автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэты-Преображенцы и Денис Давыдов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэты-Преображенцы и Денис Давыдов"

од

!

МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В. И. ЛЕНИНА

Диссертационный совет Д 053.01.00

На правах рукописи

СКПБПН Сергеи Михаилович

ПОЭТЫ-ПРЕОБРАЖЕНЦЫ II ДЕНИС ДАВЫДОВ (Жанрово-етилевое своеобразие «гусарской» поэзии).

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1995

Работа выполнена в Московском ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени педагогическом государственном университете им. В. И. Ленина.

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор В. И. КОРОВИН

Официальные оппоненты:

доктор филологических паук, ведущий научный сотрудник В. II. САХАРОВ,

доктор филологических наук, профессор II. И. МИХАЙЛОВА,

доктор филологических наук Г. Г. КРАСУХИН

Ведущая организация: Литературный институт им. М. Горького.

Защита диссертации состоится «..£'........>>.^':.г.г->^О..г:.'..-1995 г.

в ./л..*/..' час. на заседании диссертационного совета Д 053.01.06 но присуждению ученой степени доктора наук в Московском ордена Ленина п ордена Трудового Красного Знамени педагогическом государственном университете имецц В. И. Лешша но адресу: Малая Пироговская, д. 1, ауд. ...л/...,?.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки МПГУ им. В. И. Ленина (Малая Пнроговакая, д. 1).

Автореферат разослан «. 22. ........995 г.

Ученый секретарь д^гссертацнонпото совета

,В. П. ТРЫКОВ

Начало XIX века ознаменовалось переориентацией русских поэтов на поиск новых путей и принципов художественного отражения действительности, что, с одной стороны, стимулировало значительные изменения в сложившихся лирических жанрах, с другой,-повлекло за собой возникновениение новых жанровых образований. Очевидно, что "предпосылки этого наметились уже в предыдущем столетии. Вот почему для выявления закономерности протекания этих процессов на рубеже веков необходимо было изучить механизм жанровой эволюции на протяжении длительного периода становления русской лирики.

Предметом нашего исследования стало творчество поэтов Преображенского кружка, который возник на рубеже XYIII-XIX веков. A.B.Аргамаков, С.Н.Марин, Ф.И.Толстой-Американец, М.С.Воронцов, А.А.Шаховской, Д.В.Арсеньев образовали дружеское литературное общество, к которому был близок и находился под его непосредственным влиянием и Денис Давыдов. Литературное и эпистолярное наследие преображенцев дает возможность говорить об общности эстетических взглядов, сложившихся в их среде. Дружеский кружок, на стыке веков объединил гвардейскую молодежь, для которой поэзия выступила и как возможность реализации эстетических потребностей, и как способ общения, и как средство критического отношения к действительности.

Творчество поэтов Преображенского кружка и Д.Давыдова складывалось в эпоху, когда жанр перестал восприниматься как форма, жестко регламентирующая лирическую эмоцию.Раскрепощенные чувства человека нового времени часто получают воплощение в жанровых образованиях, не типичных для минувшего столетия, но позволяющих автору глубоко выразить мир интимных переживаний. На авансцену русской лирики стремительно выходят, послание и песня.

Статус поэта-дилетанта, неофициальность альбомной публикации или частной переписки упрощали для поэтов-преображенцев отход от сложившейся традиции, следование которой уже казалось необязательным.Их творчество наглядно продемонстрировало, что зарождение новых тенденций не всегда шло по основному руслу развития литературы, но часто находилось на ее периферии. Переживания. страсти, сомнения, образ мысли и даже бытовые стороны жизни - все нашло отражение в "гусарской" поэзии, оказалось интересным и понятным многим. Верность идеалам дружества, чести,

долга перед отечеством - вот те критерии, опираясь на которые, преображенцы оценивали себя и окружающую действительность. Жизнь военного человека получила яркое преломление в их творчестве, а батальные мотивы нашли воплощение в новых жанровых формах. В стихотворных опытах поэтов-дилетантов, не претендующих на новое слово в литературе, явственно обозначились признаки, позволившие говорить о своеобразии их поэзии. И причину такого, на первый взгляд, неожиданного успеха необходимо видеть в зарождающихся романтических тенденциях.

Актуальность темы исследования обусловлена прежде всего тем, что жанрово-стилевое своеобразие "гусарской" поэзии еще не являлось предметом специального исследования. В период жанровой диффузии, охватившей русскую литературу на рубеже ХУII1-Х1Х веков, в творчестве поэтов Преображенского кружка сложились новые жанровые образования, оказавшие влияние на становление русской лирики. Наиболее значительным завоеванием их поэзии стала "гусарская песня", наметившаяся в стихотворных опытах Марина и окончательно сформировавшаяся в творчестве Давыдова. Главным признаком "гусарской песни" было сочетание военной и анакреон-' тической тематики, что и определило необходимость исследования корней этого явления, уходящих в ХУШ век.

В работе прослеживается эволюция русской батальной поэзии в литературном процессе ХУШ столетия. Эта проблема также не являлась предметом специального исследования.Ближе других к решению ее подошел А.И.Кузьмин 1). Однако приоритетное внимание в своей книге он уделяет не жанровой эволюции, а воплощению героической темы в русской литературе. На материале творчества Тре-диаковского,Ломоносова, Сумарокова, Хемницера, Хераскова, Петрова, Майкова, Муравьева, Державина, Николева, Карамзина и Дмитриева нами исследуется своеобразие стиля, особенности жанра батальной оды, принципы воплощения лирического "Я" автора в художественной ткани произведения.

Развитие русской анакреонтики уже привлекало внимание советских и зарубежных исследователей. Здесь необходимо выделить работы Г.А.Гуковского 2), Г.П.Макогоненко 3), В.М.Ионина 4), Д.Шенкб). Однако по-прежнему актуальной остается проблема

1. Кузьмин А.И. Героическая тема в русской литературе. -М., 1974.

становления анакреонтической лирики ХУШ-нач.Х1Х века, когда под влиянием неоклассицизма усиливается интерес к античной культуре, появляется потребность осмыслить наследие Анакреонта в новых исторических и культурных условиях. Создание образа национального героя становится важнейшей проблемой отечественной анакреонтической поэзии.

недостаточно изучено и творчество поэтов Преображенского кружка. В 1948 г. увидело свет собрание сочинений С.Н.Марина, подготовленное Н.Арнольд 6), а в 1977 г. была защищена кандидатская диссертация Т.П.Герасимовой 7), где автор уделяет преимущественное внимание сатирическому и драматургическому творчеству Марина. Среди работ последних лет, посвященных анализу лирики Д.Давыдова, следует прежде всего отметить труды В.Э.Ва-цуро 8) 9) и кандидатские диссертации О.И.Сердюковой 10) и И.Г.Рябий 11). В настоящее время возникла необходимость иссле-довать"гусарскую" поэзию как целостное явление русской культуры. В таком аспекте данная проблема.рассматривается впервые.

2. Гуковский Г.А. Русская поэзия XYI-II в. - Л., 1927.

3. Макогоненко Г.П. Анакреонтика Державина и его место в поэзии начала XIX века. // Державин Г.Р. Анакреонтические песни. - М., 1986. - С. 251-295.

4. Ионин Г.Н. Творческая история "Анакреонтических песен". //Державин Г.Р. Анакреонтические песни.- М. ,1987. - С.296-387.

5. Schenk D. Studien zur anakreontisehen Ode in der russischen literatur des Klassizismus und der Empfindsamkeit.-Frankfurt а. M., 1972 .

6. Марин C.H. Полное собрание сочинений. - M., 1948.

7. Герасимова Т.П. Творчество С.Н.Марина и развитие русской литературы XIX века: Автореф. дис... канд. филол. наук. -М., 1977.

8. Вацуро В.Э. Денис Давыдов - поэт.//Давыдов Д.В. Стихотворения. - Л., 1984. - С. 5-48.

9. Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. - Спб., 1994.

10. Сердюкова О.И. Творческий путь Д.В.Давыдова. - Лирика.// Автореф. дис. ...канд. филол. наук.-М.,1983.

11. Рябий И.Г. Эволюция жанра послания в лирике поэтов пушкинской плеяды. // Автореф. дис. ... канд. филол. наук. -М., 1983.

Цель настоящей работы - всестороннее исследование лирики поэтов Преображенского кружка и близкого к ним по творческим исканиям Д.Давыдова в культурном и художественном контексте эпохи. Основное внимание уделяется изучению сходных тенденций, обозначившихся в их поэзии и позволивших говорить о жанро-во-стилевом своеобразии "гусарской" поэзии. Функцию объединяющего жанрового стержня в их лирике выполняла "гусарская песня" - это и определило то обстоятельство, что поэтическое творчество Д.Давыдова нами рассматривается не полностью, а лишь в аспекте становления и угасания под влиянием элегической традиции этого жанрового образования.

