автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэзия Евгения Кропивницкого: примитивизм и классическая традиция

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэзия Евгения Кропивницкого: примитивизм и классическая традиция"

005012474

û'

БУРКОВ Олег Андреевич

ПОЭЗИЯ ЕВГЕНИЯ КРОПИВНИЦКОГО: ПРИМИТИВИЗМ И КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ

Специальность 10.01.01 - русская литература, (филологические науки)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 2 LIA? 2012

Новосибирск 2012

005012474

Работа выполнена на кафедре русской литературы и теории литературы федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирский государственный педагогический университет»

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Чумаков Юрий Николаевич Официальные оппоненты:

Орлицкий Юрий Борисович, доктор филологических наук, доцент, редактор отдела электронных изданий Издательского центра ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет»

Давыдов Данила Михайлович, кандидат филологических наук, доцент кафедры словесной культуры ФГБОУ ВПО «Государственный академический университет гуманитарных наук»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Пермский государственный национальный исследовательский университет», кафедра русской литературы

Защита состоится 16 марта 2012 года в 14.30 часов на заседании диссертационного совета Д 212.172.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу. 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28. www.nspu.net.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28.

Автореферат разослан «15» февраля 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета __

кандидат филологических наук, профессор Е'Ю'Булыгина

Общая характеристика работы

Творчество Евгения Кропивницкого (1893 - 1979), поэта и художника, вокруг которого в 1950-х годах сформировалась так называемая Лианозовская группа, является знаковым для 1950-1960-х годов. И в артистической, и в поэтической деятельности Кропивницкий, как и его единомышленники Г.С.Сапгир, Л.Е.Кропивницкий, И.С. Холин, Я. А. Сатуновский и Вс.Н.Некрасов положили начало новому этапу развития русского авангарда и во многом определили пути развития неподцензурной поэзии во второй половине XX в. Однако степень изученности этого пласта русской литературы на сегодняшний день не соответствует его значению. Наша работа, посвященная поэтике Кропивницкого, стремится частично восполнить пробел в изучении неофициальной литературы советской эпохи.

Актуальность работы обусловлена возрастающим интересом к неподцензурной, андеграундной литературе советского периода, ее генезису и влиянию на современную российскую словесность. Роль Лианозовской группы и самого старшего поэта-лианозовца Евгения Кропивницкого в частности, представляется недооцененной. Многоаспектное исследование его поэтики позволит расширить представление о путях развития русской поэзии в эпоху, называемую «третьим авангардом» или «бронзовым веком» русской поэзии.

Научная новизна состоит в многоаспектном рассмотрении широкого круга текстов Е. Кропивницкого, чье литературное творчество до сих пор не становилось предметом специального монографического исследования. Многие стихотворения, анализируемые в работе, впервые вводятся в научный оборот. Помимо историко-литературных вопросов, работа затрагивает и теоретические проблемы литературного примитивизма — поэтика Кропивницкого представляется нам уникальной вариацией этого типа художественного дискурса. Таким образом, предметом исследования являются ключевые особенности поэтики Е. Кропивницкого: ее мотивно-тематический, стиховой, стилистический и интертекстуальный уровень.

Основным материалом исследования является наиболее полный на сегодняшний день собрание сочинений Кропивницкого «Избранное: 736 стихотворений + другие материалы», подготовленное к изданию И.А. Ахметьевым, отдельные стихотворения других поэтов-лианозовцев: Игоря Холина, Генриха Сапгира, Яна Сатуновского, а также материалы архивов Е.Кропивницкого (РГАЛИ, ф. 3135, ед. хр.26, 27, 34, 37, 159) и И. Холина (Институт Восточной Европы при Бременском университете, ф.116).

Целью исследования является анализ поэтики Е. Кропивницкого на широком материале как раннего, так и зрелого творчества, выявление и характеристика конструктивных принципов двух разнонаправленных аспектов его поэтики: примитивизма и классической традиции, анализ мотивно-г /

3 ' . " J

тематического комплекса и интертекстуального фона его поэзии, а также соотнесение поэтики Кропивницкого с поэтикой других лианозовцев. В соответствии с целью исследования, мы ставим перед собой следующие задачи:

1) анализ й описание комплекса основных тем и мотивов поэзии Кропивницкого в культурном контексте 1930-х - 1970-х годов;

2) выявление типологических и интертекстуальных связей Кропивницкого с различными направлениями русской литературы и фольклора;

3) экспликация литературной позиции Кропивницкого;

4) анализ строфики Кропивницкого и его новаторства в использовании твердых поэтических форм;

5) анализ системы поэтических субъектов и их функций в творчестве Кропивницкого;

6) обнаружение черт примитивизма и классической традиции в поэзии Кропивницкого и описание их взаимодействия.

Исследование ведется в соответствии со 1) сравнительно-историческим методом, позволяющим описать генезис ведущих тем Кропивницкого и ряд интертекстуальных связей его поэзии с традициями русской литературы и фольклора, феноменологическим и структурно-семантическим методами; 2) структурно-семантическим методом, в рамках которого в анализируемых поэтических текстах выделяются различные уровни и указывается характер их взаимосвязей.

Теоретической и методологической основой работы послужили труды отечественных и зарубежных исследователей по вопросам исторической поэтики и поэтики художественного текста: работы Ю.Н. Тынянова, Л.Я. Гинзбург, И.П. Смирнова, А. Ханзен-Леве; С поэтологической стороны учитывались труды A.A. Жолковского, Ю.К. Щеглова, Ю.Н. Чумакова. Во второй главе работы доминирует семантический анализ мотивно-тематического комплекса поэзии Кропивницкого, обусловленный самим характером материала: лирика Кропивницкого тесно связана с его живописным даром, и в словесном творчестве первичным для него является предмет, а не способ изображения, отсюда варьирование одних сюжетов в разных поэтических формах, стилях и жанрах. Предметность, телесность, материальность поэзии лианозовцев составляет важнейшую ее черту, вложенную в устоявшийся термин «конкретизм», которым описывают их творчество: «Материал сохраняет свое основополагающее значение, но становится уже не столько материалом, который нужно разъять, очистить, сколько готовой формой. Он не допускает абстрагирования, освобождения от своих внешних семантических связей, он именно конкретен, функционален» (Вл.Кулаков).

4

В толковании мотива мы следуем за «интертекстуальным» пониманием: Б. Гаспаровым, Ю. Щегловым, А. Жолковским, которые определяют мотив как элементарную единицу «поэтического мира». Тема понимается нами как семантическая сторона мотива, его смысловая направленность. Тема, согласно мысли тех же авторов, - своего рода начальная стадия толкования произведения, а определение этой темы (или нескольких тем) и есть процесс интерпретации.

Положения, выносимые на защиту:

1. Поэтика Кропивницкого строится на последовательном контрасте черт примитивизма (стилевые ошибки, отсутствие тропов и других выразительных средств, натуралистичные сюжеты стихотворений и др.) и признаков классического поэтического произведения (использование твердых поэтических форм, силлабо-тонической метрики, эпиграфов, заголовков, обширный интертекстуальный фон).

2. В поэзии Кропивницкого доминируют темы обездоленности, пьянства, старости и смерти, а также связанные с ними мотивы. «Вечные» темы указывают на типологическое сходство примитивистской поэтики Кропивницкого с крестьянской поэзией второй половины XIX в. и городским фольклором, получившим распространение в тот же период (жестоким романсом).

3. Центральные темы Кропивницкого могут быть возведены к «архитеме» его поэзии - теме всеобщей деградации, упадка или угасания, определяющей его мировоззрение.

4. «Классическая» поэтика Кропивницкого включает в себя формальные признаки традиционного для русского стихосложения силлабо-тоническую метрику, традиционную строфику, последовательное развитие образа лирического героя и разнообразие типов поэтических субъектов, а также использование твердых поэтических форм в новой, металитературной, семантике.

5. Формальные признаки классической поэзии, а также богатый интертекстуальный фон используются Кропивницким одновременно для установления связи с традицией, и ее пародирования. Двойная направленность приема придает поэзии Кропивницкого уникальные художественные черты и расширяет семантический потенциал его поэзии.

Теоретическая значимость работы состоит в разработке понятия поэтического примитивизма и описании одной из его уникальных разновидностей, повлиявшей на развитие русской поэзии второй половины XX в., расширении представлений о классическом каноне, включая семантику твердых поэтических форм, а также экспликации связей городского фольклора и литературного примитивизма.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материал, анализ и результаты могут быть использованы при разработки и чтении курсов истории русской литературы XX века, разработке школьных и вузовских спецкурсов по истории русской литературы второй половины XX в, а также при создании новых исследований, посвященных Лианозовской группе, русскому примитивизму, русской неофициальной поэзии советского периода. Соответственно, область применения результатов составляют школьные и вузовские программы и учебные пособия по истории русской литературы.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на следующих научных конференциях: «Международная конференция молодых филологов» (Тарту, Эстония, 2007), «Русская литература в европейском контексте» (Институт русистики Варшавского университета, Польша: март 2008, март 2010), Филологические чтения (октябрь 2010), конференции молодых ученых НГПУ (апрель 2010, апрель 2011), всероссийской научной конференции «Лирические и эпические сюжеты и мотивы в русской литературе» (Институт филологии СО РАН, 2011). Содержание работы отражено в научных публикациях (включая две статьи в журналах, рекомендованных ВАК).

