автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра"

На правах рукописи

ПИНКОВСКИЙ Виталий Иванович

ПОЭЗИЯ ФРАНЦУЗСКОГО СЮРРЕАЛИЗМА: ПРОБЛЕМА ЖАНРА

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья /западноевропейская литература/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени доктора филологических наук

Москва-2009

003478395

Работа выполнена на кафедре литературы Северо-Восточного университета (г. Магадан).

государственног

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор ЛУКОВ Владимир Андреевич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор КИРНОЗЕ Зоя Ивановна

доктор филологических наук, профессор ТАГАНОВ Александр Николаевич

доктор филологических наук, профессор ШВЕЙБЕЛЬМАН Надежда Федоровна

Ведущая организация - Московский государственный лингвистический университет

Защита состоится 2009 года в^.. часов на заседании диссертационног

совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете л адресу: 119992, г. Москва, ГПС-2, Малая Пироговская улица, д. 1, ауд.*?/?^

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, г. Москва, ГПС-2, Малая Пироговская улица, д. 1.

Автореферат разослан «^уС _2009 г.

Учёный секретарь диссертационного совета ^ А- И. Кузнецова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Литература французского сюрреализма изучена неравномерно: досконально рассмотрены её исторический (М. Надо) и социологический (Н. Бандье) аспекты, в основных чертах - её философия (Ф. Алькье), специфика образотворчества (А. Балакиан, М.-К. Дюма, М. Э. Коуз, Е. Пастор и др.), исследована политическая деятельность сюрреалистов (А. Тирион, Г. Брее), сюрреалистический быт (Ж.-П. Креспель, А. Лану), биографии и творчество поэтов, входивших в группу А. Бретона. Каждая четвёртая диссертация по литературе во Франции в 1990-е - начале 2000-х гг. посвящена сюрреализму1. Несмотря на это, поэтические жанры сюрреализма - почти не выявлены, не изучены, не систематизированы.

Не меняет положения и единичная попытка М.-П. Беранже обозначить данную проблему2: автор в целом остается на позиции дедуктивного подхода, фиксируя то, что у сюрреалистов напоминает исторические жанры: рассказ, анекдот, сказку, а также немногочисленные формы, выделенные и названные самими сюрреалистами («абсурдный диалог»). Статья М.-П. Беранже обнажает и методологическую проблему жанровых исследований посттрадиционалистской литературы вообще: явления, не имеющие исторических аналогов, не подлежат рассмотрению в жанровом аспекте, в лучшем случае замечаются смешанные формы, включающие в себя элементы традиционных жанров.

В отечественном литературоведении, обратившемся к сюрреализму ещё в 20-30-е годы XX столетия, к началу 90-х годов в основном завершён ознакомительный этап освоения данного явления как целого (И. Ю. Подгаецкая, Л. Г. Андпеев, Н. И. Балашов, В. П. Большаков, Т. В. Балашова) и наступил новый, отличающийся проработкой отдельных проблем, зачастую не до конца разрешённых или даже не поставленных зарубежными исследователями (работы Н. Ф. Швейбельман, Е. Д. Гальцовой и др.). Реферируемая диссертация находится в русле наметившейся тенденции, так как посвящена не изученной ни зарубежной, ни отечественной наукой проблеме жанров сюрреалистической поэзии.

Неизученность поэтических жанров сюрреализма объясняется тем, что сами сюрреалисты почти игнорировали сколько-нибудь определённые формы, а вслед за ними возможность постановки вопроса о жанрах в поэзии сюрреализма категорически отвергают и многие исследователи (Г. Фердьер, Ж. Лод, А. Жофруа, О. Прета-де Бофор и др.), полагающие, что литературные категории к сюрреализму неприменимы: «...только несведущие могут считать сюрреализм такой же...

La traversée des thèses / D. Alexandre, M. Collot, J. Guérin, M. Murât. - P., 2004. - P. 57-65.

2 Beranger M.-P. Le surréalisme fait-il du genre? // L'Éclatement des genres au

XX-e siècle. P., 2001. P. 143-159.

литературной школой, как другие»3. Это справедливое отчасти мнение, будучи абсолютизировано, добавляет к сюрреалистическому самомифологизированию ещё и исследовательскую мифологизацию, которая оборачивается: 1) произвольными (ненаучными) трактовками текстов; 2) использованием при анализе сюрреалистических произведений понятийного арсенала разных поэтических систем, плохо или совсем не соотносящихся с сюрреализмом, что искажает смысл текстов; 3) некорректным пониманием сюрреализма и литературы посттрадиционалистской эпохи в целом. Состояние означенной проблемы делает очевидной насущность ее решения, чем и определяется актуальность данной работы.

Основным объектом исследования является французская сюрреалистическая

плпио (пппччпдпаиип ТТ Апоглио "Ф" Л глгто А Л гчггч "М/* .1/* "Ф* Пчплил *Ш* _ ГГ

9/ А» 4 Ч/ИМ) I крИЫ) 1 к« * Ш) I/V } /IV» 1/1V•

Бедуэна, М. Бланшара, В. Бунура, А. Бретона, Ж.-Б. Брюниу, Р. Витрака, Р. Шара, М. де Шазаля, Р. Кревеля, Р. Десноса, М. Дюшана, П. Элюара, Ж. Юньс, М. Лериса, Е. Л. Т. Мезана, А. Мишо, С. Моро, П. Нуже, Б. Пере, Р. Кено, П. Реверди, Ф. Супо, Т. Тзара, П. Юника). Дополнительным объектом являются тексты 1У-ХХ вв., привлекаемые для сопоставления с сюрреалистическими (произведения И. Голля, Ф. Пикабиа, Ж. Рибмон-Дессеня, Ж. Рига, М. Жакоба, А. Жарри, Сен-Поль-Ру, П. Валери, С. Малларме, А. Рембо, Лотреамона, П. Верлена, Ш. Бодлера, Ж. де Нерваля, В. Гюго, А. Бертрана, Новалиса, Б. де Ламонуа, М. Ренье, К. Шерье, П. Ронсара, Ж. Маро, К. Маро, Ж. Кретена, Ж. Молине, Ж. Шателена, Б. де Борна, Дж. Рюделя, А. де Марейля, Драконтия, Седулиуса и других авторов, а также анонимные тексты 1Х-ХУШ вв.). Предмет исследования - жанровый аспект поэзии французского сюрреализма. Цель исследования - выявление, изучение и системное описание жанров французской сюрреалистической поэзии. Поставленной целью определяются следующие задачи:

- определение границ объекта исследования;

- разграничение поэтических и прозаических произведений в наследии сюрреалистов:

а) изучение взглядов ка природу поэзии и прозы в эстетике 18-20 вв.;

б) изучение истории и теории «стихотворения в прозе»;

в) уточнение катешрий «общего» и «частного» и применение их для разграничения поэзии и прозы;

г) выяснение функции прозаической формы в сюрреалистической поэзии в аспекте жанрообразования;

- изучение философии, эстетики и поэтики сюрреализма;

- выяснение природы сюрреалистических произведений;

- уточнение понятия жанра применительно к сюрреалистическим текстам и определение принципов классификации и номинации сюрреалистических жанров;

Fcrdicrc G. Surréalisme et aliénation mentale // Entretiens sur le surréalisme. - P., 1968.-P. 304.

- описание сюрреалистических жанров;

- рассмотрение сюрреалистических жанров в синхроническом и диахроническом контексте французской поэзии;

- установление закономерностей зарождения и функционирования сюрреалистической системы жанров.

В качестве рабочей гипотезы выдвинуто следующее предположение: сюрреалистическая поэзия не является хаотическим, спонтанным образованием, а создаёт определённые жанры, составляющие систему как практическое воплощение мировоззренческой установки поэтов-сюррсалистов.

Теоретико-методологическая основа выделения и описания жанров. Жанр в данной работе рассматривается как «исторически понятый тип формосодержательного единства»(Вл. А. Луков). Соответственно, определяющее значение в понимании жанровой природы сюрреализма и разработке приёмов изучения сюрреалистических текстов оказали исследования, соотносящиеся (позитивно и негативно) с выдвинутой А. Н. Веселовским идеей «индуктивной поэтики, которая устранила бы её [истории литературы] умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии - из её истории». Это работы А. Н. Веселовского, М. М. Бахтина, Ю. Н. Тынянова, Д. С. Лихачёва, С. С. Аверинцева, П. Зюмтора, М. С. Кагана, Вл. А. Лукова, Г. Н. Поспелова, Л. В. Чернец, С. Н. Бройтмана, М. М. Гиршмана, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпы, П. Хернади, А. 10. Большаковой, Е. Л. Лозинской, Е. Л. Конявской, Р. Шампиньи. Важными были также понятие структуры, разработанное в трудах Ю. М. Лотмана, и теория «семейного сходства» в трактовке А. Фаулера. Исследованию проблем диссертации способствовали философские идеи Гераклита, Аристотеля, Р. Декарта, И. Канта, Г. Гегеля, А. Бергсона, М. Хайдеггера, Э. Гуссерля, Ф. Алькье, Я. Мукаржовского, А. Ф. Лосева.

Разработка отдельных аспектов исследования была бы существенно затруднена без опоры на труды таких авторов, как А. А. Потебня, В. В. Виноградов, С. Бернар, М. Паран, Д. Комб, Ц. Тодоров, Д. Буте, Л. В. Евдокимова, М. И. Никола, Ж. Рубо, О. И. Федотов (специфика поэзии и прозы); М. Л. Гаспаров, Ф. де Донвилль, Л.-К, Порте, П. Гиро, А. Гюйо, А. Жандр, Б. Раух, А. Стегманн, Е. Д. Гальцова, В. П. Трыков, И. О. Шайтанов, Н. Ф. Швейбельман (специфика конкретных жанров); Г. Фебель, А. Леметр, У. Мёльк, Д. Рабате, М. Рэмон, М. Раймонд, Р. Сабатье, М. Цинк, Л. Г. Андреев, Н. И. Балашов, Т. В. Балашова, 3. И. Кирнозе, А. И. Таганов (специфика литературного процесса во Франции).

Метод, применявшийся для решения исследовательскихх задач, сочетает в себе элементы сравнительно-исторического, типологического, системно-структурного, историко-теоретического, а также биографического и статистического методов, привлекаемых по мере потребностей индуктивного подхода к изучаемым явлениям.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Поэзия французского сюрреализма, вопреки декларациям самих сюрреалистов и мнению значительного числа исследователей, является литературным образованием, хотя изначально течение не ставило перед собой эстетических целей, будучи направлено на пересмотр картины мира и ценностей «позитивистской» (А.

Бретон) культуры, на создание некоей новой, внерелигиозной духовности.

2. Установка сюрреализма на отрицание традиционных ценностей, на постижение скрытых сторон реальности гремя взаимодополняющими способами - мистическим, рационалистическим, профанирующим - определила характер ведущих сюрреалистических жанров, которые исходно предназначались для осуществления практических целей в качестве своеобразных инструментов, «устройств» (А. Бретон). Принципиальная невозможность достижения поставленных целей выдвинула на первый план эстетическую составляющую сюрреалистических произведений, которая из вспомогательной превратилась в самодовлеющую, что окончательно замкнуло сюрреалистические тексты в границах литературы.

3. Прозаическая форма поэтических произведений сюрреализма является не только знаком отказа от традиционной просодии, но и важным условием формирования сюрреалистических жанров. Возможность существования поэзии в прозаической форме обеспечивается соблюдением главного принципа поэтических текстов: «общее» в поэзии обозначается в основном через типическое «частное». В прозе, соответственно, нетипическое «частное» количественно превышает типическое (в прозе по сути, а не по форме). В отсутствие ясно определимого «общего», что характерно для многих произведений поэзии сюрреализма, сохраняется модель поэтических текстов, нечто вроде поэтической «грамматики»: образы, воплощающие предполагаемое типическое «частное», создают прерывистую структуру, будучи связаны не друг с другом цепочками образов нетипического «частного», а с неким «общим».

4. Под «стихотворением в прозе» следует понимать не жанр, а большую группу как прозаических жанров малого объёма, так к поэтических в прозаической форме.

5. «Словесная игра» в сюрреалистической поэзии не только и не столько явление стиля, сколько жанрообразующий фактор (в тех текстах, где «автором» является сам язык).

6. Системность сюрреалистической поэзии обеспечивается не только общим типом философского и художественного мышления участников течения, его общими задачами, но в значительной степени и формально: крупные жанры соотносятся с малыми, как целое и его части.

7. Сюрреалистические жанры связаны (генетически и типологически) с жанрами различных эпох французской поэзии и с фольклором.

8. Прекращение бытования сюрреалистических жанров объясняется не до конца преодоленной инерцией традиционной поэзии (жанровые «отклонения»), а также внутренней исчерпанностью самого течения, не достигшего цели «полного раскрепощения духа» (А. Бретон).

Научная новизна исследования заключается: 1) в выявлении, изучении и системном описании жанров французской сюрреалистической поэзии; 2) в установлении характера их связей с предшествующей и современной сюрреализму поэзией Франции; 3) во введении в научный оборот отечественного литературоведения большого количества художественных и критических текстов сюрреализма, еще не становившихся объектом изучения; 4) в уточнении ряда

традиционных понятий («стихотворение в прозе», «сюрреалистическая поэзия», «общее», «частное», «музыкальность символизма»); 5) в разработке понятий, позволяющих осмыслять и обозначать сюрреалистические жанры («репрезентативный» жанр, «каталог», «литания»).

Результаты исследования апробировались в ходе проведения автором занятий на филологическом факультете Северо-Восточного государственного университета (г.Магадан), докладывались на заседаниях кафедры всемирной литературы МПГУ (2003, 2006 гг.), нашли отражение в публикациях материалов 10 международных (Москва, Тверь, Соликамск, Брест), 11 всероссийских (Москва, Пенза, Биробиджан, Уссурийск), 4 региональных (Магадан) конференций, в 9 журналах, в различных коллективных сборниках, а также 2 монографиях. Общее количество публикаций -5 i. Объём — 46,6 п. л.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что: 1) в ней иначе, чем в границах сложившейся научной традиции, осмысляется проблема поэзии в прозаической форме; 2) разрабатывается жанровая теория сюрреалистической поэзии; 3) устанавливаются генетические и типологические связи сюрреалистических жанров с жанрами разных эпох французской поэзии, что позволяет дополнить сведения об исторических жанрах; 4) уточняются такие понятия, как «общее», «частное», «музыкальность поэзии», «стихотворение в прозе» и др.; 5) обосновывается терминология для обозначения сюрреалистических жанров.

Практическая ценность исследования состоит в том, что его материалы и результаты могут быть использованы при дальнейшем изучении литературы сюрреализма и посттрадиционалистской эпохи в целом, при коррекции и

ПППЛПНЙНт! irrtll^TIt TV yi orrnnn/ЛГТТTT TV ТТП ПЛИИЛ ПЛЛЧШТТЛИПТ ty пппттппппттп^лтмм <

^uii^itiviinn у tvunuiA ti viipuuu-iauiA tij^unun, ии^илщ^лпшл аоалх ap^nvitM'iivi

явлениям, в разработке вузовских курсов по истории зарубежной литературы XX века, спецкурсов по проблемам литературы авангардизма и жанрологии.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка литературы, включающего 525 наименований. Объём - 462 с.

Во введении обоснована актуальность темы, её новизна, обозначена методологическая основа, определён объект исследования, сформулированы цель и задачи работы, а также основные положения, выносимые на защиту.

Глава I. Поэзия в прозаической форме

§ 1. Проблема «стихотворения в прозе».

В данной главе раскрывается связь прозаической формы сюрреалистической поэзии с её сутью и процессами жанрообразования в ней. Сюрреалистическая поэзия написана в основном прозой и верлибром. Современная теория «стихотворения в прозе» (С. Бернар, М. Паран, Ц. Тодоров, М. Деги, М. Божура, Д. Комба и др.) не даёт убедительной и однозначной дефиниции этого явления именно как жанра, расплывчато определяет различие между поэзией и прозой. Обращение к понятию поэзии в эстетике XVIII - XX веков убеждает, что суждения о поэзии (в узком смысле) И. Канта, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, П. Валери, Т. С. Элиота, В. Б.

Шкловского, Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лотмана, И. Бонфуа, Е. Эткинда и др. восходят к известной идее Аристотеля о тенденции к типизированию в художественной сфере («поэзия говорит более об общем, а история об единичном» («Поэтика»)).

Однако всякое «единичное» («частное») является в конечном счёте элементом и знаком некоего целого («общего»). Значит, различие между поэтическим и художественно-прозаическим высказываниями, направленными на одно и то же целое, определяется характером выражающего это «общее» «частного». Таким образом, под «общим» мы понимаем некое целостное явление действительности и вводим разделение на типическое и нетипическое «частное». Типическое «частное» настолько характерно выражает некий признак (или признаки) «общего», что способно указывать на «общее» и вне контекста, нетипическое - только контекстуально. В художественных произведениях присутствуют оба вида «частного», но в поэзии преобладает типическое «частное», в прозе - нетипическое. Преобладанием типического «частного» в поэзии объясняется такое далеко не внешнее её качество, как меньший, в сравнении с прозой, объём поэтических текстов (имеются в виду тексты, сопоставимые по «общему»), поскольку

типическое «частное» в поэзии выступает как индуктор ассоциаций, «достраивающих» произведение личным читательским опытом (бытовым, культурным), относящимся к «общему».

Положение художественной прозы - серединное между двумя крайними позициями - поэзии и нехудожественной прозы. С одной стороны, она способна более точно и детально воспроизводить явления действительности. Это практическое назначение, вероятно, и было основной причиной появления прозы вообще, о чем свидетельствуют работы ученых, обращавшихся к истокам французской (Д. Буте, Л. В. Евдокимова) и английской (М. И. Никола) прозы. Проза, кроме того, в значительно большей степени, чем поэзия, способна «исследовать» и отражать еще не осмысленные культурой феномены. С одной стороны, проза оставляет меньше места для читательского сотворчества, с другой стороны, художественная проза не детерминирует восприятие читателя так жестко, как научный текст.

Применение к творчеству А. Бертрана («Ночной Гаспар»), III. Бодлера («Парижский сплин»), Лотреамона («Песни Мальдорора») принципа разделения поэзии и прозы по преобладанию типического или нетипического «частного» позволило установить, что тексты этих авторов, традиционно относящиеся наукой к «стихотворению в прозе», представляют собой произведения разных жанров, как поэтических, так и прозаических малого объёма ( лирическое обращение, гимн, анекдот, хрия, очерк, новелла и другие).

Природа «стихотворения в прозе» спорадически осмыслялась уже в XIX столетии. Так, А. Бертран полагал, что создает «новый вид прозы»; понимание множественности «промежуточных форм» между поэзией и прозой демонстрирует в «Песнях Мальдорора» Лотреамон (песнь V). Ясного осознания нового явления, однако, не было, и эту нечеткость унаследовали авангардисты XX века, у которых под авторским определением «стихотворение в прозе» также скрываются

разножанровые поэтические и прозаические произведения (творчество Ф. Пикабиа и др.).

Прозаизация поэзии - более глубокое явление, чем просто принятие свободной прозаической формы и отход от сковывающих правил стихосложения. Суть его в том, что поэзия обращается к объектам, которые традиционно осваивались прозой. Наиболее радикально это проявляется в творчестве А. Рембо («Illuminations», 1874). В аспекте предшествования сюрреализму интерес представляют произведения Рембо, в которых нет априорно известного «общего», вследствие чего типическое и нетипическое «частное» трудноразличимы по смыслу.

Однако даже при недостаточной ясности смысла произведение обнаруживает формальные признаки поэтического текста. К ним относятся не только лаконизм,

liv^lllijuillib, ли II Vip^lxl jpu IIUJLIJ-JU^AUIU

высказывания: состоящее в основном из различных видов типического «частного», без переходных, соединительных цепочек нетипического «частного» (как в прозе), такое высказывание является прерывистым. Значения всех крупных элементов композиции (строк, строф, абзацев) сходятся в связующей точке «общего», но непрерывной линейной связи, непосредственной взаимообусловленности между ними в тексте нет. Образуется парадигма «общего», представленная различными формами типического «частного».

§ 2. Прозаическая форма в поэтических жанрах сюрреализма.

Сюрреалистическая поэзия, направленная на открытие «неведомого» (inconnu), или «сюрреального», формировалась в противостоянии, с одной стороны, традиционной стихотворной поэзии, а с другой - реалистической прозе (роману), с 80-х гг. XIX в. утрачивающему во Франции доверие читателя. Сюрреалистическая поэзия в основном сочетает в себе три качества: прозаическую форму, «парадигматическую» структуру и направленность на объекты, недоступные традиционной поэзии с её априорно известным «общим». Наличие априорно известного «общего» в традиционной поэзии приводит к тому, что в ней складываются группы «готовых» слов для выражения той или иной темы. Это обеспечивает доминирование содержательных элементов текста над формальными. Содержательная сторона произведения (сюжет, образы) ориентирует читателя в том или ином смысловом направлении, поэтому в традиционной поэзии заложена возможность игнорирования формальных различий, то есть отход в первую очередь от строгих строфических, а затем и от жанровых форм, приход к просто «стихотворению».

Сюрреалистический же поэтический текст создается в соответствии с достаточно жесткими жанровыми правилами, напоминающими требования научного метода. В сюрреалистической поэзии заметен экспериментаторский, исследовательский, прозаически-научный элемент. Многие сюрреалистические жанры не смогли бы образоваться без прозаической составляющей (часть «игровых» жанров, «каталог», «репрезентативный» жанр).

Как вариант прозаической поэзии мы рассматриваем и верлибр, понимая его как графическую интерпретацию поэзии в прозаической форме (отказ от пунктуации, от

прописных букв, то или иное расположение строк и т.д.). В том, что верлибр и прозаическая поэзия суть явления однородные, убеждают наблюдения над «переводом» верлибра в прозаическую графику (например, варианты «Гимнов к Ночи» Новалиса). Подобный перевод, как и вообще графическая вариативность прозаической поэзии, возможен потому, что в ней отсутствует «теснота стихового ряда» (10. Н. Тынянов), отличающая поэзию стихотворную. Особенно убедительно признание (невольное) прозаической поэзии и верлибра однородными явлениями в устах тех исследователей, которые отделяют верлибр от «стихотворения в прозе»: Ж. Рубо, разработавший типологию верлибра, называет одну из типовых моделей «верлибричсским стихотворением в прозе».

Гюоа II WllinLI ЙЛППОЙРПЛЙ lirnLIvv

------ж..------|--- -----... Г — „

Глава посвящена сюрреалистическим экспериментам в области языка, приводящим к созданию «игровых» жанров. Под словесной игрой нами понимается такое использование языка, при котором он из средства сообщения информации, эмоций, идей превращается в равноправного с сообщаемым «героя» или даже «автора» текста (позиция, восходящая к Новалису: «...истинная беседа является исключительно игрой слов (ein bloßes Wortspiel). <...> Особенностью языка является то, что он занят только самим собой... существует как удивительная и заключающая в себе богатые дары тайна, так что если кто-то говорит только затем, чтобы говорить, он проговаривается чудесными, оригинальными истинами» («Monolog»)). Усилия сюрреалистов в области языка были направлены на то, чтобы заставить язык «выговорить» свои тайны или, иначе, обнаружить свою сюрреальность.

Обращение к фольклору, к латинской поэзии раннего средневековья (Седулий, IV-V вв.), к поэзии «великих риториков» XV- XVI вв. (Ж. Шателен, Ж. Молине, Г. Кретен) к творчеству Ж. Маро и К. Маро (XV-XVI вв.), а также ряда поэтов XIII— XX вв. вплоть до дадаистов (Ж. Рибмон-Дессень, Ж. Риго) приводит к выводу, что все тексты, в которых присутствует словесная игра, могут быть разделены на две группы. В первую входят те произведения, где игровые приемы способствуют образованию неожиданного смыслового оттенка, усилению смысла, предъявлению его в непривычном освещении или «загадыванию» некоего содержания. Во вторую -тексты нарочито бессмысленные, абсурдно-комические, пародийные, профанирующие формы и ценности официальной культуры. В сюрреализме присутствуют обе группы. Есть как сходство, так и различие в функционировании словесной игры у сюрреалистов и поэтов других эпох.

§ 1. Жанры фонической, графической, лексической игры.

Основное различие между сюрреалистами и их предшественниками, если брать произведения первой группы, заключается в том, что у предшественников сюрреализма словесная игра является стилистическим средством, а в сюрреалистической поэзии становится жанрообразующим фактором. У несюрреалистов приемы словесной игры применяются как дополнение к основным, часто как орнаментация главного смысла нюансами. У сюрреалистов устранение словесной игры уничтожило бы сами тексты. Если классифицировать

сюрреалистические игровые жанры крайне формализованно - по жанрообразующим приемам, то можно было бы говорить об «омонимическом» жанре, «паронимическом» жанре и так далее. Однако более продуктивно считать, развивая идеи M. М. Бахтина, что существует значительное, во многом не учтённое количество «маленьких жизненных жанров», что и наблюдается в тексте Р. Десноса «Rrose Sélavy etc.»: «.. .Rôts et sel à vie... Rosée, c'est la vie... Rose, est-ce, hélas, vie?» (...Жарение и соль для жизни... Роса - это жизнь... Роза, разве это, к сожалению, жизнь?). Последовательное создание омонимичных (точнее, омофонных) фраз приводит к тому, что первая из них звучит, как рекламный слоган; вторая - как афоризм; последняя - как риторический вопрос. Количество мини-жанров определяется в данном случае возможностью подбора омофонных элементов.

У истоков сюрреалистической словесной игры стоит М. Дюшан, создатель такого вида творчества, как ready-made (готовый, неоригинальный - англ.), представляющий собой, по словам Дгашана, «обычный предмет, вознесенный до ранга произведения искусства простым выбором художника». Словесная игра сюрреалистов отчасти тоже ready-made. Как известно, возникновение стихотворчества связано со стремлением отделить поэзию от прагматической речи. Однако естественный язык уже имеет в своём составе непроизвольно образовавшиеся элементы поэтической формы: омонимичные и паронимичные, рифмующиеся слова и словосочетания, аллитерационные сближения. Словесная игра сюрреалистов состоит в основном в обнаружении этих «готовых» элементов. Не поэт владеет языком, а язык владеет поэтом. Вот почему в поэзии сюрреализма (не только игровой) практически нет неологизмов: это было бы навязыванием языку своей воли.

Наиболее продуктивным и разнообразным в игровой сфере поэтом оказался Р. Деснос, поэтому сюжет данной главы строится на материале творчества этого автора, произведения других поэтов привлекаются для сопоставления с десносовскими, а также в тех случаях, когда какой-либо жанр отсутствует у Десноса. Так, например, М. Дюшан разработал жанр игровой эпиграммы, не использовавшийся Десносом. Эпиграмма у Дюшана возвращается к своему исконному назначению - служить надписью на предмете, подписью под ним. Текст и предмет вступают в игровые отношения, что создает неожиданный смысл.

Как Р. Деснос в начале своей игровой деятельности ориентировался на М. Дюшана, так М. Лерис принял эстафету у Р. Десноса (использование омонимии и паронимии в «Glossaire j'y serre mes gloses» (1939)), a также освоил область, лишь едва затронутую другими сюрреалистами, - игровых рекламных текстов («Bagatelles végétales», 1956). Суть рекламы - позитивное мифологизирование предлагаемого товара. Сообщаемое рекламным текстом должно представать как несомненное, единственно возможное, «непридуманное». Игровое соединение слов, как будто подготовленное самим языком, помимо воли какого-либо автора, как раз и создает иллюзию естественности, ненадуманности содержания.

Сравнение лерисовских текстов с образцами французской рекламы первой половины XX века убеждает в общности применяемых в них приемов, однако между

словесной игрой в практической сфере и в поэзии существует кардинальное различие: сочинитель рекламы заранее знает, какую информацию она должна нести, в то время как поэт узнаёт её в ходе «игры». В этом отношении создатели рекламы ближе к поэтам ушедших эпох, практиковавшим словесную игру, чем к сюрреалистам.

Некоторые приёмы сюрреалистической словесной игры, изначально ограниченные в своих возможностях, приводят к созданию уникальных текстов. Таков, например, «аллитерационный гимн» «Élégant cantique de Salomé Salomon» Десноса, построенный на носовых гласных и сплошной аллитерации на «m» и «п» (последний катрен выглядит так: MN/NM/NM/MN). За этими авангардистскими стихами стоит многовековая риторическая и поэтическая традиция семантизации звуков. Деснос развивает эту традицию в стихотворении «L'asile ami», сопровождаемом нотным станом, пытаясь извлечь смысл из «нотных» слогов (все слова текста состоят из таких слогов, на которые раскладывается и название: la-si-la-mi). Совершенно ясно, что игровые жанры сюрреализма не могут иметь широкого применения и вне контекста течения воспринимаются просто как игра в звуки, буквы, слоги, слова.

§ 2. Фатразийные жанры.

Вторую группу игровых сюрреалистических жанров составляют произведения, которые мы обобщенно называем «фатразийными» («fatrasie», собирательное от «fatras» - хлам, дребедень). Это в основном исторические жанры «смеховой» культуры. Но не только. Согласно исследованиям Л. К. Порте, «fatras» может означать проявление бессмыслицы, глупости, ребячества, безумия, манерности. Сопоставление сюпп6мЛистйчсск]1Х текстов с произведениям** XîIl~*XVIIÏ веков (по большей части анонимными) приводит к следующим выводам: сюрреалисты чаще всего используют такой жанр, как кок-а-л'ан (А. Бретон, Ф. Супо, Ж. Арп, Б. Пере, Р. Деснос и др.); другие жанры - песнь глупца (la sotte chanson) (Р. Деснос, Ж. Барон), блазон (Р. Деснос) - значительно реже; из жанров детского фольклора - считалку (А. Бретон, Р. Деснос, Ж. Барон и др.); большое количество сюрреалистических текстов имеет синтетический характер (считалка может сочетаться с песнью глупца, кок-а-л'ан принимать форму заклинания).

Ряд произведений разных эпох, имея несовпадающие жанровые наименования и формальные различия, обнаруживают несомненную содержательную близость, позволяющую относить их к одному жанру (например, фатразия Ж. Молине «Fourbissés vostre feraille...» и стихотворение Ж. Рибмон-Дессеня «Au public»).

