автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Поэтика театральности в драматургии Шекспира

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика театральности в драматургии Шекспира"

На правах рукописи

Пимонов Владимир

Поэтика театральности в драматургии Шекспира (на примере трагедии «Гамлет»)

Специальность 10.01.03 -литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического факультета

Московского педагогического государственного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор МИХАЛЬСКАЯ Нина Павловна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ХАИЧЕНКО Елена Григорьевна;

кандидат филологических наук, профессор ПРОЗОРОВА Надежда Ивановна

Ведущая организация: Нижегородский государственный педагогический университет

заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу:

119992 , г. Москва, Малая Пироговская ул., д. 1. ауд. . м

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу:

119992, г. Москва, Малая Пироговская ул., д.1.

Защита состоится

/I.

часов на

Автореферат разослан 2004 года

V

Ученый секретарь

диссертационного совета

Общая характеристика работы

Настоящая работа посвящена проблемам поэтики театральности в драматургии Шекспира (на примере трагедии «Гамлет»).

Понятие театральности как эстетического принципа в искусстве Возрождения и барокко с одной стороны генетически восходит к космизму античности и карнавальной амбивалентности Средневековья, а с другой — связано с психологическим восприятием иллюзорности и игровой природы бытия. Мироощущение, выраженное в метафорах «мир-театр» (Шекспир) и «жизнь-сон» (Кальдерон), находит яркое отражение в европейской драматургии XVII века, когда, по словам Й.Хейзинги, создается «великая мировая сцена». В рамках семиотических штудий XXX столетия возникает повышенный интерес к театральности как совокупности систем знаков. Однако театральность как понятие поэтики до сих пор остается недостаточно изученным явлением.

Категория поэтики традиционно относится к теории литературы, а термин «театральность» обычно связывают с технологией театра, «сценическими элементами», то есть противопоставляют категориям теории литературы. Поскольку все средства выражения в словесном произведении искусства в конечном счете сводятся к языку, в данном исследовании термин «театральность» определяется не в системе оппозиции «театр/литература» (П.Пави), а как имманентная составляющая драматического текста. Иначе говоря, как способ построения текста, основанный на закономерностях иерархической организации и смыслового взаимодействия текстов разных уровней (вербального и невербального, текстового и метатекстового) в художественном пространстве драматического произведения.

Игровое взаимодействие «реального-условного» в драматургии Шекспира обусловлено присутствием в тексте метатекстовых элементов, закодированных тем же самым, но удвоенным кодом. В поэтике театральности Шекспира текст драмы представляет собой уникальный симбиоз текста и метатекста, когда метатекст становится органической частью самого текста.

Драматический текст Шекспира моделирует особое знаковое пространство, в котором невербальные средства выражения (жесты, костюм, освещение, сценический реквизит, декорация) оказываются не только театральными, но и поэтическими, что позволяет говорить о раздвоении драматического текста, о словесном действии. В этом смысле «театральность» характеризуется не противоположностью вербальному тексту (театр минус текст), а как неотъемлемый структурный элемент вербального текста - как феномен текстуальной театральности. В настоящей работе определение текстуальной театральности связано не просто с игрой и разыгрыванием разных ролей, а со словесными (текстовыми) ролевыми играми.

Театральность и театральная эстетика возникают только тогда, когда в ходе разыгрывания ролевых игр реальные объекты воспринимаются как символические, а символические как реальные. В этой же связи возникает и драматизм, но не как психологическая категория, а как объективный результат, инсценировки и

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ

библиотека

розыгрыша, когда наряду с реальностью первой степени - физической, возникает реальность второй степени - ментальная (воображаемая). Элементарная модель поэтики театральности Шекспира в настоящей работе описывается как функция «А в роли В», то есть как совмещение двух ролей-текстов.

В данном исследовании предлагается порождающая трансформационная модель поэтики театральности в драматургии Шекспира. Эта порождающая модель основана на особой структурной организации текста, когда один персонаж или группа персонажей, выступая в роли авторов, драматургов, режиссеров и актеров, разыгрывают театральную постановку по сочиненному ими сценарию для другого персонажа или группы персонажей, выступающих в роли зрителей. По ходу действия происходит инверсия и/или обмен ролями - и автор постановки становится жертвой собственной инсценировки, предназначенной для другого персонажа.

Актуальность темы настоящей работы связана с тем, что проблема театральности художественного произведения стала одной из самых обсуждаемых в современном литературоведении. Театральность в драматургии Шекспира как категория поэтики (в отличие от семиотики сцены, технологии и практики театра) до сих пор остается мало изученным явлением и только в последнее время стала привлекать внимание исследователей. Предлагаемая диссертационная работа также актуальна в рамках разработки теории «драматологии» (наряду с нарратологией).

Исследованность материала. До сих пор слово театральность употребляется для описания совокупности внешних сценических проявлений, присущих театральному искусству или игровой (семиотической) деятельности вообще, а не как термин поэтики. Проблема театральности у Шекспира затрагивалась в целом ряде исследований: Л.Абель, Н.Александер, А.А.Аникст, С.Бетелл, Г.Блум, Л.С.Выготский, М.Мэк, А.Т.Парфенов, Л.Е.Пинский, А.Райтер, Т.Росс, У.Санфорд, Л.Скрэг, Р.Флэттер, Ч.Форкер, Л.Уилдз,. В большинстве работ театральность в пьесах Шекспира понимается как набор приемов из практики театра или как сценический прием «театр в театре».

В настоящей работе театральность определяется как категория поэтики. Исследуется глубинная семантика театральности как основного художественного метода Шекспира. Образы, темы и мотивы в драматургии Шекспира рассматриваются в их целостности и взаимосвязи, и, что самое главное, выявляются закономерности их трансформаций.

Научная новизна исследования определяется введением целого комплекса понятий для описания поэтики театральности в драматургии Шекспира, таких как «текстуальная театральность», «интерпьеса» (как минимальный значимый сегмент драматического текста), инверсия и трансформация ролей. В работе впервые предлагается порождающая модель поэтики театральности у Шекспира, позволяющая анализировать драматический текст на разных уровнях. Более подробно новизна работы может быть сформулирована в положениях,

выносимых на защиту:

1. Театральность как категория поэтики является способом построения драматического текста Шекспира.

2. Драматический текст Шекспира моделирует особое знаковое пространство, в котором невербальные средства выражения являются неотъемлемым структурно-смысловым элементом вербального текста.

3. Элементарная модель театральности у Шекспира представляет собой функцию «А в роли В», то есть совмещение двух ролей-текстов.

4. Наикратчайшая значимая, дискретная единица драматического текста Шекспира определяется как «интерпьеса», описываемая формулой: «А» выступает перед «В» в роли «С».

5. Использование чисел у Шекспира связано с понятием игры и является структурно-смысловым элементом поэтики театральности.

6. Шекспир использует особый тип драматической метафоры, соединяющей поэтический и драматический уровни пьесы в единое художественное целое.

Основным предметом исследования поэтики театральности у Шекспира в настоящей работе является трагедия «Гамлет» (с параллельными примерами из других пьес Шекспира, например, «Сон в летнюю ночь», «Отелло», «Король Лир» и др.) Выбор трагедии «Гамлет» как главного предмета анализа обусловлен двумя факторами. С одной стороны - это один из основных текстов европейской культуры, который продолжает порождать все новые и новые тексты-интерпретации. С другой стороны - это произведение, в котором наиболее ярко нашел свое выражение созданный Шекспиром новый тип художественного мышления, в основе которого лежит концепция тотального театра. Трагедия «Гамлет» является порождающим текстом, одним из наиболее значимых мифов западноевропейской культуры.

Основная цель работы состоит в исследовании поэтики театральности в драматургии Шекспира, в проведении литературоведческого анализа драматического текста как единого целого, а также в анализе используемых драматургом приемов выразительности и определении их функционирования на уровне инвариантных моделей построения пьесы. На основании главной цели исследования были поставлены следующие задачи, решение которых позволяет выстроить нашу концепцию творческого метода Шекспира и понять природу поэтики театральности его драматургии:

- выявление структурных элементов поэтики театральности у Шекспира;

-выявление инвариантной, порождающей модели театральности и

наикратчайшей структурно-смысловой единицы драматического текста Шекспира;

- анализ структуры и семантики трагедии «Гамлет» с точки зрения поэтики театральности;

- анализ использования чисел у Шекспира как структурно-семантического приема театральности, связанного с понятием игры;

- выявление сюжетообразующей и композиционной функций метафоры как имманентной составляющей поэтики театральности у Шекспира.

Основными методами исследования являются историко-теоретический (Н.П.Михальская, ВАЛуков), структурно-семиотический (с элементами интертекстуального анализа), а также метод трансформационного анализа. Важным теоретическим ориентиром в работе стали исследования С.САверинцева,

A.Н.Веселовского, М.М.Бахтина, Ю.Кристевой, Ю.МЛотмана, ВЯПроппа,

B.Н.Топорова, О.М.Фрейденберг по проблемам поэтики; работы по теории театральности А,Арто, Р.Барта, Н.Н.Евреинова, ЯМукаржовского, ППави, Н.Т.Пахсарьян, М.Я.Полякова, Е.А. Поляковой, Н.ИЛрозоровой, Й.Хейзинги, КЭлама; в области шекспироведения - исследования АААникста, Л.С.Выготского, М.М.Морозова, А.ТЛарфенова, Л.Е.Пинского, И.О.Шайтанова, Ю.Ф.Шведова, а также крупнейших зарубежных ученых, в частности, Г.Блума, А.Брэдли, А.Бреннана, Дж.Буллоу, Г.Гренвиль-Баркера, Р.Левина, ММэк, А.Рихтер, М.Розенберга, У.Санфорд, Л.Скрэг, К.Сперджен, Л.Уилдз, Г.Фернеса, Т.Хокса.

Научно-практическое значение диссертации состоит в возможности использования полученных результатов в дальнейших исследованиях, посвященных как проблеме поэтики театральности в драматургии Шекспира, так и при анализе любого драматического текста. Кроме того, работа может быть использована при чтении лекций по поэтике драматургии, проведении спецкурсов и специальных семинаров по литературе XVII века.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались в форме докладов на III всероссийской конференции молодых ученых (Москва, 2004), на XXVI Пуришевских чтениях (Москва, 2004), на заседании аспирантского объединения МПГУ (2004), в виде тезисов были включены в программу Международной конференции XXIV съезда англистов «Компаративистика: современная теория и практика (Самара, 2004). Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры всемирной литературы Московского педагогического государственного университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографии. Объем диссертации - 195 страниц (с примечаниями и библиографическим списком - 244 стр.). Библиографический список, насчитывающий 358 наименований, включает критическую и исследовательскую литературу, художественные тексты.

Содержание работы

Во введении дается обоснование актуальности темы диссертационного исследования, определяются предмет, цели, задачи, новизна, научно-практическая значимость работы и ее методологическая база. Анализируются существующие работы по теме и определяется уровень изученности заявленной проблемы в зарубежном и отечественном литературоведении.

Глава I «Структурные элементы поэтики театральности в трагедии «Гамлет» посвящена выявлению важнейших элементов структуры пьес и анализу композиционной организация текста с точки зрения поэтики театральности.