Структура исследования. Диссертация объемом 182 страницы состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, состоящего из 135 наименований.

Основное содержание работы Во введении обосновывается актуальность и научная новизна, характеризуется степень изученности творчества Кропивницкого и других поэтов-лианозовцев, практическая и теоретическая ценность работы; определяется объект, предмет исследования, оговариваются источники, формулируются его цель и задачи; указываются методы исследования и теоретические предпосылки; описывается роль Кропивницкого в неофициальной литературе и искусстве 1950-х - 1960-х годов, а также причины влияния Кропивницкого на младших участников Лианозовской группы; проводятся типологические параллели между его поэзией и традицией русского примитивизма (В. Хлебников, Н. Олейников, О. Григорьев).

Рассматриваемая как целостный феномен, поэзия Кропивницкого представляет собой уникальное пересечение или столкновение двух противопоставленных друг другу поэтических принципов, преломленных друг через друга неожиданным образом. Хотя две стороны поэтики Кропивницкого нигде не представлены «в чистом виде», можно говорить о двух противоположных векторах, по которым выстраивается как поэтика отдельных текстов, так и позиция их автора в литературном пространстве эпохи. С одной стороны, Кропивницкий — примитивист и певец бараков, с другой — носитель

6

и хранитель высокой культуры, утерянной его современниками. Этой концепции соответствует и структура работы. В первой главе «Классическая традиция в поэзии Евгения Кропивиицкого» рассматриваются черты поэтики Кропивницкого, указывающие на его связь с традициями «высокой литературы». Под «классической традицией» мы подразумеваем:

-совокупность формальных поэтических признаков: урегулированную силлабо-тоническую стиховую метрику, классические схемы рифмовки, традиционное оформление стихов (заглавия, указания жанра и т.п.), твердые стихотворные формы;

- интертекстуальное поле, сформированное отсылками к произведениям классиков русской поэзии: Пушкина, Некрасова, Тютчева, Фета, Блока, Сологуба и др., использование эпиграфов как признака книжного, литературного характера текста;

-ориентация на литературную традицию (или несколько традиций) в других аспектах поэтики («субъектная сфера» лирики, мотивно-тематический уровень).

«Классическая традиция» в описанном нами значении неявно противопоставляется авангарду, и это противопоставление справедливо. Кроме формальных признаков, в понятии «классической традиции» есть и историко-литературный, содержательный, элемент: это те авторы, их стили и поэтики, которые для Кропивницкого представляли основные поэтические ориентиры, которых он больше всего ценил и любил, говоря об этом как в стихах, так и в малой прозе, которую можно назвать «металитературной» («Автобиография», «Два течения») - анализу металитературного аспекта прозы и поэзии Кропивницкого посвящен первый параграф «Литературная позиция Е. Кропивиицкого». Среди его любимых авторов - во-первых, русские поэты первой трети XIX века, и во-вторых, поэты второй половины XIX и начала XX века, которых в литературоведении относят к «предсимволизму» и собственно символизму: Пушкин, Лермонтов, Фет, Тютчев, Бальмонт, Блок, Брюсов. В списке отсутствуют зарубежные авторы (хотя Кропивницкий читал переводы зарубежных классиков, иностранными языками он, по всей видимости, не владел), во-вторых, поэты акмеизма, футуризма и вообще русского авангарда, а также советские поэты (о нескольких исключениях мы скажем ниже, комментируя эпиграфы у Кропивницкого). Этот консерватизм и ограниченность «поэтического пантеона» очень важен: названные поэты представляются Кропивницкому «потерянным раем» русской поэзии, куда она уже никогда не вернется. Тезисы прозаических миниатюр «Два течения» и «Автобиография» показывают, что, при поклонении красоте и искусству для искусства, Кропивницкий не мог игнорировать окружающие его негативные явления. Его поэзия, таким образом, рождается на столкновении двух

7

устремлений — к «эстетизму» и «правде жизни». Первое воплощается в формальном строе стихов, а второе — в мотивно-тематическом, «содержательном», плане.

В числе любимых авторов Кропивницкого сразу три символиста — по сути, в его художественном сознании символизм стал последним направлением в поэзии, образцы которого можно назвать «настоящим искусством». Акмеизм и футуризм (и шире — все разнообразие авангарда первой трети XX века) кажется Кропивницкому чересчур усложненным и потерявшим связь с сущностью искусства и искреннюю интонацию, а вместе с ней — и поэтическую ценность. Связь с символизмом была отчасти и биографической: Кропивницкий был хорошо знаком с поэтами Ю. Верховским и А. Альвингом, которых к «неоклассическому» направлению символизма.

Большое влияние на Кропивницкого оказала формальная сторона символизма: приверженность твердым формам и преобладание поисков внутри традиционной стиховой просодии над формальными экспериментами у самых ценимых Кропивницким поэтов: Сологуба, Бальмонта, Брюсова и др. Кроме этого есть еще одна, более глубокая причина опосредованного влияния символизма на Кропивницкого: это высокая мотивно-тематическая плотность, парадигмапьность поэтических систем символистов. Кропивницкого, как и его кумиров, больше привлекали вариации уже известного, чем поиски нового.

Во втором параграфе «Паратекст и интертекст поэзии Кропивницкого» анализируется художественная функция эпиграфов и реминисценций в стихах Кропивницкого. Эпиграфы в поэзии Кропивницкого сами по себе являются одной из черт классической традиции: во-первых, сам по себе эпиграф как интертекстуальный элемент является отсылкой, предметом для сопоставлея. В истории русской литературы немало примеров эстетически изощренного использования эпиграфов, но в случае Кропивницкого эпиграфы лишаются игровой семантики. Учитывая общий мотивно-тематический план поэзии Кропивницкого («низкие» темы, обилие грубой и просторечной лексики) эпиграф сам по себе является важным элементом, контрастным по отношению к нарочитой безыскусности стихов, он служит знаком литературности, включенности автора в контекст русской поэзии. Эпиграфы могут быть тесно связаны с центральной темой стихотворения, и цитаты из классических стихов приобретают новое значение, попадая в неожиданный контекст: например, в тексте «Оголенность жизни сущей» эпиграф из Тютчева «Рассудок все опустошил», попадая в исторический контекст советской эпохи, оказывается связанным с проблемой всепобеждающего материализма, подменившего собой богатую духовную и культурную жизнь. Другие эпиграфы Кропивницкого могут давать начало целой интертекстуальной мотивной цепочке - стихотворению Кропивницкого «Горбуны» предпослана цитата из

8

«Тайны горбуна» К. Бальмонта, которая может отсылать к поэме М.А. Лохвицкой «Сон» и первому стихотворению из книги «Смешная любовь» П.П. Потемкина «Жили два горбуна». За этим интертекстуальным рядом стоит эстетика безобразного, столь актуальная в европейской литературе второй половины XIX в. (В. Гюго, Ш. Бодлер), что указывает на один из культурных слоев, учтенный Кропивницким в построении своего поэтического мира и выборе мотивов. Низовая тематика, доминирующая в поэзии Кропивницкого, базируется не только на русской культуре XIX в. (натуральная школа, лирика H.A. Некрасова, городской фольклор), но учитывает и общеевропейский контекст, а именно — произошедший в литературе слом, агрессивное вторжение низовой эстетики, сопровождавшее формирование модернизма как новой культурной ситуации.

С европейским модернизмом связан и мотив строительства или стройки, архетип'ический для западного мышления и ставший особенно актуальным не только в литературе модернизма, но и в советском дискурсе. Основные смыслы этого мотива задаются Кропивницким в стихотворении «Строительство», которое открывается эпиграфом из знаменитого «Человека» В. Брюсова. В брюсовском прогрессистском гимне цивилизации отчетливо доминирует мажорная тональность, Кропивницкий же повторяет лирический сюжет Брюсова с обратным знаком, в «миноре». На цивилизацию он смотрит крайне пессимистично: конструктивная деятельность оказывается одновременно разрушительной для земли («рой землю, бесплощадно рой») и воды («и оковал ее, свободную, бетонами»), тогда как Брюсов представляет те же действия как победу над непокорной природой. Стихотворение Кропивницкого представляет собой вариацию на финал «Фауста» Гете, где Фауст так же попирает водную стихию — он умирает во время строительства канала, которое оборачивается рытьем его собственной могилы. Таким образом, первая линия размежевания — через полемику с Брюсовым и реминисценцию к Гете - проведена по всей идеологии модернизма, его пафосу преобразования и поступательного движения человеческой истории. Но Кропивницкий, конечно, подразумевает и советский культурный слой. Стройка как метафора поступательного движения истории, прогресса и коллективной трудовой жизни у Кропивницкого и у других поэтов-лианозовцев (ср. стихотвоерения И.Холина «Соцстройка», Я.Сатуновского «В некотором царстве», Г. Сапгира «Одиночество») наделяется значением страшной разрушительной силы и олицетворяет в себе весь ужас советской действительности.