Основные задачи диссертационной работы заключаются в следующем:

1. Исследовать творчество Преображенских поэтов и Д.Давыт дова как проявление дворянской оппозиционности конца ХУШ -начала XIX века.

2. Определить своеобразие "гусарской" поэзии как явления, сложившегося в эпоху разрушения и диффузии жанровой системы ХУШ в. ,

3. Проследить эволюцию батальной оды в русской лирике ХУШ в.

4. Изучить своеобразие анакреонтической поэзии рубежа ХУШ-Х1Х вв.

5. Осмыслить жанр "гусарской песни" как явление, возникшее на пересечении трех магистральных жанровых линий русской лирики: батальной, анакреонтической и сатирической.

6. Исследовать жанр стихотворного письма, широко используемого в творчестве поэтов Преображенского кружка, как связующее звено между эпистолой ХУШ столетия и дружеским посланием пушкинского времени.

7. Проанализировать своеобразие сатирических тенденций в "гусарской" поэзии .

Научная новизна исследования.

Впервые творчество поэтов Преображенского кружка изучается в свете проблем жанровой эволюции, обусловленной философско-эс-тетическими исканиями в лирике рубежа ХУ1П-Х1Х вв. Определение места и роли "гусарской" поэзии-в контексте литературного движения эпохи с позиций современного литературоведения рассматривается нами как необходимый вклад в осмысление закономерностей

- 5 -

развития русской лирики XIX века.

Вопреки устоявшемуся мнению, что "гусарская песня" вышла из военной оды и явилась прямым продолжением батальной традиции, сложившейся в литературе ХШ1 века (См.: Б.Эйхенбаум "От военной оды к "гусарской песне" 12), мы понимаем этот процесс не столь однозначно. "Гусарская песня" стала наиболее продуктивной жанровой моделью для воплощения батальной темы, однако преимущественное влияние на ее становление оказала анакреонтика.

В работе впервые сделано теоретическое обобщение жанровой специфики батальной оды, и прослежено ее развитие в русской поэзии на обширном литературном материале.

Исследуя творчество поэтов Преображенского кружка, мы стремились выявить истоки русской поэзии XIX века, понять особенности формирования новой жанровой системы, ее функционирование, становление литературного языка, осмыслить мировоззрение человека рубежа минувших веков.

Предметом специального исследования в работе стала лирика Аргамакова. - Нами уточняются литературные источники, оказавшие' воздействие на его творчество, определяется специфика понимания поэтом жанра анакреонтической оды в свете художественных принципов сентиментализма.

В диссертационной работе дан всесторонний анализ лирики Марина, что позволило вопреки сложившейся традиции переосмыслить его философско-эстетическую позицию как убежденного сторонника "Беседы..."

Эволюция жанра "гусарской песни" оказалась в центре нашего внимания при исследовании лирики Дениса Давыдова. Впервые мы рассматриваем эту проблему в контексте освоения батальной теш его современниками и прежде всего Батюшковым. Взаимовлияние художественных систем стало важным стимулом совершенствования их творчества.

Современные теории жанра дружеского послания строятся в основном на материале посланий пушкинской поры. Вместе с тем такой подход не дает исчерпывающего представления об этом жанре, прошедшем длительную эволюцию. Поэтому мы исследуем посла-

12. Эйхенбаум Б.М. От военной оды к "гусарской песне". // Давыдов Д. Полное собрание стихотворений. - Л.,1933. - С.29-44.

ние в творчестве поэтов Преображенского кружка как оригинальное явление, ставшее"связующим звеном между эпистолой XYIII века и дружеским посланием нового времени.

Практическая значимость. Результаты диссертационной работы, могут быть использованы в исследованиях монографического характера , посвященных творчеству конкретных писателей /Аргамакова, Марина, Д.Давыдова, Шаховского /; при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по русской литературе XYIII-XIX вв., при изучении жанрово-стилевых тенденций русской поэзии.

Методологической и теоретической основой исследования являются принципы историко-генетического и типологического изучения литературного творчества.

Апробация работы. Общая концепция и отдельные положения диссертации изложены в публикациях, докладывались на межвузовских и межрегиональных конференциях.

Впервые вводятся в научный оборот некоторые поэтические произведения преображенцев, найденные нами в журналах конца XY-III-начала XIX века и в архивах. В цитируемых текстах сохраняется авторский вариант орфографии и пунктуации.

Работа состоит из четырех глав, вступления и заключения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

ГЛАВА I БАТАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ: ЕЕ МЕСТО В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ XYIII ВЕКА.

Для того, чтобы понять новаторство поэтов начала XIX века в воплощении батальной теш, необходимо проследить непростой путь эволюции русской батальной лирики, истоки которого уводят вглубь XYIII столетия, ко времени становления жанра оды.Исследование батальной оды мы осуществили на широком литературном материале /Тредиаковский,Ломоносов,Сумароков,Хемницер,Херасков, Петров,Майков, Муравь ев,Державин,Николев,Карамзин,Дмитриев/,что позволило сделать теоретическое осмысление ее жанровой специфики.

Одописец не ставил своей целью воссоздать в произведении событие, послужившее поводом к его написанию,- это задача эпической поэмы. Лиричность, по замыслу одического поэта, достигается путем абстрагирования от конкретных фактов реальной действительности. На первый план выходит не само событие, но эмоции по его поводу, преломленные в сознании художника. Аллегоричность для лирика становится эмоционально достовернее конкрет-

ности, ибо придает событию общевременную значимость, а образу -не частную, но всеобщую ценность.

Батальная тема под пером Тредиаковского стала достоянием лирики. Однако жанровые поиски не принесли поэту прочную славу. Реформатор русского стиха в области ритма не смог в синтаксисе и лексике преодолеть традицию силлабической поэзии.Ему не удалось выработать поэтический язык, соответствующий новой организации стиха.

В батальных одах Ломоносова присутствует эпическая значительность повествования, вознесенная ораторским пафосом до вершин возвышенного лиризма, где "я" автора сливается с "мы"- нация. Даже будучи посвященной конкретному лицу, ода предполагает обращение ко всему народу. Ломоносов говорит как человек, имеющий право выражать чувство нации, в основе его одического стиля - эмоциональное отношение к действительности, метафорическое выражение состояния души и восприятия мира. "Я" Ломоносова осмыслено лишь как часть могучего национального потока сознания. Отсюда личное и общенациональное у него изначально едины. Предметом оды являются прежде всего незыблемые ценности: мудрость монарха, подвиги героев, слава Отечества. Ода Ломоносова - факт национального самосознания, постижение мира через осмысление' основной темы: могущества России и своей причастности к ней, к ее народу, ее культуре. Восторг обретения абсолютного идеала -главный эмоциональный тон стиля Ломоносова, который определяется развитием мысли автора, воплощенной в художественную ткань произведения.

Выделение жанра батальной оды в русской лирике обосновано прежде всего тематически. В сфере внимания поэта оказывается военное событие, имеющее важное государственное значение. Победа стала необходимым стимулом раскрепощения авторской эмоции, придания ей характера возвышенного "парения". Батальное событие рассматривается одописцем ¡гак повод к размышлению о главном: государственной мощи России. Именно эта тема явилась основным движителем мысли поэта, почвой для эмоционального состояния лирика. В процессе бурных рассуждений мысль поэта то и дело возвращается к факту победы, однако батальные эпизоды в художественной системе оды играют далеко не первостепенную роль.

Восторг одического поэта - это самозабвение, забвение себя ради идеи возвеличивания государства. Личностное, частное отно-

шение к происходящему утрачивает право на художественную значимость в поэтике оды. А поэтому при изображении батального события в конечном счете одописцу важна не фактическая и художественная достоверность, а историческая значимость. По логике одического поэта, не чувства должны будить разум, но разум чувство. Отсюда "одическое слово" воспринимается как изначально заданное, уже существующее, а не"рождающееся в процессе образного отображения природы.

Л.В.Пумпянский по этому поводу справедливо заметил: "Если взять наиболее общую форму словесного выражения природного предмета - миф, можно сказать, что (Ломоносовская) ода есть момент в истории развития мифа...вообще же это есть отношение к предмету через уже существующее слово". 13) Здесь была реализована важная для Ломоносова преемственность между античностью и классицизмом. Сознательно отказываясь от поиска психологически откорректированного слова, Ломоносов опирался на мощную традицию античности, освобождавшую его от повторных сопереживаний. В оде, используя символическую образность, поэт не позволяет мысли погрязнуть в шелухе мелочей, где мелочи, в конечном счете,' все, что ниже основной темы - величие России как европейской державы. Батальное событие в оде Ломоносова изображается не постфактум, но как протекающее в настоящем времени. Поэт - ви-тийствуювдй созерцатель происходящего.