В параграфе первом «Повтор и мультипликация сюжета»

рассматривается прием мультипликации действия, основанный на многократном и ритмичном повторении одних и тех же сюжетных схем или драматических ситуаций (наиболее подробный анализ на примере трагедии «Гамлет»). По ходу действия трагедии эти сюжетные . схемы параллельно разыгрывается (повторяются) на разных группах персонажей, выступающих в роли авторов-драматургов, режиссеров, актеров или зрителей, и воспроизводится на разных уровнях произведения - композиционном, драматическом (действенном) и метафорическом.

Прием повтора является одним из. главных средств выразительности драматического текста и его композиционной организации. Систематический процесс дупликации и/или мультипликации фабульных и сюжетных схем может иметь различные функции, например, универсализации темы, созданию контраста реальностей разных театральных уровней с целью представить основное действие в другой перспективе и с другой точки зрения. Прием повтора в пьесах Шекспира как структурный элемент поэтики театральности имеет прямое отношение к технологии «театра в театре» как выражению интертекстуальности, (процесс подключения к другим текстам и кодам, цитация одного драматического текста-сценария в другом).

Композиционный повтор фабульной схемы в драматическом произведении эквивалентен изображению одного художественного произведения в тексте другого художественного произведения, (например, «Мышеловка», история Пирра в «Гамлете»). Эта структура предполагает инверсию зрителя/читателя и персонажа произведения, превращение субъекта восприятия в объект восприятия.

В «Гамлете» протагонист выступает не только в роли автора и действующего лица («хора») в «Убийстве Гонзаго», но и в роли «незримого зрителя», подсматривающего за зрительской реакцией Клавдия - зрителя этой «Мышеловки». Зритель смотрит на изображение, но и изображение смотрит на зрителя. В этом смысле «невидимый зритель» Гамлет по отношению к Клавдию -эта та же Мона Лиза по отношению к зрителю, который на нее смотрит. Или - не только Гамлет «смотрит» на Пирра (в исполнении Первого актера), но и «картинный» Пирр смотрит на Гамлета и «отражается» в нем.

Настойчивое повторение Шекспиром одной и той же сюжетной схемы в разных версиях и на разных уровнях текста в ретроспективе отражает «настоящую одержимость повторениями в европейской литературе позднего Средневековья и раннего Возрождения» (Ю.Кристева).

Композиция «Гамлета», построенная на параллельном повторении «магистрального сюжета» (Л.Е.Пинский) организована по циклическому принципу. В этой циклической конструкции субъект и объект того или иного действия меняются ролями: субъект выступает в роли объекта, а объект - в роли субъекта. Циклическую конструкцию как элемент поэтики театральности можно описать как «обмен ролями-текстами»: «А» в роли «В» и «В» в роли «А». Например, Мститель в роли Убийцы и Убийца в роли Мстителя.

Второй параграф «Композиционная функция сюжета о Пирре»

посвящен, в частности, рассмотрению классического в шекспироведении вопроса о «действенном бездействии» Гамлета с точки зрения поэтики театральности. Важнейшее значение имеет сцена встречи Гамлета с актерами (П.2), в которой сюжет убийства и мести разыгрывается в тексте рассказа Энея о Пирре.

В отличие от трех проанализированных в исследовании линий мстителей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса, линия Пирра (во вставной пьесе - интерпьесе) представлена в трагедии не на действенном, а на театрально-метафорическом уровне. Обратим внимание на строки, с которых Гамлет напоминает Первому актеру текст рассказа Энея: «The rugged Pyrrhus, like th' Hyrcanian beast» (446). Здесь Гамлет прерывает сам себя и признает, что текст должен начинаться не с этих строк: «'tis not so; it begins with Pyrrhus» (447).

«Ошибка» Гамлета при цитировании текста Энея - своеобразный фальстарт имеет скрытый смысл, имеющий отношение к театральной семантике цвета на сцене. Гирканский зверь - это тигр, имеющий черную и красную окраску. При дальнейшем описании Пирра фигурируют эти два цвета. У Пирра «sable arms» («sable» - геральдический термин для обозначения черного цвета), он «black as his purpose» и «did the night resemble». Но Пирр и «total gules» (геральдический термин, обозначающий красный цвет) и «horridly trick'd with blood», и «o'er-sized with coalulate gore», «with eyes like carbuncles».

Игра в тексте черным и красным цветами есть словесная ролевая игра, поскольку речь идет об описании внешнего вида персонажа, по существу, его театрального костюма. Эта ролевая игра цветом в тексте становится не только театральной метафорой «ада» - Пирр назван «hellish Pyrrhus», но и средством повтора, мультипликации темы «убийства и мести», связанной с Призраком (как виртуальным мстителем за собственную смерть с помощью сына), самим Гамлетом (реальным мстителем за смерть собственного отца и убийцей чужого отца - Полония) и Луцианом (с одной стороны - убийцей, с другой -предвестником мести Гамлета, ведь Луциан - «племянник короля»). У Луциана «thoughts black» - явная параллель с Пирром, который «black as his purpose». Если на действенном уровне Гамлет по функции мстителя обретает в качестве двойников Лаэрта и Фортинбраса, то на метафорическом уровне его двойниками становятся Пирр и Луциан.

«Интерпьеса» у Шекспира реализуется в трех разных ипостасях: когда ее можно увидеть и услышать (основное действие); когда ее можно увидеть, но нельзя услышать (пантомима, немые сцены) и когда ее можно услышать, но нельзя увидеть (напр., Гамлет не видит Полония за ковром). При этом вначале тема реализуется на бессловесном уровне (появление молчащего Призрака), затем на вербальном уровне, но без действия (например, рассказ Энея) и, наконец, на действенном уровне, когда Гамлет осуществляет свою месть.

Рассказ Энея о Пирре, исполняемый двумя персонажами - Гамлетом и Первым Актером, оказывается «свернутым» театральным сценарием всех главных событий пьесы.

Темы, образы, мотивы, сюжетные ходы в пьесе Шекспира постоянно раздваиваются, мультиплицируются и охватывают разные уровни текста -действенный, метафорический, лексический - устанавливая глубинные связи.

С точки зрения поэтики театральности так называемое «бездействие» Гамлета объясняется композиционными особенностями шекспировского текста, построенного по принципу повтора - удвоения/раздвоения и мультипликации сюжетных ходов и образов путем изображения одного художественного произведения в тексте другого художественного произведения, то есть с помощью приема «интерпьесы», реализуемого на разных уровнях драматического текста.

Глава II «Инвариантная модель театральности» посвящена исследованию специфики поэтики театральности Шекспира. Эта специфика состоит в том, что в его пьесах не только актер играет роль, становясь персонажем пьесы, что является общим местом в исследованиях о метатеатре, но, что самое главное - и сам персонаж играет роль актера внутри роли актера (роль в роли): осознанно действует как актер, осознанно переодевается, осознанно надевает маску, осознанно говорит прозой или стихом. Театр отражает себя в зеркале театра, возникает саморефлексия театра.

В первом параграфе «Раздвоение-удвоение и инверсия ролей как интертекст» рассматривается проблема метатеатральности в драматургии Шекспира. Тема саморефлексии театра стала предметом исследования множества работ, начиная с «Метатеатра» Л.Абеля. Метатеатральность понимается как саморефлексия театра, как осознание театром своей сущности средствами выражения самого театра.

В отличие от предыдущих исследований, анализирующих роли персонажей пьес Шекспира, в частности, Гамлета, Клавдия, Полония, Призрака (как драматургов, режиссеров и актеров), в предлагаемой работе прослеживается с одной стороны - механизм раздвоения и удвоения этих ролей внутри самой роли и взаимодействие «театральных систем», созданных самим персонажами, и с другой стороны - выявляется инвариантная модель театральности.

На уровне поверхностной структуры действие трагедии представляет собой последовательность столкновений персонажей внутри театральных инсценировок, поставленных самими персонажами пьесы, которые играют роль авторов-драматургов, режиссеров, актеров и зрителей. С этой точки зрения Гамлет и Клавдий предстают перед нами не только как соперники, ведущие между собой нравственную и политическую борьбу, но и как два драматурга и режиссера с разными взглядами на театр. На каждое драматическое построение одного драматурга мы находим ответное драматическое построение (театральный сценарий) его соперника. Эта структурная модель чередующихся драматических построений в смысловом отношении связана с попыткой обнаружить тайну или некое знание.

Раздвоение и инверсия ролей персонажей происходит при драматическом столкновении одного текста сценария с текстом другого сценария - в результате импровизации, то есть когда персонаж (например, Гамлет) выходит за рамки предписанной ему в чужом сценарии роли.

Поэтика образа у Шекспира строится на том, что персонаж кроме основной роли (текст) выступает в метароли (метатекст), соединенных в тексте игровым предикатом «А выступает в роли В». Конфликтное взаимодействие персонажей происходит как взаимодействие основной роли персонажа (текст) с метаролью (метатекстом) другого персонажа. Такое взаимодействие приводит с одной стороны к обмену предикатами - то есть происходит инверсия ролей, с другой стороны - персонажи приобретают общий предикат, то есть происходит удвоение ролей (двойничество по определенному признаку) при сохранении изначальной противоположности (оппозиции) персонажей.

Персонажи пьес Шекспира знают, что они - актеры, режиссеры, драматурги и зрители, знают, какую театральную интригу они сочиняют и разыгрывают. Из рассказа Офелии о встрече с Гамлетом (11,1) следует, что Гамлет не просто молчит, а сознательно разыгрывает свою интерпьесу (спектакль-пантомиму), выступая в роли глухонемого. Гамлет не просто играет роль сумасшедшего - это стало общим местом, а играет роль мнимого сумасшедшего, и внутри этой роли разыгрывает по придуманному им сценарию еще и роль Призрака, который в начале тоже разыгрывает роль глухонемого. Таким образом, Гамлет появляется в двойной маске - мнимого сумасшедшего и Призрака. Когда гонец передает Клавдию письмо Гамлета, спасшегося во время морского путешествия (IV.7), первоначально переданное принцем через некого Клавдио (Claudio), то тем самым Гамлет выступает здесь в роли (маске-имени) Клавдия.

Театральность Шекспира является глубинным сюжето- и структурообразующим элементом, способом построения текста, основанном на удвоении и раздвоении роли внутри самой роли. При этом происходит не только удвоение и раздвоение роли, а удвоение и раздвоение реальности. Предметом художественного изображения у Шекспира становятся не сами по себе роли персонажей, а действенная активность их театрального воображения.

Взаимодействие персонажей происходит не только в форме драматического диалога, но и в сценах, где происходит обмен репликами нескольких персонажей, что создает полифонический эффект. Гамлет «драматизирует», воплощает образы всех других своих партнеров по пьесе (соединяя верх и низ, правое и левое), что позволяет интерпретировать образ у Шекспира с точки зрения «карнавализации» в терминах М. Бахтина. Пьеса «Гамлет» представляет собой самое метатеатральное произведение Шекспира, карнавальность которого связана с тем, что вертикальное движение трагической формы соединяется с горизонтальным континуумом карнавала, создавая эффект «двойного видения».