Третий параграф «Строфика Кропивницкого» посвящен анализу семантики твердых форм в его поэзии. В стихосложении Кропивницкий довольно консервативен: большинство его стихов с точки зрения ритма не выходят за рамки силлабо-тонической системы. Формальные находки

9

Серебряного века или раннего советского периода он намерено обходит стороной, создавая максимальное напряжение между традиционной формой и грубым материалом, удаленным как от современной, так и от предшествовавшей ему поэзии.

В поэзии Кропивницкого довольно велик объем твердых форм: помимо сонетов (собранных в целую книгу) и триолетов, на которых мы подробно останавливаемся в этом параграфе, у него можно найти секстину, газеллу, венок сонетов «Злая жизнь» и две оригинальные формы: «Сонет-триолет» (стихотворение состоит из двух строф, первая из которых представляет собой триолет из восьми строк, а вторая — два соединенных вместе терцина) и «Квартану» — вариант секстины, основанный на четырехкратном, а не шестикратном повторе. Большинство этих форм основано на комбинаторном принципе, который проявляется и на всех других уровнях поэтики Кропивницкого (мотивно-тематическом, лексическом и т.д.), но в твердых формах повтор наделяется особенной семантикой, что можно продемонстрировать на примере триолета.

Рефрены в триолете по определению - не просто «сильные места», а его квинтэссенция. Естественно, что со временем меняется функциональная наполненность триолетных рефренов. Так, О. Федотов отмечает «нарциссизм» триолета, «открытый» поэтами начала XX в. В «пейзажных» триолетах (которые есть и у Кропивницкого) функция повторяющихся строк, как нам кажется, в основном суггестивная. Однако в «барачных» триолетах, в которых авторский голос принадлежит условным жителям городских окраин, зазор между «формой» и «содержанием» ощущается особенно сильно: «Пил мой муж напропалую // И от водки он погиб. // Он скорёжился, как гриб. // Пил мой муж напропалую...// Вспоминая жизнь былую - // Жить неплохо мы могли б. // Пил мой муж напропалую // И от водки он погиб» (1969).

В рассматриваемых нами стихах происходит расширение означенной функциональности и вместе с тем семантики, а параллельно - и перемещение самой формы в иной семантический регистр. В «ролевых» триолетах Кропивницкий обнажает «декоративность» рефрена, но его избыточность с точки зрения «экономии дискурса» может быть рассмотрена и с позиций воссоздания «барачного языкового сознания», в котором повтор (информационный ноль), становится нормой.

Проблематика триолетов Кропивницкого высвечивается на пересечении мотивов этих стихотворений: забывание (потеря памяти) и замкнутость (бегство в себя), причем оба обобщения восходят еще к одной личностной и поэтической проблеме - старости. Металитературность триолетов Кропивницкого (под которой мы понимаем не известные упражнения типа «триолета о триолете» Рукавишникова, Каллинникова или Лохвицкой) состоит,

10

в частности, в уподоблении текста собственному телу: «Mana нет. Он помогает // От склероза головы. // Не найдете ль его вы? // Мне он очень помогает. // Эх, склероз томит и мает - // Mana ж нет - увы-увы! // Man исчез. Он помогает// От склероза головы» (1967).

Возникает иллюзия вариативности, выражающая зацикленность сознания на одной предмете, которая в данном случае получает «реалистическую» (нейрохимическую) мотивировку. Кажется, триолет и есть для Кропивницкого прообраз идеальной формы стихотворения: симметричного (а значит, гармоничного), кольцеобразно замкнутого, говорящего само за себя. Эта функциональность повтора схожа с радикальными стихами Всеволода Некрасова, который тоже «проверяет» слова на идентичность самим себе, демонстрирует принципиальный органический потенциал текста как такового при помощи многократного дублирования одного слова. Кропивницкий как будто неизменно убеждается в предзаданной «философичности» триолета.

Самый масштабный пример комбинаторной формы представляет собой венок сонетов «Злая жизнь», который можно рассмотреть как своеобразную «матрицу» топики Кропивницкого: пятнадцать связанных друг с другом стихотворений выстраиваются в целую панораму поэтического мира, вбирающую в себя множество тем и мотивов, стилистических ходов и вереницу автоцитат. Противостояние изощренной строфической формы и низкой стилистики, а также «плохого письма» (стилистические огрехи и речевые ошибки вроде «И каждый некий из воров находит логово и кров») ощущается в «Злой жизни» особенно сильно.

В связи со строфикой Кропивницкого необходимо упомянуть и случай, противоположный описанной тенденции: книгу стихов «Кружева». Эта книга существенно отличается от основной массы текстов Кропивницкого, и это отличие сказывается не в последнюю очередь в аспекте строфики: если во все остальных его книгах доминирует силлабо-тонические многострофные стихотворения, то стихи «Кружев» написаны неурегулированным разговорным стихом и имеют одну строфу из шести-семи коротких строк. Это отличие связано с определенной концепцией книги, близкой к конкретизму - именно так впоследствии будет назван стиль, присущий лианозовцам. Стихи «Кружев», как указывается автором, подолгу отделывались, однако результатом этой отделки становится минималистичная форма: отсутствие рифмовки и урегулированного ритма, небольшой объем, речевой, максимально опрощенный характер фразы, отсутствие строфического деления.

Как видим, тип строфической организации в поэзии Кропивницкого всегда идет рука об руку с ритмической организацией стиха. Разбиение на эквивалентные строфы и использование твердых форм подразумевает и традиционную силлабо-тоническую метрику. И наоборот, отсутствие

11

строфического деления предполагает отход от традиционного стиха - в сторону минималистичного верлибра. Эта интеграция принципов формальной организации (строфики и метрики) и позволяет говорить о поэтике классической традиции в стихах Кропивницкого. Однако его отношение к классической традиции было неоднозначным: пример «Кружев» показывает, что, при всем консерватизме, Кропивницкий был открыт для формальных экспериментов и даже трактовал отказ от классической формы как следствие тщательной работы над словом. В «Кружевах» не встретишь и тех «стилистических ошибок», которыми характеризуются «классические» стихотворения: рассогласованная, контрастная стилистика тоже тесно связана с традиционной формой стиха — она непременно оттеняет ее, входя с ней в противоречие. Там же, где стих свободен от традиционной формы, стиль Кропивницкого становится более однородным.

К аспектам поэтики, целиком укорененным в классической традиции, относится совокупность средств представления лирического «я», которая рассматривается нами в четвертом параграфе «Субъектная сфера лирики Кропивницкого». У Кропивницкого можно найти практически все известные теории литературы типы лирических субъектов (мы придерживаемся классификации Б.О. Кормана и дополняем ее, опираясь на историческую классификацию С.Н. Бройтмана):

1) «собственно автор», где для читателя на первом плане оказывается событие, обстоятельство, ситуация, явление, пейзаж; другими словами, это нулевая степень выраженности субъекта;

2) автор-повествователь: «автор» рассказывает историю другого человека; разграничение с «собственно автором» происходит по предмету изображения;

3) лирический герой: в трактовке этого понятия мы опираемся на работы Л.Я. Гинзбург;

4) герой ролевой лирики: согласно Б.О. Корману, ролевые стихотворения -«суть произведения двуродовые». Они относятся одновременно к лирике и к драме. Герой ролевого стихотворения — субъект сознания, обладающего резко характерной речевой манерой, своеобразие которой выступает на фоне литературной нормы. Эта манера позволяет соотнести образ «я» с определенной социально-бытовой и культурно-исторической средой, хоровой («синкретический» или «коллективный») субъект, представляющий не автора и даже не конкретного человека, а коллективные представления и систему ценностей.

5) хоровой («синкретический» или «коллективный») субъект, представляющий не автора и даже не конкретного человека, а коллективные представления и систему ценностей.

12

Характерно, что типы выраженности лирического «я» меняются вместе с жанровым характером лирики. Ранняя книга «Кусты — и это» в наибольшей степени связана с Кропивницким-художником: в нее входит, в основном, пейзажная лирика и картины деревенской жизни. Многие стихотворения построены по принципу перечня, ставшему одним из ключевых для Лианозовской группы в целом. Но если в их «барачной поэзии» предметом изображения становится «темная», грубо-бытовая сторона жизни, в этой книге царит пастораль: в описательных стихотворениях о сельской жизни авторское «я» выражено в наименьшей степени. Автора в тексте как будто нет, но, тем не менее, его присутствие выявляется посредством скрытых оценок, заложенных в эпитеты, а также в самом отборе описываемых элементов мира. Пейзажная лирика Кропивницкого приобретает новое качество за счет контекста современной ему эпохи. «Страдания, земные ужасы, болезни, жуткие лики быта» не воспринимались им как «главное», но также не воспринималось и все то, чем жила советская поэзия — радость труда, сплоченность коллектива, коммунистическое строительство и каждодневное приближение светлого будущего. Взгляд субъекта пейзажной лирики априори индивидуален, а значит субъективен. «Лирическое я» просто наблюдает мир, не участвуя в развитии событий и не мешая их фиксации. Такой подход противоположен миру советской поэзии, где прославляется труд и стремление к преобразованию, а вовсе не покой.

