автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Театральность в художественной системе французского сюрреализма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральность в художественной системе французского сюрреализма"

На правах рукописи

Гальцова Елена Дмитриевна

Театральность в художественной системе французского сюрреализма

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (литература Франции)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва

ООЗ'Ч-гэои«^

2008

003455023

Работа выполнена в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор, академик Независимой Академии эстетики и свободных искусств Ильин Илья Петрович

доктор филологических наук, профессор Таганов Александр Николаевич

доктор филологических наук, профессор Шервашидзе Вера Вахтанговна

Ведущая организация - Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Защита состоится «23» декабря 2008 года

в «15» часов на заседании диссертационного совета Д 002.209.01 по филологическим наукам при Институте мировой литературы им. A.M. Горького РАН по адресу : 121069, Москва, ул. Поварская 25 а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН.

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета Доктор филологических наук

Т.В. Кудрявцева

Общая характеристика работы

Актуальность и степень научной разработки темы исследования. Диссертация посвящена изучению художественной системы французского сюрреализма в ее соотношении с театром. Для обозначения этого соотношения в работе принято обобщающее понятие «театральности», которое служит выявлению основополагающих особенностей поэтики сюрреалистического творчества как в сфере драматургии, так и вне сценических жанров - в эссеистике, поэзии и прозе.

Актуальность темы обусловлена необходимостью провести углубленное исследование французского сюрреализма как одного из крупнейших течений в литературе XX века, влияние которого на литературный процесс, культуру и гуманитарную мысль ощущается и по сей день. В диссертации предлагаются пути теоретического обновления в осмыслении явлений литературы посредством привлечения междисциплинарных методологий, связанных с антропологическим, семиотическим, культурологическим, психоаналитическим, социологическим подходами к изучению литературы.

В зарубежной гуманитарной науке французское сюрреалистическое движение исследовано достаточно широко. Изучение его истории началось еще в 1930-е годы в работах Г.Манжо, Ж. Леви и было успешно продолжено в трудах М. Надо, А. и О. Вирмо, Ж. де Кортанз, Ж. Лешарбонье, И. Дюплесси, Ж.Дюрозуа, Ж. Риспайя, В. Бартоли-Англар, М. Бонне и др. Был разработан подробный анализ сюрреализма в целом и отдельных произведений с точки зрения различных методологий - поэтики и истории литературы (А. Беар, А.Балакиан, М.-К. Дюма, М. Мюра, Э.-А. Юбер, Ф. Бернье, Ж-Л. Штеймец, А.Мешонник), истории культуры (Ж. Пьер, Ж. Старобинский, Ж. Шеньо-Жандрон, И. Ваде) и философии (М. Карруж, Ж. Моннеро, Ф. Алькье, П.Навиль), риторики (Э. Селлин, И. Бонфуа, М. Шерингем, Ж. Женетт), семиотики (М. Риффаттер, К.Абасгадо, М. Корвен), психоанализа (Г. Розолато, П. Скопелитти, Ф.Лавернь, С. Александриан), антропологии (Т. Мэттьюз, Г.Штейнвакс, К. Готье, Д. Олье, К. Пази, М. Азари), социологии (Л. Жановер, Н.Бандье), герменевтики (В. Асхольт, Х.Т. Зипе, К. Барк), генетической критики (К.Вьолле) и др. Особое место среди этих работ занимают труды, посвященные самому труднодоступному, с точки зрения сбора материала, предмету -драматургии и театру, ибо эти жанры занимали периферийное положение в творчестве французских сюрреалистов (М. Эсслин, А. Беар, М. Корвен, Н.Сэндроу, Д. Мэттьюз, Г. Оренстайн, Д. Зиндер, X. Гонсалес Гомес, М. Антль). Европейские и американские исследователи буквально по крохам воссоздали историю сюрреалистической драматургии и театра и провели анализ их влияния на драматургическое и театральное искусство XX века. Тем не менее,

перечисленным авторам так и не удалось дать синтетического анализа поэтики сюрреалистической драмы и выработать критерии для определения границ явления.

В нашей стране литература французского сюрреализма стала предметом академической науки сравнительно недавно - с 1960-х годов (Н.И. Балашов, И.Ю. Подгаецкая, В.П. Большаков, Л.Г. Андреев, Т.В. Балашова); основное внимание уделялось анализу истории и наиболее общих элементов поэтики. Систематическому изучению французский сюрреализм подвергся лишь в последние десятилетия (Т.В. Балашова, С.А. Исаев, М.Д. Яснов, С.Л. Фокин, С.Н. Зенкин, Н.Ф. Швейбельман, В.И. Пинковский). Из немногочисленных отечественных работ, посвященных сюрреалистической драме необходимо, прежде всего, отметить работы Т.В. Проскурняковой, в которых преобладает исторический подход, и В.И. Максимова, где также предпринята попытка философского и одновременно практического (с точки зрения практика театра) осмысления театра А. Арто.

Несмотря на то, что вопрос о специфической театральности возникал в той или иной форме у многих из этих исследователей, а также был предметом некоторых работ, связанных с творчеством отдельных сюрреалистов (труды М.Антль, К. Леруа, М.Шерингем, Ж. Шеньо-Жандрон, А. Арада), тем не менее, ни в зарубежной, ни в отечественной науке не было предпринято попытки систематического исследования проблемы театральной эстетики сюрреализма. Эта попытка осуществлена в данной диссертации. Тема диссертации объединяет фундаментальное изучение сюрреализма с подробным анализом конкретного вопроса о его театральной эстетике. Мы исходим из гипотезы, что между периферийным положением сюрреалистической драматургии и всеобъемлющей, доминирующей театральностью сюрреалистической эстетики существует связь. Поэтому мы рассматриваем театральные аспекты сюрреализма в двух сферах - и в драме, и вне драмы, - для того, чтобы выявить разнообразные формы взаимодействий.

Изучение театральности позволяет по-новому раскрыть вопрос о влиянии и востребованности сюрреализма в культуре второй половины XX в. и начала XXI в.

Объектом исследования является творчество французских сюрреалистов и присущая ему театральность. Диссертация построена на материале драматургии, теоретических выступлений, поэзии и прозы сюрреалистов, принадлежавших группе А. Бретона, с конца 1910-х годов до 1970-х годов. Большое место занимает анализ творчества и самого А. Бретона, сформулировавшего большинство эстетических идей сюрреализма. В исследование включены некоторые смежные или аналогичные течения и явления европейского и русского авангарда, среди которых особое внимание уделяется трем явлениям.

Во-первых, речь идет о Театре Альфред-Жарри (1926-1929), созданном А. Арто и Р. Витраком уже после их разрыва с сюрреализмом, но оказавшемся наиболее адекватным аналогом именно сюрреалистического театра, который так и не возник собственно в группе А.Бретона. Во-вторых, в диссертации довольно большое место занимает рассмотрение эстетики А. Арто, воплощенной в книге «Театр и его двойник» (1938) и в тексте и постановке спектакля «Ченчи» (1935): это объясняется нашим стремлением выявить некоторые параллели между эстетическими стремлениями сюрреалистов (как реализованными, так и нереализованными) и театральной теорией Арто. В-третьих, работа затрагивает и отдельные явления драматургии дада: по преимуществу пьесы Т. Тцара и Ж.Рибмон-Дессеня. Они рассматриваются по преимуществу как явления, генетически связанные с сюрреализмом или смежные, что может быть оправдано спецификой истории этого движения во Франции, многие представители которого, в том числе и сам А. Бретон, начинали с дадаизма или «прошли» через дадаизм. С другой стороны, необходимо подчеркнуть, что мы осознанно не включили в работу рассмотрение авангардистского творчества Ж.Кокто, ибо считаем его принадлежащим иной, отличной от бретоновского сюрреализма, культуре, несмотря на то, что к этому автору часто применяли и применяют определение «сюрреалистический». Упоминания о Ж. Кокто немногочисленны; они связаны с фактами непосредственных заимствований из творчества группы А.Бретона или любопытными элементами в генезисе понятий.

Предметом исследования в диссертации является анализ особенностей поэтики и эстетики литературы французского сюрреализма в связи с театральностью, являющейся одним из их основополагающих системообразующих принципов.

Цели работы:

1. Сопоставительное изучение «театральности» творчества французских сюрреалистов в широком контексте литературных, театральных, философских, эстетических, лингвистических, антропологических, социологических, психологических и естественнонаучных концепций эпохи, а также отдельных явлений мировой культуры от Античности до наших дней.

2. Разработка модели новой театральности, присутствующей в эксплицитной или имплицитной форме в литературе сюрреализма.

3. Проведение систематического анализа художественных особенностей французской сюрреалистической драматургии конца 1910-х - 1970-х годов.

Задачи исследования: 1. Показать всеобъемлющее функционирование специфических проявлений «театральности» вне драматургических жанров, а также их влияние на

драматургию сюрреалистов, и, в конечном счете, на развитие европейской драмы XX века.

2. Обосновать множественность принципов анализа театральных аспектов сюрреалистической теории, поэзии и прозы через призму основных категорий эстетики сюрреализма - изобретение / подражание, игра, симуляции, грезы, юмор, красота и специфическая визуальность.

3. Выявить специфику разрушения традиционных драматургических категорий жанра и персонажа, а также их преобразований в драматургии сюрреализма.

4. Проанализировать основные тенденции в переосмыслении пространства и времени в сюрреалистической драме, связанных, во-первых, с развитием «театра слова», во-вторых - с метатеатральными формами и парадоксальным возвращением к театру картин, в-третьих - с абстракционистскими началами, в-четвертых, с обращением к мифу, в котором объединяются перечисленные тенденции.

5. Раскрыть конкретные значения разработанной сюрреалистами театральности для дальнейшего развития культуры.

Методология работы. В основе исследования лежит понимание сюрреализма как художественного целого, релятивистская и внутренне противоречивая специфика которого обусловлена его авангардной, а значит, отчетливо экспериментальной, природой. С другой стороны, мы рассматриваем авангардизм в рамках более широкого понятия культура «современности» («modernité»). В понимании сюрреализма как части литературы и культуры авангарда и - шире - культуры современности, мы опираемся на работы российских исследователей Л.Г. Андреева, Н.И.Балашова, Т.В. Балашовой, Е.А.Бобринской, Ю.Н. Гирина, В.Б. Земскова, С.Н. Зенкина, С.А. Исаева, Г.К.Косикова, А.Ф. Кофмана, В.И. Максимова, В.Д. Седельника, А.Н. Таганова, B.C. Турчина, А.К. Якимовича, М.Б.Ямпольского и др., а также зарубежных -В.Беньямина, А.Беара, А.и О.Вирмо, М. Корвена, Ж.-К. Маркадэ, С. Фошро, Л.Сомвиля, Б.-П. Робера, Ж.Шеньо-Жандрон, Ж.-М. Рабатэ и др.

Художественная система сюрреализма рассматривается как органическое единство искусства слова и мысли, воплощенное, прежде всего в концептотворчестве сюрреалистов. Поэтому изучение поэтики оказывается неизбежно связано с определением эстетики сюрреалистического движения. Такая методологическая установка соответствует самой природе сюрреалистического творчества, в котором стирались границы между жанрами, а также подвергались критике понятия литературы и представления о красоте. Благодаря этой критике происходил пересмотр понятий, в результате которого сюрреалисты переносили в сферу эстетики те явления, которые традиционно к ней не относились.

В трактовке категории театральности мы исходим из работы французского теоретика культуры Р. Барта «Театр Бодлера», открывающей возможность двойной интерпретации театральности благодаря тому, что Р.Барт рассуждает о ней, имея в виду не только драмы, но и поэтический сборник «Цветы зла». Бартовское определение театральности - «театр минус текст, <...> густота знаков и ощущений, выстраивающихся на сцене, исходя из написанного либретто, некое экуменистическое восприятие чувственных прикрас, жестов, тонов, отстранений, субстанций, света, затопляющее текст изобилием своего внешнего языка» (Barthes R. Oeuvres complètes. T.l. P., 1993. P. 1194-1195) -рассматривается в диссертации как в связи с театральными подмостками (в этом смысле оно было принято французскими семиологами театра А. Юберсфельд, М. Корвеном, П. Пависом), так и в связи с некоторыми особенностями нетеатральных текстов. Причем последнее не только позволяет выявлять художественные особенности текста, но и открывает возможность развития, расширения самого понятия театральности, поисков новой театральности, что и происходит в культуре сюрреализма. В диссертации учитывается также и культурологическое понятие театральности, разработанное Ю.М. Лотманом (Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе русской культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 269-286), однако большее значение для нас имеет лотмановский анализ «театрального кода», проведенный в сравнении с кодами других искусств (Лотман Ю.М. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Избранные статьи. Там же. С. 287-295).

Антропологическое понятие театральности, разработанное Н. Евреиновым (при анализе творчества которого мы опираемся по преимуществу на труды В.В.Иванова, а также В.И. Максимова и Т.С. Джуровой), рассматривается в диссертации как один из возможных инструментов для трактовки сюрреалистических представлений об игре, масках и перевоплощениях. Однако мы в большей степени опираемся на теории Й. Хейзинги и Р. Кайуа, которые были так или иначе исторически связаны с сюрреализмом.

В интерпретации соотношения театральности и визуальности в сюрреализме мы исходим из работ филологов-культурологов М.БЛмпольского и С.Н. Зенкина, французского теоретика искусства Ж. Диди-Юбермана, а также В.А. Подороги, придерживающегося позиции философской антропологии.

Вопрос о собственно «драматизации» в сюрреализме рассматривается в связи с ее философскими и психоаналитическими истоками (в первую очередь, Ф. Ницше, 3. Фрейд и К.-Г. Юнг). Анализ идей, разработанных в группе Бретона, проводится с учетом интерпретацией, данных в современной философии (М. Бланшо, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ж.-Л. Нанси), а также в

многочисленных психоаналитических трудах (Г. Розолато, И. Торе, О.Маннони и др.).

В определении драматургических жанров мы использовали элементы формального метода Б.В. Томашевского, а также современные теории французских исследователей Ж.-М. Шеффера и А. Компаньона.

Рассматривая глобальную проблематику вербального начала в сюрреализме и его связь с сакральным мы учитывали как творческие концепции эпохи (дада, сюрреализм, заумный футуризм), так и теории Фердинанда де Соссюра (его работа об анаграммах), В. Беньямина (об «ауре»), а также современные теории Ж. Деррида (о «закрытии представления»), Ю.М.Лотмана и Б. Успенского («Миф-имя-культура»).

Проблема соотношения сюрреалистической драмы с традицией и мифологическим сознанием анализируется через призму теорий различной природы - философии символических форм Э. Кассирера, структурной антропологии К. Леви-Стросса, психокритики Ш. Морона, а также разработок российских ученых последних десятилетий - Е.М. Мелетинского, Е.А.Стеценко, В.Б. Мириманова и др.

Конкретная методика нашего исследования основана на сопоставлении театральности вне драматургии, сюрреалистической драматургии и театральных теорий (по преимуществу А. Арто и Р. Витрака). Театральная эстетика сюрреализма представляется как некая целостность со сложными и, в некоторых случаях, внутренне противоречивыми закономерностями, анализ которых приводит либо к их разрешению, либо к их интеграции в общее целое.