Сумарокову в своих "вздорных одах",написанных в 50-х годах, удалось довольно смешно спародировать космический размах торжественных од Ломоносова. Поэт руководствовался стремлением к простоте и естественности одического лиризма. Однако помимо воли автора эти произведения можно рассматривать и как самоиронию, ибо когда Сумароков обращается к батальной теме, он пользуется эпитетами примерно того же эмоционального ряда, что и его предшественник. Закон жанра и грандиозность событий, описываемых им, вынуждали его к этому.

На вторую половину 60-х гг. и 70-е годы падает расцвет одического творчества В. Петрова. И в его торжественных одах батальная тема получает широкую разработку. Однако в это время ода вступила в период кризиса. Жанр, блестяще разработанный Ло-

13. Пумпянский Л.В. К истории русского классицизма (Поэтика Ломоносова).// Контекст-1982. - м., 1983. - С.303-335.

моносовым, создавшим оригинальную систему образов и художественных приемов, в многократном повторении его последователями, казалось, исчерпал себя, утратил способность к дальнейшему развитию. Одописец начинал восприниматься современниками как эпигон классических образцов. Из живого лирического произведения ода превращалась в сугубо ритуальный жанр. Мудрые полководцы и императоры, реки крови, изрыгагащие огонь пушки, источающие яд змии, северные орлы бесстрастно перекочевывали от одописца к одописиу. Ода теряет художественность, на первый план выступает ее хроникальный характер. Да и сам эмоциональный строй ее языка начинает восприниматься как пустая риторика. "Громозвучность", как заметил Пушкин, была важной отличительной особенностью од Петрова. Зз громом, возвещающим в его произведениях о победах русского оружия, не был слышен голос сердца автора. Его бесконечное славословие в адрес двора воспринималось современниками как грубая лесть. В своих одач он бросался от одной мысли к другой, от одного возвышенного чувства к другому, что лишало его произведения внутренней стройности.

Эмоциональный тон од Державина не исчерпывается состоянием восторга; его лирический герой находится в непосредственной близости к происходящем-/. Сложное композиционное расположение фрагментов, изображающих военные действия, позволило поэту усилить эмоциональное воздействие произведения. Сражение показано к& только как череда сменяющих друг друга событий, Державин стремился передать динамику битвы через нарастающее эмоциональное воздействие на читателей. В жанре оды "Осень во время осады Очакова" Державину удалось сделать, казалось бы, невозможное для литературной традиции ХУШ века: соединить батальную и пейзажную лирику. Картины природы возникали и прежде в батальных одах, но там они служили аллегорической декорацией. Тягу батальной оды к метафоричности, аллегоризму, повышенной гиперболичности можно объяснить прежде всего тем, что ни один из одописцев не был непосредственным участником тех событий, о которых писал. Поэтому в самом жанре было заложено то, что художественные реалии оды должны были передавать условный мир, где абстрактность ¡ми конкретность образа имеют равнозначную художественную ценность, ибо призваны выразить авторскую зыоцию. Относительная конкретность пейзажной живописи в оде "Осень во время осады Очакова" объясняется тем. что эти картины вне ба-

талъного действия, они создают лишь ассоциативный стимул для восприятия могущества России. Пейзаж на фоне сражений всегда грандиозен, ибо он призван гармонировать с грандиозностью свершающихся событий.

В 80-е годы ода продолжает оставаться едва ли не единственным лирическим жанром, сохраняющим за собой право на батальную тематику. Громкие победы русских войск требовали ответной реакции в сердцах поэтов. В являющихся на свет одах голос сердца едва прослушивался за рутинным слоем ставших шаблонными образов. Однако в таком состоянии оды была не только вина поэтов, но и их беда. Жанр батальной оды меньше других оказался приспособлен к эволюции; его статичность, способная придать мраморную величавость изображаемому, привела в конечном итоге к исчерпанности образов. Парадокс батальной оды состоял в том, что этот лирический жанр, призванный выражать субъективное миросозерцание поэта, был обречен одновременно выражать объективное сознание всей нации. Однако собственное "Я" поэта не было частью "Мы" общества, но "общество" и "я" были тождественны,-что и ограничивало лирический произвол поэта. Разрушить такую зависимость в системе классицизма не представлялось возможным. Прав был Княжнин: менялась мода, модернизировались жанры, -лишь певец батальной оды неизменно оставался в жестко схваченном мундире патриота, изливающего восторг по поводу невиданных побед. Событие неумолимо продолжало диктовать жанр. Сложность состояла в том, что эмоция восторга не просто была предопределена в батальной оде жанром, но являлась естественной реакцией на событие /чаще победу/. Поэты второго ряда, усвоившие лишь внешнюю форму оды, действительно, наполнили издания "бумажным громом". Но подобного рода гром нередко исторгала лира и поэтов первой величины. Магистральная жанровая линия батальной оды фактически не претерпела серьезных изменений едва ли не на протяжении ста лет, от первых классицистических опытов до од на Отечественную войну 1812 года. К началу XIX века жанровых форм, используемых поэтами, стало значительно больше, но батальная ода продолжала сохранять за собой право на свою тему.

К середине 90-х годов батальная ода теряет свою былую значимость и окончательно приходит в упадок. Некогда ведущий лирический жанр - ода - воспринимается как удобный трафарет для бездарных льстецов. Иначе говоря, возвышенная лирическая эмоция

- и -

получает право на существование как художественный факт, лишь обретя согласный отзвук в сердцах читателей. Однако в силу-традиции эмоционально перегруженный жанр батальной оды к инъекциям сентименталистов был мало предрасположен. Модернизировать традиционную оду стремился Дмитриев, снизив аллегоричность образов и риторическую громкость, тем самым пытаясь открыть дорогу чувству частного человека. "Глас патриота на взятие Варшавы" /1794/ наглядно продемонстрировал, что сентименталистской-революции на этом пути в жанре оды не совершить; несколько усовершенствованная, ода оставалась в рамках традиционного жанра.

ГЛАВА II ПРОБЛЕМА ГЕРОЯ В РУССКОЙ АНАКРЕОНТИКЕ.

Значительное влияние на формирование жанровой системы "гусарской" лирики оказала анакреонтическая поэзия конца ХУ-III- начала XIX вв. На примере творчества крупнейших поэтов этого периода /Львов, Державин, Нелединский-Мелецкий, Капнист, Карамзин, Дмитриев/ в диссертационной работе рассматриваются проблемы, с которыми пришлось столкнуться русской анакреонтике на пути создания образа национального героя.

Если в русской поэзии ХУШ века подражание античным образцам представляло собой способ свободного воспроизведения колорита оригинала /причем поэты с большим удовольствием пользовались для этой цели новейшими переводами на европейские языки из античной литературы/, то к'началу XIX века с возникновением неоклассицизма картина меняется. Его духовные отцы требовали скрупулезного следования образцам. Они критиковали поэтов ХУШ века за попытки сблизить античность с современностью, не учитывая особенности колорита разных эпох. Развивая эту мысль и перенося ее на восприятие наследия Анакреонта в новых условиях, естественно приходишь к выводу: в начале XIX века стало очевидным, что подлинное место этого поэта античности в эстетике весьма сложно осмыслить с позиции современной морали.' И в этом смысле неоклассицизм пытался заново открыть его христианскому миру. Однако десятки подражателей, обратившихся к анакреонтической оде после 1794 г., не стали преемниками Анакреонта уже прежде всего по той причине, что в своих стихах они не уводили от греха /как .это делал язычник Анакреонт/, а с позиций человека, следующего христианской морали, ввергали в грех наст лаждений. В русской литературе развитие анакреонтики не могло пойти в русле неоклассицизма /дальше переводов/, ибо античный

Анакреонт не мог быть реанимирован и осмыслен как часть русской национальной культуры рубежа веков. Неоклассицизм в силу специфики восприятия античности был не в состоянии решить проблему национального Анакреонта. Расцвет сентиментализма и зарождение идей русского неоклассицизма совпали с волной нового интереса к анакреонтической оде. Можно определенно сказать, что именно в подходе к переводам Анакреонта впервые были реализованы неоклассицистические принципы.

Однако сам принцип подражания в конце XYIII - начале XIX веков претерпел серьезную эволюцию. Подражание рассматривалось не как копирование подлинника, а как осмысление его на уровне и в контексте национальной культуры периода его создания. Определяющим становится не дословный перевод, а воспроизведение духа эпохи и миросозерцания автора. Попытка такого перевода Анакреонта весьма успешно для своего времени была осуществлена H.A. Львовым /1794/. Сложнее обстояло дело с Анакреонтеей, которая понималась как подражание Анакреонту в новых временных и социальных условиях и иных представлениях о религии и морали, и здесь лирический герой анакреонтической оды был обречен утратить связь со своим античным вдохновителем. Тем самым анакреонтика теряла как жанр интерес для неоклассицйстов, ибо в их понимании была антиисторична - то есть, независимо от того, рядился ли лирический герой в греческие одежды, окружал ли себя языческими богами или отказывался от внешних атрибутов античного мира, он стремился решать проблемы, волновавшие его современника, античность была всего лишь фоном, формальным признаком жанра.