Фатразийные жанры сюрреализма, не выполняя «исследовательскую» функцию, не обнаруживая «неведомое», играют, однако, важную роль в достижении целей течения: они дискредитируют логику, профанируют традиционные ценности, формируют саму атмосферу насмешливой ревизии устоявшихся представлений. И все же только игровые жанры обоих типов, в силу ограниченности их возможностей, не в состоянии были разрешить проблему «сюрреального». Основная тяжесть в достижении этой цели легла на жанры, которые мы рассматриваем в следующей главе.

Глава III. Формы отражения внешнего и выражения внутреннего мира.

§ 1. «Репрезентативный» жанр сюрреалистической лирики.

В этом параграфе речь идёт об одном из главных сюрреалистических жанров, название которого мы образуем от слова représentation - изображение, представление. Важно и значение, заключённое в глаголе représenter - представлять вновь, заново предъявлять, поскольку в «репрезентативном» жанре, или в «репрезентации», воплощается функция своеобразного «возвращения» миру его истинного (с сюрреалистической точки зрения) облика. Типичная «репрезентация» представляет собой статичную или динамичную картину сновиденческого или галлюцинаторного типа, в которой странными являются не столько образы, сколько связи между ними: друг с другом нередко соседствуют предметы, в реальности не совтсщспныс. Есть, однако, «репрезентации//, б которых фантасмагорические образы присутствуют минимально, но само их включение в некую картину действительности окрашивает весь текст в ирреальные тона. Так, в стихотворении Р.Шара «Possible» дана бытовая сцена напряжённого разговора между мужчиной и женщиной, в которую вторгается катастрофа: качнувшееся небо срезает голову орлу на скале.

Появление «репрезентации» исподволь готовили некоторые процессы в литературе XIX века. Недоверие к внешней стороне явлений, попытка «увидеть» то, что недоступно физическому зрению, но открыто зрению особому, «ясновидческому», отличает в разной степени творчество Новалиса, В. Гюго, Ж. де Нерваля, А. Рембо. Первой задачей на этом пути был отказ от иллюстрирующего воображения, то есть такого, которое фантазирует на тему априорно известного «общего». Анализ «Гимнов к Ночи» Новалиса, некоторых текстов из «Созерцаний» В. Гюго, «Аурелии» Ж. де Нерваля, «Озарений» А. Рембо приводит к выводу: до Рембо никому из поэтов не удалось заменить иллюстрирующее воображение на «ясновидческое», в лучшем случае удавалось от него спорадически отказываться (В. Гюго, Ж. де Нерваль).

Заслуга Рембо-заключается в том, что он, в отличие от предшественников, не «вглядывается» в «неведомое», а прямо дает его в качестве «уже увиденного». На визионерские опыты Рембо оказала влияние импрессионистическая отрывистость П. Верлена, которого Рембо считал «единственным истинным поэтом» среди современных ему «ясновидцев». Говоря об этом влиянии, мы рассматриваем попутно вопрос о «музыкальности» символистской поэзии, которую часто представляют как качество, сменившее «пластичность» (то есть в частности и визуальность) парнасской образности (А.Сеше и многие другие). Выясняется, что речь может идти не об отмене визуальной образности как таковой, а лишь об отказе от одного из её видов, а именно - от статичных, имеющих определенные очертания образов. «Музыкальность» даже такого несомненно «музыкального» поэта, как Верлен, оказывается, по сути, призывом к смещению устоявшейся картины мира (в программном «Искусстве поэзии» содержится выпад против явно музыкального средства - рифмы).

Акцент на визуальной образности в той линии поэзии, которую мы

рассматриваем, не случаен: новое пространство, новый облик мира требуют прежде всего зрительной адаптации. Интенция особого визуального освоения мира, воплотившаяся в «теории ясновидения» А. Рембо, напрямую ведет к сюрреалистической «репрезентации», но примат визуальности является вообще характерной чертой антипозитивистски настроенной культуры: о преобладании «ГЛАЗА» над «УХОМ» в поэзии «начиная с 20-х годов» пишет И. Голль («Сюрреализм», 1924), о «кинематографической природе познания» рассуждает А. Бергсон («Творческая эволюция», 1907).

Теория Рембо интересует нас в следующем аспекте: постигалось ли неведомое, приобреталось ли знание, отличающееся от наличного, средствами «ясновидческой» поэтики? Познавательная эффективность опытов Рембо проверяется анализом функционирования «ясновидческих» образов в ряде текстов из «Озарений», что позволяет сделать следующий вывод: модернистский образ, появившись как сугубо индивидуальное создание с неясной семантикой, функционирует впоследствии в поэтической системе вполне традиционно, проясняя свой смысл через различные контексты, приобретая обусловленность. Открытия некоего нового смысла у Рембо не происходит, можно говорить лишь о непривычном обозначении наличествующих в коллективном сознании смыслов.

Опыт А. Рембо отчетливо показал предел возможностей «ясновидения», но не остановил сюрреалистов, критически оценивавших деятельность предшественников: «Нужно... оставить наконец привычку распределять, группировать их [образы] согласно порядку, который нам нравится. Все это для того, чтобы достичь неузнанного, изведать его границы, чтобы обрести настоящую

и rrrturvav vnrnnnzi гмншти'Ш ттптйпттрп TJPvnctuvw i A Knprnu //АЛяvr

" ' ............. ».«.wf,.*—. y- ». ...........

Эрнст»). В культуре сохранялась тенденция к визуальному постижению «неведомого», не насыщенная опытом XIX столетия.

Сюрреалисты понимали свою деятельность как миссию по «полному раскрепощению духа и сознания (l'esprit)» (А. Бретон). В контексте такого понимания логично появление стихотворения Ж. Юнье «Vous aviez une vielle pierre...», по жанру представляющего собой послание, адресованное человечеству, живущему традиционными представлениями, с позиций сюрреалистического мировоззрения. Этот текст, сближающийся то с диатрибой (ироническая имитация реплик воображаемого оппонента), то с суровой проповедью, насыщенный сюрреалистической образностью, заканчивается призывом понять, что «дерево больше не то же самое, и ветер не тот же... другие глаза в новой голове». Ж.-Б. Брюниу пишет своеобразное «методическое» стихотворение «Il у avait une fois», обучающее видеть мир таким, «каким он не должен бы быть», то есть прозревать «внутренность облаков, внешность дыр... цвет молчания...». А. Бретон считает итогом сюрреалистической деятельности нахождение «особой точки сознания, в которой жизнь и смерть, прошлое и будущее, соединенное и разъединенное, высокое и низкое перестают восприниматься как противоположности» («Второй манифест сюрреализма»), В словах Бретона заметно влияние христианских идей и -философии Гераклита.

В идейной атмосфере формирования сюрреалистической «репрезентации» крайне важна была роль П. Реверди, противопоставлявшего непосредственно воспринимаемую чувствами реальность (la réalité) и «реальность глубинную» («1а réalité profonde - le réel»), то есть истину, считая, что её узрению, открытию препятствует «вводящее в заблуждение влияние чувств» («Le Rêveur parmi les murailles», 1924). В этих размышлениях заложен один из основных принципов отражения внешнего мира в «репрезентации», самые причудливые картины которой даны в объективном тоне, как нечто реально существующее.

Понимание сути «репрезентации» в значительной степени даёт «Texte surréaliste» (1925) А. Арто, позволяющий наблюдать одновременно процесс создания и восприятия репрезентативного текста. В роли воспринимаемого объекта выступает, согласно примечанию А. Арто, одна из картин А. массона (обращение к живописи очень показательно: большинство сюрреалистических полотен являются параллелью именно к «репрезентации»). Поэт описывает фантасмагорическую картину: некие колонны, несущие яйцевидные солнца, утрачивают их, солнца выворачиваются наизнанку, превращаясь в черные луны... Сколько-нибудь определенный смысл из совокупности образов и мотивов, некоторые из которых имеют, в отвлечении от данного текста, устоявшееся символическое значение (яйцо, например), здесь не возникает. А. Арто не направляет читателя в сторону какого-либо смысла, не задается вопросами, не интерпретирует - просто разворачивает перед читателем изображение. Это ставит читателя в двойственное положение: привычка «расшифровывать» и интерпретировать текст противоречит жанровому требованию войти в такое состояние, в котором «мир воссоздаётся заново, а смысл исчезает» (JI. Арагон).

Ярким примером названного противоречия являются взаимоотношения сюрреалистов и 3. Фрейда. Фрейд, чья методика толкования сновидений (напоминающих «репрезентации») аналогична методике сонника (по признанию самого ученого), не понимал, «чего хочет сюрреализм» (письмо к А. Бретону от 26.12.1932). Бретон же, подвергнув психоанализу свои сновидения, не нашел в них «ничего мистического...трансцендентного <...> с точки зрения чудес в религиозном смысле - абсолютно ничего» («Сообщающиеся сосуды», 1932).

Наше исследование показывает, что и «репрезентация» оказалась неспособна выполнять функцию жанрового устройства для организованного получения «ясновидческого» откровения, для узрения «религиозных чудес». «Репрезентативные» тексты самих сюрреалистов часто отклоняются от «чистой» жанровой модели, превращаясь в произведения с ясной авторской позицией. Так, стихотворение П. Юника «La société sans hommes» (1933) содержит характерный для распространенного у сюрреалистов пейзажа «мертвого» города комплекс образов и мотивов: кладбища, затерявшиеся дороги, кровь в колодце вместо воды, вечер, «содрогающийся, как прибитая на пороге пустынного вокзала бабочка» и т.п., но автор не остается бесстрастным фиксатором видения, а напрямую говорит о том, что изображённое символизирует губительную для человека и всего живого технократическую урбанизированную цивилизацию.

Рамки этого жанра становятся со временем особенно стеснительными для поэтов, стремящихся отражать реальную жизнь, на границе которой «репрезентация» их останавливает, создавая ощущение если не немоты, то непреодолимой недоговоренности. Р. Деснос в письме к П. Элюару утверждает: «...автоматическое письмо и автоматический язык являются всего лишь элементарными, начальными поэтическими стадиями...». Такова ирония литературной истории: главный жанр сюрреализма, его «высокий» жанр, почти эмблема течения (словом «сюрреализм» поначалу и означали исключительно автоматическую запись видений) низводится до положения ученических упражнений в поэтическом ремесле. Так великий замысел, изначальная невыполнимость которого заслонена в глазах исполнителей их собственным энтузиазмом, оборачивается впоследствии перед разочарованным взглядом своей жалкой стороной.

§ 2. Сюрреалистический «каталог».

Нормативное произведение этого жанра представляет собой перечень атрибутов какого-либо предмета или его уподоблений другим предметам. Назначение жанра -«ревизия» устоявшихся связей между явлениями. «Каталог» - жанр с незамкнутой структурой, он может быть продолжен до бесконечности. Самая распространённая ошибка исследователей в отношении «каталога» заключается в том, что его воспринимают как характеристику предмета. Типичные черты этого жанра и основные ошибки интерпретаторов мы показываем на примере известнейшего стихотворения А. Бретона «L'union libre»: «Моя жена с волосами лесного огня.../ Моя жена с висками шифера крыши над оранжереей.../ Моя жена с плечами шампанского...». Ф. Алькье видит здесь «резюме тайн природы, заключённых в женщине» («Философия сюрреализма»). Между тем любой каталог потенциально является «резюме» всех возможных естественных и искусственных связей предмета с другими предметами, по причине чего традиционные тематические (то есть выделяющие) определения такого рода, как «текст раскрывает тему...», к нему неприменимы.

Поскольку практически охватить потенциальные связи предмета, несмотря даже на большой объём большинства «каталогов», невозможно, а цельного представления о предмете «каталоги» не дают, акцент в произведениях этого жанра перемещается на образотворчество как таковое. По обилию разнообразных метафор «каталоги» не имеют себе равных среди других сюрреалистических жанров. Кроме метафорических, существуют метонимические «каталоги», в которых сопоставляемые образы связаны либо по смежности, либо как целое с его частью. Смежность элементов в сюрреалистической метонимии не логического, а совершенно произвольного свойства. «Каталоги», лишённые сюрреалистической установки, превращаются в стихотворения, характеризующие предмет через перечень его свойств. Такие произведения создавались как до сюрреалистов (Сен-Поль-Ру), так и их современниками (И. Голль). Несюрреалистические «каталоги» писали и бывшие сюрреалисты (известнейший пример - «Свобода» П. Элюара).

§ 3. Малые формы сюрреалистической поэзии.

Под малыми формами мы понимаем произведения объёмом от одной до четырёх -

пяти строк. Это фрагменты, афористические миниатюры и эмблемы. Фрагмент у сюрреалистов генетически связан с «репрезентацией», он представляет собой как бы часть её, отрывок, что нередко подчёркнуто и грамматически, как, например, в тексте Р.Шара «L'exhibitionniste» (1929), где подчинительная часть сложноподчинённого предложения дана в отсутствие главной: «Потому что солнце создавало павлина на стене//Вместо путешественника на спине дерева». Отрывочность и малообъёмность репрезентативного фрагмента сказываются на его содержательной структуре: фрагмент не может служить средством введения в состояние «ясновидения» и воспринимается как некая загадка, как объект многообразных интерпретаций, выполняя функцию обнаружения неожиданных смыслов.

Некоторые фрагменты совсем Кс имеют сюрреалистических черт и предстают как импрессионистические зарисовки реальности: «Он помещает птицу на стол и закрывает ставни.//Он причёсывается, волосы в его руках мягче, чем птица» (П.Элюар). Эти фрагменты соотносятся с теми частями «репрезентаций», которые жизнеподобно воспроизводят действительность.

Афористическая миниатюра родственна «каталогу», напоминая его отдельную строку. Содержательная связь между строками «каталога» очень слаба: они могут быть переставлены, даже изъяты без ущерба для целого. «Каталог» чреват распадением на строки ещё и потому, что некоторые из них, наиболее смыслоёмкие, вполне автономны. Примером афористической миниатюры служит следующий текст М. де Шазаля: «Человеческий голос - полдень звуков». Посредством актуализации метафорического значения слова «полдень» (вершина, расцвет) поэт даёт формулу антропоцентризма в аспекте голоса.

От многосмысленных миниатюр следует отличать тексты, похожие на них небольшим объёмом, а иногда и структурой, но относящиеся к поговоркам вроде тех, что составляют сборник П. Элюара и Б. Пере «152 пословицы и поговорки на потребу дня» (1925). Лаконичные изречения, отражающие бытовой опыт, воплощают одномерный смысл и легко заменяются логическим дубликатом: «139. Каждому - свой живот» (каждому - своё); «123. Глух, как ухо колокола» (очень тухой).

Особое место среди малых жанров сюрреализма занимают эмблемы. Классическая эмблема, как она представлена у А. Альчати (1492-1550) в его известном сборнике «Toutes les emblèmes» (фр. изд.- 1558 г.), часто включает в себя следующие элементы: обозначение отвлеченного качества, девиз, графическое изображение, стихотворную подпись, прозаический комментарий. Стихотворные тексты, несмотря на формальную и смысловую законченность, являются в эмблематическом целом всего лишь элементами, то есть фрагментами. Их фрагментарность сказывается в слабой визуальности образов: стихи эмблем не делают образы зримыми, они их просто называют. Свобода ассоциаций, в свою очередь, ограничивается рисунком, овеществленная (изображенная) метафора эмблемы приобретает единственное переносное значение, становясь аллегорией. В старинных эмблемах встречаются почти сюрреалистические по необычности элементов образы, например, висящая

между небом и землёй кисть руки с раскрытым глазом на ладони (№ 37 «Prudence» в сб. Альчати), но эмблематическая фантастика лишена загадочности, поскольку обслуживает заданный смысл, обозначенный заглавием. Классическая и сюрреалистическая эмблемы близки высокой степенью условности: в них используются мифологические и фантастические образы, соприсутствуют не соседствующие в реальности предметы. Есть, однако, и существенное различие между двумя типами эмблем.

Эмблема сюрреализма соответствует одному элементу классической эмблемы -стихотворной подписи, но несет нагрузку всех недостающих. Сюрреалистические эмблемы оперируют традиционными образами, которые, кроме того, легко представить переведенными на язык графики. Комбинация текста и появляющейся в

мгопт'!* коптит т (г\т»<"»лгттт/*'ч'\ finriплттгIT ?/• ïittûû TTonniif ггт»лг1Чт>опа1тии I Iлт.-ли wf п uvv/w^w/iivilllll HU^JlflltUl Ирпиидш IV U^WW'^VUiljj llpUllJlJV^VllIlAi i lUVIWJlOiy и

текстах нет описательной конкретики, представляемые читателями картины могут значительно варьировать, добавляя к основному смыслу оттенки, т. к. назначение сюрреалистических эмблем и заключается в создании оригинальных комбинаций традиционных образов для извлечения новых смыслов.

§ 4. Сюрреалистические «портреты».

В «Пролегоменах к третьему манифесту» (1942) А. Бретона высказывается знаменательное предположение: «Человек, может быть, не является центром, главным объектом внимания универсума». Это представление, свойственное не только Бретону, сказалось в образе человека как одного из элементов сюрреалистического мира. Изображение человека сведится к двум основным разновидностям. Первая представляет человека как элемент мира, данный в объективном тоне в ряду других элементов, вне эмоционально-идеологического подхода. Вторая разновидность - своеобразные сюрреалистические «портреты». Под «портретом» в данном случае мы понимаем не только изображение внешности человека, но и его характеристику, порой обходящуюся без описания внешних черт.

Большинство «портретов» посвящено изображению «античеловека». Это оценочное слово употреблено Л. Бретоном, П. Элюаром и Р. Шаром в стихотворении «L'enjeu inutile» из совместного сборника «Ralentir travaux» (1930): «Перевернутый мир был бы очарователен в глазах античеловека (l'anti-homme)». Под «перевернутым миром» в тексте понимается мир разрушенный, обессмыслившийся, и причина разрушения указывается недвусмысленно: «Внешний мир деградировал, его составные части больше ни на что не способны. Деградация произошла от устройства и неизменности идеи человека (S'est dégradé par la constance et l'ordre l'idée d'homme)». Соответственно, «античеловек» - это человек сниженный, изображенный карикатурно.

Ярким примером портретирования «античеловека» является стихотворение Б. Пере «Les puces du champ» (1928): «Он имел только голову и две руки// четыре ноги и два глаза//одно ухо и три зуба//но это был пахарь//который не терял даром своего времени». В изображении носителей осмеиваемых ценностей сюрреалисты прибегают к таким приемам, как зоологизация, уродующее искажение пропорций человеческого тела, изображение увечий (как знака ущербности), наделение

персонажей нелепыми или унижающими жестами, использование обеденной лексики. Все это - традиционный арсенал комических жанров. Данные приёмы нельзя назвать специфически сюрреалистическими, поскольку они не отличаются от подобных им в других поэтических системах, ставящих себе целью не аналитическое разоблачение действительности, но только смех над ней. Отрицание проводится не путем указания проблем, развенчивания неприемлемых идей, а путем насмешки, которая в тексте не мотивируется, поскольку причина предполагается общеизвестной, не требующей аргументации. Такое твердое и бездоказательное убеждение является, по сути, мифом.

Основная же линия позитивного портретирования иная: человек представлен полностью как репрезентативная картина или вписан в нее в качестве главного элемента. Так, в «портрете» Д. де Кирико П. Злюар точно передает особенности манеры известного мастера: частые у него архитектурные мотивы, холодный колорит и глухой тон неба, рельефный свет, редкое присутствие человеческих фигур, но черт самого художника в стихотворении нет.

Таким образом, и человек, и другие живые существа в поэзии сюрреализма не являются ни центром, ни украшением мира: «Люди, животные и растения становятся второстепенными принадлежностями (des accessoires), вопреки человеческому разуму и злобе...» (Ж. Арп).

§ 5. Сюрреалистическая «литания».

Отношение к чувству в сюрреализме антиномично - отрицательное в одних жанрах («репрезентация», «каталог»), оно утвердительно в других. А.Бретон говорит в «Аркане 17»: «Любовь, поэзия, искусство - это благодаря только их энергии вернется уверенность, человеческое мышление обретет широту». В этих словах обозначены два основных чувства в поэзии сюрреализма: любовь и то, от которого она должна избавить человека, - безнадежная потерянность.

«Зеркало без амальгамы» из сборника А. Бретона и Ф. Супо «Магнитные поля» (1919) - представляет собой развернутое выражение отчаяния и безнадежности. Являясь образцом автоматического письма, предполагающего непреднамеренность и хаотичность, «Зеркало...» тем не менее обладает ясной содержательной и формальной структурой. Текст демонстрирует чередование двух элементов - прямо выраженных констатаций внутреннего состояния лирических субъектов («мы») и коррелирующих с психическим состоянием описаний внешнего мира (сюда включаются и внешние проявления деятельности субъектов).

Эмоциональный тон произведения и его сюжетное развитие заданы метафорами первой фразы: «Узники капель воды, мы не что иное, как вечно существующие организмы». Уподобление людьми себя микроорганизмам выражает крайнюю степень самоуничижения, а определение «вечно существующие» (perpétuels) говорит о подавленном самоощущении, которое бесконечно напоминает о себе в самых разных ситуациях. Лирический сюжет этого большого прозаического стихотворения предстает не как смена эмоциональных состояний или развитие какого-либо чувства, а как повторяющееся проявление одного и того же состояния. Образы, при помощи которых чувство выражает себя, различны, и это создает видимость разнообразия и

иллюзию сюжетного движения. Стихотворение оставляет ощущение необозримой возможности продолжения, так как авторская установка тяготеет не к описанию, не к анализу чувства, а к подбору, конструированию его образных эквивалентов, число которых зависит только от воли поэта.

Чувство в сюрреалистической поэзии берется в аспекте его абсолютности, то есть предстает как воплощение возможной понятийной полноты. Нетрудно понять, почему: конкретное проявление чувства, всегда имеющее определенную степень и ситуативную окраску, и понятие чувства соотносятся как часть и целое. Поэту-сюрреалисту мало одного убедительного выражения чувства или состояния, поскольку оно будет обладать заведомой неполнотой, не позволит обрести сюрреальное, ему необходимо дойти через многоракурсное освещение чувства, через

ôty\ плптлпаииа т» шлплгмгоини uaditv и iinntiv nfïnaonD ттл ппогтапло оппАиисг тпиил tov

VI V 1 iVWl vpviiltv и vny j /IkVllIUt ¿IVA/lAt/b il ttV/UUlA V i-* ^V iVU /llMlVIlll/l) IV "IV/ 1Ы1Ч

же, как ученому-экспериментатору для уверенного суждения об изучаемом предмете нужны сотни опытов. А. Бретон пишет, например, о любви как об «устройстве» (un dispositif), производящем образы, позволяющие постигать неизведанное (l'inconnu): «Взаимная любовь, которую я имею в виду, является зеркальным устройством, отражающим в тысяче ракурсов, предоставляемых неизведанным, достоверный образ той, которую я люблю...» («L'Amour fou»). (Курсив наш. - В. П.).

Подобная установка сказывается на объеме и композиции «чувственных» произведений сюрреалистов: они в большинстве своем строятся по принципу литании - длинного текста, состоящего из однотипных звеньев. Монотонное повторение звеньев, воплощающих одно и то же содержание, создаёт, с одной стороны, впечатление гиперболического накала чувства, а с другой - образует эффект внушения. Сравнение с литанией - сопровождающей религиозную процессию католической молитвой (в более широком понимании - любой длительной молитвой), не случайно. Существует два типа литании. Один, собственно культовый, предназначен для потребностей церковной жизни. Другой является достоянием светской литературы («Letanía minor» Ж. Молине). Близки к литании и такие жанры, как жалоба (complainte), хвала (louenge), что иллюстрируется произведениями Ж. Шателена. Именно этим жанрам и наследуют, с одной стороны, «литанические» тексты сюрреалистов, а с другой - традициям рыцарской лирики.

Идеализирующая любовное чувство (а значит - в пределе умозрительная), поэзия трубадуров и их последователей выработала в своей практике несколько коррелирующих с абстрагированием любви мотивов: мотив восхваления внешних и внутренних достоинств дамы, взятых в высшем, по вкусам эпохи, проявлении; мотив фантазирования на тему совершенной женщины, даже своеобразного «конструирования» ее образа; мотив «дальней любви» и другие. Эти мотивы с логической необходимостью должны были появиться в поэзии, направленной не на отражение жизненной конкретности, а на воплощение отвлеченных представлений и чувств. То же мы находим у сюрреалистов.

В литаническом по структуре стихотворении П. Элюара «Une pour toutes» (1932),

название которого, исходя из контекста, можно перевести как «Одна, воплощающая черты всех», поэт создает крайне обобщенный женский образ, почти женский универсум: «...Одна или многие // Сделанные из распыляющегося камня // И из рассыпающихся перьев // Сделанные из затруднений из льна из алкоголя из пены... // Одна или многие // Со всеми женскими недостатками и достоинствами // Одна или многие...».

Параллелей к элюаровскому тексту из средневековой поэзии, содержащих длинное перечисление женских достоинств и допустимых недостатков (суть тех же достоинств, оживляющих идеализированный образ), можно привести множество: это и сирвента о «составной донне» Б. де Борна, и кансона А. де Марсйля «Domna, genser que no sai dir». Однако стихотворение П.Элюара, даже при столь очевидном Следовании старинной традиции в деталях, остается сюрреалистическим, невозможным в более ранние эпохи по своей поэтике, поэтике не дедуктивной, с априорно предсказуемыми образными решениями, а индуктивной.

Р. Деснос использует еще один известнейший мотив поэзии трубадуров, происхождение которого связывают с творчеством Д. Рюделя, - мотив «дальней любви» (amour lointain). Стихотворение Р. Десноса «Si tu savais» (1926) дает пример того, как абстрагируется образ знакомой поэту женщины, певицы И. Жорж, в которую Деснос был безответно влюблен. Начало этой любовной «литании», построенной на мотиве «дальней любви», содержит и другие мотивы любовной поэзии трубадуров - мотив невообразимого совершенства избранницы, мотив неотступных мечтаний о ней, мотив её безотзывности и жестокости: «Далекая от меня и похожая на звезды, на море и на все аксессуары поэтической мифологии,//Далекая от меня и в то же время присутствующая... //Далекая от меня, мой прекрасный мираж, моя вечная мечта...».

Абстрагированию подвергается не только образ женщины, но и образ лирического героя. Это происходит потому, что герой сюрреалистической любовной поэзии имеет не отобранный и закрепленный набор узнаваемых черт - «характер», а также тяготеет к универсальности: герой весь - воплощение одного чувства -гиперболизированной любовной страсти, но эта страсть отражается во всех (по установке) явлениях бытия. Образ женщины в сюрреалистической любовной поэзии не самоценен, его функция - служебная, мотивировочная, он является поводом для разворачивания цепи образных эквивалентов чувства, внутреннего состояния поэта.

Назначение сюрреалистической лирики чувства становится понятнее при сопоставлении её с творчеством маркиза де Сада, тексты которого представляют собой своеобразные прозаические «каталоги» мучительств, содержание которых так же не важно, как образ женщины в литаниях. Ж. Батай точно определил смысл садовских описаний: «В чувственном забытьи человек совершает движение разума, при котором разум становится равным тому, что он есть» («Сад»). Иначе говоря, чувство становится равным разуму. (Ср. с кантовским определением бытия: «...Бытие не есть реальный предикат... В логическом применении оно есть лишь связка в суждении» («Критика чистого разума»)). Так снимается кажущееся противоречие между «бесчувственным» объективизмом репрезентаций внешнего

мира и «сверхчувственным» выражением внутреннего мира в сюрреализме: и в первом, и во втором случае мы имеем дело с безоценочным предъявлением того, что есть (то есть сюрреального, равнозначного истине), а не фикции, навязанной воспитанием, традицией, идеологией.

Поэзия чувства, согласно А. Бретону, должна была «воспроизводить тот идеальный миг, в который человек, охваченный необыкновенной эмоцией (une émotion particulière)», которая «сильнее его», переносился бы в состояние «бессмертного существа (l'immortel)» («Второй манифест...»). Однако такое существо, выходящее за пределы действительности, в которой человек смертен, прикасается к сюрреальному. Эта религиозно-философская задача не была решена чувственной лирикой сюрреализма. Но жанровый инструмент разрешения данной задачи - сюрреалистическую литанию - трудно признать неудачей. Пример этого жанра типичен для сюрреалистической поэзии, устремлявшейся к запредельным целям, но достигавшей - литературных.

§ 6. Смешанные формы.

В данном параграфе рассматриваются произведения, сочетающие в себе элементы разных жанров. Эта группа текстов не поддается сколько-нибудь строгой классификации. Жанровая суть текста формируется посредством определяющего влияния какого-нибудь одного элемента. Достаточно выяснить смысл взаимовлияния частей, чтобы выявилось значение целого.

Жанры-элементы в составе более крупного образования не остаются «равными себе», как, например, в стихотворении Р. Десноса «De la rose de marbre à la rose de fer» (1927), представляющем собой формально каталог эмблем, но направленном не на обнаружение неожиданных смыслов, а на выражение определенного чувства, что превращает текст в подобие любовной литании.

Глава 4. Сюрреалистическая поэма

§ 1. Общие черты сюрреалистической поэмы.

В обозначении сюрреалистических поэм отсутствует какая-либо система. Одно и то же произведение называют и поэмой, и циклом, и сборником. В то же время в разряд поэм, руководствуясь, видимо, только критерием объёма, нередко зачисляют литании и «каталоги». Понятие поэмы, не обладая терминологической строгостью, нуждается в уточнении применительно к каждому конкретному литературному явлению. Наблюдения над объёмом сюрреалистических текстов приводят к выводу, что такие жанры, как «каталог» и литания, в силу принципиальной незамкнутости своей структуры могущие иметь бесконечную протяженность, практически ограничиваются несколькими десятками строк (редко до 70-90). В поэмах же сюрреалистов счёт строк ведётся на сотни и тысячи: самая маленькая из рассматриваемых нами поэм имеет 270 строк («Sirène-anémone» Р. Десноса), самые большие - более 3500 строк каждая («La liberté ou l'amour!» P. Десноса, «L'Homme approximatif» T. Тзара). Но сюрреалистическая поэма (в сравнении со стихотворением) есть и более многообразное по представленности частей-жанров («репрезентации», «каталоги», литании и т.д.) и частей-внешних форм (различные

виды стиха и прозы), а также по разнообразию связей между ними (что обеспечивается значительным текстовым пространством) произведение. Это формальное многообразие непосредственно связано с объёмом содержания, позволяющим судить о мировоззрении автора, чего нельзя сделать по одному стихотворению. Для анализа в данной главе выбраны произведения авторов, наиболее успешных в крупном жанре - Р. Десноса, М. Лериса, Т. Тзара.

