сходство как таковое, а то, что между знаком и референтом здесь устанавливается отношение физической смежности, характерное для индекса Фотография есть не изображение, а отражение предмета

Строго говоря, живопись также двойственна по своей природе' наряду с иконическим означиванием в ней присутствует индексальный уровень Любая картина несет информацию не только об изображенном предмете, но и о технике и процессе своего создания На протяжении всей истории европейской живописи нового времени значение этого индексалыюго уровня в целом возрастает - вместе с возрастанием роли субъективного фактора Ведь индексальное означивание в живописи - это означивание субъекта Напротив, в фотографин индексально означивается прежде всего объект иконическая репрезентация получает индексальное подкрепление Валоризация фотографии в искусстве 1920-х гг напрямую связана с тем, что субъективный фактор начинает сменяться фактором объективным Во всяком случае, именно на это направлены усилия художественного авангарда С его точки зрения, цель искусства - не самовыражение автора, а самовыражение медиума, художник же выступает в роли посредника

С момента своего возникновения фотография заключала в себе определенную двусмысленность С одной стороны, она представляла собой инструмент для более внимательного наблюдения за реальностью, причем инструмент этот имел выраженный аналитический характер Фотография разлагает тотальность физической реальности на отдельные компоненты для постедующей реконструкции этой реальности в соответствии с определенным планом или проектом Тем самым она знаменует очередную фазу технического освоения мира, конвертирования естественного в искусственное - одним словом, того, что В Беньям1гн описывал как утрату ауры, a M Хайдеггер определял неологизмом «постав», понимая под этим «производство, ставящее перед природой неслыханное требование быть поставщиком энергии»

С другой стороны, фотография дала человеку откровение иного рода - о безличных силах физической реальности, которые человеку удается заклясть, но которые как таковые предшествуют собственно человеческой, разумной и целенаправленной деятельности и лишь вступают с него во взаимодействие Недаром с фотографией связано такое множество мифов и мистификаций, приписывающих ей способность проявлять скрытую жизнь, кипящую под оболочкой видимости, доступной невооруженному глазу В каком-то смысле фотография, относящаяся к числу самых недавних изобретений человечества, более «арха-

ична» и «первобытна», чем живопись, хотя и младше последней на пару десятков тысячелетий

Выступая за преимущества фотографической фиксации фактов перед живописным изображением, производственники в конечном счете апеллируют к индексальной природе фотоснимка Но истина документа образует лишь один из двух полюсов, конституирующих концептуальное и формальное поле авангардной фотографии Другой же полюс соответствует воле к изменению фактической реальности - отношению переустройства, «преодоления сопротивления материи» (Н Чужак)

Можно критиковать авангардистов за то, что они игнорируют «безумную сущность» фотографии, о которой писал Р Барт, и подчиняют ее жесткой риторике «организации» и «мобилизацию) С этой точки зрения арсенал методов авангардной фотографии предстает как аналог тоталитарной машины Однако в защиту этих методов можно сказать следующее авангард осуществляет свою работу по «преодолению сопротивления материи», по мобилизации факта и превращению его в орудие политической борьбы и пропаганды абсолютно открыто Он идет по пути экспликации метода, «обнажения приема» Согласно точному замечанию Б Арватова, речь идет о пропаганде, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия». Такая пропаганда отказывается от апелляции к естественному порядку вещей формулируя определенное сообщение, она одновременно демистифицирует его, обнажает его языковую природу и напоминает о существовании зазора между порядком вещей и порядком знаков Это замечание тем более существенно, если учесть, что «культуризация» и «политизация» фотографии в принципе неизбежны Сколь бы безумной ни была фотография по своей сути, она не в состоянии сохранить политический и социальный нейтралитет Сама документальная достоверность, бесспорность фотоснимка при случае превращается в риторический аргумент, используемый властью с целью обеспечить себе алиби анонимности

В § 3 «"Что" и '"как" фотографии» анализируются приемы, образующие авангардную поэтику моментального снимка

Акцент на категории факта и «фактографических» способах фиксации оставляет открытым вопрос о методах такой фиксации И именно в этой сфере проявляется генетическая связь фотоавангарда с эстетикой модернизма и, в частности, с геометрической абстракцией и монтажом

Модернизм начинается с выявления в произведении искусства его базовых медиальных параметров и условий Для живописи это в первую очередь означает тематизацию плоскости картины, а также ее рамы - буквальных границ этой плоскости, отделяющих картину от окружающей среды Можно было бы назвать такое искусство «метаживописью», учитывая его установку на медиальную саморефлексию Фотография долгое время отвергалась модернистским

искусством в числе прочего потому, что воспринималась как копия реальности, маскирующая ют факт, что и она в своей основе является картиной -те плоскостью, покрытым пятнами тона Реабилитация и даже апология фотографии в авангарде 1920-х гг сочетается с этим глубоко укоренившимся недоверием к ней и стремлением распространить па нее логику модернистской живописи. Подчас эта логика, прямо не называемая, оказывается сильнее фактографических деклараций Пример Родченко в этом отношении особенно показателен Поэтика его работ строится на тематизации плоскостного характера фотоснимка Фотографическое изображение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости темное и светлое, линия и пятно, вертикаль и горизонталь, фигура и фон

Было бы, однако, неверным настаивать на узко формальном истолковании поэтики авангардной фотографии - это значило бы реанимировать схоластическое разделение на форму и содержание Если верно то, что в искусстве все есть форма, что так называемое содержат« всегда оформлено, то верно и другое т н «форма» содержательна как таковая, безотносительно к своему «материалу» Любой прием влечет за собой шлейф значений

В исследовании выделяются основные формальные стратепга авангардной фотографин — «подобные фигуры», «ракурс» и «крупный план», - которые в целом коннотируют примат действия над созерцанием Само видение реальности предстает как активный и целенаправленный процесс Он включает в себя предварительный выбор дистанции, ракурса, границ кадра Ни один из этих параметров сам по себе не очевиден, не установлен заранее как нечто вытекающее из естественного порядка вещей Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя

Таким образом, отказ от субъективизма, от манифестации уникального авторского «Я» и, взамен этого, акцент на безличном методе фиксации фактов образуют лишь первые два звена диалектической цепи, которая завершается формированием нового типа субъективности - коллективной, деятелыюстной, технически-квалифицированной

Глава пятая - «ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ» - посвящена эстетической модели, которая формируется в конце 1920-х гг - модели фотосерии

В § 1 «Чем скреплять внесюжетные вещи9» исследуются истоки данной модели и ее эстетический и идеологический фон Впервые идея фотосерии возникает в статье Родченко «Против суммированного портрета за моментальный снимок» «Современная наука и техника, - пишет Родченко. - ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое» Это делает бессмысленной деятельность по обобщению «достигнутого», ведь «форсированные темпы научно-технического прогресса» в самой жизни опережают

всякое обобщение Фотография выступает здесь как своего рода зондирование реальности, не претендующее на ее синтез

Но в силу этого апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности альтернативой «суммированному портрету» может служить лишь «сумма моментов» Родченко возвращается к этой идее в статье «Пути современной фотографии». В ней он полемизирует с авторами журнала «Советское фото» и с их идеей синтетического жанра «фотокартины» как чего-то «замкнутого и вечного» «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину» Таким образом, стратегия монтажа возвращается в конструктивистскую фотографию - на сей раз как монтаж фотосерии

Фактором, повлиявшим на формирование этой модели, послужила периодическая печать В искусстве 1920-х гг газета и журнал приобретают особую, «жанрообразуюшую» роль Для производственников привлекательность газеты как медиума включает в себя несколько аспектов, корреспондирующих с преимуществами фотографии Во-первых, газета строго фактографична Во-вторых, она отличается максимальной быстротой реагирования и живет сегодняшним днем, а значит - имманентна самому порядку жизни, свободна от фетишизма «бессмертного произведения искусства» В-третьих, газета представляет собой плод коллективных и при этом планомерно организованных усилии и, следовательно, подрывает традиционную мифологию индивидуального авторства Наконец, в ней стирается грань между автором и читателем, благодаря газете получают «голос» различные сферы повседневной (прежде всего производственной) деятельности Тагам образом, модель фотосерии и различные точки зрения на нее вступают в резонанс с насущными вопросами художественного процесса конца 1920-х гг Ее базой служит форма публикации фотоснимков на страницах периодического издания в сопровождении текстового комментария, а основная тенденция ее развития заключается в выявлении «скрытой сюжетности» фактографического материала

В § 2 «Вокруг фотосерии "Один день из жизни Филипповых'» прослеживается развитие этой идеи на примере полемики по поводу фотосерии «Один день из жизни Филипповых», отснятой бригадой фоторепортеров Союзфото под руководством Л Межеричера и изображающей жизнь московской рабочей семьи Авторы данного проекта не принадлежали к «левому фронту» советского фотоискусства - однако, как мы видели, сама идея фотосерии возникает именно в производственнических кругах Кроме того, частью данной полемики явилась статья одного из лидеров производственного движения, С Третьякова, которая имеет этапное значение для эволюции советского фотоавангарда Отправляясь от принципа целостного движения, захватывающего частное, Третьяков вводит понятие «длительного фотонаблюдения», отмечающего «каждый момент роста и изменение условий» «Филинповская серия» не вполне отвечает этому требо-

ванию она дает «поперечный», т е синхронный, «разрез того потока, который называется жизнью семьи Фитииповых», тогда как «длительное фотонаблюдение» вводит в фотосершо диахроническое измерение

Успех «Семьи Филипповых» инициировал создание еще целого ряда фотосерий, наибольший резонанс среди которых вызвала работа «Гигант и строитель» (фотограф М Альперт), посвященная строительству Магнитогорского металлургического комбината, а точнее - одному из участников стройки, рабочему В Калмыкову Этому проекту посвящен § 3 «"Гигант и строитель"»

Авторы этой фотосерии отчасти попытались привнести в нее диахроническое измерение - в соответствии с идеей «длительного фотоиаблюдения», предложенной Третьяковым Однако при ближайшем рассмотрении бросается в глаза решающее отличие Дело в том, что «Гигант и строитель» представляет собой инсценировку, главным предметом которой является время Серия была отснята в течение нескольких дней, но содержательно она значительный промежуток времени, в течение которого крестьянин Калмыков превращается в рабочего, ударника социалистического строительства и коммуниста Между реальным временем и временем, в котором разворачивается сюжет фотосерии, возникает разрыв, а ведь именно устранение подобного разрыва составляло основную предпосылку концепции «длительного фотонаблюдения»

Дискуссия по поводу «Гиганта и строителя» маркирует переломный момент в истории советского искусства Понятие «восстановление факта», возникающее в ходе этой дискуссии, характеризует ту позицию в отношении фотосерии, аналоги которой мы обнаруживаем и в других видах искусства, и которая фактически совпадает с платформой социалистического реализма

Глава шестая - «ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС» - посвящена тенденции, которая возникает в искусстве конца 1920-х гт и приобретает доминирующее значение в начале следующего десятилетия Она выражается в тяготении к монументальным и эпическим формам

Эта тенденция берет начало в одном из первых произведений конструктивизма - в татлиновском «Памятнике Ш Интернационала», проекте монументального синтеза архитектуры н новых медиа Спустя почти десять лет после его появления идея такого синтеза вновь обретает актуальность Все сферы художественной практики охватывает одно и то же устремление развернуть «моментальный снимок» в фотосершо, очерк - в «биоинтервью» величиной в целую жизнь, фотомонтажный плакат - в фотофреску Левому искусству становится тесно в рамках узко прикладных, «мастеровых» малых жанров и форм

В § 1 «В сторону нового эпоса» анализируются предпосылки формирования данной тенденции в контексте эволюции модернистского искусства, а также конкретные формы ее проявления в сфере фотографии

На первый взгляд, идея эпического искусства вступает в противоречие со строго утилитарным подходом Однако именно стремление сделать искусство частью коллективного производственного процесса и было основным условием появления концепции нового или «документального» эпоса Она была эксплицитно сформулирована С Третьяковым в его текстах конца 1920-х - первой половины 1930-х гг Соответствующий термин используется Третьяковым именно в контексте утверждения производственнических принципов эпос не сменяет фактографию, а вытекает из нее Он является закономерным итогом стремления к преодолению разрыва между искусством и жизнью, к превращению искусства в продолжение реальности, а не в изолированную сцену ее репрезентации Новый эпос, вместо того чтобы служить утверждением закрытой, законченной системы, становится стимулом постоянного изменения и развития Он вырастает из утилитарных и служебных форм и жанров - из газетного репортажа, из текста декрета или обращения, из фотоснимка и кинохроники

В § 2 «Прошлое, настоящее и будущее» для уточнения специфики «документального эпоса» автор обращается к текстам М Бахтина, где понятие эпоса выступает в концептуальной оппозиции к «роману» Суть противоречия между ними состоит в том, что эпос реализуется в «абсолютном прошлом», которое отделено от настоящего, т е от становящейся и незавершенной исторической действительности, непроницаемой границей, и обладает безусловным ценностным приоритетом Роман размыкает круг готового и законченного, преодолевает эпическую дистанцию Если эпический человек «весь сплошь овнешнен» и «абсолютно равен себе самому», то человек романный перестает совпадать со своей социальной ролью, и это «несовпадение» становится источником инновационной динамики

Вся последующая история европейской культуры есть история попыток преодоления этой расщепленности и незавершенности человеческого бытия в мире Но со временем европейское человечество все менее верило в удачный исход таких попыток На этом фоне оптимистическая воля к победе, присущая историческому авангарду, выглядит как исключение Этот оптимизм отличается от оптимизма массовой культуры тем, что реализация целей авангарда переносится в будущее его радикальная аффирмативность в отношении будущего ведет к столь же радикальному критицизму в отношении настоящего

Авангард делает выводы из предшествующей истории культуры, из ее «романизации», открывшей перспективу незавершенного будущего Неслучайно он зарождается в момент резкого усиления декадентских настроений в европейской культуре В ответ на это авангард обращает свой взгляд уже не в мифическое или эпическое прошлое, а в будущее и решается пожертвовать той культурной «сложностью», которая аккумулировала в себе опыт