Теоретическое значение диссертации состоит в разработке категории театральности в связи с литературой сюрреализма, и, с другой стороны, новом осмыслении самой теории сюрреализма, с точки зрения интеграции историко-литературных, теоретико-литературных и междисциплинарных методологий, что позволяет раскрыть малоизученные или вовсе неизученные ранее аспекты поэтики сюрреализма. Работа вносит вклад в разработку теории авангардной драмы. Предложенная концепция рассмотрения художественной системы сюрреализма открывает новые возможности в синтетическом осмыслении культуры авангарда как межродового целого.

Научная новизна. В российский научный контекст вводится ряд малоизученных ранее или вообще неизученных текстов, принадлежащих драматургии сюрреализма и другим жанрам. Некоторые из рассмотренных явлений (например, пьесы Ж. Барона) малоизвестны не только в России, но и во Франции; и были исследованы по авторским рукописям. Были выявлены основные черты поэтики сюрреалистической драмы, раскрыта логика их внутренних противоречий. Впервые был предложен комплексный анализ литературы сюрреализма через призму театральности, что позволило показать

драматургическое, теоретическое, поэтическое и прозаическое творчество как специфическую целостность, для которой характерно генетическое и одновременно аналогическое единство.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту

1. Специфическая вненаходимость театра в культуре сюрреализма (если воспользоваться словами М. Корвена, «театр - корабль-призрак сюрреализма». Théâtre en France. T. 2. P., 1988. С. 336). Значение сюрреалистической драматургии определяется через ее проекции в последующую, уже несюрреалистическую драматургию. Сюрреалистическая драма - это, прежде всего драматургия для чтения, что отразилось в ее публикации в первых периодических изданиях группы Бретона.

2. Сюрреалистическое «удвоение» мира, воплощенное в теории сюрреальности/реальности обладает имплицитной и эксплицитной театральностью. Это подтверждается возможностью ее ассоциаций с теориями А. Арто и Р. Витрака, разработанными в связи с Театром Альфред-Жарри.

3. Идея анти-индивидуального и коллективного творчества приводит к своеобразной театрализации быта и самого творческого процесса в сюрреализме, что отражается в сюрреалистических перевоплощениях, масках, симуляциях и играх.

4. Основные категории сюрреалистической эстетики - «грезы», «юмор», «красота» разрабатываются сюрреалистами с использованием театральной метафорики, которая, в свою очередь, может быть как результатом спонтанной и произвольной поэтической ассоциации, так и отсылкой к различным источникам - от трудов Ф. Ницще и 3. Фрейда до произведений Д.М. Синга.

5. Поиски новой визуальности, характерные как для словесных, так и для изобразительных искусств сюрреализма, приводят, в частности, к созданию новых форм поэзии, в которых сочетается вербальное и изобразительное начала (что делает сюрреалистов предшественниками современной визуальной поэзии), осмысляемое самими авторами как театрализация или «мизансцена» поэзии и изобразительных искусств. В свою очередь, такое понимание подтверждается и возможностью применения к данному явлению понятия избыточности театрального знака, являющегося одним из необходимых признаков театральности в семиологическом смысле этого термина.

6. Будучи за пределами определенных жанров, сюрреалистическая драматургия отличается постоянными ассоциациями с самыми различными театральными жанрами - от комедии дель арте, елизаветинской драмы, мелодрамы, символистской драмы, до гран-гиньоля, бульварной драмы и др., - а также с ритуалом. Эти отсылки, выраженные как в прямой, так и (чаще) в пародийной

форме, обеспечивают, в конечном счете, большую степень сценичности пьес, вызывая у зрителя первоначальную реакцию узнавания, хотя в дальнейшем это узнавание может оказаться и обманчивым.

7. «Театр слова» - центр притяжения всей сюрреалистической драматургии, построенной и функционирующей в большей степени по принципу поэзии, нежели драмы. Крайним вариантом этого феномена является буквальная театрализация слова, в его фонетических и графических аспектах.

8. Тематическим продолжением «театра слова» являются пародийные образы книги в сюрреалистических драмах, отражающие попытки обозначения культурного синтеза.

9. Будучи воплощением театральности в театре par excellence, метатеатральные формы выражают особое отношение к проблеме существования, в чем несомненно сказывается влияние пьес Л. Пиранделло. Будучи, как правило, элементом, создающим симметричные жесткие конструкции, метатеатр в сюрреализме зачастую принципиально асимметричен, представляя собой бесконечное нагромождение форм, подчас вне всякой мотивации, что подчеркивает его принципиальную открытость иному - вне-театральному миру.

10. «Театр картин» (восходящий к традициям драматургии XVIII в.) - на первый взгляд, парадоксальное явление в сюрреалистической драме, тяготеющей к «театру слова». Парадокс объясняется благодаря буквализму в представлении «картин». Но это возвращение к «театру слова» происходит на новом уровне, приближаясь к понятию «иероглифа» А. Арто.

11. Проблема соотношения «конкретного» («предметного») и «абстрактного» («беспредметного»), являющаяся одной из глобальных для культуры авангарда с начала XX века, решается в сюрреалистической и дадаистской драматургии в специфических представлениях о телесном, которое выходит за пределы вербального, и одновременно соотносится со сферой слова.

12. Всеобъемлющее мифологическое сознание, а также его «имитация» (термин Ю. Лотмана и Б. Успенского), воплощенные в художественной системе сюрреализма, приводят к созданию «новой мифологии». Ее драматургическая реализация представляет собой аналог «ритуала», что, с одной стороны, сближает сюрреалистические поиски с теорией А. Арто, с другой, открывает новые возможности в разработке драматургии и театральных зрелищ (например, «театр абсурда», «хэппеннинги» и др.).

Практическая значимость. Материалы диссертации могут использоваться для фундаментальных исследований, посвященных литературе и культуре авангарда, истории драмы и театра, сопоставительных исследований, а также в теоретических трудах, посвященных проблеме межвидовых взаимодействий. Полученные результаты могут быть использованы также в вузовских курсах истории и теории мировой литературы, театра и культуры, а также при

разработке спецкурсов, учебных и учебно-методических пособий, посвященных проблемам авангарда.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в докладах на академических (РАН), межвузовских и международных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Париже, Клермон-Ферране, Шамбери, Нанте, Бремене, Дюссельдорфе, Люксембурге и др. (более 40 конференций), на исследовательских семинарах ИМЛИ РАН, РГГУ, МГУ, НЦНИ Франции, университетов Франции и Германии, и др, в 70 научных публикациях на русском, французском и немецком языках, напечатанных в России, Франции, Германии, Швейцарии, Нидерландах, в том числе в российских и иностранных журналах, рекомендованных ВАК. В связи с работой над диссертацией автор занималась научным составлением трудов в России и во Франции и была их ответственным редактором: «Антология французского сюрреализма», М., ГИТИС, 1994, совм. с С.А. Исаевым; специальный номер французского журнала «Critique», Paris, 2001, № 644-645, совм. с В.Береловичем; Специальный номер журнала «Cahiers d'histoire culturelle», Tours, № 10, 2001, совм. с М.-К. Отан-Матье и Э.Анри; «Превратности выбора», М., РИО МГК, 2004, совм. с Т.В. Балашовой и Ж.Шеньо-Жандрон; «От текста - к сцене», М., ОГИ, 2006, совм. с М.-К. Отан-Матье; «Энциклопедический словарь сюрреализма», М., ИМЛИ, 2007, совм. с Т.В. Балашовой, для которого автор диссертации написала также 52 статьи, объем которых занимает около одной пятой объема словаря, и др. Материал диссертации использовался в общих и специальных курсах по истории и теории литературы, прочитанных автором в Российской Академии театрального искусства (1992-1994), Российском Гуманитарном Университете (2001), Франко-российском университетском Колледже (1997, 2004) а также в Российском Государственном Гуманитарном Университете (с 2004 г. по наст, вр.) и учтен в двух учебно-методических комплексах, опубликованных в РГГУ в 2008 г.

Структура исследования - диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

Во введении обозначаются теоретические координаты работы, связанные с понятием театральности, дается обзор литературы и обосновывается структура диссертации.

Театральность является многозначным понятием, применяемым в различных гуманитарных дисциплинах, а потому нуждается в уточнении. Рассмотрев различные современные теории, связанные с театральностью (В.Е.Хализев, М.Т. Родина, Д. Бабле, И. Торе, А. Гуйе, Ж. Фераль и др.), мы обращаем особое внимание на два критерия в определении этого понятия: историзм и междисциплинарность.

Возникнув в конце 1910-х -начале 1920-х годов и развиваясь до 1970-х годов (а согласно некоторым его адептам, и по сей день), французское сюрреалистическое движение занимает серединное положение между двумя существенными культурными явлениями, связанными с большим интересом к театральности. С одной стороны, речь идет о культуре конца XIX века, с вагнеровской идеей «§е5ат1кип5Ьуегк» («тотальное произведение»), с другой -торжеством театральности в культуре постмодернизма (И.П. Ильин). В этом контексте эстетика сюрреализма рассматривается как своеобразный полигон, на котором разрабатывается специфическая театральность, определенным образом связанная с обозначенным историческим контекстом.

В качестве исходной методологической базы мы опирается на определение Р. Барта, допускающее трактовку театральности и в литературоведческом, и в театроведческом смысле, а также открывающее возможность для ее антропологической и психоаналитической интерпретации (см. выше: раздел автореферата «Методология работы»).

Проявления театральности вне театра и в драматургии находились в тесном взаимодействии в культуре сюрреализма. Поэтому была избрана «кольцевая» композиция работы. В первой главе анализируется по преимуществу драматургический и критический (театральная критика) материал, связанный непосредственно с театром, во второй главе - театральность вне театра (но с использованием драм и теории А. Арто и Р.Витрака), в третьей главе - основные принципы поэтики сюрреалистической драмы, в выявлении которых учитывалось как соотношение драмы с реальной сценой, так и соотношение драмы с особой театральностью, принципы которой были разработаны в культуре сюрреализма вне театральной теории.

В первой главе «Французская сюрреалистическая драма и ее реализации: сцены, теории, журналы» рассматривается место сюрреалистической драмы на театральной сцене и в журнальных публикациях, а также элементы театральной критики в деятельности группы А. Бретона в 1920-е годы.

Раздел 1.1. «Перипетии истории театральных воплощений сюрреалистической драмы» посвящен собственно сценической судьбе сюрреалистических драм. Для написания этого раздела были использованы как опубликованные, так и малоизвестные документы 1910-Х-1970-х годов. Хотя в начале формирования группы А. Бретона прослеживается явное желание сюрреалистов создать свой специфический театр (для которого даже придумываются разные названия, например, «Театр пожара», «Имбецильный театр»), эти попытки не приводят ни к созданию собственно сюрреалистического театра, ни к разработке театральной теории. Большинство пьес, написанных сюрреалистами, оставались «драмами для чтения».

Отношение сюрреалистов к сцене во многом предопределялось их восприятием некоторых явлений предшествующей и современной культуры -творчества А. Жарри, Г. Аполлинера, Р. Русселя, пьесы или спектакли которых служили своеобразным эталоном воплощения сюрреалистического духа на сцене, а подчас и средством выражения сюрреализма на сцене (1.1.1, 1.1.3 -здесь и далее по тексту подразделы обозначаются цифрами курсивом). В начале 1920-х годов группа А. Бретона проявляет большую театральную активность, что было связано с необходимостью консолидации сюрреалистического движения, формировавшегося на рубеже 1920-х годов в тесном взаимодействии с дадаизмом. Так, именно в рамках дадаистских спектаклей, фестивалей и манифестаций наряду с пьесами дадаиста Т. Тцара «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» (1920) и «Газодвижимое сердце» (1921, 1923), были сыграны пьесы А. Бретона и Ф. Супо «Пожалуйста» (1920), «Вы меня позабудете» (1920). Группа Бретона устраивала и полу-импровизированные представления, самым известным из которых был «Процесс над Барресом» (1921) (1.1.4). Искусство Театра Альфред-Жарри (1926-1929), созданного диссидентами группы А. Бретона - А.Арто и Р. Витраком, рассматривается через призму его специфического соотношения с культурой сюрреализма (1.1.5). Другой театральный эксперимент - постановка С. Иткиным пьесы А. Жарри «Убю прикованный» в 1937 г. - непосредственно воплощал театральные чаяния группы сюрреалистов, которые активно сотрудничали с режиссером (1.1.6). В 1.1.7 рассматриваются постановки дадаистских и сюрреалистических пьес на профессиональных сценах 1920-1930-х годов (театр-лаборатория Ар э Аксьон под руководством Л. Лара и Э. Отана, театрах Мишель, Авеню, Матюрен, Елисейских полей, и др., режиссеры А. Кавальканти, А. Берже, М. Эрран и др.), а также неосуществленные проекты и попытки взаимодействия с режиссерами О. Люнье-По, Ж. Копо, Г. Бати, Ш. Дюлленом, Л. Жуве, Ж.Питоевым. Отдельный подраздел 1.1.8 посвящен другим зрелищным искусствам музыкальному театру и кино, при восприятии которых сюрреалисты выражали и критику театра, и свои мечты о путях его обновления.

После Второй мировой войны сюрреалистическая драматургия переживает «второе рождение» на сцене, которое оказывает на культуру значительно более существенное влияние, чем в период между двумя мировыми войнами, рассмотренные в 1.1.9. Именно тогда оказываются востребованы новаторские тенденции, заложенные в сюрреалистической драматургии и эстетике, и именно в это время идеи А. Арто начинают оказывать существенное влияние на развитие мирового театра. Рассматриваются различные попытки воссоздания «репертуара» театра дада и сюрреализма, предпринятые режиссером Ж.Польери, группой леттристов во главе с М. Леметром, а затем и университетским профессором А. Беаром, который и ввел изучение этого материала в научный

обиход. В 1940-е годы на парижской сцене появляются пьесы Ж.Рибмон-Дессеня, Р. Витрака, Ж.Превера. После постановки Ж. Ануйем в 1962 г. пьеса Р.Витрака «Виктор, или Дети у власти» (1928) становится классикой французской сцены. В 1940—1970-е годы сюрреалисты и близкие им по духу художники создают новые драматургические произведения - «Желание, схваченное за хвост» П.Пикассо, «Король-рыбак» Ж. Грака, «Праздник агнца», «Фланелевая ночная рубашка», «Пенелопа» Л. Кэррингтон, в это время пишут пьесы Ж. Дюпре, Р. Ившик, Д.Мансур, Р. Бенеюн, Ж. Пьер. Тогда же с наибольшей силой проявляется стремление интегрировать влияние Д.А.Ф. де Сада: с одной стороны, в драматургии A.B. Альбертса и Ж.-Ж. Окье, в другой - в хэппенингах Ж. Бенуа.