Путь русской анакреонтики к сознанию отечественного читателя пролег через разрушение традиционной анакреонтической оды, к созданию новых жанров, по формальным признакам далеких от од. "Гусарская песня" стала наиболее счастливой ' преемницей оды именно потому, что ей удалось возродить дух упоения жизнью. Русских читателей, знакомых с Анакреонтом и по греческим подлинникам, и по удачным для своего времени переводам, не покидало ощущение отсутствия в анакреонтике эмоции восторга жизнью. Неудачи многих поэтов на этом поприще объясняются тем, что для решения такой проблемы было мало поэтического таланта, и тем более недостаточно было перенести анакреонтические мотивы в условия русской действительности - необходима была определенная

социальная среда, конкретные условия быта, в которых эти мотивы могли быть естественно реализованы. В начале XIX века именно в среде гвардейских поэтов, ввергнутых в горнило наполеоновских войн, сложилось поэтическое мировосприятие, передавшее торжество жизни, любви, красоты на грани вероятной смерти. Точка в русской анакреонтике была поставлена не Эротом, вооруженным волшебными стрелами, а поэтом-гусаром, "эротизирующим" войну, тем самым соединившим в своих чувствах несовместимые стихии: мир и войну.

Карамзинисты и шишковисты в начале XIX века сошлись на мысли, что подражатель достиг своей цели,если его произведение имеет вид совсем новый. В таком понимании анакреонтика, отчасти Марина и в большей степени Давыдова, была совершенна, была народна. За почти столетний этап своего развития русская анакреонтика прошла путь от поверхностного подражания вакхическим радостям эллинского поэта до создания образа русского Анакреонта, который обрел на русской почве главное достоинство греческого -народность. "Гусарская песня" решительно отличалась от всех предшествующих анакреонтических жанров тем, что в ней идеалы красоты, любви и наслаждения не провозглашались поэтом как уход от гражданских проблем, а тесно сливались с чувством долга гражданина и патриота, бесстрашного воина, человека особой социальной среды. Именно оды Анакреонта в гвардейской среде поэтов начала XIX века были выбраны лз сокровищницы мировой поэзии как эталон истинного чувства, достойный отзвука благородных мыслей, достойный подражания на новом уровне..

Можно сказать, что вся история развития анакреонтики вплоть до конца ХУШ - начала XIX веков - это попытка разных поколений осмыслить себя, свои чувства, свой внутренний мир в ракурсе способности наслаждаться и обрести право на наслаждение как таковое. И хотя одни поэты ставили вопрос:" зачем наслаждаться?", другие наслаждались прелестями жизни, не задавая вопросов,- для всех анакреонтика стала своего рода индикатором, который отражал уровень духовного развития эпохи. В отношении к поэзии Анакреонта всегда присутствовало ощущение, что где-то в ее недрах зарыт философский камень мудрости, но Анакреонт не ответил на этот вопрос новым поколениям не только потому, что не хотел, но и не мог, ибо каждое следующее поколение само должно было пройти через осмысление Анакреонта и тем самым по-

нять самое себя.

Новым Анакреонтом может быть лишь человек изящного и тонкого вкуса, способный передать языком сердца впечатления природы. Именно высокая чувствительность должна быть основой современного анакреонтического восприятия мира. Так, Львов осмыслил личность Анакреонта с позиции современности, в корне изменил представление о нем, сделав талантливые переводы его произведений, но главная его заслуга была в том, что своей книгой он открыл новый путь к постижению духа Анакреонта, и русская словесность сразу же ответила десятками анакреонтических произведений, начиная новый этап поисков русского Анакреонта. И хотя , .из 75 переведенных Львовым стихотворений, античному поэту принадлежали лишь 17, в данном случае это не имело существенного значения, ибо в конце ХУШ века подлинные произведения и подражания поздней эллинской эпохи воспринимались как действительные творения Анакреонта.

В 1804 г. Державин публикует свои.произведения под общим названием "Анакреонтические песни". "Песни" в данном случае'необходимо понимать не как жанровое определение, а как отказ от строгой приверженности к определенному жанру. В эпоху разрушения жанровой системы ХУШ века такая позиция давала право на эксперимент, на поиск. Анакреонтика у Державина - вне традиции жанрового мышления, в ней воплощена оригинальная форма мироот-ражения автора. Все темы, прежде закрепленные за высокой одой, поэт смело отдает анакреонтике. Рассматривая анакреонтику Державина в целом, нельзя однозначно говорить о ее политическом или гражданском характере или о ее приверженности исключительно античной традиции, потому что она не однородна." все эти мотивы так или иначе присутствуют в произведениях.

Державинский поэт-философ обращается к чувственным радостям как к спасительному эликсиру, способному продлить ощущение полноты жизни, но как человек конкретной эпохи он вполне осознает скоротечность действия любых снадобий.- Для него анакреон-■ тика - лишь временное убежище души, позиция, вызывающая сомнения и размышления /тогда как у Анакреонта - принцип мироотноше-ния/. Анакреонтика для Державина - не только форма оппозиции, но и признание собственного бессилия пред сильными мира сего. Она не давала ответа на раздумья самого поэта о философской позиции человека, осознавшего мимолетность бытия и ничтожность

человеческой жизни.

Державин понимал, что задача переложения Анакреонтеи" с подстрочного перевода на язык современной поэзии была в значительной степени решена Львовым. Свою миссию он осознает глубже: как соперничество с великим греком в образном отображении мира, в художественном мастерстве, в лаконичности и простоте, где источником вдохновения ему служит современная действительность. В этом смысле скрупулезное следование Анакреонту перестало быть необходимым. Державин обретает творческую свободу и из положения переводчика, в определенном смысле вынужденного быть рабом Анакреонта, превращается в его удачливого соперника. И взамен единственной опоры на античность Державин обретает сразу три: .античность, автобиографизм и фольклор.

Державину удалось сказать свое слово в анакреонтике не благодаря внешним параллелям двух миров, но путем изображения реального мира, окружающего поэта. Рядовые события жизни обыкновенного человека, его быт, природа позволили обнаружить национальное своеобразие личности. В своих песнях ему удалось пере-* дать то, что называется русским духом или русским умом. Фольклор, просачиваясь в песни Державина, позволял глубже раскрыть душу русского человека, его национальный характер. Обнажая интимную бытовую сторону своей жизни,' Державин умел'находить поэзию в обыкновенном. От ранних стихотворений /"Пикники"/ до поздних типа "Аристинова баня" Державин пронес представление о том, что человек - это сильная и независимая личность, бесконечно ценящая счастье наслажденья /"Жизнь мудрого - жизнь наслажденья Всем тем, природа что дает"/. Культ наслаждения - это не бегство от реальных проблем, не падение в пучину порока: к наслаждению у Державина стремится мудрец, провозгласивший своим идеалом гармонически развитую, личность.

Для Капниста не обязательны даже легкие параллели с античной эмблематикой: Зроты и Хлои не наведываются в мир его анакреонтических фантазий. По своему жанру эти оды в большей степени1 песни, чем анакреонтические песни Державина. По логике жанровой эволюции рано или поздно это должно было привести к крушению анакреонтических жанров, ибо анакреонтика начинает определяться лишь легкостью и чувственностью восприятия действительности. Анакреонтические жанры в конце ХУШ века как бы выкупили у классицизма право /сохранением одической номинации/ на

*

теш, связанные с мечтаниями, любовью, переживаниями, природой. А в начале XIX века с легкой руки Державина для анакреонтической оды такая метаморфоза обернулась лебединой песней. Слишком широкое и абстрактное представление об анакреонтике привело к тому, что другие жанровые системы утвердили свои права на прежние ее привилегии.

Жанровое определение "анакреонтическая ода" в творчестве Капниста носило сугубо условный характер, но традиционные для анакреонтики мотивы все-таки просматривались в этих произведениях. Его оды представляют собой своеобразный симбиоз мотивов, осваиваемых Державиным и Карамзиным, и тем не менее, в них ощущается неповторимый аромат собственных достижений Капниста. В его анакреонтике ни печальные, ни оптимистические ноты не могут восторжествовать. Герой лирики Капниста - чувствительный, вглядывающийся в собственную жизнь человек, пытающийся таким образом осмыслить действительность.

Н.М. Карамзин не написал ни одного стихотворения в духе Анакреонта, весьма редко в его произведениях звучали анакреонтические мотивы, но в целом его творчество оказало огромное влияние на развитие русской анакреонтики, ему удалось создать поэтический стиль, сочетающий простоту и небрежность как основное выражение художественности, что и было важнейшим признаком поэтики Анакреонта. Отказываясь от эффектных рифм /иногда от рифмы вообще/, преднамеренно избегая метафор и ярких эпитетов, Карамзин создал самобытный стиль, соответствующий предмету его поэзии, человеку, для которого тихая жизнь сердца в его обыденных проявлениях есть единственная форма мировосприятия. Не социальный аспект жизни личности, а ее душевные переживания попадают в сферу изображения поэта, ищущего и обретающего гармонию внешнего и внутреннего миров.

