автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Поэзия Франсиско де Кеведо в контексте испанской культуры ХVII в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэзия Франсиско де Кеведо в контексте испанской культуры ХVII в."

Г 'V О ^ л <) И .московский ордена ленина,

ордена окгяврьскон революции

и ордена трудового красного знамени

государственный университет

имени М. В. ЛОМОНОСОВА

Фм.ииогический факультет

На мраиах рукописи

СМИРНОВА Маргарита Борнсоппа

ПОЭЗИЯ ФРАНСИСКО ДЕ КЕВЕДО

В КОНТЕКСТЕ ИСПАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ XVII в

Специальное™, 10.01.05 - Литература стран Западной Европы Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1991

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государст-пеиного университета имени М. В. Ломоносова

научный руководитель -

кандидат филологических наук, доцент

Г. К. Косиков

официальные оппоненты -

доктор филологических наук, профессор

3. П.. Пдавскип

кандидат филологических наук

К. А. Чекалии ведущая организация -

Литературный институт имени А. М. Горького Союза писателем СССР

ЗАЩИТА СОСТОИТСЯ "2?" С£М^А£>/>Л1 1дд[ „а ;5;,ССЛании специализированного ученого совета Д. 053.05.13 по истории зарубежных литератур при Московском государст венном университете имени М. В. Ломоносова

Адрес: 119899, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологическим факультет

С диссертацией можно ознакомиться в Научном библиотеке им. А. М. Горького Московского государственного университета им М. В. Ломоносова

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного Монета доцент А. В. Сергеев

г.

'^спетяЙстоящее исследование представляет собой опыт культу-■ »:» рологи

«НИ

1ШП и с мгаций

1Ь4Ь/7

хеского прочтения поэзии одного' из наиболее значитель-танских авторов ХУН в. - Франсиско де Кеведо /1580 -

Актуальность работы определяется недостаточной изученностью в советском литературоведении испанского ХУН века и творчества испанских поэтов этого времени. Ряд проблем, лежащих в основе диссертации /в частности, вопрос о так называемом барочном типе культуры или о барочном менталитете/ позволяют выйти за рамки сугубо испанской специфики и могут представлять интерес для разного рода компаративистских исследований культуры и литературы барокко.

Новизна работы заключается в том, что она является первым в советской испанистике монографическим исследованием поэзии 1>рансиско де Кеведо. В диссертации осуществляется попытка осмыслить поэтический мир Кеведо в его целокупности ' в противовес распространенному в зарубежной кеведистике подходу, который культивирует противопоставление так называемой "высокой" и "низкой" поэзии. Данная работа исходит из возможности и необходимости прочтения поэзии Кеведо как единого текста.

Исследование может иметь практическую ценность при составлении курсов истории зарубежной литературы.

Работа состоит из введения, четырех глаз, заключения, примечаний и библиографии.

Содержание Введения определяется тремя группами проблем, которые заключены в самом названии работы:

- определения самого понятия "культура";

- определение с историко-культурной точки зрения той '

эпохи, которая в названии работы обозначена как "ХУП век";

- принципы подхода к поэзии Франсиско де Кеведо.

Подход к понятию "культура" в данном исследовании основывается на следующих принципах:

1. Культура фигурирует в диссертации как контекст, а потому культурологическая проблематика будет возникать лишь в отношении определенного поэтического материала.

2. Основным способом исследования культурного контекста является построение "модели культуры" этой эпохи.

3. В качестве "инструментария" для такого моделирования используются категории-константы, в которых человечество напротяжении своего культурного развития осозновало себя и мир.

В центре внимания находятся три макрокатегории: мир, время, человек, которые именно в таком порядке и определяют структуру работы. Помимо этих трех макрокатегорий в диссертации рассматриваются и другие, более частные, но обладающие принципиальной значимостью для барочного сознания /внешнее-внутреннее, жизнь-смерть, "я"-"другой" и т.д./.

Отдельно необходимо оговорить, что категория "пространство" в данном исследовании рассматривается вне традиционного хронотопа, так как в центре внимания находится не представление о пространстве как таковом, а о пространственной организации поэтического и морально-этического мира Кеведо.

Вторая группа проблем /связанная с историко-культурным определением ХУП в./ - терминологическая.