предыдущих неудач Этим объясняется и как минимум сложное отношение авангарда к социальному и техническому прогрессу, и пресловутая апология варварства и разрушения культурных ценностей, и эстетика редукционизма и унификации

Абсолютному прошлому авангард противопоставляет абсолютное будущее Стремясь реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия, он в то же время отказывается от попыток инсценировать эту целостность в пределах «одной, отдельно взятой» картины Будущее присутствует в настоящем негативно - в виде лакун и разрывов, указывающих на незавершенность мира и на перспективу его изменения

Однако те, кто осуществил этот героический рывок к «абсолютному будущему» вскоре столкнулись с непреодолимыми препятствиями Только некоторые из них были обусловлены внешними, а именно политическими, обстоятельствами Гораздо более серьезными были препятствия «внутренние» - и прежде всего простой факт конечности человеческой жизни и, как следствие, всех человеческих дел «Героическим» авангардный проект делает не то, что он этот факт игнорирует, а то, что и с ним он пытается бороться Взамен бренного тела, данного человеку природой, он намерен изобрести новое, более совершенное тело - индивидуальное или коллективное, способное продолжить начатую авангардом революцию Ключевую роль в конструировании такого тела играют машинные технологии, включая фотографию Данный аспект авангардной эстетики исследуется в § 3 «Деформации»

В 1930-е гг тема телесных трансформаций становится одной из центральных в искусстве По мнению Б Гройса, интерес к этой теме является закономерным продолжением авангардного проекта тело полагало границу экспериментам, направленным на преобразование реальности Сделать тело трансформируемым и пластичным - значило бы сломить сопротивление самой природы Однако источник косности, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой Напротив, сущность этой природы - в бесконечной креативности, которая подобна всепорождаюшей и всепожирающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня, произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть Задача авангарда - снова разжечь это пламя, возобновить процесс творения, необходимым условием которого является уничтожение уже сотворенного

Кандинский в своих картинах инсценировал это катастрофическое и одновременно триумфальное разложение вещей на первоэлементы цвета и формы Малевич мечтал о возникновении новой, супрематической, природы, созданной энергией всемирного динамизма Конструктивисты попытались реализовать эту задачу методами планомерной работы по созданию «реальной и действенной

культуры» Однако возникало опасение, что такая культура будет порождением не столько «всемирного динамизма», не столько трансисторической «интуиции», сколько исторически ограниченной формы человеческой рациональности -в том виде, в каком она сформировалась в новое время

Благодатной пищей для такого сомнения - и, соответственно, для поисков альтернативных путей - служили социологические и этнографические исследования Они показывали, что законы функционирования экономики, политики, культуры и даже человеческого мышления отнюдь не сводятся к понятиям и принципам, выработанным европейской цивилизацией В институтах и ритуалах архаических обществ авангардисты нового поколения нашли источник вдохновения, целью которого по-прежнему являлось радикальное преобразование реальности и построение нового человека Но это общество конституируется уже не законами рационализма и утилитаризма, а взаимодействием куда более универсальных сил бытия - одновременно созидательных и разрушительных Разработка такого «альтернативного» проекта жизнестроения была целью знаменитого «Коллежа социологии», созданного в 1930-е гг французскими интеллектуалами - так называемыми «диссидентами сюрреализма» - Ж Батаем, Р Кайуа, А Массоном и др

Аналогии с сюрреалистической поэтикой обрисовывают маргинализиро-ванный комплекс значений советского авангарда - «темное», иррациональное начало, подчиненное рациональной установке, но постоянно прорывающееся наружу в виде образов, в том числе фотографических Одной из основных тем советского фотоавангарда становится возникновение коллективного тела пролетарского общества, а метод монтажа выступает как его образ и подобие Его конструирование заключает в себе момент фрагментации, редукции, насилия над целостностью фотоснимка и в конечном счете над запечатленными на нем телами Следы этого насилия эксплицитно вписаны в структуру конструктивистской фотографии Манипуляции с фотоизображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации обретение нового, социального или сверхсоциального, тела достижимо лишь после умерщвления, принесения в жертву исходного, индивидуального тела Память об этом умерщвлении записана на теле в виде шрамов Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих шрамов Таким образом, можно предложить еще одну формулировку ответа на вопрос «почему власть репрессировала авангард» «Обнажение приема» являлось одновременно обнажением насильствен-ности - ритуальной татуировкой, которая одновременно напоминает о насилии и держит его под контролем

В ЗАКЛЮЧЕНИИ обобщаются основные результаты работы На основании проведенного исследования автором формулируются следующие выводы

1 Производственное движение представляет собой внутренне противоречивый феномен С одной стороны, оно проводит радикальную ревизию принципов, на которых базировалось модернистское искусство второй половины XIX-началаХХвв ,ипреждевсегопринципаавтономииискусства Производственники выступают с программой ликвидации барьера между искусством и массовым, индустриальным производством, превращения искусства в своеобразный вид социальной инженерии, целью которой является проектирование утилитарных форм организации коллективной жизни социума С другой стороны, содержание этой программы обнаруживает ее связь с логикой художественного авангарда - логикой трансгрессии границы между искусством и повседневностью В результате этого художественный эксперимент в авангарде совпадает с экспериментом медиальным, социальным, политическим, антропологическим В производственном движении эти разнообразные направления работы вступают во взаимодействие на базе единого проекта - проекта построения «коллективной, реальной и действенной культуры» (Н Пунин)

2 В начале 1920-х гг искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием В этом контексте особое значение для производственников приобретают «информационные» и пропагандистские медиа фотография, плакат, кино, газета

3 Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производ-ственштгами к искусству Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения

4 Фотокамеру следует рассматривать в более широком контексте механизации, которая захватывает сферу творческого труда и производства вообще Взаимоотношения человека и машины становятся одной из основных проблем, которые пытается разрешить культура конца XIX - начала XX вв Для модернизма, который повернулся лицом к «современной жизни» с целью ее завоевания и преобразования, интеграция этого опыта стала самой насущной проблемой

Если консерваторы уповали на ограничение роли машинного производства и создание заповедников ручного, неотчужденного труда, а декадентские антиутопии предсказывали порабощение человека машиной, то художественный авангард ответил на это попыткой снятия противоречия между человеком и машиной и выступил с позитивной программой их взаимной интеграции

5 В основе поэтики фотоавангарда лежит принцип диалектического преодоления наличной реальности, ее перманентной трансформации и переустройства Искусство понимается здесь как неотъемлемая часть общественного производства, как высшая степень технической квалификации и одновременно— экспериментальная площадка, вде испытываются новые формы организации быта В то же время произведения фотоавангарда следует рассматривать как своеобразные чертежи, отражающие конечную цель всего авангардного движения — формирование нового человека, субъекта социалистической культуры

5 На протяжении первого периода своей эволюции (1919 - 1927) советский авангард разработал две основные эстетические модели, связанные с использованием фотографической техники - фотомонтаж и моментальное фото К концу десятилетия на их основе формируются синтетические жанры «фотосерии» и «фотофрески», соответствующие общим тенденциям развития модернистского искусства

6 Итогом этой работы является выдвинутая на рубеже 1920-х и 1930-х гг концепция «документального эпоса» Парадоксальный характер этого термина отражает суть устремлений производственников один из его компонентов апеллирует к истине документа и производственно-утилитарной установке, другой же связан с масштабом социальных преобразований современности (выразить их -задача нового искусства) и указывает в перспективу «утопического будущего», выступающего как источник деканонизации В этом состоит отличие «документального эпоса» от эпоса традиционного, «окаменяющего» действительность

7 Причина, по которой сталинская культура репрессирует авангард, заключается в «разоблачительном» характере его методов сталинизм не допускает символизации негативности ввиду чрезмерной реальности этого опыта Между тем в авангарде деструкция и деформация суть структурные принципы организации произведения Авангардное искусство, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более тоталитарным по духу, чем искусство реального тоталитаризма Напротив, идеалом сталинской культуры является произведение всецело «жизнеутверждающее» Соцреализм возвращает в культуру знакомые и надежные знаки «человеческого, слишком человеческого», на которое покушались конструктивисты Дегумани-зированное общество нуждается в гуманистическом искусстве

8 Несмотря на некоторые аналогии между поздним авангардом и соцреализмом, последний представляет собой специфическую разновидность массовой культуры («китча») - и в качестве такового выступает как антипод авангарда

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1 Фоменко А Н Монтаж, фактография, эпос Производственное движение и фотография - СПб Изд-во СПбГУ, 2007 - 374 с (монография)

2 Фоменко А Н Архаисты, они же новаторы - М IIJIO, 2007 - 160 с (монография)

3 Фоменко АН Медиажнвопись//Искусство кино -2006 -№2 -С 144151 (перечень ВАК)

4 Фоменко А Н Поэтика и политика фотоавангарда // Известия высших учебных заведений Проблемы полиграфии и издательского дела.-2007 -№6 -С 116-125 (перечень ВАК)

5 Фоменко AHO документальном эпосе // Мир философии - мир человека приложение к журналу «Философские науки» / Под ред В. Солонина - М Гуманитарий, 2007 - С 520 - 527 (перечень ВАК)

6 Фоменко А Н Тимоти О'Салливан, фотограф фронтира // Искусство кино - 2008 - № 5 - С 53 - 60 (перечень ВАК)

7 Фоменко А Н Стереофотография // Искусство кино - 2008 - № 7 -С 50-53 (перечень ВАК)

8 Фоменко АН Фотография из истории эстетической адаптации медиума// Известия высших учебных заведений Проблемы полиграфии и издательского дела -2009 -№2 -С 121 - 128 (переченьВАК)

9 Фоменко А Н Фотография эстетическая адаптация Часть 1 // Искусство кино - 2009 - № 2 - С 95-106 (перечень ВАК)

10 Фоменко АН Фотография эстетическая адаптация Часть 2 // Искусство кино -2009 -№ 3 -С 87 -94 (перечень ВАК)

11 Фоменко А Н Живопись после живоппси//Искусство кино -2009 -№9 -С 81-86 (перечень ВАК)

12 Фоменко А Н Дистанция и контекст // Ракурс - 2002 - № 1 -С 18-22

13 ФоменкоА Н От дигиталыюйживописикпостдигитальной фотографии// Терабайт - 2002 - № 9 (29) - С 45 - 49

14 Фоменко А Н Дискуссия о фотосерии и ее роль в развитии советского искусства в коше 20 - начале 30-х гт // Мавродинские чтения - 2004 Материалы юбилейной конференции, посвященной 70-лстию исторического факультета СПбГУ-СПб, 2004 -С 223-224

15 ФоменкоА Н О сюрреалистических мотивах в советском конструктивизме // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности Сборник научн трудов -Вып 6 -СПб СПГУТД, 2004 - С 180 - 187

16 Фоменко А H Фотомонтаж- нацеленный образ // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности Сборник научн трудов - Вып 6 - СПб СПГУТД, 2004 -С 188-196

17 Фоменко АН Дискуссия о фотосерии и конец советского конструктивизма // Время дизайна Сб материалов научной конференции Бьеннале СПб Союза дизайнеров «Модулор-2003» -СПб, 2004 - С 192-195

18 Фоменко А H Между авангардом и китчем // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности Сб научн трудов -Вып 8 - СПб CiJJ У1Д,2005 - С 189-192

19 Фоменко А H Диалектика монтажа//Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности Сб научн трудов -Вып 9 - СПб.. СПГУТД, 2005. - С 264 - 268

20 Фоменко А H Модернизм и фотография от отрицания к апологии // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности Сб научн трудов - Вып 9 - СПб СПГУТД, 2005 - С 269-274

21 Фоменко А H Как сделан «Стиль Сталин» Гройса // Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности Сб научн трудов - Вып 10 - СПб СПГУТД, 2005 -С 225-231

22 Фоменко А H Против созерцания, за преобразование // Дизайнинформ -2006 - № 7. - С 84-90.

23 Фоменко А H Русский фотоавангард//Наше наследие -2007 -№1(41) -С 34-49

24 Фоменко А H Искусство и революция // Дизайнинформ - 2007 - № 9 -С 4-9

25 Фоменко А H Фотография deus ex machina // Медиафилософия III Фотография / Под ред В. Савчука и M Степанова - СПб . Санкт-Петербургское философское общество, 2009 - С 7-14

26 Фоменко А H Дискуссия о фотосерии и конец советского конструктивизма // Динамика систем, механизмов и машин / Материалы Международной научно-технической конференции - Кн 5. Визуальная культура динамика и ценностные доминанты - Омск Изд-во ОмГТУ, 2009 - С 48-53

27 Фоменко А H О документальном эпосе // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна - 2009 - № 3 - С 102 -107

28 FomenkoA ZwischenAlltaglichkeit und Avantgarde //Zuruck aus der Zukunft Osteuropäische Kulturen des Postcommunismus - Francfurt am Main Suhrkamp Verlag, 2005 -S 567-616

Подписано в печать 12 11 09 Формат 60x90 1/16 Б} мага офсетная Гарнитура Тайме Тираж 100 экз

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Фоменко, Андрей Николаевич

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1:

ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ

1.1. Против фотографии.

1.2. «Реализм» и «модернизм».

1.3. Авангардные опыты.

Глава 2:

ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ VERS. ИСКУССТВО ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ

2.1 Поэзиявременной жизни.

2.2. К «коллективной, реальной и действенной культуре».

2.3. В защиту формального метода

Глава 3:

ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА

3.1. Корукция и элемент

3.2. Фотомонтаж на овепрематизма

3.3. Дадаская концепция фотомонтажа

Глава 4:

ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА

4.1. Фотография против живоп

4.2. Отражение или ажение?

4.3. «Что» и «как» фотографии

Глава 5:

ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ

5.1. Чемреплять внжетные вещи?

5.2. Вокруг фотрии «Один день из жизни Филипповых»

5.3. «Гигант ироитель»

Глава 6:

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС

6.1. Ворону нового эп

6.2. Прошлое, ноящее и будущее

6.3. Деформации

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Фоменко, Андрей Николаевич

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. 19 августа 1839 года в помещении Французского института было сделано официальное сообщение о рождении техники, получившей в честь изобретателя имя дагеротипии. Не будучи членом Академии наук, Жак-Луи-Манде Дагер не мог выступить с докладом самостоятельно. Вместо него это сделал физик Франсуа Aparo, подчеркнувший научный потенциал изобретения.