Дмитриев, нареченный Карамзиным "русским Анакреонтом", полагал невозможным для себя буквальное подражание поэзии великого грека. Он глубоко сознает, что Анакреон достиг парнасских-вершин вовсе не потому, что разрабатывал эротические темы, но благодаря великому таланту. Буквальное следование темам Анакреонта должно было убить поэтичность. Поэтому задача современного поэта, обращающегося к анакреонтике, - "проницать во глубину сердец", показывать сокровенные их изгибы и "живописать страсти" во имя высшей цели, коей является "нравственность". Отсюда

изображение внутреннего мира человека, оттенков его душевных переживаний воспринимаются как путь к освоению современной анакреонтики.

ГЛАВА III ЖАНР "ГУСАРСКОЙ ПЕСНИ" В СИСТЕМЕ ЛИРИЧЕСКИХ ЖАНРОВ КОНЦА XYIII - НАЧАЛА XIX ВВ.

Для того, чтобы глубже понять своеобразие "гусарской поэзии", следовало осмыслить морально-эстетическую атмосферу, в которой жил и творил человек рубежа веков. Характерной особенностью дружеских литературных обществ начала XIX века была их открытость, когда "пламенная любовь к литературе" служила надежным паролем почти для каждого желающего объединиться. И это вполне объясняется, во-первых, тем, что кружки не имели явно выраженной политической направленности. Хотя, безусловно, у их членов были свои политические убеждения, но всегда оставалась возможность и даже необходимость полемики как желанного средства совершенствования своих взглядов. Понятие "единомышленник", кстати, обязательное для участников кружка, не требовало безусловной опоры на какие-то закоснелые догмы, сада единомыслие и достигалось в дружеской открытой полемике. Коллективное счастье обретения истины в споре и было важнейшим стимулом единения. Во-вторых, в сложную эпоху переходного времени крушения и становления различных художественных систем молодые участники кружков не • были приверженцами и защитниками какого-то одного художественного направления, более того, существенной особенностью их творчества был отказ от поэтических догм и стремление сказать свое слово на языке, понятном всем. Их произведения, предназначенные для чтения в узком кругу, зазвучали на живом языке, непринужденно впитавшем в себя богатую разговорную традицию. А проблемы, которые вставали перед небольшой группой единомышленников, оказались важны и понятны для всего общества. Жизнь частного человека, частного кружка оказалась способной впитать в себя проблемы целого поколения. И здесь просматривается еще одна причина, объясняющая открытость кружков начала века. Дружеский кружок рассматривался как модель духовного и национального единения общества, где литература выступала и как средство общения, и как способ критического отношения к миру, и как едва ли не единственная возможность, позволяющая ощутить радость бытия. Таким образом, литературный кружок на рубеже веков стал средством общественного единения узкого круга дворяне-

кой молодежи. Но именно к этому времени относится начало могучего процесса, когда литература стала восприниматься как сила, способная объединить всю русскую нацию.

Проблема изучения истории литературных объединений конца ХУШ - начала XIX века неоднократно поднимались исследователями на протяжении всего XX столетия. В последние десятилетия появился ряд работ 14) 15) 16), освещающих деятельность этих обществ и творчество поэтов, ' входивших в их состав. Однако по-прежнему данная проблема остается актуальной. В этой связи безусловный интерес представляет дружеское литературное общество поэтов Преображенского полка.

Русские поэты искали свое место в литературе, свой круг общения, своих учителей и своих единомышленников, что способствовало их общему духовному обогащению. В то же время это не обезличивало и не лишало своеобразия отдельные кружки, не превращало их лишь в формальные объединения. Каждый кружок прокладывал свою тропинку в словесности, хотя с течением времени творчество всех поэтов стало восприниматься в русле единого потока национальной литературы. Поэтому в современном обращении к исследованию творчества поэтов одного небольшого кружка получила воплощение попытка обозначить истоки русской поэзии XIX века, понять особенности формирования жанра, становления языка, осмыслить специфику мировоззрения человека рубежа минувших веков.

Дружеское общество Преображенских поэтов - явление, безусловно, боле^узкое, в сравнении с литературным гнездом Оленина, более раннее, но и продолжавшее некоторое время' существовать параллельно с ним. Для преображенцев, практически не публиковавших свои произведения, оленинский кружок был возможностью представить свои произведения на суд искушенных и благожелательных ценителей. Очевидно, что свою основную функцию кружок преображенцев выполнил на самом рубеже двух столетий, в нем

14. Лотман Ю.М. Поэзия 1790-1810 годов. //Поэты "1790-1810-х годов. - Л., 1971. - С.5-62.

15. Тилельсон U.M. Молодой Пушкин и арзамасское братство. - Л., 1974.

16. Сахаров В.И. Под сенью дружных муз: 0 русских писателях-романтиках. - М., 1984.

возникла благодатная атмосфера для развития талантливой гвардейской молодежи. С легкой руки самих же преображенцев за ними закрепилась слава удалых бесшабашных гуляк, отчаянных дуэлянтов, бесстрашных воинов-рубак, готовых отдать с одинаковой легкостью свою жизнь во славу родины и во имя любимой. Современному читателю важно понять, что подобная трактовка совершенно справедлива и одновременно глубоко ошибочна. Сочетание этих несочетаемых качеств и составляло своеобразие творчества поэтов-преображенцев. И дело здесь не только в различии между образом лирического героя и самим автором, - герой выражал лишь одну сторону характера, глубоко скрывая другую, в которой был отражен жадный интеллектуальный поиск смысла жизни.

, Для военного человека первого десятилетия XIX в. не стояла и не могла стоять проблема практического приложения своих сил, ибо бесконечные войны, в которых ему пришлось отстаивать славу, русского оружия, ясно показывали, чего ждет от него отечество. Мемуары современников лишь отчасти приподнимают завесу над этим загадочным поколением.

Безусловно, наиболее ценным открытием в области жанра в творчестве поэтов Преображенского кружка стала "гусарская песня". Это жанровое образование, наметившееся в стихотворных опытах Марина, окончательно сложилось уже в творчестве Давыдова. Ее главный признак - сочетание военной и анакреонтической тематики. Однако выделить ее из контекста их творчества как единственную ценность, достойную исследования, было бы неправомерно, ибо закономерность возникновения этого явления, особенности его развития понятны лишь в совокупности изучения всех жанровых изысканий поэтов Преображенского кружка. Впитавшая анакреонтические и батальные темы, "гусарская песня" была прежде всего содержательным понятием. Ее лирический герой - мужественный воин - утверждал своим образом жизни нетленные анакреонтические ценности.

В начале XIX в. батальная ода, уже сдававшая свои ведущие позиции на протяжении последних десятилетий, как бы полностью исчезает с поэтической арены. Однако причины этого явления были гораздо глубже, чем обновление жанрового репертуара. Батальная ода не могла быть вытеснена ни "военной песней", ни тем более "застольной", ибо их функции и предмет поэзии принципиально не совпадали, как, впрочем, и уровень событий, положенных в их ос-

нову. На наш взгляд, для того, чтобы разобраться в причинах этого процесса, необходимо учитывать два важных обстоятельства: военные неудачи России и общий интерес поэзии и искусства в целом к внутреннему миру частного человека. Вот почему на победы в 1812 г. российская батальная лира откликнулась шквалом од, как по той же двоякой причине стало очевидно, что батальная ода себя изжила окончательно. Потребность поэта говорить от имени нации отпала, ибо романтическое сознание оказалось способным в истории души одного человека разглядеть историческую судьбу целого народа. В этих условиях вполне закономерно, что батальная тема перестает диктовать жанр, а военный быт оказывается необходим для поэта как особая сфера существования лирического героя.

Если Анакреонт противопоставил суетному миру культ наслаждений как исход из него, то Аргамаковым действительность воспринимается как мир наслаждений, а исход из нее возможен только в мир грусти и печали, в мир бесконечных, часто трагически бесплодных поисков счастья. Таким образом, анакреонтика утрачивала основную философскую концепцию жанра - центр чувственных наслаждений парадоксально смешался в сознании сентименталиста из сферы любовных утех в сферу переживаний и предвкушений, окрашенную грустью и тоской. Лирический герой произведения\Арга-макова невыгодно отличается от своего античного предшественника тем, что он потерял свойственную Анакреонту мужественность, достоинство человека, стоящего над происходящим. Герой Аргама-кова чувствителен, слезлив, намеренно примитивен и обыкновенен. Попытка поэта соединить в рамках сентиментализма высокую чувствительность с условной образностью античного мира не принесла желанного результата. Естественные страсти требовали воплощения в реальной действительности, а значит, отказа от эмблематических параллелей.с одами Анакреонта. В этом смысле путь, по которому пошли Ю. Нелединский-Мелецкий, В. Капнист, С..Марин, Д. Давыдов, оказался более плодотворным.