Если сгруппировать и упорядочить разные точки зрения на этот вопрос, то можно выделить три основных подхода: первый сохраняет за интересующей нас культурной эпохой наз-

вание "ХУ1Г век", второй не считает этот период отдельной эпохой и рассматривает его как часть эпохи Возрождения, при гретьем подходе предлагается назвать эту культурную эпоху 'барокко". В данном исследовании будет использоваться термин 'барокко".

Однако "барокко" как единица языка литературоведения и юк.усствознания обременено слишком большим количеством зна-[ений, в определенном смысле это слово может служить приме-юм терминологического произвола. В этом множестве словоупо-реблений можно выделить, по крайней мере, три группы: ба-окко как стиль, барокко как эпоха, барокко как внеистори-еская константа, тип культуры.

Первая группа концепций берет свое начало в трудах . Вельфлина и его непосредственных немецких последователе!'!, ельфлин положил начало двум, впоследствии очень устойчивым, ршщипам описания барокко как стиля: I/ сравнительно-антиэтическому подходу к барокко /в противопоставлении его ре-эссансному, или, по Вельфлину, классическому, стилю/; > созданию понятия "барокко" через набор признаков. В ре-дпьтате, то или иное конкретное явление как бы примеривать к "шкале" признаков с целью последующей классификации "о как барочного или небарочного.

Употребление термина "барокко" для обозначения эпохи, общем, стремится к его расширительному историко-культур->му толкованию. Этот подход складывался под влиянием кон-:пции К. Гурлита /в своей книге "Август Сильный. Жизнь од-|ГО князя эпохи немецкого барокко" /1887 г./ он поднял проему барочной личности, распространив понятие "барокко" на

ления социальной жизни, историю, философию и даже на тип оса/.

з

Трактовка барокко как константы существует, по крайней мере., в двух модификациях. В первом случае барокко предстает как стадия развития любого стиля /например, концепция А. Фосиллона: СМ. H. Focillon. Vie des formes. Paris, 1970/. Вторая модификация восходит к распространенному в истории мысли /начиная, чо крайней мере, с романтиков/ построению разного рода дихотомных моделей культуры. У íp. Ницше и 0. Шпенглера барокко встраивается в оппозицию аполлоничес-кое - дионисийское искусство. Далее, можно указать на теории смены типов мировоззрений /Ю. Кр:кижановский/, стилей /те ория "качания стилей" Д. Чижевского и 3. Р. Курциуса/. Среди подобных концепций занимает свое место и концепция, закрепляющая барокко как внеисторическую константу, противостоящую такому же вечному классицизму /Э. Д»0рс/.

В данной работе под термином "барокко" понимается определенный историко-культурный период, чья целостность обуславливается возможностью выявления для него единой модели культуры.

И, наконец, Введение содержит краткий критический обзор зарубежных исследований поэтического творчества Кеведо и конкретизирует тот подход, который будет осуществляться е данной диссертации. В частности, одной из определяющих особенностей этого подхода является смещение акцента на проявления так называемых "общих мест" барочного культурного соз нания в поэзии Кеведо.

Глава I /Картина мира/ посвящена поэтическому предста! лению Кеведо об образе мира.

Для характеристики барочной картины мира необходимо yi

тывать, по крайней мере, два момента, касающихся положения породившей ее эпохи в историко-культурном континууме. Первый относится к ее постренессансной позиции, второй - к месту барокко в том обширном периоде развития культуры, который именуют "традиционалистским", или "ритуализированным", или "каноническим"1.

Для барочного мировидения принципиальное значение имеет распад ренессансной картины мира. Смена эпох была осознана самой культурой того времени, ощущение конца эпохи в ХУН в. абсолютизируется, действительность мыслится как несовершенная, "больная", а мир предстает хрупким, охваченным

неумолимым умиранием. Для испанца Х.УП в. характерна конта-

р

минация общекризисных.настроений кониа средневековья - начала Нового времени с переживанием начала конца империи. Кризис испанской империи /которая, кстати, с самого начала представляла собой довольно гетерогенное и хрупкое образование/ проявился в политической /первый раздел империи после отречения КарлаУ в 1556 г., восстания в Каталонии, потеря Португалии в 16-10 г./, экономической /падение прибылей из колоний, инфляция, повышение цен/ и социальной /тенденция к уменьшению населения, спад экономической активности

1. Термины Ю. М. Лотмана, см.: Лотман ¡0. М. Каноническое искусство как информационный парадокс// Проблема канона в древнем и средневековом иск. сстве. М., 1У73.