Таким образом, уже при появлении на свет фотография предстала перед общественностью, заручившись рекомендациями науки. Последовавший за этим общественный успех техники, взявшей на себя функции портретной живописи эпохи зрелого капитализма, отнюдь не разорвал этой взаимосвязи. В течение долгих лет фотография проходила по ведомству научно-технических достижений: в 1851 году на Большой выставке промышленных товаров в Лондоне она фигурировала под рубрикой «Философские инструменты», в разделе «Механизмы», а в 1855 году, во время проведения Всемирной выставки в Париже, фотографические работы экспонировались во Дворце промышленности. Фотография стала развлечением (пока, правда, дорогим и доступным ограниченному кругу состоятельных заказчиков), но развлечением познавательным, обязанным своему происхождению позитивистскому и аналитическому духу современности, к которому, впрочем, неизбежно примешивалась толика «естественной магии»1.

Совсем иначе складывались отношения фотографии с миром искусства. Деларош откликнулся на доклад Aparo восторженной, но по сути ни к чему не обязывающей репликой. Вскоре восторженность уступила место скепсису и враждебности. Особой непримиримостью в отношении фотографии отличались представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре.

Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент особой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» методами живописи и графики. В 1920-е годы происходит «второе открытие» фотографии - с периферии художественной сцены она перемещается в самый ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в "достоинства. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной -словом, более современной - технологии. Их аргументы при этом порой различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно - в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе так называемого производственного движения, сформировавшегося в Советской России в начале 20-х годов и представляющего собой один из наиболее радикальных эстетических проектов нового и новейшего времени.

Производственники выступили с программой ликвидации «жиз-неописательных» форм искусства и перехода к искусству «жизнестрои-тельному» или «производственно-утилитарному». Эта программа предполагала прямое участие художника, писателя, теоретика в построении нового общества, нового быта, нового человека. Она требовала коренного изменения условий и форм художественного производства и потребления, которые складывались в течение нескольких столетий. Свои требования производственники подкрепляли указанием на то, что само общество в данный период переживает радикальную трансформацию и начинает строить себя с «нуля форм», предсказанного в «Черном квадрате» Малевича. Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического; общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека - уникальный исторический эксперимент,, обеспечивший производственному движению интернациональную, славу. То, к чему стремились авангардисты всех стран^ стало- в какой-то момент возможным «в одной, отдельно взятой стране».

Аналогия между состоянием общества после социальной революции и состоянием искусства после революции эстетической уже вводит нас в логику производственного движения. Исследованию этой логики посвящена'значительная часть предлагаемой работы. При этом мы руководствуемся гипотезой, согласно которой искусство (в лице носителей специфически художественного сознания, проводников художественно-исторической энергии) занимает в этой истории не позицию пассивного «отражателя» духа времени, что бы под этим последним ни подразумевалось, а позицию его активного «формирователя». Искусство-прежде всего следует собственному пути, направление которого подготовлено предшествующим опытом художественной эволюции. Но одновременно искусство пытается ответить на вызов со стороны параллельных «внехудожественных рядов», определить свое место и роль в социальном мире. Особую остроту потребность в таком самоопределении приобретает в переломные моменты истории, когда вся* общественная, институциональная система переживает коренные изменения. Наиболее радикальная часть художественной сцены полностью идентифицирует себя с динамикой этих изменений: эстетическая инновация, смысл которой заключается в переходе границы, отделяющей «искусство» от «неискусства», в мобилизации сфер опыта, до сей поры находившихся за рамками художественного, вступает в резонанс с политическими силами, изменяющими структуру общества и вовлекающими в поле политической активности социальные группы, прежде остававшиеся за его пределами.

Мы полностью разделяем убеждение формалистов в специфичности искусства, в невозможности редуцировать.художественный опыт к другим видам социальной деятельности и объяснить художественную эволюцию действием* внешних факторов. Однако верно и то, что искусство живет перманентной «деспецификацией», изменением объема понятия специфически художественного. Выходя за собственные границы, искусство движимо утопическим стремлением реконструировать (или сконструировать) целостность бытия. Производственное движение предприняло одну из самых решительных попыток преодолеть расщепленность мира на сферы «вещей» и «идей», на материальную действительность и идеальный опыт.

Снятие барьера между искусством и основным руслом материального производства означало прежде всего полную переориентацию в отношениях между искусством и обществом: ведь в эпоху раннего модернизма утверди лось «представление об искусстве как о своего рода антиобщественной деятельности, враждебной по отношению к буржуазной системе (хотя бы эта враждебность и не являлась его непосредственной целью). Реализуя проект «чистого искусства», художники-модернисты прибегали к все более и более редукционистским методам, подвергали себя все более и более суровой эстетической аскезе, означающей отказ от соучастия в жизни общества, от исполнения предписанной этим обществом роли - роли «дизайнера» существующего миропорядка.

Этот подспудный протест активизировался в различных формах дадаистской поэтики, распространившихся по всей Европе в годы первой мировой войны, как раз накануне возникновения производственного движения. Дадаизм, который можно рассматривать как первую волну контркультуры в новейшей истории, сделал конфликт с социумом своей главной целью. Произведение искусства в значительной степени превратилось в инструмент провокации, насмешки, отрицания общества в его актуальном состоянии. Однако такая инструментализация искусства уже предвосхищала изменение установки и переход от отрицания старого порядка к утверждению нового. Производственное движение провозгласило подчинение современного искусства целям общественного развития. Разумеется, теперь речь шла о другом, социалистическом, обществе, которое еще только предстояло построить. Искусство видело свою роль в том, чтобы участвовать в этой великой стройке, пожертвовав ради нее своей автономией. Это должно было стать последней, самой большой, жертвой искусства, за которую оно вправе было ожидать, соответствующей компенсации.

Такова общая логика эволюции модернизма. Но не следует забывать, что эта эволюция совершилась в форме революции, потребовавшей от участников художественного процесса чуть ли не полного пересмотра прежних взглядов. Каким образом вчерашние футуристы и беспредметники буквально в течение нескольких лет (если не месяцев) отказались от идеи «чистого искусства», тематизирующего собственную автономию, и пришли к идее искусства инструментального, утилитарного и политически-ангажированного?

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов — этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова. Их цель заключалась в построении нового общества, и фотографические методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности. Однако следует напомнить, что незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, анализ имманентных качеств языка искусства в его автономности и «непрозрачности», с другой же — принцип свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии, собственно, и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.

Таким образом, обращение к фотографии позволяет конкретизировать вопрос, поставленный выше: вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 10-х и 20-х годов. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие методы на основе фотографического медиума были ими разработаны, и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство».

Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий художественной истории. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая (она пришлась на 60-е - 70-е годы XX столетия)". В итоге механические медиа если не вытеснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации в их исконных владениях, а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, во многом связанную с использованием цифровых технологий. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков — а они восходят к авангарду 1920-х годов. Как заметил Борис Эйхенбаум: «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется»3.

ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Объектом настоящего исследования являются теория и практика советской авангардной фотографии 1920-х - 1930-х годов. Основной предмет исследования - поэтика фотоавангарда, т.е. методы и приемы, разработанные авангардистами на базе фотографической техники. В центре внимания работы стоит проблема связи между методологическим инструментарием фотоавангарда и концепцией производственно-утилитарного, или жизнестрои-тельного, искусства, а в более широком смысле - проблема конвергенции модернизма и фотографии.

ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ определяются его предметом. Нижняя граница соответствует первым опытам с использованием фотографического материала, которые советские авангардисты предпринимают на рубеже 1910 — 1920-х годов. Верхняя граница более размыта: с одной стороны, ликвидация художественных групп и организация централизованных творческих союзов в 1932 году формально означает конец авангардного движения. Но фактически, как будет показано далее, эту границу следует передвинуть примерно на пять лет вперед: ряд программных произведений Родченко и Клуциса относятся к 1936 году, а отдельные элементы авангардной поэтики сохраняются в советском искусстве (в особенности в полиграфическом дизайне) вплоть до конца 30-х годов.

В то же время в настоящей работе предпринимается ряд экскурсов, выходящих за установленные хронологические рамки. Это диктуется самим характером и задачами исследования: советский фотоавангард рассматривается здесь в контексте обшей проблематики модерни стского искусства и его взаимоотношений с технологиями механической репрезентации.

ИСТОРИЯ ВОПРОСА И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ. Процитированные выше слова Эйхенбаума касаются не только «первичного» уровня исторических фактов, но и «вторичного» уровня описания этих фактов, на котором, разумеется, также действует принцип «видоизменения». Каждая новая эпоха предлагала свой взгляд на это явление и пыталась приспособить его для собственных целей, вне зависимости от того, формулировались ли эти цели эксплицитно или оставались скрытыми под маской объективности и беспристрастности.

В России первая волна интереса к авангарду возникла в 60-е годы и была продиктована актуальной проблематикой советской культуры этого периода, стремлением «шестидесятников» определить собственное место в истории, отмежеваться от сталинского наследия, найти своих предшественников в советском прошлом. Характерно, что интерес этот проявился главным образом за рамками академического искусствознания, ориентированного на станковые формы искусства, традиционно обладающие более высокой идеологической ценностью, чем формы прикладные - в контексте теории архитектурного и предметного проектирования или, как выражались в то время, «технической эстетики». В этой области можно было достаточно легко пренебречь доктриной социалистического реализма и восстановить связь с проектной культурой 20-х годов.

Таким образом, речь шла о возобновлении утопического, жизне-строительного проекта советского авангарда. Эта задача не противоречила официальной идеологии 60-х годов и корреспондировала с призывом «догнать и перегнать Америку»: оказывалось, что советским конструктивистам в свое время это в полной мере удалось. Апелляция к конструктивизму становилась частью программы новой модернизации, которая и определяла культуру времен хрущевской оттепели по крайней мере в ее радикальной и передовой части. Однако эта программа существенно отличалась от программы «первой», большевистской модернизации, что выразилось и в особенностях «шестидесятнической» рецепции авангарда, а именно в характерной «гуманизации» производствен-нического проекта.

Шестидесятники пытались найти компромисс между интересами общественного развития и технического прогресса с одной стороны и индивидуальными человеческими потребностями с другой. В 20-е годы такая дилемма даже не возникала. Поэтика производственно-утилитарного искусства - это поэтика тотального обобществления. Для производственников человек в его нынешнем состоянии - человек с его психологией, бытовым укладом и даже физическими особенностями — подлежит преодолению как некое иррациональное, стихийно сложившееся явление, как исторический курьез и пережиток прошлого. Радикальное обновление общества и культуры требует столь же радикального обновления каждого члена этого общества. По контрасту с этой радикальной модернизацией на базе авангардного проекта программа реформирования советской системы, выдвинутая в годы оттепели, пыталась опереться на «естественные» потребности индивидуума в их актуальном состоянии.

Казалось бы, культура 60-х годов разделяла прогрессистский и просветительский пафос своих «предшественников» («физики, а не шизики - герои нашего времени», - писал Андрей Вознесенский). Но зада ча шестидесятников заключалась не в том чтобы революционизировать, а в том чтобы реформировать общество. Их интерес к проектной культуре 20-х годов сочетался с критикой редукционистских методов производственников и попытками выработать более гуманистический, «органический» и плюралистический подход. Одним словом, в 60-е годы производственное движение возрождалось под знаком потребления и подлежало переосмыслению в соответствии с потребительскими ценностями.

Преимущественное внимание исследователей данного круга вызывали те методы и практики авангарда, которые направлены на формирование предметной среды. Интерес производственников к утилитарным формам искусства, или, выражаясь современным языком, к дизайну, начинал восприниматься как стремление увеличить ассортимент товаров и услуг, сделать мир более «богатым» и комфортабельным. В итоге изобразительные практики конструктивизма, в значительной степени подчиненные пропагандистским целям, проникнутые агрессивно-наступательным духом, не оставляющим места для компромиссов с «частными» интересами и потребностями, и служившие своеобразным комментарием, напоминавшим об истинных целях движения, играли в этой рецепции второстепенную роль. На первый план вышли архитектура и дизайн предметной среды. «Дизайн» человека (в духе «биомеханики» и «психотехники») не получил в данном контексте должного осмысления. Разумеется, это отнюдь не принижает значения исследований, относящихся к этому контексту - это лишь показывает тот угол зрения, под которым их авторы смотрели на конструктивизм. Под беспристрастностью историка обнаруживается ангажированность идеолога-реформиста. Именно эта атмосфера определяет теоретический горизонт исследований Анатолия Мазаева, Селима Хан-Магомедова, Елены Сидориной4, хотя большая их часть появилась значительно позднее и несет на себе отпечаток изменившихся обстоятельств.

К концу 60-х годов сворачивание проекта реформ привело и к угасанию авангардного импульса: наступила эпоха скепсиса, иронии, разочарования в утопизме и футурологии - и одновременно эпоха компромиссов с требованиями официальной культуры. Это сказалось и на рецепции советского авангарда. С одной стороны (в рамках академической науки), дело свелось к тому, чтобы интегрировать авангард в контекст советской культуры, расширив рамки официально приемлемого, с другой (в неофициальной, диссидентской культуре) - к тому, чтобы определить его как манифестацию свободы самовыражения и тем самым противопоставить «политизированному» и «идеологизированному» языку соцреализма. Несмотря на то, что эти два варианта интерпретации авангарда кажутся противоположными, в действительности они исходят из одинакового представления о сущности авангардного искусства, обе заинтересованы в том, чтобы деполитизировать авангард, исключив из него жизнестроительную составляющую.

Характерно, что в наиболее интересных исследованиях авангардного искусства, появившихся в самом конце этого периода, авангард привлекается не ради него самого, а ради прояснения его взаимоотношений с советской культурой в ее «исходной» и наиболее одиозной в глазах современников, сталинско-ждановской, редакции. В официальном контексте эта тема просто игнорировалась, поскольку сталинское искусство представляло собой куда более сильное табу, чем авангард, в неофициальном - описывалась в терминах подавления, в результате которого «плохой», прагматичный, материалистичный и антихудожественный соцреализм взял верх над «хорошим», идеалистическим, прекраснодушным и по сути своей аполитичным (если не считать наивных лозунгов) авангардом.