Активизация драматургической и театральной деятельности сюрреалистов после Второй мировой войны может быть объяснена и бурным развитием авангардного театра (для которого критики нашли много названий - «театр абсурда», «новый театр», «поэтический театр» и др.). Определенные параллели или влияние сюрреализма просматривается в пьесах Э. Ионеско, А. Адамова, А.Пишетта, Ж. Шеаде, а затем Ж. Одиберти, Ж. Тардье, Копи, М. де Гельдерода, Ж. Вотье, Р. де Обальдиа и др. Группа «Паника» Ф. Аррабаля, А.Ходоровского и Топора, «Театр жестокости» П. Брука, Р. Уилсон также, в той или степени, перерабатывали элементы театральной эстетики сюрреализма.

В разделе 1.2. «Театр в журнале «Литература» и другой сюрреалистической периодике» рассматривается формирование театральной эстетики в критических статьях, опубликованных сюрреалистами по преимуществу в их первом журнале «Литература» (1919-1924), а также в напечатанных здесь пьесах, которым не суждено было дойти до сцены. Анализ театральных пьес и театральной критики сюрреалистов в «Литературе» показал, что практический и теоретический интерес к театру стоял у истоков формирования эстетики французского сюрреализма. Обращение к журналам позволяет также представить контекст, в котором возникла и развивалась и с которым ассоциировалась французская драматургия, что предваряет данный в 3.3.1. третьей главы диссертации проблематику жанровых взаимодействий. Именно в сюрреалистических журналах, бывших одним из основных выразителей коллективного творчества сюрреалистов, выкристаллизовывались основные понятия новой эстетики. Драматургия и театральная критика были для сюрреалистов важны не только сами по себе: они являлись способом выражения эстетических принципов сюрреализма в целом, воплощенных как в драме, так и вне ее. Чтобы проследить генезис театральной эстетики, мы проводим анализ основных тем, связанных со зрелищными искусствами, в хронологическом порядке. Таким образом, вырисовывается специфический круг интересов группы Бретона, определенные симпатии и антипатии: музыкальные спектакли Д. Мийо

и Ж. Кокто, драматургия Д.М. Сиига, кино, итальянский футуризм, спектакль «80 дней вокруг света», драматургия П.Клоделя, А.-Р. Ленормана, русские балеты, оперетта, театр Ж. Копо. В так называемой «первой серии» журнала прослеживается определенная стратегия в публикации театральных текстов -здесь печатаются тексты, которые уже были сыграны на представлениях дада -«Вторая небесная авантюра господина Антипирина» Тцара, «Пожалуйста» А.Бретона и Ф. Супо, «Процесс над Барресом» {1.2.1.1). Во «второй серии» журнала выкристаллизовываются новые театральные ориентиры сюрреалистов -театр ужасов Гран-Гиньоль и театр итальянских футуристов, чьи пьесы публикуются на страницах журнала. Здесь же выходят в свет первые пьесы Р.Витрака «Монументы», «Мадемуазель Засада» и «Отрава», которые не были сыграны в свое время на сцене, а также пьесы, написанные А. Бретоном в соавторстве «Вы меня позабудете» (совм. с Ф. Супо) и «Какой прекрасный день» (совм. с Р.Десносом и Б. Пере). В этих публикациях проявляется поиск новых, отличных от дадаизма, средств выразительности: «Отрава» представляет собой каталог сюрреалистической визуальности, «Вы меня позабудете» - реализацию метафоры Лотреамона, «Какой прекрасный день» - буквальное представление слова на сцене (1.2.1.2). В 1.2.1.3 рассматриваются театральная критика и публикации в последующих периодических изданиях сюрреалистов - журналах «Сюрреалистическая революция» (1924-1929), «Сюрреализм на службе революции» (1930-1933), «Минотавр» (1933-1939), «Сюрреализм, все-таки» (1956-1959) и «Фазы» (1954-1967, 1969-1975). Эти публикации не столь многочисленны, что объясняется (по крайней мере, в 1920-е годы) ссорой между группой и наиболее профессиональными театральными деятелями Р.Витраком и А. Арто. Тем не менее, речь идет об очень существенных публикациях - здесь появляется пьеса-фетиш для культуры сюрреализма «Сдвинутые» Олафа (псевдоним Ж. Бабинского) и П. Пало, сыгранная в театре ужасов и упомянутая Бретоном в повести «Надя», а также пьесы других членов группы - «Взгляды на антропоклазический ад» М. Эна (специалиста по творчеству маркиза де Сада), «Зашитый рот» Р. Бенаюна, «Ванэ» Р. Ившика, «Изобретение моле» Л.Кэррингтон.

Вторая глава «Театральность в эстетике сюрреализма» посвящена сюрреалистической теории, поэзии и прозе. В разделе 2.1 «Концепция «реальности» в культуре сюрреализма и теории Арто» рассматривается основополагающий вопрос о театральной иллюзии. Творчество французских сюрреалистов проходит одновременно в двух регистрах - пойесисе, переосмысленном как «изобретение» (термин Л. Арагона), и мимесисе - как подражание, воспроизведение и, в некоторой степени, экспрессия. Через призму понятий изобретения и подражания можно объяснить один из основных вопросов сюрреализма - вопрос о многозначности понятий реальности и

сюрреальности. Одним из способов совмещения изобретения и мимесиса являются рефлексии сюрреалистов, связанные с театром и театральностью, в которых зачастую обнаруживаются параллели, а также и совпадения в теорией А. Арто, разработанной им первоначально вместе с Р.Витраком при создании Театра Альфред-Жарри, а затем в манифестах и статьях, ставших книгой «Театр и его двойник». Хотя при организации сюрреалистического движения в 1924 г., А. Бретон включил пьесу Р. Витрака «Тайны любви» в список, демонстрирующий широту распространения «сюрреалистической идеи», впоследствии, после ссоры с Р. Витраком и А.Арто, он демонстративно «бравировал равнодушием к театральным подмосткам» (Breton A. Oeuvres complètes. V. 1. P., 1988. Р.669). А. Бретон критиковал театр за то, что он основан на «иллюзии», в то время как сам он стремился к воплощению и постижению «жизни», о чем писал во «Введении в рассуждение о малой степени реальности» (1925): «О вечный театр, ты требуешь от нас, чтобы мы играли роль другого человека, и еще и диктовали эту роль, и для этого сами надевали маски по чужому подобию <...> Я не люблю, когда прибегают к уверткам или прячутся» (Breton A. Oeuvres complètes. V. 2. P., 1992. P. 266). Таким образом, А. Бретон осуждал театр, за то, что тот представляет иллюзию реальности. Однако само понятие реальности оказывается в эстетике сюрреализма весьма противоречивым: с одной стороны, неприемлемая пошлая «реальная жизнь», с другой - апология «сюрреальности» как «высшей реальности». В трактате «Сюрреализм и живопись» А. Бретон выдвигает идею отношений имманентности между реальным и сюрреальным, что позволяет ему разработать новую концепцию мимесиса: художник, по мнению Бретона, должен «соотноситься» (se référer) с «чисто внутренней моделью» (Breton A. Le surréalisme et la peinture. P., 1965. P.4). Французская исследовательница Ж.Шеньо-Жандрон совершенно справедливо интерпретирует идею «соотношения» с «внутренней моделью» как вариант мимесиса, при котором «учитывается активность субъекта творчества-актера <...> и сам процесс» творческого акта (Chénieux-Gendron J. De la sauvagerie comme non-savoir à la convulsion comme savoir absolu / Lire le regard : André Breton et la peinture. P., 1993. P. 21). Таким образом, в новом мимесисе подчеркивается его активная -актерская - составляющая: художник заглядывает внутрь себя - в свое бессознательное, а затем переживает и запечатлевает его (2.1.2).

Сюрреалистическое понятие реальности коррелирует с рассуждениями о «реальности» и о театре у А. Арто, который, как и А. Бретон, стремился «подвергнуть сомнению органически - человека, его идеи по поводу реальности и его поэтическое место в реальности» (Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1985. P. 142). Как и A. Бретон, A. Арто не приемлет иллюзию, на которой основано традиционное для Запада театральное зрелище, и противопоставляет

ей особую, «истинную реальность», коей должен быть театр. Особенно близка сюрреализму была трактовка «реальности» А. Арто и Р. Витраком в манифестах Театра Альфред-Жарри, где речь шла об особой реальности, свойственной сновидению-грезе. Представление о «реальности» - комплексно, оно является не элементом, а некоей совокупностью элементов, «миром», по аналогии с тем сложным комплексом феноменов, коим является «жизнь». Эстетика сюрреализма основана на постоянном «обыгрывании» двоемирия или многомирия, где сталкиваются или сополагаются реальность неистинной обыденности и реальность истинной грезы. В отдельных случаях сюрреалисты проецировали это многомирие в пространство театральной сцены или поэтических метафор, связанных с театральной терминологией. Сюрреалистическое многомирие потенциально является источником театральности сюрреалистической эстетики как таковой. Собственно сфера «сюрреального», которая одновременно и есть сфера «реального», может рассматриваться как аналог 1еа1гит типсИ, создаваемого глубинными творческими импульсами человеческой психики. Если бы не ссора между А.Арто и А. Бретоном, приведшая к определенной расстановке политических акцентов в их теориях и постоянной полемике, можно было бы говорить не только о типологической, но и о генетической близости размышлений А.Бретона о «реальности» и теории алхимического «двойника», применяемой А. Арто для объяснения сущности создаваемого им театра (2.1.3).

В заключение раздела (2.1.4) приводится пример «мысленного театра» из повести «Безумная любовь» А. Бретона, где «идеальной пьесой» оказывается «фантазм», описанный в начале произведения. «Идеальная пьеса» отражает мечты автора о театре. Театральная сцена, пусть даже речь идет не о «реальном», а о «мысленном» театре (понятии, в котором совершенно очевидна ассоциация с психоанализом), является отправной точкой повествования. В этом контексте речь уже идет не о «вечном театре» с его ложной иллюзией, но об «ином театре», «иной сцене», которые оказываются предвестием, пусковым механизмом и ключом по отношению к реальным событиям, описанным в повести. Если провести аналогию с А. Арто, можно утверждать, что театральное начало представляет собой некий аналог «двойника» того, что будет происходить в дальнейшем повествовании в «Безумной любви».

Раздел 2.2 «Перевоплощения, маски, симуляции, игры» отражает антропологическую составляющую сюрреалистической театральности. В 2.2.1 рассматривается проблема соотношения «я» и «другого» в культуре сюрреализма. Становиться другим - «чуждым образом» - это, по мнению сюрреалистов, пошлая принадлежность «вечного театра», сплошной обман. Однако идея выхода личности за собственные пределы, идея реального преображения, становления другим посредством самоутраты выражает самую

суть сюрреализма, как замечал Ж. Батай. Идея перевоплощения, согласно А.Бретону, должна воплотиться не на банальных театральных подмостках, а в самой жизни, которая оказывается пространством ритуала. Разрабатывается специфическая театральность вне театра, в центре которой находится корреляция между соотношением «я - другой» и темой масок. В повести «Надя» проблема идентичности автобиографического героя решается через осознание необходимости соотношения-взаимодействия с другим, не обладающим, в свою очередь, постоянной, застывшей идентичностью, изменчивость которой как раз и воплощена в смене масок. В теоретическом творчестве после Второй мировой войны А. Бретон предлагает понятие «маска накаливания», выражающее особый анти-нарциссический импульс, приводящий к многочисленным метаморфозам.

Еще один вариант соотношения «я» и «другой» представлен в 2.2.2 ««Стать другим». Объективизация», где рассматривается концепция «автоматического письма». Идея «объективизации» субъекта письма, являющаяся основой «автоматического письма», превращает автора в наблюдателя по отношению к собственному тексту, на что обращал внимание художник М. Эрнст. В 2.2.3 ««Притвориться другим»: симуляции и игры» анализируются следствия заведомо экспериментальной, тренинговой деятельности группы. Сюрреалисты не различают истины и лжи в «симуляции» -термине, заимствованном из психиатрии, но перешедшем в сферу эстетики: в трактате «Волна грез» Л. Арагон вообще отрицал границы между симуляцией и не-симуляцией. В конце 1920-х годов С. Дали строил свои теории на идее симуляции параноидальных состояний, называя свой метод «параноидально-критической деятельностью», а вместе с ним А. Бретон и П.Элюар создали книгу «Непорочное зачатие», где представили «опыты симуляции» различных патологических состояний психики. Симуляции были одним из творческих воплощений принципа игры, широко использованного сюрреалистами с самого начала существования группы (например, игры «Изысканный труп», «Диалоги», «Одно в другом» и т.д.). Балансируя на тонкой грани между серьезным и несерьезным, сюрреалисты находили различные обоснования своих игр, опираясь, по преимуществу, на теории Ф.Ницше, 3. Фрейда, И. Хейзинги. Театр как реальная игра нашел свое воплощение после Второй мировой войны в хэппенингах Ж. Бенуа.

Основополагающий принцип и тема сюрреалистического творчества -«греза» рассмотрен в разделе 2.3 «Грезы и их «драматизация»: транспозиции психоанализа» через призму ницшеанско-фрейдовской «драматизации». Сюрреалисты, внесшие существенный вклад в переосмысление тематики сновидения в литературе и драматургии, разрабатывали особую философию грезы. В 2.3.1 «Психоанализ в «Сообщающихся сосудах» Бретона» фрейдовский метод анализа сновидений рассматривается в качестве источника рассуждений о

театре, чему способствовали и особенности французского перевода, в котором для характеристики сновидения-грезы использовалось понятие «драматизации». Бретон связывал драматизацию со стремлением современной поэзии к «крайней краткости» (аналог «сгущения» по Фрейду), что, по его мнению, можно было транспонировать и в область драматургии, где таким образом получали оправдание классические правила трех единств. Принципиальное отличие сновидения от презираемой сюрреалистами «органической жизни» заключается в его театральности, понимаемой, с одной стороны, как следование «сгущенной» форме, и с другой - как необходимость «возвеличивания», то есть некоего преувеличения - неестественности, или даже противоестественности. Сравнение сновидения и театра работает в двух направлениях: с одной стороны, греза структурирована как театр (например, как трагедия с ее тремя единствами), с другой стороны, все виды сюрреалистического творчества ассоциируются с представлением грез.

Фрейдовский метод толкования сновидений отражается и в сфере интерпретации драмы и спектакля. Для сюрреалистов восприятие спектакля -результат нарциссической деятельности, которая должна быть сформулирована в поэтическом слове. Театральное произведение замышляется сюрреалистами как некий ребус, который необходимо отгадать. Но делается это разными способами. С одной стороны, сюрреалисты опираются на психоанализ, который благодаря методу свободных ассоциаций, сам по себе предоставляет большую свободу для интерпретации. Но, чтобы избежать фрейдовского редукционизма с этой методикой сочетается другая, свойственная спиритизму, которая обыгрывает связь-«сообщение» между двумя или несколькими «мирами»: загадка может в этом случае иметь заведомо несколько разгадок (2.5.2).

С другой стороны, некоторые виды современного сюрреалистам театра, например, любимый сюрреалистами театр Д.М. Синга, воспринимается сюрреалистами через соединение теории и практики автоматического письма и «эпидемии сновидений», которая сама становится аналогом театральной теории. Бретон называл пьесу «Удалой молодец...» «химическим осадком универсальный грезы» (2.3.3).