2, Терши "средневековье" употребляется в данном случае в ¡троком смысле слона, ибо для целей работы важно"выделение оппозиции Средние века - Новое время. Такое употребление термина представлено, в частности, *,: трудах

II. И. Конрада. Запад и Состок. М, ГС72 и А. Я. Гуреви-ча. Средневековый мир. культура безмолствую/лего большинства. I./¿0.

вследствии изгнания евреев и мавров и т.д./ областях.

Стремясь преодолеть хаос и дисгармонию, реинтегрировать образ разлаженной действительности, культурное сознание ХУНв. творит свою модель мира.

Во-первых, это децентрированная модель мира. Если сред-невеково-ренессансную картину мира символизирует круг, то для геометрического обозначения нового образа мира более всего подходит эллипс. Эллипсоидная /двухфокусная/ структура в области художественной организации действительности осуществляется через разного рода дихотомические конструкции /оппозиции/, посредством которых барочный автор ос2.шс-ляет мир /жизнь-смерть, внешнее-внутренне, должное-недолжное и т.п./.

Во-вторых, эпоха барокко создает образ несовершенного мира. Мир более не представляется человеку гармоничным, упорядоченным, строго иерархизированным, а потому понятным. Однако в отличии от маньеристского культурного сознания, барочное ориентировано на исправление-излечение несовершенной действительности. Для Испании ХУ11 в. характерна очень высокая политическая и государственная активность в среде образованных людей. Своеобразным проявлением ориентации барочного человека на практическую переделку мира можно считать своего рода "ангажированность" художника государством.

С другой стороны, барочный человек стремится приспособиться к тому миру, перед лицом которого он оказался. /Так, Бальтасар Грасиан изобретает "науку благоразумия", которая призвана по возможности согласовывать человека с окружающей его действительностью./

В-третьих, барочный человек объявляет себя неспособным

э конца познать этот мир, достичь истины, то есть такого 1ания о мире, которое было бы тождественным самому миру-га божественному знанию о нем. В этом смысле модель мира чохи барокко можно назвать "гипотетической" или "вероят-зстной".

Гипотетизм барочной картины мира проявляет себя через з особое соотношение слова и вещи, которое складывается в гу эпоху. Зто и есть второй важный момент, определяющий 1ецифику барочной картины мира: эпоха барокко располагавт-i в конце того культурного периода, который С.С. Аверинцев 1звал "рефлективным традиционализмом"-'-.

Риторический принцип в эту эпоху существенно отличает-ч. от дорефлективной стадии: троп, канон, жанр, превращают-э в культурный код, становятся предметом игры, средством эздания вторичной реальности, которая являет собой тот ги-этетический, в своем роде экспериментальный мир, который тя барочного культурного сознания более реален, чем сама зйствительность. Таким образом, план языка, план вторичной эальности становится для барочного автора тем пространст-)м, где восполняется дисгармония мира реального, в резуль-1те, барочный образ мира предстает как "организованный и травляемнй хаос" /Х.А. Мараваль/.

Таков поэтический мир Кеведо. Разнообразие и неупорядо-знность, характеризующие поэзию Кеведо при первом прочтении, тровергаются в случае осмысления ее как единого текста. Карта мира Ррансиско дэ аеведо четко структурирована и может 1ть описана через парадигму миров:

Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации//Йсторическая поэтика. Ivi., 1986.

- любовный универсум,

- мир христианского мифа-*-,

- социум,

- метафизический универсум.

Инвариантная структура этого мира-парадигмы описывается через общие категории и подчиняется единым принципам ор ганизации, из которых основными являются следующие:

а/ наличие двух структур мира - серьезной и смеховой;

б/ наличие единой пространственно-аксиологической сетки;

в/ система оппозиций как основа образного решения каждого элемента парадигмы.

а/ Смеховой и серьезный мир.

Сложность вопроса о природе барочного смеха обусловлена пограничным положением этой эпохи, йце жива память об амбивалентном карнавальном смехе средневековья /концепция М.М. Бахтина/. Однако эпоха барокко безусловно обнаруживает черты нового, сатирического бытия смеха /разрушение тотальности смеха, исключение субъекта из смеховой стихии/.