Конфликтное столкновение текстов-ролей (основной роли с метаролью) происходит и внутри образа одного персонажа. Роль Гамлета как художника (драматурга) вступает в столкновение с ролью Гамлета как мстителя. Трагедийность образа Гамлета с этой точки зрения возникает тогда, когда он направляет свой художественный гений не на создание виртуальной реальности (театра), а на преобразование реальности мира (месть за смерть отца)

Второй параграф «Интерпьеса» как театральный сюжет» посвящен анализу сюжета трагедии Шекспира «Гамлет», который в рамках предлагаемой

концепции поэтики театральности можно определить как наложение двух историй путем инсценировки, разыгрывания одной фабулы внутри другой. В работе предпринимается попытка выделить наикратчайшую структурно-смысловую единицу драматического произведения.

В качестве такой минимально значимой театральной единицы предлагается «интерпьеса» (дискретная единица при сегментации континуума драматического текста). Интерпьеса определяется как фрагмент текста, в котором присутствует интертекстуальное взаимодействие оппозиционных пар «актер-режиссер» и «актер-зритель». При этом взаимодействии возникает два типа фабулы. Фабула первой степени - как цепочка реальных событий в реальной последовательности и фабула второй степени - как цепочка инсценированных событий, представленных как реальные.

По ходу действия персонажи начинают выступать в новых - по отношению к изначально заданным - ролях. Схематично театральный сюжет можно описать формулой: «А» выступает перед «В» в роли «С». Назовем эти роли условно ролями первого и второго рода. Роли первого рода: автор или драматург, режиссер, актер, зритель. Роль второго рода: действующее лицо становится персонажем того спектакля, который разыгрывается. Сюжет здесь представляет собой преобразование одной фабулы (первой степени) в другую - в фабулу второй степени путем театральной инсценировки, в результате чего возникает «интерпьеса».

Таким образом, в сюжете драматического произведения осуществляется инверсия фабул. Фабула первой степени, то есть реальные события, воспринимаются как инсценировка (фабула второй степени), а события инсценированные (фабула второй степени) воспринимаются как реальные.

Инверсию фабул демонстрирует, например, сцена разговора Гамлета с Гертрудой после «Мышеловки» (Ш.4). В роли автора этого спектакля-инсценировки выступает Клавдий, который придумывает фабулу второй степени. Роль режиссера-постановщика также принадлежит Клавдию, а в роли исполнителя выступает Гертруда, которая знает, что она участвует в спектакле, между тем как Гамлет становится невольным участником этой инсценировки. В сцене есть и зритель - Полоний, который знает, что видит спектакль, в то время как Гамлет вначале думает, что видит реальное событие, а не инсценировку.

Как правило, цель автора, драматурга и режиссера (эти метароли могут быть соединены в одном персонаже) состоит в том, чтобы представить инсценировку как реальность, а реальность как инсценировку. К основным методам инсценировки относятся: выдавание себя за другого (разыгрывание роли), переодевание, смена пола, ложное безумие, ложная смерть.

При реализации сюжета драматического произведения выделяются две инвариантные роли, в которых выступают персонажи: роль автора, драматурга или режиссера инсценировки и роль зрителя, для которого эта инсценировка должна выглядеть как реальность (фабула первой степени). При этом по ходу действия происходит инверсия ролей, то есть персонажи меняются ролями.

В «Гамлете» Клавдий сначала выступает как автор и режиссер, а Гамлет -

в роли зрителя. Потом Гамлет выступает в роли автора и режиссера, а Клавдий - в роли зрителя.

Между персонажами пьес всегда устанавливаются отношения в системе оппозиций «актер-режиссер» и «актер-зритель». Причем один и тот же персонаж-актер попеременно играет то роль актера, то режиссера, то зрителя, то оказывается автором-драматургом.

Возникает целая парадигма интертекстовых комбинаций, связанных с мультипликацией всевозможных ролей. Например, актер-персонаж играет роль персонажа-актера, который играет роль персонажа-актера. Гамлет (актер) и Первый актер (актер) играют роль Энея (автора-рассказчика), который (в воплощении актеров «второй степени» Гамлета и Первого актера) разыгрывает роль Пирра, который оказывается «автором» сценария, по которому развивается действие самой трагедии «Гамлет». Другая интертекстовая комбинация этой сцены: Первый актер оказывается в роли Дидоны, когда Гамлет начинает читать рассказ Энея (обращенный к Дидоне). Затем происходит инверсия ролей -Первый актер продолжает рассказ - и в роли Дидоны оказывается уже Гамлет.

Специфика поэтики Шекспира состоит в изощренном использовании театральности как способа построения интертекста. Ни у одного другого драматурга нет такого огромного количества ролей, разыгрываемых персонажами, которые оказываются и авторами, и режиссерами, и актерами, и зрителями. Трагедийность у Шекспира возникает тогда, когда персонажи обнаруживают себя марионетками в тексте «чужого» текста - театрального сценария. Дездемона не просто влюбляется в Отелло, как в мужчину, она влюбляется в него, как в автора, в рассказчика. Она влюбляется в роман его жизни - в текст, который он создает.

Предлагаемый в настоящей работе функциональный подход к анализу драматического произведения принципиально отличается от актантной модели театральной системы разработанный (вслед за В.Я. Проппом) А. Греймасом и А. Юберсфельд. Актант понимается как жанровое соответствие персонажа и предполагает закрепленность функций, предикатов, свойств и характеристик за персонажами и ролями.

В данной работе метод исследования поэтики театральности драматического произведения основан на динамическом взаимодействии функций «персонажей» и «текстов-ролей», на их инверсии и трансформации.

Глава III «Структура и семантика «интерпьесы» посвящена исследованию метатеатральности как приема театрализации персонажей и зрителя.

В первом параграфе «Гамлет - драматург рассматривается роль Гамлета как автора, создателя драматического текста. Эта роль заключается, прежде всего, в письменной деятельности - написании, подготовке, правке, переписывании или переделке театральных сценариев. С этой точки зрения Гамлет является первым героем в мировой литературе, который создает письменные драматические тексты.

Роль Гамлета как пишущего автора начинается с того, что он записывает в свои «таблички» текст о дяде после встречи с Призраком: «My tables.Meet it is I set it down...So uncle, There you are» (I.V.107,110). Потом Гамлет пишет «some dozen or

sixteen lines» (II.2.535) как добавление к «Убийству Гонзаго», пишет письмо Офелии, «переписывает» сценарий роли Гертруды в сцене в комнате королевы (Ш.4), переписывает письмо Клавдия, которое везут в Англию Гильденстерн и Розенкранц, «переписывает» сценарий мести, предложенный Призраком (в сцене, когда Гамлету кажется, что король молится), наконец, «переписывает» сценарий Клавдия в финальной сцене, когда отдает свой голос Фортинбрасу и, тем самым, «corrects» «the forged process», с помощью которого Клавдий завладевает троном. (V.2.89-90).

Гамлет выступает как «переписчик» чужих текстов-сценариев, превращаясь, тем самым, из автора в персонажа - участника действия собственных произведений, то есть в автора под маской.

Письменный текст становятся инструментом общения в Эльсиноре, заменяя прямую речь. Текст пьесы представляет собой словесный конфликт, возникающий в результате игрового взаимодействия двух текстов - текста Гамлета и текста датского двора. Оппозиция этих двух текстов задана в начале пьесы. На требование Франсиско «Stand, and unfold yourself» Бернардо отвечает паролем-формулой «Long live the King!» (1.1.2-3). Словесная формула вместо естественного ответа задает тему языка как средства утаивания, в то время как слово «unfold» задает тему «раскрытия» реальности, которая скрывается за словами. Вынужденное молчание Гамлета вступает в конфликт с потребностью в нормальной словесной коммуникации. Многословность Клавдия скрывает правду. Молчание Гамлета открывает правду. Коммуникация Клавдия - это не слова, а словесная формула, скрывающая правду, что равнозначно молчанию, в то время как молчание Гамлета равнозначно речи.

При этом действия автора-драматурга Гамлета структурно повторяют действия автора-драматурга Клавдия, тоже переписывающего чужие сценарии (например, в письме к старому Норвежцу он «переписывает» сценарий действия, задуманный молодым Фортинбрасом -«We have here writ to Norway...» -1.2.27). Однако структурно параллельные действия по «переписыванию» чужого сценария являются противоположными в смысловом отношении. Например, старый Норвежец, дядя Фортинбраса, «не слышит» о «целях своего племянника» (Who, impotent and bedrid, scarcely hears/Of his nephew's purpose. 1.2.29), a Клавдий, дядя Гамлета «слышит» угрозу своего племянника Гамлета, звучащую в сцене с Луцианом (Ш.2).

В фигуре Луциана (племянника короля в спектакле Гамлета «Мышеловка») мы наблюдаем удвоение-раздвоение и инверсию ролей убийцы и мстителя. Луциан (А) оказывается не только в роли убийцы - Клавдия (В), но и в роли мстителя - Гамлета (С) и Фортинбраса (D) (по признаку родства - как племянник). С другой стороны, Гамлет (С), как племянник короля, оказывается не только в роли мстителя - Фортинбраса (D) и Луциана (В), но и в роли убийцы -Клавдия (В), которого изображает Луциан (А). Пьеса об убийстве Гонзаго стала для Клавдия не только пьесой о мести сына за убийство отца, но и пьесой-пророчеством собственной гибели от руки племянника. В этом кроется ответ и на классический вопрос: почему Клавдий не реагирует на пантомиму, которая тоже изображает сцену отравления короля? В пантомиме не было племянника короля,

и Клавдий не усмотрел в ней угрозы для собственной жизни. С появлением на сцене «племянника короля» Луциана спектакль о прошлом преступлении Клавдия стал спектаклем о его будущем наказании, что и заставило Клавдия содрогнутся.

Эта сцена представляется наиболее ярким вариантом инвариантной модели театральности в поэтике Шекспира.

В параграфе также рассматривается ритмично повторяющийся прием прерывания действия (текста) как структурный элемент интерпьесы. Шекспир удваивает «театр в театре» не только с помощью метафоры зеркала, но и используя прием отступления: он прерывает действие, чтобы потом продолжить его с того же момента, на котором оно было прервано. Например, сцена в комнате Гертруды (Ш.4) событийно начинается с убийства Гамлетом «фальшивого короля» - канцлера Полония, то есть в структурном смысле с того же места, на котором была прервана «Мышеловка» - убийство «театрального короля» (герцога Гонзаго) Луцианом.

Развитие действия через ритмически организованную систему отступлений играет важнейшую роль в драматургии Шекспира. Отступления, связанные с прерыванием действия, образуют второй, скрытый план развития сюжета.

Во втором параграфе «Ира с числами как структурный элемент театральности» анализируется использование чисел как структурно-семантического приема (в трагедии «Гамлет»). Настойчивое повторение одних и тех же чисел (3,9,12,16) в связи с деятельностью персонажей-драматургов по созданию пьес в пьесе (например, в «Гамлете» и комедии «Сон в летнюю ночь») позволяет говорить о структурной «числовой игре» как о приеме ритмической организации драматического текста.

Числа у Шекспира выполняют в тексте структурно-смысловую функцию в организации драматического действия. Число у Шекспира - это художественный образ. Число «раздваивается» - с одной стороны на число как вербальный элемент текста (числительное), с другой - на невербальный, структурный прием, шифрующий драматическое действие. Иными словами, числа у Шекспира представляют собой особый метатекст, инкорпорированный в драматический текст и являющийся частью смыслового пространства пьесы.