Любовные стихи Марина в общем контексте лирики начала XIX века воспринимались современниками как анакреонтические произведения. И хотя, в отличие от од Аргамакова, в песнях Марина анакреонтическая эмблематика встречается не-часто, тем не'менее в период крушения жанровой системы ХУШ века решающим аргументом в пользу определения произведения как анакреонтического

стала общая литературная тенденция. Если Анакреонт проповедовал любовь к красавицам как исход из цивилизованного мира, погрязшего в интригах, то у однолюба Марина светское общество - главный носитель порока, ибо оно погрязло в любовных утехах. Отсюда истинные человеческие ценности, истинное наслаждение, истинное обретение свободы чувств - в любви к единственной, что решительно противопоставлялось нравам света /"А у меня не изменяя Научится одну любить"/. В этом и состоял вызов современной морали. Анакреонтический побег Марина - побег навстречу страданиям и мукам - счастью безнадежной любви. В некоторых произведениях его любовной лирики просматривается ставшая центральной в романтизме антитеза - личность и мир. У Марина она только намечена и не носит всеобъемлющий глобальный характер, затрагивая прежде всего моральные устои общества.

На пути становления жанра "гусарской песни" необходимо было разрушить самую серьезную преграду: идущее еще от Ломоносова представление о несовместимости героической и любовной темы. Именно в творчестве Марина впервые были органически соединены две, казалось бы, несовместимые темы: любовь и война. Если прежде в анакреонтике перед поэтом вставал вопрос: любовь или война, требующий однозначного выбора, то Марин допускает их сосуществование.

"Гусарская песня" Марина заявила о себе как о наследнице едва ли не всех ведущих лирических жанров восемнадцатого столетия. В ней чувствовалась и бравада застольной песни, и тревожный звук военной трубы, и дерзкая улыбка сатирика, и тонкий пронзительный лиризм любовных песен. Ей, верной последовательнице русской анакреонтики, сквозь брызги шампанского и сабельный блеск удалось пронести целомудренное чувство всепобеждающей любви, надежной и бескорыстной дружбы. Из окружающего поэта мира, полного несправедливости, злобы , скуки поэзия уводила в мир чувственных наслаждений и непреходящих ценностей.

Именно Марину суждено было стать родоначальником жанра "гусарской песни". Но только Денису Давыдову удалось из интимной сферы альбомной поэзии вывести ее на просторы русской литературы, сделать достоянием нации. Если Марин закладывай основу "гусарской песни", то пропеть ее и пропеть,, безусловно, на свой особый лад, смог только Давыдов. Поэтому вполне заслуженно за ним закрепилась слава русского "Анакреонта под доломаном". Ма-

рин же остался в памяти современников поэтом сатирической музы, а его лирические поиски - лишь альбомным экспериментом, лишь .фоном, на котором обозначился яркий талант Давыдова. Стихи Давыдова, с одной стороны, были как бы списаны с натуры, с другой, - лишены конкретности образной символикой быта. Нарочито грубый тон повествования Давыдова оказался обусловлен социальным обликом адресата, который воспринимался и как поэтический образ, и как вполне реальный человек, правда, как человек, живущий по особым критериям нравственности, особой социальной среды.

Важным достижением Давыдова была ритмическая организация стиха, в которой ему удалось передать стремительный полет времени, скоротечность жизни перед грядущей вечностью: "Жизнь летит: не осрамися..." Ощущение бренности проходящей жизни возбуждает в сознании давыдовского героя грустные мысли, однако не элегическую тоску и отчаянье, а чувство ответственности перед гусарским "причетом", самим собой и, в конечном счете, перед отечеством. Право на наслаждение, которое так упорно отстаивали сентименталисты, обнажая недра-открытой высокому чувству души," было завоевано давыдовским героем с ходу в решительном гусарском наскоке на позиции погрязшего в пороках мира обывателей, покрытого флером официальной пристойности. Традиционно анакреонтические ценности в стихах Давыдова вспыхнули новым,/ привлекательным светом, они эпатировали обывателя своей нарочитой грубостью, они зажигали сердца современников восторгом пред чувственными наслаждениями, освященными высокой любовью к отечеству. Это не было бегством от действительности, это была атака. Поэтому безусловна оппозиционность залетных посланий Давыдова. "Вурцовские" стихи - первая удача автора на пути создания типа национального характера, активно разрабатываемого в дальнейшем русской литературой, когда в ответ на появившихся под влиянием романтизма героев времени, возникал неизменный вопрос: "А не пародия ли он?"

Исследователи творчества Давыдова уже обращали внимание на то, что в послевоенных элегиях, где лирический герой изображен вне гусарской атрибутики, он все-таки продолжает восприниматься как певец Бурцова. Думается, однако, что биографическая соотнесенность, хотя и играет существенную роль, не является все же определяющей. В элегиях Давыдова проникновение во внутренний

мир лирического героя вопреки элегической традиции обнаружило сильную личность, мужественно страдающую, способную выдержать борьбу не только с внешним миром, но и с самим собой. Давыдовский герой явил то, что могло быть отнесено к высшим достижениям лирики и что завоевало симпатии читателей, - правду чувств. Искренность - чудесное качество лирического героя Давыдова, оно позволяло искренне, но шутя говорить о любви герою ранних посланий и влюбиться не на шутку герою элегий.

Можно предположить, что гусарская бравада, ухарство,еще недавно, казалось, составлявшее основу символического мира художественной образности "залетных посланий" Дениса Давыдова, исчезли в элегии как дань молодости, как все то напускное, юношеское, мишурное, под чем скрываются истинные, глубокие чувства. Однако такое мнение одновременно было бы и ошибочным, "и справедливым, ибо гусарство было не только позицией молодого героя, но и отражало взгляд героя своего времени, а в элегии лирический герой, даже обнажив свои самые интимные, глубинные чувства, оставался гусаром. Давыдов настаивал на том, чтобы художественная ценность его стихов была определена вне биографической соотнесенности с личностью сочинителя; по современным критериям художественной значимости, вне эмоционального экскурса в биографическое и литературное прошлое поэта. В ранних элегиях любовь и война, лира и меч, интимное и героическое, а значит элегическое и традиционно гусарское вступают в противоречие.

Однако были и другие причины проникновения элегических мотивов в творчество Давыдова: интерес к внутреннему миру человека, потребность самовыражения. По мере того, как под напором жизненных обстоятельств гусарская бравада улетучивается из его стихов, за ней обнаруживается личность неустроенная, неудовлетворенная действительностью, не разгаданная, но сильная, жаждущая взаимной любви, страстная и все так же преданная гусарским идеалам, готовая в любую минуту тряхнуть стариной. Разумеется, что жанр "гусарской песни" в том ключе, как понимал его Давыдов, начинает все меньше соответствовать его художественным интересам.

К концу 10-х гг. стало очевидно, что как ни привлекателен был герой, созданный Давыдовым, но новое время требовало иных героев. Жанр "гусарской песни" в истории литературы уже выпол-

нил свою историческую роль. Русская анакреонтика обрела своего национального героя. Им стал человек эпохи наполеоновских войн, храбрый, мужественный воин, человек твердых взглядов на жизнь, строящихся на специфическом для своей среды кодексе чести, бунтующий против обывательских представлений о благополучии и счастье; гражданин, для которого благо отечества - единственная и высшая ценность. Героическая личность гусарской лирики Давыдова завоевала симпатии современников отчаянным жизнелюбием, вакхическим размахом веселья, иронической улыбкой, спрятанной в роскошных гусарских усах. Однако уже в "Песне старого гусара" . обнаружилась извечная проблема отцов и детей, проблема поколений. Писать по-старому было нельзя: на смену герою, свободному в своих поступках, чувствах, в быту, шел герой, свободный в своих мыслях - вольнодумец. Вольномыслие стало симптомом нового времени. Жанр "гусарской песни", в котором так органически слились батальные, гражданские и анакреонтические мотивы, начинает восприниматься как устаревший.

Процесс влияния "гусарской песни" на элегию можно охарактеризовать как своеобразную жанровую метаморфозу. Когда в послевоенный период Давыдов обнаружил, что поколение героев наполеоновских войн, поколение его молодости и воинской славы сошло с исторической сцены, то "гусарская песня" в его творчестве естественным образом преобразилась в элегию, ибо изменился тон повествования: веселый и бравурный перешел в грустный и печальный. Отчаянный героизм, задор военной поры трансформировался в философские, ностальгические воспоминания о безвозвратно ушедшем времени. В то же время символическая образность не претерпела существенных изменений, как и сам лирический герой остался в рамках прежнего образа, созданного в "гусарской песне".