§ 2. Поэмы Р. Десноса.

«La liberté ou l'amour!» (1927) P. Десноса состоит из двух частей, в общих чертах эквивалентных по смыслу, - из стихотворной (200 строк александрийских стихов), открывающей текст, и следующей за ней прозаической. Первая часть является лирической поэмой, вторая - в основном прозаическим повествованием со значительными по объёму включениями размышлений и описаний. Во второй части есть поэтические по характеру слова фрагменты (в прозаической форме). Эту часть можно рассматривать в целом как прозаическую конкретизацию первой.

Вторая часть, в отличие от первой, имеет фабулу, правда, очень слабо разработанную: главные герои, Корсар Сангло и Луиза Лам, расстаются после любовного свидания, блуждают в поисках друг друга, встречаются в финале. Говорить о «характерах» героев в данном произведении бессмысленно, поскольку они суть персонификации изощренной чувственности (Корсар Сангло) и женской обольстительности (Луиза Лам). Соответственно, события в книге мотивированы не характерами персонажей и не отношениями между ними, а поворотами авторской мысли. Этим объясняется наличие в тексте большого количества внефабульных элементов - размышлений автора, видений, вставных эпизодов, не имеющих отношения к линии Копсагч — Л^7иза.

Цель автора можно определить как утверждение свободы чувственности в противовес религиозной морали. Приверженцы морали презрительно именуются «деревенщиной» (villageois), а носители «свободного духа», преступные, с точки зрения нравственных норм, представлены как морские разбойники (maîtres naufrageurs). Так прочерчиваются две содержательных линии поэмы -антирелигиозная и эротическая, воплощающиеся в разных формах прозаической части произведения. Степень свободы, с которой разработаны обе линии, вызвала в 1927 году осуждение трибунала департамента Сена: антирелигиозные выпады в книге по большей части кощунственны, а эротические сцены непристойны, созданы в духе характеристики, которую автор даёт своим главным героям: «...Они испытывали мало уважения к моральным ценностям». Эстетизированная садистская эротика, порнографические описания - следствие того, что чувственность, будучи принята как средство достижения полной свободы духа, неминуемо переходит все границы нравственно дозволенного. Придуманный Десносом псевдо-Лакордер", приглашая в царство чувственной свободы, увещевает: «Войдите, войдите, сын мой... Если мои советы кажутся вам запятнанными сатанинской чувственностью

4 Реальный Ж.-Б.-А. Лакордер (Lacordaire, 1802 - 1861) - крупный деятель католической церкви, проповедник и писатель.

(«entachés d'une satanique sensualité»), вспомните, что это ложь, будто чувства принадлежат материи. Они принадлежат духу («Ils appartiennent à l'esprit») и всегда служили только ему, лишь благодаря им вы можете надеяться на финальный экстаз. Проникни в себя и познай превосходный порядок чувственности. Она всегда тяготела только к фиксации нематериального... Итак, культивируйте ваши чувства...». Но доведенная до предела чувственность, берущая на себя функцию духовного поиска, не приводит к открытию трансцендентных истин, а оборачивается внутренней опустошенностью. Не случайно Корсар Сангло в конце концов начинает испытывать тоску, ставшую «содержанием его жизни».

«La liberté ou l'amour!» не является чем-то исключительным в контексте сюрреалистического творчества, которое нередко мыслится и описывается самими поэтами в эротических категориях. Так, М. Лерис сравнивает вдохновение с мастурбацией, а удовольствие от написания стихотворения аналогично, по его мнению, наслаждению половым актом («Journal 1922-1989»), Эротический миф сюрреализма впечатляюще воплощен в «Le Point cardinal» (1925) M. Лериса, произведении, напоминающем по жанру «La liberté ou l'amour!», представляющем собой прозу со значительными по объему поэтическими фрагментами, в одном из которых герой, преследующий молодую актрису, видит женщину, точнее, её лоно, как средоточие всех мировых сил.

Эротизм, пропитывающий отношение к миру, поставленный на место религиозной веры, безлико направленный на всех, позднее заменяется у Десноса более высоким чувством, обращенным к одной избраннице, что вызвало изменения в поэтике любовных произведений автора. Три последние сюрреалистические поэмы Десноса интересны, кроме прочего, тем, что представляют как бы три этапа эволюции сюрреалистической поэмы как жанра: «Sirène-anémone» (1929) - начальный опыт, «The Night of loveless Nights» (1930) - вершинное достижение, «Siramour» (1931) -отчасти уже переход в другую поэтику.

«Sirène-anémone» построена как ряд перемежающихся видений, размышлений, обращений лирического героя к Сирене. Фабулы в поэме нет, эпический сюжет представлен повторением одного мотива - появления Сирены, развития лирического сюжета тоже нет, так как в отношении героя к Сирене присутствует неменяющаяся заданность, которую можно определить как сочетание восхищения с тоскливым чувством невозможности взаимной любви. Примечательна внешняя форма поэмы: примерно треть текста написана верлибром, остальные части - рифмованными стихами (с преобладанием александрийских), объединенными в катрены. Образ Сирены является мифологизированной персонификацией восхитительной и жестокой возлюбленной десносовских литаний.

«The Night...» во многом аналогична предыдущей поэме: организующим началом выступают чувства и размышления лирического героя, которым свойственны, по замечанию Р. Сабатье, все оттенки любви, в том числе любви куртуазной. Вариации любовных переживаний воплощаются в разных жанровых формах, в тексте разной фактуры. Все эти части не объединены логикой перехода одной в другую, так же, как в сюрреалистическом «каталоге» не связаны между собой отдельные строки.

Собственно, поэма и есть своеобразный каталог чувственных состояний героя, как будто расположенных вокруг удерживающего их в поле своего притяжения центра -темы безнадежной любви. Связки между «чувственными» частями также представляют собой узнаваемые жанры сюрреалистической лирики «репрезентации», «каталоги», афористические миниатюры, но в составе поэмы они теряют исходные жанровые функции: «репрезентации» становятся не средством введения в некое созерцательное состояние, но иллюстрациями, образными параллелями к чувствам; «каталоги» утрачивают отрешенный характер эксперимента по конструированию необычных образов и тоже выражают эмоции. Отношения героини и героя соответствуют схеме: прекрасная безжалостная повелительница - обожествляющий её, покорный, но подвигаемый страстью к активности pu5> xÎchjî»îôîîhocti> этих хтозиции сбт>"с!!лст h отсутствие фибулы^ " отсутствие развития лирического сюжета. Сюжет движется, но не развивается. Движение обеспечивается, во-первых, указанным выше дублированием одного и того же содержания в разных жанровых воплощениях; во-вторых, разной фактурой текста (рифмованные и белые стихи разных размеров, верлибр, проза); в-третьих -перемежением частей, где чувство выражается активно, с частями, где оно выражено вяло. В совокупности все эти особенности создают ритм поэмы как целого. Точнее, говорить нужно о взаимодействии нескольких ритмов: фонического, жанрового и эмоционального.

«Siramour» - поэма, свидетельствующая о новом внутреннем состоянии поэта и переходе к новой поэтике, отражающей реальность в формах не фантастических, но реальных же. В плане внутреннего развития Десноса это произведение означает отказ от неосуществимых претензий духовного поиска, с одной стороны, и отрицание чувственного разгула - с другой. Это переход, если воспользоваться теологической лексикой, от полюсов «духовности» и «плотскости» к серединному уровню — к «душевности». Произведение построено на противопоставлении фантастических мрачных картин, воплощающих дух прежней безнадежной страсти, и светлых картин взаимной любви, биографической подоплекой которых служат отношения поэта с его женой Юки. Иронический ракурс, в котором преподносятся сюрреалистические картины и сцены, заставляет воспринимать их как бутафорский набор романтической мифологии. Для картин реальности в поэме характерен пафос открытия неизвестного мира, выражающийся в топонимической и хронологической точности, в стремлении называть, перечислять элементы нового мира - от городских кварталов до сортов пива.

§ 3. «Приблизительный человек» Т. Тзара.

Поэма Т. Тзара «L'Homme approximatif» (1925-1930) по многим своим чертам занимает особое место в поэзии сюрреализма: это самое объемное сюрреалистическое произведение, написанное верлибром; это произведение медитативное, что не характерно для изобразительно-выразительного в целом сюрреализма; главной темой поэмы является человеческое существование, чем также не отличается сюрреалистическая поэзия; по разнообразию форм поэма является своеобразной жанровой антологией сюрреализма.

Понять авторский замысел в этой поэме и многие её формальные особенности позволяет следующее высказывание Т. Тзара, касающееся времен дадаизма, но заключающее в себе идею, характерную во многом и для сюрреалистического подхода к миру: «Фразу Декарта: «Я не хочу знать, что были люди до меня» мы поместили как девиз в одну из наших публикаций. Она означала, что мы хотим видеть мир новыми глазами, что мы хотим пересмо треть отношение к миру с основ, хотим проверить справедливость навязанных нам старшими понятий» («Le surréalisme et l'après-guerre»). Эта установка проявляется уже в названии произведения. «Приблизительным», то есть не имеющим определившихся, устойчивых качеств существом представлен в поэме человек: «человек немного животное немного цветок немного металл немного человек».

Явления мира тоже как будто не заняли оппеделенного места на ценностной лестнице, они находятся в состоянии хаотического равенства, как и обозначающие их слова, написанные в поэме только со строчной буквы. Исключение не сделано и для единственного в тексте имени собственного - Иисус, переданного как jésus. Пунктуация, за исключением нескольких случаев употребления тире, в поэме отсутствует, поскольку использование знаков препинания - это «навязывание» ограничений, созданных кем-то, «старшими».

«L'Homme approximatif» - бесфабульная поэма с лирическим сюжетом, в основе которого идея о бессмысленности и тяжести человеческого существования, погруженного в тоску безнадежности, сопровождаемая на разных этапах развития авторской мысли соответствующими эмоциями. Тематически эти этапы можно обозначить так: 1. Жизнь человека, утратившего связь с небом, протекает в страданиях и имеет целью только смерть; 2. Попытка обрести веру не удовлетворяет человека; 3. Человек может возлагать надежду только на очистительную катастрофу.

Авторская идея, оставаясь неизменной, принимает разные метафорические обличил, достигая не логического, а чувственного воздействия средствами эмоционального стиля (повторы различного типа, хаотичный синтаксис). Движению эмоционального сюжета способствует, наряду с метафорой, чередование жанровых форм. В поэме преобладают пессимистические литании. Тема оставленности человека небесами находит воплощение и в жанре плача.

Примечательно, что, хотя лирический субъект не отделяет себя от других людей (рефрен: «приблизительный человек как я как ты читатель и как другие» проходит через всю поэму), связи между людьми нигде не показываются, человек изображен тотально одиноким: «одиночество единственное богатство которое швыряет вас от одной стены к другой // в хижине из костей и кожи данной вам в качестве тела». Такой человек может уповать только на Создателя. Обращение к вере закономерно приводит к использованию в поэме клерикальных жанров - гимна, прославляющего «пастыря всех пастырей», молитвы, видения (Христос, идущий по водам).

Однако «вера», представленная в поэме, является позитивистской, нуждающейся в материальных свидетельствах существования высшей силы. Если видимых результатов верования нет, поклонение Богу сменяется либо иронией, либо бунтом против небес. У лирического героя, убедившегося, что в небесах нет «ничего, кроме

камня», остается упование лишь на смерть: неисправимый мир должен быть уничтожен. Последняя глава поэмы представляет собой призывание очистительного огня и предчувствие его появления.

Поэма Т. Тзара, во многом предвосхищающая проблематику литературы и философии французского атеистического экзистенциализма, обнаруживает родство с поэмами Р. Десноса как по наличию одинаковых элементов-жанров, так и по разрешению проблемы отношения к миру: чувственное забвение в одном случае, мистическое упование в другом равно приводят в конце концов к позитивистскому взгляду на вещи, что характерно и для сюрреализма в целом.

Глава V. Маргинальные жанры поэзии сюрреализма

Под «маргинальными», без какои-либо оцепочкостн, мы понимаем традиционные (исторические) жанры, которые не только редко используются в поэзии сюрреализма, но являются не очень органичными для неё или совсем чуждыми. Маргинальные жанры выявляют суть литературного феномена в той же степени, что и жанры доминирующие, потому что они обозначают границу, за которую данное явление не переходит. В сюрреализме таких жанров достаточно много: мадригал, вилланель, пастораль (Л. Арагон), ода (А. Бретон), сонет (Л. Арагон, Р. Деснос)... Однако всю эту довольно пеструю группу жанров можно разделить на две части по признаку полного отторжения или частичного приятия их сюрреализмом.

Полностью отторгаемые жанры представлены единичными образцами. Так, например, единственный написанный сюрреалистом мадригал - стихотворение Л. Арагона с показательным названием «Le dernier des madrigaux» (1929) -представляет собой по содержанию антикомплимент даме в духе «черного юмора»: «...Мадам ...Вы достигнете красоты...Это будет достойно только слёз...Ваш царственный вид...эмалевые зубы...прелестные короткие волосы - все только повод для плача». Содержательно этот текст не противоречит принципам негативного, насмешливого изображения человека в сюрреализме. То, что стихотворение имеет строгую форму (две восьмистрочных строфы с одинаковым порядком рифмовки, написанных достаточно редким во французской поэзии 6-сложником), не принципиально: метрически и строфически мадригал не ограничен, к тому же сюрреалисты мало придавали значения внешней форме. Тем не менее мадригал (точнее, антимадригал) распространения в сюрреализме не получил. Причина, возможно, в том, что сходную функцию выполняли «портретные» тексты, более свободные по внутренней структуре.

Для демонстрации судьбы «неприжившихся» жанров очень показателен пример сонета. А. Жандр называет две эпохи, неблагоприятные для этого жанра, - XVII век и времена сюрреалистов в XX веке. В первом случае «двусмысленности» (l'ambiguïté, читай: метафоричности) сонета мешало рационалистическое требование ясности поэтического высказывания, во втором - господство многосмысленности (l'ambiguïté généralisée). Тем не менее сюрреалистами написано несколько сонетов. Р. Десносу принадлежит сонет «Les gorges froides» (1926), написанный александрийским стихом, с порядком рифмовки (одним из порядков),

утвержденным разрабатывавшими и популяризовавшими сонет во Франции поэтами «Плеяды»: abab abab ccd eed. Содержание сонета компонуется в соответствии с троичной последовательностью: тезис - антитезис - синтез. Способ развертывания темы - метафорический. По сути, текст чужд принципам сюрреалистической поэтики. То же можно сказать и о двух сонетах JI. Арагона - «La naissance du printemps» и «Le rêve bleu» (1929).

Творчество сюрреалистов создавало, казалось бы, благоприятную порождающую среду для сказки, но в противоречие с повествовательной структурой сказки входило неприятие сюрреалистической поэтикой последовательного линейного повествования. У сюрреалистов сказка умещается в размерах лирического стихотворения, часто очень небольшого. Фабульность и повествовательность редуцируются порой почти до полного исчезновения ощущения жанра, которое поддерживается только образами «сказочной окраски». Сюрреалистическая сказка напоминает отчасти историческую conte (сказка, история), близкую к коротенькой новелле, но в еще большей степени к анекдоту. Сюжет такой conte минимален -одна ситуация с неожиданным, часто комическим, разрешением, быстро наступающим благодаря игре слов («L'entregent» Б. де Ламоннуа (1641-1728), «Même sujet» M. Ренье (1573-1613)). У сюрреалистов подобные произведения нередко пропитаны «чёрным юмором» («Ma main dans la bière» (1928) Б. Пере). Наиболее органично элементы сказки сочетаются у сюрреалистов с кок-а-л'аном, создавая жанр нелепицы, небылицы (conte en l'air), примером чему может служить сказка об индюке из «Растворимой рыбы» (1924) А. Бретона.

Характерной деформации подвергалась в поэзии сюрреализма баллада -поэтический по характеру слова лиро-эпический жанр, использующий в качестве сюжета миф, легенду, исторический эпизод, фантастическую историю, исключительное происшествие, изложенные по новеллистическому принципу. Характером сюжета и его композиции объясняются отмечаемые во многих балладах «трагизм и таинственность», «отрывистость повествования». Для сюрреалистов эпизоды истории или легенды были неприемлемы в качестве сюжетного материала, поскольку расценивались ими как факты официальной культуры. Фантастические истории в духе готической литературы были дискредитированы в глазах сюрреалистов Лотреамоном. Кроме того, «истинные сюрреалисты не пишут фантастику» (Ж.-Б. Барониан), в отличие от своих предшественников романтиков, поскольку это означает придумывание несуществующего, а не открытие сюрреального. Таким образом, единственно возможная для сюрреалистов разработка к балладных сюжетов - пародийная или чёрноюмористическая, приводящая к созданию произведений, близких всё к той же conte («Les frères Lacôte» (1924) Л. Арагона).

Судьба маргинальных жанров - убедительное свидетельство определённости форм и системности сюрреалистической поэзии, не допускающей включения в свой состав чуждых по установке и структуре жанров.

В заключении подводятся итоги и формулируются выводы исследования.

1 .Поэтический сюрреализм, как и всякое культурное явление, не был спонтанным, хаотическим, «автоматическим» образованием, а осуществлялся в определенных формах, объясняющихся установкой течения на противостояние «позитивистской» (А. Бретон) культуре. Это противостояние предстает не только как профанация ценностей и форм отвергаемой культуры, но и как своеобразная «исследовательская» ревизия их и замещение собственными формами.

2.Внешняя форма сюрреалистической поэзии образовалась в результате негативной реакции, с одной стороны, на традиционную стихотворную поэзию, с другой - на реалистическую и натуралистическую прозу. Сюрреалистическая поэзия, отвергая априорно известное «общее», устремляясь к «неведомому» (inconnu), использует (в разных жанрах в неодинаковой степени) как средства традиционной поэзии (емкие образы, лаконичные характеристики, производящие впечатление знаков типического «частного»), так и свойства прозы, причем не столько художественной, сколько исследовательской, как будто описывающей некий эксперимент («объективизм», последовательное обращение к разным сторонам явления, исследование его пределов, проверка на сочетаемость с другими явлениями). Проза и верлибр в сюрреалистической поэзии - это не просто разновидности более свободной, сравнительно с традиционным стихом, внешней формы выражения, но и необходимое для существования, отвечающее сути этой поэзии качество, без которого к тому же невозможны некоторые специфически сюрреалистические жанры, например, «каталог».

3.«Словесная игра» у сюрреалистов, в отличие от предшественников, представляет собой не столько стилистическое явление, сколько жанровое: приемы этой игры образуют своеобразные мики-жанры, направленные на исследование семантических глубин слова. С «исследовательскими» игровыми жанрами сочетаются «профанирующие», восходящие к фольклору (например, кок-а-л'ан).

4.Преодоление рационалистического взгляда на мир осуществляется в «репрезентативном» жанре, призванном не только представлять мир странным, но и вводить в состояние странного видения читателя. Парадоксальным, но характерным для сюрреализма образом самые фантастические видения даются в «объективном» тоне, как реально существующие. Истоки этого жанра находятся в романтической культуре XIX века и пунктирно могут быть обозначены именами Новалиса, В. Гюго, Ж. де Нерваля, А. Рембо, «ясновидческое» творчество которых, а также импрессионизм Верлена способствовали формированию некоторых жанровых черт «репрезентации».

5.«Каталог» представляет собой в некотором роде противоположность «репрезентации» своей рационалистической организацией, последовательным применением какого-либо избранного приема сопоставления (метафорического или метонимического). Цель этого жанра - своеобразная тотальная «инвентаризация» связей объекта с другими объектами на предмет выявления неожиданных смыслов.

6.«Литания», призванная выражать внутренний мир, композиционно есть тот же «каталог», объектом уподоблений в котором является чувство. Типологически сюрреалистическая «литания» близка к молитве, религиозному гимну, литературной

литании средневековья, а также канцоне трубадуров. Чертой, объединяющей эти жанры, является установка на предельное выражение чувства.

7.Человек, представленный в сюрреалистических «портретах», иллюстрирует отказ сюрреалистов от идеи антропоцентризма. Негативное изображение человека («античеловек») осуществляется при помощи приемов архаичного комизма, направленных на окарикатуривание и уничижение. Позитивное изображение человека представляет собой род «репрезентации»: человек в них буквально представлен «репрезентативной» картиной.

8.Родство сюрреалистической и традиционной эмблемы объясняется тем, что в изобразительном поле исторической эмблемы в символических целях могут быть соединены предметы, не соседствующие в реальности, а подобное соединение является одним из основных творческих принципов сюрреализма. В отличие от исторических эмблем, оперирующих достаточно ограниченным арсеналом образов с закрепленными значениями (образы мифологии, например), сюрреалистические эмблемы никаких ограничений не знают.

9.Системность поэтического творчества сюрреалистов проявляется не только в использовании основных жанров большинством поэтов, но и в том, что малые жанры сюрреалистической поэзии (фрагмент, афористическая эпиграмма, эмблема) соотносятся с главными, как элементы с целым. Это объясняется не только общей идейной позицией авторов, но и тем, что это творчество поэтов организованной группы, нередко выступавших в соавторстве, использовавших приемы друг друга, то есть отчасти поступавшихся индивидуальностью ради групповых интересов.

Ю.Самым многоэлементным жанром сюрреалистической поэзии является поэма. Такие неопределенные обозначения, как «стихотворение», «поэма», нуждаются в уточнении применительно к каждому конкретному литературно-историческому явлению. Общие черты сюрреалистической поэмы - это наличие элементов, из которых состоят другие сюрреалистические жанры, указанная выше многоэлементность и объем, исчисляющийся сотнями строк.

11.Некоторые жанры, присутствующие в поэзии сюрреализма, являются для неё неорганичными (сказка, баллада, сонет), они представлены небольшим количеством произведений. По «маргинальным» формам можно провести жанровую границу сюрреалистической поэзии, начинающуюся там, где жанры требуют последовательного повествования, композиционно-содержательной замкнутости, а также непрофанирующего обращения к реалиям традиционной культуры.

12.«Исследование пределов» (М.-К. Дюма), предпринятое сюрреалистами (пределов семантической глубины слов и их сочетаемости; пределов «головокружительного погружения в себя» (А. Бретон); пределов сновиденчески-ясновидческого постижения действительности; пределов рационалистической каталогизации объектов мира; пределов чувства и чувственности), имело двоякий результат. Как попытка создания, взамен религиозной, некоей новой духовности, «троичным» центром которой являлись «свобода, любовь и поэзия» (О. Пас), деятельность поэтов группы Бретона закончилась неудачей. Примечательно, что А. Бретон признавался на закате жизни Ф. Алькье (в 1966 году): « Я не очень хорошо

знаю, что такое «сюрреальное»». Это грустная констатация итогов сюрреалистической деятельности, о чем О. Пас сказал определенно и жестко: «Сюрреалистическая попытка разбилась о стену» («La tentativa surrealista se ha estrellado contra un muro»5). Именно эта неудача привела к перерождению, разрушению сюрреалистической системы жанров, технически далеко не исчерпанной (ибо как можно исчерпать бесконечные комбинаторные возможности «репрезентации», «каталога», игровых жанров?). Созданная для достижения определенных целей конкретного течения, эта система прекратила существование вместе с самим течением.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

Монографии

1. Пинковский В. И. Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. -Магадан: Кордис, 2007. - 343 с. (22,5 п. л.).

2. Пинковский В. И. Poème en prose: поэтика жанра. - Магадан: Кордис, 2004. -98 с. (6,4 п. л.).

Научные статьи и материалы докладов

3. Пинковский В. И. Сюрреализм и фрейдизм: параллели и расхождения // Знание.Понимание.Умение.-2008.-№ 1.-С. 167-171.(0,3 пл.).

А Г) Ы ГГЛ^аллттп.. // Э.Л ОПЛО \1\ 1

4. л ж i. v^njppwavirijivi // s/ndnnci .длили irían tic* J ¡tí с il il с.—z. l/uu.— J i- i.

- C. 248-250 (0,25 п. л.)

5. Пинковский В. И. Сюрреалистическая метафора: когнитивные возможности // Вопросы когнитивной лингвистики.-2008.-№3.-С. 114-116(0,25 п. л.).

6. Пинковский В. И. Жанровые воплощения образа человека в поэзии французского сюрреализма // Знание. Понимание. Умение. - 2007. - № 4 - С. 131148 (0,8 п. л.).

7. Пинковский В. И. Репрезентативный жанр поэзии сюрреализма // Филологические науки. - 2007. - № 1. - С. 33-39. (0,4 п. л.).

8. Пинковский В. И. Проблемы жанра в поэзии сюрреализма // Гуманитарные и социально-экономические науки. - 2006. - № 4. - С. 194-197. (0,4 п. л.).

9. Пинковский В. И. Религиозные формы французской сюрреалистической поэзии // Религиоведение. - 2008. - № 4. - С. 136-143. (0,65 п. л.).

10. Пинковский В. И. Понятие музыкальность во французской поэзии последней трети XIX - первой трети XX веков // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. - 2008. - № 4 (2). - С. 176-179. (0,4 п. л.).

И. Пинковский В. И. Поэтическое слово и изображение II Искусство и

5 Paz О. El surrealismo // El surrealismo. Madrid, 1985. P. 45.

образование. - 2009. - № 1. С. 5-11. (0,4 п. л.).

12. Пинковский В. И. Литания как жанр в сюрреалистической поэзии // Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста: материалы международной научной конференции. - Соликамск: СГПИ, 1997. - С. 210-212. (0,2 п. л.).

13. Пинковский В. И. Жанр стихотворения в прозе у романтиков и сюрреалистов // Мир романтизма: материалы международной научной конференции X Гуляевские чтения. - Тверь: ТвГУ, 2002. - С. 99-102. (0,3 п. л.).

14. Пинковский В. И. Жанровая природа книги Р.Десноса «Траур за траур» // Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы 1-й Международной конференции: в 2 т. Т. 2. - М.: Изд. дом «Таганка» МГОТТУ, 2003. - С. 255-258. (0,3 п. л.).

15. Пинковский В. И. Обоснование жанрового подхода к поэзии сюрреализма // Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы III-й Международной конференции: в 2 т. Т. 2. - М.: Изд. дом «Таганка» МГОПУ, 2004. - С. 275-277. (0,3 п. л.).

16. Пинковский В. И. Сюрреалистические «хайку» // Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы IV-й Международной конференции: в 2 т. Т. 2. - М.: «Таганка», 2005. - С. 168-169. (0,2 п. л.).

17. Пинковский В. И. Жанровые особенности текста Р.Десноса «Свобода, или любовь!» // XVII Пуришевские чтения: сб. материалов международной конференции. - М.: МПГУ, 2005. - С. 174-175. (0,1 п. л.).

18. Пинковский В. И. Портрет во французской сюрреалистической поэзии // XVIII Пуришевские чтения: сб. материалов международной конференции. — М.: МПГУ, 2006. - С. 95-96. (0,1 п. л.).

19. Пинковский В. И. Сонет в сюрреалистической поэзии // XIX Пуришевские чтения: сб. материалов международной конференции. - М.: МПГУ, 2007. - С. 161162. (0,1 п. л.).

20. Пинковский В. И. Сюрреалистический текст и «бытовое понимание». К вопросу об одном компоненте профессионализма филолога // Высшее образование для XXI века: Третья международная научная конференция, МосГУ, 18-20 окт. 2006 г.: доклады и материалы. Вып. 6. - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. - С. 7580. (0,3 п. л.).

21. Пинковский В. И. «Гимн Востоку» А. Бретона // XX Пуришевские чтения: сб. статей и материалов. - М.: МПГУ, 2008. - С. 110-111 (0,1 п. л.).

22. Пинковский В. И. Сюрреализм в поисках формы: А. Брстон цитирует Достоевского // Ф. М. Достоевский и мировой литературный процесс: материалы Международной научной конференции. - Брест: БрГУ, 2007. - С. 69-74. (0,4 п. л.).

23. Пинковский В. И. Жанровый барьер в изучении поэзии французского сюрреализма // Знание. Понимание. Умение. - 2005. - № 4. - С. 40-42. (0,4 п. л.).

24. Пинковский В. И. О жанровых поисках в поэзии французского сюрреализма // X Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. статей и материалов. - М.: МПГУ, 1998. - С. 193-196. (0,2 п. л.). (Соавтор - Вл. А. Луков,

авт.-0,1 п. л.).

25. Пинковский В. И. Пародирование метафоры как жанрообразующий принцип в поэзии французского сюрреализма и трудности перевода // Проблемы прикладной лингвистики: материалы семинара: в 2 ч. Ч. 2. - Пенза: 111Л У, 1999. - С. 41-43. (0,2 п. л.).

26. Пинковский В. И. Жанровое слово в «Эпитафии» Р. Десноса // Проблемы прикладной лингвистики: сб. материалов Всероссийского семинара: в 2 ч. Ч. 2. -Пенза: ПГПУ, 2000. - С. 43-45. (0,2 п. л.).

27. Пинковский В. И. Сюрреалистический цикл как жанровое целое и проблемы перевода // Проблемы прикладной лингвистики: сб. материалов Всероссийского семинара: в 2 ч. Ч. 2. - Пенза: ПГПУ, 2001. - С. 45-46. (0,1 п. л.).

ОО ТГтТТТ*^ЛТ»/*»/*т»т» Р T/î rfVrtmumnnntma ттлп» iv amiTitiTi Viт/л-т-ап'гпптии-и'! nniut ri IJIllIlWUWVllII iV. я Л. fujyivlll^uuuilnw I1VUU1A ^ДШШЦ Л^ ди/iww 1 UWllXlUri pcnri L>

практике авангардизма // Проблемы прикладной лингвистики: сб. материалов Всероссийского семинара. - Пенза: ПГПУ, 2002. - С. 180-182. (0,2 п. л.).