Если Гамлет собирается дописать «двенадцать строк» к «Убийству Гонзаго» (спектакль, направленный против Клавдия), то Клавдий задумывает «двенадцать схваток» в поединке между Гамлетом и Лаэртом (спектакль, направленный против Гамлета). Вместо двенадцати строк, дописанных Гамлетом, Луциан успевает прочитать только шесть. Вместо двенадцати схваток, задуманных Клавдием, поединок Гамлета и Лаэрта прерывается на третьей. Текст вставных интерпьес ритмично прерывается на двенадцатой и шестнадцатой строках.

Параллелизм и противопоставление мнимого безумия Гамлета и реального безумия Офелии выявляются не только в стилистической игре прозы и песни, но и в числовой символике. Гамлет сочиняет «дюжину или шестнадцать строк», Луциан успевает прочитать только шесть строк. Офелия раздает шесть цветов (розмарин, анютины глазки, укроп, водосбор, руту и маргаритку), а в двух песнях безумной Офелии - соответственно двенадцать и шестнадцать строк.

Анализ семантики числовой игры в пьесе «Гамлет» проводится с учетом текстовых различий в Первом кварто и Первом фолио. Например, упоминание могильщиком в Первом фолио о «шестнадцати годах», а в Первом кварто о «дюжине» лет, которые пролежал в могиле череп, дают основание говорить о настойчивом художественном приеме использования Шекспиром числовых показателей для подачи темы в виде бинарной оппозиции: монолог (дюжина или шестнадцать строк) - смерть (дюжина лет черепу - шестнадцать лет работы могильщика).

Глава IV «Драматическая метафора как элемент театральности»

посвящена исследованию особого тропа в драматическом тексте Шекспира, который в данной работе условно назван «обратной метафорой».

В первом параграфе «Зашифрованный сюжет» вводится наше определение драматической («обратной») метафоры и ее функции в тексте трагедии «Гамлет». Речь идет не о метафоре в общепринятом понимании - как лингвистическая метафоре, осуществляющей переход от прямого смысла к переносному (скрытое сравнение, аналогия), а о тропе, который осуществляет переход от переносного смысла к прямому.

Отношение «Л является метафорой В» трансформируется в отношение «В является метафорой А». В этом случае можно говорить о «перевернутой» или «обратной метафоре». При инверсии предмет и его метафора меняются ролями: предмет начинает выступать в роли метафоры, а метафора - в роли предмета. Обратной метафорой у Шекспира может быть слово, реплика, монолог или целая сцена, метафорический смысл которых обнаруживается только в контексте всего произведения и только в результате соединения достаточно удаленных друг от друга сегментов текста при возвращении к ранее сказанному. В локальном контексте при прямом - линейном чтении текста обратная метафора не является метафорой.

Прототипом обратной метафоры является оракул в древнегреческой трагедии, но с тем существенным отличием, что оракул представляет явное предсказание судьбы в иносказательной форме, а обратная метафора у Шекспира - скрытая формула будущих событий, изначально представленная в явном (не метафорическом) виде.

В «Гамлете» реальный яд - представленный в тексте явном виде (словом «poison» в рассказе Призрака) оказывается скрытой формулой будущих событий (исполнение монолога Луциана - метафорического яда, приготовленного Гамлетом и влитого в уши Клавдия во вставном спектакле «Убийство Гонзаго»). При этом в дальнейшем происходит инверсия - метафорический яд, то есть «яд» в переносном смысле как «монолог», превращается в яд в прямом смысле, когда Гамлет заставляет Клавдия выпить отравленное вино и закалывает его отравленной рапирой. Схематично это можно выразить формулой: «А» трансформируется в «В», «В» трансформируется в «А».

Недочитанный Гамлетом монолог Энея, который Гамлет просит дочитать Первого Актера, становится предвестием недочитанного до конца монолога Луциана (написанного самим Гамлетом), а недочитанный монолог Луциана

трансформируется в финале пьесы в незаконченный монолог Гамлета, который должен «досказать» Горацио.

Обратная метафора, как структурный элемент театральности, выполняет прагматическую - сюжетообразующую функцию и выступает как свернутый сюжет. При этом обратная метафора может быть представлена в разных формах -как в речевой, так и невербальной - сценической, жестовой.

Первое появление Призрака - в роли «глухонемого» (в явном виде) -оказывается скрытой формулой дальнейшего драматического действия (появление Гамлета в роли глухонемого в рассказе Офелии), а затем происходит преобразование этого метафорического образа немоты Гамлета в реальную немоту, в немоту в прямом смысле (смерть Гамлета - «the rest is silence»).

Обратная метафора, таким образом, это драматическая конструкция, на которой строится сюжет. При этом обратная метафора не раскрывает сюжет, а наоборот - шифрует его, создавая ситуацию загадки. Обратная метафора у Шекспира - это не отдельный, а систематический прием построения художественного целого. Обратная метафора - это скрытый театральный сценарий будущего зрелища. В этом смысле это «телеологическая» метафора, построенная по модели «будущее пред-детерминирует настоящее».

Образный смысл обратной метафоры обнаруживается не в ближайшем контексте, а в будущем - в отдаленном тексте. Мотив тайны - главный в конструкции обратной метафоры.

Обратная метафора - это троп, обращающий поэтический образ в драматическое действие и драматическое действие в метафору. Таким образом, обратная метафора есть, по существу, метаморфоза, трансформация образа. «Яд» (в модальности реального) превращается в «монолог» (воображаемый яд) - затем снова в «яд» (в модальности реального). Монолог не дочитан до конца, образ недочитанного монолога трансформируется в недосказанность рассказа Гамлета -«остальное молчание». Обратная метафора напоминает монтажную фразу, смысл которой обнаруживается при восприятии всей фразы, а не отдельных ее частей.

Во втором параграфе «Драматическая метафора яда» рассматривается сюжетообразующая функция метафоры яда в трагедии «Гамлет». Яд, который Клавдий вливает в ухо спящему королю, Шекспир обращает в обратную метафору, когда Гамлет «отравляет» ухо Клавдия своим монологом. Тема «уха, отравленного монологом» оказывается одной из центральных в пьесе.

Клавдий выбирает яд тайным оружием для убийства Гамлета. Король пускает в ход настоящий яд в ответ на «театральный» яд Гамлета - яд монолога. Гамлет тоже вливает яд в ухо Клавдия - но в переносном, театральном смысле -когда Луциан читает монолог, дописанный Гамлетом.

В параграфе прослеживаются трансформации темы «яда, влитого в ухо», на протяжении всего действия пьесы.

Третий параграф «Загадка Гамлета» посвящен теме загадки, эстетика которой в истории культуры тесно связана с «косвенным обозначением», «двоящимся образом», то есть с метафорой.

IS

В «Гамлете» мы наблюдаем представление происходящего в форме загадки (напр. «Слова, слова, слова»), то есть, представление некого смысла в форме бессмыслицы, требующей обнаружения той реальности, по отношению к которой эта бессмыслица становится метафорой. Загадка становится представлением вещи в метафорической форме, требующей отыскания прямого значения.

Так называемая «загадка» Гамлета в определенном смысле принципиально загадочна, то есть является не загадкой, на которую нужно искать ответ, а метафорой, выражающей тему загадочности главного героя.

Древнейшая форма театра состояла в словесном поединке, состязании авторов - обмене загадками и разгадками. Действие трагедии «Гамлет» есть не что иное, как обмен (игра) театральными загадками и разгадками между главными противниками - Гамлетом и Клавдием. При этом обмен происходит не только на уровне действий, но и на уровне метафор, то есть в образной форме. Трагедия Шекспира воплощает сюжет мифа: тот, кто разгадывает загадку, погибает. Разгадывание театральных метафор-загадок приводит персонажей пьесы к гибели.

Образы загадки в трагедии «Гамлет» связывает между собой загадочная изменчивость облика. Эти образы создают семантическое пространство, состоящее из множества «метафор-синонимов», что обусловлено их появлением в тех сегментах текста, которые связаны с темой «загадочности». «Загадка» (mystery) материализуется в тексте в этих образах, каждый из которых есть лишь часть целого, то есть «загадки». Разгадка «загадки» содержится в воплощающих ее метафорах.

В монологе «Быть или не быть» Гамлет ищет разгадку «смертного сна» (sleep of death). «A dream itself is but a shadow» (II.2.258), - говорит Гамлет. «Сердце загадки» (heart of my mystery) пытаются выведать у Гамлета Розенкранц и Гильденстерн, не замечая, что принц сам становится воплощенной загадкой, тенью своих снов. Гамлет познает себя, уже превращаясь в мертвеца, когда в нем нет «и получаса жизни». Разгадывая загадку тени, Гамлет сам становится тенью тени, что эквивалентно образу молчания. Возникает парадокс «словесной бессловесности и многоречивого молчания... слова как бы уничтожаются в акте исполнения ими своей функции». (С.САверинцев).

Мы ощущаем в Гамлете какую-то пророческую силу, мистическую способность предвидеть то, что случится. Каждое сказанное им слово говорит о том, что он предвидит не только свое собственное будущее, но и будущее всех других действующих лиц трагедии. Пред-заданность, пред-сказанность, пред-реченность сближают трагедию Гамлета с трагедией Эдипа. Но в отличие от Эдипа Гамлету предсказывает не дельфийский оракул, а его собственная «пророческая душа». Гамлет знает свое трагическое будущее и в этом эзотерическом знании таится загадка его трагедии.

В заключении подводятся итоги исследования. Главную роль в поэтике театральности Шекспира играет театр как образ мира. Это не сумма драматических приемов, а особое мироощущение, видение мира глазами драматурга и актера. Шекспир воспринимает мир как нечто театральное по своей природе. Мир представляется ему сценой, человек - актером, история - сюжетом,

характер - ролью, стечение обстоятельств - интригой, событие - эпизодом. Разрушение сценической иллюзии с помощью удвоения и мультипликации действия, выстраивания ролевых отношений «актер-режиссер» и «актер-зритель» между персонажами пьесы есть художественная саморефлексия, позволяющая Шекспиру постичь природу театра театральными же средствами. Театральность в драматургии Шекспира представляет собой фундаментальный эстетический принцип построения драматического текста, определяющий специфику его поэтики.

К работе прилагается библиографический справочник, включающий источники и исследования по теме диссертации.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1.Пимонов В. (в соавторстве с Е. Славутиным) Загадка Гамлета. М.И.П.-Москоу Интернейшнл Паблишерз. -Москва, 2001.-256 с. (8,0 п.л.)

2.Pimonov, Vladimir. Shakespearian Design ofthe Closet Scene // Shakespeare's Theatricality by Vladimir Pimonov. Literary and Reasearch Papers. -CORSEG. Copenhagen, 2004.- C.5-9. (0,3 п.л.)

3.Pimonov, Vladimir. Hamlet's Prose and Verse-within-verse // Shakespeare's Theatricality by Vladimir Pimonov. Literary and Reasearch Papers. -CORSEG. Copenhagen, 2004.- С 10-15.(0,37 п.л.)

4.Pimonov, Vladimir. Модель театральности у Шекспира // Shakespeare's Theatricality by Vladimir Pimonov. CORSEG. Copenhagen, 2004 - С16-27. (0,7 п.л.)

5.Pimonov, Vladimir. Мультипликация сюжета: Гамлет и его двойники // Shakespeare's Theatricality by Vladimir Pimonov. Literary and Reasearch Papers. -CORSEG. Copenhagen, 2004-C.28-40. (0,8 п.л.)