Если лирический герой "залетных посланий" был охвачен романтикой стремительно несущегося времени, романтикой бесконечных батальных перспектив, то герой "Песни старого гусара" - романтический герой. Внутренний мир его в большей степени индивидуализирован, тональность повествования не однозначна, речевая характеристика уже не просто выражает причастность к гусарскому братству, но в ней находит отражение субъективная особенность речи лирического героя, которая предельно индивидуализирована. В батальной лирике давыдовский герой лишен рефлексии, это натура целостная, жизнелюбивая, противоречие между душой и телом

невозможно, ибо тело воина, его сила, мощь, удальство - залог воплощения высшего духовного идеала в служении отечеству.

В биографии Батюшкова, как в зеркале, просматривается судьба поколения начала века. Важно понять, что для многих молодых людей этого времени война была не просто батальным событием /смысл ее далеко не ограничивался сражениями за ту или иную территорию/. Главной проблемой для современников стала проблема личной свободы, права индивидуального выбора между миром и войной, между славой и прозябанием в неизвестности, между жизнью и смертью. Человек ощутил себя хозяином своей судьбы в рамках нации, идущей сквозь великие испытания. Война воспринималась как общее и в то же время личное дело каждого. Поколение начала века, обреченное пройти сквозь "ужасы войны кровавой", вынуждено было находить в себе черты военного и мирного человека. И если Давыдов стремился подчеркнуть гармоническое слияние в человеке мирного и военного, то основная черта героя Батюшкова - дисгармоничность. Вместе' с тем русский дворянин независимо от того, нес он военную или штатскую службу, в начале века ощут щал свою духовную принадлежность к нации военной. Казалось, что в войне скрыты бесконечные возможности для реализации героических качеств обыкновенной в мирное время личности. Война воспринималась как романтическая стихия, в которой человек может обрести себя как незаурядную личность или исчезнуть в "бранном" пламени. Для Батюшкова-поэта вопрос войны был тесным образом связан с проблемой жанрового выражения батальной тематики.

Отказавшись от специфической гусарской символики бурцовс^ ких стихов, последователь "школы гармонической точности" Батюшков, действительно, достиг лексической и гармонической точности, но не смог выразить точность предметную. Не приняв гусарской символики Давыдова и не создав своей, Батюшков не смог найти опору и в характере гусара, ибо вместо многопланового, в том числе иронического изображения героя, предложенного Давыдовым, создает образ одноплановый, выдержанный в серьезной тональности. Он пытается пригладить, олитературить грубый, разговорный, не рассчитанный на печатанье гусарский слог Давыдова - и в этом был его главный просчет, ибо особый шарм давыдовского произведения как раз и состоял в неразделимой спаянности героя, его речевой культуры, находящейся в оппозиции-светскому этикету, и языка повествователя.

Взращенный в душе поэта идеал независимой личности возносил его над происходящим, позволял охватить все сущее, доступное разуму и чувству. Лишенный байронического индивидуализма, свободный от сознания того, что собственная воля - высшее достоинство поэта, Батюшков смотрит на военные события с спокойной объективностью. Вместе с тем, живя в эпоху небывалых исторических катаклизмов, когда целые народы, подчиняясь еще до конца не осмысленным историческим законам, исчезали в водовороте событий, когда казалось, что многое в истории происходит вопреки здравому смыслу, когда в сердцах современников рождалось чувство романтической разочарованности и бессилия перед неумолимым ходом истории, Батюшков пытается осмыслить вступление русских войск в пределы Франции как акт возмездия, как акт исторической справедливости. Непосредственный участник событий, Батюшков, с одной стороны, чувствовал себя вершителем истории, и это давало ему право говорить о пережитом; с другой, - он ощущал собственную незащищенность перед неумолимым ее водоворотом.

Безусловно, "Бурцовские послания" оказали воздействие на поэтику батальных стихов Батюшкова, на бытовую образность его посланий. В то же время на творчество послевоенного Давыдова заметно влияние Батюшкова в жанрах послания и элегии. Однако, опираясь на творческие открытия друг друга, споря или принимая их безоговорочно, каждый из поэтов сохранял собственный, лишь ему свойственный почерк, собственное поэтическое лицо.

Уже первые "залетные" послания Давыдова пробудили в русской литературной среде не только жажду соперничества, но и желание блеснуть искусством владения новой символической образностью. Эхо гусарских стихов, внезапно разбуженное Давыдовым в русской словесности, отозвалось неистовым шумом бивака, забурлило "хладным кипятком" шампанского, рассыпалось искрами острот. "Залетные послания", некогда бросившие вызов свету дерзостью образов и мыслей,в перепевах современников,по иронии судьбы, вернулись к нему, озадачив налетом салонности и ставшей тривиальной образностью. Главная причина неудачи поэтических корреспондентов Давыдова была в том, что личность автора, которой дышал каждый стих бурцовских посланий, почти не просматривалась в их произведениях за яркой фигурой адресата. Это был какой-то поэтический вахтпарад в честь гусарской удали, увы, расцветающей лишь в пылу боя, лишь в дыму бивака дерзкими рит-

мами "гусарской песни".

ГЛАВА IV ЖАНР ПОСЛАНИЯ И САТИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ПОЭТОВ ПРЕОБРАЖЕНСКОГО КРУЖКА.

На рубеже ХУШ-Х1Х вв. послание становится едва ли не ведущим поэтическим жанром, смело вторгаясь в еще недавно заповедные для него парнасские сады.Процессы, происходившие в его недрах, как бы в миниатюре отражали сложное жанровое брожение, обозначившееся в русской лирике. Понять феномен небывалого интереса к посланию можно, лишь осмыслив динамику развития литературы переходного времени.

Зыбкость жанровых границ стала надежным основанием, позволившим именно посланию утвердиться на развалинах жанровых канонов, воздвигнутых классицизмом. Ораторствующий поэт, определяющий лирическую эмоцию ХУШ века, низвергнутый с мраморного пьедестала трибуна, в гуще повседневности, в контексте быта неожиданно открылся как незаурядная и глубокая личность. Официальное представление о человеке и его интимный мир в дружеском послании вступили в противоречие, разрешение которого надолго приковало к нему внимание современников. Оказалось, что поэт, сменивший ливрею на домашний халат, не только обрел возможность говорить с современниками на бытовые темы, но не утратил право обсуждать и темы гражданские. Автор послания в раскрепощенном дружеском общении получил право на эмоциональную неоднородность мироотражения. С шуткой и иронией в контекст этого жанра вошла полифония. И адресат, и читатель оказались втянутыми в ироническую игру: представление о ценностных канонах личности повествователя в сознании читателей формировалось уже не только под влиянием его способности следовать критериям разума - наиболее существенным качеством лирика становится его склонность к игре ума. Послание убедительно показало, что человек гораздо сложнее, чем это представлялось классицистам.

Критика начала XIX века пыталась осмыслить жанровую специфику послания, однако основная трудность , с которой столкнулись исследователи, таилась в самой синтетической природе этого жанра. В посланиях начала века доминировали то лирическая, то эпическая, то дидактическая тональности, иногда сосуществующие в рамках одного произведения. Лирическое и.эпическое, прозаическое и поэтическое, смешное и серьезное - все обретало равные права на бытование в послании. По логике классицистов, это

должно было привести к жанровой катастрофе, но случилось обратное. Послание убедительно продемонстрировало возможность глубокого проникновения в действительность, осмысляя ее под углом разных точек зрения и тем самым выявляя ее многогранность. Грубый быт, вторгшийся в пределы поэтического жанра, стал его пленником, ибо был опоэтизирован и уже воспринимался как явление эстетическое. Но это вторжение стимулировало и другой весьма важный процесс: произошла как бы прозаизация поэтического жанра. Таким образом, в жанре стихотворного письма поэзия и проза- оказались предельно сближены, что, безусловно, расширило его права на выбор теш.

В последнее десятилетие отмечен небывалый интерес исследователей к жанру послания и прежде всего к дружескому посланию пушкинской поры. Послание же рубежа ХУШ-Х1Х веков практически выпало из поля зрения литературоведов. Вместе с тем именно в эти годы и происходит зарождение жанра, которому суждено было стать связующим звеном между эпистолой ХУШ столетия и дружеским посланием пушкинского времени. Затерянный на обочине русс-" кой словесности жанр в творчестве поэтов Преображенского кружка так и не получил пропуск в большую литературу, оставаясь полулитературным , полулегальным детищем полупрофессиональных поэтов. Следует однако подчеркнуть, что они и не ставили перед со- < бой серьезных литературных задач,"ведя стихами переписку". Но именно в их творчестве зародился пафос художественного единения, подхваченный поэтами пушкинской поры, именно в их лирике наглядно обозначился механизм перехода от традиции "века минувшего " к "веку нынешнему". Многое из того, что впервые было художественно апробировано на рубеже веков, получило дальнейшую разработку в творчестве поэтов последующих десятилетий. Безусловно, здесь идет речь не столько о прямых заимствованиях, которых наверняка не было /большая часть их творчества осталась неизвестной даже узкому кругу литераторов/, сколько об общелитературной преемственности, которая очевидна.