В тех стихах, где можно говорить о событийном компоненте, степень выраженности субъекта, согласно теории Кормана, уже выше. Такой тип субъекта он называет «автор-повествователь», и в этом случае особенно ярко проявляется подвижность субъектно-объектных границ, а также условность самих этих категорий применительно к поэзии: «принадлежность» картины мира, которая априори формируется в стихотворении, определить, в сущности, невозможно. Вернее, невозможно приписать ее целиком автору-повествователю, ведь в его дискурсе неизбежно отражается точка зрения героя, о котором ведется рассказ.

Мотивно-тематический комплекс лирики Кропивницкого тесно связан с элегической традицией поэзии первой трети XIX века, о чем мы вели речь в первой главе. Эта поэзия, наряду с «предсимволизмом» (Фет, Тютчев, Фофанов, Анненский) и некрасовской традицией, является для Кропивницкого одним из основных литературных ориентиров. Эффект создается за счет смены лирического героя (вместо обязательного для элегии образа увядающего юноши мы видим уставшего от жизни старика), а также при помощи перевода устойчивых элегических мотивов (уныние, предчувствие смерти и др.) в иной стилистический и смысловой регистр: изящный слог элегии «школы гармонической точности» у Кропивницкого примитивизируется и огрубляется.

13

Генезис этих мотивов важен и для характеристики лирического героя Кропивницкого - стареющего больного человека, потерявшего интерес к жизни, ищущего покоя и утешения перед надвигающейся смертью и с трудом мирящегося с уходом сил: «Облысел я, захирел я, Постарел я, поседел я... // Ах ты Господи, - беда! // Но душа! - Она ведь юна! - // В ней звенят поэзии струны //Невзирая на года» (1954).

Лирический герой Кропивницкого не хочет ничего, кроме покоя и уюта, возведенного в поэзии Кропивницкого, как уже отмечалось Ю.Б. Орлицким, в ранг «универсальной бытийной категории» [с. 195]. Уют приобретает высшее значение в крайне агрессивной советской реальности (ее «советскость» в стихах никак не обозначена, но в поэзии Кропивницкого нельзя не учитывать исторический контекст). Кропивницкий не просто фиксирует (и переживает на собственном опыте) барачный быт. «Быт» и «уют» - два полюса его поэтического мира. Речь идет о вечном трагизме бытия. Уют в свою очередь тоже слабо связан с социально-экономическими реалиями эпохи. Это не только качество окружающего пространства, но в первую очередь — характеристика внутреннего состояния, которое, исходя из стихов Кропивницкого, можно описать как «покой» и «тепло».

Кроме охарактеризованных форм лирического «я», значительную долю поэзии Кропивницкого составляет «ролевая лирика». Состав его ролевых масок и количество ролевых стихотворений показывает, что ролевая лирика для Кропивницкого — не случайные опыты, а важный элемент поэтики. Ролевую лирику Кропивницкого можно классифицировать по типу героев: «женщины», «пьяницы», «нищие», «животные», «потусторонние силы» (стихи ог лица Смерти и чёрта). В лирическом театре Кропивницкого находится место всем, и чаще всего голос принадлежит тому, кто испытывает на себе невзгоды и удары судьбы: так создается множество масок-страдальцев.

Еще одна весомая группа стихов Кропивницкого — стихотворения, в которых автор говорит от имени группы людей, выраженной местоимением «мы». С.Н. Бройтман называет такого лирического субъекта «неосинкретическим» или «хоровым». «Мы» Кропивницкого относится ко всему человечеству, к людям вообще. Есть целый ряд синонимичных существительных и местоимений, которые он использует для обозначения этого максимально широкого и оттого неопределенного круга: «люди», «смертные», «каждый», «иные», «все». В такое не-ролевое «мы» входит и сам автор. Пример стихотворения «Смерть поэта» показывает, как легко единичный субъект «я» переходит во множественное не-ролевое «мы», в одном тексте представлен почти весь «диететический арсенал»: «я» (кормановский «собственно автор», граничащий с ролевой маской), «мы», в которое входит «я» - все человечество, «грешные рабы», которые потом называются в третьем лице - «Но с древних

14

пор рабы и мрази», а потом к ним обращаются во втором - «Молитесь, грешные, Ему». Кроме «я» и «мы», «вы» и «они», есть еще и Он — Господь, единство, противопоставленное слабой разобщенной множественности.

В поэзии Кропивницкого мы наблюдаем сложный процесс трансформации субъекта поэзии — он принимает практически все возможные формы, что связано, на наш взгляд, с ориентацией, с одной стороны, на несколько различных литературных традиций, и на народно-поэтическую - с другой. Для него одинаково важно ощущать себя человеком культуры, и вместе с тем -частью коллективного сознания, в чьем хоре он охот^но растворяет свой голос.

Вторая глава «Примитивизм поэтики Кропивницкого» посвящена примитивистским чертам стихов Кропивницкого, которые выявляются в ходе мотивного и тематического анализа. В главе подробно рассматриваются темы обездоленности, пьянства, старости и смерти - именно они, на наш взгляд, образуют смысловое ядро поэзии Кропивницкого и позволяют встроить его поэзию в широкий культурный и исторический контекст, без которого сложно оценить «скромное» искусство этого поэта. Хотя многие тексты Кропивницкого благодаря изменчивости интонации или «регистра» чтения (серьезный тон или ирония), могут быть прочитаны неоднозначно, примитивизация тем и мотивов часто приводит к одноплановости: Кроливницкий не любил стихи, требующие дешифровки, возможно, потому, что любая многозначность казалась ему элементом «обмана». Сама советская жизнь выдавала кажущееся за действительное и прятала истинное положение дел за величественными архитектурными и дискурсивными фасадами, чего Кропивницкий категорически не принимал. Прямота высказывания и стала одной из точек объединения лианозовцев, искавших новые пути выражения.

Параграф «Тема обездоленности» посвящен многочисленным стихам Кропивницкого о бедняках и нищих. Как другие центральные темы Кропивницкого, она является одной из «вечных» тем как мировой, так и русской литературы. Образы нищего в поэзии Кропивницкого разнообразны. В ранних книгах «Неугасимая лампада» и «Ожерелье» тема бедности реализуется в основном через мотив странничества, нищие здесь — аскеты или святые мученики.

Эти образы, без сомнения, навеяны в первую очередь лирикой Филарета Чернова, другом и почитателем которого был Кропивницкий. Воспоминаниям о Чернове посвящен его самый крупный прозаический текст. Чернов был для Кропивницкого не только другом и наставником в мире поэзии, но и воплощением трагической судьбы русского поэта. Темы обездоленности, пьянства, болезни и смерти переплетаются в жизни Чернова самым тесным образом. С биографической точки зрения он был типичным представителем

«барачного мира». В то же время его в его творчестве центральное место занимает созданная под сильным влиянием А. Блока духовная лирика, в которой для него были важны мотивы странника и святого мученика.

Кропивницкий в своих ранних стихах с трудом отличим от старшего товарища, однако в его варианте мотив странничества смещается в сторону юродства (стихотворения «Уродцы», «Драка нищих» и др.). Мир нищих, по Кропивницкому, крайне жесток. Противостояние бедняков и власть имущих идет не на жизнь, а на смерть: «Богачи имеют силу — Захотят — убьют. В крематорий иль в могилу... Вот земной уют!».

Эта грань темы нищеты или обездоленности у Кропивницкого во многом сходна с реализацией той же темы у крестьянских поэтов круга И.З. Сурикова (часто называемых «поэтами некрасовской школы», «поэтами-самоучками» и т.п.). Сопоставительный анализ позволяет продемонстрировать глубокое типологическое сходство поэзии Кропивницкого с текстами «поэтов-самоучек» 1870-1880-х гг., Яркий пример - сюжета бунта бедных против богатых, несколько раз появляющегося, в частности, у крестьянского поэта М. Леонова и у Кропивницкого.