6.Pimonov, Vladimir. Троянский конь принца Датского // Shakespeare's Theatricality by Vladimir Pimonov. Literary and Reasearch Papers. -CORSEG. Copenhagen, 2004.-C.41-44. (0,25 п.л.)

7.Pimonov, Vladimir. Обратная метафора // Shakespeare's Theatricality by Vladimir Pimonov. Literary and Reasearch Papers. -CORSEG. Copenhagen, 2004.-C.45-50. (0,3 п.л.)

8.Pimonov, Vladimir. Почему Гертруда не видит Призрака? // Shakespeare's Theatricality by Vladimir Pimonov. Literary and Reasearch Papers. -CORSEG. Copenhagen,2004-C.51-55.(0,3 п.л.)

9.ПимоновВ. К вопросу о поэтике театральности у Шекспира //Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы третьей всероссийской конференции молодых ученых 22-23 ноября 2004г.-М.-Ярославль, МПГУ-Ремдер, 2004. -С.273-276. (0,25 пл.)

Ю.Пимонов В. Обратная метафора в пьесе Шекспира «Гамлет»//Всемирная литература в контексте культуры. Сборник научных трудов по итогам XVI Пуришевских чтений. МПГУ, - М.,2004. - С.24-31. (0,5 п.л.)

П.ПимоновВ. Структурные элементы театральности в пьесе Шекспира «Гамлет»// Всемирная литература в контексте культуры. Сборник научных трудов по итогам XVI Пуришевских чтений. МПГУ, - М.,2004. -С.31-39. (0,6 п.л.)

Подл, к печ. 26.11.2004 Объем 1.0 пл. Заказ №. 400 Тир 100 экз.

Типография МПГУ

Р2 6 8 О 3

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Пимонов, Владимир

§ 1 .Театральность как понятие поэтики

§2.Театральность - история термина и проблема дефиниции

§3.«Текстуальная театральность»

§4.Сегментация текста и порождающая модель поэтики театральности

Глава I.

Структурные элементы поэтики театральности в трагедии «Гамлет»

§ 1 .Повтор и мультипликация сюжета

§2.Композиционная функция сюжета о Пирре

Глава II.

Инвариантная модель театральности

§ 1 .Раздвоение/удвоение и инверсия ролей как интертекст

§2.Интерпьеса как театральный сюжет

Глава III.

Структура и семантика интерпьесы

§ 1 .Гамлет-драматург

§2.Игра с числами как структурный элемент театральности

Глава IV.

Драматическая метафора как элемент театральности

§ 1 .Зашифрованный сюжет

§2.Драматическая метафора яда

§3.Загадка Гамлета

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Пимонов, Владимир

§1. Театральность как понятие поэтики

Настоящая работа посвящена проблемам поэтики театральности в драматургии Шекспира. Театральность как понятие поэтики представляется одной из самых интересных и, как ни парадоксально, мало изученных областей не только в шекспироведении, но и в науке о литературе как искусстве вообще. Само словосочетание «поэтика театральности» звучит как оксюморон: категория поэтики традиционно относится к теории литературы, а понятие «театральности» обычно определяется как «сценические элементы» — в рамках оппозиции «театр-литература», то есть противопоставляется категориям теории литературы.

Словосочетание «поэтика театральности» - в отличие от «поэтики драмы» и «эстетики театра» (Полякова 2002)1 чаще употребляется как эмпирический термин и значительно реже как научная категория2. Это связано как с различными подходами к категории поэтики, так и с многообразием определения понятия «театральность». В последнее время распространение получило понимание категории поэтики не только в узком смысле - как раздела теории литературы, изучающего «превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым эти превращения совершаются» (Якобсон 1987) , но и в более широком смысле -как категории, предполагающей «изучение не только речевых, но и других структурных моментов текста» (Манн 1988)4.

В данной работе поэтика понимается в этом втором, более широком смысле, «как наука о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых» (Иванов 1978)5, что позволяет отнести ее не только к сфере теории литературы, но также к одной из категорий общей эстетики творчества. (Борев 1988)6. Это определение восходит к идеям М.Бахтина: «Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой 7 словесного художественного творчества» (Бахтин 1979). Необходимость изучения не только речевых, но и других структурных элементов текста при анализе драмы вообще, и шекспировской в частности, обусловлена как спецификой театра, так и особенностями самого текста драматического произведения. «Для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст. театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер-актер, режиссер-художник, акгер-зритель и т.д. Все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае Л литературной коммуникации» (Почепцов 2001) .

Драматическому тексту свойственна нелинейность, многомерность и многоуровневость каналов коммуникативного воздействия. Расширение числа каналов коммуникативного воздействия в постмодернистской цивилизации, например, телевидения, интернета, оказывается фактором, влияющим на усиление театрализации в обыденной жизни. Однако театральность обыденной жизни, описываемая в терминах Тартусско-московской семиотической школы как «поведенческая модель» в определенной культуре или «способ кодирования человеческого поведения в реальности жизни» (Voeu 2002)9 в отличие от рассматриваемой в данной работе театральности драматического текста, скорее является предметом культурологии и семиотики, чем общей поэтики, исследующей законы построения художественного произведения и способы воплощения авторского замысла.

Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку (Гаспаров 1987)10, мы анализируем «театральность» не в системе оппозиций «театр/литература» и «чистый театр»/«литературный театр» (Пави 2003)11, а как имманентную составляющую драматического текста, то есть определяем театральность как понятие теоретической поэтики, как способ построения текста, обусловленный закономерностями иерархической организации и смыслового взаимодействия текстов разных уровней - вербального и невербального, текстового и метатекстового - в художественном пространстве драматического произведения. Простейшим случаем такой интертекстуальной игры «реального-условного» в драматическом тексте является «включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом. Например, в «Гамлете» перед нами не только «текст в тексте», но и «Гамлет» в «Гамлете: пьеса, разыгрывемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере. пьесу, сочиненную Шекспиром. Шекспир вводит в текст метатекстовые элементы»12.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика театральности в драматургии Шекспира"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Главную роль в поэтике театральности Шекспира играет театр как образ мира. Идея тотального театра лежит в основе всего творчества драматурга. Это не сумма драматических приемов, а особое мироощущение, видение мира глазами драматурга и актера. Шекспир воспринимает мир как нечто театральное по своей природе. Мир представляется ему сценой, человек - актером, история - сюжетом, характер - ролью, стечение обстоятельств - интригой, событие - эпизодом.

Театральность в драматургии Шекспира представляет собой фундаментальный эстетический концепт, характеризующий особенность его поэтики. Деконструкция сценической иллюзии и вовлечение не только актера-персонажа, но и зрителя в театральное действие есть художественная саморефлексия, позволяющая постичь природу театра театральными же средствами. Эта саморефлексия технологически связана с конструкцией «интерпьесы», подчеркивающей условность действия на сцене с помощью удвоения или мультипликации действия. Театральность шекспировских пьес также неразрывно связана со структурой драматического текста (диалога или полифонической коммуникации), содержащего наряду с вербальными определенные невербальные элементы (напр. сценические ремарки, декорации, освещение, жесты, немое действие). При этом невербальные элементы имеют текстовую репрезентацию, то есть инкорпорированы в ткань самого вербального текста.

Понятие театральности до сих пор употребляется как эмпирическая, а не научная категория. «В истории европейской культуры оно приобретало то позитивное, то негативное значение в зависимости от того, к какому полюсу оппозиции «природа-искусство» тяготело культурное сознание той или иной эпохи. Исторические периоды, ценностный вектор которых был направлен в сторону «естественного», воспринимали театральность как синоним «искусственности». И наоборот, эпохи обостренной философскоэстетической рефлексии, направленной на природу художественной условности, отличались повышенным интересом к театральности. Однако понятие театральности до сих пор не обрело четких терминологических границ в силу присущей ему структурной многослойности и философско-эстетической многозначности» (Н.И.Прозорова).

В настоящей работе театральность рассматривается как структурное свойство драматического текста. Предлагаемое в работе определение театральности связано не просто с игрой и разыгрыванием разных ролей, а со словесными (текстовыми) ролевыми играми. Совокупность речевых высказываний персонажей представляет собой с одной стороны линейный текст, с другой - это интертекстуальная комбинация, своеобразная игра текстов, в результате которой возникает смысл, отличный от суммы смыслов текста в его линейной последовательности. Сам персонаж оказывается точкой пересечения этих текстов. Гамлет играет не только роль принца, но и роль автора-драматурга, режиссера, актера, зрителя, мнимого сумасшедшего, философа и т.д. И в каждой из этих ролей он создает текст, свойственный только этой роли, в результате чего возникает объемное интертекстуальное семантическое пространство, смысл которого не сводится к семантике речевых высказываний Гамлета, представленных в линейной последовательности.

Таким образом, театральность драматического произведения связана с невербальными свойствами структуры драматического текста, в которых проявляется принцип двойственности, «двухуровневости» драмы. Мы определяем театральность как понятие теоретической поэтики, как способ построения текста, обусловленный закономерностями иерархической организации и смыслового взаимодействия текстов разных уровней -вербального и невербального, текстового и метатекстового - в художественном пространстве драматического произведения. Простейшим случаем такой интертекстуальной игры «реального-условного» в драматическом тексте представляется «включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом. С этой точки зрения метафора мир-театр, (удвоенный код, метатеатр) выражающая один из главных принципов поэтики XVII века, применяемый для описания театра Шекспира достаточно поверхностна. Обычно в этой связи обращают внимание на роли, которые играют персонажи его пьес. Например, Гамлет -в роли сумасшедшего. Однако театр подразумевает не только роли, но и письменную деятельность по созданию текстов, текстовые функции - автора, драматурга, режиссера, зрителя - то есть целый комплекс функций, без которых не бывает театра. В поэтике театральности Шекспира текст драмы представляет собой уникальный симбиоз текста и метатекста. Режиссерская экспликация, описание сценографии, костюма, света и т.д. инкорпорированы в сам текст. Иначе говоря, метатекст становится органической частью самого текста, а текст не существует без метатекста. В связи с этим драматические тексты Шекспира моделируют особое знаковое пространство, в которых невербальные средства выражения (жесты, движения) оказываются не только поэтическими, но и театральными, что позволяет говорить о раздвоении драматического текста и двойной семантике.

В пьесах Шекспира даже такие «самые» невербальные средства выражения как жесты и мимика, немые сцены, бессловесные действия (пантомима), имеют вербальную репрезентацию в тексте. Мы точно не знаем, как разыгрывалась пантомима в шекспировском театре. Однако пластическое движение в пьесах Шекспира переплетено со словесным действием. На пластическое действие всегда следует не пластическая, а словесная реакция персонажа. Таким образом, содержание бессловесного действия раскрывается в вербальной реакции - в репликах и комментариях персонажей. В них в метафорической форме отражен сценарий невербальных сцен.

В диссертации вводится понятие «текстуальной театральности», включающее в себя такие структурные элементы драматического произведения как спектакль внутри спектакля, предполагающий возникновение системы ролевых (интертекстуальных) отношений между персонажами - драматург-режиссер, режиссер-актер и актер-зритель; сценарий внутри сценария (текст в тексте), параллельные роли-тексты (структурный повтор), ритмическое прерывание текста (действия) и прием отступления, «ролевое» варьирование прозы и стиха, сюжетообразующая метафора, соединяющая вербальный и действенный уровни текста. При этом термины «ролевые отношения» и «действие» определяются в рамках отношений, которые раскрываются в словесных актах, то есть как «словесное действие».