Смех Кеведо, таким образом, можно охарактеризовать как

- критический /в нем преобладают разрушительные функции;

- несущий в себе значительный сатирический элемент /из смеховой стихии исключено подлинное авторское "я"/;

пессиместический /сатира для Кеведо - один из способов выражения трагической правды о мире/.

Тем не менее практически вся кеведовская парадигма ми-

I. Под "миром христианского мифа" в данной работе понимается совокупность сюжетов, мотивов и образов, связанных с библейским преданием.

эв - исключение составляет мир христианского ми^а - сущес-зует в двух измерениях: смеховом и серьезном.

В диссертации в результате анализа двойственного /се-ьезного и смехового/ бытия каждого из элементов парадигмы элается вывод о том, что смеховой мир выступает по отноше-лю к серьезному как пародийный дублер, при этом соотноше-ле серьезное - пародийное у Кеведо тождественно соотноше-ию идеальное - реальное. В любовном универсуме в качестве деального пространства выступает петраркистско-неоплатони-эский канон; в метафизическом универсуме - канонизирований язык метафизической поэзии; серьезный социум удален от астоящей действительности либо хронологически /оппозиция славное прошлое - порочное настоящее"/, либо пространствен-о /оппозиция "хижина -дворец"/, либо эстетически /оппози-ия "искусство - жизнь"/.

Пародийный мир принцишглыю актуализирован, он сущест-ует сейчас, здесь и являет собой самое реальность, поэтому нем разрушаются любовный и метафизический каноны, а сопим предстает как сатирический слепок с действительности.

б/ Пространственно-аксиологическая сетка е картине мира .¿рансиско де Кеведо.

В этом разделе главы исследуется то, что ¡0.1.1. Лотман азывает "пространственным моделированием понятий, которые ами по себе не имеют пространственной природы"^.

Здесь Кеведо так же последовательно осуществляет принял дихотомической организации своего мира. В качестве ос-гоеной пространственной пары понятий исследуется оппозиция

.. Лотман Ю.К. Структура художественного текста. , 1970,

С. '¿67.

вертикаль - горизонталь. В общем и целом можно сказать, чт( вертикальная организация мира преобладает в серьезной поэзии Кеведо, в то время как сатирический мир разворачиваете; в основном в горизонтальной плоскости: вертикаль мира христ! анского мифа определяется традиционным противопоставлением неба земле, бога человеку, рая аду. Вертикаль неоплатоничес кого любовного универсума восходит к неоплатонической идее божественной любви и определяется через соотношение образ01 дамы и влюбленного. В метафизическом универсуме Кеведо оппозиция верх - низ отождествляется с оппозицией жизнь-смерч причем тема времени связана с разрушением вертикали /мотив руин, набор устойчивых "горизонтальных" образов: дорога, щ ник, блуждания и т.д./.

В самом общем виде, понятие "верха" связано с положительным коннотативным рядом, а "низа" - с отрицательным. Исключение составляет организация мира морально-дидактичес-койпоэзии: нравственная вертикаль - это "перевернутая" вертикаль; функциональные нагрузки "верха" и "низа" здесь менл ются местами, и нижняя точка вертикальной оси начинает соот носится с представлением о достойной, должной жизни, а верх няя, напротив, - с недолжным, порочным образом жизни, ^оноы для градации нравственных ценностей служит традиционная социальная иерархия /социальная вертикаль/. Возникает следующее соотношение: высокое положение в обществе - недолжная жизнь, низкое положение в обществе - должная жизнь. Таким о разом, в нижней точке вертикали помещается стоицистский иде скромной, праведной жизни, а в верхней - его антипод, празд ная жизнь, роскошь и богатство. /Соответственно осмысляются мифологические образы Икара и Фаэтона, в которых, в про-

ю

гивовес любовной топике, акцентируется мотив падения-наказания/ .

Для смехового социума особое структурное значение име-;т горизонталь. Смеховой мир не знает иерархий, так как все твления, будучи осмеяны, уравнены между собой. По существу, :мех выступает как разрушитель вертикали, все отношения ;ерьезного мира меняются в смеховом: из противо-положных зни превращаются в со-положенные, то есть смеховая горизонталь - это проекция вертикали серьезного мира. Создается :диная картина мира, где смеховой и серьезный аспекты вза-[модополняктся, придавая двойственной, противоречивой поэтической реальности Кеведо четко структурированный и орга-[изованный облик.