Кропивницкого и суриковцев сближает прежде всего тематический материал: мотивы поэтов-самоучек, как и у Кропивницкого, сосредоточен вокруг быта простого человека. Смерть близких, сиротство, нищета, безответная любовь, немилость природы, горькая доля, тюрьма, болезни, пьянство, тяжелый труд - вот круг тем, который объединяет Кропивницкого и поэтов некрасовской школы. Главная новация Кропивницкого в развитии всех этих тем по сравнению с суриковцами состоит в том, что он использовал мотивы крестьянской поэзии вне крестьянского контекста. У него есть немало идиллических пейзажей и сельских картин (что также сближает его с поэтами-самородками, а также крестьянскими поэтами начала XX в.), но как раз в них отсутствует собственно крестьянский быт. Тем самым мотивный комплекс, связанный с темой бедности (генетически — крестьянской бедности) универсализируется и лишается классовых дефиниций. Из стихотворений Кропивницкого о бедняках и нищих уходит злободневный социальный контекст, приближая их к притчевой обобщенности. Но, как и у некрасовцев, исторический контекст в барачной поэзии неизбежно присутствует: если русская проза говорила об обездоленности «маленького человека» (т.е. человека бедного, но образованного — обедневшего дворянина или разночинца), а поэты-некрасовцы писали как бы «от имени» огромного обездоленного класса крестьян, в барачной поэзии Лианозовской группы нашла отражение новая историческая ситуация: социальные низы советского времени (жители бараков) очень отличались от бедноты XIX века.

Во втором параграфе рассматривается не менее многогранная тема пьянства, истоки которой уходят в античную культуру. В пушкинскую эпоху тема пьянства была представлена мотивом пира, особенно распространенного в жанре дружеского послания который со второй половины 19 века вытесняется мотивом пьянства, связанного с лирикой Н. Некрасова и в целом «некрасовской школы», а также поэзией А. Григорьева, в чьей поэме «Вверх по Волге» пьянство вместе с отчаянием и моральным падением лирического героя парадоксально связывается с религиозными мотивами. В схожем же направлении тема пьянства развивается и в творчестве А. Блока и С. Есенина, создавшие образ «поэта-пьяницы». В поэзии Кропивницкого отразились обе стороны темы пьянства: позитивная (дружеский пир, общение, вдохновение) и негативная (отчаяние, бедысходность, самообман, саморазрушение). Само наличие двух ценностных полюсов придает этому мотиву в поэзии Кропивницкого глубину и сложность, отражающую противоречивое развитие винной темы. Однако «позитивный» вариант темы пьянства мы именуем так очень условно. Алкоголь в этом варианте мотива связывается с дружбой и становится частью ритуала дружеского общения, как в стихотворении «Плывет, качаясь, лодка», где описана встреча друзей с непременной «водкой» и «колбасой». Безыскусная «зарисовка из жизни» начинает играть новыми красками, как только попадает в определенный литературный контекст: стихотворение можно рассматривать как пародию на жанр дружеского послания. Черты пародируемого жанра переведены в совершенно иное (полярное по отношению к исходному) стилистическое поле и одновременно примитивизированы (и этот принцип пародии для Кропивницкого типичен): «вино» превращается в «водку», а молодость оборачивается старостью: хотя эпитет «старый» в обоих случаях употреблен в переносном значении, его употребление указывает и на буквальный возраст «друзей».

Другим парным мотивом по отношению к мотиву пьянства становится мотив праздника (или, используя слово Кропивницкого, «гульбы»): если в мотивной паре «вино-дружба» вино символизировало радость общения, в паре «пьянство-праздник» оно становится средством выражения удалого народного «веселья».

«Отрицательный» вариант мотива представлен в тех текстах, где мотив пьянства связан с одним или несколькими сугубо отрицательно коннотированными мотивами: насилием, любовной неудачей, нечистой силой, смертью и т.д. Для героев барачных стихов Кропивницкого вино, как правило, служит утешением в их несчастной доле. Неважно, что становится поводом: измена или усталость от жизни. Так, стихотворение «Осенью за поллитровкой» можно рассматривать как пародию на любовную элегию, хотя его генетическая принадлежность к этому жанру трудно различима из-за радикальной смены

17

стилистики: «Эка слякоть! Развезло: // Мокры крыши, мокры куры... // И опять не повезло: // Не летят ко мне амуры» и Т.д. (1954).

Пародийно уже заглавие «Осенью за поллитровкой»: автор играет на литературной форме заглавий, указывающих на время и обстоятельства написания текста (например, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» Пушкина). Первое четверостишие сразу вводит клише элегического жанра — описания осени, поры увядания и грусти, усиленное обыкновенной у Кропивницкого тавтологией («снятся сны»), подчеркивающей стилистическую неровность (прием неуклюжего тавтологического повтора распространяется и на фонетику текста: «мокры крыши», «отбоя от бабенций»). Рифменная пара «куры-амуры» во втором катрене только подтверждает примитивистски-пародийный характер текста: она воплощает в себе два стилистических пласта, на столкновении которых и построен текст: грубого «бытового» и подчеркнуто «поэтического» — более того, эта рифменная пара могла бы служить кратким выражением всей поэтики Кропивницкого, соединяющего примитивизм и классическую традицию. Еще одним ярким пародийным сигналом (благодаря своей хрестоматийности) становится словосочетание «осенняя пора», подчеркивающее стилистический контраст пушкинского шедевра с натуралистичной зарисовкой Кропивницкого. Мотив пьянства привносит комический эффект, давая возможность услышать в глаголе «развезло», употребленном применительно к погоде, и переносное значение сильного опьянения и связанной с ним агрессии.

Как и в случае с другими ведущими темами, тема старости, которая рассматривается в третьем параграфе, сопровождается несколькими мотивами, главные из которых: болезнь, уныние, бессилие, а также тесно переплетается с темой смерти. И вновь значимость темы старости можно определить по заглавиям стихотворений: в собрании стихотворений 2004 г. присутствуют три стихотворения под названием «Старость»: 1938, 1952 и 1954 годов (а также «Старичок», «Старушка», «Раздумья старика» и т.д.).

В плане семантики тема старости в поэзии Кропивницкого в первую очередь интересна не сама по себе, а скорее в аспекте пародии на элегическую традицию начала XIX века, в которой мотивы бега времени и всяческих утрат, гибнущей молодости и связанного с этим уныния занимают очень важное место. Романтический лирический герой - это всегда юноша. У Кропивницкого же происходит принципиальная смена лирического героя, при которой элегическая поэтика лишается своей условности: в его лирике об ушедшей молодости и бренности всего сущего тоскует не юноша, а старик.

На такой пародии (и одновременно автопародии) строится, например, стихотворение «Я под старость стал светлее». Пародийность, как и всегда, задается Кропивницким с помощью столкновения стилистических пластов:

18

архаического (допрежь), «поэтического» (мираж, радужный туман) и «прозаического» (плешь), вторжению которого предшествует тавтология «светлым светит».

Как и в случае с другими «вечными темами», истоки темы утрат уходят в античность. Но в случае Кропивницкого знаменательно сходство его «старческих» стихов с русской поэзией XVIII в.: «элегической» одой Княжнина «Воспоминания старика» и др. Кропивницкий, безусловно, хорошо знакомый с русской поэзией XVIII века, перенял от нее классицистическую ясность и однозначность, доводя их до грани откровенной тривиальности, однако если в классицизме тематическое единство поддерживалось единством стиля, то Кропивницкий определенности темы противопоставляет стилистическое рассогласование. Оригинальность его тематики становится еще очевиднее на фоне окружающего литературного контекста - тема старости, как и другие мотивы,. противопоставлена «бодрости» и молодости советской поэзии, составляющей важнейшую черту советского дискурса.

Тема смерти, рассматриваемая в четвертом параграфе, — пожалуй, самая частотная у Кропивницкого, она объединяет в себе все предыдущие. Смерть, настигающая барачных героев Кропивницкого, - безрадостная кульминация их пустой жизни, приходится, как правило, на финал стихотворения, на абсолютный конец текста: смерть выражена не только лексически, но и формально. На усиление смысла работает графика текста: стихотворение обрывается вместе с жизнью. Последним словом стихотворения (или, по крайней мере, последним словом в строке) становятся связанные с темой смерти и крайне частотные у Кропивницкого просторечия типа «капут» и «каюк» (а также: «хлоп», «баста» и т.п.). Глубинный («элементарный», «примитивный») страх смерти в стихах Кропивницкого блокирует рефлексивные усилия на эту тему; смерть в этом случае можно только ждать (случай «философской» лирики Кропивницкого) или констатировать (случай его «сюжетной» поэзии, повествующей о персонаже в третьем лице). Стихотворение «Ожидающие» также можно назвать одним из главных среди «философских» стихов о жизни и смерти: «Вот контора — цифры, счеты; // Масса всяческой работы... // Смерть без дела скучно ждать - // Надо время коротать!» В свете этой финальной коды само стихотворение (и поэзия как таковая) оказывается одним из занятий, которые скрашивают ожидание смерти: писать стихи значит коротать время, а жить значит проживать отведенный срок. Таково, на наш взгляд, мироощущение, определяющее поэтическую манеру Кропивницкого.