Современные теории жанра дружеского послания строятся в основном на материале посланий пушкинской поры.Вместе с тем такой подход не дает исчерпывающего целостного представления об этом жанре, прошедшем длительную эволюцию..Многое из того, что присуще посланию пушкинского времени , вызывает серьезные "Ьом-нения, когда заходит речь об этом жанре первого десятилетия XIX

века.

Под влиянием идей сентименталистов корректируется -угол зрения автора и его " правовой" статус, повлекшие за собой изменение всей тональности произведения. Сатирик ХУШ века -трибун, гневно обличающий общественное зло едва ли не от имени нации. Непреходящие человеческие ценности поэт рубежа веков нашел в тихом дружеском кругу единомышленников, поэтому его монолог направлен к человеку, разделяющему его мнение. Если за спиной классициста всегда чувствовалось государство, то несовершенство государства и монарха до боли очевидны поэту рубежа веков. У Преображенских поэтов сатирическое негодование поэта-классициста незаметно переходит в тон доверительной беседы. Однако при этом гражданская позиция поэта не только не была утрачена, но, получив несколько сниженный, частный характер, обрела важное преимущество: психологическую убедительность, достоверность. Функции сатирика исполнял не сторонний наблюдатель, но человек, непосредственно на себе ощутивший тяготы социальной несправедливости. Жанр послания первого десятилетия XIX века особенно интересен историку литературы тем, что в нем как бы одновременно звучит и последний аккорд сатирического послания минувшего времени, и новые звуки дружеского послания пушкинской поры.

Марин видел свою задачу в том, чтобы, не разрушая традиционную форму произведения Буало, наполнить ее иным - национальным содержанием, отразить в ней современные проблемы. И надо сказать, что этой цели он достиг. Поэт высоко ценил прежде всего свои сатирические стихи ( практически все опубликованные им произведения были вольными переводами сатир Буало, в то время как оригинальные его произведения в печати не появились). Если с позиций современности этот факт может показаться парадоксальным, то в начале XIX века все воспринималось иначе. И дело не только в том, что переводчик стихов воспринимался не как подражатель, а как соперник автора, благодаря поэтическим "вольностям" которого произведение приобретало совершенно- новый вид. Но иным было и представление о характере литературного труда. Марин видел истинное достоинство литератора в умении справиться с поэтической заданностью текста, овладеть' предложенной формой и центральной сюжетной линией настолько, чтобы обрести право на варианты собственного содержания.

Он упрекает карамзинистов не в чувствительном отражении действительности, а в том, что подлинные чувства в их стихах подменяются штампами, и поэт оказывается в плену мелочей /"надутых пустяков"/. Поверхностное отражение мира чувств, по мнению Марина, снимало с поэта необходимость освоения /"знанья"/ глубин его души. Он полагал, что в целом это было губительно для литературного языка, ибо сила, выразительность художественного слова как поэтического аналога психологического мира человека оказалась невостребованной, подменялась трафаретным изображением. "Но разум мой всегда вникает в силу слов",- утверждал Марин, подчеркивая свою обособленность от поэтических принципов карамзинистов. В том, что подобное обвинение звучало со страниц переводного произведения, не было диссонанса с общей позицией Марина, ибо подражание /вольный перевод/ рассматривалось как путь к открытию глубинных богатств национального языка. Таким образом, в дискуссии о языке, столь важной для начала XIX века, Марин принял непосредственное и неслучайное участие. Есть все основания говорить о нем как о последовательном шишковисте, который с самого начала разделял позицию Шишкова и во многом остался верен ей до конца.

Вставшая перед русской словесностью в начале XIX века проблема создания литературного языка привела не к консолидации творческих сил, а к их резкому размежеванию на два лагеря. Безусловно, это разделение носило искусственный характер, противоречащий как логике развития литературного языка, так и сложившимся художественным представлениям писателей. В то же время такое разделение было весьма важным явлением в истории русской словесности , ибо создавшаяся в литературной среде атмосфера полемики стимулировала процесс становления языка/ Ни шишковис-ты, ни карамзинисты не были по большому счету объединением единомышленников в сравнении с кружковыми образованиями рубежа веков, внутренние противоречия ощущались как в "Беседе", так и в "Арзамасе".

Карамзин мечтал о создании литературного языка под влиянием разговорного, испытавшего воздействие литературного. Это был замкнутый круг, двигаясь по которому , было больше перспектив заблудиться, чем создать язык универсальный. Жанр дружеского послания оказался одинаково привлекателен и карамзинистам и шишковистам прежде всего своей ориентацией на разговорную речь.

Карамзинисты в олитературенной в послании разговорной речи видели широкое поле для экспериментов по внедрению западно-европейской традиции, тогда как шишковисты - путь к проникновению в литературу "грубости и простоты" речи народной /бытовой/.

И карамзинисты, и шишковисты развивались во взаимовлиянии, что неизбежно вело к их сближению, завершившемуся в творчестве Пушкина созданием литературного языка. Примирение между архаистами и новаторами наступит в 20-е годы. Но в первое десятилетие XIX века именно Марин, далеко не случайный человек в "Беседе...", выступил против" жеманства и французской утонченности" Карамзина, против возможного перенесения слога "Писем русского путешественника" в "Историю Государства Российского".

Исследование творчества Марина с позиций современной теории пародии однозначно свидетельствует о том, что он не написал ни одной пародии в строгом следовании критериям этого жанра. Вместе с тем своим современникам он был известен прежде всего как автор многочисленных пародий. Парадокс сложившейся ситуации легко объясняется при изучении требований, предъявляемых к этому жанру в начале XIX века.

Элемент пародийности, который сразу угадывался в его посланиях, настраивал читательское восприятие на веселый лад. Пародия как средство создания комизма служит своеобразным художественным приемом в поэтике послания Марина и никогда не направлена на конкретное произведение или на его автора. Чаще всего поэт использует в своих посланиях для создания пародийного эффекта одический жанр. Торжественная ода, столь популярная в XVIII Ееке, к началу нового столетия пришла в упадок. Однако было бы серьезной ошибкой полагать, что пародии Марина направлены на жанр оды с целью осмеять одряхлевшие прелести бывшей королевы лирики /если такой эффект и имеет место в некоторых его произведениях, то'лишь как побочный/.Главная задача Марина-в ироническом смещении внутренних акцентов торжественной оды : подмена высокого предмета или явления, на который направлена эмоция одического восторга, на низкий - такое нарушение баланса формы и содержания приводило к жанровому взрыву, вызывая комический эффект. Марина интересует предмет его иронического изображения вне причастности к жанру торжественной оды, поэтому говорить о пародии как жанровом образовании или как о сатирическом жанре в данном случае было бы ошибкой. Если герой торжест-

венной оды по закону жанра должен был возвеличиваться на волнах высокой лексики автора, то лексика Марина предельно снижена,' а герой подвержен грубому осмеянию. Заявка на высокиий жанр, формальное его воплощение в сочетании с низким слогом и сверхзадачей ниспровержения героя создавали ту комическую атмосферу, которой добивался автор.Традиция читательского восприятия оды сталкивалась с грубейшими нарушениями жанрового канона торжественной оды.

Исследование сатирических произведений и прежде всего басни и эпиграммы показало, что поэты Преображенского кружка внесли свой вклад в освоение этих жанров русской литературы начала XIX века.

В заключении подводятся основные итоги исследования. Основные положения диссертации изложены в следующих работах автора:

1. Художественное своеобразие "гусарской поэзии" /конец XYIII -начало XIX вв./. - М., 1994. - 162 с.

2. Гавриил Каменев. // Русские поэты: В 6 т. - М., 1989. -Т.1.- С.274-285.

3. Василий Попугаев. /У Русские поэты: В 6 т. - М., 1989. -Т.1. - С.322-325.

4. Андрей Тургенев. // Русские поэты: В б т. - М., 1989. -Т.1.-С.355-362.

5. Лирика А.В.Аргамакова и проблемы русской анакреонтики в 90-е годы XYIII века. //Вопросы теории и истории русской литературы. - Брянск, 1994. - С.16-26.

6. Традиции изображения батальных событий в русской оде XYIII века.// YI'Пуришевские чтения. Материалы мастерской "Жанр оды и жанровое мышление XYIII века". - М., 1994. - С.10-19.

7. "Гусарская песня" в системе анакреонтических жанров конца XYIII - начала XIX вв.// Научные труды Московского педагогического государственного университета им.В.И.Ленина. Серия: Гуманитарные науки. - М., 1994. - 4.1. - С.96-98.

8. Своеобразие развития анакреонтических идей в русском национальном самосознании на рубеже XYIII-XIX веков. //Духовная культура: Проблемы и тенденции развития. Русская литература. -Тезисы докладов всероссийской научной конференции.-Сыктывкар, 1994. - С.45-46.