Первой в ряду работ, подвергающих пересмотру эту точку зрения, стоит книга Владимира Паперного «Культура Два». Если исследования Хан-Магомедова и Тасалова в конечном счете порождены оптимистической атмосферой хрущевской «оттепели» и являются частью реформистского проекта модернизации и гуманизации социализма, то книга Паперного, как признает сам автор, представляет собой результат постот-тепельной депрессии5 (книга писалась в конце 70-х и была опубликована на Западе в 1985 году).

В начале своей книги Паперный пишет о том, что одна из причин ее появления - недоумение автора по поводу «многозначительности», с которой говорят о советской культуре 30-х годов искусствоведы-шестидесятники. Преодоление этой многозначительности сопряжено с интерпретацией сталинского периода не как интервала, перерыва в истории культуры, характеризуемого исключительно в негативных терминах, а как полноценного культурного феномена. Задача Паперного заключается в исторической контекстуализации сталинского искусства, определяемого им как «культура Два» и сравниваемого с «культурой Один», т. е. с авангардом 20-х годов. «Сталинский ампир» и авангард сопоставляются - а значит, ставятся в один ряд - в качестве двух исторически равноценных культурных парадигм, двух исторических соперников, каждый из которых следует собственной стратегии и имеет свой арсенал приемов. Чередование этих парадигм, предстает в книге Паперного как тяготеющий над русской историей трагический рок. Пытаться обратить этот процесс вспять бессмысленно, и в предисловии к публикации своей книги в России Паперный констатирует очередную смену парадигм и предсказывает (кстати, весьма прозорливо) новую реинкарнацию «культуры Два». Только осознание этой высшей и необъяснимой закономерности дарит исследователю некоторую, пусть умозрительную и бессильную, свободу.

Впрочем, основная цель Паперного - не столько освобождение от истории, сколько ее эстетическая утилизация. Несмотря на то, что он чувствует себя человеком «культуры Один» (это чувство досталось ему по наследству от его непосредственных предшественников-шестидесятников), интересует его в первую очередь «культура Два». Тем самым Паперный дистанцируется от собственного вкуса, от продиктованного личной культурной генеалогией предпочтения близкой ему «культуры Один» перед чуждой ему «культурой Два». Здесь чувствуется некоторая двойственность позиции автора, совмещающей в себе идентификацию с парадигмой авангардной культуры и одновременно отказ от ее реформирования. Исследователь ставит себя по ту сторону борьбы «культур», образующей пространство истории, или, если угодно, по ту сторону самой истории, которая начинает описываться им с эстетической дистанции (недаром вскоре после написания книги ее автор эмигрировал из Советского Союза на Запад, т. е. в нейтральное, «внеисторическое» пространство).

Стремление эстетически утилизировать историческое прошлое сближает книгу Паперного с другой известной работой, посвященной взаимоотношениям между авангардом и культурой сталинской эпохи. Речь идет о книге Бориса Гройса «Стиль Сталин»6, впервые опубликованной на немецком языке в 1988 году, когда советский режим переживал очередную метаморфозу, вскоре обернувшуюся его окончательным крахом. Подобно Паперному, Гройс начинает с требования «историзо-вать» сталинскую культуру - и средством ее историзации также оказывается выяснение отношений этой культуры с культурой русского и советского авангарда 10 - 20-х годов. Но при этом, в отличие от Паперного, для которого «культура Один» и «культура Два» представляют собой исторические противоположности, Гройс устанавливает преемственность между ними. Авангард для Гройса - не просто хронологический предшественник соцреализма и, тем более, не его антипод - авангард является скрытой сущностью сталинской культуры.

Эта интерпретация представляет собой следующий логический шаг по сравнению с теорией Паперного: на сей раз сопоставление авангарда и сталинизма как равных соперников уступает место их отождествлению. Разумеется, речь идет не о статичном тождестве, а об историческом превращении, чреватом внутренними конфликтами и размежеваниями. «Культура Два» оказывается с точки зрения Гройса модификацией «культуры Один» и базируется не на голом отрицании опыта художественного авангарда, а напротив, на его усвоении и трансформации. Более того, сталинская культура рассматривается здесь как реализация авангардистского проекта, которая делает ненужным и даже вредным весь авангардистский инструментарий — точно так же, как завершение строительства здания делает ненужными строительные леса и технику. Элиминация авангарда в сталинской культуре напоминает отвод машин со строительной площадки, когда строительство завершено.

Радикальная новизна такой интерпретации заключается в том, что она в значительной степени игнорирует формальные различия между двумя культурами (на анализе этих различий, систематизированных по дуальному принципу, построил свою теорию Паперный), смещая внимание с уровня формотворчества на уровень своего рода художественной политики, оперирующей не столько произведениями, сколько стратегиями, проектами и программами. В сущности, в своих текстах Гройс разрабатывает своеобразный вариант постформализма. С классическим формализмом его сближает стремление понять художественный процесс, исходя из его внутренней, имманентной логики, а не из внешних факторов и детерминант. Но Гройса не интересует формальная структура, «конструкция» произведения искусства как таковая - она служит для него лишь знаком определенной позиции или орудием, которое может быть отброшено в сторону, когда «дело сделано». При этом абсолютно не важно, изготовлено ли это орудие самим художником или найдено уже готовым. Гройс даже склоняется к тому, что любое произведение «найдено» и «использовано» (слову «творчество» нет места в его словаре). Оригинальны не сами произведения, а те стратегии, которые за ними стоят и ими манифестируются.

В книге «Стиль Сталин» художественная практика в смысле продуцирования определенных художественных объектов рассматривается отчасти в качестве набора инструментов для достижения панэстетиче-ских целей (на стадии авангарда), отчасти же как внешняя аранжировка эстетической утопии (на стадии «поставангарда», или соцреализма).

Воплощение авангардистского проекта, направленного на стирание границы между «искусством» и «жизнью», между эстетическим идеалом и реальностью, оказывается роковым для самих авангардистов, не способных войти в спроектированную ими утопию после конца истории - в том числе истории искусства. Между тем их инструментальный подход к произведению искусства подготавливает новую и, по мнению философа, еще более радикальную политику апроприации знаков исторической традиции, которую осуществляет сталинская культура. Для того же, чтобы понять истинное значение этих апроприированных знаков прошлого, нужно принимать во внимание именно их новый контекст, а он-то, считает Гройс, имеет чисто авангардистское происхождение.

Однако нас в данном случае интересует не столько то, «прав или не прав» Гройс со своей интерпретацией взаимоотношений между авангардом и сталинской культурой (мы еще вернемся к этому вопросу в самом конце нашего исследования), сколько то, «зачем» нужна эта интерпретация, каково ее место в истории рецепции конструктивистского наследия, из какой исторической перспективы оказывается возможным

- и необходимым - отождествление этих двух столь разных культурных феноменов.

Ключом к ответу на этот вопрос служат последние главы его книги, где речь идет о неофициальном советском искусстве 70 - 80-х годов

- а точнее о том направлении в рамках этого искусства, которое сам Гройс в свое время выделил как основное и назвал «московским романтическим концептуализмом»7. В одном из недавних интервью он даже утверждает, что общая концепция книги «Стиль Сталин» выстраивалась им как своего рода background московского концептуализма8.

У нас нет возможности подробно обсуждать здесь особенности этого направления, укажем только на одну из основных категорий, выработанных московским концептуализмом в процессе самоописания. Это категория «невлипания» - т. е. своеобразного самоустранения художника из собственного произведения9. Как известно, московский концептуализм активно черпает материал из репертуара официальной советской культуры, предпочитая цитирование продуцированию собственных оригинальных знаков. Речь идет о своего рода деидентификации своего непосредственного контекста: художник берет верх над этим контекстом не путем формирования явной альтернативы (как это было характерно для всего советского андеграунда), а путем его художественной апроприации, де- и реконтекстуализации. В инициируемой концептуализмом знаковой игре ценностное различие между знаками официального и неофициального, своего и чужого, авангарда и китча стирается - они становятся эквивалентными и включаются в процесс взаимообмена. Другими словами, если для Паперного существовали две жесткие альтернативные идентичности, борьба которых и составляла сущность исторического процесса, то московский концептуализм инсценирует постисторическое пространство, в котором борьба сменяется игрой. И если у Паперного художник волей-неволей (скорее неволей) должен был занять ту или другую позицию в этой борьбе, то московский концептуализм мыслит искусство по принципу ухода от борьбы в игру, в постоянный обмен одних знаков на другие. Недаром сказка про Колобка, который «и от бабушки ушел, и от дедушки ушел», приобретает в этом кругу значение коллективного мифа10.

Как известно, поначалу «московский концептуализм» воспринимался в кругу неофициального искусства как своего рода кощунство, как измена идеалам нонконформизма если не на уровне повседневной практики, то, во всяком случае, на уровне художественного языка. Но со временем стало ясно, что этот эстетический «нигилизм» сочетается в московском концептуализме с настоящей апологией бережливости (одна из инсталляций Ильи Кабакова посвящена «человеку, который никогда ничего не выбрасывал»). Художники и писатели данного круга прежде всего реализуют художественный потенциал советской культуры, которая ранее была исключена из общей культурной экономики. Аналогии с традиционными и архаическими культурами, в разное время ставшими достоянием европейской модернистской культуры, напрашиваются сами собой11.

Проект интеграции советского культурного опыта в историю модернизма - а книга Гройса является главным манифестом такой интеграции - стал возможным в тот исторический момент, когда советский опыт уже был частью прошлого. В то же время он воспринимался как концентрированное воплощение зла и демонизировался как в Советском Союзе, так и на Западе. Напротив, наследие исторического авангарда -«дегуманизированного искусства» начала XX века - к 70 - 80-м годам было заново «гуманизировано» и начало приобретать музейный лоск. Уже поп-арт стремился реанимировать современное искусство путем апроприации кича, который был в свою очередь объявлен главным культурным злом западной цивилизации. Что-то подобное попытались сделать советские соцартисты с материалом официальной советской культуры, еще в 30-е годы описанной как разновидность интернационального кича12. Одним словом, соцреализм и сталинизм могли стать ценным культурным капиталом, но для этого их нужно было пустить в оборот, инсценировать глобальный обмен между знаками идиосинкратического советского опыта и интернационального модернизма. Книга Бориса Гройса является захватывающей инсценировкой такого обмена. Характерно, что она была написана во время пребывания автора в Нью-Йорке - столице послевоенного модернизма.

Традиционно авангард привлекал внимание советских и западных исследователей как антитеза идеологизированному и «политизированному» миру официальной советской культуры. Борьба за реабилитацию авангарда воспринималась как борьба за право на политическую нейтральность, на чисто эстетический эксперимент. Поэтому предпринятая Гройсом попытка установить связь между авангардом и официальной культурой сталинской эпохи вызвала (и продолжает вызывать) недоумение и протесты со стороны либеральных историков советского искусства и культуры и была воспринята как проявление циничного постмодернистского духа.

Большинству современных российских исследователей, писавших о русском и советском авангарде в 90-е годы, акцент на его политической и идеологической составляющей остался чужд. Они разделяют описанную выше либеральную и академическую точку зрения на авангард как на «чистое искусство», занимающее свое законное место в плавной эволюции художественных форм - точку зрения, которая сформировалась в результате окончательной капитуляции «шестидесятников». Этим объясняется предпочтение, отдаваемое ими «классическому» беспредметному авангарду 1910-х годов. В результате производственное движение оказывается в тени своих более «метафизических» предшественников - прежде всего Малевича и Татлина, в меньшей степени, чем Родченко или Лисицкий (не говоря уже о Клуцисе), запятнавших себя сотрудничеством с коммунистическим режимом. Геометрическая абстракция, варианты которой разрабатывались этими художниками между 1914 и 1918 годами, прочитываются в этой связи как искусство не от мира сего, как пластический аналог платонизма, бегство из земной юдоли в царство чистых эйдосов. Конструктивизм же в лучшем случае выступает как проекция этих эйдосов на материальный мир, а в худшем - как грехопадение, деградация, низвержение с небес на землю.

Совершенно другая картина открывается из перспективы западного модернизма. Здесь, наоборот, классический русский авангард обретает смысл прежде всего в свете политических событий, в свете союза художественного авангарда с авангардом политическим, который привел к возникновению производственного движения. Одним словом, в России авторитет Лисицкого и Клуциса - это авторитет учеников Малевича, на

Западе же, напротив, Малевич имеет репутацию учителя Лисицкого и Клуциса.

Как и в Советском Союзе, на Западе интерес к 20-м годам возник на волне реактуализации авангардного, жизнестроительного импульса. Однако в западном контексте формальный язык авангардного искусства к этому времени фактически стал частью мейнстрима — ведь послевоенная западная архитектура и дизайн строились на принципах функционализма, а эстетика т. н. «современного течения» была сформирована лидерами интернационального конструктивизма — Вальтером Гропиусом, о

Мисом Ван Дер Роэ, Иозефом Альберсом и Ласло Мохой-Надем, - в годы фашизма перебравшимися в США. Этот язык в значительной степени утратил свой революционный и утопический смысл, превратившись в современный вариант академического классицизма. В итоге, в отличие от советских шестидесятников, их западные коллеги уделяли повышенное внимание не столько формальной, сколько политической и идеологической составляющей авангарда — тем более что это внимание соответствовало основным тенденциям развития искусства в конце 60-х годов.

Послевоенный западный неоавангард формируется в условиях ин-ституциализации модернистского искусства: возникает ощущение, что модернизм стремительно теряет субверсивную дистанцию по отношению к обществу и превращается в часть идеологического аппарата капитализма. Реакцией на эту ситуацию становятся радикальные движения, направленные на дефетишизацию искусства (во многом аналогичную «дестанковизации» 20-х годов), на превращение его в специфическую разновидность критического дискурса, способного противостоять процессу интеграции искусства в капиталистическую систему. В этих условиях опыт советского авангарда с его четкой политической программой и пересмотром основных конвенций, определяющих функционирование искусства, приобретает особую актуальность. Характерно, что в это время на Западе переводятся и издаются книги Бориса Арвато-ва и Николая Тарабукина, на родине этих авторов не переизданные по сей день. В то же время печальные последствия отказа от автономии служат поучительным уроком, мимо которого также не могли пройти теоретики неоавангарда, главным рупором которых стал американский журнал «October», основанный в 1976 году. Правда, из-за недостатка информации (сказывающегося по сей день) советский авангард оказывается предметом систематической рефлексии среди авторов данного круга довольно поздно, примерно с середины 80-х гг.