29. Пинковский В. И. Пьеса А. Жарри «Ubu roi» в аспекте предшествования дадаизму и сюрреализму // XII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. статей и материалов. М: МПГУ, 2000. - С. 88-89. (0,1 п. л.).

30. Пинковский В. И. «Suicide» JI. Арагона как текст идеографического типа //

XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. статей и материалов. -М.: МПГУ, 2001. - С. 188-189. (0,1 п. л.).

31. Пинковский В. И. «Антологии сравнений» в сюрреалистической поэзии //

XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. статей и материалов. - М.: МПГУ, 2002. - С. 270-271. (0,1 п. л.).

32. Пинковский В. И. Мотивы металлов и минералов в поэзии А.Рембо и сюрреалистов // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. статей и материалов. - М.: МПГУ, 2003. - С. 203-205. (0,1 п. л.).

33. Пинковский В. И. Категория «общего» как жанрообразующая основа стихотворения в прозе // Синтез в русской и мировой художественной культуре: сб. материалов Четвёртой научно-практической конференции, посвященной памяти А. Ф. Лосева. - М.: МПГУ, 2004. - С. 72. (0,1 п. л.).

34. Пинковский В. И. Использование образных, языковых и жанровых архаических моделей в раннем (модернистском) творчестве Р. Десноса // Идеи, гипотезы, поиск: сб. материалов I научной конференции аспирантов МПУ. -Магадан: Изд. МПУ, 1995. - С. 50-52. (0,2 п. л.).

35. Пинковский В. И. Робер Деснос - поэт французского Сопротивления // Тема Великой Отечественной и второй мировой войн в литературе. - Магадан: ИПК ПК, 1996.-С. 61-76.(1 п. л.).

36. Пинковский В. И. Проблема жанрового подхода к исследованию сюрреалистической поэзии // Литература в целостном контексте культуры: доклады Всероссийской межвузовской конференции. - Биробиджан: БГПИ, 1996. - С. 3033. (0,3 п. л.).

37. Пинковский В. И. Жанры «словесной игры» в поэзии сюрреализма // Из заветных папок: сб. эссе. Вып. II-Магадан: Изд-воМПУ, 1997.-С. 9-30. (1,2 п. л.).

(Соавтор - Вл. А. Луков, авт. - 0,6 п. л.).

38. Пинковский В. И. Жанр «экспромта» в творчестве Б.Пастернака и французских сюрреалистов // Литература в контексте времени: межвузовский сб. научных статей. - Уссурийск: Изд-во УГЛИ, 1997. - С. 59-64. (0,4 п. л.).

39. Пинковский В. И. Тютчев в контексте европейской поэзии от иенских романтиков до французских сюрреалистов (в аспекте жанра «видения») // Тютчевский сборник: межвузовский сб. научных трудов. - Биробиджан: БГПИ, 1998.-С. 13-19. (0,4 п. л.).

40. Пинковский В. И. О границах мифологической интерпретации сюрреалистических текстов // Идеи, гипотезы, поиск: сб. эссе VII научн. конф. аспирантов и молодых исследователей СМУ. - Магадан: Изд. СМУ, 2000. - С. 4144. (0,3 п. л.).

41. Пинковский В. И. Приёмы создания лиризма в сборнике А. Бертрана «Гаспар из Тьмы» // Литература: история и современность: материалы научно-практ. конф. преподавателей каф. литературы СМУ. Вып. 2. - Магадан: Изд. СМУ, 2003.-С. 62-65.(0,3 и. л.).

42. Пинковский В. И. Жанр сказки в сюрреалистической поэзии // Литература: история и современность. - Вып. 3. Магадан: Изд. СМУ, 2006,- С. 21-28. (0,5 п. л.).

43. Пинковский В. И, К вопросу о композиции реалистического и сюрреалистического текста // Материалы научно-пракг. конф., поев. 40-летию СМУ. - Магадан: Изд. СМУ, 2002. - С. 157-158. (0,1 п. л.).

44. Пинковский В. И. Жанровое новаторство Марселя Дюшана // Вестник Северного международного университета. - 2006. - Вып. 5. - С. 50-52. (0,3 п. л.).

45. Пинковский В. И. Сюрреалистическая диатриба // Вестник Северного международного университета. - 2006. - Вып. 7 - С. 37-40. (0,4 п. л.).

46. Пинковский В. И. Сюрреализм и картезианство // Северо-Восточный научный журнал. - 2007. - № 1. - С. 5-7. (0,2 п. л.).

47. Пинковский В. И. Рекламные мини-жанры в поэзии авангардизма // СевероВосточный научный журнал. - 2008. - № 1. - С. 14-15. (0,2 п.л.).

48. Пинковский В. И. Литературная мистификация и перевод // Из заветных папок. - Вып. III. Магадан: СМУ, 2000. - С. 19-25. (0,3 пл.). (Соавт. - А. Е. Крашенинников, авт. - 0,15).

49. Пинковский В. И. «Слово о полку Игореве» и «Песнь о Роланде»: особенности жанра и стиля // В начале было «Слово...»: материалы научной конференции, поев. 200-летию первого издания «Слова о полку Игореве». -Магадан: СМУ, 2001. - С. 32-35. (0,2 п. л.).

50. Пинковский В. И. Читатель выберет свое // На Севере Дальнем. -2002. № 1

С. 257-258.

51. Пинковский В. И. Поэзия Варлама Шаламова // В. Шаламов. Колымские тетради. - Магадан: «МАОБТИ», 2004. - С. 3-16. (1 п. л.).

Подп. к печ. 29.04.2009 Объем2п.л. Заказ №. 87 Тир 100 экз. Типография МПГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Пинковский, Виталий Иванович

Введение.3—

Глава I. Поэзия в прозаической форме.33

§ 1. Проблема «стихотворения в прозе».33

§ 2. Прозаическая форма в поэтических жанрах сюрреализма.68

Глава II. Жанры «словесной игры».88—

§ 1. Жанры фонической, графической, лексической игры.88

§ 2. Фатразийные жанры.115—

Глава ИТ. Формы отражения внешнего и выражения внутреннего мира.149

§ 1. «Репрезентативный» жанр сюрреалистической лирики.149—

§ 2. Сюрреалистический «каталог».226

§ 3. Малые формы сюрреалистической лирики.244

§ 4. Сюрреалистические «портреты».264—

§ 5. Сюрреалистическая литания.284

§ 6. Смешанные формы.317

Глава IV. Сюрреалистическая поэма.325

§ 1. Общие черты сюрреалистической поэмы.325—

§ 2. Поэмы Р. Десноса.331

§ 3. «Приблизительный человек» Т. Тзара.368

Глава V. Маргинальные жанры.393

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Пинковский, Виталий Иванович

Литература французского сюрреализма не случайно привлекает к себе внимание исследователей на протяжении всей своей истории, для авангардистского явления уникально долгой (20-е-60-е гг. XX в.): порождённый системным кризисом во Франции последней трети XIX — первых десятилетий XX веков («кризисом сознания, утраты гармонии существования, оптимистического взгляда на мир, веры в возможность познания и преобразования объективной реальности»1), сюрреализм был, возможно, самой экстравагантной из попыток преодоления сложившейся ситуации. Без адекватного представления о сюрреализме невозможно правильное понимание французской культуры XX столетия. Наукой хорошо исследована история течения, в основных чертах - его философия, специфика образотворчества". «Белым пятном» остается то, что можно было бы назвать «морфологией» сюрреалистической поэзии, то есть система ее жанров.

Причина неразработанности жанрологии сюрреалистической поэзии заключается, во-первых, в характерном для XX века недостаточном внимании к самой категории жанра3 и, во-вторых, в том, что сама возможность постановки жанровой проблемы в поэзии сюрреализма рядом исследователей категорически не приемлется. Такая позиция основывается на том, что сюр

1 Таганов А. Н. Формирование художественной системы М. Пруста и французская литература на рубеже XIX-XX веков. - Иваново, 1993. - С. 20. В книге дан краткий, но разносторонний обзор кризисной ситуации рубежа веков (С. 20-40).

2 Сюрреализм достаточно исследован, и каждому аспекту этого явления посвящены заметные работы: истории (Nadeau M. Histoire du surréalisme. - T. 1-2. - P., 1946-1948); философии (Alquié F. Philosophie du surréalisme. P., 1955); социологии (BandierN. Sociologie du surréalisme. P., 1999); политической активности (Thirion Л. Revolutionaries without Revolution. N. Y., 1975; Brée G. Twentieth-century French Literature. Chicago and London, 1983); быту (Ж.-П. Креспель. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху 1905-1930. М., 2000 (особенно с. 159-175); Lanoux Л. Paris 1925. Р., 1957). Велико количество лингвистических исследований, среди которых есть и отечественные (Спасская Е. Л. Семантика и структура образа в поэтических текстах французских сюрреалистов. Дне. канд. филол. наук. М., 1993) Работы о жанрах сюрреалистической поэзии отсутствуют.

J По мнению П. Хернади, большая часть современных жанрово ориентированных исследований имеет характер скорее философский, чем «исторический или предписывающий», что приводит к изучению основных литературных родов (basic types of literature), но не жанров (literary genres) (Hernadi P. Beyond Genre.Ithaca [N. Y.], 1972. P. 184). Невнимание поэзии XX века к жанру красноречиво отражается в литературоведении: из защищенных во Франции с 1994 по 2001 гг. 445 диссертаций по французской поэзии (из них более четверти по поэзии сюрреалистов) жанровым проблемам посвящены только 6% (La traversée des theses П Alexandre D. Collot M. Guérin J. Murat M. - P., 2004. - P. 57-65). реализм, по мнению этих ученых, не может рассматриваться как. обычное литературное явление: «только несведущие могут считать сюрреализм такой же .литературной школой, как другие» (Г. Фердьер)1. Для сторонников этой точки зрения сюрреализм - «погружение мышления в свое собственное течение», и только не сознающие данной истины могут видеть в нем-«вид литературы» (genre littéraire) и включать в «литературную историю» (Ж. Лод, А. Жофруа)2. Резюмировать подобные взгляды можно высказыванием О. Прета-де Бофор: «.она [поэзия сюрреализма] есть то, из чего состоит весь сюрреализм:. практикование состояния духа, постигающего жизненные- перемены. Сюрреалистический текст тем поэтичнее, чем более он обнаруживает внезапные проблески скрытых сторон мира. Стихотворение-образ, возникающее из первообраза, из фразы на грани сна и пробуждения. изначально не являо ется . какой-либо формой; приемом; литературным жанром» .

Категоричность процитированных мнений базируется на деларациях самих сюрреалистов. Ни в обоих манифестах сюрреализма, написанных А. Бретоном, ни в его многочисленных статьях, ни в критических или теоретических работах других поэтов мы не встречаем обращения к вопросу построения форм, в которые облекаются поэтические высказывания, зато неоднократно провозглашается отказ от всякой сколько-нибудь устойчивой формы: «Я не ищу никакой формы. <. .> Если бы я знал какую-нибудь, готовую, то не сделал бы ни малейшего усилия, чтобы ею овладеть. Я полагаю, что поэт должен искать повсюду, в том числе в себе самом, истинную поэтическую субстанцию, которая предложит ему единственную удовлетворяющую его форму» (П. Реверди)4.

В том, что говорит П. Реверди, которому сюрреализм обязан многими теоретическими положениями своей доктрины, нет, казалось бы, ничего, на

1 Ferdiere G. Surréalisme et aliénation mentale II Entretiens sur le surréalisme. (Du 10 au 18 juillet 1966). P., 1968. P. 304.

2Laud J. Jouffroy A. Surréalisme et poésie // Entretiens. P. 137.

3 Préta-de Beaufort, Aude. Le surréalisme. P., 1997. P. 39.

4 Reverdy P. Le Rêveur parmi les murailles // Reverdy P. Nord - Sud. Self Defence et autres écrits sur l'art et la poésie (1917-1926). P., 1975. P. 212-213. правленного против категории жанра. Признание французского поэта, выражающее типичную сюрреалистическую позицию, можно было бы воспринять как отражение такого состояния поэзии, когда, воспользуемся словами Ю. Н. Тынянова, «нет готовых жанров. они создаются и медленно, и анархически, не для общего употребления»1. Такое понимание соответствовало бы тому, что в конце концов сложилось в поэзии сюрреализма, создавшей свою систему жанров, тому, что с исторической дистанции является для нас очевидностью. Однако ни для П. Реверди, писавшего свои слова в 1924 году, ни для других сюрреалистов эпохи наиболее активного развития этого течения подобная трактовка не показалась бы приемлемой.

Она не показалась бы приемлемой даже тогда, когда основные события в истории сюрреализма уже состоялись. О. Пас, мексиканский поэт, тесно связанный с французским сюрреализмом, в статье с обобщающим названием «Сюрреализм» (1954), подчеркивая, что излагает проверенные временем представления, пишет следующее: «С более чем двадцатилетней дистанции западная поэзия открывается как нечто сущностно близкое буддизму: я— это иллюзия, некое скопление ощущений, мыслей и желаний. <.> .Автоматическое письмо сравнимо со спиритуалистическими упражнениями мистиков, в особенности с практиками дзэн-буддизма» . Трудно поставить под сомнение верность во многих чертах сравнения, проводимого поэтом, тем более что в своем мнении он не одинок . Однако очевидно, что один из известнейших представителей сюрреализма не видит в сюрреализме формообразующих оснований.

Ведь вполне понятно, что «личность», понимаемая как хаотичное скопление ментальных элементов, представляющая собой пассивный «приемник» неких импульсов, не в состоянии сознательно создавать какие-либо формы. Форма противостоит хаосу. Если хаос есть равноправное сосущест

1 Тынянов Ю. Н. Промежуток // Ю. Н.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 191

2 Paz О. El surrealismo // El surrealismo. Madrid, 1982. P. 40-41.

3 Legrand G. Surréalisme, langage et communication // Entretiens. P. 18. В. Беньямин считал сюрреализм одним из проявлений «изначальной эзотерической поэзии» (Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 272). вование элементов всех возможных форм, то форма предстает как ограничение, отбор элементов и их иерархическое взаиморасположение. С учетом этих соображений все же трудно не увидеть в сюрреализме, вопреки процитированным высказываниям его представителей, интенции (неосознанной и недекларируемой) создания форм. И это вполне логично.

В качестве рабочей гипотезы нами было выдвинуто следующее предположение: сюрреализм является закономерным порождением определенного этапа европейской культурной истории, а принадлежа культуре, то есть системе неких форм, явление не может осуществляться вне формотворчества; формы, созданные достаточно организованной группой поэтов, имевшей определённую программу, должны в совокупности составлять,систему, элементы которой выполняют различные частные функции, способствующие достижению общей цели — выражению сюрреалистического отношения к миру.

На фоне наличных, признанных форм новообразования могут восприниматься как «антиформы», даже как бесформенность, но это не проблема самого нового явления, это проблема его понимания и методов его описания.

Отвергая литературу, но находясь в то же время в её пространстве, сюрреалисты в действительности отвергали только определенный тип литературности, то есть условности, и создавали свой, вызванный основной направленностью поэтического объединения А. Бретона, о которой обобщенно можно сказать так: сюрреализм противостоит позитивистскому, рационалистическому подходу к миру (что не исключает рационализма в сюрреалистических приемах) и родствен в исторической ретроспективе явлениям подобного рода.

Между отвергаемыми и утверждающимися формами существует соотнесенность, негативная связь противостояния: диалектика становления нового явления заключается в том, что оно всегда направлено на что-то и против чего-то1. Уже в первом «Манифесте сюрреализма» (1924) А. Бретон выступает в роли «ограничителя» хаоса, создавая как позитивные предпосылки для создания форм возглавляемого им течения (советы по применению «автоматического письма», созданию сюрреалистических образов), так и «негативные» — указывая на неприемлемые для сюрреализма образцы. Кроме того, Бретон прочерчивает культурную (литературную) предысторию сюрреализма, представляя её перечнем имен, начинающимся с Данте и Шекспира . В этом сказывается, может быть, одно из главных противоречий сюрреализма: провозгласив себя средством полного раскрепощения духа, отказываясь считать себя поэтической школой, он развивался тем не менее в пространстве литературы и подчинялся её закономерностям.

Странно было бы, с учетом всего сказанного, если бы жанры сюрреалистической поэзии оказались никем не замеченными. Это, конечно, не так. Корпус исследователей сюрреалистической поэзии состоит не из одних отрицателей жанрового подхода. Практически все литературоведы, пишущие о творчестве конкретных поэтов, не обходятся без жанровых обозначений, как правило, касающихся традиционных (исторических) жанров или их элементов. Однако делается это нецеленаправленно и, следовательно, несистемно. Тексты, составляющие основу сюрреалистической поэзии, в жанровом аспекте никем из ученых не рассматриваются, то есть содержательно-стилистический анализ не завершается жанровой дефиницией, в лучшем случае используется наименование, не достигающее терминологического статуса, но по крайней мере не дающее превратного представления о формально-содержательной модели текста. Характерное по терминологическому стилю обозначение жанрового репертуара поэта-сюрреалиста (в данном случае А. Мишо) выглядит так: «.тексты. различных жанров: серия анекдотов. од

Такое понимание проблемы отчасти присуще некоторым исследователям сюрреализма. И.Гендин пишет: «Центральный миф или образ . эпохи не есть простое отворачивание от реальности, но — протсстная реакция на нее» (Gindine Y. Aragon: Prosateur surréaliste. Genève, 1966. P 99). Очевидно, что протест принимает формы, адекватные отвергаемому объекту.

2 Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. — М., 1986 — С. 57. но письмо. две одноактных пьесы, афоризмы. раздел написанных верлибi л ром стихотворений («poèmes»).» . Эти «poèmes», «Dichtungen» , «poems» — в зависимости от языка исследования — своей нейтральной безликостью-на фоне более-менее определенных жанровых обозначений по-своему выразительно указывают на неразработанность поэтической жанрологии сюрреализма.

И все же разрозненная, попутная при достижении других целей деятельность оказалась ценна тем, что привела к постановке проблемы сюрреалистических жанров во французском литературоведении, о чем свидетельствует статья М.-П. Беранже «Является-ли сюрреализм создателем жанров?» (2001). Автор этой бесспорной по высказываемым положениям работы (невнимание сюрреалистов к категории жанра объясняется их отношением к сковывающим условностям традиционной литературы, в то же время отмечается невозможность для поэтов полностью отказаться от созданных предшествующей поэзией форм и т.д.) в целом остается^ на- позиции обозначенного выше подхода других исследователей, фиксируя в основном исторические жанры, точнее, то, что у сюрреалистов напоминает исторические жанры: рассказ, анекдот, сказку, а также немногочисленные формы (по большей части «игровые»), выделенные и названные самими сюрреалистами, например, абсурдный диалог3.

Однако использование традиционных обозначений для сугубо сюрреалистических жанров нередко приводит к искаженному представлению о сути упоминаемого явления. Ограничимся одним показательным примером, по исторической иронии касающимся произведения, занимающего в корпусе

1 Brec G. Morot-Sir Е. Surréalisme à l'empire de la critique. P., 1984. P. 226. Ср. жанровые дефиниции отечественного исследователя: «Ортодоксальными жанрами сюрреализма становятся «автоматические тексты», записи снов и лирика, близкая к этим образцам.» (Великовский С. И. Сюрреализм // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 7. М., 1972. Ст. 314).

2В. Пабст так обозначает типы произведений французских поэтов XX в., в том числе сюрреалистов, представленных в коллективном сборнике: «.проза, верлибр, сборники, циклы, стихотворения. самостоятельные отрывки.» (Pabst W. Einführung// Die moderne französische Lyrik. Berlin, 1976. S. 32-33). Подчеркнем: немецкий ученый говорит именно о классификации поэтического материала, детализируя её категориями объёма, композиции, графического облика текстов (S. 33). Тем более показательно представленное смешение -жанровых обозначений (хоть н не очень строгих - Zyklen, selbststíindige Einzelstücke (более привычно для отечественной традиции — «фрагменты»)) с разнородными литературными понятиями.

3 Beranger М.-Р. Le surréalisme fait-il du genre? // L'Éclatement des genres au XX-e siècle. P., 2001. P. 148, 156. сюрреалистических текстов особое место, поскольку его традиционно считают первым сюрреалистическим текстом и, соответственно, исследовали основательно, по крайней мере настолько, чтобы не применять по отношению к нему совсем уж неадекватных обозначений. Однако в недавно вышедшем справочном издании можно прочесть: «Первое произведение С[юрреализма] - роман Бретона и Супо «Магнитные поля»»1. (Курсив наш. -В. П.). Ни по одному из известных нам признаков названного жанра сборник2 экспериментальных текстов Бретона и Супо романом назвать нельзя. Нельзя, его трактовать и как «антироман», поскольку у любого конкретного жанра и его противоположности должно быть общее поле, в, котором антагонистически соотносятся жанрообразующие черты, а у «Магнитных полей» с романом общего поля нет.

Многочисленные «неточности», подобные указанной, объясняются тем, что и в отечественном литературоведении поэзия сюрреализма в жанровом аспекте не рассматривалась. От первых в нашей стране откликов на о сюрреализм 20-30" гг. (статьи П. Когана, Я. Фрида и др.) до крупных монографических работ JL Г. Андреева «Сюрреализм» (1972, переизд. — 2004) и Т. В. Балашовой «Французская поэзия XX века» (1982), ряд глав которой посвящен сюрреалистам, отечественная наука не выходит за пределы того, что исследовано зарубежными учёными. Этот этап освоения сюрреализма — ознакомительный, накапливающий информацию о явлении — требует и переводных работ определённого типа — обзорных и справочных4. На наш взгляд, период адаптации отечественной науки к сюрреализму в основном завер

1 Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001. С. 810.

2 В авторитетном французском справочнике произведение А. Бретона и Ф. Супо названо «поэтическим сборником в прозаической форме» («un recueil poétique en prose»): Dictionnaire des œuvres littéraires de langue française. T. 1-4. T. 1. P., 1995. P. 287.

3 См. краткий, но содержательный обзор отечественной исследовательской литературы, посвященной сюрреализму: Васильева О. Восприятие французского сюрреализма в России // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума. М., 1999. С. 46-54. Доклад О. Васильевой свидетельствует о том, что жанровая сторона сюрреалистической поэзии в российской науке проигнорирована.

4 Укажем наиболее заметные работы последних лет: Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. Женева, Париж, 1995; Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996; Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002. шён1, настало время решения задач, не затронутых в том числе и зарубежным литературоведением.

Резюмируем сказанное: Неисследованность жанров сюрреалистической поэзии оборачивается: 1) произвольными трактовками текстов; 2) использованием при анализе сюрреалистических произведений понятийного арсенала разных поэтических систем, плохо или совсем не соотносящихся с сюрреализмом, что приводит к искаженному или ошибочному пониманию смысла текстов; 3) затруднённым и некорректным пониманием сюрреализма и литературы посттрадиционалистской эпохи в целом2. Состояние означенной проблемы делает очевидной насущность ее решения, чем и определяется актуальность данной работы.

Основным объектом исследования является французская сюрреалистическая поэзия (произведения Л. Арагона, Ж. Арпа, А. Арто, Ж.-К. Барбе, Ж. Барона, Ж.-Л. Бедуэна, М. Бланшара, В. Бунура, А. Бретона, Ж.-Б. Брю-ниу, Р. Витрака, Р. Шара, М. де Шазаля, Р. Кревеля, Р. Десноса, М. Дюшана, П. Элюара, Ж. Юнье, М. Лериса, Е. Л. Т. Мезана, А. Мишо, С. Моро, П. Ну-же, Б. Пере, Р. Кено, П. Реверди, Ф. Супо, Т. Тзара, П. Юника). Дополнительным объектом являются тексты, привлекаемые для' сопоставления с сюрреалистическими (произведения И. Голля, Ф. Пикабиа, Ж. Рибмон-Дессеня, Ж. Риго, М. Жакоба, А. Жарри, Сен-Поль-Ру, П. Валери, С. Малларме, А. Рембо, Лотреамона, П. Верлена, Ш. Бодлера, Ж. де Нерваля, В. Гюго, А. Бертрана, Новалиса, Б. де Ламонуа, М. Ренье, К. Шерье, П. Ронсара,

1 .Об этом свидетельствует разработка русскими учеными специальных вопросов, в том числе касающихся жанров сюрреалистической драмы и прозы: Е. Д. Гальцова выделяет такие жанры сюрреалистической драмы, как «скетч», «фарс», «драма без слов» (Гальцова Е. Д. Французская сюрреалистическая драматургия 20-х годов. Автореф. канд. филол. наук. М., 1993. С. 11, 13, 14); Н Ф. Швейбельман решает задачу «уточнить жанровую природу прозаических произведений французских поэтов середины XIX - начала XX вв.» (Швейбельман Н. Ф Поэтика прозы французских поэтов середины XIX- начала XX веков. Автореф. докт. филол. наук. Екатеринбург, 2003. С. 3).

2 С. Н. Бройтман справедливо констатирует: «Существующие. варианты её [посттрадиционалистской культуры] определений. не дают должного о ней представления. Ни одно из них не выявляет порождающего принципа современной поэтики и не охватывает её как целое.» (Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2. М., 2004. С. 222). Причину учёный видит в недостаточной изученности литературных явлений данной эпохи. Предложенное С. Н. Бройтманом обозначение поэтика художественной модальности тоже не может быть распространено на литературу эпохи в целом, в частности на сюрреализм.

Ж. Маро, К. Маро, Ж. Кретена, Ж. Молине, Ж. Шателена, Б. де Борна, Дж. Рюделя, А. де Марейля, Драконтия, Седулиуса и других авторов, а также анонимные тексты IX—XVIII вв.).

Предмет исследования — жанровый аспект поэзии французского сюрреализма.

Цель нашего исследования — выявление, изучение и системное описание жанров французской сюрреалистической поэзии. Поставленной целью определяются следующие задачи: определение границ объекта исследования; разграничение поэтических и прозаических произведений в наследии сюрреалистов: а) изучение взглядов на природу поэзии и прозы в эстетике 18—20 вв.; б) изучение истории и теории «стихотворения в прозе»; в) уточнение категорий «общего» и «частного» и применение их для разграничения поэзии и прозы; г) выяснение функции прозаической формы в сюрреалистической поэзии в аспекте жанрообразования; изучение философии, эстетики и поэтики сюрреализма; ознакомление с литературоведческими оценками посттрадиционалистской эпохи развития литературы; выяснение природы сюрреалистических произведений; уточнение понятия жанра применительно к сюрреалистическим текстам и определение принципов классификации и номинации сюрреалистических жанров; описание сюрреалистических жанров; рассмотрение сюрреалистических жанров в синхроническом и диахроническом контексте французской поэзии (установление характера отношений авангардистских жанров с национальной поэтической традицией); установление закономерностей зарождения и функционирования сюрреалистической системы жанров.

О некоторых задачах есть смысл сказать более подробно, поскольку при рубрнцированни, искусственно расчленяющем цельный процесс исследования, трудно представить функциональную направленность и логику осуществлявшихся операций.

Первая задача, встающая перед каждым исследователем, — определение границ изучаемого объекта. Вопрос о границах разлагается на ряд состав-ляяющих: какие авторы должны быть отнесены к сюрреализму? какие поэты из отобранных имеют большее значение? какие произведения могут быть причтены к поэтическим? Все эти вопросы, некоторые из которых кажутся давно решенными, в аспекте жанрологической проблемы подлежат уточнению и в некоторых случаях пересмотру.

Как известно, во Франции было два «сюрреализма» — А. Бретона и И. Голля. Первый настолько заслонил собой эфемерную группу, объединенную вокруг единственного выпуска журнала «Сюрреализм» (1924), что выработал традицию считаться единственным. Фактически это справедливо. Но мы рассматриваем не только некоторые эстетические воззрения И*. Голля, но и его произведения — первые по причине типологического сходства с отдельными идеями А. Бретона, вторые по причине внешнего сходства с некоторыми сюрреалистическими жанрами, выработанными бретоновской школой.

Тот же принцип «схождения-противостояния», отличающий отношения между творчеством сюрреалистов и творчеством некоторых их современников, побудил нас к рассмотрению произведений дадаистов (известно, что А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар и некоторые другие сюрреалисты сами прошли дадаистский этап1), а также поэтов, не причисляемых к авангардизму (П. Валери). Так намечался ближайший сопоставительный синхронический

Тенденция абсолютизировать непохожесть дадаизма на сюрреализм возникла в конце 40-\ годов XX века, до этого дадаизм рассматривался, с некоторыми оговорками, как предварение сюрреализма (Arnaud N. Pri-gioni P. Dada et surréalisme // Entretiens. P. 352). Ж. Рибмон-Дессень, видныи дадаист, драматически переживавший «смерть» Дада в 1920 году, писал тем не менее по поводу искусственного во многом разделения между дадаизмом и сюрреализмом: «.Нужно сознавать, что между дадаизмом и сюрреализмом больше общего, чем разделяющего, потому что оба движения приподнимали индивида над человеком повседневности (l'homme quotidian)» (Ribemont-Dessaignes G. André Breton ou l'intégrité noire // La Nouvelle revue française. 1967, № 172. P. 672). ряд1, отграничивающий сюрреализм от других литературных явлений. Подобные ряды давно выстраиваются в некоторых «Историях французской лип тературы», но не по принципу жанрового схождения и противостояния".

Нужно сказать, что сопоставительное сближение сюрреалистов и их современников предпринималось нами едва ли не вопреки позиции брето-новской группы, стремившейся к дистанцированию даже от поэтов, в чем-либо разделявших литературные вкусы сюрреалистов, но чуждых пересмотру мира с той позиции и в тех формах, которые были характерны для сюрреализма. Это положение отчетливо разъяснил JI. Арагон: «Мне приходится слышать, что Рембо узнали и полюбили еще до нас. Например, Клодель. Но они подчинили его своей собственной (курсив JI. Арагона. - В. П.) системе. Поколение Аполлинера увлекалось Рембо в той степени, в которой он удовлетворял вкусам кубизма. Мы были, грубо говоря (à grossièrement parler), первыми, кто пересмотрел мир в свете Рембо (à la lueur de Rimbaud). Этот взгляд (le rimbaldisme) стал доминантой- особой интеллектуальной молодости, и не только во Франции, но и в мире»3.