По существу, ту же задачу организации хаоса выполняет [ следующий принцип моделирования мира Кеведо - дихотомич-юсть.

в/ дихотомическая организация кеведовской модели мира.

На образном уровне структура поэтического текста Кеве-:о может быть описана через парадигмы оппозиций. При этом южно в-делить сквозные пары понятий /метаоплозиции/ и со-тносящиеся с ними более частные оппозиции, конструирующие ишь один из элементов парадигмы.

Среди метаоппозигик можно назвать следующие: vina - пизл?-G /жизнь - смерть/, esperanza - oes engaño/надежда - разс-арсванпе/, apariencias - esencia /видимость - сущность/, uidado - olvido /забота - забвение/, сто основные экзистек-чальш-ге категории, которые образуют матрицу, осно.-у кепо-овского образа мира, на которую нанизываются ряды других ппозипий /если воспользоваться математическим языком, их

п

можно уподобить открытам множествам/. Между собой эти категории связаны парадигматически, вертикально. Так, категория "забвение" связана с категориями "видимость", "смерть", "на дежда", а категория "забота" - с "сущностью", "жизнью", "ра зочарованием". Имплицитное присутствие какой-либо одной пары понятий, или даже одного из элементов оппозиции, ориенти ровано на ассоциативное "припоминание" всего ряда понятий.

Таким образом, каждый из кеведовских "универсумов" /лю бовный, метафизический, социум и мир христианского мифа/ подразумевает в своей структуре наличие метаоппозиций /выраженных непосредственно или имплицитно/ и являющихся их образным проявлением пар.

Глава II /Метафора как средство моделирования мира в поэзии Франсиско де Кеведо/ ставит проблему соотношения вещи и слова, жизни и искусства.

Принципиальная непознаваемость мира во всей его полно те, являющаяся важнейшей отправной точкой мировосприятия Е ХУН в., преломляется у барочного автора в виде осознания и моделирующих возможностей искусства. В качестве примера осо бенности соотношения мира первичного /действительности/ и мира вторичного /искусства/ приводится анализ двух картин Веласкеса /"Менины" и "Пряхи"/, основной темой которых явл ется соотношение мира и моделирующего авторского сознания. В определенном смысле, картины Веласкеса позволяют разглядеть механизм творения барочного образа мира, осуществляемо го в эту эпоху всецело на языковом уровне /имеется в виду язык как знаковая система культуры/, а в литературе - на уровне Слова.

Моделирующим инструментом словесного уровня в эпоху ба

рокко выступает не любое слово, а лишь обладающее особым художественным бытием - троп. В ХУП в. происходит смещение в отношения "слово - вещь". Как формулирует Мишель Фуко, "глубокая сопричастность языка и мира оказывается разрушенной /.../ Вещи и слова отныне разделены"-''. Барочное сознание пытается реинтегрировать мир, восстановить единство между вещами в рамках вторичной реальности. Утраченные связи между вещами заменяются связями между словами.

Метафора, по самой своей природе, сближает удаленные друг от друга понятия, обнаруживает сходство там, где оно, на первый взгляд, невозможно, то есть позволяет создать картину недискретного изоморфного мира. Именно поэтому метафора имеет такое большое значение в барочной эстетике.

Природа барочной метафоры всецело рациональна. Барочная эстетика уподобляет акт умственного творения метафоры акту божественного творения мира, выдвигая в качестве основной категорию остроумие /agudeza/. Именно разуму дано осуществить сближение в рамках метафоры далеких друг от друга понятий. Таков концепт - центральная категория трактата Б. Гра-сиана "Остроуме и Искусство изощренного ума" -, который должен поражать неожиданностью и изобретательностью сопоставления таких понятий. Также к разуму апеллируют так называемые темный и трудный стили в испанской барочной поэзии, которые возводят в ряд наивысшего эстетического достоинства именно сложность текста, ставя перед читателем задачу расшифровки, разгадки той вторичной реальности, которую являет собой художественный текст.