Ультралевое крыло «October» представляет критик Бенджамин Бухло, автор одного из первых важных текстов о советском авангарде

13

От фактуры к фактографии» . В этой относительно небольшой по объему работе значительное место уделяется именно фотографическим практикам конструктивизма. В сущности, основные вопросы, поднимаемые этим исследованием, связаны с травмой сталинизма и неудачей, постигшей «советский эксперимент». Как зафиксировать момент грехопадения, искажения в художественной практике? Отличить подлинно революционное искусство от тоталитарного? Для марксиста Бухло, чьи симпатии в современном искусстве связаны прежде всего с критическим неоавангардом 70 - 80-х годов, представленным именами Ханса Хааке, Марселя Бродтерса, Дэна Грехема, Марты Рослер, Барбары Крю-гер и других художников, которые, к слову сказать, актуализируют в своих работах ключевые стратегии искусства 20-х годов14, все это крайне насущные вопросы. Его выводы оказываются двойственными. С одной стороны, искусство обречено занять ту или иную политическую позицию - ибо, закрывая глаза на свои социальные функции, оно не становится более невинным, так как является частью этого общества. Соответственно, как утверждал еще Беньямин, использованию искусства в целях манипуляции идеологическим аппаратом буржуазии можно противостоять лишь политизацией искусства. А это предполагает выбор ангажированной позиции и, следовательно, отказ от автономии (в действительности иллюзорной).

Пока политические силы, с которыми идентифицирует себя искусство, занимают позицию альтернативных, оно сохраняет критическую дистанцию по отношению к обществу. Но в случае победы этих сил искусство, как, впрочем, и все общество, оказывается в опасности, заключающейся в искажении и фальсификации революционных целей и идеалов. Абсолютная имманентность революционного движения утопична — во главе всякой революции стоит политический авангард, выносящий решения от имени класса, народа, массы и т.д. Эти понятия легко превращаются в идеологемы, используемые новыми элитами в легитимистских и деспотических целях. Есть риск, что радикальное искусство может быть втянуто в эту нечестную игру и само превратится в часть идеологического аппарата власти. Однако для этого оно должно претерпеть известную трансформацию. И момент этой трансформации, искажения, вырождения можно «засечь» на уровне структурной организации художественного знака.

Этот вопрос пытается разрешить французский критик Ив-Ален Буа (один из авторов «October») на примере работ Эль Лисицкого15. Основная проблема, волнующая Буа, та же самая — это проблема грехопадения авангарда, символом которого оказываются поздние пропагандистские работы Лисицкого. Буа сравнивает их с его же более ранними «проунами». Последние также зачастую несут в себе пропагандистское сообщение, выраженное, к примеру, текстом лозунга. Однако фундаментальное качество проунов состоит в многозначности их формальной структуры. Последняя описывается Буа через категорию «радикальной обратимости», которая является пластической формой эпистемологической и семиотической критики. Ниже мы еще вернемся к принципу «радикальной обратимости», пока же замечу, что для Буа она служит гарантией сохранения критической дистанции и пространства автономии искусства, не исключающей при этом активной вовлеченности в политическую, пропагандистскую работу.

Тексты Бухло и Буа определяют теоретический горизонт единственной на сегодняшний день систематической и свободной от академического эклектизма истории советской авангардной фотографии - книги «Советская фотография, 1924 — 1937» Маргариты Тупицыной16. Фактически работа Тупицыной представляет собой свод фактов, изложенных с позиций «критической теории» в духе авторов журнала «October».

Если интерпретация советского фотоавангарда у Маргариты Тупицыной строится на выявлении тех элементов фотографической поэтики конструктивистов, которые противопоставляют ее конвенциям официального сталинского искусства, то Екатерина Деготь в своей книге «Русское искусство XX века» продолжает линию Бориса Гройса - линию контекстуализации соцреализма в истории модернистского искусства и параллельного отрицания критической природы авангарда. Правда, в отличие от Гройса, Деготь не готова полностью пожертвовать внутренней структурой модернистского произведения искусства и стремится поставить теорию превращения авангарда в соцреализм на «твердую почву» формального анализа. Предпринимая попытку проследить преемственность между языком позднего авангарда и соцреализма, она объединяет их в единый «проект», называемый ею «синтетическим» — причем истоки данного проекта, по ее мнению, следует искать еще в раннем русском авангарде, главной амбицией которого «было абсолютно непосредственное, почти чудесное, мгновенное воплощение мира — прежде всего мира идей и сущностей, а не мира видимостей

17 во всей его полноте» .

Намек на фотографию, содержащийся в последней фразе, неслучаен, поскольку фотография оказывается для Деготь одним из основных средств реализации данного синтеза. Соцреализм встает на путь сокрытия средств, тематизация которых была целью авангарда. Соответственно, Деготь испытывает особый интерес к произведениям, имеющим с ее точки зрения «переходный» характер — например к картинам, в основе которых угадывается структура фотомонтажа или источником которых служит фотоснимок. Тем самым она стремится доказать, что и картины, не обнаруживающие в себе такого подтекста, принадлежат той же эволюционной цепи и свидетельствуют об окончательном «сокрытии приема». Речь идет о разделении сути и видимости, реальности и иллюзии. Задача исследователя — обнаружить эту скрытую, невидимую, недоступную реальность. С этой целью соцреализм помещается в контекст авангардных методов - абстракции, фотомонтажа, моментального снимка, апроприации, — которые и объявляются его скрытой сущно

IО Г* и стью . В действительности такая контекстуализация носит волюнтаристский характер и вдобавок к этому базируется на ряде «умолчаний». Скажем, соцреализм рассматривается Дёготь непосредственно после авангарда и даже заодно с ним, что, разумеется, облегчает трансформацию хронологической последовательности фактов в логическую последовательность причин и следствий, а простой одновременности - в концептуальное единство «проекта». При этом полностью игнорируется пласт «традиционного» искусства (также неоднородный), в действительности образующий питательную почву для АХРРовской, а затем и соцреалистической живописи. Разделяя всю историю русского искусства на несколько целостных, сменяющих друг друга «проектов» (своего рода «этапов большого пути»), Дёготь создает глубоко тоталитарную картину истории, в которой нет места противоречиям и разногласиям, в которой царит принципиальное единодушие, разделяемое как победителями, так и побежденными, как палачами, так и жертвами. Трудно представить себе более точную реконструкцию сталинистской мифологии.

Утверждение, что тоталитарные режимы XX века и их культуры являются частью модернистской эпохи - эпохи современной техники и современного искусства - вряд ли сегодня вызовет у кого-то сомнения.

Соответственно, и связь авангарда и соцреализма представляется достаточно очевидной. Однако отстаиваемая в этой книге гипотеза заключается в том, что в своей основе эта связь носит характер антагонизма, столкновения двух гетерогенных систем. Это столкновение не является конфликтом двух модернистских течений, одно из которых более «радикально» и соответствует более поздней или зрелой фазе эстетической рефлексии, чем другое. Сталинское искусство зарождается и развивается независимо от модернизма. Но это не значит, что оно представляет собой сугубо локальный и экзотический феномен. Соцреализм является формой массовой культуры, хотя и достаточно специфической. Одной из основных задач этой книги является утверждение принципиального различия между авангардом и теми направлениями в советском искусстве 20-х годов, которые были канонизированы в рамках социалистического реализма.

Наряду с работами, посвященными изучению советского авангардного искусства, большое значение для настоящего исследования имели тексты, в которых осмысляется сам феномен фотографии — ее социальные, антропологические и эстетические функции. В целом можно выделить две основные традиции в концептулизации этого феномена, каждая из которых берет за основу один из его аспектов. С одной стороны, фотография описывается как средство фиксации фактов, обладающее бесспорной достоверностью документа, - особенность, которая, как мы увидим далее, рассматривалась то в качестве дефекта этой техники, то в качестве достоинства. Представление об особом «реализме» фотографии лежит в основе авангардистской программы «фактографии», оно же отражено в известной работе Зигфрида Кракауэра «Природа фильма. Реабилитация физической реальности»19.

С другой стороны, в свете теоретической рефлексии фотография предстает в качестве репродукции - технологии, появление которой свидетельствует о возрастании в мире власти массового, тиражного. Эта позиция сформулирована в знаменитом эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» с его тезисом об «утрате ауры», положившим начало долгой традиции критики современных репродукционных медиа и основанной на них массовой

20 культуры .

Если рассмотреть эти две точки зрения в исторической перспективе, то мнение Беньямина кажется подтвержденным дальнейшим ходом событий - бурным развитием масс-медиа, базирующихся в конечном счете на фотографической технологии. Иначе говоря, фотография превратилась скорее в средство не столько отражения или фиксации фактов, сколько производства некой фантомной гиперреальности. На фоне этой картины мнение о фотографии как откровении физической реальности, молчаливом и беспристрастном свидетеле кажется не то что бы неверным - скорее исторически исчерпанным. Переход на цифровые технологии делает границу, отделяющую архаическую эпоху фотографии от «фотографической современности», еще более определенной. Еще несколько лет назад казалось, что цифровая фотография лишь дополнит, но отнюдь не вытеснит аналоговую фототехнику — прежде всего потому, что разрешение матрицы цифрового аппарата и, соответственно, количество передаваемой ею информации значительно уступает разрешению фотографического негатива (даже если учесть то обстоятельство, что значительная часть этой информации неизбежно теряется при фотопечати). Сегодня ясно, что дни пленочной аппаратуры сочтены: она заняла свое место среди таких раритетов недавнего прошлого, как виниловые грампластинки и магнитофонные ленты.

Впрочем, ничего неожиданного и уникального в этом событии нет: в наши дни аналоговая фотография уступила место цифровой точно так же, как около 1853 года на смену дагеротипии пришел мокро-коллодионный процесс, который в 80-е годы XIX века в свою очередь был вытеснен бромо-серебряными негативами. Все эти события объединяет в одну цепь общая логика, снова подтверждающая диагноз Бень-ямина. Каждое последующее изобретение означало увеличение степени массовости по сравнению со своим предшественником (и, можно добавить, первоначальное падение качества фотографической продукции).

Однако в связи с этим хочется привести одно наблюдение. Спустя полвека после того как Беньямин описал фотографию как главное средство деауратизации, Ролан Барт в книге «Camera lucida» ввел понятие punctum 'а — некой незначительной, ускользающей от кодификации детали, по непонятной причине привлекающей внимание конкретного субъекта, i будто предназначенной лично ему и никому больше" . Смысл этого термина поразительно напоминает смысл беньяминовской ауры. Ведь punctum, носителем которого является фотографическое изображение, исключает перевод в общезначимые категории, т. е. репродуцирование: он абсолютно уникален. А аура, согласно Беньямину, - это и есть то, что не поддается техническому репродуцированию и стандартизации. Следовательно, прибежищем ауры оказывается не какая-то маргинальная, экзотическая, далекая страна или культура, еще не включенная в процесс технического репродуцирования, а, напротив, само орудие этого процесса, орудие деауратизации. По всей видимости, компьютеризация лишает фотографию этого статуса - ведь теперь мы уже не можем, глядя на такую фотографию, вслед за Бартом с полной уверенностью сказать: «Это там было». Однако пример punctum'a позволяет нам предположить, что и это отнюдь не конец ауры, а ее очередная дислокация. И это побуждает нас в разговоре о фотографии помнить о каждом из двух ее аспектов, тем более что оба они, как будет видно далее, сыграли свою роль в формировании фотоавангардного движения.

Сегодня мы являемся свидетелями возрождения интереса к поэтике и философии фотографии, о чем свидетельствуют недавние исследования Елены Петровской, Валерия Подороги, Михаила Рыклина, Валерия Савчука На наш взгляд, важной частью этой общей работы должно стать изучение опыта советского фотоавангарда — как в его практической, так и в теоретической части. Исторические аспекты данной темы освещаются в монографических исследованиях Александра Лаврентьева, Селима Хан-Магомедова, Людмилы Огинской, посвященных ведущим представителям фотоконструктивизма - Александру Родченко, Густаву Клуцису, Варваре Степановой, Владимиру и Георгию Стенбер-гам . Настоящее исследование опирается на упомянутые труды. При этом в его задачи не входит составление сколько-нибудь полной хроники событий (такая работа уже в значительной степени проделана другими исследователями). Данное исследование носит преимущественно теоретический, обобщающий характер, и фактический материал привлекается с целью определения общих принципов и моделей, на которых базируются фотографические методы авангарда.

ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Приведенный выше обзор работ, посвященных советскому авангарду, позволяет сформулировать цель и задачи нашего исследования.

Цель работы заключается в том, чтобы установить значение фотографии в формировании парадигмы производственного движения и общей эволюции модернистского искусства, изучить методологический инструментарий фотоавангарда и проследить его связь с программой и политическими задачами производственников.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

1) изучить «предысторию вопроса» - т.е. то, каким образом складывались взаимоотношения между фотографией и модернизмом на раннем этапе их параллельной эволюции;

2) рассмотреть предпосылки перехода авангардного движения в жизнестроительную фазу;

3) установить, какие аспекты и специфические особенности фотографии сделали ее привлекательной для авангарда на очередном этапе его эволюции;

4) выявить основные эстетические модели, разработанные производственниками на основе фотографического медиума, и их связь со стратегическими установками авангарда;

5) изучить методологический инструментарий (поэтику) фотоавангарда и проследить его связь с программой и политическими задачами производственников

6) проанализировать программные выступления и дискуссии сторонников идеи производственно-утилитарного искусства и их оппонентов, связанные с обсуждением роли фотографических методов в культурной революции, и раскрыть содержание теоретических позиций производственников;

7) проследить эволюционную динамику советского авангарда, выдвигающую на первый план те или иные аспекты и возможности фотографического медиума;

8) на основе сравнительного анализа поэтики фотоавангарда и официальной культуры 1930-х гг. установить причины, которые не позволили конструктивизму стать официальным «стилем власти» и привели к его разгрому на новом этапе культурной революции.

МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ. Производственное движение представляет собой проект, направленный на ликвидацию барьера между искусством и неискусством. Этот трансгрессивный импульс является определяющим для авангардного движения как такового и достигает своего апогея как раз в 20-е годы, когда искусство пытается пересмотреть свои функции и вторгается во внеэстетическую сферу с целью ее преобразования. Таким образом, сам предмет исследования указывает на необходимость'междисциплинарного подхода, сочетающего элементы формального анализа, философии и социологии искусства. В работе используются также элементы семиотического и структурного анализа.

При этом мы руководствуемся общеметодологическим принципом, согласно которому программа «деэстетизации» и «деавтономизации» искусства представляет собой итог длительной художественной эволюции и может быть адекватно осмыслена лишь в контексте имманентной исторической динамики авангардного движения. Эта динамика напрямую связана с социальной историей нового и новейшего времени с технологическими инновациями, классовой борьбой, политическими потрясениями, изменениями общественной и личностной психологии. Однако она ни в коем случае не может быть сведена к простой симптоматике этих процессов. Этот тезис восходит к идеям «формального метода», методологические возможности которого, на наш взгляд, еще далеко не исчерпаны. Однако необходимо преодолеть узкое токование формализма и в особенности обратить внимание на трансформацию, пережитую им в 20-е годы и характеризуемую как синтез морфологии и социологии искусства. Следующим шагом в развитии данного проекта является синтез «формально-социологической поэтики» и философии искусства. Именно в направлении такого > синтеза движется настоящее исследование.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. История русского авангарда в последние годы стала объектом ряда исследований - как сугубо историографического, так и теоретического характера24. Однако основное внимание уделялось, с одной стороны, дореволюционному авангарду 1900*

- 1910-х годов, с другой же - поставангардному искусству сталинской эпохи. Постепенно складывалась тенденция рассматривать советский конструктивизм либо как продолжение классического авангарда, как проекцию выработанных ранее идей в< прикладную сферу, либо как некую преамбулу к искусству тоталитарного режима: Вне данного контекста интерес вызывало главным образом предметное и пространственное проектирование - архитектура и дизайн. Фотографии, которая с 1924 года фактически играла центральную роль в художественной практике и теоретическом самоопределении участников производственного движения, повезло меньше всего. Только в 1980-е годы начинают появляться работы Александра Лаврентьева, Ларисы Огинской, Селима Хан-Магомедова, посвященные отдельным представителям авангардной фотографии. Наименее изученными в настоящий момент остаются теоретические аспекты фотоавангарда: место фотографии в художественном процессе 20-х годов, предпосылки и механизмы её интеграции, контекст, в котором формировались определенные эстетические модели, базирующиеся на фотографической технике, этапы эволюции этих методов и их связь с общей программой' производственного движения. Именно эти аспекты являются основными для данной работы.

Настоящая работа является первым в отечественной науке исследованием по поэтике авангардной фотографии. Новизна работы заключается в философско-эстетическом осмыслении художественного и теоретического наследия советского фотоавангарда и его исторического значения. Впервые фотоавангард рассматривается как целостное явление, связанное с основными проблемами современного искусства. В ходе исследования автором формулируется теоретическая модель развития авангардного искусства 1920 - 1930-х гг., ключевую роль в котором играют механические способы репрезентации и установка на их инструментальное использование с целью создания нового общества и нового человека. В работе преодолевается «раскол» между морфологическим и социологическим подходом и вырабатывается методологический инструментарий, адекватный своему предмету - авангардному движению, действующему на пересечении искусства, политики и технологий.

НАУЧНОЕ И ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ. Настоящее исследование принадлежит к числу первых работ, посвященных проблеме конвергенции искусства и технологий массовой репрезентации - одной из ключевых проблем современной эстетики. В отечественной науке подобная задача ранее не ставилась. В силу своего междисциплинарного характера и комплексного подхода к решению этой задачи данная работа может быть полезной для специалистов в таких областях, как история и теория современного искусства, философия и социология искусства, техническая эстетика, культурология. Материалы диссертации могут быть использованы для создания на их основе специальных лекционных курсов, учебников, учебных пособий по философии и истории искусства XX века, истории и теории фотографии, теории массовых коммуникаций.

НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ следующие научные результаты исследования:

1) первые попытки эстетизации фотографии, предпринятые во второй половине XIX века, носили характер «коррекции» тех аспектов фотографической техники, которые, с точки зрения эстетики данного периода, препятствуют интеграции этой техники в систему искусства;

2) в середине и в конце XIX века были выработаны две основные модели эстетической адаптации фотографии - реалистическая и модернистская;

3) в начале 1920-х гг. формируется новая художественная парадигма, составными частями которой были, с одной стороны, программа 1 перехода от автономных форм искусства к формам производственно-утилитарным, а с другой - освоение фотографической техники;

4) главная причина, по которой технологии механической репрезентации оказываются в центре эстетической рефлексии советского авангарда, заключается в том, что их освоение, по мнению производственников, сводит на нет роль субъективного фактора и превращает искусство в разновидность квалифицированного труда, соответствующего современному уровню развития средств производства и общественным потребностям;

5) в ходе эволюции советского конструктивизма на первый план выдвигаются определенные аспекты фотографического медиума, которым соответствуют методы фотомонтажа, моментального фото, фотосерии; I

6) в конце рассматриваемого периода наблюдаются процессы, свидетельствующие о формировании в контексте «левого» искусства единой эстетической концепции, определяемой некоторыми участниками производственного движения как «документальный эпос»;

7) несмотря на то, что производственное движение противопоставляет себя^ предшествующим этапам художественной эволюции, оно может быть правильно осмыслено только в контексте развития авангардного искусства: в» его основе лежит диалектическая модель преодоления наличной реальности и перманентного проектирования, будущего;

8) неотъемлемой характеристикой фотографических методов авангарда является механизм «деканонизации», реализуемый посредством формального эксперимента; этот имманентный критицизм авангардного языка помешал его канонизации в качестве «стиля власти» и привел к. его ликвидации в период т.н. «советского термидора».

АПРОБАЦИЯ И ВНЕДРЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЙ И ВЫВОДОВ ДИССЕРТАЦИИ. По теме диссертационного исследования автором опубликована монография «Монтаж, фактография, эпос: производственное движение и фотография» (Санкт-Петербург: Изд-во СПбГУ, 2007). Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций автора, в докладах на научных конференциях Бьеннале СПб Союза дизайнеров «Модулор-2003» (Санкт-Петербург, декабрь 2003) и «Модулор-2005» (Санкт-Петербург, ноябрь 2005), на международном конгрессе «Post-communist Condition» (Берлин, июнь 2004), на всероссийских конференциях «Границы медиафилософии-2006» (Санкт-Петербург, философский фак-т СПбГУ, ноябрь 2006), «Границы медиафилософии-2007» (Санкт-Петербург, философский фак-т СПбГУ, ноябрь 2007) и «Границы медиафилософии-2009» (Санкт-Петербург, философский фак-т СПбГУ, ноябрь 2009), на международной конференция «Inertia», (Санкт-Петербург, ноябрь 2007, Амстердам, сентябрь 2008), на российско-норвежской конференции «Aesthetic Expression as Historical Narrative - the

Interwar Period in the Soviet Union» (Санкт-Петербург, Норвежский университетский центр, май 2009). Материалы исследования использовались автором при подготовке лекционных курсов, читавшихся в Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна («Теория и практика современного искусства» и «Технологии визуальной коммуникации»), в Санкт-Петербургском государственном университете («История фотографии и кино»), в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина («Эстетика») в 2002 - 2009 годах.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика советского фотоавангарда и концепция производственно-утилитарного искусства"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Не существует единого мнения относительно «начала» истории современного искусства. Все зависит от того, что считать «современным искусством». Кто-то берет в качестве точки отсчета авангардные течения начала XX века, кто-то — постимпрессионизм и символизм конца XIX века. Авангардисты 10 — 20-х годов обычно возводили свою генеалогию к импрессионизму. Современные исследователи, склонные к более широким обобщениям, предпочитают начинать с Курбе, Мане, Бодлера, с романтизма начала XIX века, с эстетики Канта или с Просвещения. Вполне представимы и более протяженные истории модернизма (т. н. готический стиль в XIII веке, как известно, называли opus modernum). В сущности, современность начинается вместе с историей, с того момента, когда кто-то провел границу между вчера и сегодня, между «древними, незапамятными временами» и «нашим временем» - но этот момент сам по себе относится к «древним, незапамятным временам» и поддается разве что умозрительной реконструкции.

Однако для так называемого «массового» зрителя - сколь бы неопределенным ни было это определение - все более или менее ясно. Модернистское искусство - это искусство, противоречащее «норме». И это мнение — мнение «профана» — обладает той диагностической точностью, которая порой теряется в более изощренных теориях. Норма понимается по-разному, но в целом представляет собой комбинацию «правды» и «красоты». С одной стороны, она определяется с точки зрения соответствия облику явлений окружающего мира, с другой стороны - с точки зрения определенного культурного канона. Соответственно, упреки, адресуемые произведениям модернистского искусства, делают акцент либо на их «нереалистичности», либо на антиэстетизме.

Разумеется, так называемое «жизнеподобие» носит конвенциональный характер, точно так же, как и эстетический идеал: и то и другое регулируется определенными правилами, определенной «грамматикой». Но обыденное сознание не видит в конвенциях — конвенции, просто потому, что принимает данную конвенциональную систему за единственно возможную. Поэтому попытка ввести другую систему правил воспринимается им как нечто негативное - как отклонение от этой нормы, которое несет в себе деструктивное начало, грозящее подорвать общественные устои.

Искусство авангарда сделало правилом нарушение конвенций и отклонение от «единственно возможной» культурной нормы. Но в то же время с точки зрения «посвященных» в проблематику модернистского искусства именно оно демонстрирует соответствие норме - в отличие от искусства популярного (кстати, это и делает знаки китча столь притягательными в глазах авангарда - ведь в модернистском контексте китч оказывается знаком ненормативности). Более того, различные модернистские течения постоянно стремились к тому, чтобы сформулировать некую абсолютную норму, систему правил, которые имели бы универсальное значение. Пресловутый редукционизм авангарда объясняется не его тягой к разрушению как таковому, а стремлением выявить этот базовый, нередуцируемый уровень искусства и сделать его своим фундаментом251. Один из доводов в пользу такого редукционизма заключается в том, что только таким способом можно остановить процесс распада, захвативший общество и человека.

В «Манифесте I» голландской группы «Де Стейл», сыгравшей одну

252 из главных ролей в истории современного искусства , утверждалось:

Существует старое и новое сознание времени.

Старое ориентируется на индивидуальное.

Новое ориентируется на универсальное.

Спор индивидуального с универсальным проявляется как в мировой войне, так и в современном искусстве. [.]

Новым является то искусство, которое обнаруживает новое сознание вре

253 мени: современное соотношение универсального и индивидуального .

Здесь утверждается конфликт между «новым» и «старым» сознанием, причем новое определяется через категорию универсального, тогда как старое отмечено преобладанием индивидуального, партикулярного начала. Это противоречие конститутивно для авангарда — так же как и намерение его ликвидировать или, как говорится далее в манифесте «Де Стейл», уничтожить «традиции, догмы и господство индивидуального»

254

- все то, что препятствует реализации «нового сознания времени» . Представление об универсальной норме, которое формулируется в авангардистских программах и манифестах, и которому соответствуют произведения авангардного искусства, не имеет ничего общего с фактическим положением вещей и с актуально действующими культурными конвенциями. Напротив, эти конвенции рассматриваются авангардистами как ложные и подлежащие устранению или, если альтернатива неясна, выявлению их условности, искусственности и проблематичности. Виктор Шкловский очень точно заметил, что «искусство в основе иро

255 нично и разрушительно» . Эта фраза свидетельствует о более глубоком понимании сути дела, чем широко распространенная трактовка модернизма как тематизации медиального субстрата — последнее представляет собой лишь один из вариантов или аспектов этого искусства.

Действительно, ранний авангард видел свою задачу в утверждении «особых свойств» каждого вида искусства, «его границ и требований»256

- они казались тем фундаментом, на котором может быть построено здание абсолютной нормы. Речь идет о тематизации автономии искусства, отказывающегося служить продолжением или коррелятом практической деятельности. Однако, как заметил Адорно, идея чистого искусства, полностью изолирующего себя в сфере эстетического, как таковая имеет глубоко практический (и критический) смысл: «Искусство — это не только провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохранения в рамках существующего порядка

9 S7 жизни и ради него» . Автономия искусства реализуется не иначе как через критику того субстрата (как материального, так и идеологического), из которого возникает произведение искусства, и которым оно обусловлено.

Клемент Гринберг определяет «практический» аспект модернизма следующим образом. По его мнению, авангард предлагает зрителю повод для рефлексии: модернистское произведение искусства, в отличие от китча, провоцирует зрительскую активность. Это значит, что зрителю или читателю такого произведения предлагается стать соучастником креативного процесса и воспринять культуру не как нечто раз и навсегда данное, а как нечто становящееся. На определенном этапе своей истории авангард переходит к прямой интервенции в сферу общественной практики с целью ее преобразования. Производственное движение соответствует именно такому историческому моменту.

Искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную-в-жертву .-Но, поскольку-конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. Именно в этом контексте особое значение для производственников приобретают информационные и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.

Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» для индивидуального созерцания к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом. Это самоотчуждение художника и деавтономизация искусства в известном смысле обманчивы; вернее, они представляют собой акт жертвования, совершая который авангард рассчитывает реализовать свою высшую цель - снять барьер между искусством и жизнью, подчинить себе силы истории, интегрировать новые формы социального опыта, ранее пребы-вавшие-вне-сферы-эстетичеекой-рефлекеии-и-даже-воспринимавшиеся как враждебные искусству.

Фотография оказывается полномочным представителем более широкого класса явлений - новых технологий, «машин». Ее следует рассматривать в контексте механизации, захватывающей сферу художественного производства и привносящей в нее, как пишет Розалинд Краусс в своей статье о «фотографических условиях» сюрреализма, нечто «внешнее» и «постороннее».