Но разграничение сюрреалистов и несюрреалистов по указанным выше признакам - это ещё полдела. Состав самой сюрреалистической группы, в которую, поэты входили по «благословению» А. Бретона и им же от нее «отлучались», был достаточно подвижен. Кроме того, поэты, порывавшие с А. Бретоном, не обязательно до конца порывали с сюрреалистической поэтикой.' К этим трудностям добавляется еще одна — динамичное развитие сюрреализма (сюрреализм начала 20-х и начала 30-х гг. имеет различия, что отразилось

1 Наблюдения над сюрреалистической поэзией подтверждают справедливость мысли Ю. Н. Тынянова о том, что ««имманентное» изучение произведения. вне его соотнесенности с системою литературы» есть «абстракция» (Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции И Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. M., 1977. С. 273). Эта идея развита и применена Д. С. Лихачевым в «Поэтике древнерусской литературы»: «Поскольку жанры в каждую данную эпоху литературного развития выделяются в литературе под влиянием совокупности меняющихся факторов, основываются на различных признаках, перед историей литературы возникает особая задача: изучать не только самые жанры, но и те принципы, на которых осуществляются жанровые деления, изучать не только отдельные жанры и их историю, но и самую систему жанров каждой данной эпохи» (Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 55).

2 Так, например, нам трудно согласиться с помещением «на полях» (en marge) сюрреализма П. Ревердн (cM.:Castex P.-G. Surer P. Becker G. Histoire de la littérature française. P., 1974. P. 830-836). Этот поэт - одна из ключевых фигур в создании жанра «репрезентации».

3 Aragon. Pour expliquer ce que j'étais. P., 1989. P. 50. и в двух манифестах, написанных А. Бретоном в 1924 и 1929 гг.). В .ходе исследования мы пришли к пониманию того, что жанровый критерий является единственной устойчивой мерой для причисления поэтов к сюрреализму: если какой-либо автор работал в сюрреалистических жанрах, он рассматривался как сюрреалист. Если руководствоваться иными критериями, например, требованиями к сюрреализму, изложенными А. Бретоном в первом «Манифесте сюрреализма», то пришлось бы исключить из сюрреализма самого А. Бретона - хотя бы за непоследовательное применение «автоматического письма». Некоторые поэты, упоминаемые в нашей работе, представляют иные национальные литературы (О. Пас, С. Моро, П. Нуже и др.). Мы принимали во внимание тесную связь этих авторов с французским сюрреализмом и очевидное влияние, оказанное на их творчество идеями и практикой школы А. Бретона.

Непрост и вопрос об иерархии имен внутри сюрреализма. Главными поэтами этого течения принято считать А. Бретона, JL Арагона, П. Элюара1, иногда к этим трем именам добавляется Р. Деснос. Но стоит применить не расплывчатый вкусовой, а объективный жанровый критерий, как картина меняется. Выяснится, например, что такая важная сфера сюрреалистической деятельности, как «словесная игра», своими достижениями почти исключительно обязана М. Дюшану, Р. Десносу, М. Лерису, обнаружится, что наиболее системные, то есть вместившие в свое творчество большинство сюрреалистических жанров, поэты - это Р. Деснос, Б. Пере, станет очевидным по только что названному, признаку, что Р. Кревель, сотрудничавший поначалу с И. Голлем, поэтически так и не освоился в бретоновском кругу. В любом случае, уделяя повышенное внимание тем или иным авторам в разных главах нашей работы, мы ориентировались, во-первых, на их фактический вклад в

1 Это предпочтение отражают не только многочисленные работы по сюрреализму, где названные авторы непременно присутствуют, но и статистика филологических диссертаций во Франции последнего времени: в течение 90-х гг. XX в. наибольшее внимание уделялось творчеству А. Бретона, П. Элюара, Л. Арагона, А. Мишо, Р. Шара, А. Арто. Совсем не привлекало внимания в названный период творчество Б. Пере, Р. Дес-носа (La traversee des thèses / Alexandre D. Collot M. Guérin J. Murât M. P., 2004. P. 60). Если «зону отчуждения» вокруг имени Б. Пере можно объяснить его известным выпадом против поэтов Сопротивления («Бесчестье поэтов»), то по отношению к Р. Десносу проявляется, похоже, недооценка. Оба автора, кстати, не имеют на родине полных изданий сочинений. разработку конкретных жанров, а во-вторых, старались не забывать, что жанр создается и используется не только ключевыми фигурами поэтического течения, что жизеспособность жанровой формы определяется и таким признаком, как её распространенность среди поэтов не первого ряда. Среди названных критериев отбора изучаемых поэтов немалую роль играл и количественный, мы учитывали, что группа А. Бретона в период расцвета сюрреализма (середина 1920-х гг.) состояла из чуть более двадцати человек'.

Следующей задачей, при работе с другим материалом представшей бы как сугубо техническая, стало разграничение прозаических и поэтических произведений сюрреализма. Как известно, поэзия сюрреалистов написана по большей части прозой или верлибром. Следовало выяснить, чем поэзия в прозаической форме отличается от собственно прозы. Закономерное обращение к теории «стихотворения в прозе» позволило выяснить одно: в её наличном состоянии эта теория решить данную проблему неспособна и сама представляет большую проблему . Для определения критериев разделения поэзии и прозы необходимым оказалось установить, что понимает под поэзией европейская эстетика XVIII—XX веков в той её части, что восходит к Аристотелю, впервые обосновавшему различие между «поэзией» и «историей» («Поэтика»), и представленной именами Канта, Шеллинга, Гегеля и ряда исследователей и поэтов XIX—XX столетий.

Однако очевидно, что идеи, высказанные давно и вовсе не по поводу конкретного современного объекта, не могут быть применены к нему напрямую в качестве бесспорного аргумента. Такая операция была бы неисторична, приводя в итоге не к искомой истине, а к искаженным выводам, защищенным авторитетом знаменитых имен. Творческое использование чужих идей включает в себя процедуру создания своеобразных адаптивных катего

1 Определить число более точно затруднительно по причине неустойчивости состава группы. По свидетельству АЛефевра, наибольший приток участников отмечался в 1924 — 1925 годах (Lefebvre, Henri. 1925 // La Nouvelle revue française 1967, № 172, —P. 713). Стоит, правда, вспомнить, что был и ощутимый отток: в 1925 - Р. Витрак, в 1926 - Ф. Супо, А Арто.

2 Один из исследователей роете en prose, M. Божур, утверждает, что на примере изучения этого жанра видны все противоречия современной эстетической теории Это, конечно, преувеличение, но всякое преувеличение, позитивное или негативное, будучи отклонением от нормы, свидетельствует о «ненормальности» состояния вопроса рий, позволяющих применять идеи к новому для них материалу и этим идеям не противоречащих. Так, нам понадобилось уточнить категорию «частного», введя понятия типического и нетипического «частного», по характеру соотношения которых с «общим» мы и отделяем прозу от поэзии, обозначая границы исследуемого материала. Это отделение не устраняет, конечно, прозу из поля нашего внимания. Как к ближайшему отграничивающему литературному ряду мы обращаемся по необходимости и к прозе, но — лишь как имеющему отношение к разговору о поэзии. Образцы исторического подхода к терминологии отдаленных времен давали нам тексты А. Ф. Лосева, Д. С. Лихачева, С. С. Аверинцева, из зарубежных исследователей — П. Зюмтора1.

Задача уяснения самой общей установки сюрреализма, как она вычи-тывалась из теоретических и критических источников школы Бретона, в первую очередь — самого Бретона, тоже вызвала определённые сложности: ряд теоретических положений не нашёл воплощения в поэтической практике (так, корпус сюрреалистических текстов не подтверждает постулат из первого «Манифеста сюрреализма» о том, что сюрреализм — это только «чистый психический автоматизм»2), некоторые очень распространённые явления (например, такой жанр, как «каталог») получают обоснование только непосредственно в художественных текстах. Параллельное изучение источников обоих типов позволяло сквозь присущую сюрреалистам, противоречивость взглядов, проступающую уже в диапазоне их философских предпочтений («от Гераклита до Маркса» ), прозревать устойчивые идеи течения, воплощавшиеся в определённых жанрах.

Теоретические работы сюрреалистов то обгоняют проявление идей-тенденций в конкретных текстах, то отстают в осмыслении того, что уже

1 Всех упоминаемых авторов мы цитируем в основном тексте работы, что позволяет нам ограничиться указанием в качестве примера терминологической тщательности на известный труд А. Ф. Лосева : История античной эстетики: итоги тысячелетнего развития: в 2-х кн. — М., 1992—1994.

2 Бретон А. Манифест сюрреализма. С. 56. Само слово «сюрреализм», по признанию Л.Лрагона, поначалу было всего лишь синонимом «автоматического письма» (Aragon parle avec Dominique Arban. P., 1968. P. 44).

3 Aragon. Entretiens avec Francis Crémieux. P., 1964. P. 19. Противоречивость сюрреализма, с его сочетанием рационального и иррационального, не исключительна в контексте его эпохи. С. С. Аверинцев убедительно показывает, что «подобная парадигма имеет универсальный характер для путей западной мысли в первой половине XX в.» (Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. // Аверинцев С. Образ античности. СПб., 2004. С. 176). свершилось (это происходит чаще). Вот почему, говоря, к примеру, о каком-нибудь произведении двадцатых годов, мы подходим к нему через обращение к теоретическому тексту более позднего времени. Некоторые хронологические «отклонения», не влияющие на понимание произведений, мы допускаем и в отношении художественных текстов. Так, например, программному стихотворению Ж. Юнье «Вы имели некий древний камень.» «естественно» было бы появиться при зарождении сюрреалистического движения, но оно написано в тридцатые годы. Мы рассматриваем его раньше многих текстов, написанных за десять — пятнадцать лет до него, руководствуясь логикой содержательного развития сюрреализма, но не забывая о том, что во внешней истории течения всё складывалось не так стройно.

Подобные хронологические «неувязки» неизбежны, видимо, при изучении близкого нам по времени явления, почти современного. Это недостатки рассмотрения' исследуемого предмета вблизи, которых может избежать ученый, обращающийся* к далеким эпохам и оперирующий временными отрезками в десятки и сотни лет, в то время как продуктивное развитие сюрреализма занимает около двух десятилетий.

Социально-исторический контекст учитывается в наших положениях и выводах, но обозначается в диссертации только в крайне необходимых случаях, часто — в постраничных примечаниях. Это объясняется не только изученностью данного аспекта сюрреалистической истории, в том числе и отечественной наукой (см. монографию Л. Г. Андреева), но и тем, что отношение сюрреалистов к реальности, как оно проявилось в поэтических текстах, в большинстве случаев не было окрашено злободневностью (сюрреализм, как известно, апеллировал к онтологической проблематике), поэтому у нас не возникало необходимости непосредственно обращаться к современной сюрреалистам социальной действительности, используя её как непроявленный фон. Соображениями рационального отбора материала объясняется и отношение к биографическим сведениям об авторах: в текст нашей работы попали только те факты, которые помогают разговору о жанрах.

В основе выявления сюрреалистических жанров лежит идея А. Н. Ве-селовского об «индуктивной поэтике, которая устранила бы её [истории литературы] умозрительные построения для выяснения сущности поэзии - из её истории»1. Определение «индуктивная», напоминающее об исконном назначении исторической поэтики, отличается непреходящей актуальностью, и вот почему. В недавно вышедшей книге С. Н. Бройтмана «Историческая поэтика» мы находим: «.не нужно думать, что феномен жанра, например, может быть эмпирически выведен из текста. Чтобы нечто выделить, мы должны предварительно знать, что это такое»2. Функция исторической поэтики, сол гласно автору, заключается в верификации априорных построений . Это сущностное расхождение с теми целями, которые определил для исторической поэтики А. Н. Веселовский. В исследовательской практике такая подмена индуктивного подхода дедуктивным (при сохранении терминологии и некоторых приёмов исторической поэтики) приводит к тому, что в новом явлении, не совпадающем с параметрами изученных литературных феноменов, замечают только уже известное4. Значительная часть текстов при таком подходе остается вне жанровой классификации5.

Действительно, определить неизвестный жанр по одному тексту невозможно, как верно и то, что необходимо предварительно представлять искомое. Но оба этих препятствия были бы непреодолимы только в совершенно фантастической ситуации незнания хотя бы того, что жанр является неким

1 Веселовский Л. Н. Из введения в историческую поэтику // Веселовский А. Н. Мерлин и Соломон. М., СПб., 2001. С. 707-708.

2 Бройтман С. Н. Историческая поэтика. С. 4

3 Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 5. Подобное понимание историзма как некоей «подсобной» категории характерно для представителей типологического подхода: «.предлагая различать в литературных произведениях и\ исторически повторяющееся жанровое содержание и жанровые формы, мы должны подчеркнуть, что самое изучение того и другого не может не быть проникнуто историзмом.» (Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1971. С. 156).

4 Л. В Чернец, признавая, что «резкая перестройка жанровой системы в эпоху романтизма и реализма» привела к «переориентации на качественно новые, более свободные структуры, к принципиальному изменению жанровых норм», утверждает, однако, что «перед типологией жанров. важнейшим является вопрос о связях жанров романтизма и реализма с предшествующим развитием литературы, о ведущих, устойчивых жанровых признаках, объединяющих так называемые новые и традиционные жанры» (Чернец Л. В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. М., 1982. С. 20-21). Характерно, что вопрос о жанрах, не имеющих исторических аналогов, даже не ставится.

5 Типичный пример: «.его же (Пушкина. — В. П.) «Бесы» - баллада и жанрово неопределённая лирика, как и «Незнакомка» Блока» (курсив наш. - В. П.) (Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 320). типом произведения. Е. Л. Конявская пишет: «Пожалуй, единственное, что бесспорно по отношению к жанру (при различном понимании данной категории и принципов её выделения. — В. П.), это то, что он заключает в себе традиционное начало произведения»1. Определение же типов (и, соответственно, выявление традиции) осуществляется через сравнение: «Всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами и переосмысление в л новом контексте (в моем, в современном, в будущем)» .

Сравнение должно осуществляться- в первую очередь в границах того литературного явления, к которому принадлежат тексты". Установление типов произведений способствует осознанию связи, между ними. Если понимать систему как единство элементов, обусловленное общей функцией, становится ясно, что и самое систему литературных жанров можно определить-только индуктивно. Систему нельзя «назначить», автоматически включив, например, в неё все жанры, использовавшиеся сюрреалистами, поскольку некоторые жанры случайны в сюрреалистической поэзии и не выражают её специфику, хотя своей чуждостью системе эту специфику оттеняют. Поэтому невозможно механически применить к сюрреалистической поэзии даже подход, делающий акцент на системе, но как на некоем заданном явлении: «В изолированном же от системы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо то, что называли одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова»4.

Говорить о «времени сюрреалистов», имея в виду какую-то одну жанровую систему, невозможно, нельзя даже назвать точное количество систем, пока не накоплены эмпирические наблюдения над жанрами первой трети XX века, пока не выяснены законы зарождения, функционирования и смены

1 Конявская Е. Л. «Границы» древнерусской литературы и проблема жанров // Жанры и формы в письменной культуре Средневековья М., 2005. С. 255.

2 Бахтин М. М. К методологии литературоведения // Контекст. 1974. М., 1975. С. 207.

3 Это очевидное требование необходимо соблюдать для того, чтобы избежать жанрового релятивизма, выраженного, например, в словах Ц. Тодорова: «Можно. полагать, что в разные моменты истории одно и то же произведение может принадлежать к разным жанрам в зависимости от того, какие именно черты его структуры признаются существенными» (Тодоров Ц. Поэтика// Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 100). Последовательное, доведённое до предела применение обозначенного принципа приводит к отрицанию самой категории жанра.

4 Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции. С. 275. разных систем. В. Б. Шкловский писал: «Постоянно установленные обычаи

- этикеты порядка осмотра мира. называются жанрами. Изменяются.они не мало-помалу, и чаще изменяются не отдельной чертой, а как бы сламываясь и перевоплощаясь всей системой, как бы новым маршем лестниц»1. В применении к сюрреалистической (.то есть к конкретной, а не умозрительной) системе такое понимание механизма литературных изменений не подтверждается. Одни жанры формируются долго и «мало-помалу» («репрезентация», например), другие создаются как будто вдруг, но на основе исторических форм («литания»), третьи берутся готовыми (некоторые фольклорные жанры).

Понятно поэтому, что элементы жанровой системы могут соотноситься не только с подобными им явлениями современности-, но и с элементами разных исторических систем. Сравнение сюрреалистических жанров с жанрами историческими, если есть основание для подобпого сопоставления, также позволяет понять особенности сюрреалистических форм. И при осуществлении компаративных операций важно придерживаться индуктивного подхода. Д. Дюришин пишет: «Выявление генетической и типологической сущности литературного феномена предполагает. предельно точное разграничение конкретных форм рецепции либо коммуникации. <.> .Многие из предлагаемых форм рецепции оказываются. методологически почти неупотребительными, поскольку они практически не перекрываются реальными формами межлитературных связей» . (Курсив наш. — В. П.).

Для того, чтобы показать, как составленная без учета опыта авангардистской литературы схема жанровой классификации не подходит к материалу этой литературы, обратимся к известной книге М. С. Кагана «Морфология искусства»3 и попытаемся применить изложенные в ней принципы жанровой дифференциации к конкретному жанру сюрреалистической поэзии каталогу». «Каталог», если охарактеризовать его очень кратко, представ

1 Шкловский В. Б Тетива. О несходстве сходного //Шкловский В. Б. Избранное: в 2 т. Т. 2. М., 1983. С. 278.

2 Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979. С. 144.

3Каган М. С. Морфология искусства: историко-теоретичсское исследование внутреннего строения мира искусств. Л , 1972. ляет собой цепь уподоблений какого-либо предмета или явления другим* предметам и явлениям (в идеале — всем) мира.

Схема М. С. Кагана, представленная в главе «Жанр как морфологическая категория»1, включает в себя четыре пункта, сопровождающиеся пояснениями. Пункт первый — «Дифференциация жанров в тематической плоскости» — невозможно применить к «каталогу» по вполне очевидным причинам: количество жанров при тематическом разделении почти уравнялось бы с количеством слов языка (исключая служебные). Пункт второй — «Дифференциация жанров по их познавательной емкости» — оказался-бы несостоятелен даже в применении к традиционным жанрам (не является* законом большая «познавательная емкость» романа в сравнении с рассказом: есть разные романы и рассказы), тем более он плохо соотносится с таким- жанром, имеющим принципиально открытую структуру, как «каталог». Пункт третий, предполагающий классификацию по аксиологической шкале, тоже оказывается недейственным в отношении «каталога», не имеющего оценочной установки. Пункт четвертый, направленный на жанровое деление по принципу восходящему к «Поэтике» Аристотеля) «соотношения единичного с общим», проявляет полную неэффективность в жанре, где нет априорно заданного «общего». Однако, отвергая конкретную системно-структурную схему, мы, не отвергаем сам системно-структурный подход там, где он совпадает с методами исторической поэтики2.

Жанр можно определить как исторически понятый тип формосодер-жательного единства в литературе. <.>Каждая эпоха, каждое направление, каждый писатель создают свою жанровую систему» (Вл. А. Луков) . ( Курсив Вл. А. Лукова, жирный шрифт наш. - В.П.). Разделяя это мнение, можно сделать вывод о том, что любое литературное произведение в момент возникновения уже являет собой некую потенциальную жанровую форму с не

Там же. С. 410-424.

2 См., например, сопоставление «Hymnus» Г. Гейне с «древней поэзией» у Ю. М. Лотмана (Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. МЛотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 147-154).

3 Луков В. Л. История литературы: зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003. С. 12. предсказуемой исторической участью: эта форма может стать распространенной, а может остаться уникальным образованием, не создавшим-жанровой традиции. Подобное понимание приводит к вопросу о специфике поэтических произведений в сюрреализме, поскольку при индуктивном подходе существует один путь — «от произведения к жанру»1.

Если мы можем игнорировать отсутствие жанровой концепции у сюрреалистов (носители языка могут не иметь,теоретических знаний о грамматических категориях, что не мешает им уверенно этими категориями пользоваться), то не можем не учитывать отношение сюрреалистов к литературе. Поэты школы А. Бретона, как известно, под «литературой» понимали фальшивое словесное искусство, противопоставляя ему истинное — «поэзию». Когда Ф. Супо пишет о Лотреамоне: «В'несравненной виртуозности Лотреамо-на есть удивительное презрение к литературе. .Он резко и грубо выводит вещи в их настоящем свете»", эта оппозиция, унаследованная от П1. Верлена, проступает со всей очевидностью.

Примером отношения сюрреалистов к литературе может служить и т о произведение» Л. Арагона «Suicide» (1926), представляющее собой французский алфавит. Поэт шутил, что это «стихотворение» знает наизусть каждый француз. Относиться к «Суициду» как к стихотворению нельзя, как к шутке — можно, но как к иллюстрации отношения авангардистов бретонов-ского круга к художественной словесности — необходимо. Алфавит, помещенный в литературное пространство (он напечатан в сборнике «Вечное движение» («Le mouvement perpétuel», 1926), озаглавлен, находится среди других поэтических текстов, имеет автора, который вывел его из практической области) нельзя не воспринимать как литературный факт. Алфавит — это буквы, «lettres», но так же — «les lettres» — обозначается и литература. В контексте отношения сюрреалистов к литературе выдаваемый за произведение алфавит превращается в некий идеографический манифест исчерпанно

1 Тодоров Ц Введение в фантастическую литературу M., 1999. С. 10.

2 Soupault Ph. Preface // Lautréamont P., 1946. P. 29.

3 Aragon L. Suicide // Aragon. L'Œuvre poétique. T. 1-9. T. 2. P., 1974 P. 103. сти литературы, её смерти, «самоубийства». (Ср: с позицией С. Малларме, полагавшего, что когда «пространство, занимаемое словами. выстраивается-в окончательно определившихся чертах, наступает молчание», адекватным выражением которого может быть лишь «убитая поэма, на чистых листах» («poème tu, aux blancs»))1.

Сюрреалистические поэтические произведения, как это явствует из теоретических и критических работ сюрреалистов, — это не всегда формы выражения личного мироощущения авторов, это зачастую деиндивидуализи-рованные2 «инструменты», модусы обнаружения истины. Для предъявления вещей в «их настоящем свете» в поэзии сюрреализма выработалось два основных способа - «ясновидческий» и рационалистический. Первый, генетически связанный с романтизмом XIX века, предполагал нечто вроде получения «откровения» о мире, второй может быть объяснён следующими словами из стихотворения П. Юника: «Мы отправляемся вновь перебрать все сравнения; использованные поколениями прилежных людей, чтобы охарактеризовать то, на что могут быть похожи губы, фрукты, кораллы.» . Эти слова отнесятся не только к конкретному тексту, но и в целом к течению, вдохновлявшемуся пафосом «критической инвентаризации» элементов действительности с целью изменения взгляда на саму действительность.

Оба пути, условно говоря, «мистический» и «рационалистический», выработали несколько- типов произведений, которые не обладают такой «специфической особенностью искусства», с точки зрения M. М. Бахтина, как «завершимость», т. е. «исчерпанность. объекта»4. Ведь очевидно, например, что не только один «каталог», но и все «каталоги», написанные сюрреалистами, не в состоянии полностью пересмотреть феномены реальности с сюрреалистической позиции. Точно так же «ясновидческая» картина («ре

1 Mallarmé S. Crise de vers // Mallarmé S. Poésies. P., 1995. P. 191, 194.

2 «.Бретон хотел, чтобы тексты в «Литературе» не были подписаны, и очень важно, что «Магнитные поля» были результатом сотрудничества» (Пикон Г. Сюрреализм. С. 23).

3 Unik P. Poème inachevé // Unik P. Chant d'e\il. P., 1972 P. 108.

4 Медведев П. H. Формальный метод в литературоведении // M. M. Бахтин. Тетралогия. M., 1998. С. 249. О том, что «произведение искусства должно быть развито и завершено в качестве органической целостности», писал и Гегель (Гегель Г Эстетика: в 4 т. Т. 3. M., 1971. С. 362). презентация»), нацеленная на введение читателя в состояние особого видения, только в измененном сознании читателя и может завершиться (если вообще может), а сам по себе текст «репрезентации» — всего лишь «установочное средство» и импульс к развитию и завершению1.

В таких произведениях исследовательскому вниманию нужно фокусироваться не на результате («завершённость», «исчерпанность» темы), а на начале процесса. Процесс должен быть правильно запущен, поставлен, как ставится голос певцу или удар боксёру. Правила запуска и протекания процесса-произведения и определяют жанр (такими предписывающими правилами, только не распределёнными по жанрам, наполнен первый «Манифест сюрреализма»). Специфика данных произведений позволяет понять, почему терпит неудачу попытка их толкования с традиционной позиции результата. Исследователи нередко вплотную подходили к сути подобных текстов, но предпочитали вместо- решения проблемы просто выводить такие явления за пределы искусства: «.сюрреалистическое произведение. побуждает спросить: а есть ли в нём смысл вообще? Нагнетая образы, созидая их на основе сугубо субъективных ассоциаций, чисто словесных ассоциаций. «Магнитные поля» превращаются в ребус, в шифр. <.> Обескураживающая трудность заключается в том, что расшифровывать эти «поля» с самого начала представляется делом бесполезным - за шифром может не быть ничего. .»2.

Процессуальные» произведения, которые в основном и создали сюрреализму славу нелитературного явления, изначально имели черты, представляющиеся излишними для прагматических целей3. Необычные образы, свежие метафоры, вообще — стремление избегать стилистической тривиальности — всё это говорит не об «автоматизме», а скорее о тщательной работе над языком (как известно, редактированию подвергались уже «Магнитные

1 Об этой особенности произведений «посткреативистской парадигмы» пишет В. И. Тюпа: «Художественная деятельность мыслится отныне деятельностью, направленной на чужое сознание; истинный предмет такой деятельности — ее адресат, а не объект воображения или знаковый материал текста» (Теория литературы: в 2 т. / Под ред. Н. Д Тамарченко. Т. 1. М., 2004. С. 102).

2 Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 2004. С. 149.

3 По мнению Я Мукаржовского, достижение цели практической, но «цели новой, небывалой» «удаётся как раз с эстетической позиции» (Мукаржовский Я. Задачи общей эстетики // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и тории искусства. М., 1994. С. 140). V i поля»). Поскольку основные (нелитературные) цели таких жанров, как «репрезентация» и «каталог», не были достигнуты, результатом, достижением этих форм следует считать именно литературные черты. Так изготовленное специально для украшения интерьера оружие, не могущее стрелять, подлежит не суду баллистики, но оценке в системе декоративно-прикладного искусства.

Английский теоретик жанра А. Фаулер замечает, что сюрреализм трудно поддается классифицированию, так же, как «всеохватность эпики»1. Это утверждение, как нам представляется, вызвано наличием в сюрреализме большого количества полижанровых образований. Возникновение таких произведений отмечается многими исследователями как характерная черта посттрадиционалистской эпохи". Основную особенность подобных текстов M. М. Гиршман объясняет следующим образом: «Художественная целостность выступает не как организующий принцип, навязывающий элементам произведения схему их организации, своего рода «идею порядка», а как нечто внутренне присущее этим элементам, точнее, присущее процессу и онерл гии их взаимодействия» . (Курсив наш. — В. П.). Говоря о полижанровых произведениях, мы учитываем, что они являются элементами одной поэтической системы. Это избавляет нас от необходимости описывать все образования, не соответствующие моделям основных сюрреалистических жанров: такие произведения (достаточно многочисленные) могут быть поняты как структуры, состоящие из уже описанных элементов. Отдельные примеры подобного рода рассматриваются в конце третьей главы.

К двум основным группам сюрреалистических произведений примыкает третья, которую составляют тексты, принадлежащие к традиционным жанрам, например, такие, общая функция которых — отрицание определенно

1 Fowler A. Kinds of Literature: An Introduction to the Teory of Genres and Modes. Cambridge, Massachusetts, 1982. P. 73. Именно по этой особенности С. H. Бройтман называет посттрадиционалистскую поэтику «поэтикой художественной модальности» (Броитман С. H Историческая поэтика. С. 221). Это определение не только не может быть распространено на все литературные явления эпохи, но даже на все произведения сюрреализма.

3 Гиршман M. М. Становление понятия «художественная целостность» и его современное значение // Гиршман M. М. Литературное произведение, теория художественной целостности. M , 2002. С 51. го типа культуры, абсурдно-комическое, насмешливо-издевательское, окарикатуренное изображение действительности, в том числе человека. Содержание в подобных жанрах, восходящих в основном к фольклору, является предсказуемым, устойчивым (априорно завершённым). Некоторые жанры третьей группы являются маргинальными в сюрреалистической поэзии, то есть слабо связанными с сюрреалистической системой, не «адаптировавшимися» полностью к её целям.

Значительная часть описанных в работе жанров относится к категории «исследовательских», то есть объективно представляющих собой определенные типы художественных высказываний, но субъективно- ни создателями их, ни читателями (в том числе критиками и исследователями) в данном качестве не осознанных и, как следствие, не названных1. Давая названия жанрам, мы старались отобрать в работах исследователей сюрреализма наиболее адекватные обозначения тех или иных типов произведений, видя в таких, наименованиях проявление неотрефлектированной жанровой интуиции". Однако в ряде случаев мы отказывались от названий, получивших широкое распространение как у самих сюрреалистов, так и в научной литературе. Так, например, синонимический ряд: rêve (мечта, греза), récit de rêve (рассказ о грезе, видении), paysage de rêve — нами совсем не используется, поскольку

1 Литература, посвященная соотношению реально осознававшихся (исторических) и реально существовавших, но выделенных и описанных только исследователями («исследовательских») жанров, а также принципам жанровой классификации достаточно обширна. Укажем источники, представлявшие интерес для нас (кроме указанных и тех, что еще будут указаны): Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 191-219; Тамарченко Н. Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Теория литературы: в. 3 т. Т. 3. М., 2003. С. 81-98; Большакова А. Ю. Современные теории жанра в англо-американском литературоведении // Теория литературы: в 3 т. Т. 3. М., 2003. С. 99130; Лозинская Е. В. Жанровые классификации // Западное литературоведение XX века: энциклопедия. М., 2004. С.148-150.