Отношение к фрейдовскому методу было неоднозначным в группе сюрреалистов. Характерно, что в эпоху своей дружбы с сюрреалистами в начале 1920-х годов драматург Р. Витрак выступает против 3. Фрейда, рассматривая сновидения в экзистенциальных категориях и отказываясь от интерпретации. Строение грезы аналогично строению поэтического языка, который, в свою очередь, есть воплощение абсолютной свободы: «Грезу можно воплотить посредством чудовищных архитектурных сооружений, которые не что иное, как слова, возвращенные в дикое состояние» (Витрак Р. Внутренний монолог и сюрреализм // Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 157). В

интерпретации Витрака-сюрреалиета поэтическое слово - прежде всего мистическое, в этом он значительно последовательнее Бретона, который своим слишком эклектичным понятием «расшифровки» возвращал проблему восприятия в сферу разума, пусть даже и «иррационального» (2.3.4).

Но если А. Бретон использовал 3. Фрейда как источник методов и образов (или фрейдовское бессознательное, эмпирика сновидений), но при этом совершенно игнорировал терапевтический смысл его учения, то Р. Витрак и А.Арто в Театре Альфред-Жарри, а затем А. Арто в книге «Театр и его двойник» возвращаются к идее достижения эффекта излечения. Для А. Арто поэтическая ценность грез состоит в их способности реально, «физически» воздействовать на зрителя, а потому подобно сюрреалистам он внимательно присматривается к самым разным нюансами и метаморфозам, не постижимым с помощью привычной логики (2.3.5).

В Разделе 2.4 «Теория и практика «юмора»» рассматривается смеховой мир как одна из неотъемлемых черт исторических движений авангарда XX века, с характерной для них эстетикой деформации. В понимании «юмора» и его основополагающей эстетической функции группа Бретона и ее «диссиденты» -Р. Витрак и А. Арто — обнаруживают много сходного, причем сюрреалистический «юмор» оказывается в той или иной форме связан с театральностью. В отношении юмора теория сюрреализма сопрягается с театральной теорией и практикой Р. Витрака и А. Арто и может рассматриваться как ее потенциальный исток. «Юмор» был для сюрреалистов некоей универсалией, способом понимания жизни и творчества вообще, следуя во многом романтическим традициям, часть которых была обозначена А.Бретоном в «Антологии черного юмора». Дистанцирование, необходимое для сюрреалистического юмора, обладает театральной характеристикой, заимствованной из метафоры нантского авангардиста Ж.Ваше «театральная бесполезность»: сюрреалистический «юмор» балансирует не только на грани абсурда, но и трагедии. В соответствии с концепцией Ж. Ваше Л. Арагон демонстрирует театральность юмора в стихотворении «Большая театральная пьеса». В статье «Тень изобретателя» Л. Арагон сопрягает понятие «юмора», являющегося критерием ценности «изобретения», с понятием «мизансцены».

В бретоновской концепции «черного юмора», разработанной под влиянием работ 3. Фрейда и Г.В.Ф. Гегеля, большое значение играет рассмотрение фигуры Убю из пьес А. Жарри. Абсолютная трансгрессия, воплощенная в «черном юморе» Бретона, отличает его от «карнавальности» М.М. Бахтина, ибо исключает оппозицию профанного и сакрального, приближаясь к понятию абсурда. Именно в таком, экзистенциальном, смысле развивается концепция «юмористической науки» в творчестве Р. Витрака, и в Театре Альфред-Жарри, который, как было написано в одном из манифестов, «рассчитывает стать

театром самого разного смеха» (Artaud A. Oeuvres complètes. V. 2. P., 2001. P. 44). В книге «Театр и его двойник» А. Арто вводит понятие «юмористической поэзии», которое должно стать одним из двигателей театрального зрелища и важнейших художественных средств обновления театра.

Соотношение юмора и театра у сюрреалистов и создателей Театра Альфред-Жарри различается с точки зрения его локализации в произведении. Сюрреалисты теоретизируют по поводу юмора в не-театральных произведениях, широко используя театральные метафоры, представляя сами рассуждения, саму мысль в виде театра. Для Р. Витрака и А. Арто юмор - реальный и абсолютно необходимый источник нового театра.

Представления сюрреалистов о красоте как воплощении сакрального, также несут на себе отпечаток «театральности» (раздел 2. 5 «Представление о прекрасном, представление прекрасного»), В 2.5.1 « «Свет» и «ореол» образа» рассматривается генезис сакральной составляющей в сюрреалистической теории прекрасного, восходящей к Г. Аполлинеру и П. Реверди. Разработанное сюрреалистами понятие «современной красоты» включает, помимо прочего, два обязательных элемента - желание и театральность. Многие «образцы» сюрреалистической красоты (героини повестей JI. Арагона и А. Бретона, киноактрисы, в том числе Музидора, ставшая персонажем одной из сюрреалистических пьес), оказываются связаны с теми или иными метафорами, и, главное - атрибутами театра: переодевания/ маски/ перевоплощения, театральные прототипы, происходящие как из реального, так и из воображаемого театра (2.5.2). Особое внимание уделяется психопатологическому аспекту сюрреалистической красоты, ассоциированной с различными видами безумия, и в особенности с истерией, со свойственным ей эксгибиционизмом (2.5.3). Отдельно рассматривается обобщающая концепция «конвульсивной красоты» (концепт А. Бретона), а также ее пародийного двойника - «съедобной красоты» (концепт С. Дали), подразумевающая обязательную связь с динамикой, что подтверждает ее сакральный характер, а значит, связь с ритуалом, которая реализуется, в частности, на сюрреалистических выставках (2.5.4). «Риторика» сюрреалистической красоты строится на сравнении, причем эта «соотносительность» прекрасного, с одной стороны, связана с механизмами эротического желания, а с другой - с идеей случайного совпадения, на которой основывается сюрреалистическая концепция «объективной случайности». В своих произведениях сюрреалисты дают буквальные иллюстрации этой риторики (пьеса «Вы меня позабудете», повесть «Безумная любовь» и др.) (2.5.5).

Обнаруживая признаки сакрального, сюрреалистическая красота может быть соотнесена с поисками эстетики «бесформенного» Ж. Батая, которые, в свою очередь, были близки и театральной эстетике А. Арто, несмотря на резкую

критику этих авторов со стороны А. Бретона во «Втором манифесте сюрреализма». Вместе с тем, эта критика выявляет и некий уровень «сопротивления». Согласно А. Бретону, сакральное, будучи тайным и сокрытым, может быть «представимо». И заведомо «прекрасный» образ митры священнослужителей, использованный А. Бретоном в качестве назидательного примера, выявляет связь с относительно традиционными эталонами красоты. Тем не менее, в культуре сюрреализма после Второй мировой войны можно найти непосредственные аналоги «театра жестокости» и эстетики бесформенного (драматургия JI. Кэррингтон, Д. Мансур, хэппенинги Ж. Бенуа) (2.5.6).

В Разделе 2.6 «О некоторых аспектах визуального и вербального начала в сюрреализме» рассматривается визуальная доминанта в эстетике сюрреализма. В подразделе «Визуальные и слуховые образы» выявляются причины преобладания визуальности над музыкальностью: понимание сакральной природы образов и красоты, а также культивирование образов бессознательного приводит к идее визионерства и внутреннего зрения (и идее «внутренней модели», 2.6.2), принципиально расширяя поле «зримого», в которое включается и потенциальное «зрение». С другой стороны, теория визуальности сюрреалистов, интересующаяся по преимуществу «конкретными» образами, оказывается небезразлична и к абстракции, о чем свидетельствовало пристальное внимание сюрреалистов к творчеству В. Кандинского. Проблема соотношения слова и изображения (2.6.3), одна из центральных для сюрреализма, рассматривается на примере творчества М.Дюшана и Р. Магрита. Поэтическое слово обуславливает изображение, и эта «литературность» (несмотря на все презрение сюрреалистов к литературе) - одна из основ поэтики сюрреалистических изобразительных искусств. Вместе с тем, развивается и еще одна тенденция - вторжение изображения в словесные эксперименты сюрреалистов, отождествлявших слово и вещь, слово и тело.

Создание «объектов» и «стихо-вещей» (2.6.4) проявляет особые отношения между словом и изобразительным материалом: и то и другое оказывается вещью, а точнее чем-то, обладающим свойствами телесного, ибо оно должно, как пишет А. Бретон, «инкорпорироваться» в стихотворение. Стремясь достичь «смещения чувствительности» (« dépayser de la sensation »), сюрреалисты смешивали между собой два процесса, связанных со зрением -чтение текстов и рассматривание предметов. Чтение порождает «образы», предметы побуждают к концептуализации, происходящей в форме слова, а весь процесс в целом образует некий новый язык вне чистого слова, но на границе слова и вещи. Пример стихо-вещи «Портрет актера А.Б. В своей незабываемой роли в 1713 году от Рождества Христова» (1941) проявляет театральный смысл идеи инкорпорирования предметов в тексты благодаря интерпретации

произведения в очевидных театральных терминах: «актер», «роль». Пространство стихо-вещи оказывается маленьким театром с множеством сцен, каждая из которых расположена в особой ячейке. Вместе с тем, в этом произведении ставится и вопрос об «истинности» и «обмане»: в пространстве данной стихо-вещи все происходит по-настоящему, только это настоящее проявляется сразу во всей своей многозначности (например, небольшая железная плита, являющаяся одновременно частью стены с потайным окошком и папской буллой).

«Портрет актера А.Б.» можно интерпретировать и как демонстрацию мизансцены - буквально «расположения на сцене» предметов и слов, что соотносится не только с трактатом «Сюрреалистическое полагание объекта» (1935), но и с бретоновским текстом-коллажем «О новой жизни некоторых мифов...» (1942) (2.6.5). В этом тексте-коллаже А. Бретон связывает с понятием мифа не понятие ритуала, но сугубо театральное понятие мизансцены, позволяющее ему как автору мизансцены самому конструировать разные мифы, которые одновременно обладают неким глубинным содержанием, и, с другой стороны, могут быть крайне современны. В отличие от стихо-вещей, где принципиально важны разнообразие и нарочитая «несообразность» элементов, в «О новой жизни некоторых мифов...» наоборот, представленный материал обладает некоей сообразностью, ибо подчинен определенной теме (в случае каждого мифа - своей). Функция постановщика как раз и состоит в выявлении этой внутренней сообразности вербального и визуального рядов. Театральная метафора мизансцены используется здесь как свидетельство глубинного понимания самой сущности коммуникативной технологии театра, функционирующего посредством того, что семиолог М. Корвен называл «избыточностью театрального знака».

Третья глава «Драматургические формы» посвящена анализу собственно драматургической продукции сюрреализма. В Разделе 3. 1 «Жанровое своеобразие сюрреалистической драматургии» жанровая специфика рассматривается прежде всего как соотношение и взаимодействие с другими театральными жанрами - комедия дель арте, елизаветинская, романтическая, бульварная, символистская драмы, пьесы Гран-Гиньоля и др. Обозначая жанр или давая в своих спектаклях совершенно очевидные отсылки к тем или иным известным театральным жанрам, сюрреалисты определенным образом позиционировали свои тексты по отношению к театральным традициям. Это давало возможность хотя бы в какой-то степени выстраивать генеалогию жанра, и, таким образом, дать возможность потенциальному режиссеру, потерявшему ориентиры в хаосе их художественного мира, создать постановку, соответствующую замыслу драматургов и содержащую элементы узнавания, необходимые для восприятия спектаклей со стороны публики (причем, что

характерно для всякого авангардного театра, ожидание публики будет, скорее всего, обмануто).

Идея «сюрреалистической драмы», разработанная Г. Аполлинером, переосмысляется в группе А. Бретона в нигилистическом духе как «сплошная провокация» (Soupault Ph. Mémoires de l'oubli, 1914-1923. P., 1981. P. 107) (3.1.1). Однако драматурги группы Бретона редко использовали понятие «сюрреалистический» в качестве обозначения жанра своих драм, ярким исключением могут служить «Тайны любви» Р. Витрака. С другой стороны, любопытно, что сюрреалисты все же иногда обозначали жанр своих драм, причем как нетрадиционным способом (Р. Деснос назвал «Площадь Звезды» «антипоэмой»), так и вполне традиционно - «фарс», «буржуазная драма», «мелодрама», «скетч», «фантасмагория» и др. (3.1.2).

Жанровые взаимодействия происходили в сюрреалистической драматургии на самом разном уровне. Комедия дель арте, интерес к которой сюрреалисты унаследовали от символистов и культуры конца XIX века, проявляется в качестве глубинного подтекста, стоящего не только за сюжетами, но и за отдельными словами и словесными играми. С другой стороны, учитывается и трагическая составляющая, восходящая, прежде всего, к елизаветинской драме, интерес к которой проявляла как группа А. Бретона, так и А. Арто. Страшные сюжеты елизаветинской драмы привлекали сюрреалистов тем более, что они ассоциировались у группы А. Бретона с еще одним видом театра -современного, каким был парижский театр ужасов Гран-Гиньоль. Довольно любопытна относительно часто встречающаяся отсылка к творчеству А. де Мюссе, которое, с одной стороны, явило для сюрреалистов пример «спектакля в кресле» - театра для чтения, то есть не приспособленного непосредственно к существующей сцене, и, с другой стороны, речь может идти и об использовании пьес Мюссе как интертекста в пьесах JI. Арагона. Бульварный театр - еще одна, очень существенная для сюрреализма ассоциация, нашедшая свое преломление в обозначении «Тайн любви» как «метафизического водевиля», а также использованная в других пьесах Р. Витрака, А. Бретона, Ф. Супо, JI. Арагона и др.

Будучи настроены критически по отношению к жанрам, а подчас и к театру вообще, сюрреалисты писали свои пьесы в эклектичном духе, опираясь одновременно на разные жанры. Театр Альфред-Жарри продолжал эту тенденцию, стремясь к созданию «интегрального», «тотального» зрелища, которое должно было воплотить идею «чистого театра». Эта идея, восходящая к театру символизма и к Р. Вагнеру, разворачивалась не в сфере эстетики, но, так сказать, в антропологической сфере: Р. Витрак и А. Арто стремились к достижению особо впечатляющего зрелища, способного изменить зрителя, воздействующего сильно и страшно, как полицейская облава или как

хирургическая операция. Вместо эклектического соединения разных искусств они стремились к некоей единой театральности (3.1.3).

В Разделе 3. 2 «Кризис персонажа» проводится исследование процесса распада традиционного миметического персонажа, что было характерно для авангардистской драмы вообще. Особенности этого процесса в сюрреалистической драме связаны как со спецификой функционирования слова, так и с особенностями построения пространства. Особое внимание уделяется проблеме отрицания психологического театра, крайнем выражением которого можно считать обращение к персонажу-кукле, как это происходило в пьесах А.Жарри, а также драматургии П. Альбера-Биро, предшествующей сюрреализму, но типологически сходной с ней (как утверждал А. Беар). С одной стороны, обращение к кукольному театру - определенная дань времени, идее «сверх-марионетки» Г. Крэга. С другой стороны, у сюрреалистов наблюдается специфическая транспозиция кукольного театра. Эта особенность выражена в интересе к образу манекена, который, по их мнению, обладал чудесным сходством с человеком, а потому был прекрасным средством порождения ирреального мира грез. Наиболее ярко идея театрализация манекенов проявилась на сюрреалистических выставках. Образ ожившей статуи является изводом образов сюрреалистических манекенов - статуя Антуанетты-отцеубийцы в пьесе Ж. Унье «Закон Водоросли». Вместе с тем, в сюрреалистической драме возникают персонажи, характерные для аванградного театра (по преимуществу футуристического): неодушевленные предметы (Силексам. Электрическая дуга, Самодвижущаяся повозка и др.) и отдельные части тела.