Если сюрреалисты - эти наследники романтической традиции XIX "века~-'тештизцро:ваД1Г~в'"сШ новении с более мощными безличными силами, которые они одновременно пытаются заклясть, прибегая к магическим методикам, то производственники приветствуют машинные технологии репрезентации как шаг в сторону более полного овладения реальностью. Этот оптимистический взгляд на новые медиа отражен в следующих словах Владимира Перцова:

Рост механических средств записи действительности - фото- и киносъемка, съемка звука, радио- и кинопроекция, домашняя фото-, фоно- и радиоаппаратура, автоматизация записи (без участия людей), растущее распространение стенографии . — все это, как никогда, повышает возможности реального овладения фактом. Все это, как никогда, повышает в человеке искусства его монтажные, комбинаторские способности, развивает интуицию сопоставления за счет интуиции "раскрытия"258.

Взаимоотношения человека и машины становятся едва ли не основной проблемой, которую пытается разрешить культура конца XIX — начала XX века. Вытеснение или порабощение человека машиной -кошмар, одолевающий в это время многих. Поучительным уроком послужила первая мировая война (красноречивые свидетельства можно найти у Юнгера). Однако повседневный опыт был еще более важен, хотя бы в силу постоянства и непрерывности своего воздействия. Системы «тэйлоризма» и «фордизма» приводили человеческую жизнь в соответствие с процессом индустриального производства. «Вещи переродили человека, машины особенно, - писал Шкловский. - Человек сейчас умеет только их заводить, а там они идут сами. Идут, идут и давят человека. [.] "Пища богов" найдена, но не мы ее едим»259. Для модернизма, который -еще^в"середине XIX"'века повернулся "лицокг^'«современной жизни» с целью ее завоевания и преобразования, переработка этого опыта оказалась самой насущной задачей.

Если консерваторы уповали на ограничение роли машины и создание заповедников ручного, неотчужденного труда, а декадентские антиутопии предсказывали порабощение человека машиной, то художественный авангард ответил на это попыткой снятия противоречия между ними и выступил с позитивной, утопической программой их взаимной интеграции. По мнению производственников, механизация творческого процесса ведет к его коллективизации: искусство престает быть «самовыражением» и превращается в коллективное производство новых форм социальности. Машина становится средством для конструирования нового субъекта культуры — человека, способного овладеть безличным Методом, ясно осознать свою роль и свои возможности в тотальном процессе производства.

Вполне естественно, что в художественном контексте фото- и киноаппарат приобретают особо важную роль (вспомним опасения Бодлера и его стремление уберечь эстетическую сферу от воздействия машины). Однако у фотокамеры были исторические партнеры. Так, по словам Фридриха Киттлера, в области письма аналогичную, хотя и не столь заметную, роль играла пишущая машинка. Киттлер обращает внимание на то обстоятельство, что первые пишущие аппараты были рассчитаны на слепых и тем самым восполняли физические недостатки. Но такое восполнение одновременно гипостазировало «слепоту» субъекта, расщеп

О/ГЛ ляло и децентрировало авторскую инстанцию . Соответственно, машина перестает быть чем-то внешним и посторонним по отношению к человеческому телу и сознанию, чем-то таким, с чем они приходят лишь в поверхностное соприкосновение. Человеческий организм начинает мыслиться по принципу монтажа, интегрирующего в себя внешние элементы — либо интегрируемого в состав другой, более широкой и всеобъемлющей конструкции.

Значит ли это, что модернизм выступает как зеркало процессов, происходящих в самой реальности? И да, и нет. Механизация творческого процесса, самоотчуждение субъекта, препоручающего ключевые функции в этом процессе машине, являются выбором самого художника-авангардиста, его сознательной стратегией. Не довольствуясь половинчатыми решениями, авангард стремится овладеть ситуацией в целом, обратив себе на пользу даже ее негативные последствия. «Самоослепление», с мотивами которого мы постоянно сталкиваемся в искусстве авангарда, производится с целью обрести более совершенное зрение. Опыт «дегуманизации» является конститутивным для авангарда - но это только половина всей правды. Другая половина заключается в том, что авангард пытается регуманизировать то, что дегуманизировано, «овладеть тайной машин», как призывает Шкловский.

Эта воля к освоению новых сфер опыта, открывающихся благодаря механическим средствам репрезентации, конституирует поэтику фотоавангарда. Настаивая на строго документальном подходе, фотоавангардисты, однако, не довольствуются простой фиксацией фактов, а прибегают к их открытой деформации, захвату, де- и реконтекстуализации. «Революция в фотографии, - пишет Родченко, - состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству («как снято») действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту соI временного человечества» .

Ракурсы «сверху вниз», «снизу вверх» и «наискосок», равно как и прием фрагментации не мыслятся Родченко как основа нового эстетического канона, идущего на смену канону станковой живописи с ее точкой зрения «от пупа». Речь идет именно о деканонизации системы перспективы. Новый, деканонизирующий прием формируется как бы на фоне «старого», канонического, и с ним соотносится. Можно сказать, что «ракурс» отсылает к традиционной горизонтальной точке зрения, от которой он отклоняется, и тем самым включает ее в себя в «снятом виде». Подобным же образом «фрагмент» или «крупный план», изолирующий какую-то часть предмета от целого, указывает на это целое и нуждается в том, чтобы мы ощущали его именно как фрагмент. Это - типичные примеры модернистской культурной экономики, в рамках которой «новое» является таковым лишь на фоне и в контексте «старого» и в каком-то смысле включает в себя это старое как некий явным образом не формулируемый, но значимый подтекст.

В определенном смысле фотографы-конструктивисты пытаются сделать «деканонизацию» также позитивным содержанием своего искусства. Имеется в виду, что моментальный снимок по своей структуре должен указывать на незавершенный, становящийся, динамический характер своего референта - а точнее, на динамический и активный характер отношения субъекта к объекту. Предмет не утверждается как статическая данность, как продукт синтеза, осуществленного художником и предлагаемого зрителю в готовом виде — скорее зритель сталкивается с данными анализа и с необходимостью самостоятельно произвести синтез этих данных.

Противопоставляя «моментальный снимок» с его документальной достоверностью «суммированному портрету», фотоавангардисты одновременно ощущают недостаточность этой модели для реализации своих целей — ведь их задача состоит в том, чтобы выйти за пределы изолированного, самоидентичного образа, произвести его диалектическое «развертывание». Для этого они прибегают к стратегии монтажа — хотя делают это по-разному.

Так, Густав Клуцис и ряд других «левых» художников развивают модель фотомонтажа в его классическом, (де)конструктивном варианте, акцентирующем внимание на реорганизации иконического образа, на процедурах его переработки и переосмысления. Несколько иную форму принимает монтаж в работах фотографов, работающих в жанре фоторепортажа, - Родченко, Игнатовича, Лангмана и других. В данном кругу в конце 20-х годов зарождается идея «фотосерии» как суммы отдельных снимков, показывающих объект с разных точек зрения.

Принцип "фотосерии является симптомом тенденции, которая набирает силу в авангардном искусстве конца 20-х годов, и смысл которой заключается в поиске новых художественных форм, имеющих полифоническую структуру и выражающих глобальный смысл социальных преобразований. Если в начале и в середине десятилетия производственники возрождали изобразительность и наррацию с установкой на пропаганду («целенаправленное воздействие» в духе «монтажа аттракционов» или агитационного фотомонтажа Клуциса) и информацию (родченковская концепция «моментального фото», «кино-глаз» Дзиги Вертова и «литература факта» Чужака, Третьякова и Кушнера), то в конце того же десятилетия эти стратегии визуальной, литературной и кинематографической репрезентации переосмысляются в духе новой концепции эпического искусства, наиболее последовательно изложенной в текстах Сергея Третьякова.

Третьяков стремится согласовать в своей концепции два противоположных принципа, один из которых исходит из установки на утилитарно-производственное искусство и связан с решением частных задач, а другой предполагает создание синтетической картины реальности, выражающей глобальный и универсальный смысл явлений и указывающий на преодоление самой оппозиции частного и общего. Велик соблазн увидеть в концепции «нового эпоса» некую переходную ступень между авангардом и соцреализмом, который в полной мере соответствует воле к синтезу, к преодолению фрагментарности, незавершенности бытия.

Важно, однако, не упустить из виду оба импульса, взаимодействие которых и составляет сущность «нового эпоса». Последний стремится найти легитимацию у широких масс — и одновременно занимает критическую дистанцию по отношению к обществу в его актуальном состоянии, выступая от имени абсолютного, коммунистического будущего. Он пытается реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия — но при этом постоянно тематизирует зазор между порядком вещей и порядком знаков, между тем, что есть, и тем, что должно быть.

В сущности, «документальный эпос» был единственным подлинным социалистическим реализмом. Это догматическое понятие приобретает отнюдь не догматический смысл, если спроецировать его на плакаты Клуциса и Сергея Сенькина, на фоторепортажи Родченко и Игнатовича, на эксподизайн Лисицкого, которые сочетали «трезвую работу» с «грандиозными перспективами», не пытаясь затушевать противоречие между ними. Обнажается принципиальная двойственность, внутренняя напряженность и конфликтность термина, составленного из двух компонентов: один из них апеллирует к истине документа, другой же указывает в перспективу утопического будущего, единственной формой проекции которого на план настоящего может быть лишь лакуна, пробел в репрезентации. По сравнению с этими работами искусство «соцреализма» в привычном, историческом значении этого слова кажется исторически неконкурентоспособным, а его победа «в жизни» - случайным курьезом. В действительности этот «курьез» закономерен.

Многие из тех, кто пытался писать историю и теорию социалистического реализма, говорили о невозможности контекстуализации этого феномена в истории искусства нового и новейшего времени. Вместо этого они указывали на глубокий архаизм форм сталинской культуры -например, на родство соцреалистического романа со средневековой агиографией, - а также проводили аналогию между сталинским искус

262 ством и современной массовой культурой . Обе аналогии по сути основываются на одной особенности соцреалистического искусства — а именно на его «формульности», «каноничности», склонности к «окаменению действительности». Вторая из них, на мой взгляд, более точна — хотя бы потому, что питательной почвой для соцреализма, как и для массовой культуры, служат эстетические формы, созданные европейской культурой нового времени.

Кроме того, и сталинский реализм и западная массовая культура не являются абсолютно изолированными. Они остаются частью «многоязычной» реальности, несмотря на свои попытки это многоязычие нивелировать, и, в числе прочего, постоянно соприкасаются с культурой «высокой», авангардной, «внежанровой». Между обеими сферами происходит взаимодействие. Массовая культура интегрирует в себя приемы из арсенала высокого искусства, которое в свою очередь апроприирует знаки массовой культуры. Жесткой границы между ними не существует. Некоторые разделы популярного и коммерческого искусства могут эволюционировать в сторону искусства авангардного и наоборот. Более того, задним числом мы постоянно проводим переоценку соотношения массового и элитарного и, например, начинаем рассматривать в контексте высокого искусства феномены, ранее из этого контекста исключавшиеся (массу примеров можно найти в истории кино). Одним словом, отношения элитарного и массового, авангарда и китча весьма подвижны. Но мы не можем проигнорировать самую оппозицию между ними, структурирующую пространство современной культуры.

Таким образом, мы возвращаемся к классическому гринбергиан-скому определению соцреализма как китча. О близости методов соцреализма и массовой культуры и после Гринберга говорили многие - в том числе Борис Гройс, который названием своего кураторского проекта «Коммунизм — фабрика грез» как будто ставит знак равенства между официальным советским искусством и Голливудом .

Однако, признавая сходство между соцреализмом и западной массовой культурой, Гройс указывает и на принципиальное различие между ними, доказывающее, по его мнению, авангардное происхождение и авангардную сущность сталинского искусства. Социалистический реализм, замечает он, вовсе не был «популярным искусством», подстраивающимся под вкус «необразованных российских масс», как утверждает Гринберг. Даже те, кто его производил, предпочитали ему деидеологи-зированное искусство, опирающееся на традиции русского импрессионизма. «Особая притягательность социалистического реализма, - пишет

Гройс, - в том и состоит, что в свое время он никому не нравился. Это искусство не отвечало никакому реально существовавшему вкусу, никакому реально существовавшему общественному спросу».264 Это сближает соцреализм с авангардом, поскольку в отличие от китча, ориентирующегося на актуально существующую публику, авангард создает искусство, рассчитанное на некую виртуальную публику, которой в данное время еще не существует. Формирование этой будущей, идеальной публики, идеального человечества с авангардным вкусом и составляет, по словам Гройса, основную цель авангарда - и сталинского соцреализма как его легитимного наследника.

Этот тезис полемичен по отношению к тексту Гринберга - и именно полемический контекст придает ему особую убедительность: Гройс обращает против своего противника его же собственный аргумент. Однако идея Гринберга, согласно которой китч - и соцреализм как его разновидность — является прежде всего популярным искусством, отвечающим реально существующему спросу, сам по себе нуждается в уточнении.

Прежде всего, хорошо известно, что «популярность» тех или иных продуктов массовой культуры в значительной степени представляет собой результат применения маркетинговых технологий. Иначе говоря, массовая культура продуцирует не только произведения, но и публику для этих произведений. Невольно напрашивается аналогия с «жизне-строительной» концепцией авангарда. Можно даже утверждать, что китч, подобно соцреализму, реализует цели авангарда - при том единственном различии, что централизованная сталинская культура в отсутствие рынка может себе позволить не учитывать «реальных» вкусовых пристрастий публики во всей их неоднородности и просто предписать ей определенный вкус, тогда как массовая культура современных либеральных обществ вынуждена к. ним прислушиваться - иначе соответствующий продукт рискует провалиться на рынке. Но эта аналогия лишь заставляет искать различие между «авангардом» и «китчем» на другом уровне - а именно уровне методов, технологий, приемов. Последние отнюдь не являются чем-то внешним и второстепенным по отношению к целям.