2 Ограничимся указанием двух наименований, используемых нами в качестве жанровых, но встречающихся у других исследователей. Л. Г. Андреев иронически называет, вслед за Р. А. Гутман (Gutmann R. A. Introduction à la lecture des poètes français. P., 1967) некоторые сюрреалистические тексты «каталогами» (Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 159-160). Мы заимствуем этот термин у Р. Кено, поскольку французский поэт употребляет его в названии одного из своих стихотворении, адекватно обозначая определенный тип произведений, без какой-либо оценочное™. М. Э.Коуз характеризует любовные стихотворения Р. Десноса втором половины 20-х годов как «литанические» («litanical form»: Caws M. A. The Poetry of Dada and Surrealism. Princeton, N. J. 1971. P. 184). Мы распространяем название «литания» на все сюрреалистические тексты определенного рода и применяем его не для обозначения композиционных особенностей, как зарубежная исследовательница, а в качестве жанрового термина, что, конечно же, не является произвольным повышением статуса этого слова, но соответствует устойчивым формально-содержательным чертам «литанпчеекпх» произведений. составляющие его члены терминологически неудовлетворительны, обозначая, зачастую разные типы произведений, сходных лишь по поверхностному признаку сновиденческой окраски изображенного.

В ходе исследования определилась его теоретико-методологическая база. Это работы.А. Н. Веселовского, М. М. Бахтина, Ю. Н. Тынянова, Д. С. Лихачёва, С. С. Аверинцева, П. Зюмтора, М. С. Кагана, Вл. А*. Лукова, Г. Н. Поспелова, Л. В. Чернец, С. Н. Бройтмана, М. М. Гиршмана, Н. Д. Тамарчен-ко, В. И. Тюпы, П. Хернади, А. Ю. Большаковой, Е. Л. Лозинской, Е. Л. Ко-нявской, Р. Шампиньи. Важными были также понятие структуры, разработанное в трудах Ю. М. Лотмана, и теория1 «семейного сходства» в трактовке А. Фаулера. Исследованию проблем диссертации способствовали философские идеи Гераклита, Аристотеля, Р. Декарта, И-. Канта, Г. Гегеля, А. Бергсона, М. Хайдеггера, Э. Гуссерля, Ф. Алькье, Я. Мукаржовского, А. Ф. Лосева.

Разработка отдельных аспектов исследования была бы существенно затруднена без опоры на труды таких авторов; как А. А. Потебня, В. В. Виноградов, С. Бернар, М. Паран, Д. Комб, Ц. Тодоров; Д. Буте, Л. В. Евдокимова, М. И. Никола, Ж. Рубо, О. И. Федотов (специфика поэзии и прозы); М. Л. Гаспаров, Ф. де Донвилль, Л.-К. Порте, П. Гиро, А. Гюйо, А. Жандр, Б. Раух, А. Стегманн, Е. Д. Гальцова, В. П. Трыков, И. О. Шайтанов, Н. Ф. Швей-бельман (специфика конкретных жанров); Г. Фебель, А-. Леметр, У. Мёльк, Д. Рабате, М. Рэмон, М. Раймонд, Р. Сабатье, М. Цинк, Л. Г. Андреев, Н. И. Балашов, Т. В. Балашова, 3. И. Кирнозе, А. И. Таганов (специфика литературного процесса во Франции).

Метод, применявшийся для решения исследовательскихх задач, сочетает в себе элементы сравнительно-исторического, типологического, системно-структурного, историко-теоретического, а также биографического и статистического методов, привлекаемых по мере потребностей индуктивного подхода к изучаемым явлениям.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Поэзия французского сюрреализма^ вопреки декларациям самих сюрреалистов и мнению значительного числа исследователей, является литературным образованием, хотя изначально течение не ставило перед собой эстетических целей, будучи направлено на пересмотр картины мира и ценностей «позитивистской» (А. Бретон) культуры, на создание некоей новой, вне-религиозной духовности.

2. Установка сюрреализма на отрицание традиционных ценностей, на постижение скрытых сторон реальности тремя взаимодополняющими способами — мистическим, рационалистическим, профанирующим — определила характер ведущих сюрреалистических жанров, которые исходно предназначались для осуществления практических целей в качестве своеобразных инструментов, «устройств» (А. Бретон). Принципиальная'невозможность достижения поставленных целей выдвинула на первый план эстетическую составляющую сюрреалистических произведений, которая из вспомогательной превратилась в самодовлеющую, что окончательно^ замкнуло сюрреалистические тексты в границах литературы.

3. Прозаическая форма поэтических произведений сюрреализма является не только знаком отказа от традиционной просодии, но и важным условием формирования сюрреалистических жанров. Возможность существования поэзии в прозаической форме обеспечивается* соблюдением главного принципа поэтических текстов: «общее» в поэзии обозначается в основном через типическое «частное». В прозе, соответственно, нетипическое «частное» количественно превышает типическое (в прозе по сути, а не по форме). В отсутствие ясно определимого «общего», что характерно для многих произведений поэзии сюрреализма, сохраняется модель поэтических текстов, нечто вроде поэтической «грамматики»: образы, воплощающие предполагаемое типическое «частное», создают прерывистую структуру, будучи связаны не друг с другом цепочками образов нетипического «частного», а с неким «общим».

4. Под «стихотворением в прозе» следует понимать не жанр; а большую группу как прозаических жанров малого объёма, так и поэтических в прозаической форме.

5. «Словесная игра» в сюрреалистической поэзии не только и не столько явление стиля, сколько ;жанрообразующий фактор (в тех текстах, где «автором» является сам язык).

6. Системность сюрреалистической поэзии обеспечивается не только общим типом философского и художественного мышления участников течения, его общими задачами, но в значительной-степени и формально: крупные жанры соотносятся с малыми, как целое и его части.

7. Сюрреалистические жанры связаны (генетически и типологически) с жанрами различных эпох французской поэзии начиная с фольклорной.

8. Прекращение бытования сюрреалистических жанров-объясняется не до конца преодоленной,1 инерцией традиционной поэзии .(жанровые «отклонения»), а также внутренней исчерпанностью самого течения, не достигшего цели «полного раскрепощения?духа» (А. Бретон).

Научная, новизна исследования заключается: 1) в выявлении, изучении и системном описании жанров французской сюрреалистической поэзии; 2)- в установлении характера их связей с предшествующей и современной сюрреализму поэзией Франции; 3) во введении в научный* оборот отечественного литературоведения большого количества художественных и критических текстов сюрреализма, еще не становившихся объектом изучения; 4) в уточнении ряда понятий («стихотворение в прозе», «сюрреалистическая поэзия», «частное», «музыкальность» символизма и др.); 5) во введении терминов, позволяющих обозначать сюрреалистические жанры («репрезентативный» жанр, «каталог», «литания») и пополняющих язык описания авангардистских явлений.

Результаты исследования апробировались в ходе проведения автором занятий на филологическом факультете Северо-Восточного государственного университета (г.Магадан), докладывались на заседаниях кафедры всемирной литературы Mill У (в 2003 и 2006 годах), нашли отражение в публикациях материалов 10 международных (Москва, Тверь, Соликамск, Брест), 11 всероссийских (Москва, Пенза, Биробиджан, Уссурийск), 4 региональных (Магадан) конференций, в 9 журналах («Филологические науки»,«Знание. Понимание. Умение», «Вопросы когнитивной лингвистики», «Религиоведение», «Гуманитарные и социально-экономические науки», «Северо-Восточный научный журнал», «Вестник Северного международного университета», «Вестник Вятского государственного гуманитарного университета», «Искусство и образование»), в различных коллективных сборниках, а также 2 монографиях. Общее количество публикаций по теме исследования — 51. Объём — 46,6 п. л.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что: 1) в ней иначе, чем в границах сложившейся научной традиции, осмысляется проблема поэзии в прозаической форме; 2) разрабатывается жанровая теория сюрреалистической поэзии; 3) устанавливаются генетические и типологические связи сюрреалистических жанров с жанрами разных эпох французской поэзии, что позволяет дополнить сведения об исторических жанрах; 4) уточняются такие понятия, как «частное», «музыкальность поэзии», «стихотворение в прозе» и др.; 5) обосновывается терминология для обозначения сюрреалистических жанров.

Практическая ценность исследования состоит в том, что его материалы и результаты могут быть использованы при дальнейшем изучении литературы сюрреализма и посттрадиционалистской эпохи в целом, при коррекции и дополнении учебных и справочных изданий, посвящённых авангардистским явлениям, в разработке вузовских курсов по истории зарубежной литературы XX века, спецкурсов по проблемам литературы авангардизма, по исторической поэтике и жанрологии.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 525 наимено

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра"

Заключение

Сюрреалисты называли свою деятельность революцией («Сюрреалистическая революция» - печатный; орган, группы Бретонав 1924—1929 годах), но это была революция, развивавшаяся не в социальной, а в духовной и эстетической сферах. По словам О. Паса, представители «новой поэзии» (1а poesía moderna) от романтиков до сюрреалистов; унаследовавшие «руины сакрального мира средневековья» и оказавшиеся лицом к лицу с «индустриальной, утилитарной пустыней рационалистической? цивилизации», искали «новой, внерелигиозной, святыни» (un nuevo sagrado extrarreligioso), основанной на «свободе, любви и поэзии»1.

Сюрреалистические поиски новой духовности- средствами поэзии, как мы установили, протекали в определенных устойчивых формах, то есть жанрах. Творчески продуктивная история последнего, романтического этапа (так можно рассматривать. сюрреализм в свете высказывания/ О. Паса) занимает чуть более десяти лет2. Конечно, сюрреализм; существовал до конца 60-х годов XX века3, но, с точки зрения внутреннего-развития, течение остановилось в 30-е годы. Чисто сюрреалистическим нельзя назвать начиная с середины 30-х годов даже творчество А. Бретона^.

Жанры, существующие столь недолгое время, не успевают, в-некотором смысле, «заметить». В том числе и те, кто их создает. Особенно если создатели не могут совместить понятие свободы с понятием формы, а ближайшие предшественники успели создать традицию игнорирования; жанров; Самой краткостью своего существования сюрреализм был обречен на то, что его жанровые формы не отфиксировались и воспринимающей: стороной — чи

1 Paz О. El surrealismo // El surrealismo. Madrid, 1982. P. 45.

2 T. Тзара датирует «глубокий кризис» сюрреализма 1931 годом (Tzara T. Le surréalisme et L'après-guerre. P., P., 1948. P. 31).

3 «Последняя манифестация сюрреализма как организованного движения во Франции — журнал «Аршибра» ра» № 7 за 1969 г.» (Андреев Л. Г. Сюрреализм. 2004. С. 75).

4 См. об этом: Балашова T. В. Французская поэзия XX века. М., 1982. С. 63-68. тателями и критиками. Данное морфологическое исследование было нацелено на выявление и описание жанров сюрреалистической поэзии, установление системных связей между ними, выяснение их генезиса и типологического родства и, понимая более широко, - на проблему формы в сюрреалистической поэзии. Суммируем итоги работы в последовательности их появления.

Поэтический сюрреализм, как и всякое культурное явление, не был спонтанным, хаотическим, «автоматическим» образованием, а осуществлялся в определенных формах, объясняющихся установкой течения на противостояние «позитивистской» (А. Бретон) культуре. Это противостояние предстает не только как профанирование ценностей и форм отвергаемой культуры, но и как своеобразная «исследовательская» ревизия их и замещение собственными формами.

2.Внешняя форма сюрреалистической поэзии, в самых общих чертах, образовалась в результате негативной реакции, с одной стороны, на традиционную стихотворную поэзию, с другой — на реалистическую и натуралистическую прозу. Традиционная поэзия отличается от художественной прозы характером обозначения «общего» через «частное». В поэзии преобладает типическое «частное», в прозе — нетипическое. Отсюда — направленность поэзии на известное (в котором только и может опознаваться типическое «частное»), отсюда — сравнительная малообъемность поэзии, обеспеченная большой смысловой емкостью поэтического слова. Проза более приспособлена для воспроизведения, детального моделирования малоизвестного. Лаконизм поэзии, обобщающий характер поэтического слова позволяют развиваться индивидуальным читательским ассоциациям (то есть различным видам нетипического «частного»), которые не только адаптируют произведение к пониманию, но и «достраивают» его. Проза, в которой различные виды нетипического «частного» (причем авторские) даны непосредственно в тексте, предоставляет читателю значительно меньше свободы. Сюрреалистическая поэзия, отвергая априорно известное «общее», устремляясь к «неведомому» inconnu), использует (в разных жанрах в неодинаковой степени) как средства традиционной поэзии (емкие образы, лаконичные характеристики, производящие впечатление знаков типического «частного»), так и свойства прозы, причем не столько художественной, сколько исследовательской, как будто описывающей некий эксперимент («объективизм», последовательное обращение к разным сторонам явления, исследование его пределов, проверка на сочетаемость с другими явлениями). Проза и верлибр в сюрреалистической поэзии — это не просто разновидности более свободной, сравнительно с традиционным стихом, внешней формы выражения, но и необходимое для существования, отвечающее сути этой поэзии качество, без которого к тому же невозможны некоторые специфически сюрреалистические жанры, например, «каталог».

3.«Словесная игра» у сюрреалистов, в отличие от предшественников, представляет собой не стилистическое явление, а жанровое: приемы этой игры образуют своеобразные минижанры, направленные на исследование семантических глубин слова. С «исследовательскими» игровыми жанрами сочетаются «профанирующие», восходящие к фольклору (например, кок-а-л'ан).

4.Преодоление рационалистического взгляда на мир осуществляется в «репрезентативном» жанре, призванном не только представлять мир странным, но и вводить в состояние странного видения читателя. Парадоксальным, но характерным для сюрреализма образом самые фантастические видения даются в «объективном» тоне, как реально существующие. Истоки этого жанра находятся в романтической культуре XIX века и пунктирно могут быть обозначены именами Новалиса, Гюго, Нерваля, Рембо, «ясновидческое» творчество которых, а также импрессионизм Верлена способствовали формированию некоторых жанровых черт «репрезентации».

5.«Каталог» представляет собой в некотором роде противоположность «репрезентации» своей рационалистической организацией, последовательным применением какого-либо избранного приема сопоставления (метафорического или метонимического). Цель, этого жанра не создание странных картин» и передача атмосферы странности, а своеобразная'тотальная, «инвентаризация» связей избранного предмета с другими предметами; выявление неожиданных, скрытых смыслов, обнаруживающихся в результате «каталожных» операций.

6.«Литания», призванная выражать внутренний мир, композиционно есть тот же «каталог», объектом уподоблений - в, котором является чувство. Типологически сюрреалистическая -«литания» близка молитве, религиозному гимну, литературной- литании средневековья, а также канцоне трубадуров. Чертой; объединяющей эти жанры, является установка на предельное выражение чувства.

7.Человек, представленный в сюрреалистических «портретах», иллюстрирует отказ сюрреалистов' от идеи антропоцентризма: Негативное изображение человека («античеловек») осуществляется при- помощи приемов архаичного комизма, направленных на окарикатуривание и уничижение. Собственно, «античеловек» (то есть носитель несюрреалистической системы» ценностей) есть один из мифов-сюрреализма: насмешливо-презрительное отношение к нему присутствует априорно и неизменно. Позитивное изображение человека тоже не ставит его в центр мироздания. Подобные «портреты» суть род «репрезентации», человек в. них представлен не внешними и внутренними чертами, а «репрезентативной» картиной*— иррациональным сюрреалистическим средством для постижения «неведомого» (inconnu).

8.Поэзию сюрреализма, как мы неоднократно отмечали, нельзя назвать в целом поэзией мысли (точнее, логически и прямо выраженной мысли), это - поэзия в основном изобразительно-выразительная. Однако изображение тоже заключает в себе мысль, «немую», так сказать, мысль. Изображение индуцирует, кроме того, читательскую мысль. Это происходит тем интенсивнее, чем ближе элементы изображения, составляющие его отдельные образы к традиционному образному арсеналу культуры или, правильнее сказать, к традиционно допустимым сочетаниям образов. Вот почему некоторые сюрреалистические тексты, особенно миниатюрные, малоэлементные, производят впечатление эмблем: в изобразительном поле исторической эмблемы в символических целях могут быть соединены предметы, не соседствующие в реальности, а подобное соединение является одним из основных творческих принципов сюрреализма. На фоне произведений с открытой структурой, позволяющей присоединять бесконечное число элементов («каталоги», «литании»), эмблемы выглядят замкнутыми образованиями, как будто раз и навсегда сформировавшими некие смыслы, которые не могут далее дополняться. Это не совсем так. В отличие от исторических эмблем, оперирующих достаточно ограниченным арсеналом образов с закрепленными значениями (образы мифологии, например), сюрреалистические эмблемы никаких ограничений не знают.

9.Системность поэтического творчества сюрреалистов проявляется не только в использовании основных жанров большинством поэтов, но и в том, что малые жанры сюрреалистической поэзии (фрагмент, афористическая эпиграмма, эмблема) соотносятся с главными, как элементы с целым. Это качество отличает и значительное количество комбинированных текстов. Они состоят из тех же элементов, что и нормативные жанры, но в другом количестве и пропорциях, а также имеют включения, хотя и нехарактерные для основных жанров, но не противоречащие общей направленности сюрреалистической поэзии (это может быть, например, сочетание «репрезентации» и «каталога», соединение «репрезентации» и лирического монолога и т.д.). Системность сюрреалистической поэзии объясняется не только общей идейной позицией авторов, но и тем, что это творчество поэтов организованной группы, нередко выступавших в соавторстве, использовавших приемы друг друга, то есть отчасти поступавшихся индивидуальностью ради групповых интересов.

Ю.Самым многоэлементным жанром сюрреалистической поэзии является поэма. Такие неопределенные обозначения, как «стихотворение», «поэма», нуждаются в уточнении применительно к каждому конкретному литературно-историческому явлению. Общие черты сюрреалистической поэмы — это наличие элементов, из которых состоят другие сюрреалистические жанры, указанная выше многоэлементность и объем, исчисляющийся сотнями строк. (Последний признак, несмотря на его кажущуюся формальность, важен: сюрреалистические стихотворения, созданные в жанрах с незамкнутой структурой («каталог», «литания»), нередко тоже очень протяженны, что вызывает постоянную путаницу у исследователей, называющих их то стихотворениями, то поэмами, но даже самые большие стихотворения, по нашим наблюдениям, не превышают у сюрреалистов ста строк). В остальном сюрреалистические поэмы значительно отличаются друг от друга (чего нет среди мало- и среднеобъемных жанров), так что могут рассматриваться как разные жанры.

11 .Некоторые жанры, присутствующие в поэзии сюрреализма, являются для неё неорганичными (сказка, баллада, сонет), они представлены небольшим количеством произведений. По «маргинальным» формам можно провести жанровую границу сюрреалистической поэзии, начинающуюся там, 1 где жанры требуют последовательного повествования, композиционно-содержательной замкнутости, а также непрофанирующего обращения к реалиям традиционной культуры, к которым можно отнести в том числе сказочную и балладную фантастику, только внешне, на поверхностный взгляд соI природную иррациональным построениям сюрреализма.

12.«Исследование пределов» (М.-К. Дюма), предпринятое сюрреалистами (пределов семантической глубины слов и их сочетаемости; пределов «головокружительного погружения в себя» (А. Бретон); пределов сновиден-чески-ясновидческого постижения действительности; пределов рационалистической каталогизации объектов мира; пределов чувства и чувственности), имело двоякий результат. Как попытка создания, взамен религиозной, некоей новой духовности, троичным центром которой являлись «свобода, любовь и поэзия» (О. Пас), деятельность поэтов группы Бретона закончилась неудачей. Примечательно, что глава поэтического движения, устремленного к обнаружению сюрреальности (А. Бретон) признавался на закате жизни Ф. Алькье (в 1966 году): « Я не очень хорошо знаю, что такое «сюрреальное»»1. Вряд ли это можно расценивать как «фразу», как то, что произносится с расчетом на эффект изумления: это грустная констатация итогов сюрреалистической деятельности, о чем О. Пас сказал более определенно и жестко: «Сюрреалистическая попытка разбилась о стену» («La tentativa surrealista se ha estrellado contra un muro» ). Именно эта неудача привела к перерождению, разрушению сюрреалистической системы жанров, технически далеко не исчерпанной (ибо как можно исчерпать бесконечные комбинаторные возможности «репрезентации», «каталога», игровых жанров?). Созданная для достижения определенных целей конкретного течения, эта система прекратила существование вместе с самим течением. С другой стороны, отдельные элементы сюрреалистической системы оказались очень стойкими благодаря заключенному в них общечеловечески важному и понятному содержанию и таланту их создателей, обогатив национальную и мировую поэзию.

Не став способом «полного раскрепощения духа», сюрреализм состоялся как значительное и интересное поэтическое явление, до сих пор не очень хорошо изученное. В данной работе, главной целью которой было выделить и описать основные жанры сюрреалистической поэзии, трудно или даже невозможно было разрешить некоторые попутно возникающие задачи. Перечислим их в порядке важности.

Во-первых, стремление выделить жанровые инварианты приводит к известной схематизации, к сознательному игнорированию частностей, между тем как произведения создаются очень непохожими по творческому почерку поэтами. Индивидуальным отличиям в произведениях одного жанра, созданных разными поэтами, мы практически не уделяли внимания.

Во-вторых, мы почти не касались проблемы эволюции жанров. Отчасти это оправдывается тем, что в хронологических границах сюрреализма

1 Wahl J. Le surréel II Entretiens. P. 210.

2 Paz O. El surrealismo II El surrealismo. Madrid, 1985. P. 45. значительных изменений в описанных нами жанрах не происходило. Однако они происходили, когда поэты порывали с сюрреализмом, но не сразу освобождались от сюрреалистической поэтики, используя некоторое время привычные формы. Формально исследование постсюрреалистического творчества привлекаемых нами авторов выходит за тематические рамки данной работы, но мы сознаем, что без наблюдения за тем, как сложилась дальнейшая судьба жанра или его элементов, жанровая характеристика неполна.

В-третьих, интересным и продуктивным нам представляется сравнение жанровых систем различных национальных вариантов сюрреализма с жанровой системой французского, поскольку некоторые его особенности могут раскрыться только в подобном сопоставлении. Более того, нам видится весьма многообещающим рассмотрение сюрреализма в жанровом контексте авангардизма XX столетия: многие проблемы цивилизации европейского типа являются общими для разных национальных культур, и формы поэтической реакции на них также должны обнаружить некоторую общность. Правда, для подобной операции необходимо сначала этот контекст представить в виде более-менее определенной и полноэлементной модели, чего пока еще не сделано.

В-четвертых, многие поэты, находясь в поэтической школе Бретона, не были каждую минуту своей творческой жизни только сюрреалистами. Так, например, едва ли не большая часть стихотворений JI. Арагона из сборника «Судьбы Поэзии» («Les Destinées de la Poésie», 1923-1924) явно не имеет отношения к сюрреализму. В настоящей работе только намечена проблема маргинальных жанров, которая представляется нам весьма перспективной.

Перечисленные задачи определяют направление дальнейшего исследования сюрреалистических жанров как форм духовного и эстетического освоения мира в один из интереснейших периодов развития французской поэзии.

Список научной литературыПинковский, Виталий Иванович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Исследования, критика, справочные издания, мемуары, письма

2. Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. — М.: Наука, 1981. — С. 3-14.

3. Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М.: Языки русской культуры, 1996. — С. 191-219.

4. Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. // Аверинцев С. С. Образ античности. СПб.: Азбука-классика, 2004. -С. 165-201.

5. Аверинцев С. С. Неоплатонизм перед лицом Платоновой критики мифопоэтического мышления // Аверинцев С. С. Образ античности. СПб.: Азбука-классика, 2004. - С. 150-164.

6. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. M.: Coda, 1997.-343 с.

7. Андреев JI. Г. Сюрреализм. М.: Высшая школа, 1972 — 232 с.

8. Андреев JI. Г. Сюрреализм. M.: Geleos, 2004. - 352 с.

9. Арагон JI. Поль Элюар // Арагон Л. Собрание сочинений: в 11 т. Т. 10.-М.: Гослитиздат, 1961.-С. 158-210.

10. Аристотель. Об искусстве поэзии // Античная литература. Греция: Антология: В 2 ч. Ч. 2. -М.: Высшая школа, 1989. С. 348-363.

11. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. — М.: Прогресс, 1990. С. 5-32.

12. Баевский В. С. Структура // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1987. - С. 426.

13. Балашов H. И. Алоизиюс Бертран и рождение стихотворения в прозе // Бертран А. Гаспар из Тьмы: Фантазии в манере Рембрандта и Калло. М.: Наука, 1981.-С. 235-295.

14. Балашов Н. И. Андре Бретон и эпилог французского сюрреализма // Французская литература. 1945-1990. -М.: Наследие, 1995. С. 243-267.

15. Балашова Т. В. Французская поэзия XX века. М.: Наука, 1982392 с.

16. Балли Ш. Французская стилистика М.: Эдиториал УРСС, 2001392 с.

17. Батай Ж. Сад // Батай Ж. Литература и зло. М.: Изд - во МГУ, 1994.-С. 74-91.

18. Бахтин M. М. К методологии литературоведения // Контекст. 1974. -М.: Наука, 1975. С. 203-212.

19. Бахтин M. М. Слово в поэзии и в прозе // Вопросы литературы. -1972.-№6.-С. 56-76.

20. Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. — 541 с.

21. Белецкий А. И. В мастерской художника слова. М.: Высшая школа, 1989.- 158, 2. с.

22. Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Беньямин В. Маски времени. СПб.: Симпозиум, 2004. - С. 263-282.

23. Бергсон А. Два источника морали и религии — М.: Канон, 1994. -384 с.

24. Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. - С. 413-668.

25. Бергсон А. Сновидение // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. - С. 980-1004.

26. Бергсон А. Творческая эволюция // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. - С. 7-412.

27. Большаков В. Сюрреализм, его традиции и преемники // Вопросы литературы. 1972. - № 2. - С. 104-123.

28. Большакова А. Ю. Современные теории жанра в англо-американском литературоведении // Теория литературы: в 3 т. Т. 3. М.: ИМЛИ РАН, 2003. -С. 99-130.

29. Бонфуа И. Французская поэзия и принцип тождества // Бонфуа И. Невероятное. -М.: Carte blanche, 1998. С. 168-198.

30. Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. - С. 40-73.

31. Валери П. Вийон и Верлен // Валери П. Рождение Венеры. СПб.: Азбука, 2000. - С. 215-237.

32. Валери П. Виктор Гюго: творивший формой // Валери1 П. Рождение Венеры. СПб.: Азбука, 2000. - С. 257-266.

33. Васильева О. Восприятие французского сюрреализма в России // Сюрреализм и авангард: материалы российско-французского коллоквиума. — М.: Изд во ГИТИС, 1999. - С. 46-54.

34. Великовский С. И. Сюрреализм // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 7. -М.: Советская энциклопедия, 1972. — Ст. 313-317.

35. Веселовский А. Н. Из введения в историческую поэтику // Веселов-ский А. Н. Мерлин и Соломон. М.: ЭКСМО-Пресс; СПб.: Терра Fantastica, 2001,- С. 707-734.

36. Веселовский А. Н. О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А. Н. Историческая поэтика — М.: Высшая школа, 1989.' — С. 32-41.

37. Виноградов В. В. О художественной прозе // Виноградов, В. В. О языке художественной прозы. — М.: Наука, 1980. С. 56—175.

38. Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб.: Гума-нит. агентство «Академический проект», 1996. — 288 С.

39. Волошинов В. Н. (М. М. Бахтин). Марксизм и философия языка // Бахтин М. М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. - С. 298-456.

40. Гальцова Е. Д. Между сюрреализмом и коммунизмом: история «московской» рукописи Тристана Тзара «Сюрреализм и литературный кризис» (1946) // Вопросы литературы. 2004. - № 6. - С. 195-209.

41. Гальцова Е. Д. Французская сюрреалистическая драматургия 20-х годов. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1993. - 16 с.

42. Гаспаров М. Л. Баллада // Литературный энциклопедический словарь. — М.: Советская Энциклопедия, 1987. С. 45.

43. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. — М.: Фортуна Лимитед, 2003. 272 с.

44. Гаспаров М. Л. Фет безглагольный // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. -М.: НЛО, 1995. С. 139-149.

45. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1968-1973.

46. Гераклит. Фрагменты // Фрагменты ранних греческих философов. Ч. I. М.: Наука, 1989. - С. 188-257.

47. Гинзбург Л. О лирике. М.: Интрада, 1997. - 415 с.

48. Гиршман М. М. Становление понятия «художественная целостность» и его современное значение // Гиршман М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности. — М.: Языки славянской культуры, 2002.-С. 19-58.

49. Голубев С. Н. Особенности языка старофранцузского эпоса и их жанровая обусловленность. Автореф. дис. канд. филол. наук. — Л., 1982. — 22 с.

50. Гудмен Н. Метафора работа по совместительству // Теория метафоры. - М.: Прогресс, 1990.- С. 194-200.

51. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. — М.: Лабиринт, 1994. 110 с.

52. Декарт Р. Метафизические размышления // Декарт Р. Избранные произведения. М.: ГИПЛ, 1950. - С. 319-407.

53. Делез Ж. Бергсонизм // Делез Ж. Эмпиризм и субъективность: Опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: Учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. М.: ПЕР СЭ, 2001.- С. 227-322.

54. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М.: Прогресс, 1979.-320 с.

55. Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса. — М.: Искусство, 1991.- С. 5-21.

56. Евдокимова Л. В. У истоков французской прозы: прозаическая и стихотворная форма во французской литературе XIII века. Автореф. дис. докт. филол. наук. М., 1999. — 47 с.

57. Ермоленко Г. Н. Французская комическая поэма XVII—XVIII веков: Литературный жанр как механизм и организм. Смоленск: СГПУ, 1998. -168 с.

58. Жажоян М. Французские традиции в «Стихотворениях в прозе» И. Анненского // Жажоян М. Случай Орфея. СПб.: АОЗТ «Журнал «Звезда»»,2000.-С. 173-180.