Протест против миметического персонажа выражался и в стремлении показать реальность непосредственно: персонажами драм могли быть и реальные участники группы А. Бретона, такие как Т. Френкель в пьесе Л.Арагона «К стенке», автор (авторы) в пьесе Витрака «Тайны любви», «Пожалуйста», актриса Музидора, которая должна была играть сама себя в пьесе «Сокровища иезуитов». В качестве персонажей могли появляться и известные деятели эпохи, как, например, Ллойд Джордж и Муссолини в «Тайнах любви».

Утрата идентичности - еще одна специфическая черта персонажей, что зачастую находило свое выражение в теме забвения или сновидения. Утрата может быть трактована буквально - характерен образ зеркала, которое разбивается - и из-за его осколков выходят множество персонажей, Нарцисс как бы умножается. Это «умножение» персонажа, выражающее самоутрату, сопровождается в пьесе «К стенке» еще и сменой имени.

Связь персонажа и имени - «говорящие имена» - прием, применяемый в театре с незапамятных времен. В сюрреалистической пьесе имя не просто показывает «характер» или «сущность», но может быть частью пространства в театре, и более того, функционировать и в целом виде и по частям.

Раздел 3.3 «Театр слова» представляет различные особенности функционирования слова в сюрреалистической драматургии на примере построения театрального диалога и театральных ремарок, которые оказываются не просто техническим указанием для постановки, но полноправной частью произносимого текста (3.3.1). Вообще, «театр слова» - одна из самых характерных особенностей сюрреалистической драматургии, наследницы поэтического «театра в кресле» (или «спектакля в кресле») А. де Мюссе. Из наиболее радикальных случаев воплощения «театра слова» наиболее показателен пример театрализации метафоры Лотреамона «прекрасный, как случайная встреча швейной машины и зонтика на анатомическом столе», воплощенной в пьесе «Вы позабудете меня» А. Бретона и Ф. Супо, где в духе бульварного театра разыгрываются отношения между персонажами Швейная Машинка и Зонтик (3.3.2 «Реализация метафоры. Слова, вещи, тела»). В пьесе Р. Витрака «Эфемер» происходит театрализация одного-единственного слова -имени персонажа Эфемер, претерпевающего, в соответствии со своим именем, различные метаморфозы (насекомое-человек). Имя «Эфемер», как в целом виде, так и будучи разделено на части - до букв, буквально воплощается в других персонажах и даже в различных сценических аксессуарах, образуя все новые смыслы, которые сразу же реализуются на сцене. Тотальный буквализм этой пьесы, которую можно считать одновременно и ученым ребусом, и примитивной детской игрой, служит для создания одного из сюрреалистических мифов - мифе о чудо-ребенке (3.3.3).

Это динамическое понимание криптограммы отличает пьесу Р. Витрака от словесных игр Р. Русселя, которые современники, а также исследователи, часто характеризовали как «криптограмма». Для Р. Витрака зашифровка/расшифровка совершенно не важны, он стремится показать бесконечный процесс метаморфоз. Его криптограмма «убегает» или «блуждает», исходя из одного слова, которое А. Бретон назвал бы «производителем энергии». Пьеса Р. Витрака «Эфемер» соответствует бретоновской идее «плодящегося слова» ("il faut que le nom germe", Breton A. Du surréalisme en ses oeuvres vives // Breton A. Manifestes du surréalisme. P., 1975. P. 182), являясь квинтэссенцией театра «слова как такового», если воспользоваться выражением ранних русских футуристов. Эта аналогия с исканиями 1913-1914 годов А. Крученых, В. Хлебникова, Н. Кульбина и др. выявляет, прежде всего, «органическую» составляющую в концепции формы слова, которая оказывается заведомо больше, шире смысла. Вместе с тем, видно и принципиальное отличие сюрреалистических поисков Р.Витрака от теорий А. Крученых. Р. Витрак настаивал на бесконечной продуктивности слова, порождающего новые формы и новые смыслы, новые сообщения и, в конечном счете, новую коммуникацию. Тема смерти, изначально заключенная в слове «эфемер» и реализованная в конце пьесы, является частью

органической идеи слова, которое может «рождаться» и «погибать». В раннем русском футуризме ситуация другая - органичность «слова как такового» рассматривалась как утрата смысла и смыслов вообще, ведущая к образованию некоего заведомо ни на что не похожего, нового заумного языка. Формы зауми принципиально не соотносимы с общепринятым в обществе языком. У Р.Витрака же «разрастание» и «деление» означающего приводит к наращиванию форм и смыслов, вполне соответствующих общепринятым во французском языке его времени.

«Эфемер» является образцовой попыткой создания драматургии нового типа, в которой различные элементы текста и возможной театральной репрезентации находятся в состоянии постоянного слияния, или, точнее, смешения, что и входило в замысел автора, стремившегося показать в своей пьесе изменение как таковое, динамику как таковую. Смысл в пьесе всегда «скользит», выявленные нами ориентиры являются своеобразными «точками убегания», но одновременно любое значение возвращается к всеобщему «источнику», коим является слово «l'éphémère». Наращивание смыслов происходит одновременно с их ускользанием. Этот процесс можно было бы связать с идеей выражения, экспрессии слова. Р. Витрак играет не только с обозначением, но и с выразительными способностями слова. Именно эта -буквально - экс-прессия, как преодоление «физических» границ слова, вплоть до его разрезания и перекомпоновки, оказывается источником потенциальной энергии означающего и возможными средствами репрезентации, что выходило далеко за пределы театра, привычного для эпохи 1920-1930-х годов и предвещало поэтический театр после Второй мировой войны.

В следующем разделе 3.4 «Театр книги и «рукописный театр»» рассматриваются различные «изводы» «театра слова»: «Театр книги» как его «суммирующая» разновидность и «рукописный театр» как случай вне-театрального бытования «театра слова». Речь идет о сюрреалистической театрализации книг, особо значимых для европейской цивилизации - от Библии до «Книги Малларме», а также о Словаре Лярус. Проводится анализ театральных истоков и перспектив театрализации Книги С. Малларме как «тотального развертывания буквы» (Mallarmé S. Quant au Livre// Igitur, Divagations, Un coup de dé. P., 1993. P. 256), воплощение которого можно видеть отчасти в «Эфемере» Р. Витрака. Сюрреалистические ассоциации с Книгой С. Малларме, воплощенные в театре, а также в кинематографе, рассматриваются в контексте авангардистских постановок текстов С.Малларме в театре-лаборатории Ар э Аксьон Э. Отана и Л. Лара, а затем в театре Ж.Польери (3.4.1).

Пьеса Ж. Барона «Стойкие путешественники» представляет собой любопытный пример внетеатрального бытования сюрреалистической пьесы, которая служила изначально в качестве «раритета» в библиотеке мецената

группы А. Бретона - Ж. Дусе. Ж. Барон создает рукопись в соответствии со своей ролью юного гения (наподобие А. Рембо) в группе сюрреалистов, выставляя напоказ «детское искусство». Подчеркивая, что пьеса написана во время школьных уроков, Ж. Барон, возможно, стремится вызвать ассоциацию со «школярским» жестом А. Жарри, настаивавшим на том, что «Убю король» был написан им в школе. Тем не менее, генезис этой рукописной пьесы пребывает скорее в области поэзии, ее содержание в конечном счете оказывается транспозицией нарциссических тенденций автора [3.4.2).

Частое использование метатеатральных форм, которым посвящен раздел 3.5, можно объяснить, с одной стороны, особым театральным мироощущением сюрреалистов, восходящим к идее «1еа1гшп типсН», развивавшейся в европейской традиции от стоиков и Платона до пост-модернизма, и, с другой стороны, стремлением поставить и решить глобальную для сюрреализма проблему реальности. Сюрреалистический «театр в театре» был несомненно связан и с тенденциями развития мирового театра, прежде всего с творчеством Л. Пиранделло, с которым французская публика знакомится в начале 1920-х годов благодаря спектаклю Ж. Питоева «Шесть персонажей в поисках автора». Рефлексии Р. Витрака и А. Арто по поводу этого спектакля рассматриваются как основа сюрреалистического восприятия Л. Пиранделло (3.5.1.). Участие в сюрреалистической драме «автора», «зрителя», «актера», с которыми могут быть связаны сцены насилия (в особенности, убийство или самоубийство автора), придает особый статус реальности на сцене. Театр в театре оказывается разомкнутой структурой, в которой возможно бесконечное умножение реальности, которая всякий раз оказывается иллюзией и всякий раз снова оборачивается реальностью (3.5.2). Мета-театральные формы позволяют сюрреалистам добиться особых отношений со зрителем/читателем пьес: через перипетии обманов и иллюзий зритель/читатель должен стать «соучастником» происходящего в пьесе. Это соучастие может происходить как достижение постепенного сочувствия происходящему на сцене, так и с помощью шока. Сюрреалисты преобразуют две структуры «театра в театре» - «шекспировскую мышеловку», в которой обыгрывается зеркальное построение, и построение в форме коллажа, в котором чередуется в довольно хаотическом порядке действие и интермедии (3.5.3). Формы «театра в театре» преобразуются специфическим образом в сценах сновидений, в которых «зритель» оказывается в роли «творца» (3.5.4).

«Театр картин» (Раздел 3.6) - аспект сюрреалистической драмы, тесно связанный с визуальной доминантой в эстетике сюрреализма. Будучи изначально противоположным «театру слова», «театр картин» (речь идет о тенденции театрального искусства, восходящей еще к эстетике XVIII века, разработанной Д. Дидро, а затем и немецкими романтиками, согласно которой

идеальным театральным действом была бы пантомима), тем не менее, оказывается связан с ним особым образом. Некоторые сюрреалисты (Р.Деснос, Ж. Унье, Р. Витрак и др.) не просто обозначали части своих пьес как «картины», но и воплощали на сцене рефлексию по этому поводу. Образцовой в этом смысле является «пьеса без слов» Р. Витрака «Отрава», состоящая из 12 картин. В этой «пьесе без слов», тем не менее, слово отсутствует не совсем: в «Отраве» действительно не произносится ни одного слова, но присутствуют слова, написанные и даже «разыгранные» с помощью театра теней. Другим вариантом «театра картин» является фарс Р. Витрака «Маляр», где в стиле клоунады представлен сам процесс живописания : персонажи бесконечно перекрашивают дверь, а потом и размалевывают лица друг друга. Эта пьеса может рассматриваться как прообраз спонтанных форм театра, как хэппенинг или уникальный в своем роде театр поэта-художника В. Новарина {3.6.1).

«Театр картин» понимается Р. Витраком и буквально, и тогда в качестве образующей метафоры выступает «рама», отражающая, как писал Ю.М.Лотман, «отчетливую ориентацию спектакля на чисто живописные средства художественного моделирования» (Лотман Ю.М. Там же. С. 287.). «Рамы» в иллюстрациях брошюры «Театр Альфред-Жарри и общественная враждебность», а также в спектакле «Виктор, или Дети у власти» служат для обозначения нового, «иного» пространства, открывающего мир жестокости и грез (3.6.2). В трактате «Театр и его двойник» эстетика картин находит свое отражение в специфической театрализации, возникающей в описании картины Лукаса ван ден Лейдена «Дочери Лота», с одной стороны, и, с другой - в примате изобразительности, характерном для специфического понятия иероглифа, разрабатываемого Арто. При всей своей многозначности понятие иероглифа выражает особую функцию визуальности в театре - сочетание непосредственного визуального восприятия иероглифа как образа, как картины, и ощущение-осознание некоей тайной сущности, постижимой с помощью особого, «визионерского» зрения (3.6.3).

В разделе 3.7 «К проблеме абстракции» рассмотрены абстракционистские тенденции в драматургии Тцара и некоторых сюрреалистов. Несмотря на кажущееся противоречие между стремлениями сюрреалистов к конкретизации, некоторые черты их драм выражают как раз противоположную тенденцию к своеобразному распредмечиванию, что можно связать с определенными традициями, восходящими к символизму. Применительно к сюрреалистической драме можно говорить об абстрактных тенденциях, об элементах, связанных с абстракцией. В наиболее последовательном виде абстракция воплотилась в теории и практике драматурга-дадаиста Т. Тцара, чье творчество рассматривается в диссертации как непосредственное предвестие сюрреализма. Сначала рассмотрены теоретические статьи Т. Тцара, посвященные абстракции и

ее переосмыслению, благодаря которому абстракции оказываются вовсе не чужды определенные черты «конкретности» и телесности (3.7.1), затем -возможные типологические схождения с теорией В. Кандинского (3.7.2). Элементы рефлексии по поводу театра, содержащиеся в статьях Т. Тцара конца 1910-х - начала 1920-х годов, свидетельствуют об увлечением Т. Тцара театром Вс. Э. Мейерхольда, чья гротесковая и заведомо «условная» эстетика кажется ему довольно близкой по духу (3.7.3). В 3.7.4 анализируются абстракционистские тенденции в пьесах «Первая» и «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» и «Газодвижимое сердце». Абстрактный замысел пьесы «ни о чем» реализуется в упразднении слова - «празднике разрушения театра» (если воспользоваться словами М. Корвена, Le théâtre dada-surréaliste face à la crititique // Mélusine, 1981, N 2. P. 281), на руинах которого остается некая телесность.

В разделе 3.8 «Мифы и их театрализация» рассматриваются различные определения мифа в сюрреализме, а также различные теории мифа, применение которых в отношении сюрреализма представляется продуктивным (Ю. Лотман и Б. Успенский, 3. Фрейд, К.-Г. Юнг, Г. Розолато, К. Леви-Стросс, Э. Кассирер, Р.Кайуа, Ж.Батай и др.). Даны определения понятию «миф» в культуре сюрреализма, которая была не едина в понимании «мифа»: речь идет как об отсылке к традиционным мифологиям, так и о «современной мифологии». К этому же, сюрреалисты проявляли в своем творчестве то, что вслед за К. Леви-Строссом, можно было бы назвать «мифическим мышлением» (« pensée mythique », по аналогии с «pensée sauvage » К. Леви-Стросса), причем не в метафорическом смысле этого слова, а в совершенно буквальном, ибо оно сопровождалось совершенно серьезной верой в создаваемые мифы. Миф для сюрреалистов оказывается также категорией этики: в 1930-е годы он противостоит фашистской мифологии, после Второй мировой войны разрабатывается теория мифа как «живой истории» (Ж. Грак). Если в драматургии между двумя мировыми войнами воплощаются самые разные понимания мифа, то в сюрреалистической драматургии после Второй мировой войны миф все чаще и чаще используется в качестве основного структурообразующего элемента пьес, которые, благодаря этому выглядят, в целом, значительно «классичнее», чем продукция 1920-1930-х годов (3.8.1). В 3.8.2 «Театрализация сюрреалистических мифов» разрабатывается понятие «фигуры-мифа», в которой антропологическая составляющая, присущая мифу, сочетается с риторической сущностью образа в сюрреализме, ориентированного, прежде всего, на слово. Выявляется ряд мифов, основополагающих для сюрреалистической драматургии и проводится анализ их драматургического воплощения: «Сюрреалистическая женщина» (3.8.2.1), «Дети у власти» (3.8.2.2.), «Великий диктатор» (3.8.2.3), «Жестокость» (3.8.2.4), «Безумная любовь»

(3.8.2.5), «Современный поиск Грааля» (3.8.2.6), «Метаморфозы Нарцисса» (3.8.2.7).