Со смертью связан и ряд «философских» стихотворений, посвященных вечной теме жизненного пути, причем акцент в этих описаниях жизненного пути ставится на его конце — неотвратимо приближающейся смерти. Ядро

19

этого типа текстов составляют стихотворения «Этапы жизни», «Вечная баллада» и «Человек». Стилистика стихотворения пестра даже для Кропивницкого. Речевые «ошибки» и поэтические «огрехи» напоминают поэзию Олейникова: уже в первой строфе, где речь идет о начале жизни героя, использована тавтология, задающая ход рассказу о тривиальной, однообразной жизни, для описания которой не стоит даже подбирать синонимы. Архаизмы имеют в текстах Кропивницкого разную функцию, но в «Этапах жизни» такие слова как «сей», «зело», «бо» создают образ автора, равного по возрасту герою. Они употреблены как будто по привычке, как нормативные слова: стиль настолько рассогласован, что контраст в конечном счете нивелируется. Автор этих стихов сам настолько стар, что для него стилистические рассогласования как будто утрачивают актуальность. Грустную иронию и даже комизм стихам Кропивницкого придает как раз этот сложный слог, собранный из языка людей разных эпох и социальных слоев, и именно его мы имеем в виду под примитивизмом Кропивницкого. Его примитивизм — не в стилистических ошибках или ляпсусах (сознательных или случайных), а скорее в суперпозиции автора (т.е. его образа — выраженного или невыраженного лирического субъекта) по отношению к речевым стилям как таковым.

Стабильное присутствие в лирике Кропивницкого архаической лексики имеет, однако, еще одну важную функцию — а именно, интертекстуальную. Жанр топчущихся на одном месте «философских стихотворений» о жизненном пути, снабженных устаревшими лексическими формами, отсылает читателя к русской поэзии XVIII века, исполненной пессимистическим мироощущением. Удивительное содержательное сходство обнаруживается между некоторыми стихотворениями и отдельными строфами Кропивницкого и «Одой на суету мира» Сумарокова, «Стансами на смерть» Княжнина и другими текстами русского классицизма.

Тема смерти в поэзии Кропивницкого воплощается в своеобразном «архисюжете» или «архитеме» увядания, умирания, утраты сил или деградации как некоего всеобщего закона. Это понятие объединяет темы смерти и старости, а также все сопутствующие мотивы: болезни, пьянство, насилие, любовную неудачу. Архитема, таким образом, относится к теме так же, как тема — к мотиву, она составляет ядро семантического поля, возникающего между отдельными стихотворениями и книгами стихов. Суть архитемы деградации у Кропивницкого тривиальна, как и любая вечная тема, и тривиальность не отменяет ее фундаментальности и трагизма: за удовольствиями молодости следует неизбежная смерть, лишающая жизнь смысла.

В тематической интеграции текстов и сокращении смысловой дистанции между ними и состоит примитивизм поэтики Кропивницкого: тематический диапазон лирики Кропивницкого узок, и, хотя каждая тема имеет свою

20

сложную многогранную традицию, Кропивницкий не преподносит тему во всей ее сложности, наоборот: темы упрощаются и огрубляются, а стоящие за ними литературные контексты акцентируются лишь изредка.

Пятый параграф «Барачная поэзия и жестокий романс» подводит итог тематическому анализу поэзии Кропивницкого и расширяет контекст за счет поэзии других поэтов Лианозовской группы: И. Холина, Г. Сапгира, Я. Сатуновского, чьи стихи, посвященные жизни социальных низов, генетически связаны в том числе и с городским фольклором, особенно - жестоким («городским» или «мещанским») романсом.

«Барачная поэзия» и принесла лианозовцам известность: ими в русскую поэзию был введен и «обжит» новый локус, характерный для советской эпохи, но отсутствующий в официальной культуре. Новацию схожего качества за столетие до лианозовцев произвел в «высокой поэзии» H.A. Некрасов, а в прозе - натуральная школа. Появившийся в то же время городской фольклор, влиявший на литературу и вместе с тем сам испытавший на себе ее влияние, перешел из девятнадцатого века в двадцатый, и в барачной поэзии лианозовцев мы наблюдаем еще одну волну актуализации низовых городских жанров.

Исследовательницы городского романса С.Б. Адоньева и Н.М. Герасимова на основе анализа жестоких романсов по методике, близкой к исследованиям В.Я. Проппа, выделяют в этом жанре 28 сюжетных мотивов, таких как: измена, разлука, убийство, самоубийство, раскаяние, горькая судьба и т.д. По сравнению с жестоким романсом в барачных стихах лианозовцев число мотивов сокращается. В поэзии Кропивницкого «жестокие» сюжетные ходы присутствуют, как правило, лишь в виде намека и могут быть свернуты до одной строчки, как в его «программном» тексте из книги «Великие будни»: «Я поэт окраины // И мещанских домиков. // Сколько, сколько тайного // В этом малом томике» (1937). Стихи Кропивницкого отличаются от жестокого романса, во-первых, лаконизмом, во-вторых, самим стиховым строем: жестокий романс предполагает пропевание, что придает этим и без того жалостливым стихам еще большую сентиментальность. А стихи Кропивницкого хотя и изобилуют разговорными, просторечными и даже бранными формами, сохраняют классический регулярный строй, предполагающий чтение — возможно, даже актерское, т.е. игровое. Этот зазор между предельно просторечной стилистикой и традиционной формой и придает барачным стихам Кропивницкого семантическое и интонационное напряжение. Другое важное отличие состоит в том, что авторы жестоких романсов нередко переносят сюжеты в более высокую социальную среду, когда местом действия становится, например, светский бал. Однако у Кропивницкого такое «приукрашивание» действительности полностью отсутствует: наоборот, и он, и

Игорь Холин стремятся запечатлеть барачный мир как можно более правдоподобно и рельефно.

В барачной поэзии без труда можно найти многие характерные для жестокого романса мотивы: разбой, «падение» девушки, «горькая доля», самоубийство, убийство, убийство из-за любви, измена, но поэтика Кропивницкого и Холина существенно отличается от примитивизма жестокого романса.

Многие тексты Кропивницкого отличаются высокой плотностью мотивов жестокого романса при малом объеме текста (измена, убийство, пьянство и др.), причем часто ни один из них не является ведущим, тогда как в жестоком романсе момент смерти в соответствующем сюжете является высшей точкой напряжения, за которой часто следует раскаяние убийцы, оплакивание жертвы и/или наказание преступника: по словам М.А. Тростиной, центральное место среди героев жестокого романса занимают «безвинно виноватые». В барачной поэзии .лианозовцев их: ни раскаяния в преступлении, ни наказания за насилие или сожаления о содеянном в этом мире нет. Если Кропивницкий остранняет сознание барачных героев при помощи формальных средств и интонации, то Холин вообще отказывается от ролевой лирики и использует еще меньше эпитетов, превращая жестокий романс в протокол о происшествии.

У примитивизма (или «анти-артистизма») Кропивницкого, согласно М. Маурицио, есть несколько оснований: изначальным толчком к поиску нового языка у всех лианозовцев послужило неприятие языка официальной литературы и советского дискурса как такового. В грубости тем лежит стремление к передаче языка городских углов, картины мира новых горожан советской эпохи, которому не находилось места в советской поэзии. «Реализм» барачной поэзии стал реакцией на «социалистический реализм»; маленькое частное счастье (а чаще — несчастье) контекстуально противопоставлялось всеобщему благосостоянию и коллективному счастью. Напротив, примитивное письмо Кропивницкого подчеркнуто «домашнее», приватное. А там, где автор говорит от лица множества людей («мы»), он параллельно с «деревенской прозой» дает голос огромному числу людей, переселившихся из деревни в города, но не нашедших там своего места. Существенной чертой примитивизма Кропивницкого является провинциализм его лирического «я» (или «мы»). С этим же связаны и фольклорные источники поэзии Кропивницкого: стилизация и/или пародия на городской романс, удалые песни и т.д. Кроме того, примитивизм позволяет вести игру на представлении о себе как о графомане, и в этом аспекте примитивизма заключены уже не социальные, а поэтические смыслы: для примитивизма Кропивницкого очень важна и пародия, и автопародия. Однако самоирония у Кропивницкого парадоксально сочетается с прямотой высказывания. В его случае она означает бесхитростность,

22

безыскусность и отказ от образного ряда как искажающей призмы, что делает его поэзию искусством, требующим от читателя особой оптики.

В заключении подводятся итоги и намечаются перспективы дальнейшего исследования.

По теме диссертации опубликованы работы:

а) статьи в изданиях, рецензируемых ВАК:

1. Бурков O.A. Лирические субъекты в поэзии Евгения Кропивницкого. // В мире научных открытий. - Красноярск, 2011. - №11.6 (23) -С. 1586-1596 (0,4 п.л.).

2. Бурков O.A. Мотив строительства в стихах Е. Кропивницкого и других поэтов Лианозовского круга. // Сибирский филологический

• журнал. - Новосибирск, 2011. - №4. - С. 126-132 (0,35 п.л.).

б) статьи в сборниках научных трудов, материалов конференций и др.

3. Бурков O.A. В сторону сверхтекста: барачная поэзия Лианозовской группы. // Русская филология 19. Сборник научных работ молодых филологов. Тарту (Эстония), 2008. - С. 133-137 (0,4 п.л.).