59. Зедльмайр X. История искусства как история духа // Искусствознание.- 1998.- №2.-С. 6-18.

60. Зедльмайр X. Проблема времени // Искусствознание. 1998. № 2. -С. 27-43.

61. Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. М.: РГТУ,2001.-144 с.

62. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. — СПб.: Але-тейа, 2003. 544 с.

63. Иероним. Письмо к Евстохии II Памятники средневековой латинской литературы 1У-1Х веков. М.: Наука, 1970. - С. 36^42.

64. Каган М. С. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. — Л.: Искусство, 1972. — 440 с.

65. Кант И. Из «Антропологии в прагматическом отношении» // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. Т. 3. М.: Искусство, 1967. - С. 71-74.

66. Кант И. Из опубликованных посмертно материалов 1770-1780 годов к книге «Антропология в прагматическом отношении» // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. Т. 3. — М.: Искусство, 1967. — С. 77-82.

67. Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Сочинения: в 6 т. Т. 3. — М.: Мысль, 1964. С. 68-756.

68. Кастельветро JI. «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. -М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 81-103.

69. Кирнозе 3. И. Французский роман XX века. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1977. — 351 с.

70. Клодель П. Религия и поэзия // Вопросы литературы. 1990. — № 9. - С. 183-189.

71. Кольридж С. Т. Литературная биография // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. Т. 3. М.: Искусство, 1967. -С. 773-777.

72. Конявская Е. Л. «Границы» древнерусской литературы и проблема жанров // Жанры и формы в письменной культуре Средневековья. — М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 248-260.

73. Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Маль-дорора. М.: Изд-во МГУ, 1993. - С. 5-62.

74. Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху 1905-1930. М.: Молодая гвардия, 2000. - 208 с.

75. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — М.: Наука, 1979.-360 с.

76. Лозинская Е. В. Жанровые классификации // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М.: Мгаёа, 2004. - С. 148-150.

77. Лосев А. Ф. РШоцие как основа латинского платонизма // Хрестоматия по сравнительному богословию. — М.: Подворье Свято-Троицкой Сер-гиевой Лавры, 2005. С. 415-423.

78. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: в 2 кн. М.: Искусство, 1992-1994. - Кн. I - 656 с. Кн. II - 604 с.

79. Лосев А. Ф. Прочие латинские догматы и молитвенная практика // Хрестоматия по сравнительному богословию. М.: Подворье Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 2005. - С. 710-716.

80. Ломоносов М. В. Краткое руководство к красноречию // Ломоносов М. В. Сочинения. М.: ГИХЛ, 1957. - С. 242-417.

81. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. - 270 с.

82. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М.: Гнозис, 1994. С. 17—245.

83. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970.-384 с.

84. Луков Вл. А. История литературы: зарубежная литература от истоков до наших дней. М.: Изд. центр «Академия», 2003. — 512 с.

85. Луков Вл. А. Теория персональных моделей в истории литературы. -М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. — 104 с.

86. Лукшин И. Турчин В. Марсель Дюшан и дада // Искусствознание. -1998.- №2.- С. 164-180.

87. Маккормак Э. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. — М.: Прогресс, 1990.- С. 358-386.

88. Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Избранное. — Магадан: Кн. изд-во, 1990. С. 164-207.

89. Медведев П. Н. (М. М. Бахтин). Формальный метод в литературоведении // Бахтин М. М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. - С. 110-296.

90. Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов A.B. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. - С. 112-175.

91. Мукаржовский Я. Задачи общей эстетики // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. — М.: Искусство, 1994. — С. 136— 142.

92. Мукаржовский Я. К вопросу о гносеологии и поэтике сюрреализма в живописи // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994.- С. 446-451.

93. Никола М. И. Английская литература XIV века: становление поэзии и прозы, истоки традиций. Автореф. дис.докт. филол. наук. —M., 1995—23 с.

94. Новалис. Фрагменты // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. Т. 3. М.: Искусство, 1967. - С. 282-288.

95. Опиц М. Книга о немецкой поэзии // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. — М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 443^87.

96. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГТУ, 2002. - 685 с.

97. Палладий. Лавсаик, или повествование о жизни святых и блаженных отцов. М.: КРОН-Пресс, 1992. - 192 с.

98. Пикон Г. Сюрреализм. 1919-1939. Женева: Skira; Париж: Bookking International, 1995. - 216 с.

99. Пинковский В. И. Poème en prose: поэтика жанра. — Магадан: Кор-дис, 2004. 98 с.

100. Подгаецкая И. Ю. Поэтика-сюрреализма // Критический реализм XX века и модернизм. М.: Наука, 1967. — С. 177-193.

101. Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. -М.: Просвещение, 1971.-271 с.

102. Поспелов Г. Н. Теория литературы.- М.: Высшая школа, 1978. — 351 с.

103. Постмодернизм: энциклопедия. — Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. — 1040 с.

104. Потебня А. А. Из записок по теории словесности // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. — М.: Искусство, 1976. С. 286-461.

105. Потебня А. А. Мысль и язык // Потебня А. А. Эстетика и поэтика. -М.: Искусство, 1976. С. 35-220.

106. Рембо А. Письмо Полю Демени о ясновидении // Рембо А. Пьяный корабль. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. - С. 293-296.

107. Рычкова Ю. В. Энциклопедия модернизма. М.: ЭКСМО-Пресс,2002. 224 с.

108. Сартр Ж.- П. Что такое литература? // Сартр Ж.- П. Что такое литература? Слова. Минск: Попурри, 1999. - С. 5-258.

109. Сартр Ж.- П. Экзистенциализм это гуманизм // Сумерки богов. -М.: Политиздат, 1989. - С. 319-344.

110. Спасская Е. JI. Семантика и структура образа в поэтических текстах французских сюрреалистов. Автореф. дис. канд. филол. наук. — М., 1993. -22 с.

111. Таганов А. Н. Формирование художественной системы М. Пруста и французская литература на рубеже XIX-XX веков. Иваново: ИГУ, 1993. — 132 с.

112. Тамарченко Н. Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Теория литературы: в 3 т. Т. 3. М.: ИМЛИ РАН,2003.- С. 81-98.

113. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. — 144 с.

114. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». — М.: Прогресс.-С. 37-113.

115. Трубецкой Е. Н. Религиозно-общественный идеал западного христианства. — СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 2004. 600 с.

116. Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. М.: Флинта: Наука, 1999. - 360 с.

117. Тынянов Ю. Н. Иллюстрации // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - С. 310-318.

118. Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - С. 255-270.

119. Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - С. 270-281.

120. Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - С. 284-310.

121. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. — М.: Советский писатель, 1965. — С. 21-19

122. Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.- С. 168-195.

123. Урнов Д. М. Век двадцатый — литература // Урнов Д. М. Пристрастия и принципы. — М.: Советский писатель, 1991. С. 20-45.

124. Федотов О. И. Основы теории литературы: в 2 ч. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. — Ч. 2: Стихосложение и литературный процесс. — 240 с.

125. Фрейд 3. Толкование сновидений. Минск: Попурри, 2003. —576 с.

126. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.-606 с.

127. Фрейденберг О. М. Происхождение греческой лирики // Вопросы литературы. 1973.- № 11.- С. 103-123.

128. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. — М.: Гнозис, 1993. — С. 47-120.

129. Ходасевич В. Ф. О порнографии // Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник. М.: Советский писатель, 1991. - С. 583-587.

130. Цицерон. Об ораторе // Цицерон. Эстетика: Трактаты. Речи. Письма. М.: Искусство, 1994. - С. 162-372.

131. Чернец Л. В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. - 192 с.

132. Шайтанов И. О. История зарубежной литературы: эпоха Возрождения: в 2 т.- М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. Т. 1 -208 с. Т. 2 -224 с.

133. Швейбельман Н. Ф. Поэтика прозы французских поэтов середины XIX — начала XX веков. Автореф. дис. докт. филол. наук. — Екатеринбург, 2003.-42 с.

134. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. — 496 с.

135. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М.: НЛО, 2002. - 412 с.

136. Шепетис Л. От жизни в ничто.-М.: Молодая гвардия, 1972.-176 с.

137. Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1984. — 383 с.

138. Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного // Шкловский В. Избранное: в 2 т. Т. 2. М.: Советский писатель, 1983. — С. 4-306.

139. Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т. С. Назначение поэзии. Киев: А1гЬапс1; М.: ЗАО «Совершенство», 1997. - С. 157166.

140. Эткинд Е. Материя стиха. —СПб.: Гуманитарный союз, 1998.—512 с.

141. Юэ П.-Д. Трактат о возникновении романов // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: Изд-во МГУ, 1980. - С. 412418.

142. Ярхо В. Н. Полонская К. П. Античная лирика. М.: Высшая школа, 1967.-212 с.* *

143. Abastado C. Mythes et rituels de l'écriture. Bruxelles; Paris./Éd. Complex - [diffusion Presses universitai], 1979. - 352 p.

144. Alciat A. Toutes les emblèmes. P.: Aux amateurs de livres, 1989. -12., 176,191 p.: facs.

145. Alquié F. Philosophie du surréalisme. -P.: Flammarion, 1955. 238 p.

146. Aragon L. Entretiens avec Francis Crémieux. — P.: Gallimard, 1964. — 174 p.

147. Aragon parle avec Dominique Arban. P.: Seghers, 1968. - 187 p.

148. Aragon L. Pour expliquer ce que j'étais. P.: Gallimard, 1989. - 69 p.

149. Aragon L. Une vague de rêves // Aragon L'Œuvre poétique. T. 1-9. T. 2. P.: Livres Club Diderot, 1974. - P. 225-251.

150. Arnaud N. Prigioni P. Dada et surréalisme // Entretiens sur le surréalisme. (Du 10 au 18 juillet 1966). Paris, La Haye: Mouton, 1968. - P. 350380.

151. Arp J. Kandinsky, Le poète // Arp J. Jours effeuillés. P.: Gallimard, 1966.- P. 369-370.

152. Balakian A. Le surréalisme français // Les avant-gardes littéraires au XX-e ciècle. Vol. I—II. Vol. I. Budapest: Académiai Kiadô, 1984. - P. 394410.

153. Balibar R. Les français fictifs. P.: Hachette, 1974. - 296 p.

154. Bandier N. Sociologie du surréalisme. — P.: La Dispute, 1999. — 416 p.

155. Baronian J.-B. Panorama de la littérature fantastique de langue française. Tournai: La Renaissance du livre, 2000. — 326 p.

156. Beaujour M. Two Contextual Approaches // The Prose Poem in France: Theory and Practice. -N.Y.: Columbia U.P., 1983. P. 47-59.

157. Bec P. Lyrique française au moyen âge (XlI-e-XIII-e siècles): Contribution à une tipologie des genres poétiques médiévaux. T. 1—2. P.: A. et J. Picard, 1977-1978.-246 p., 195 p.

158. Béhar, Henri. André Breton: Le grand indésirable. Paris.: Calmann-Lévy, 1990.-475 p.

159. Béhar, Henri. Arp surréaliste // Arp poète plasticien: Actes du colloque de Strasbourg, septembre 1986. P.: l'Âge d'homme, 1987. - P. 99-112.

160. Bémol M. Essai sur l'orientation des littératures de langue française au XX-e siècle. P.: A. Nizet, 1960. - 338 p.

161. Benayoun R. Le Rire des Surréalistes. P.: La Bougie du Sapeur, 1988.- 144 p.

162. Beranger M.-P. Le surréalisme fait-il du genre? // L'Éclatement des genres au XX-e siècle. P.: Presses de la Sorbonne nouvelle, 2001. - P. 143— 159.

163. Bernard S. Le Poème en prose de Baudelaire jusq'au nos jours. P.: Nizet, 1959.-814 p.

164. Bertrand A. Les bésicles de mon oncle // Bertrand A. Le Keepsake fantastique. P.: Éd. de la Sirène, 1923. - P. 121-124.

165. Bertrand A. Lettre à David d'Angers (18 sept. 1837) // Bertrand A. Keepsake fantastique. — P.: Éd. de la Sirène, 1923. — P. 192.

166. Blanchot M. Lautréamont et Sade. P.: Éd. de Minuit, 1963. - 382 p.

167. Boogaard N.H.J. van den. Rondeaux et refrains. Du Xll-e siècle au début du XlV-e. P.: Klincksieck, 1969. - 342 p.

168. Bouché C. Lautréamont du lieu commun à la parodie. P.: Larousse, 1974.-253 p.

169. Bounoure G. Robert Desnos // Bounoure G. Marelles sur le parvis. -P.: Pion, 1958. P. 272-278.

170. Boutet D. Formes littéraires et conscience historique aux origins de la littérature française (1100-1250). P.: Presses universitaires de France, 1999. - 295 p.

171. Brée G. Twentieth-Century French Literature. Chicago: University of Chicago Press, 1983. - 390,p.

172. Brée G. Morot-Sir E. Surréalisme à l'empire de la critique. P.: Ar-thaud, 1984.-587 p.

173. Bremond, Henri. La poésie pure. P.v: B. Grasset, 1926. - 324 p.

174. Breton A. Amour fou // Breton A. Œuvres complètes. T. 1—3. T. 2. -P.: Gallimard, 1992. P. 673-785.175: Breton A. Arcane 17. P.: Éd. du Sagittaire, 1947. - 226 p.

175. Breton A. Caractères de l'évolution moderne // Breton A. Œuvres complètes. T. 1-3. T. 1. P.: Gallimard, 1988. - P. 291-308.

176. Breton A. Déclaration du 27 janvier 1925 // Écrits sur l'art et manifestes des écrivains français. M.: Éd. du Progrès, 1981. - P. 433^434.

177. Breton A. Éluard P. Dictionnaire abrégé du surréalisme // Éluard P. Œuvres complètes. T. 1-2. T. 1. P.: Gallimard, 1968. - P. 719-796.

178. Breton A. Exposition X., Y. // Breton A. Œuvres complètes. T. 1- 3. T. 2. P.: Gallimard, 1992. - P., 299-301.

179. Breton A. «Gaspard de la Nuit» par Louis Bertrand // Breton A. Œuvres complètes. T. 1-3. T. 1. P.: Gallimard, 1988. - P. 242-244.

180. Breton A. Introduction au discours sur le peu de réalité // Breton A. Œuvres complètes. T. 1-3. T. 2. P.: Gallimard, 1992. - P. 265-280.

181. Breton A. Max Ernst // Breton A. Œuvres complètes. T. 1-3. T. 1. P.: Gallimard, 1988. - P. 245-246.

182. Breton A. Les mots sans rides // Breton A. Œuvres complètes. T. 1-3. T. 1. P.: Gallimard, 1988. - P. 284-286.

183. Breton A. Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme // Breton A. Manifestes du surréalisme. P.: J.-J.Pauvert, 1972. - P. 161-176.

184. Breton A. Second manifeste du surréalisme // Breton A. Manifestes du surréalisme. P.: J.-J.Pauvert, 1972.- P. 76-150.

185. Breton A. Les Vases communicants // Œuvres complètes. T. 1—3. T. 2. P.: Gallimard, 1992.- P. 101-209.

186. Buchole R. L'évolution poétique de Robert Desnos. — Bruxelles: Palais des Académies, 1956. 238 p.

187. Bureau de recherches surrealists: Cahier de la permanence. Octobre 1924 avril 1925. - P.: Gallimard, 1988. - 167 p.

188. Caillois R. L'énigme et l'image // Caillois R. Art poétique. P.: Gallimard, 1958.-P. 147-164.

189. Calliot M. Essai sur la langue de la réclame contemporaine. — Toulouse: É. Privât, 1955. 579 p.

190. Caws M. A. The Poetry of Dada and Surrealism. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1970. - 312 p.

191. Cazaux J. Surréalisme et Psychologie: Endophasie et écriture automatique. P.: Corti, 1938. - 64 p.

192. Champigny R. Le genre poétique. Monte — Carlo: Regain, 1963. -234 p.

193. Cohen G. La vie littéraire en France au moyen âge. — P.: J.Taillandier; (Lagny, impr. de E.Grévin et fils), 1949. 479 p.

194. Colvile G. M. M. Filles d'Hélène, sœurs d'Alice: Mythes de la femme surréaliste, mis (e) à nu par elle-même // Pensée mythique et surréalisme. P.: Lachenal et Ritter, 1996. - P. 245-262.

195. Combe D. Poésie et récit: Une rhétorique des genres. — P.: J.Corti, 1989.-201 p.

196. Corbat, Henri. Hantise et imagination chez Aloysius Bertrand. P.: J.Corti, 1975.-189 p.

197. Crevel R. Mon corps et moi. P.: Éd. du Sagittaire: Simon Kra, 1926. -204 p.

198. Deguy M. Poème en prose, prose en poème // The Prose Poem in France: Theory and Practice. N. Y.: Columbia U. P., 1983. - P. 215-230.

199. Descartes R. Œuvres et Lettres. P.: Gallimard, 1952. - 1423 p.

200. Desnos R. Lettre à Paul Éluard (8 octobre 1942) // Les Lettres françaises. 1955.- №573.

201. Desnos R. Réflexion sur la poésie // Desnos R. Destinée arbitraire. P.: Gallimard, 1975.- P. 236-237.

202. Desnos R. Troisième manifeste du surréalisme // Nadeau M. Histoire du surréalisme. T. 1-2. T. 2. P.: Seuil, 1948. - P. 157-162.

203. Dictionnaire des œuvres littéraires de langue française. T. 1-4. — P.: Bordas, 1995.-2159 p.

204. Donville F. de. Histoire du calembour // Mille et un calembours, bon mots, anecdotes, etc. P.: Garnier frères, 1881. — P. V—XVI.

205. Duits Ch. N. Y. 43 // La Nouvelle revue française. 1967. - № 172. -P. 726-742.

206. Dumas M.- C. Robert Desnos ou l'exploration des limites. P.: Klincksieck, 1980. - 680 p.

207. Eigeldinger M. La Voyance avant Rimbaud // Rimbaud A. Lettres du voyant. Genève: Droz; Paris: Minard, 1975. - P. 9-107.

208. Elsass M. L'étoile et la sirène // Europe. Mai - juin 1972. - P. 9196.

209. Elsen C. L'irréductible // La Nouvelle revue française. — 1967. № 172. - P. 720-725.211. Éluard P. Préface // Breton A. Char R. Éluard P. Ralentir travaux. P.: J.Corti, 1968.- P. 13.

210. Favre R. Desnos danse des Esseintes // Europe. Mai - juin 1972. - P. 105-112.

211. Febel G. Poesia ambigua oder Vom Alphabet zum Gedicht: Aspekte der Entwicklung der modernen französischen Lyrik bei den Grands Rhétoriqueurs. Frankfurt a. M.: Vittorio Klostermann, 2001. — 610 p.

212. Ferdiere G. Surréalisme et aliéntation mentale // Entretiens sur le surréalisme. (Du 10 au 18 juillet 1966). Paris, La Haye: Mouton, 1968. - P. 293-313.

213. Fowler A. Kinds of Literature: An Introduction to the Teory of Genres and Modes. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1982. -357 p.

214. Freud S. Lettre à A.Breton (26 décembre 1932) il Breton A. Œuvres complètes. T. 1-3. T. 2. P.: Gallimard, 1992. - P. 212-213.

215. Garaudy R. L'itinéraire d'Aragon. P.: Gallimard, 1961. - 448.

216. Garrigues E. Le demain joueur // Les jeux surréalistes: Mars 1921 -septembre 1962.- P.: Gallimard, 1995.- P. 9—42.

217. Gaubert S. Bio-bibliographie (de R. Desnos) // Europe. Mai - juin 1972. - P. 229-235.

218. Gayot P. R.Queneau. P.: Éditions universitaires, 1967. - 128 p.

219. Gendre A. Évolution du sonnet français. — P.: Presses universitaires de France, 1996.-264 p.

220. Gerbod F. Gerbod P. Introduction à la vie littéraire du XX-e siècle. -P.: Bordas, 1986.- 154 p.

221. Ghil R. En méthode à l'œuvre // Ghil R. Œuvres complètes. T. 1-3.T. 3. P.: A. Messein, 1938. - P. 195-252.

222. Gindine Y. Aragon: Prosateur surréaliste. Genève: Droz, 1966—121 p.

223. Göll Y. Surréalisme // Göll Y. Œuvres. T. l-A. T. 1. P.: Émile-Paul, 1968.- P. 87-89.

224. Guiraud P. Les jeux de mots. Paris.: P. U. F., 1976. - 128 p.

225. Guyaux A. Poétique du fragment: Essai sur les «Illuminations» de Rimt>baud. Neuchâtel: A la Baconnière; Paris.: [diffusion Champion], 1985. -299 p.

226. Hallyn F. Formes métaphoriques dans la poésie lyrique de l'âge baroque en France. — Genève: Droz; Paris.: [diffusion Minard]: [diffusion Champion], 1975.-261 p.

227. Hernadi P. Beyond Genre. Ithaca N. Y.: Cornell University Press, 1972.-224 p.

228. Histoire de la littérature française // Castex P.-G. Surer P. Becker G. -P.: Hachette, 1974. 975 p.r

229. Hozzel M. Bild und Einheitswirklichkeit im Surrealismus: Eluard und Breton. Frankfurt a. M., Bern, Cirencester / U. K.: Lang, 1980. - 507 S.

230. Jaccottet Ph. Un discours à crête flamme // La Nouvelle revue française. 1967.- № 172.- P. 800-806.

231. Jacquemin G. Littérature fantastique. Bruxelles, Paris: F.Nathan, 1974.- 180 p.

232. Juin, Hubert. Aragon. P.: Gallimard, 1960. - 283 p.

233. Juin, Hubert. Préface // Tzara T. L'Homme approximatif. P.: Gallimard, 1968. - P. 5-15.

234. Keil E. «Cantique» und «Hymne» in der französischen Lyrik seit der Romantik. Bonn: Romanisches Seminar der Universität, 1966. - 259 S.

235. Klemperer V. Moderne französische Lyrik. Berlin: Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1957. - 316 S.

236. Kwiatkowski, Jerzy. Poezje bez granic: Szkice o poetach francuskich. -Krakow: Wydawn. Literackie, 1967. 330 s.

237. Lanoux A. Paris 1925. P.: R. Delpire, 1957. - 110 p.

238. Laúd J. Jouffroy A. Surréalisme et poésie // Entretiens sur le surréalisme. (Du 10 au 18 juillet 1966). Paris, La-Haye: Mouton, 1968. - P. 125140.

239. Lautréamont. Poésies II // Lautréamont. Les Chants de Maldoror et autres œuvres. P.: Bookking International, 1995. — P. 293—315.2421 Lebois A. Aloysius, le mal-aimé // Lebois A. Admirable XlX-e siècle. -P.: Éd. Denoël, 1958. P. 51-65.

240. Lefebvre, Henri. 1925 // La Nouvelle revue française. 1967. - № 172.-P. 707-719.244: Legrand G. Surréalisme, langage et communication // Entretiens sur le surréalisme. (Du 10 au 18 juillet 1966). Paris, La Haye: Mouton 1968. - P. 16-26.

241. Leiris M. Journal 1922-1989. P.: Gallimard, 1992. - 954 p.

242. Lemaitre, Henri. Du Romantisme au Symbolisme: L'âge des découverts et des innovations. 1790-1914. P.: Pierre Bordas et fils, 1982. - 750 p.

243. Leroy G. Bertrand-Sabiani J. La vie littéraire à la Belle Époque. P.: Presses universitaires de France, 1998. - 388 p.

244. Leuwers-D. Introduction à la poésie moderne et contemporaine. — P.: Dunod, 1998.- 192 p.

245. Mallarmé S. Crise de vers // Mallarmé S. Poésies. P.: Bookking International, 1995.- P. 185-197.

246. Mallarmé S. Préface à Un coup de dés jamais n'abolira le hasard // Mallarmé S. Poésies. — P.: Librairie général française, 1998. — P. 253—255.

247. Mathieu G. Les themes amoureux dans la poésie française 1570-1600. Lille: Service de reproduction des thèses de l'université, 1976. - 524 p.

248. McFarlane J. D. Love and the «accessoire poétique» in the Poetry of Robert Desnos // Order and Adventure in post-romantic French Poetry. — Oxford: B. Blackwell, 1973. P. 231-243.

249. Meyer B. Das Naturgefühl in der französischen Lyrik des beginnenden 1 XX Jahrhunderts. München: Phil F., 1966. - 300 S.

250. Mölk U. Trobar clus, trobar leu. München: W.Fink, 1968. - 204 S.

251. Nadeau M. Histoire du surréalisme. T. 1-2. P.: Seuil, 1946-1948.

252. Naville P. Le pessimisme // Nadeau M. Histoire du surréalisme. T. 1- 2. T. 2.- P.: Seuil, 1948.- P. 312-313.

253. Nougé P. Quelques explications // Petite anthologie poétique du surréalisme. P.: Éd. J. Bûcher, 1934. - P. 108.

254. Novalis. Die Enzyklopädie // Novalis. Briefe und Werke. Bd. 1-3. Bd. 3. Berlin: Verlag L. Schneider, 1943. - S. 297-706.

255. Novalis. Monolog // Novalis. Briefe und Werke. Bd. 1-3. Bd. 3. Berlin: Verlag L. Schneider, 1943. - S. 11-12.

256. Pabst W. Einführung // Die moderne französische Lyrik. — Berlin: E. Schmidt, 1976. S. 7-42.

257. Pabst W. Philippe Soupault: La Glace sans tain // Die moderne französische Lyrik. Berlin: E. Schmidt, 1976. - S. 117-139.

258. Parent M. Saint-John Perse et quelques devanciers. P.: Klincksieck, 1960.-300 p.

259. Pastor E. Studien zum dichterischen Bild im frühen französischen Surrealismus. — P.: Les Belles Lettres, 1972. 154 S.

260. Paz O. André Breton ou La recherche du commencement // La Nouvelle revue française. 1967. - № 172. - P. 606-619.

261. Paz O; El surrealismo // El surrealismo- Madrid: Taurus, 1982. P. 36-46.

262. Picon G. Panorama de la nouvelle littérature française. — P.: Gallimard, 1976.-365 p.

263. Porter L. C. La fatrasie et le fatras: Essai sur la poésie irrationnelle en France au moyen âge. Genève; Paris; Ambilly-Annemasse, 1960. -278 p.

264. Prêta- de Beaufort, Aude. Le surréalisme. P.": Ellipses, 1997. - 117 p.

265. Queneau R. Bâtons, chiffres et lettres. — P.: Gallimard, 1965. 370 p.

266. Rabaté D. Le roman français depuis 1900. P.: Presses universitaires de France, 1998. - 127 p.

267. Raimond M. La crise du roman. P.: J.Corti, 1985. — 542 p.

268. Rauch B. Sprachliche Spiele — Spieleriche Sprache. Zürich: Univ., Philos. Fak. I, 1982.-310 S.

269. Raymond M. De Baudelaire au surréalisme. P.: J. Corti, 1957. — 368 p.

270. Reverdy P. Le Rêveur parmi les murailles // Nord-Sud. Self Defence et autres écrits sur l'art et la poésie (1917—1926). P.: Flammarion, 1975. - P. 207-213.

271. Ribemont-Dessaignes G. André Breton ou l'intégrité noire // La Nouvelle revue française. 1967. - № 172. - P. 672-675.

272. Rimbaud A. Lettre à Georges Izambard (13 mai 1871) // Arthur Rimbaud. Lettres du voyant. Genève: Droz; Paris: Minard, 1975. - P. 112-114.

273. Rimbaud A. Lettre à Paul Demeny (15 mai 1871) // Arthur Rimbaud. Lettres du voyant. — Genève: Droz; Paris: Minard, 1975. — P. 134-144.278: Robichez J. Précis de Littérature française du XX-e siècle. P.: Presses universitaires de France, 1985. — 470 p.

274. Roubaud J. La vieillesse d'Alexandre. P.: F. Maspero, 1978. - 215 p.

275. Rousselot J. Panorama critique des nouveaux poètes français. P.: Seghers, 1962.-438 p.

276. Sabatier R. Histoire de la Poésie française. Vol. I-VI. Vol. VI: T. 1-3. T. 2. P.: Albin Michel, 1982. - 696 p.

277. Séché A. Les Caractères de la Poésie contemporaine. P.: E. Sansot, 1913.-273 p.

278. Soupault Ph. Essai sur la poésie // Soupault Ph. Poèmes retrouvés. 1918-1981.- P.: Lachenal et Ritter, 1982.-P. 101-119.

279. Soupault Ph. Mémoires de l'Oubli (1914-1923). P.: Lachenal et Ritter, 1981.-216 p.

280. Soupault Ph. Préface // Lautréamont. P.: P. Seghers, 1946. - P. 9- 39.

281. Stegmann A. Les theories de l'emblème et de la devise en France et en Italie (1520-1620) // L'Emblème à la Renaissance: Actes de la journée d'études du 10 mai 1980. — P.: Société d'édition d'enseignement supérieur, 1982.-P. 61-77.

282. Thirion A. Revolutionaries without Révolution. N. Y.: Macmillan, 1975.-499 p.r

283. Thoveron G. Deux siècles de Paralittératures. Liege: Ed. du CEFAL, 1996.-576 p.

284. Todorov Tz. Poetry without Verse // The Prose Poem in France: Theory and Practice. -N. Y.: Columbia U. P., 1983. P. 60-84.

285. La traversée des thèses // Alexandre D. Collot M. Guérin J. Murât M. -P.: Presses Sorbonne nouvelle, 2004. — 256 p.

286. Tzara T. Essai sur la situation de la poésie // Le surréalisme au service de la révolution: Collection complète. P.: Jean-Michel Place, 1976. — P. 1523.

287. Tzara T. Le surréalisme et l'après-guerre. P.: Nagel, 1948. — 88 p.

288. Tzara T. Le vivace et le bel aujourd'hui // Les Lettres françaises. -1955.- №573.

289. Wahl J. Le surréel // Entretiens sur le surréalisme. (Du 10 au 18 juillet 1966). Paris, La Haye: Mouton, 1968. - P. 198-212.

290. Weber, Henri. Y a-t-il une poésie hermetique au XVI-e siècle en France? // A travers le seizième siècle. T. 1-2. T. 1- P.: A. G. Nizet, 1985. P. 7- 22.