Между тем теория преемственности между авангардом и сталинским искусством, как мы уже видели, базируется именно на принципе разделения целей и средств: авангардная цель, утверждает она, оправдывает (разумеется, в глазах «самого» авангарда) любое средство. Таким средством может быть и апроприация знаков традиционного, «реалистического» искусства, наполняемых новым, «социалистическим» содержанием. Если авангард может мимикрировать под потребительский товар или кучу мусора, то почему бы ему не мимикрировать под «нормальную картину»?

Однако апроприация предполагает дистанцию, разделяющую оригинал и копию, или знак в состоянии «до» и «после» апроприации. Эстетика апроприации строится на игре между внешней идентичностью предмета и контекстуально обусловленным различием. В ее основе лежит отрицание того, что есть. В социалистическом реализме эта дистанция неощутима. Современные теоретики советского искусства «реконструируют» внутри соцреалистического произведения раскол, которого в контексте самого соцреализма, с его собственной точки зрения, просто не существует. Борис Гройс поступает с соцреализмом, как Дю-шан с писсуаром или Уорхол с бутылкой «Кока-колы»: он осуществляет перенос нехудожественного (китчевого) объекта в художественное (авангардное) поле, продуцируя эффект «раздвоенности», превращающий этот объект в художественный знак. Фактически именно он апро-приирует соцреализм, «расшифровывая» знаки китча как символы авангарда. Но в отличие от Дюшана или Уорхола Гройс, оперирующий в пространстве теории, а не практики искусства, утверждает, что различение происходит «в самом объекте», а его теория представляет собой лишь описание данного процесса. Бессмысленно заявлять, что «на самом деле» писсуар не является искусством. Важно, что благодаря проделанному Дюшаном опыту (и в рамках этого опыта) писсуар становится искусством.

Неотъемлемой частью такого опыта является тщательный отбор материала по принципу: релевантное/нерелевантное. Как показывают историки авангарда, Марсель Дюшан вовсе не случайно останавливает свой выбор на таких объектах, как велосипедное колесо или писсуар (и неслучайно именно эти работы кажется нам сегодня наиболее репрезентативными образцами метода реди-мейда). Будучи продуктами массового производства, они в то же время ассоциируются с определенными культурными кодами. В одном случае это авангардная апология движения, скорости, машинерии, вечного обновления, объединяющая «Велосипедное колесо» с такими разными произведениями авангардного искусства, как «симультанные кольца» Робера Делоне, тексты Блеза Сан-драра, фильмы Абеля Ганса («Колесо») и Фернана Леже («Механический балет»)265. В другом случае в очертаниях предмета из низшей, профанной сферы современной бытовой культуры угадываются образы религиозного искусства прошлого — сидящий Будда или Мадонна с младенцем . И с такой же тщательностью Гройс осуществляет отбор источников для своей теории социалистического реализма. Ему необходимо сделать соцреализм более последовательным и радикальным путем выделения некого «ядра» и отшелушивания с этого ядра «внешних» и «поверхностных» напластований. В одном из недавних интервью Борис Гройс предлагает свести весь соцреализм к пяти-шести, а еще лучше трем именам. «Остальное — это просто . плохое искусство», - заключает он267. Тем самым Гройс ставит соцреализм в один ряд с «миноритарными» авангардными течениями начала XX века.

Однако то, что Гройс называет «просто плохим искусством» и выносит за рамки соцреалистического проекта - т. е. пейзажи, натюрморты и прочие на первый взгляд деидеологизированные мотивы, выполненные в стилистическом диапазоне от академического натурализма до постсезаннизма, — вовсе не является некой полулегальной сферой, куда советские художники время от времени наведывались, испытывая смешанное чувство удовольствия и стыда от того, что пренебрегают своей основной задачей - формированием нового человечества, которому по вкусу соцреализм. На самом деле такое искусство занимало важное место на отчетных выставках, обсуждалось в прессе и противопоставлялось мертвому и бездуховному искусству Запада. «Парадный» и «камерный» варианты соцреализма дополняют и обусловливают друг на друга. В рамках соцреалистической доктрины любой натюрморт или пейзаж являются столь же релевантными иконами власти, как и портреты «вождей» или картины на историко-революционные сюжеты.

Отличием китча от авангарда Клемент Гринберг считал то, что первый предлагает нам готовый к употреблению продукт, тогда как второй — повод для рефлексии. Но, как известно, в XX веке объекты китча не раз становились предметом глубокой рефлексии - может быть, не менее часто, чем произведения модернистского искусства. И эта рефлексия, безусловно, является частью модернистской культуры, чего не скажешь об объектах, стимулировавших ее. Это не значит, что Гринберг ошибался. Просто он избирал точку зрения зрителя или читателя. Разумеется, любое произведение искусства существует лишь в акте своего восприятия. Однако любое произведение искусства является одновременно аккумуляцией определенного опыта, который и подлежит реконструкции в процессе восприятия. Модернистское произведение не просто дает стимул для критики, оно само по себе есть форма критики.

Отличие между авангардом и соцреализмом (легко трансформируемое в аналогию между соцреализмом и китчем) может быть описано и несколько иначе, а именно указанием на ту функцию, которую выполняет в них институт музея или, в более широком смысле, система культурной памяти, воплощенной в конкретных образцах.

В контексте модернистской культуры музей является по сути собранием табуирующих образцов: он налагает запрет на повторение старого, показывая то, что уже сделано и чего делать больше нельзя, то, что можно только переделывать. Этот запрет не только не отрицает положительной оценки соответствующего произведения — напротив, он ее подтверждает. В официальной советской культуре специфический негативный аспект современного музея ослаблен: в идеале музей представляет собой собрание позитивных образцов для подражания. Отбор производится не по принципу оригинальности, т. е. отклонения от исторического канона, а, напротив, по принципу соответствия ему.

Социалистический реализм, позиционирующий себя как итог всей мировой культуры, пытается осуществить синтез всех ее достижений. «Классики от классиков не рождаются», — тщетно твердили русские формалисты в конце 20-х годов, пытаясь показать, что художественная эволюция осуществляется путем отпадения от канона. История искусства с их точки зрения - это история ересей в отсутствие неизменной ортодоксии. Сталинская культура, напротив, ведет свое происхождение исключительно от классиков. Впрочем, последовательный неоклассицизм в ней также не приветствуется, ведь он тоже уклоняется от синтеза. Это требование рано поняли писатели и художники из объединений АХХР и РАПП, принявшиеся отрабатывать заказ на «советского Толстого» и сочетать эпос с романом, а психологический портрет с иконой. Речь идет не о комбинировании цитат, сохраняющих связь с первоначальным контекстом и поэтому придающих новому тексту сложносо-ставной, внутренне противоречивый характер, а о попытке достижения «золотой середины». Ведь цитата есть продукт расчленения и, стало быть, смерти образца, его труп. Да и любой резко своеобразный, слишком заметный прием угрожает целостности и непрерывности традиции, свидетельствуя о размежевании внутри нее, о частичности и неполноте. Идеалом же сталинской культуры является произведение всецело «жизнеутверждающее» и аффирмативное. Если авангард борется с традицией, то сталинское искусство ее нейтрализует. Для этого оно формирует строго упорядоченный канон исторической памяти, в котором «положительное» и «отрицательное» четко разделены.

Однако этот канон представляет собой некую сумму и поэтому, несмотря на попытки его гомогенизировать, остается слишком разнообразным по своему составу. В соцреалистическом романе черты агиографии комбинируются с чертами психологического романа или журналистского памфлета на злобу дня. Соцреалистическая живопись сочетает черты академизма, социального реализма в духе передвижников, умеренного импрессионизма и публицистического репортажа. Эклектика является результатом поиска «золотой середины»: негативность, изгнанная из соцреализма, возвращается с черного хода, помимо воли авторов - и к радости современного теоретика, который пытается переосмыслить ее как авторскую (или метаавторскую) стратегию апроприации или цитирования художником-соцреалистом мертвых знаков традиции.

Уже разнообразие канонизированных образцов делает соцреали-стический канон нестабильным, а это значит, что связь с «многоязычной и становящейся реальностью» сохраняется. Кроме того, он испытывает воздействие внешних факторов: так, изменения в официальном политическом курсе могут привести к его пересмотру. Случаи такого пересмотра особенно показательны: они подчеркивают преимущественно аффирмативное значение, придаваемое в этой культуре культурным воспоминаниям. Типичная для сталинской культуры практика изъятия из архивов тех или иных документов прошлого в связи с изменением политической конъюнктуры показывает, что эта культура мыслит архив исключительно в позитивном регистре. Негативные воспоминания по возможности просто «забываются», т. е. исключаются, вымарываются из архива (как вымарывались портреты «врагов народа» из советских учебников), поскольку эта культура не проводит четкой границы между прошлым и настоящим. В каком-то смысле ее идеалом служит уже не абсолютное прошлое, как в традиционных культурах, и не абсолютное будущее, как в культуре авангардной, а абсолютное настоящее. В этом абсолютном настоящем негативность проецируется вовне — в историческое, дореволюционное прошлое или в современное, «относительное» настоящее капиталистического общества.

Характерный пример: в 30-е годы, когда язык авангардного фотомонтажа отвергается или, по крайней мере, приводится в соответствие с традиционными картинными конвенциями, остается сфера, где этот метод продолжает существовать в своем классическом виде. Ее образуют сюжеты из жизни буржуазного, западного мира - мира эксплуатации, безработицы, классовой борьбы и т.д. (работы на эту тему создают Соломон Телингатер и Николай Седельников). Негативность, которая, как мы уже видели, является определяющим принципом построения фотомонтажа, кажется невозможной в репрезентации «советской реальности», зато вполне уместной в отношении реальности капиталистической.

Логично предположить, что сталинская культура не допускает символизации негативности ввиду чрезмерной реальности этого опыта.

268

Он-то и является источником той «тревожной странности» , которая связывается со сталинской эпохой и задним числом проецируется на ее знаки - произведения социалистического реализма. Между тем сталинское искусство не несет ответственности за этот эффект, оставаясь лишь симптомом, экранирующим реальный опыт. «Рефлексивным» (т. е. авангардным) оно может стать лишь в результате его исторической кон-текстуализации - но эта рефлексия является не «внутренней», а «внешней».

Бессмысленно спорить о том, является ли соцреализм продолжением и развитием конструктивистского проекта «другими средствами», или же он базировался на его отрицании. Дело в том, что в случае искусства «средства» не есть нечто безразличное или второстепенное. И конструктивизм, и АХРРовский, а позднее социалистический реализм имеют в виду одно и то же содержание, отсылают к одному и тому же референту. Более принципиально формальное различие: и здесь в действие вступает пресловутое «как» репрезентации. Производственное движение, несмотря на то что оно провозгласило отказ от автономии и отреклось от принципов модернистского искусства, оставалось по сути чисто модернистским феноменом. Даже это отречение, как мы видели, было результатом эволюции модернистского искусства. А в ней господствует принцип крайности, а не «золотой середины», принцип декано

269 низации, утверждающей «свободу для выявления материала» . Именно эти принципы оказались неприемлемыми для власти. Будучи «профаном», власть безошибочно опознала «критическую форму», конституирующую пространство автономии искусства при помощи сложных, не поддающихся однозначному определению и внешнему регулированию механизмов, - и поспешила их устранить.

Список научной литературыФоменко, Андрей Николаевич, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. Каталог выставки: ГРМ, Санкт-Петербург; документа Архив, Кассель / Сост. X. Гасснер, Е. Петрова. Дюссельдорф, Бремен: Интерартекс - Эдицион Темен, 1994.-319 с.

2. Адорно Т. В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. Дранова. М.: Республика, 2001.-527 с.

3. Александров А., Шайхет А. Аркадий Шайхет. М.: Планета, 1973. - 30 с.

4. Альманах дада / Научная подготовка издания М. Изюмской. М.: Гилея, 2000. - 208 с.

5. Альперт М. Социализм переплавляет человека // Пролетарское фото. — 1932.-№7-8.-С. 8.

6. Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз // Кино-журнал А.Р.К. 1925. - № 8. -С. 3-4.

7. Арватов Б. Две группировки // Зрелища. 1922. — № 8. - С. 9.

8. Арватов Б. Киноплатформа // Новый ЛЕФ. 1928. - № 3. - С. 34 - 37.

9. Арватов Б. Об агит- и проз-искусстве. М.: Федерация, 1930. — 224 с.

10. Арватов Б. Почему не умерла становая картина // Новый ЛЕФ. 1927. — № 1.-С. 38-41.

11. Арватов Б. Современный художественный рынок и станковая картина // Новый ЛЕФ. 1928. - № 2. - С. 7 - 11.

12. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима / Пер. с франц., коммент. С. Исаева. М.: Мартис, 1993.- 192 с.

13. Бакштейн И., Монастырский А. Илья Кабаков, или География Колобка. Беседа // Флэш Арт. 1989. -№ 1. - С. 126 - 127.

14. Барт Р. Избранные работы: Семиотика, поэтика / Пер. с франц. М.: Прогресс, Универс, 1994. - 616 с.

15. Барт Р. Мифологии / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.-312 с.

16. Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с франц. М. Рык-лина. М.: Ad Marginem, 1997. - 224 с.

17. Батай Ж. Проклятая доля / Пер. с франц. Б. Скуратова и П. Хицкого. М.: Гнозис, Логос, 2003. - 208 с.

18. Батчен Д. Истории с привидениями, или Начала и концы фотографии // Художественный журнал. 1996. - № 12. - С. 32 - 37.

19. Батчен Д. Manifest Data: Образ в эпоху электронной воспроизводимости // Художественный журнал. 1998. - № 19 - 20. - С. 83 - 85.

20. Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.

21. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко М.: Медиум, 1996.- 240 с.

22. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и фр. СПб.: Simposium, 2004. - 480 с.

23. Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. С. Никитина.- Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. 352 с.

24. Бобринская Е. Русский авангард. Границы искусства. М.: НЛО, 2006. -320 с.

25. Бобринская Е. Концептуализм. М.: Гларт, 1994. - 214 с.

26. Бобринская Е. Футуризм. М.: Галарт, 2000. - 192 с.

27. Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с франц. Н. Столяровой и Л. Липман. М.: Искусство, 1986. - 422 с.

28. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. С. Зенкина. -М.: Добросвет, 2000. 387 с.29.