I. Фуко М. Слова и вещи. М., IS75, С. 91.

Моделирующие возможности метафоры в поэзии Кеведо рассматриваются на трех уровнях:

- на уровне отдельного стихотворения,

- на уровне группы стихов, характеризующихся определенным единством /которое, пользуясь структуралистской терминологией, молено назвать "типом дискурса"/,

- и, наконец, на инфрапоэтическом уровне, то есть на уровне своего рода метаметафор, организующих представление о мире в эпоху барокко во всем культурном пространстве.

В качестве примера для первого случая выбран один из известнейших и наиболее концептистски насыщенных сонетов Кеведо "Afectos varios de su corazón fluctuando en las ondas oe los cabellos de Lisi""'.

3 основе сонета лежит незначительное событие: поэт смотрит, как возлюбленная распускает волосы. Однако истинный мир сонета разворачивается на метафорической уровне.

Сонет имеет четко выраженную структуру, определяющуюся двумя метафорическими рядами: первый из них - парадигма возлюбленной /волосы: лода, огонь, золото/, второй - парадигма влюбленного /сердце: Икар, ;?ешкс, Леаидр, Мидас, Тантал/.

Исследуя соотношение этих двух образных рядов, можно придти к выводу, что мета;юра привносит в сонет определенный культурный код, пространственные структуры, организуя таким образом художественный мир сонета.

На втором уровне эпоха барокко являет нам пример acocoro бытия канонической метафоры, которая на закате традиционалистской культуры целиком берет на себя функцию культур-

1. í.uevedo Fr. de. Poesíq orif-inal couuleta. Rarcelona, 1963, P. 4-95.

ного кода, ибо ее употребление барочным автором становится предметом сознательной игры, актом сознательного цитирования. Метафора в этом случае выполняет гармонизирующую функцию, так как помимо чистого образа она привносит в творимый художником мир весь комплекс связей и отношений, в рамках которых протекало ее строго каноническое существование.

У Кеведо, например, такую функцию выполняет язык пет-раркистско-неоплатонической лирики. Б серьезном любовном

универсуме метафора часто перестает быть "семантическим скан-

„ т

далом , а выступает как клише, знак, задача кото-

рого не поразить воображение читателя, а сигнализировать о том или ином образе /солнце, заря, небо - дама/ или типе отношений.

Для смехового любовного универсума важно разрушение канонической метафоры /один из приемов - ее буквализация/. В этом случае само разрушение канонического тропа является способом создания нового любовного универсума /пародийного/, в котором неоплатоническая стихия - лишь часть более обширной структуры.

Третий случай функционирования метафоры в поэзии Кеведо - преломление в его творчестве глобальных метафор барокко, являющихся, по существу, константами барочного художественного сознания. Эти метафоры не принадлежат какому-либо одному автору, тексту или даже литературе барокко в целом. Сфера существования этих метафор шире - культура барокко вообще. Наиболее важные среди них: мир - сумасшедший дом, мир - театр, мир - лабиринт, мир - постоялый двор, мир -

I. Общая риторика/ Пер. с французского. М., 1986, С. 195.

игорный дом, образ больного мира и т.д. Часто эти метамета-форы не эксплицированы непосредственно в поэтическом тексте, так как они организуют образ мира как бы извне, являются свс его рода категориальным контекстом, получая возможность присутствовать в поэтической реальности того или иного автора и одновременно не быть названными. /Так, кеведовский образ мира—театра может проявляться через мотивы тотальной несвободы человека, приговоренного к исполнению своей роли в жизни, через многочисленные образы людей-марионеток, составляющих чудовищный вертеп - социум./

Таким образом, Слово в эпоху барокко занимает место Реальности, ибо именно язык является для барочного автора тем пространством, в котором он может реализовать свою гипотезу о мире.

Глава III Категория времени в поэзии Франсиско де Кеве-до открывается кратким обзором античной, ветхозаветной, сред невековой и ренессансной концепций времени, имеющих принципиальное значение для барочных темпоральных представлений.

Если говорить о времени не как о философском понятии, а как об одной из культурных категорий, функционировавшей в общественном сознании, то можно сказать, что барокко не дало какой-то принципиально новой его концепции. Однако слияние элементов различных исторических концепций времени приводит в эту новую эпоху к некоему своеобразному единству, которое все-таки позволяет говорить о барочной идее времени.