291. Das Weinbuch // Gollmick F. Bocker H. Grunzel H. Leipzig: VEB Fachbuchverlag, 1980. - 410 S.

292. Zink M. Littérature française du moyen âge. P.: Presses universitaires de France, 1992.-400 p.

293. Zumthor P. Langue et techniques poétiques à l'époque romane (Xl-e-XIII-e siècles). P.: C. Klincksieck, 1963. - 224 p.

294. Zumthor P. Le masque et la lumière: La poétique des Grands Rhétori-queurs. P.: Seuil, 1978. - 320 p.1. Художественные тексты

295. Алкман. Спят вершины высокие гор. // Античная лирика. М.: Художественная литература, 1968.— С. 80.

296. Бенедиктов В. Г. Пиши, поэт! Слагай для милой девы. // Бенедиктов В. Г. Стихотворения. — Петрозаводск: Карелия, 1988. — С. 48-49.

297. Бертран А. Гаспар из Тьмы: Фантазии в манере Рембрандта и Кал-ло. М.: Наука, 1981. - 352 с.

298. Бодлер Ш. Парижский сплин: Стихотворения в прозе. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. - 224 с.

299. Борн Б. де. Дама мне уйти велит. // Жизнеописания трубадуров. -М.: Наука, 1993. С. 56-58.

300. Валери П. Господин Тест // Валери П. Рождение Венеры. СПб.: Азбука, 2000. - С. 131-212.

301. Вергилий. Георгики // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. — М.: Художественная литература, 1971. — С. 65-119.

302. Деснос Р. Песня неба // Деснос Р. Стихи. М.: Художественная литература, 1970. - С. 43-44.

303. Драконтий. Хвала Господу // Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков. М.: Наука, 1970.- С. 119-124.

304. Рембо A. Being beauteous // Рембо А. Пьяный корабль. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. - С. 255-256.

305. Рембо A. Bottom // Рембо А. Пьяный корабль. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. - С. 282.

306. Рембо А. Мосты // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М.: Наука, 1982. — С. 123.

307. Рембо А. Отъезд // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М.: Наука, 1982. - С. 118.

308. Рембо А. Сказка // Рембо А. Пьяный корабль. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000.-С. 252-253.

309. Рембо А. Фразы // Рембо А. Пьяный корабль. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. - С. 261-263.

310. Ронсар П. де. Я бы хотел, блистательно желтея. // Книга песен: Из европейской лирики XIII-XVI веков. — М.: Московский рабочий, 1986. -С. 198-199.

311. Руссо Ж.-Ж. Прогулки одинокого мечтателя // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. Т. З.-М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1961.-С. 571-663.

312. Сен-Поль-Ру. О ручейке, текущем в люцерне // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. — М.: Изд-во МГУ, 1993.- С. 183-184.

313. Толстой Л. Н. Детство // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 1. -М.: Изд-во «Правда», 1987. С. 41-139.

314. Элюар П. Свобода // Западноевропейская поэзия XX века. — М.: Художественная литература, 1977.- С. 600-602.1. И и» н»

315. Aillie d'estrain. // Porter L. С. La fatrasie et le fatras: Essai sur la poésie irrationnelle en France au moyen âge. — Genève; Paris; Ambilly-Annemasse, 1960.-P. 124.

316. Aragon L. Le dernier des madrigaux // Aragon. L'Œuvre poétique. T. 1-9. T. 3. P.: Livres Club Diderot, 1974. - P. 18-19.

317. Aragon L. Les frères Lacôte // Aragon. L'Œuvre poétique. T. 1-9. T. 3.- P.: Livres Club Diderot, 1974. P. 57-58.

318. Aragon L. Litanies de *** // Aragon. L'Œuvre poétique. T. 1-9. T. 4. -P.: Livres Club Diderot, 1974. P. 216-217.

319. Aragon L. La naissance du printemps // Aragon. L'Œuvre poétique. T. 1-9. T. 3. P.: Livres Club Diderot, 1974. - P. 31-32.

320. Aragon L. Persiennes // Aragon. L'Œuvre poétique. T. 1—9. T. 2. — P.: Livres Club Diderot, 1974. P. 104.

321. Aragon L. Poème à crier dans les ruines // Aragon. L'Œuvre poétique. T. 1-9. T. 4. P.: Livres Club Diderot, 1974. - P. 296-301.

322. Aragon L. Le projet caressé // Aragon. L'Œuvre poétique. T. 1-9. T. 1. -P.: Livres Club Diderot, 1974. P. 171-174.

323. Aragon L. Le rêve bleu // Aragon. L'Œuvre poétique. T. 1-9. T. 3. -P.: Livres Club Diderot, 1974. P. 39-40.

324. Aragon L. Suicide // Aragon. L'Œuvre poétique. T. 1-9. T. 2. — P.: Livres Club Diderot, 1974.- P. 103.

325. Aragon L. La ville assise dans les paves // Aragon. L'Œuvre poétique. T. 1-9. T. 1. P.: Livres Club Diderot, 1974. - P. 186-187.

326. Arp J. L'éléphant est amoureux du millimeter // Arp J. Jours effeuillés.- P.: Gallimard, 1966.- P. 159-160.

327. Arp J. Les pierres domestiques // Arp J. Jours effeuillés. P.: Gallimard, 1966. - P. 242-243.

328. Arp J. Le style éléphant contre le style bidet // Arp J. Jours effeuillés. -P.: Gallimard , 1966. P. 109-110.

329. Artaud A. Texte surréaliste // Artaud A. Œuvres complètes. T. 1-9. T. 1.- P.: Gallimard, 1970.- P. 315-316.

330. Barbé J.-C. Poème // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964. - P. 60-62.

331. Baron J. L'Ibis // L'allure poétique. 1924-1973. P.: Gallimard, 1974. - P. 12.

332. Baron J. L'inconnu // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. — P.: Seghers, 1964. P. 64.

333. Baron J. Science // Baron J. L'allure poétique. 1924-1973. P.: Gallimard, 1974. - P. 23-24.

334. Baudelaire Ch. Enivrez-vous // Baudelaire Ch. Petits Poèmes en prose. -P.PLON, s. d.-P. 161.

335. Bédouin J.-L. Les beaux draps // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin.-P.: Seghers, 1964.- P. 66-69.

336. Bertrand A. La foire de Beaucaire en 1771 // Bertrand A. Le Keepsake fantastique. P.: Éd. de la Sirène, 1923. - P. 100-108.

337. Bertrand A. Harlem // Bertrand A. Gaspard de la Nuit.- P.: A l'enseigne du Pot cassé, 1946 P. 5-6.

338. Blanchard M. Noces // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964.-P. 74.

339. Bounoure V. Sceptre // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964.-P. 77-78.

340. Breton A. Le Corset Mystère // Petite anthologie poétique du surréalisme.-P.: Éd. J. Bûcher, 1934. P. 44.

341. Breton A. Un homme et une femme absolument blancs // Petite anthologie poétique du surréalisme. P.: Éd. J. Bûcher, 1934. - P. 53-54.

342. Breton A. Intérieur // Breton A. Œuvres complètes. T. 1-3. T. 3. P.: Gallimard, 1999.-P. 22.

343. Breton A. Plus que suspect // Breton A. Œuvres complètes. T. 1-3. T. 3.- P.: Gallimard, 1999.- P. 21.

344. Breton A. Poisson soluble // Breton A. Œuvres complètes. T. 1-3. T. 1.- P.: Gallimard, 1988.-P. 347-399.

345. Breton A. Les possibilités innombrables // Petite anthologie poétique du surréalisme. P.: Éd. J. Bûcher, 1934. - P. 55-56.

346. Breton A. L'union libre // Petite anthologie poétique du surréalisme. -P.: Éd. J. Bûcher, 1934. P. 50-52.

347. Breton A. Char R. Éluard P. Ainsi de suite // Breton A. Char R. Éluard P. Ralentir travaux. P.: J. Corti, 1968. - P. 19.

348. Breton A. Char R. Éluard P. L'enjeu inutile // Breton A. Char R. Éluard P. Ralentir travaux. P.: J. Corti, 1968. - P. 56-57.

349. Breton A. Char R. Éluard P. Toujours les mêmes // Breton A. Char R. Éluard P. Ralentir travaux. P.: J. Corti, 1968. - P. 28.

350. Breton A. Soupault Ph. Les Champs magnetiques. P.: Gallimard, 1971.- 187 p.

351. Brunius J.-B. Il y avait une fois // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964. - P. 97-98.

352. Brunius J.-L. Carrefour inachevé // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964. - P. 98.

353. Char R. L'esprit poétique // Petite anthologie poétique du surréalisme. -P.: Éd. J. Bûcher, 1934. P. 60.

354. Char R. L'exhibitionniste // Petite anthologie poétique du surréalisme. -P.: Éd. J. Bûcher, 1934. P. 58.

355. Char R. Possible // Char R. Œuvres compètes. P.: Gallimard, 1995.-P. 8.

356. Char R. Voici // Char R. Œuvres complètes. P.: Gallimard, 1995.- P. 12.

357. Chastellain G. Complainte de Fortune // Chastellain G. Œuvres. T. 1- 8. T. 8. Bruxelles: Heussner, 1866. - P. 323-346.

358. Chastellain G. Louenge à Très-Glorieuse Vierge // Chastellain G. Œuvres. T. 1-8. T. 8. Bruxelles: Heussner, 1866. - P. 269-292.

359. Chazal M. de. Sens magique, LXIII // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964. - P. 130-132.

360. Chazal M. de. Sens plastique // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin.- P.: Seghers, 1964.-P. 127-129.

361. Crétin G. Replicques aux Lettres de Molinet // Crétin G. Les Poésies. -P., 1723.-P. 270.

362. Crevel R. Sur la places publiques, le grand sirocco. // Petite anthologie poétique du surréalisme. P.: Éd. J. Bûcher, 1934. - P. 72-73.

363. Crevel R. Tu as le remords. // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin.- P.: Seghers, 1964. P. 133-134.

364. Desnos R. Art rythmé. // Desnos R. Domaine public. — P.: Gallimard, 1953.-P. 69-70.

365. Desnos R. Au petit jour // Desnos R. Domaine public. — P.: Gallimard, 1953.- P. 139.

366. Desnos R. L'asile ami // Desnos R. Domaine public. — P.: Gallimard, 1953.- P. 86.

367. Desnos R. BLANC SEING // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.-P. 64.

368. Desnos R. Cataracte des flots. // Desnos R. Domaine public. — P.: Gallimard, 1953.- P. 58.

369. Desnos R. C'est une fâcheuse aventure: créer le mystère. // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953. - P. 55-56.

370. Desnos R. C'était un bon copain // Desnos R. Domain public. P.: Gallimard, 1953. - P. 90.

371. Desnos R. Cœur en bouche // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.-P. 84-85.

372. Desnos R. La colombe de l'arche // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.-P. 89.

373. Desnos R. De la fleur d'amour et des chevaux migrateurs // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.-P. 120-123.

374. Desnos R. De la rose de marbre à la rose de fer // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.- P. 151-152.

375. Desnos R. Deuil pour deuil. P.: Aux Éd. du Sagittaire, chez Simon Kra, 1924.- 100 p.

376. Desnos R. Élégant cantique de Salomé Salomon // Desnos R. Domaine public.-P.: Gallimard, 1953. P. 81.

377. Desnos R. La famille Dupanard de Vitry-sur-Seine // Desnos R. Destinée arbitraire. P.: Gallimard, 1975. - P. 162-164.

378. Desnos R. Les gorges froides // Desnos R. Destinée arbitraire. — P.: Gallimard, 1975. P. 57.

379. Desnos R. Jack L'égareur // Desnos R. Destinée arbitraire. P.: Gallimard, 1975.-P. 55-56.

380. Desnos R. Un jour qu'il faisait nuit // Desnos R. Domaine public. — P.: Gallimard, 1953.-P. 87.

381. Desnos R. Langage cuit I // Desnos R. Domaine public. — P.: Gallimard, 1953.-P. 76.

382. Desnos R. Langage cuit — II // Desnos R. Domaine public. — P.: Gallimard, 1953.-P. 77.

383. Desnos R. La liberté ou l'amour! // Desnos R. La liberté ou l'amour! suivi de Deuil pour deuil. P.: Gallimard, 2001. - P. 11-118.

384. Desnos R. Littérature // Destinée arbitraire. P.: Gallimard, 1975. - P. 99.

385. Desnos R. Maréchal Ducono // Desnos R. Destinée arbitraire. P.: Gallimard, 1975.- P. 216.

386. Desnos R. Les moules des mers // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953. - P. 59.

387. Desnos R. Neuve jenesse // Europe. Mai - juin 1972. — P. 165.

388. Desnos R. The Night of loveless Nights // Desnos R. Domaine public. -P.; Gallimard, 1953. P. 215-235.

389. Desnos R. O douleurs de l'amour // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953. - P. 93-94.

390. Desnos R. Paysage // Desnos R. Calixto suivi de Contrée. P.: Gallimard, 1962. - P. 49.

391. Desnos R. Petrus d'Aubervilliers // Desnos R. Destinée arbitraire. P.: Gallimard, 1975.-P. 217.

392. Desnos R. P'OASIS // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.-P. 68-69.

393. Desnos R. Prisonnier des syllables. // Domaine public. — P.: Gallimard, 1953.-P. 58.

394. Desnos R. Que voulez-vous que je vous dise? // Desnos R. Destinée arbitraire. P.: Gallimard, 1975. - P. 52-53.

395. Desnos R. Rrose Sélavy // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.-P. 39-52.

396. Desnos R. RROSE SÉLAVY, ETC. // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.-P. 70.

397. Desnos R. Sirène-anémone // Desnos R. Domaine public. — P.: Gallimard, 1953.- P. 155-163.

398. Desnos R. Siramour // Desnos R. Domaine public. — P.: Gallimard, 1953.- P. 195-212.

399. Desnos R. Si tu savais // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.- P. 98-100.

400. Desnos R. Le suicide de nuit // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.- P. 128-129.

401. Desnos R. Ténèbres! O Ténèbres! // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.- P. 140-141.

402. Desnos R. La tulipe // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.- P. 380.

403. Desnos R. Le vendredi du crime // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953,- P. 113.

404. Desnos R. Vent nocturne // Desnos R. Domaine public. P.: Gallimard, 1953.-P. 75.

405. Desnos R. Vers le piton noir // Desnos R. Domain public. — P.: Gallimard, 1953. P.262-264.

406. Desnos R. La ville de Don Juan // Domaine public. P.; Gallimard, 1953.- P. 245-248.

407. Dialogue des deux Robins // Duneton C. Histoire de la chanson française. T. 1-2. T. 1. P.: Seuil, 1998. - P. 886-887.

408. Duchamp M. Rrose Sélavy // Duchamp M. Duchamp du signe. Écrits. -P.: Flammarion, 1975.- P. 151-157.

409. Duchamp M. Morceaux moisis // Duchamp M. Duchamp du signe. Écrits. P.: Flammarion, 1975.- P. 159-164.

410. Duchamp M. Transformateur. // Duchamp M. Duchamp du signe. Écrits. P.: Flammarion, 1975. - P. 272.r r

411. Eluard P. Giorgio de Chirico // Eluard P. Choix de poèmes. P.: Gallimard, 1963.- P. 58-59.r r

412. Eluard P. Imbécile habitant // Eluard P. Choix de poèmes. P.: Gallimard, 1963.-P. 36.426. Éluard P. Nul // Éluard P. Choix de poèmes. P.: Gallimard, 1963. -P. 49.r w

413. Eluard P. Une ombre // Eluard P. Choix de poèmes. — P.: Gallimard, 1963.-P. 60.r r

414. Eluard P. Pour voir les yeux. // Eluard P. Choix de poèmes. P.: Gallimard, 1963.-P. 108.429. Éluard P. Péret B. 152 proverbes mis au goût du jour // Éluard P. Œuvres complètes. T. 1-2. T. 1. P.: Gallimard, 1968. - P. 153-161.r r

415. Eluard P. Une pour toutes // Eluard P. Choix de poèmes. — P.: Gallimard, 1963.-P. 133-134.

416. En avril au tens pascour.// Duneton C. Histoire de la chanson française. T. 1-2. T. 1. P.: Seuil, 1998. - P. 174-175.

417. Göll Y. Elles étaient.// Göll Y. Œuvres. T. 1^1. T. 1. P.: Émile Paul, 1968.-P. 181.

418. Göll Y. La septième rose // Göll Y. Œuvres. T. 1-4. T. 2. P.: Émile Paul, 1970.- P. 9.

419. Hauff W. Märchen als Almanach // Hauffs Werke. Bd. 1-2. Bd. 2. -Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag, 1979. S. 5-10.

420. HugnetG. L'heure du berger // Petite anthologie poétique du surréalisme. P.: Éd. J: Bûcher, 1934. - P. 98.

421. Hugnet G. Vous aviez une vielle pierre.// Petite anthologie poétique du surréalisme. P.: Éd. J. Bûcher, 1934. - P. 104-105.

422. Hugo V. O gouffre! l'âme plonge et rapporte le doute // Hugo V. Les contemplations. P.: Garnier frères, 1950. - P. 286.

423. Hugo V. Saturne. II // Hugo V. Les contemplations. P.Garnier frères, 1950.- P. 97-98.

424. Jacob M. Litanies de la Sainte Vierge // Jacob M! Le laboratoire central. P.: gallimard, 1960. - P. 242-243.

425. Jarry A. Ubu roi. P.: Bookking International, 1995. - 95 p.

426. La Monnoye B. de. L'entregent // Contes en vers imités du moyen de parvenir par Autreau, Dorât, Grécourt, La Fontaine, B. de la Monnoye, Plancher de Valcour, Regnier, Vergier, ets. P.: L. Willem, 1874. - P. 49.

427. Lautréamont. Les Chants de Maldoror // Lautréamont. Les Chants de Maldoror et autres œuvres. — P.: Bookking International, 1995. P. 9-270.

428. Leiris M. Bagatelles végétales // Leiris M. Mots sans mémoire. P.: Gallimard, 1969.- P. 119-131.

429. Leiris M. Glossaire j'y serre mes gloses // Leiris M. Mots sans mémoire. P.: Gallimard, 1969. - P. 71-116.

430. Leiris M. Le Point cardinal // Leiris M. Mots sans mémoire. P.: Gallimard, 1969.-P. 27-69.

431. Mallarmé S. Le vierge, le vivace et le bel.// Mallarmé S. Poésies. -P.: Bookking International, 1995. P. 77-78.

432. Mareuil A. de. Domna, genser que no sai dir.// Igly F. Troubadours et trouvères. P.: Seghers, i960. - P. 73-75.

433. Marot C. L'homme dupé // Rigolot F. Le texte de la Renaissance: Des Rhétoriqueurs à Montaigne. Genève: Droz S.A., 1982. - P. 47—48.

434. Marot J. Monologue fort joyeulx auquel sont introdûictz deux Advocatz et ung Juge, devant lequel est plàidoye le bien et le mal des Dames // Recueil de poésie françaises des XV-e et XVI-e siècles. T. XI. P., 1876. Pi 176-191.

435. Mesens E.L.T. Images.// Petite anthologie poétique du surréalisme. -P.: Éd: J. Bûcher, 1934. P. 107.

436. Michaux, Henri. Dans l'attente // Michaux, Henri. La vie dans les plis. -P.: Gallimard, 1997.-P. 78.

437. Michaux, Henri; Il n'y a dans la ville aucun soufflé.//Michaux, Henri. La vie dans les plis. P.: Gallimard, 1997. - P. 193-195.453; Michaux, Henri. Situations étranges // Michaux, Henri. La vie dans les plis. P.: Gallimard, 1997. - P. 80-86.

438. Molinet J. Chroniques. (1474-1488). Bruxelles: Palais des Académies, 1935. - 654 p.

439. Molinet J. Letania minor // Éluard P. La Poésie du Passé: De Philippe de Thaun (Xll-e siècle) à Cyrano de Bergerac (XVII-e siècle); P.: Seghers, 1960.-P. 174-176.

440. Molinet J. La ressource du petit peuple // Éluard P. La Poésie du Passé: De Philippe de Thaun (Xll-e siècle) à Cyrano dë Bergerac (XVII-e siècle). P.: Seghers, i960. - P. 164-172.

441. Moro C. Pierre mère // La Poésie surréaliste par J.r L.Bédouin. P.: Seghers, 1964. - P: 238-239.

442. Nerval G. de. Aurélia //Nerval G. de. Œuvres. P.: Club français du livre, 1952. - P. 363-418.

443. Nougé P. C'est moi.// Petite anthologie poétique du surréalisme. P.: . Éd. J. Bûcher, 1934. - P. 108-109.

444. Nougé P. Ils ressemblaient à tout le monde // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. -P.: Seghers, 1964. P. 240-241.

445. Novalis. Hymnen an die Nacht (Druckfassung im Athenäum) // Novalis. Briefe und Werke. Bd. 1-3. Bd. 2. Berlin: Verlag L. Schneider, 1943. - S. 278-292.

446. Novalis. Das Märchen von Hyazinth und Rosenblüte // Deutsche romantische Märchen. M.: Verlag Progress, 1980. - S. 35-40.

447. Péret B. Bâbord pour tous // Petite anthologie poétique du surréalisme. P.: Éd. J. Bûcher, 1934. - P. 110.

448. Péret B. Dormir dormir, dans les pierres // Petite anthologie poétique du surréalisme. P.: Éd. J. Bûcher, 1934. - P. 111-112.

449. Péret B. Épitaphe pour un monument aux morts de la guerre // Petite anthologie poétique du surréalisme. — P.: Éd. J. Bûcher, 1934. P. 117.

450. Péret B. J'irai veux-tu // Petite anthologie poétique du surréalisme. -P.: Éd. J. Bûcher, 1934. P. 114.

451. Péret B. Ma main dans la bière // Petite anthologie poétique du surréalisme.-P.: Éd. J. Bûcher, 1934.-P. 114-115.

452. Péret B. Nuits blanches // Petite anthologie poétique du surréalisme. -P.: Éd. J. Bûcher, 1934. P. 115.

453. Péret B. On sonne // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. — P.: Seghers, 1964.- P. 262-263.

454. Péret B. Les puces du champ // Petite anthologie poétique du surréalisme. P.: Éd. J. Bûcher, 1934. - P. 113.

455. Péret B. Quatre à quatre // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. -P.: Seghers, 1964.-P. 256-257.

456. Péret B. Le sang répandu // Petite anthologie poétique du surréalisme. -P.: Éd. J. Bûcher, 1934.-P. 112-113.

457. Péret B. Source // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964. - P. 260.

458. Péret B. Vent du nord // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964. - P. 263-264.

459. Picabia F. Entracte de 5 minutes // Picabia F. Choix de textes. P.: Seghers, 1966. - P. 128-129.

460. Picabia F. J'ai besoin d'air pour respirer.// Picabia F. Choix de textes. P.: Seghers, 1966.- P. 168-171.

461. Picabia F. Je suis des Javanais // Picabia F. Choix de textes. P.: Seghers, 1966.- P. 130-131.

462. Picabia F. Un homme de nos jours.// Picabia F. Choix de textes. -P.: Seghers, 1966.- P. 124-126.

463. Picabia F. L'œil froid // Picabia F. Choix de textes. P.: Seghers, 1966.-P. 128.

464. Planctus puisât pectora // Duneton C. Histoire de la chanson française. T. 1-2. T. 1.- P.: Seuil, 1998.- P. 81-82.

465. Queneau R. Catalogue analogue // Queneau R. L'Instant fatal précédé de Les Ziaux. P.: Gallimard, 1966. - P. 94.

466. Queneau R. Exercices de style. P.: Gallimard, 1966.

467. Queneau R. Nuit // Queneau R. L'Instant fatal précédé de Les Ziaux. -P.: Gallimard, 1966. P. 114.

468. Queneaux R. Texte surréaliste//La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964. - P. 303-304.

469. Rabelais F. Le Quart livre des faicts et dicts heroiques du bon Pantagruel. Paris: De l'imprimerie de Michel Fezandat, au mont S. Hilaire, à l'hostel d'Albert, s. a. - 400 p.

470. Régnier M. Même sujet // Contes en vers imités du moyen de parvenir par Autreau, Dorât, Grécourt, La Fontaine, B. de la Monnoye, Plancher de Val-cour, Regnier, Vergier, ets. P.: L. Willem, 1874. - P. 57.

471. Reverdy P. Espace // Reverdy P. Main d'œuvre. P.: Gallimard, 1964.-P. 224.

472. Reverdy P. Le monde devant moi // Reverdy P. Main d'œuvre. P.: Gallimard, 1964.- P. 218-219.

473. Ribemont-Dessaignes J. Au public // Ribemont-Dessaignes J. Dada. Manifestes. Poèmes. Articles. Projets 1915-1930 P.: Champ Libre, 1974-P. 11.

474. Ribemont-Dessaignes J. Trombon à coulisse // Ribemont-Dessaignes J. Dada. Manifestes. Poèmes. Articles. Projets 1915-1930. P.: Champ Libre, 1974.-P. 60.

475. Rigaut J. Décor femelle // Rigaut J. Écrits. P.: Gallimard, 1970. -P. 32.

476. Rilke R. M. Saltimbanques // The Complété French Poems of Rainer Maria Rilke. Saint Paul, Minn.: Grauwolf, 1986. - P. 277.

477. Rimbaud A. Antique // Rimbaud A. Gedichte: Französisch und deutsch. — Leipzig: Verl. Philipp Reclam jun., 1989.— S. 124.

478. Rimbaud A. Délires II. Alchimie du verbe // Rimbaud A. Gedichte: Französisch und deutsch. Leipzig: Verl. Philipp Reclam jun., 1989. - S. 98102.

479. Rimbaud A. Démocratie // Rimbaud A. Gedichte: Französisch und deutsch. Leipzig: Verl. Philipp Reclam jun., 1989. - S. 140.

480. Rimbaud A. Enfance // Rimbaud A. Gedichte: Französisch und deutsch. Leipzig: Verl. Philipp Reclam jun., 1989. - S. 118-122.r

481. Rimbaud A. Les Etrennes des orphelins // Rimbaud. Lautréamont. Corbière. Cros. Œuvres poétiques complètes. P.: R. Laffont, 1980. - P. 3-6.

482. Rimbaud A. Marine // Rimbaud A. Gedichte: Französisch und deutsch. Leipzig: Verl. Philipp Reclam jun., 1989. - S. 136.

483. Rimbaud A. Mystique // Rimbaud A. Gedichte: Französisch und deutsch. Leipzig: Verl. Philipp Reclam jun., 1989. - S. 132.

484. Rudel J. Vers (Lanquan Ii jorn soirlonc en may.) // Igly F. Troubadours et trouvères. P.: Seghers, 1960. - P. 46-47.

485. Saint-Amant A. Bacchus // Gourier F. Étude des œuvres poétiques de Saint-Amant. Genève: Droz; Paris: Minard, 1961. - P. 96.

486. Sedulius. A solis ortus cardine // Duneton C. Histoire de la chanson française. T. 1-2. T. 1. P.: Seuil, 1998. - P. 79.

487. Shakespeare W. Hamlet, prince of Denmark // The Complété Works of William Shakespeare. — Hertfordshire: Wordsworth Editions Ltd, 1994. P. 670-713.

488. Soupault Ph. Adieu // Soupault Ph. Poèmes retrouvés. 1918-1981. -P.: Lachenal et Ritter, 1982. P. 44.

489. Soupault Ph. Elle // Soupault Ph. Poèmes retrouvés. 1918-1981. P.: Lachenal et Ritter, 1982. - P. 61.

490. Soupault Ph. Force // Soupault Ph. Poèmes retrouvés. 1918-1981. -P.: Lachenal et Ritter, 1982. P. 47.

491. Soupault Ph. Gloire // Soupault Ph. Poèmes retrouvés. 1918-1981. -P.: Lachenal et Ritter, 1982. P. 43.

492. Soupault Ph. Indifférence // Soupault Ph. Poèmes retrouvés. 19181981. P.: Lachenal'et Ritter, 1982.-P. 41.

493. Soupault Ph. Papin contre Ferry // Soupault Ph. Poèmes retrouvés. 1918-1981. P.: Lachenal et Ritter, 1982. - P. 58.

494. Soupault Ph. Regret // Soupault Ph. Poèmes retrouvés. 1918-1981. -P.: Lachenal et Ritter, 1982. P. 42.

495. Tous les crocodiles. // Les jeux surréalistes. Mars 1921 septembre 1962.- P.:,Gallimard, 1995.- P. 171.

496. Tous les homards. // Les jeux surréalistes. Mars 1921 — september 1962. P.: Gallimard, 1995. - P. 170.

497. Tzara T. L'Homme approximatif. P.: Gallimard, 1968. - 160 p.

498. Unik P. Opaque // Unik P. Chant d'exil. P.: Les Éditeurs français réunis, 1972. - P. 67-69.i l\

499. Unik P. Poème inachevé // Unik P. Chant d'exil. P.: Les Éditeurs français réunis, 1972.-P. 105-111.

500. Unik P. La société sans homes // La Poésie surréaliste par J.-L. Bédouin. P.: Seghers, 1964. - P. 338.

501. Valéry P. Le Cimetière marin // Anthologie de la littérature française du XX-e siècle. M.: Просвещение, 1985. - P. 122-125.

502. Verlaine P. Art poétique // Verlaine P. Œuvres poétiques. P.: Librairie Saint-Germain-des-Prés, 1969. - P. 261-262.

503. Verlaine P. Dans l'interminable ennui de la plaine. // Verlaine P. Œuvres poétiques. P.: Librairie Saint-Germain-des-Prés, 1969. - P. 152.

504. Verlaine P. Il pleure dans mon cœur. // Verlaine P. Œuvres poétiques. P.: Librairie Saint-Germain-des-Prés, 1969. - P. 148.

505. Villon F. Ballade // Éluard P. La Poésie du Passé: De Philippe de Thaun (XII-е siècle) à Cyrano de Bergerac (XVII-e siècle). P.: Seghers, 1960. -P. 135.

506. Vitrac R. Migraine (à suivre) // Vitrac R. Dés-Lyre: Poésies complètes. P.: Gallimard, 1964. - P. 38.