Хотя перечисленные конфигурации сюрреалистических мифов не исчерпывают всего их многообразия в театральных пьесах, они свидетельствуют об определенной направленности сюрреалистической драматургии, которую именно благодаря рассмотрению мифов можно считать некоей целостностью и даже специфической системой. Независимо от того, возможно ли в этих пьесах выявить современный и вполне правдоподобный сюжет или они выглядят совершенно фантастично и даже «умопомрачительно», в них всегда присутствует элемент мифологической символизации. Возвращение к истокам театра через миф, пусть даже речь идет о специфической сюрреалистической мифологии, отражает глубинные тенденции развития мировой драматургии и театра XX века, что доказывает, что сюрреалистическая драма - не просто единичный и неудачный эксперимент, но одна из составных, и, более того, движущих сил в развитии драмы.

В Заключении подводятся итоги диссертационной работы и намечаются перспективы возможного развития исследований.

Исследование театральности позволяет определить специфику сюрреализма, отличающегося поли-стилистикой, как художественной целостности, основанной на интенсивной саморефлексии и саморепрезентации. Глубинная связь сюрреализма с театром подтверждается и изысканиями самих сюрреалистов в области антропологии и психоанализа. В результате анализа театральных форм были продемонстрированы самые разные, подчас противоречивые тенденции, свидетельствующие об «автономизации» (термин Я.Мукаржовского) различных видов искусств в театре, пришедшей на смену символистским представлениям о gesamtkunstwerk. Разработанная сюрреалистами новая театральность является сложным конгломератом, главным признаком которого является «подвижность» его составных частей и самих границ, что, в свою очередь и объясняет возможности самого разнообразного ее влияния на дальнейшее развитие литературы и зрелищных искусств. Выявленные в связи с вопросом о театре доминанты в поэтике сюрреализма -стремление к воплощению сакрального начала, специфическая телесность --свидетельствуют отчасти о типологическом параллелизме между исканиями сюрреалистов и А. Арто. Вместе с тем, другие доминанты - чрезвычайное развитие словесного начала (доведенное до стремления к буквальному представлению слова), а также явной, почти нарочитой интертекстуальности, свидетельствуют о преобразовании традиционного «театра слова», к тому же парадоксальным образом сопрягающегося с «театром картин». Сюрреалистические разработки открыли новые пути и поэтическому театру, и театру художника в XX веке. Среди перспектив продолжения исследований,

представленных в диссертационной работе - изучение феноменов специфического «возрождения» элементов сюрреализма в французском и российском театре наших дней, поиски аналогов сюрреалистической театральности в современном романе.

Содержание диссертации Е.Д. Гальцовой отражено в следующих публикациях:

Статьи по теме диссертации, опубликованные в российских и зарубежных журналах, рекомендованных ВАК

1. Театральные эксперименты Луи Арагона // Вестник Московского университета, серия 9, Филология. M., № 1, 1992. - С. 41-48. - 0,5 п.л.

2. Semé à tout vent: le surréalisme en dictionnaire // Critique, Paris, N 608-609, 1998.-P. 1027-1039.- 0,75 п.л.

3. Символизм в эстетической программе Андре Бретона // Искусствознание. M., № 1, 2001. - С. 418-433. - 1 п.л.

4. « Le nouveau roman russe » // Critique. Paris, N 644-645, 2001. - P. 73-85. - 0,75 п.л.

5. Между сюрреализмом и коммунизмом: история «московской» рукописи Тристана Тцара «Сюрреализм и литературный кризис» // Вопросы литературы. M., N 6, 2004. - С. 195-209 - 1 п.л.

6. Tranches du réel sur la scène moscovite // Critique. Paris, N 669-700, 2005. - P. 713-726.-0, 75 п.л.

7. Charisme et déshérence. Du Théâtre d'Art de Moscou à la galaxie Stanislavski // Critique. Paris, n 713, 2006. - P. 815-826. - 0, 75 п.л.

8. Жанровое своеобразие французской сюрреалистической драматургии // Искусствознание. 2008, № 2. - С. 254-281. - 2,5 п.л.

9. К вопросу о теории прекрасного во французском сюрреализме // Обсерватория культуры. 2008, № 2. - С. 118-124. - 0, 75 п.л.

10. Мифы и их театрализация во французской сюрреалистической драматургии // Вопросы театра. 2008, № 3-4. - 2 п.л.

11. К проблеме театральности в литературе французского сюрреализма: «перевоплощения», «маски», «объективизация» // Вестник Московского государственного университета, серия 9, Филология. М., 2008, № 6. - С. 9199. - 0,5 п.л.

12. Концепции «реальности» / «сюрреальности» и театральная эстетика Андре Бретона // Вестник Российского государственного гуманитарного университета. М., 2008, № 9. - С. 207-217. - 1 п.л.

13.Театр слова во французском сюрреализме // Известия Российской академии наук. Серия литературоведение. М., 2008. № 6. - С. 3-16. - 1,75 п.л.

Статьи по теме диссертации

14. «Сюрреалистическая драматургия Ж. Югне и Ж. Неве» // Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения. M., 1994. - С. 118-129. - 0,75 п.л.

15. «Критика и клиника» // Новое литературное обозрение. 1995, № 13. - С. 401-403.-0,25 п.л. (рец.)

16. «Проблема мифа у французских сюрреалистов» // Соросовские лауреаты, М., 1996, т. 3. - С. 28-36. - 0,75 п.л.

17. «Сюрреализм» // Словарь культурологии. XX век. СПб.: Академический проект, 1997 (переиздано в «Энциклопедии культурологии» СПб.-М., 1998) - С. 455-460. - 0,5 п.л.

18. Calligraphie du corps dans Nadja de Breton // Genèse textuelle, Identités sexuelles. Paris: Du Lérot, 1997. - P. 75-85. - 0, 75 п.л.

19. Le Desespéranto. Utopie de l'écriture universelle chez Tzara et Breton // Melusine. N 17, 1997, Lausanne: l'Age d'Homme. - P. 275-292. - 0,75 п.л.

20. На грани сюрреализма. Франко-русские литературные встречи: Жорж Батай, Ирина Одоевцева и Георгий Иванов // Сюрреализм и авангард. М.: ГИТИС, 1999. - С. 105-126. - 1,5 п.л.

21. Клиническое безумие и игра в теории французских сюрреалистов // Вестник филологического факультета Института иностранных языков в Санкт-Петербурге. 1999, № 1. - С. 32-33. - 0,2 п.л.

22. Сюрреалистические симуляции. (О некоторых особенностях концептуального творчества французских сюрреалистов, связанных с проблематикой клинического безумия, игры и марксизма» // Вестник филологического факультета Института иностранных языков в Санкт-Петербурге. 1999, № 2-3. - С. 68-83. - 0,75 п.л.

23. Политика «черного юмора» // Книжное обозрение «Ex Libris НГ». 11.11.1999. - С. 2. - 0,3 п.л. (рец.).

24. Хронологический очерк жизни Ж. Батая и комментарии // Жорж Батай. Ненависть к поэзии. М.: Ладомир, 1999. - С. 571-613. -4 п.л.

25. Два варианта пьесы Жака Барона «Стойкие путешественники». О некоторых семиотических аспектах рукописи сюрреалистической драмы // Языки рукописей. СПб: Канун, 2000. - С. 213-231. - 1,2 п.л.

26. Театр Жана Жене // Жан Жене. Строгий надзор. М.: ГИТИС, 2000. С. 455472. - 1 п.л.

27. Autour d'un inédit "moscovite" de Tristan Tzara. Article et publication du texte de Tzara « Le surréalisme et la crise littéraire » // Mélusine. Lausanne: L'Age d'Homme, № XXI, 2001. - P. 295-317. - 1,75 п.л.

28. Les pièces de Paul Claudel en Russie dans les années 1910 et 1920 // Cahiers d'histoire culturelle «Les voyages du théâtre. Russie/France». Tours, № 10, 2001. -P. 75-98.- 1,75 п.л.

29. Fox-trot avec Jean-Paul Sartre: «La P... respectueuse» et «Nekrassov» en URSS // RITM - Recherches interdisciplinaires sur les Textes modernes, Numéro spécial: Etudes Sartriennes. № 8, 2001. - P. 221-252. - 2 п.л. ( Отрывки из статьи опубликованы в статье « Nekrassov en U.R.S.S. » dans J.- P. Sartre. Théâtre. Paris, Gallimard, bibl. de la Pléiade, 2005, p. 1481-1482)

30. Le jeu du signifiant, ou le théâtre surréaliste à la lettre dans « L'Ephémère » de Vitrac// Surréalisme et pratiques textuelles. P. : Phénix éditions, 2002. - P. 31-46. -0,75.

31. Racine (s) de « L'Impossible ». Sur la phénoménologie du non-dit chez Georges Bataille // Regards/mises en scène dans le surréalisme et les avant-gardes. Leuven, France, Peeters, 2002. - P. 149-170. - 2 п.л.

32. Автоматическое письмо» // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М.: Наследие, 2002. - С. 194-219. - 2 п.л.

33. Три театральных эксперимента Антонена Арто // Начало. № 5, 2002, М.: ИМЛИ РАН. - С. 278-284. - 1 п.л.

34. Общественный договор о насилии // Иностранная литература. М., 2002, № 8. - С. 273-276. - 0,3 п.л. (рец.)

35. Между футуризмом и модерном: двуязычное издание Аполлинера // Иностранная литература. М., 2002, № 11. - С. 259-262. - 0,3 п.л. (рец.)

36. Французский сюрреализм: проект абсолютной трансгрессии и понятие «черного юмора» // Кануны и рубежи. М.: ИМЛИ РАН, 2002, т. 2. - С. 338-349. -0,8 п.л.

37. Философия «золотого века» французской семиотики // Вестник Московского Университета, серия 9, Филология. М., 2002, № 4. - С. 144-147. -0,3 п.л. (рец.)

38. Паническое зазеркалье Фернандо Аррабаля» // Фернандо Аррабаль. Необычайный крестовый поход... М.: Текст, 2003. - С. 185-189. - 0,3 п.л.

39. Аспекты освоения живописи символизма в эстетике Андре Бретона: случай Гюстава Моро // Символизм в авангарде. М.: Наука (Научный совет РАН «Историко-теоретические проблемы искусствознания». Комиссия по изучению искусства авангарда), 2003. - С. 380-391. - 0,8 п.л.

40.Письмо и жертвоприношение // Начало, М.: ИМЛИ РАН, № 6, 2003. - С. 25-52.-2 п.л.

41. Философская проза и драматургия Жан-Поля Сартра // Жан-Поль Сартр. Тошнота... M.: АСТ, 2003. - С. 5-18. - 1 п.л. Комментарии к данному изданию -С. 677-716.-3,5 п.л.

42. Les mythes et la pensée mythique dans la dramaturgie surréaliste: discontinuité et continuité des structures de la représentation théâtrale // Les Mythes des avant-gardes. Clennont-Ferrand : Presses universitaires Biaise Pascal, 2003. - P. 331-346. -

1 П.Л.

43.Иронический классицизм Альбера Камю // Альбер Камю. Посторонний... М., АСТ, 2003. - С. 5-16 - 0,75 п.л. Комментарии к изданию - С. 771-778, 794795,- 1 п.л.

44. La traduction de « L'Annonce » par Olga Sedakova // Bulletin de la Société Paul Claudel. Paul Claudel en Russie. Paris, 2004, N 174. - P. 58-60. - 0,2 п.л. (рец.)

45.Теория «патологического» творчества в работах П.И. Карпова // Русская теория 1920-1930-е годы. Материалы 10-х Лотмановских чтений. М.: РГГУ, 2004.-С. 304-310.-0,8 п.л.

46.10 статей для словаря «Западное литературоведение XX века. М.: Интрада, 2004. - С. 48-49, 68, 83,171,179-180, 216-217, 236, 359,462. - 2 п.л.

47. Лаборатория авангардистской мысли: «Критический словарь» журнала «Документы» // Превратности выбора... М.: РИО МГК., 2004. - С. 60-87. Повторная публикация в сб. Предельный Батай. Спб.: издательство Спб университета, 2006. - С.63-88. - 2 п.л.

48.11 статьей для «Dictionnaire Sartre ». Paris: Honoré Champion, 2004. - P. 6869, 139, 140-141, 185, 225, 349-350, 372, 383-384, 402-404, 470-471, 501-502, 523. -2 п.л.

49.Les avant-gardes européennes dans la jeune Russie soviétique // Russie France Allemagne Italie. Transferts quadrangulaires du néoclassicisme aux avant-gardes. Paris: Du Lérot, 2005. - P. 179-195 - 1 п.л.

50. Parallèles dadaïstes dans les avant-gardes russes // Les Dossiers H. Dada circuit total. Lausanne: l'Age d'homme, 2005. - P. 363-372. - 1 п.л.

51. Дадаистский коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А. Крученых, И.Терентьев, И.Зданевич, С. Шаршун) // Русский авангард 1910-1920-х годов. Проблема коллажа. М.: Наука (Научный совет РАН «Историко-теоретические проблемы искусствознания». Комиссия по изучению искусства авангарда), 2005. - С. 274-288. - 1 п.л.

52.0т Диониса к Дианусу: о некоторых аспектах восприятия эстетики Фридриха Ницше в творчестве Жоржа Батая // Искусство versus литература. Франция-Россия—Германия на рубеже XIX-XX веков. М.: ОГИ, 2006. - С. 386404.- 1,25 п.л.

53.«Записки из подполья» в парижском театре ужасов Гран-Гиньоль // От текста - к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков. М.: ОГИ, 2006. - С. 29-47. - 1,25 п.л.

54. «Чайка» Маргерит Дюрас // От текста - к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков. М.: ОГИ, 2006. С. 240-253. - 1 п.л.

55.Введение к сборнику «От текста - к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков» (совм. с М.-К. Отан-Матье). М., ОГИ, 2006, с. 7-18.-0,5 п.л.

56. Театр картин Роже Витрака // Театр художника. Материалы лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И.Уваровой. М., 2006.-С.47-53.-0,75 п.л.