Театральность и театральная эстетика возникают только тогда, когда в ходе разыгрывания ролевых игр реальные объекты воспринимаются как символические, а символические как реальные. В этой же связи возникает и драматизм, но не как психологическая категория, а как объективный результат инсценировки и розыгрыша, когда наряду с реальностью первой степени - физической, возникает реальность второй степени - ментальная (воображаемая). Элементарную модель поэтики театральности Шекспира можно описать как функцию «А в роли Б», то есть как совмещение двух ролей-текстов. При этом текстовая роль соединяет две реальности -реальность первой степени - объективную, физическую, и реальность второй степени - сценическую, воображаемую.

В работе предлагается порождающая трансформационная модель поэтики театральности, применимая как для описания драматических произведений Шекспира, так и для описания драматического текста вообще. Эта порождающая модель основана на особой структурной организации текста, состоящей в следующем: один персонаж или группа персонажей, выступая в роли авторов, драматургов, режиссеров и актеров (причем эти роли отличны от первоначально заданных ролей, например, короля, шута и т.д.) разыгрывают театральную постановку по сочиненному ими сценарию для другого персонажа или группы персонажей, выступающих в роли зрителей. При этом по ходу действия происходит инверсия ролей и/или обмен ролями - и автор постановки всегда становится жертвой (попадает в «мышеловку»), поставленную им для другого персонажа.

В результате проведенного исследования выявлены инвариантные модели построения шекспировской пьесы; выделена наикратчайшая значимая, дискретная единица драматического текста; рассмотрена взаимосвязь словесных приемов выразительности с другими структурными элементами текста. В диссертации приводятся результаты анализа ряда структурных элементов текста: обратно симметричной конструкции, приема повтора и мультипликации сюжета, приема ритмического прерывания действия, а также особого типа тропа, названного в настоящей работе «обратной метафорой». При этом выявлены разные жанровые формы «обратной метафоры» (свернутый, зашифрованный сюжет, предвестие, оракул, загадка). В данной работе анализируется прежде всего прагматическая - сюжетообразующая и композиционная функция метафоры, как имманентной составляющей поэтики театральности у Шекспира. Результаты исследования поэтики театральности у Шекспира, полученные в настоящей работе, могут лечь в основу дальнейших штудий, посвященных разработке теории «драматологии» (наряду с нарратологией) как категории поэтики.

Список научной литературыПимонов, Владимир, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Брук, Питер. Пустое пространство. Секретов нет. -М.,2003. -376 с.

2. Евреинов Н,Н. Демон театральности. -М., 2002. -535 с.

3. МукаржовскийЯ. К современному состоянию теории театра//Исследования по эстетике и теории искусства. -М., 1994.-235 с,

4. Пахсаряьян Н.Т. Поэтика театральности в «Театре Клары Газуль» П.Мериме. -М., 2004.

5. Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе. -М,. -325 с.

6. Balme, Christopher. Theatricality, Perception and Performance, bistitut for Theaterwissebschaft. -Universitat Mainz. 2000. -124 p.

7. Barish, Jonas. The Antitheatrical Prejudice. -Berkeley: Univ. of CaUfomia Press. 1981.

8. Bartes, Roland. Baudelaire's Theater, in: A Roland Barthes Reader, ed. with an intro. By Susan Sontag, London: Vintage, 1982.-270 p.

9. Bums, Elisabeth. Theatricality. London. -Longman. 1972.- 380 p.

10. Fried, Michael. Absorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot. Berkeley 1980.

11. Meisel, Martin. Realizations: Narrative, Pictorial, and Theatrical Arts, bi Nineteenth Century England. Princeton 1983. -138 p.

12. Marshall, David. The Figure of Theater: Shaftesbury, Defoe, Adam Smith, and George Eliot. -New York: Columbia University Press 1986. p. 116-128.

13. Murray, Timothy (ed.) Mimesis, Masochism, and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. - Ann Arbor: Univ. of Michigan Press 1997. p.27-44. 1^ ИССЛЕДОВАНИЯ ПО МЕТАТЕАТРУ

14. Abel, Lionel. Metatheatre: А New View of Dramatic Form. -New York: Hill and Wang, 1963.-146 p.

15. Benjamin, Walter. What is Epic Theater? 1939. -bi Benjamin, Illuminations. - New York: Schocken Books, 1969. -p. 147-54;

16. Boireau, Nicole. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. -Basingstoke: Macmillan, 1997.168 p.

17. Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre. Ed. and trans. John Willett. -New York: Hill, 1964.-170 p.

18. Calderwood, James L. Shakespeare's Metadrama. -Minneapolis: U of Minnesota P, 1971.-146 p.

19. Calderwood, James L. Metadrama in Shakespeare's Henriad: ШснАЬШ II to HENRYV.L.,1979.230p.

20. Calderwood, James L.Richard II: Metadrama and the Fall of Speech. From Metadrama in Shakespeare's Henriad. In Shakespeare's History Plays (Richard II to Henry V). (New Casebooks). - Houndmills: Macmillan, 1992. -p. 121-35.

21. Calderwood, James 1: To Be and Not to Be: Negation and Metadrama in HAMLET. -New York: Columbia UP, 1983.

22. Hubert, Judd D. Metatheater: The Example of Shakespeare. -Lincoln: U of NebraskaP, 1991.-170p.

23. Moore, Timothy J. The Theater of Plautus: Playing to the Audience. -Austin: U of Texas P, 1999. (Reflexivity).

24. Nelson, R. J. Play Within the Play: The Dramatist's Conception of His Art, Shakespeare to Anouilh. -New Haven: Yale UP, 1958. -235 p.

25. Righter, Anne. Mysteries and Moralities: The Audience as Actor. -In Righter, Shakespeare and the Idea of the Play. 1962.Harmondsworth: Penguin, 1967.p.l5-40.

26. Righter, Anne. The World and the Stage. In Righter, Shakespeare and the Idea of the Play. 1962. -Harmondsworth: Penguin, 1967. -p.59-78. The Play Metaphor. Inheritance and Experiment. The New Attitude towards the Audience.

27. Righter, Anne. Shakespeare and the Idea of the Play. -London: Chatto and Windus, 1962.-164p.

28. Ringer, Mark. Electra and the Empty Um: Metatheater and Role Playing in Sophocles. -U of North Carolina Press, 1998; Schlueter, June. Metafictional Characters in Modem Drama. -New York: Columbia UP, 1977.

29. Sith, Dane F. Plays about the Theatre in England. -L.,1936. -264 p.

30. Styan, J. L. Shakespeare's Stagecraft. -Cambridge: Cambridge UP, 1975.280 p.

31. Tonelli, Franco. Sophocles' Oedipus and the Tale of the Theater. -Ravenna: 1.ongo Editore, 1983.

32. Voigt, J. Das Spiel im Spiel: Versuch einer Formbestimmung an Beispielen aus dem deutschen, englischen und spanischen Drama. Diss. -Gottingen, 1955.

33. Watts, Cedric. Hamlet. Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf, 1988. РАБОТЫ ПО ТЕАТРУ ЭПОХИ ШЕКСПИРА

34. Аникст А.А. Синтез искусств в театре Шекспира. Шекспировские чтения 1985.-м., 1987.-с. 15-40.

35. Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. -М., 1994. -413 с.

36. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия, Испания, Англия. -Л,, 1973. -471 с.

37. Варшер А. Английский театр эпохи Шекспира. -П., 1920. -74 с.

38. Мюллер В.К. Драма и театр эпохи Шекспира. -Л., 1925. -168 с.

39. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. -М., 1961. -323 с.

40. Смирнов А,А. Шекспир, Ренессанс и барокко. Из истории западноевропейской литературы. -М-Л. 1965. -с. 181-206.

41. Шайтанов И.О. Литература эпохи Возрождения. Том 2.-М., 2001. -223 с.

42. Bates, Jonathan, and Russell Jackson, eds. Shakespeare: An Illustrated Stage History. -New York: Oxford University Press, 1996. - 480 p.

43. Bradbrook, М.С. Elizabethan Stage Conditions: A Study of Their Place in the Interpretation of Shakespeare's Plays. -Hamden, CT: Archon Books, 1962.

44. Bradbrook, M.C. The Living Monument: Shakespeare and the Theatre of His Time. Cambridge; -New York: Cambridge University Press, 1976; rptd. 1979.

45. Chambers, E.K. The Elizabethan Stage. 4 Volumes. -Oxford: The Clarendon Press, 1923.460 р.

46. Craik, W.T. The Tudor Interlude: Stage, Costume, and Acting. Leicester: University Press, 1958.

47. Dessen, Alan. Elizabethan Drama and the Viewer's Eye. Chapel Hill: University ofNorth Carolina Press, 1977; rpt. 1979.

48. Dessen, Alan. Elizabethan Stage Conventions and Modem Interpreters. Cambridge; -New York: Cambridge University Press, 1984. -124 p.

49. Galloway, David, ed. The Elizabethan Theatre III: Papers Presented at the Third Intemational Conference on Elizabethan Theatre, 1970, University of Waterloo. Hamden, CT: Archon Books, 1973.

50. Griffin, Alice S.V. Pageantry on the Shakespearean Stage. -New York: Twayne, 1951.-116 p.

51. Gurr, Andrew. The Shakespearean Stage, 1574-1642. - Cambridge: University Press, 1970.-435 p.

52. Hillebrand, Harold Newcomb. The Child Actors: A Chapter in Elizabethan Stage History. - New York: Russell and Russell, 1926; rptd. 1964.

53. Lawrence, William John. The Elizabethan Playhouse and Other Studies. 2 Volumes. -New York: Russell and Russell, 1912-1913; фtd. 1963.

54. Lawrence, William John. Pre-Restoration Stage Studies. Cambridge: Harvard University Press, 1927. - 127 p.

55. McGee, Arthur. The Elizabethan Hamlet. -New Haven: Yale, 1987. - 217 p.

56. Mills, John A. Hamlet on Stage: The Great Tradition. -Westport, CT: Greenwood Press, 1985. -385 p.

57. Muir, Kenneth. The Sources of Shakespeare's Plays. -New Haven: Yale University Press, 1978. (Chapt. 24, -pp. 158-169) ИССЛЕДОВАНИЯ О «ГАМЛЕТЕ»

58. Adelman, Janet. Man and Wife Is One Flesh: Hamlet and the Confrontation with the Maternal Body. Suffocating Mothers: Fantasies of Maternal Origin in Shakespeare's Plays, Hamlet to The Tempest. By Adelman. -New York: Routledge, 1992.-p.l 1-37.

59. Alexander, Nigel. Critical Disagreement About Oedipus and Hamlet. - "^ Shakespeare Survey 20.1967. -p.33-39.

60. Alexander, Nigel. Poison, Play and Duel. A Study in Hamlet. -L., 1971.-138 p.

61. Alexander, Peter. Hamlet, Father and Son. -Oxford. 1955. -218 p.

62. Altick, Richard. Hamlet and the Odor of Mortality. -Shakespeare Quaterly 5. 1954.-P.167-76.

63. Anderson, Mary. "Hamlet: The Dialect Between Eye and Ear.- Renaissance and Reformation 27 (1991). "p.299-313. ^ 68. Andreas, James R. The Vulgar and the Polite: Dialogue in Hamlet. -Hamlet Studies 15 (1993).-p. 9-23.