I. Пессимистическая концепция времени.

Б эпоху барокко происходит наложение двух традиций: средневековой эсхатологии и ренессансной индивидуализации вр> мени. Истекающее время'для Кеведо, и для барочного поэта во-

'бще, - это, прежде всего, его личное время. Все приметы (ряхления и увядания окружающего мира воспринимаются как сим-юл недолговечности собственного "я".

Особенностью трактовки темы времени в испанской поэзии íapoKKO является стремление воплотить эту абстрактную кате-'орию в визуальных образах-эмблемах. /Среди наиболее рас-фостраненных образов-эмблем у Кеведо можно указать на сле-1ующие: часы, свеча, цветок и др./

Другим вариантом опредмечивания времени является тенденция изображать время через противопоставляемые друг дру-?у дискретные состояния предметов и людей. Одно состояние ;оответствует представлению о прошлом /раньше, вчера, некогда/, другое - момент сиюминутного бытия, в котором заложена эбязательная для читателя синхронизация егоссамим моментом трочтения стихотворения /таков у Кеведо образ города, воп-гощающий временную и моральную оппозицию "славное прошлое -калкие развалины')/.

Дискретное изображение времени в чистом виде проявляется в использовании темпоральных категорий "прошлое", "настоящее", будущее". Прослеживается тенденция к формулировке четких оппозиций вчера - сегодня или вчера - завтра.

Индивидуализация времени у Кеведо проявляется как его предельная интерьоризация: барочный поэт начинает мыслить самого себя как временную категорию, он сам и есть время, его личность, его конкретное "я" - лишь форма существования времени:

Soy un fue, un será, y un es cansado1.

1. Quevedo Fr. de. Op. cit., p.

Другим проявлением индивидуализации времени можно считать то, что в эпоху барокко время мыслится преимущественно в категориях жизни и смерти.

2. Бином "жизнь-смерть".

Пара "жизнь-смерть" в эпоху барокко трансформируется из оппозиции в тождество. "Жизнь есть смерть" - "общее место" эпохи, которое получает разнообразные образные воплощения в поэзии Кеведо. Бытие переходит в свою противоположность - небытие (líuriendo naces у viviendo mueres1), и во всем временном континууме не находится места для жизни: вчера уже прошло, завтра не наступило, а настоящее каждую секунду совмещает в себе прошлое и будущее.

3. Пути преодоления смерти.

Тотальность господства смерти все же ограничена. Кеведо видит, по крайней мере, четыре возможности преодоления смерти:

слава

En tierra sí, no en fama, oonsumida, 2

yaces, oh vida... , любовь, вера

Triunfará del olvido tu hermosura; mi pura fe y ardiente, de los hados; y el no ser, por amar, será mi gloria^, искусство

Rayo fue de la guerra, 8 Troya espanto;

1. Quevedo Fr. de. Op. cit., p. 15-

2. Ihid., p. 314.

3. Ibid., p. 503. 18

Júpiter tuvo miedo de au aoero, hasta que dejó el alna el frágil manto.

Diole la eternidad el dooto Homero.1 Однако ни один из этих источников бессмертия не расценивается Кеведо как действительная возможность спасения yin себя. Важно отметить, что для поэтического сознания Ке-зедо гораздо важнее акцентировать неизбежность смерти, а ютому и иллюзорность бессмертия.

4. Оппозиция "надежда - разочарование". В пределах этих двух категорий лежит оценка отношения *еловека ко времени и смерти. Зта оппозиция тесно связана з другой /оценочной/ парой понятий - видимость - сущность -таким образом, что надежда соотносится с видимостью, а разочарование - с сущностью.

Вокруг понятия надежды-видимости сконцентрированы отрицательные коннотации /надежда-сон-обман-смерть/. Разочарование - это основное жизненное состояние лирического "я", о ним связан положительный коннотативный ряд.

Итак, выбирая из оппозиции время - вечность в качестве наиболее значимого понятие "время", концентрируясь на его быстротечности и необратимости, барокко, по существу, приходит к невозможности определить его. Поэтому удачным представляется термин А.В. Михайлова, который обозначает барочные темпоральные переживания словом "безвременье".