4. Бурков O.A. Триолет в поэзии Евгения Кропивницкого. // Русская литература в европейском контексте: сборник научных работ молодых филологов. - Варшава: Изд-во Варшавского университета,

2009.-С. 333-341. (0,3 п.л.)

5. Бурков O.A. Поэты круга И.З. Сурикова и лирика Е.Л. Кропивницкого: тема обездоленности. // Русская литература в европейском контексте. Варшава, Изд-во Варшавского университета, 2011.-С. 235-242(0,3 п.л.).

6. Бурков O.A. Вс.Н. Некрасов, Е.Л. Кропивницкий и A.C. Пушкин: тавтология как поэтический прием. // Молодая филология - 2010: лингвистика и литературоведение. - Новосибирск: Изд-во НГПУ,

2010.-С. 175-182(0.3 п.л.).

7. Бурков O.A. Миниатюрные манифесты: книга стихов Е. Кропивницкого «Кружева» // «Минус-прием»: вопросы поэтики. -Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2011. - С.ЗО-ЗЗ (0.3 п.л.).

Подписано в печать 14.02.12. Формат бумаги 60x84/16. Печать RISO. Уч.-изд.л. 1,5. Усл. п.л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ № 7.

Педуниверситет, 630126, Новосибирск, Вилюйская, 28

Текст диссертации на тему "Поэзия Евгения Кропивницкого: примитивизм и классическая традиция"

61 12-10/1160

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Новосибирский государственный педагогический университет»

Бурков Олег Андреевич

Поэзия Евгения Кропивницкого: примитивизм и классическая традиция

Специальность 10.01.01 - русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

На правах рукописи

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Юрий Николаевич Чумаков

Новосибирск 2012

Оглавление

Введение........................................................................................................3

ГЛАВА 1. КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ПОЭЗИИ ЕВГЕНИЯ

КРОПИВНИЦКОГО..................................................................................... 17

Параграф 1. Литературная позиция Кропивницкого................................... 17

Параграф 2. Паратекст и интертекст поэзии Кропивницкого.......................22

Параграф 3. Строфика Кропивницкого.......................................................40

Параграф 4. Субъектная сфера лирики Кропивницкого..............................57

ГЛАВА 2. ПРИМИТИВИЗМ ПОЭТИКИ ЕВГЕНИЯ КРОПИВНИЦКОГО......73

Параграф 1. Тема обездоленности..............................................................75

Параграф 2. Тема пьянства........................................................................97

Параграф 3. Тема старости.......................................................................116

Параграф 4. Тема смерти..........................................................................126

Параграф 5. Барачная поэзия и жестокий романс......................................147

Заключение.................................................................................................166

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.............................................................................170

Введение

Творчество Евгения Кропивницкого (1893 - 1979), поэта и художника, вокруг которого в 1950-х годах сформировалась так называемая Лианозовская группа, является знаковым для 1950-1960-х годов. И в художественной, и в поэтической деятельности Кропивницкий, как и его единомышленники, положили начало новому этапу развития русского авангарда и во многом определили пути развития неподцензурной поэзии во второй половине XX в. Однако степень изученности этого пласта русской литературы, с нашей точки зрения, на сегодняшний день не соответствует его значению. Наша работа, посвященная поэтике Кропивницкого, стремится частично восполнить пробел в изучении неофициальной литературы советской эпохи.

Кроме Кропивницкого, в Лианозовскую группу входили: его жена Ольга Потапова, сын Лев Кропивницкий, дочь Валентина Кропивницкая, ее муж Оскар Рабин, поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов и Ян Сатуновский, а так же и художники Н. Вечтомов, Л. Мастеркова, В. Немухин. По словам Вс. Некрасова, «Лианозово никогда не было каким-то сговором: просто несколько хорошо знакомых между собой художников пользовались рабинскими воскресными показами картин и везли свои работы сами» [Некрасов, 2007]. Круг сформировался в 1950-е гг. и первоначально поэты и художники собирались не в Лианозово, а на станции Долгопрудная: «Еще с середины 40-х годов в гости к Е. Кропивницкому приезжали его ученики по студии в доме пионеров — Оскар Рабин со своим другом Генрихом Сапгиром. Чуть позже к компании присоединился вернувшийся с фронта и побывавший в заключении поэт Игорь Холин <.. .> В начале 60-х завсегдатаями лианозовских выставок стали поэты Всеволод Некрасов и Ян Сатуновский» [Кулаков, 1999, с. 12].

Если Вс. Некрасов и Я. Сатуновский пришли в Лианозово уже в

значительной мере сложившимися поэтами (хотя общение в этом кругу, безусловно, дало их творчеству очень мощный импульс), то Сапгир и Холин называли Кропивницкого своим кчителем1. Такая роль в кругу столь разных поэтов, которых теперь связывают с началом нового этапа развития русской литературы2 в некотором роде удивительна, но в то же время хорошо объяснима. Одним из факторов, способствовавших центральной роли Кропивницкого, стал его «универсализм» в искусстве: помимо поэзии, которой он занимался с юности, он был художником. Живопись всегда была для него на переднем плане: Кропивницкий окончил Строгановское училище, зарабатывал на жизнь обучением рисунку и преподаванием в школах искусств и даже вступал в Союз художников, прежде чем его оттуда исключили, однако поэзия для него, по словам его сына Льва Кропивницкого, «была чем-то более сокровенным, чем изобразительное искусство» [Кропивницкий, 2004, с. 615], поэтому эти две ипостаси все же нелегко соотнести друг с другом по значимости, хотя в искусствоведении Кропивницкий, пожалуй, известен больше, нежели в филологических кругах.

Кроме поэзии и живописи, Кропивницкий занимался музыкой — в его архиве сохранились партитуры нескольких романсов и даже неоконченной оперы «Кирибеевич» на слова Лермонтова, о которой, по свидетельству Г. Сапгира, достоверность которого мы не смогли установить, положительно отзывался композитор Александр Глазунов [Кропивницкий, 2004, с. 625]. Многие мемуаристы отмечают также его педагогический талант.

Универсализм вкупе с возрастом в глазах более молодых художников и поэтов придавали ему большой нравственный и культурный авторитет: он в буквальном смысле был хранителем дореволюционной культуры, пронесшим ее через революцию, террор 20-х годов, репрессии 30-х и

1 См. мемуары Г. Сапгира «Учитель» и «Из дневника Игоря Холина» в [Кропивницкий, 2004, с.

625-626; 629-631].

2 Этот этап носит множество названий: «неофициальное»/«неподцензурное»/«подпольное

искусство», «андеграунд», «неоавангард», «второй авангард», «третий авангард» и т.п. См.:

[Казарина, 2004], [Гробман, 2007], [Лейдерман, Липовецкий, 2003], [Кулаков, 1999].

Великую отечественную войну, чтобы передать новому поколению. Универсализм придает ему сходство с фигурами Возрождения, о чем пишет и его сын Лев: «Художник, поэт, композитор, мыслитель, талантливый педагог и, можно сказать, основатель целой династии художников «Лианозовской группы»: Ольга Потапова — его жена, Валентина Кропивницкая — дочь, Лев Кропивницкий — сын, Оскар Рабин — зять. Совсем как семейные школы эпохи Ренессанса».

Авторитет Кропивницкого основывался не только на возрасте, кругозоре и многогранном таланте. Важным, а для кого-то, возможно, решающим фактором была его жизненная позиция и отношение к советскому строю — его можно в точном смысле слова определить как внутреннюю эмиграцию: Кропивницкий старался как можно меньше контактировать с официальными институтами. Если свои картины он иногда выставлял и недолгое время провел в рядах Союза художников, то стихи Кропивницкий никогда не пытался публиковать. Одним из первых он занялся тем, что впоследствии назовут самиздатом — каллиграфическим почерком он записывал свои стихи в тетради, составляя рукописные книги, которые сохранились в нескольких архивах. Ограждение от официальной литературы было не только внешним, но и внутренним: поэзия Кропивницкого в художественном отношении максимально удалена от советской поэзии, хотя, как нам предстоит показать ниже, контекст советской литературы (и шире — советской идеологии, всей советской жизни) часто необходимо учитывать при чтении Кропивницкого, как скрытый предмет полемики и точку отталкивания.

Есть также и чисто поэтические черты, ставящие Кропивницкого в центре Лианозовского круга: его поэзия объединяет, точнее — служит исходной точкой для развития барачной поэзии Холина и Сапгира (что лежит на поверхности), а некоторые черты его поэтики перекликаются как с разговорной манерой Сатуновского, так и с минимализмом и концептуализмом Вс. Некрасова. Прочертить эти объединяющие линии

более подробно — одна из целей настоящей работы.