64. Amett, David B. What Makes Hamlet Run? Framing Cognition Discursively. - Hamlet Studies 16 (1994). -p. 24-41.

65. Babcock, Weston. Hamlet: A Tragedy of Errors. -Lafayette, Ind. 1961. - 216 p.

66. Bell, Millicent. Hamlet, Revenge! -Hudson Review 51 (1998). -p.310-28.

67. Bevington, David. Twentieth Century Interpretations of "Hamlet". A Collection of Critical Essays. - Englewood. CUffs. 1968. -487 p.

68. Bloom, Harold, ed. Hamlet. Major Literary Characters. -New York : Chelsea House, 1990.-143 p

69. Bloom, Harold. William Shakespeare's Hamlet. Modem critical interpretations. -N.Y. Chelsea House. 1986. -p.61. (on structure)

70. Bloom, Harold. Shakespeare. The Invention of the Human. -N.Y. 1998. - 630 p.

71. Bloom, Harold. Hamlet. Poem Unlimited. N.Y.2003. - 176 p.

72. Boklund, Guraiar. Judgement in Hamlet. In: Gerald W. Chapman Essays on Shakespeare. - Princeton. 1965. -p.l 16-37.

73. Boas, Frederick S. The Play within the Play A Series of Papers on Shakespeare and the Theatre.by the Members of the Shakespeare Association. -London: for the Shakespeare Association by Oxford University Press, 1927. - 371 p.

74. Bolt, Sydney. Penguin Critical Studies in EngUsh Literature. Hamlet. -L., 1990. -p. 13-15. (on revenger, who does not seek "justice" as inpersonal motive)

75. Goddard, Harold. The meaning of Shakespeare. Vol. 1. -Univ. Of Chicago Press. 1960. -p. 340-41. (on Brutus as Hamlet in rebenge role).

76. Bonjour, Adrien. On Artistic Unity in Hamlet. -English Studies 21. 1939. - p. 193-202.

77. Booth, Stephen. On the Value of Hamlet. In: Norman Rabkin: Reinterpretations of Elizabethan Drama: Selected papers from the English Institute. -N.Y. 1969. -p. 137-76.

78. Bowers, Fredsom Thayer. Hamlet as Minister and Scourge. -PMLA 70. 1955. - p.740-49.

79. Bowers, Fredsom Thayer. The Death of Hamlet. A Sudy in Plot and Character, bi: Josephine W. Benett, Oscar CargiU and Vemon Hall: Studies in the English Reaissance Drama. -N.Y. 1959.-p.28-42.

80. Bowers, Fredsom Thayer. Dramatic Criticism and Structure: Plot in Hamlet. - Shakespeare Quaterly 15.1964. -p.207-18.

81. Braddy, Haldeen. Hamlet's Wounded Name. - El Paso. 1964. p.98.

82. Bradley, A.C. Shakespearean Tragedy: Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth. New York: Meridian Books, 1955. -p.391.

83. Brennan, Anthony. Shakespeare's Dramatic Structures. -Routledge 1986. (on structure), p.217.

84. Brooks, Jean R. Hamlet and Ophelia as Lovers: Some Interpretations on Page and Stage. -Aligorh Critical Miscellany 4.1 (1991). -p. 1-25.

85. Brown, John Russell. Connotations of Hamlet's Final Silence. - Connotations 2 (1992).-p. 275-86.

86. Brown, Arthur. The Play within a Play: An Ehzabethan Dramatic Device. - English Association Essays and Studies 13 (1960). -p. 36-48.

87. Brown, John Russell. Multiplicity of Meaning in the Last Moments of Hamlet. - Connotations 2 (1992). -p. 16-33.

88. Bugliani, Francesca. 'bi the mind to suffer': Hamlet's Soliloquy, 'To be, or not to be. -Hamlet Studies 17.1-2 (Summer/Winter 1995). -p. 10-42.

89. Bimiett, Mark Thomton. 'For they are actions that a man might play': Hamlet as Trickster. Hamlet. Ed. Peter J. Smith and Nigel Wood. Theory in Practice. -Buckingham: Open UP, 1996. -p.24-54.

90. Byles, Joanna Montgomery. Tragic Alternatives: Eros and Superego Revenge in Hamlet. New Essays on Hamlet. Ed. Mark Thomton Bumett and John Manning. Hamlet Collection 1. -New York: AMS, 1994. -p. 117-34.

91. Campbell, Lily Bess. Shakespeare's Tragic Heroes: Slaves of Passion. - Cambridge 1930.-p.217 p.New York 1952. - 227 p.

92. Campbell, Dowling G. The Double Dichotomy and Paradox of Honor in Hamlet: With Possible Imagery and Rhetorical Sources for the SoKloquies. -Hamlet Studies 23 (2001).-p. 13-49. »«.

93. Cannon, Charles. As in a Theater: Hamlet in the Light of Calvin's Doctrine of Predestination. -Studies in Engslish Literature 1500-1900.11.1971.-p. 203-22.

94. Cefalu, Paul A. 'Damned Custom . . . Habits Devil': Shakespeare's Hamlet, Anti-Dualism, and the Early Modem Philosophy of Mind. -ELH 67 (2000). -p.: 399-431.

95. Clemen, W.H. The Imagery of Hamlet. In Shakespeare: Modem Essays in Criticism. Leonard F. Dean, ed. -New York: Oxford University Press, 1957, rptd. 1968.-P.222-236.

96. Coyle, Martin. Hamlet, Gertrude and the Ghost: The Punishment of Women in Renaissance Drama. - Q/W/E/R/T/Y 6 (Oct. 1996). -p. 29-38.

97. Craig, Hardin. Hamlet as a Man of Action. -Huntington Library Quaterly 27. 1964.-P.229-37.

98. Davis, Arthur. Hamlet and the Eternal Problem of Man. N.Y. 1964. - 135 p

99. De Grazia, Margreta. "Hamlet Before Its Time." -Modem Language Quarterly 62.4 (Dec. 2001). -p.355-75.

100. De Grazia, Margreta. Weeping For Hecuba. Historicism, Psychoanalysis, and Early Modem Culture. Ed. Carla Mazzio and Douglas Trevor. Culture Work. -New York: Routledge, 2000.-p. 350-75.

101. DeLuca; Diana Macintyre. The Movements of the Ghost in "Hamlet". - Shakespeare Quaterly 24.1973. -p. 147-54. * r

102. Dessen, Alan Hamlet's Poisoned Sword: A Study in Dramatic Imagery. Shakespeare Studies 5.1969.-p.53-69.

103. Dews, С L. Bamey. Gender Tragedies: East Texas Cockfighting and Hamlet. - Journal of Men's Studies 2 (1994). -p. 253-67.

104. Dickson, Lisa. The Hermeneutics of Error: Reading and the First Witness in Hamlet. - Hamlet Studies 19.1-2 (SummerAVinter 1997). -p. 64-77.

105. DiMatteo, Anthony. Hamlet as Fable: Reconstructing a Lost Code of Meaning. -Connotations 6.2 (1996/1997). -p. 158-79.

106. Draper, John W. The Hamlet of Shakespeare's Audience. -Octagon Books 1970.-187 p.

107. Edelman, Charles. 'The very cunning of the scene': Claudius and the Mousetrap. -Parergon 12 (1994). -p.15-25.

108. Eliot, T.S. Hamlet and his Problems. In: The Sacred Wood: Essays an Poetry * and Criticism. -L.,1920. -p. 95-103.

109. Elliott, George Roy. Scourge and Minister: A Study of "Hamlet" as Tragedy of RevengefuUness and Justice. -Durham, N.C. 1951. -113 p.

110. Engle, Lars. Discourse, Agency, and Therapy in Hamlet. -Exemplaria 4 (1992): -p.441-53.

111. Faber, M. D. Hamlet and the Inner World of Objects. The Undiscovered Country: New Essays on Psychoanalysis and Shakespeare. Ed. B. J. Sokol. -London: Free Assn., 1993. -p.57-90.

112. Fendt, Gene. Is Hamlet a Religious Drama? An Essay on a Question in Kierkegaard. Marquette Studies in Philosophy 21. -Milwaukee: Marquette UP, 1999. p.27-41.

113. Findlay, Alison. Hamlet: A Document in Madness. New Essays on Hamlet. Ed. Mark Thomton Burnett and John Manning. Hamlet Collection 1. -New York: AMS, 1994.-P.189-205.

114. Finkelstein, Richard. Differentiating Hamlet: Ophelia and the Problems of Subjectivity. -Renaissance and Reformation 21.2 (Spring 1997). -p.5-22.

115. Fischer, Philip. Thinking About Killing: Hamlet and the Paths Among the Passions. -Raritan 11 (1991). -p.43-77. '^ 132. Foakes, R.A. The Reception of Hamlet. -Shakespeare Survey 45(1993).-p.l-13.

116. Fergusson, Francis. The Idea of a Theater: A Study of Ten Plays. -Princeton 1949.-217 p.

117. Fisch, Harold. Hamlet and the Word: The Covenant Pattem in Shakespeare. N.Y.1971.-117p.

118. Flatter, PUchard. Hamlet's Father.L., 1949.-257 p.

119. Forker, Charles. Shakespeare's Theatrical Symbolism and Its Function in * "Hamlet". -Shakespeare Quaterly 14. 1963. -p.215-29.

120. Frye, Roland. The Renaissance Hamlet. -Princeton UP 1984.-112 p.

121. Gardner, Helen. The Historical Approach: Hamlet. In Shakespeare, the Tragedies: A Collection of Critical Essays. Alfred Harbage, ed. Englewood Cliffs, -N.J.: Prentice-Hall, 1964. -p.61-70.

122. Gibinska, Marta. 'The play's the thing': The Play Scene in Hamlet. Shakespeare and His Contemporaries: Eastem and Central European Studies. -Newark: U of Delaware P, 1993. -p.175-88,

123. Gorfain, PhyUis. Towards a Theory of Play and the Camavalesque in Hamlet" - Hamlet Studies 13 (1991). -p.25-49. Reprinted in Donald Keesey's Contexts for Criticism (1994) and in Ronald Knowles' Shakespeare and Carnival: After Bakhtin (1998). >^

124. Goldman, Michael. "Hamlet: Entering the Text." Theatre Journal 44 (1992).-p. 449-60.

125. Gottschalk, Paul. The Meanings of "Hamlet": Modes of Literary Inteфretations Since Bradley. -Albuquerque. 1971. - 216 p.