В Главе 1У. Человек в поэзии Кеведо: Я - Другой поэтический мир Кеведо исследуется с точки зрения формирования нового типа субъективности, который в эпоху барокко еще не определяется окончательно, но во многих своих чертах пред-1. Quevedo Рг. de. Op. cit., p. 315.

восхищает то, что можно обозначить понятием "человек нового времени".

Выделяются следующие основные особенности барочного осмысления человека:

а/ Изменение представления о макро и микрокосме как о соотносимых, изоморфных мирах.

б/ Трансформация одной из основных составляющих ренес-сансного гуманизма - рационализма. В мире, где все шатко и гипотетично, а таковым он является барочному человеку, разум не столько орудие познания или анализа мира, сколько сама возможность творения, предположения некоей для себя действительности.

в/ Автономизация личности, сопровождающаяся чувством одиночества и настороженности, формирование своего рода "социального атома". Художественными свидетельствами этого процесса можно считать испанский плутовской роман /ф;игура пикаро/ или теорию приспособления человека к окружающему ми' ру, изложенную Грасианом в "Карманном оракуле".

г/ Разрушение иерархических и цеховых границ, появление установки на сотворение самого себя.

Тем не менее барочный человек нуждается в нарочитой рИ' туализации своей жизни, в защите своей высвобождающейся индивидуальности, для чего он использует традиционные социаль ные роли и модели поведения /это явление Ороско Диас назвал "театральностью", а Ортега-и-Гассет - "формализмом"/. Одним из проявлений этой особенности барочного сознания является контаминация категорий "я" - "другой".

Именно этот фундаментальный бином, с помощью которого /со времени первоначального выделения субъективного ссзна-

кия из коллективного/ человек мыслит самого себя, определяет структуру этой главы.

Первая часть этого бинома ставит проблему субъекта лирического высказывания позии Кеведо. Основным способом осуществления лирического "я" является маска. Единство лирического субъекта у Кеведо монет рассматриваться лишь на уровне парадигмы масок, основными из которых являются следующие:

Влюбленный, Метаризик, Моралист, Плут.

Маска дает возможность барочному автору воплотить свою авторскую индивидуальность и осуществить взгляд на самого себя как на третье лицо.

В этой части работы также исследуется образ "другого" /принципы литературного портрета/. Основные принципы создания образа "другого":

- предельное овнешнеше /оппозиция видимость - сущность/;

- установка на типичность, "коллекционирование" клишированных образов;

- механизация, омертвление образа человека /смех как основной способ овеществления человека/.

В заключении главы исследуется оппозиция cuidado-olvido в качестве категориальной пари, которая создает тот концептуальный уровень, на котором осуществляется единство кеве-довского человека.

Cuidado в неведовской антропологии предстает как единое экзистенциальное переживание /напряженное ощущение-се-бя-во-времени/, пронизывающее все бытие человека. Оно является основным конституирующим элементом лирического "я".

Olvido - это забвение человеческого удела, символ недолжной жизни, в предельном своем проявлении - смерть. Это основная экзистенциальная характеристика образа "другого".

Таким образом, эта пара понятий обозначает основополагающие моральные и онтологические координаты кеведовской картины мира.

Творчество Франсиско де Кеведо со всеми своими видимыми и скрытыми противоречиями похоже на породившую его эпоху. Зта эпоха занимает специфическое место в развитии культуры. Ее уже трудно всецело отнести к "старому" времени, Старому миропорядку, но это еще и не Новое время. Барокко - это эпоха постоянных изменений, промежуточных состояний, когда многие явления помещены в напряженное пространство между двумя полюсами: "уже не" и "еще не". Это эпоха, когда эстетическая игра онтологизируется, и вторичная действительность, творимая в искусстве, становится для барочного-культурного сознания более реальной, чем эмпирический мир. Поэтому когда мы пытаемся найти и как-то определить авторское "я" Кеведо, мы не можем этого сделать: лирическое "я" обманчиво преломляется в образах масок, ни одну из которых, в конечном счете, нельзя считать подлинным "я" поэта Франсиско де Кеведо.

Основные положения диссертации были опробированы на конференции "Проблемы поэтического языка" /Москва, 1989/ и на Всесоюзной конференции "Актуальные проблемы изучения литературы и культуры ХУП в." /Москва, 1990 г./.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: I. Метафора как средство моделирования мира в поозии Т>ран-