57. Les Voyageurs debout, une pièce oubliée de Jacques Baron // Les Oubliés des avant-gardes. Chambéry: Université de Savoie, 2006. - P. 207-220. - 1 п.л.

58. Du spleen à la danse. Paris dans La Pension Maubert de Valentin Parnak // RITM

- Recherches interdisciplinaires sur les Textes modernes, Numéro spécial « Paris-Berlin-Moscou. Regards croisés (1918-1939). Université Paris-X, n 35, 2006. - P. 6784. Параллельная публикация на немецком языке: Vom Spleen zum Tanz. Paris in den unveröffentlichten Erinnerungen von Valentin Parnak La Pension Maubert. // Die Blicke der Anderen. Paris-Berlin-Moskau. Bielefeld, Aesthesis Verlag, 2006. - S. 175194.- 1,25 п.л.

59.Андре Бретон // Большая Российская энциклопедия. Т. 4. М.: Российская энциклопедия. 2006. - С. 198. - 0,2 п.л.

60.52 статьи для Энциклопедического словаря сюрреализма. М.: ИМЛИ, 2007.

- С. 45-49, 60-61, 63-64, 71-79, 103-104, 106-108, 127-129, 161-163, 180-184, 209211, 220-221, 220-221, 251-254, 260-261, 273-274, 276-279, 284-288, 291-293, 295297, 305-308, 322-325, 327-328, 339-341, 350-352, 363-364, 369-373, 392-393, 395409, 411-412, 421-423, 429-430, 433-435, 458-460, 466-470, 480-481, 487-488, 490503, 524-527, 537-538, 544-545, 553-555. - 12 п.л.

61. Введение к Энциклопедическому словарю сюрреализма. М.: ИМЛИ, 2007. (совм. с Т.В. Балашовой). - С. 5-10 - 0,4 п.л.

62. Театр, «грезы» и психоанализ в теории Андре Бретона, Роже Витрака и Антонена Арто // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы пятых Андреевских чтений. М.: Экон-Информ, 2007. - С. 55-66. -0,75 п.л.

63. Юмор и его отношение к театру в эстетике сюрреалистов, Арто и Витрака // Романский коллегиум. Сборник междисциплинарных научных трудов. Вып. 1. Спб: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета экономики и финансов. 2007. - С. 30-44. - 1 п.л.

64. Книга во французской сюрреалистической драматургии // Теория и мифология книги. Французская книга во Франции и России. М.: РГГУ, 2007. - С. 133-151,- 1 п.л.

65.Le politique et le théâtre surréaliste// Surréalisme et politique - politique du surréalisme. Avant-garde critical studies, 22. Amsterdam-New York, 2007. - P. 97-106.-1 п.л.

66. Поэзия во французской сюрреалистической драматургии (малые формы) // Авангард и театр 1910-1920-х годов. М.: Наука (Научный совет РАН «Историко-теоретические проблемы искусствознания». Комиссия по изучению искусства авангарда), 2008. - С. 662-682- 1 п.л.

67.4 статьи для Энциклопедического словаря экспрессионизма. М.: ИМЛИ, 2008. - С. 62-66, 131-133, 494-496, 590-594. - 1,5 п.л.

68. Кризис персонажа во французской сюрреалистической драматургии // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы шестых Андреевских чтений. М.: Экон-Информ, 2008. - С. 15-24. - 0,75 п.л.

Учебно-методические комплексы

69. Страноведение. Литература Франции XX века (совм. с Е.Д.Мурашкинцевой). М.: РГГУ, 2008. - 50 с. - 3 п.л.

70. История мировой литературы. Вторая половина XX века. М.: РГГУ, 2008. -35 е. - 2,1 п.л.

Руководство коллективными трудами, сборниками научных статей, специальными номерами журналов

1. Специальный номер французского журнала «Критик», просвященный России (совм. с В. Береловичем). Moscou 2001 - Odyssée de la Russie. Critique. P.: Minuit, Janvier-février 2001, N 644-645. 160 p. - 10 п.л.

(Рецензия: Дмитриева E.E. Новое литературное обозрение. 2003, № 3 (55). -С.349-361)

2. Специальный номер французского журнала, посвященный российско-французским культурным связям в сфере театра (совм. с М.-К. Отан-Матье и Э. Анри). Cahiers d'histoire culturelle « Les voyages du théâtre. Russie/France ». Université de Tours, N 10,2001. - 209 p. - 20 п.л.

3. Превратности выбора: Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. Сюрреализм и авангард в антологиях и словарях (совм. с

Т.В.Балашовой и Ж. Шеньо-Жандрон.) (под грифом ИМЛИ РАН). М: РИО МГК, 2004. - 236 с. - 14,75 п.л.

4. Энциклопедический словарь сюрреализма (отв. редактор и составитель, совместно с Т.В. Балашовой) М., ИМЛИ, 2007. - 581 с. - 60 п.л.

Составление и комментирование научных изданий художественной литературы, в которые включена французская драматургия XX века.

1. Антология французского сюрреализма 1920-х годов (составление, перевод, примечания совм. с С.А. Исаевым). М.: ГИТИС, 1994. - 391 с. - 24,5 п.л. (Реценция: Зенкин С.Н. Новое литературное обозрение. 1995, № 12. С. 403-404)

2.Жан-Поль Сартр. Тошнота. Рассказы. Пьесы. Слова, (составление, предисловие, примечания). М.: ACT - НФ «Пушкинская библиотека», серия «Золотой фонд мировой классики». 2003. - 717 с. - 45 п.л.

3.Альбер Камю. Посторонний. Чума Падение. Миф о Сизифе. Пьесы. Из записных книжек (составление, предисловие, примечания (в соавт.), перевод (в соавт.)). М.: ACT - НФ «Пушкинская библиотека», серия «Золотой фонд мировой классики». 2003. - 811 с. - 51 п.л.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 07.10.08 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 2 Печать авторефератов (095) 730-47-74, 778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Гальцова, Елена Дмитриевна

Введение

1. Общая характеристика работы

2. Понятие «театральности»

3. Обзор литературы, посвященной сюрреалистической драматургии

4. Цели и задачи исследования

Глава 1. Французская сюрреалистическая драма и ее реализации: сцены, теории, журналы

1.1. Перипетии истории театральных воплощений сюрреалистической драмы

1.1.1. «Предшественники» - А. Жарри и Г. Аполлинер

1.1.2. Непризнанные «предшественники». К театральному происхождению слова «сюрреализм»

1.1.3. Театр Раймона Русселя - школа сюрреалистического зрителя

1.1.4. Спектакли, поставленные группой Бретона в начале 1920-х годов

1.1.5. Театр Альфред-Жарри

1.1.6. Сюрреалистическая постановка Сильвена Иткина

1.1.7. Сюрреализм и театральные сцены 1920-1930-х годов

1.1.8. Драматический театр и другие зрелищные искусства -музыкальный театр, кино

1.1.9. Сюрреализм и французский театр после Второй мировой войны

1.1.9.1. Воссоздание «репертуара» театра дада и сюрреализма

1.1.9.2. «Новый театр» / неоавангардистский театр

1.1.9.3. Новая сюрреалистическая драма и театр

1.2. Театр в журнале «Литература» и другой сюрреалистической периодике

1.2.1.1. «Литература»

1.2.1.2. Театр в первой «серии» журнала «Литература»

1.2.1.3. Публикации пьес группы Бретона в 1920 г.

1.2.1.3. Театральная тема во Второй «серия» журнала «Литература»

1.2.1.4. Театр итальянского футуризма 152 1.2.1.5 Публикации пьес группы Бретона в 1922-1923 гг. 156 1.2.2. Избранные театральные публикации в сюрреалистической периодике

Глава 2. Театральность в эстетике сюрреализма

2.1. Концепции «реальности» в культуре сюрреализма и теории

2.1.1. Специфика бретоновского сюрреализма в контексте французского авангарда. Историческое отступление

2.1.2. Концепция «реальности» и «сюрреальности»

2.1.3. Театр и «реальность» в эстетике А. Арто

2.1.4. «Мысленный театр» в повести А. Бретона «Безумная любовь»

2. 2. Перевоплощения, маски, симуляции, игры в теории и практике сюрреализма

2.2.1. «Стать другим». Маски

2.2.2. «Стать другим». Объективизация

2.2.3. «Притвориться другим»: симуляции и игры

2. 3. Грезы и их «драматизация»: транспозиции психоанализа

2.3.1. Психоанализ в «Сообщающихся сосудах» А. Бретона

2.3.2. От толкования сновидений к интерпретации театрального зрелища: спиритическая «добавка»

2.3.3. «Химический осадок универсальной грезы»

2.3.4. Р. Витрак-сюрреалист против 3. Фрейда

2.3.5. Терапевтический смысл психоанализа в театральных теориях

А.Арто и Р.Витрака

2. 4. Теория и практика «юмора»

2. 5. Представление о прекрасном, представление прекрасного

2.5.1. «Свет» и «ореол» образа

2.5.2. Конкретизация «современной красоты»: желание и театр

2.5.3. Красота и «священная болезнь» - безумие

2.5.4. «Конвульсивная красота»

2.5.5. «Риторика» сюрреалистической красоты

2.5.6. Прекрасное, безобразное, бесформенное

2.6. О некоторых аспектах визуального и вербального начала в сюрреализме

2.6.1. Визуальные и слуховые образы

2.6.2. «Глаз существует в диком состоянии»

2.6.3. Слово и изображение

2.6.4. «Сюрреалистический объект» и «стихо-вегци»

2.6.5. Вербально-изобразительный коллаж как «мизансцена» сюрреалистических мифов

Глава 3. Драматургические формы

3.1. Жанровое своеобразие сюрреалистической драматургии

3.1.1. «Сюрреалистическая драма» против театральных жанров

3.1.2. Определение жанра произведений для театра самими сюрреалистами

3.1.3. Жанровые взаимодействия

3. 2. «Кризис персонажа»

3. 3. Театр слова

3.3.1. Ремарки и диалоги

3.3.2. Реализация метафоры. Слова, вещи, тела

3.3.3. Игры с означающим: буквальный театра в «Эфемере» Витрака

3. 4. Театр книги и «рукописный» театр

3.4.1. Книга в сюрреалистической драматургии

3.4.1.1. Библия

3.4.1.2. Словарь Ларусс

3.4.1.3. Книга Малларме

3.4.2. Рукописный театр

3.4.2.1. Вступление «Стойких путешественников» в культуру сюрреализма

3.4.2.2. Детское искусство в «Стойких путешественниках» из фонда Дусе

3.4.2.3. Театр начинается с автопортрета

3.4.2.4. Поэзия и театр в «Стойких путешественниках»

3. 5. Метатеатральные формы

3.5.1. Р.Витрак и А.Арто о Л. Пиранделло

3.5.2. Автор, персонаж и зритель в сюрреалистической драме: пиранделлизм «за» и «против»

3.5.3. Театр в театре

3.5.3.1. Преобразование шекспировской «мышеловки»

3.5.3.2. Торжество интермедий

3.5.3.3. Грезы как «внутренний спектакль»

3. 6. Театр картин

3.6.1. «Театр картин» Р. Витрака

3.6.2. Роль «обрамлений» в «театре картин»

3.6.3. «Театр картин» и «метафизика» Арто

3. 7. К проблеме абстракции

3.7.1. Т. Тцара об абстракции 456 3.7.2 «Абстракция» Т. Тцара и теория В. Кандинского: возможные типологические схождения

3.7.3. В. Кандинский и Т. Тцара о театре и драме

3.7.4. Абстракционистские тенденции в дадаистском театре Тцара

3.8. Мифы и их театрализация

3.8.1. Сюрреалистические теории мифа

3.8.2. Театрализация сюрреалистических мифов

3.8.2.1. Сюрреалистическая женщина

3.8.2.2. «Дети у власти»

3.8.2.3. Великий диктатор

3.8.2.4. Жестокость

3.8.2.5. Безумная любовь

3.8.2.6. Современный поиск Грааля

3.8.2.7. Метаморфозы Нарцисса

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Гальцова, Елена Дмитриевна

1. Общая характеристика работы

Актуальность и степень научной разработки темы исследования. Диссертация посвящена изучению художественной системы французского сюрреализма в ее соотношении с театром. Для обозначения этого соотношения в работе принято обобщающее понятие «театральности», которое служит выявлению основополагающих особенностей поэтики сюрреалистического творчества как в сфере драматургии, так и вне сценических жанров — в эссеистике, поэзии и прозе.

Актуальность темы обусловлена необходимостью провести углубленное исследование французского сюрреализма как одного из крупнейших течений в литературе XX века, влияние которого на литературный процесс, культуру и гуманитарную мысль ощущается и по сей день. В диссертации предлагаются, пути теоретического обновления в осмыслении явлений литературы посредством привлечения междисциплинарных методологий, связанных с антропологическим, семиотическим, культурологическим, психоаналитическим, социологическим подходами к изучению литературы.

В зарубежной гуманитарной науке французское сюрреалистическое движение исследовано достаточно широко. Изучение его истории началось еще в 1930-е годы в работах Г.Манжо, Ж. Леви и было успешно продолжено в трудах М. Надо, А. и О. Вирмо, Ж. де Кортанз, Ж. Лешарбонье, И. Дюплесси, Ж. Дюрозуа, Ж. Риспайя, В. Бартоли-Англар, М. Бонне и др. Был разработан подробный анализ сюрреализма в целом и отдельных произведений с точки зрения различных методологий - поэтики и истории литературы (А. Беар, А.Балакиан, М.-К. Дюма, М. Мюра, Э.-А. Юбер, Ф. Бернье, Ж-Л. Штеймец, А.Мешонник), истории культуры (Ж. Пьер, Ж. Старобинский, Ж. Шеньо-Жандрон, И. Ваде) и философии (М. Карруж, Ж. Моннеро, Ф. Алькье,

П.Навиль), риторики (Э. Селлин, И. Бонфуа, М. Шерингем, Ж. Женетт), семиотики (М. Риффаттер, К.Абастадо, М. Корвен), психоанализа (Г. Розолато, П. Скопелитти, Ф.Лавернь, С. Александриан), антропологии (Т. Мэттыоз, Г.Штейнвакс, К. Готье, Д. Олье, К. Пази, М. Азари), социологии (Л. Жановер, Н.Бандье), герменевтики (В. Асхольт, Х.Т. Зипе, К. Барк), генетической критики (К.Вьолле) и др. Особое место среди этих работ занимают труды, посвященные самому труднодоступному, с точки зрения сбора материала, предмету - драматургии и театру, ибо эти жанры занимали периферийное положение в творчестве французских сюрреалистов (М. Эсслин, А. Беар, М.Корвен, Н. Сэндроу, Д. Мэттыоз, Г. Оренстайн, Д. Зиндер, X. Гонсалес Гомес, М. Антль). Европейские и американские исследователи буквально по крохам воссоздали историю сюрреалистической драматургии и театра и провели анализ их влияния на драматургическое и театральное искусство XX века. Тем не менее, перечисленным авторам так и не удалось дать синтетического анализа поэтики сюрреалистической драмы и выработать

4 ■ V критерии для определения границ явления.