126. Grant, William. Hamlet. The Archetypal Structure. -Univ. of Louisville. 2001. - p,2. (On Polonius as Hamlet's surrogat father)

127. Granville-Barker, Harley. Place Structure and Time Structure. From Prefaces to Shakespeare, Hamlet. -Princeton University Press 1965. -p.535 p

128. Dodsworth, Martin. Hamlet Closely Observed. -Athlone, 1985, -124 p.

129. Granville-Barker, Harley. Prefaces to Shakespeare. 3d Series: "Hamlet". 1..,1936.-.317p.

130. Greenblatt, Stephen. Hamlet in Purgatory. Princeton, -N.J.: Princeton University Press, 2001.-218 p.

131. Habib, bntiaz. Never Doubt I Love: Misreading Hamlet. -College Literature 21.2 (1994).-p.l9-32.

132. Halverson, John. The Importance of Horatio. -Hamlet Studies 16 (1994).-p.57-70.

133. Hardy, John. Hamlet's 'Modesty of nature. -Hamlet Studies 16 (1994).-p. 42-56.

134. Hart, Jeffrey. "Hamlet's Great Song." Smiling Through the Cultural Catastrophe: Toward the Revival of Higher Education. By Hart. New Haven: Yale UP,2001.-p.l69-86.

135. Hassel, R, Chris, Jr. 'How infinite in faculties': Hamlet's Confusion of God and Man. -Literature and Theology 8 (1994).-p. 127-39.

136. Hassel, R. Chris, Jr. Mouse and Mousetrap in Hamlet. -Shakespeare-Jahrbuch 135(1999).-p.77-92.

137. Hassel, R. Chris, Jr. Painted Women: Annunciation Motifs in Hamlet. - Conparative Drama 32 (1998). -p.47-84.

138. Holbrook, Peter. Nietzsche's Hamlet. -Shakespeare Survey 50 (1997).-p. 171-86.

139. Hopkins, Lisa. Parison and the Impossible Comparison. New Essays on Hamlet. Ed. Mark Thomton Burnett and John Manning. Hamlet Collection 1. -New York: AMS, 1994.-p. 153-64. :\ if

140. Hunt, Maurice. Art of Judgement, Art of Compassion: The Two Arts of Hamlet. -Essays in Literature 18 (1991).-p.3-20.

141. Hamill, Paul. Death's Lively Image: The Emblematic Significance of the Closet Scene in "Hamlet". -Texas Studies in Litarature and Language 16. 1974. -p. 249-62.

142. Hapgood, Robert. Hamlet Nearly Absurd: The Dramaturgy of Delay. -Tulane Drama Review. 9:4.1965. -p. 132-45.

143. Hardison, O.B. The Dramatic Triad in "Hamlet". -Studies in Philology 57. 1960. -p.144-64.

144. Havely, Cicely. The Play-Scene in "Hamlef. -Essays in Criticism 23. 1973.- p.217-35.

145. Johnston, Arthur. The Player's Speech in "Hamlet". -Shakespeare Quarterly. 13. 1961.-P.21-30.

146. Iwasaki, Soji. Hamlet and Melancholy: An Iconographical Approach. Hamlet and Japan. Ed. Yoshiko Ueno. Hamlet Collection 2. -New York: AMS, 1995. -p.37-55.

147. Jenkins, Harold. The Relation Between the Second Quarto and the Folio Text of Hamlet. -Studies in Bibliography, Volume 7 (1955). -p.69-83.

148. Johnston, Ian. Introductory Lectures on Shakespeare's "Hamlet". -Malaspina- •^ University College edition. 2001. -p.2. (On three revengers)

149. Jones, Ernest. Hamlet and Oedipus Emest Jones; -L., Norton 1976; -75 p.

150. Joseph, Bertram Leon. Conscience and The King: A Study of "Hamlet". -L., 1953.-115 p.

151. Jump, J.D. Shakespeare's "Hamlet". A Casebook. L., 1968. - 112 p.

152. ICallay, Geza. 'To be or not to be' and 'Cogito, ergo sum': Thinking and Being in Shakespeare's Hamlet Against a Cartesian Background. -AnaChronist no vol. 6. (1996).-p.98-123.

153. Kawai, Shoichiro. Hamlet's Imagination. Hamlet and Japan. Ed. Yoshiko Ueno. Hamlet Collection 2. -New York: AMS, 1995. -p.73-85.

154. Keman, Alvin. Shakespeare's Stage Audiences and The Playwright's Reflections and Control of Audience Response. -George Washington Univ. 1982. -316 p. A V'>

155. Keman, Alvin. Shakespeare's Craft: Eight Lectures. Ed. Phillip H. HighfiU, Jr. Carbondale: Southern Dlinois UP for George Washington University, 1982. - 221 p.

156. Kim, Jong-Hwan. Waiting for Justice: Shakespeare's Hamlet and the Elizabethan Ethics of Revenge English -Language and Literature 43 (1997).-p 781-97.

157. Kitto H.D.F. Form and Meaning in Drama: A Study of the Greek Plays and of Hamlet. -Methuen & Co Ltd 1956 -413 p.

158. Knowles, Ronald. Hamlet and Counter-Humanism. -Renaissance Quarterly 52 (1999).-p.l046-69.

159. Kirschbaum, Leo. Hamlet and Ophelia. -Philological Quarterly 35.1956.-p.375-93.

160. Knight, G. Wilson. The Wheel of Fire: Interpretations of Shakespearean Tragedy, with Three New Essays. -London: Methuen, 1968; -437 p.

161. Knights, L.C. An Approach to "Hamlet". -L., 1960. - 317 p.

162. Kott, Jan. Hamlet of the Mid-Century. In Shakespeare Our Contemporary. Boleslaw Taborski, trans. Garden City, N.Y. Doubleday, 1964. -p.47-151.

163. Kottman, Paul A. Sharing Vision, Interrupting Speech: Hamlet's Spectacular Community -Shakespeare Studies 36 (1998). -p.29-57.

164. Landau, Aaron. 'Let me not burst in ignorance': Skepticism and Anxiety in Hamlet. -English Studies 82.3 (June 2001). -p.218-30.

165. Lawrence, Sean Kevin. 'As a stranger, bid it welcome': Alterity and Ethics in Hamlet and the New Historicism. -European Journal of English 4.2 (2000) -^.155-69.

166. Lavender, Andy. Hamlet in Pieces: Shakespeare Reworked: Peter Brook, Robert 1.ePage, Robert Wilson. -New York: Continuum, 2001. -189 p.

167. Lewis, C.S. Death in Hamlet, bi Shakespeare, the Tragedies: A Collection of Critical Essays. Alfred Harbage, ed. Englewood Cliffs. -N.J.: Prentice- Hall, 1964.71-74.

168. Lidz, Theodore. Hamlet's Enemy: Madness and Myth in Hamlet. -New York: Basic Books, 1975.-78 p.

169. Leavenworth, Russel. Mterpretning "Hamlet": Materials for Analysis. San Francisco. 1960.-319 p.

170. Levin, Harry. The Antic Disposition. -Shakespeare-Jahrbuch 94.1958. -p. 175-90.

171. Levin, Harry. The Question of "Hamlet". -N.Y.1959. -287 p. ГЦ

172. Levin, Налу. An Eзфlications of the Player's Speech. -L., 2003. (on Player as Hecuba)

173. Levin, Richard. The Multiple Plot in English and Renaissance Drama. -Univ. of Chicago Press, (on structure and composition). 1971. - 219 p.

174. Lewis, Clive Staples. Hamlet: The Prince or the Poem? -Proceedings of the British Academy 28.1942.-p. 139-54.

175. Levy, Eric P. Defeated Joy: Melancholy and Eudaemonia in Hamlet -Upstart Crow 18 (1998).-p 95-109.

176. Levy, Eric P. 'Nor th' exterior nor the inward man': The Problematics of Personal Identity in Hamlet. -University of Toronto Quarterly 68.3 (Summer 1999): -p.711-27.

177. Levy, Eric. The Problematic Relation Between Reason and Emotion in Hamlet.- Renascence 53.2 (Winter 2001).-p.83-95.

178. Levy, Eric P. 'Things standing thus unknown': The Epistemology of Ignorance in Hamlet. -Studies in Philology 97 (Spring 2000). -p. 192-209.

179. Lewis, C.S. Hamlet The Prince or the Poem? -Proceedings of the British Academy xxxviii, 1942.

180. Long, Michael. The Unnnatural Scene. A Study in Shakespearian Tragedy. -L., 1976. -p. 156-57. (On Player's speech and Hamlet)

181. Low, Antiiony. "Hamlet and the Ghost of Purgatory: Intimations of Killing the Father.-EngUsh Literary Renaissance 29.3(Autumn 1999).-p.443-67.

182. Low, Jennifer. Manhood and the Duel: Enacting Masculinity in Hamlet. - Centennial Review 43.3 (Fall 1999). -p. 1-12.

183. Lucking, David. 'Each word made true and good': Narrativity in Hamlet. - Dalhouse Review 76 (1996). -p.77-96.

184. Mack, Maynard. The World of Hamlet. -Yale Review 41.1952.-p.502-23.

185. Mack, Maynard. Killing the King: Three Studies in Shakespeare's Tragic Structure. New Haven 1973.-147 p.

186. Mallette, Richard. From Gyves to Graces: Hamlet and Free Will. -Journal of English and German Philology 93 (1994).-p. 336-55. '^.

187. Malone, Cynthia Northcutt. Framing in Hamlet. -College Literature 18.1 (Feb. 1991).-p. 50-63.

188. Malone, Kemp. The Literary History of Hamlet: The Early Tradition. -New York, Haskell House, 1964. -327 p.

189. McGuire, Philip C. Bearing "A Wary eye": Ludic Vengeance and Doubtflil Suicide in Hamlet From Page to Performance: Essays in Early English Drama. Ed. John Alford. East Lansing: -Michigan State UP, 1995. -p.235-53.

190. Motohashi, Tetsuya. The play's the ting ... of nothing: Writing and "the liberty" in Hamlet". Hamlet and Japan. Ed. Yoshiko Ueno. -Hamlet Collection 2. New York: AMS, 1995. -p.103-118.

191. McConnell, Heron. Hamlet and Revenge. An essay. -L., 2001. (on Hamlet's and 1.aertes' psychological motifs for revenge)

192. Mehl, Dieter. Die Pantomime im Drama der Shakespearezeit: Ein Beitrag zur Gegenwart der Dumb Show. Heidelberg 1964. -213 p.

193. Mercer, Peter. Hamlet: The Acting of Revenge. -Univ. of Iowa Press 1987 -116p.

194. Miller, Robert. Venus, Adonis and the Horses. -ELH. 1952. XDC. -p.255. (on "conditional parallelism", an inserted play indicates what would be the nature of the main story, if the central character - Hamlet - were differently constituted.

195. Milne, Joseph. Hamlet: The Conflict Between Fate and Grace. -Hamlet Studies 18.1-2 (Summer/Winter 1996).-p.29-48.

196. MoUin, Alfred. On Hamlet's MousetrEq). -Interpretation 21.3 Spring 1994.-p.353-72.

197. Morin, Gertrude. Depression and Narrative Thinking: A Cognitive Approach to Hamlet. -Mosaic 25.1 (1992).-p.l-12.

198. Moulton, RG. Shakespeare as a Dramatic Artist. 3d ed. -Oxford, -p.43-89.

199. Muir, Kenneth and Stanley Wells. Aspects of Hamlet: Articles Reprinted from Shakespeare Survey. -Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1979. -344p.

200. Muir, Kenneth. Shakespeare: Hamlet. N-Y: Barron's Educational Series, 1963.-236.

201. Muir, K. Shakespeare the Professional and Releated Studies. L., 1972. -218 p.

202. Muir, Kenneth. The Sources of Shakespeare's Plays. -New Haven: Yale University Press, 1978. (Chapt. 24, -pp. 158-169) Jt •ч