Своеобразной «сверхзадачей» нашего исследования является включение Кропивницкого в историю русской поэзии, так сказать, «с обоих концов» временной оси - со взглядом в прошлое (поэты и направления, на которые ориентировался сам Кропивницкий) и взглядом в будущее, имея в виду прежде всего Вс. Некрасов познакомились через посредничество Кропивницкого. Именно он был центром, собравшем вокруг себя таких разных поэтов.

Кропивницкий застал самый продуктивный период творчества всех своих «младших» лианозовцев, и многие аспекты их взаимовлияний нуждаются в дальнейшем исследовании. Поэтому вместе с описанием конструктивных принципов поэзии Кропивницкого как таковых (с опорой на внутренние интертекстуальные связи), мы предлагаем рассматривать Кропивницкого в контексте нескольких пластов русской поэзии, прослеживая таким образом источники «заимствования» того или иного мотива, темы: классицизм, романтизм, натуральная школа, городской фольклор, поэзия второй половины XIX века и символизм.

Хотя Кропивницкого нельзя назвать наследником или продолжателем русского символизма, это направление очень важно для восприятия его поэзии. Начавший поздно писать Кропивницкий дружил с поэтами, чье творчество было непосредственно связанно с символизмом: Филаретом Черновым, Юрием Верховским, Арсением Альвингом. Этот ряд поэтов, которых бы мы сейчас назвали второстепенными, особенно показателен на фоне бурного развития русской поэзии, протекавшем в 1910-х и 1920-х годах. Кропивницкий проходит мимо всех тех фигур, которые для нас являются центрами поэтического движения — будь то продолжающие писать поэты, получившие известность еще до революции 1917-го года, или новая волна ранней советской поэзии, или «вторая волна» авангарда в лице обэриутов. Его отличает приверженность периферии литературной жизни и консервативные поэтические пристрастия.

Поэзия Кропивницкого рассматривается нами в двух аспектах: в аспекте примитивизма и классической традиции. Эти два вектора поэзии Кропивницкого, взятые сами по себе, могут восприниматься как антонимические и взаимоисключающие. На самом же деле, они находятся в тесном взаимодействии.

Такая дихотомия не нова: она, в тех или иных терминах, уже возникала в характеристиках Кропивницкого, однако не была рассмотрена подробно. Так, Ю.Б. Орлицкий говорит о «нарочитом традиционализме, сопровождаемом постмодернистской плотностью интертекстуального и цитатного поля, стремление работать в первую очередь с прямым значением слова, осознанный примитивизм формы в сочетании с философичностью и даже нравоучительностью» [Орлицкий, 2004, с. 6]. Издатель и поэт Иван Ахметьев, ссылаясь на определение Германа Лукомникова, называл поэзию Кропивницкого «сочетанием классицизма и примитивизма» [Голицына 2004]. Как частный случай примитивизма рассматривает поэзию Кропивницкого и Холина и Д.М. Давыдов [Давыдов, 2004, с. 10, 20].

В случае Кропивницкого мы говорим именно о примитивизме, а не о примитиве, поскольку, как мы старались показать в ходе сопоставительного анализа с текстами примитивной или наивной словесности (крестьянской поэзией второй половины XIX в. и жестоким романсом), поэзию Кропивницкого отличает более сложная организация и сложная интонационная и стилистическая игра, позволяющая воспринимать текст одновременно как «наивный» и пародийный, или как искренний и игровой.

С этих позиций Кропивницкий продолжает в русской поэзии линию примитивизма, которую в XX веке можно проследить, начиная с творчества Велемира Хлебникова, чьи стихи, по выражению А. Жолковского, «местами напоминают черновик, подстрочник, жестокий романс, оперное либретто, рифмоплётство, частушку, лубочную идиллию, мелодраму [Жолковский, 1994]. С этой точки зрения, между Хлебниковым и Кропивницким, отвергавшем авангардизм, оказывается много общего. Однако

Кропивницкий, в отличие от Хлебникова, не столько конфликтует с каноном, сколько ностальгирует по нему: это отношение к классической традиции можно было бы назвать «тоской по культуре» в более жестких исторических и социальных условиях, чем те, в которых в Серебряном веке возник акмеизм.

Лианозовцев также нередко сравнивают с поэтами группы ОБЭРиУ — и те, и другие составляли дружеский круг и, несмотря на колоссальную разницу в поэтике между членами группы, воспринимаются поэтому как некая общность. Прямого влияния обэриутов на поэзию лианозовцев скорее всего не было: согласно воспоминаниям Оскара Рабина, Кропивницкий познакомился с их творчеством только в начале 1960-х годов, т.е. в то время, когда и его поэтика, и поэтика других поэтов Лианозово была в целом сформирована.

Тем не менее, типологические сопоставления лианозовцев и обэриутов вполне уместны — особенно это касается аспекта стилистики у Кропивницкого и Николая Олейникова — по мнению Владислава Кулакова, их сближает «стилистическое косноязычие», в то время как другие обэриуты работали с «семантическим косноязычием», т.е. абсурдом [Кулаков, 1999, с. 157-158].

Проводя историко-литературные параллели дальше, нельзя не упомянуть и об Олеге Григорьеве — младшем современнике лианозовцев, чьи поиски нового поэтического языка шли в том же направлении соединения классической формы с реалиями советского быта, причем на выбор такого направления, скорее всего, повлияло знакомство с лианозовцами (согласно воспоминаниям Г. Сапгира, Григорьев посещал Лианозово еще будучи семнадцати- или восемнадцатилетним юношей). Его «изображаемое» это «люмпенизированный мир, в котором стерлась граница между зоной и свободой, между тюрьмой и нетюрьмой». Его персонажи «работают, едят и пьют горькую, устраивают драки, убивают, насилуют, дружат, могут

поделиться последним, нередко равнодушны к чужому (а иногда и к своему) горю, беспечны и подозрительны...»а [Хворостьянова, 2002, с. 66-67].

Григорьева и Кропивницкого (а также Холина) сближает мотивно-тематическая общность, но, помимо Григорьева, поэты-лианозовцы попадают в более широкий контекст поэтического примитивизма, к которому независимо от них в 1960-е годы обратился целый ряд ленинградских поэтов (См.: [Давыдов, 2004, с. 126]).

Общность поэтики всех примитивистов показывает A.B. Леухина: примитивист, согласно ее концепции, «использует все традиционные элементы - жанры, лексику, мотивы, которые можно считать принадлежащими «высокой» литературе, в тоже время используется множеством снижающих элементов: бытовые образы, нецензурная, разговорная лексика, тавтологические рифмы т.д. То есть выявить то качество текста, благодаря которому он признается принадлежащим к литературе, то, благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства, для примитивизма оказывается сложной задачей» [Леухина 2010, с. 15]. В полной мере это относится и к Кропивницкому -оригинальность и сложность его поэтики можно оценить только при помощи привлечения различных контекстов.

В исследовательском, да и читательском плане Кропивницкому, пожалуй, повезло меньше других лианозовцев. Научных работ о нем написано совсем немного, и некоторые из них касаются Лианозова в целом, не останавливаясь специально на самом старшем участнике кружка. Весомый вклад в изучение поэзии Кропивницкого и других поэтов-лианозовцев внесли: Вяч. Кулаков, И.А. Ахметьев, Ю.Б. Орлицкий, зарубежные исследователи Массимо Маурицио и Джеральд Янечек и др. Кропивницкому также посвящен и ряд критических статей В.Шубинского, А.Урицкого и др.

Актуальность нашей работы обусловлена как малой изученностью материала, так и возрастающим интересом к неподцензурной, андеграундной литературе советского периода, ее генезису и влиянию на

современную российскую словесность. Роль Лианозовской группы и самого старшего поэта-лианозовца Евгения Кропивницкого в частности, представляется недооцененной. Многоаспектное исследование его поэтики, а также взаимосвязей его стихов с различными явлениями русской литературы и фольклора позволит расширить представление о путях развития русской поэзии в эпоху, называемую «третьим авангардом» или

«бронзовым веком» русской поэзии.

Теоретической и методологической основой работы послужили труды отечественных и зарубежных исследователей по вопросам исторической поэтики и поэтики художественного текста: работы Ю.Н. Тынянова, Л.Я. Гинзбург, И.П. Смирнова, А. Ханзен-Леве.

С поэтологической стороны учитывались труды А.К. Жолковского, Ю.К. Щеглова, Ю.Н. Чумакова. Во второй главе работы доминирует семантический анализ мотивно-тематического комплекса поэзии Кропивницкого, обусловленный самим характером материала: лирика Кропивницкого тесно связана с его живописным даром, и в словесном творчестве первичным для него является предмет, а не способ изображения, отсюда варьирование одних сюжетов в разных поэтических формах, стилях и жанрах. Предметность, телесность, материальность поэзии лианозовцев составляет важнейшую ее черту, вложенную в устоявшийся термин «конкретизм», которым описывают их творчество.

Научная новизна нашей работы состоит в многоаспектном рассмотрении широкого круга текстов Е. Кропивницкого, чье литературное творчество до сих пор не становилось предметом специального монографического исследования. Многие стихотворения, анализируемые в раб