В нашей стране литература французского сюрреализма стала предметом академической науки сравнительно недавно - с 1960-х гг. (Н.И. Балашов, И.Ю. Подгаецкая, В.П. Большаков, Л.Г. Андреев, Т.В. Балашова); основное внимание уделялось анализу истории и наиболее общих элементов поэтики. Систематическому изучению французский сюрреализм подвергся лишь в последние десятилетия (Т.В. Балашова, С.А. Исаев, М.Д. Яснов, С.Л. Фокин, С.Н. Зенкин, Н.Ф. Швейбельман, В.И. Пинковский). Из немногочисленных отечественных работ, посвященных сюрреалистической драме необходимо, прежде всего, отметить работы Т.В. Проскурниковой, в которых преобладает исторический подход, и В.И. Максимова, где также предпринята попытка философского и одновременно практического (с точки зрения практика театра) осмысления театра А. Арто (более подробно см. обзор литературы, представленный в третьем разделе Введения)

Несмотря на то, что вопрос о специфической театральности возникал в той или иной форме у многих из этих исследователей, а также был предметом некоторых работ, связанных с творчеством отдельных сюрреалистов (труды М.Антль, К. Леруа, М.Шерингем, Ж. Шеньо-Жандрон, А. Арада), тем не менее, ни в зарубежной, ни в отечественной науке не было предпринято попытки систематического исследования проблемы театральной эстетики сюрреализма. Эта попытка осуществлена в данной диссертации. Тема диссертации объединяет фундаментальное изучение сюрреализма с подробным анализом конкретного вопроса о его театральной эстетике. Мы исходим из гипотезы, что между периферийным положением сюрреалистической драматургии и всеобъемлющей, доминирующей театральностью сюрреалистической эстетики существует связь. Поэтому мы рассматриваем театральные аспекты сюрреализма в двух сферах - и в драме, и вне драмы, - для того, чтобы выявить разнообразные формы взаимодействий.

Изучение театральности позволяет по-новому раскрыть вопрос о влиянии и востребованности сюрреализма в культуре второй половины XX в. и начала XXI в.

Методология работы. В основе исследования лежит понимание сюрреализма как художественного целого, релятивистская и внутренне противоречивая специфика которого обусловлена его авангардной, а значит, отчетливо экспериментальной, природой. С другой стороны, мы рассматриваем авангардизм в рамках более широкого понятия культура «современности» («modernité»). В понимании сюрреализма как части литературы и культуры авангарда и - шире — культуры современности, мы опираемся на работы российских исследователей Л.Г. Андреева, Н.И.Балашова, Т.В. Балашовой, Е.А. Бобринской, Ю.Н. Гирина, В.Б. Земскова, С.Н. Зенкина, С.А. Исаева, Г.К. Косикова, А.Ф. Кофмана, В.И. Максимова, В.Д. Седельника, А.Н. Таганова, B.C. Турчина, А.К. Якимовича, М.Б.Ямпольского и др., а также зарубежных -В. Беньямина, А.Беара, А.и О.Вирмо, М. Корвена, Ж.-К. Маркадэ, С. Фошро, Л. Сомвиля, Б.-ГТ. Робера, Ж.Шеньо-Жандрон, Ж.-М. Рабатэ и др.

Художественная система сюрреализма рассматривается как органическое единство искусства слова и мысли, воплощенное, прежде всего в концептотворчестве сюрреалистов. Поэтому изучение поэтики оказывается неизбежно связано с определением эстетики сюрреалистического движения. Такая методологическая установка соответствует самой природе сюрреалистического творчества, в котором стирались границы между жанрами, а также подвергались критике понятия литературы и представления о красоте. Благодаря этой критике происходил пересмотр понятий, в результате которого сюрреалисты переносили в сферу эстетики те явления, которые традиционно к ней не относились.

В трактовке категории театральности мы опираемся на работы Р. Барта и Ю.М. Лотмана, учитывая при этом антропологические теории (о понятии «театральности» более подробно см. раздел 2 Введения).

Конкретная методика нашего исследования основана на сопоставлении театральности вне драматургии, сюрреалистической драматургии и театральных теорий (по преимуществу А. Арто и Р. Витрака). Театральная эстетика сюрреализма представляется как некая целостность со сложными и, в некоторых случаях, внутренне противоречивыми закономерностями, анализ которых приводит либо к их разрешению, либо к их интеграции в общее целое.

Теоретическое значение диссертации состоит в разработке категории театральности в связи с литературой сюрреализма, и, с другой стороны, новом осмыслении самой теории сюрреализма, с точки зрения интеграции историко-литературных, теоретико-литературных и междисциплинарных методологий, что позволяет раскрыть малоизученные или вовсе неизученные ранее аспекты поэтики сюрреализма. Работа вносит вклад в разработку теории авангардной драмы. Предложенная концепция рассмотрения художественной системы сюрреализма открывает новые возможности в синтетическом осмыслении культуры авангарда как межродового целого.

Научная новизна. В российский научный контекст вводится ряд малоизученных ранее или вообще неизученных текстов, принадлежащих драматургии сюрреализма и другим жанрам. Некоторые из рассмотренных явлений (например, пьесы Ж. Барона) малоизвестны не только в России, но и во Франции; и были исследованы по авторским рукописям. Были выявлены основные черты поэтики сюрреалистической драмы, раскрыта логика их внутренних противоречий. Впервые был предложен комплексный анализ литературы сюрреализма через призму театральности, что позволило показать драматургическое, теоретическое, поэтическое и прозаическое творчество как специфическую целостность, для которой характерно генетическое и одновременно аналогическое единство.

Практическая значимость. Материалы диссертации могут использоваться для фундаментальных исследований, посвященных литературе и культуре авангарда, истории драмы и театра, сопоставительных исследований, а также в теоретических трудах, посвященных проблеме межвидовых взаимодействий. Полученные результаты могут быть использованы также в вузовских курсах истории и теории мировой литературы, театра и культуры, а также при разработке спецкурсов, учебных и учебно-методических пособий, посвященных проблемам авангарда.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в докладах на академических (РАН), межвузовских и международных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Париже, Клермон-Ферране, Шамбери, Нанте, Бремене, Дюссельдорфе, Люксембурге и др. (более 40 конференций), на исследовательских семинарах ИМЛИ РАН, РГГУ, МГУ, НЦНИ Франции, университетов Франции и Германии, и др, в 70 научных публикациях на русском, французском и немецком языках, напечатанных в России, Франции, Германии, Швейцарии, Нидерландах, в том числе в российских и иностранных журналах, рекомендованных ВАК. В связи с работой над диссертацией автор занималась научным составлением трудов в России и во Франции и была их ответственным редактором: «Антология французского сюрреализма», М., ГИТИС, 1994, совм. с С.А. Исаевым; специальный номер французского журнала «Critique», Paris, 2001, № 644-645, совм. с В. Береловичем; Специальный номер журнала «Cahiers d'histoire culturelle», Tours, № 10, 2001, совм. с М.-К. Отан-Матье и Э.Анри; «Превратности выбора», М., РИО МГК, 2004, совм. с Т.В. Балашовой и Ж.Шеньо-Жандрон; «От текста - к сцене», М., ОГИ, 2006, совм. с М.-К. Отан-Матье; «Энциклопедический словарь сюрреализма», М., ИМЛИ, 2007, совм. с Т.В. Балашовой, для которого автор диссертации написала также 52 статьи, объем которых занимает около одной пятой объема словаря, и др. Материал диссертации использовался в общих и специальных курсах по истории и теории литературы, прочитанных автором в Российской Академии театрального искусства (1992-1994), Российском Гуманитарном Университете (2001), Франко-российском университетском Колледже (1997, 2004) а также в Российском Государственном Гуманитарном Университете (с 2004 г. по наст, вр.) и учтен в двух учебно-методических комплексах, опубликованных в РГГУ в 2008 г.

Предметом исследования в диссертации является анализ особенностей поэтики и эстетики литературы французского сюрреализма в связи с театральностью, являющейся одним из их основополагающих системообразующих принципов.

Объектом исследования является творчество французских сюрреалистов и присущая ему театральность. Диссертация построена на материале драматургии, теоретических выступлений, поэзии и прозы сюрреалистов, принадлежавших группе А. Бретона, с конца 1910-х гг. до 1970-х гг. Большое место занимает анализ творчества и самого А. Бретона, сформулировавшего большинство эстетических идей сюрреализма.

Театр занимает особое место в эстетике французского сюрреализма. Если существование сюрреалистической поэзии или сюрреалистической живописи не подлежит сомнению, то, при всей своей кажущейся очевидности, выражение «сюрреалистический театр» обозначает явление, которое, строго говоря, в истории театра так и не состоялось, а само его наличие в научном обиходе было обусловлено скорее стремлением к педагогической каталогизации и систематизации1. Постановка вопроса «сюрреализм в театре» кажется вполне логичной, но нам кажется, что в ней таится опасность чрезмерного расширения поля исследования. Словесное и, в особенности, изобразительное искусства сюрреализма были достаточно влиятельны в культуре XX в., и они могли ! использоваться в театре самыми различными способами, далеко за пределами экспериментальной авангардной культуры. При таком подходе существует риск расширительного толкования самого понятия «сюрреализма», что и происходило уже в первых исследованиях, где появлялись ассоциации между сюрреализмом и театром (более подробно см. раздел 3 Введения). Постановка вопроса «сюрреализм в театре» представляется нам вполне допустимой в принципе и несомненно заслуживающей внимания исследователей, но нас в данной работе интересует другая проблема.

Мы исследуем эстетику французского сюрреализма, разработанную в рамках совершенного конкретного авангардного движения, которое было представлено группой Бретона. В отличие от других течений исторического авангарда - например, немецкого экспрессионизма, итальянского и русского футуризма, русского/советского конструктивизма - во французском сюрреализме, представленном, прежде всего, группой Бретона; не было разработано ни более или менее целостной театральной системы, ни более или $ менее четких принципов драматургии. Вместе с тем, если суммировать весь драматургический материал, получается довольно обширная и разнообразная панорама, выявляются некоторые принципы театра и драмы, несмотря на то, что они необязательно будут присутствовать в каждой из рассмотренных пьес. ( С другой стороны, драматургическая продукция группы Бретона и, в особенности, разработанные в ней новаторские приемы, оказывается востребованными после Второй мировой войны в связи с развитием различных нео-авангардных течений в культуре. Так, режиссер Питер Брук утверждал: «Когда сюрреалисты говорили о встрече зонтика и швейной машины, они

1 Именно этим можно оправдать существование раздела «сюрреалистический театр», написанного театроведом В.И. Максимовым, в учебнике История зарубежного театра. Ред. Л.И. Гительман. Спб, 2005 С. 417-421. открыли очень важную вещь. Ведь любая пьеса - это место, где встречаются противоречия. Именно в этом и состоит театральная гармония. Комфорт же вносит диссонанс»". При всей чрезмерной обобщенности и декларативности, эта фраза свидетельствует об ощущении некоей глубинной театральности, присущей сюрреализму.

Если на подмостках 1920-1930-х гг. сюрреалистический театр так и не состоялся, то определенная «театральность» или «театральная эстетика» была зачастую присуща другим видам сюрреалистического искусства - живописи, фотографии, словесности и, разумеется, киноискусству. Наивысшее свое воплощение театральная эстетика обрела в пространстве сюрреалистических выставок, регулярно организуемых начиная с 1920-х гг., где зритель должен был реально и всеми чувствами пережить погружение в особый мир, отличающийся своей особой динамикой, своей особой «жизнью». Театральность проявлялась и в сюрреалистической повседневности — и речь не только о пресловутом дендизме молодого Луи Арагона, но и о позиции Бретона в группе и в обществе, которая, как замечали современники, была далека от естественности. Его соратник Жак Барон вспоминал об атмосфере комедии л дель арте в группе Бретона в 1920-е гг., а современный специалист по автобиографическим жанрам Филипп Лежен приводил пример интервью, которые Бретон давал на радио в 1952 г., где все произносилось тоном актера (или гуру?), прекрасно заучившего свою роль4. Наиболее известными и даже «туристическими» примерами театрализации быта и искусства одновременно являются музей Сальвадора Дали, созданный им в здании XIX века - бывшем Муниципальном театре Фигуэрас, а также Дом-музей Дали в Кадакесе.

Нам представляется очень удачной формулировка отношений между сюрреализмом и театром, данная французским исследователем Мишелем

2 Brook P. Points de suspensions. P., 2004. P. 81. Первое издание - 1981.

3 Baron J. L'an 1 du surréalisme suivi de l'an dernier. P., 1969. P.138.

4 Иностранная литература. M., 2001, № 4. С. 263.

Корвеном: «театр - корабль-призрак сюрреализма»5; - причем эту фразу следует понимать не только в узкожанровом, но и в более общем смысле.

Хотя драматургия первого, так сказать, исконного поколения сюрреалистов по большей части так и не дошла до сцены и может, с «практической» точки зрения, считаться неудавшейся, написанные сюрреалистами драмы оказываются одним из экспериментальных полей, на которых в той или иной степени воплощались поиски новой театральности. И, с другой стороны, переизбыток «театральности» вне театра, возможно, несколько тормозил интерес к театральной сцене так таковой: сюрреалисты явно искали «иную сцену».

Театральность» была для сюрреалистов одним из способов формулирования новой эстетики и одновременно понятием, которое само подлежало глубокому переосмыслению. Иначе говоря, обращение к понятиям, связанным с театром, в теории сюрреализма сопровождалось пересмотром самой концепции театра, а потому может быть расценено как своеобразная реализация новой теории зрелищных искусств.

Поставив в центр исследования творчество группы Бретона, мы обращаемся также и к некоторым смежным или аналогичным течениям и явлениям культуры авангарда, которые так или иначе связаны с театральной эстетикой сюрреализма.

Во-первых, речь идет о Театре Альфред-Жарри6 (Théâtre Alfred Jarry, 1926-1929), созданном А. Арто и Р. Витраком уже после их формального разрыва с группой Бретона. Те, чьи имена останутся в истории мирового театра - Антонен Арто и Роже Витрак были одними из самых активными сподвижниками группы Бретона и стояли у истоков сюрреалистического движения (Витрак в 1921-1924 гг., Арто в 1924-1925 гг.), при этом Арто считал

5 Théâtre en France. T. 2. Paris, 1988. P. 336.

6 В нашей работе мы переводим Théâtre Alfred Jarry как «Театр Альфред-Жарри», используя дефис, для того, чтобы отличать это названием от обозначения имени Альфреда Жарри. Буквальный перевод названия театра -«Театр имени Альфреда Жарри». себя «слишком сюрреалистом»7. Но Витрак в конце 1924 г., а Арто — в 1926 г. были исключены из группы, и главной причиной разрыва с сюрреалистами было как раз создание ими Театра Альфред-Жарри, эстетика которого во многом (но не во всем) близка сюрреалистической.

Во-вторых, в диссертации довольно большое место занимает рассмотрение эстетики А. Арто, воплощенной в книге «Театр и его двойник» (Le Théâtre et son double, 1938), a также в тексте и постановке спектакля «Ченчи» (Les Cenci, 1935): это объясняется нашим стремлением выявить некоторые параллели между эстетическими стремлениями сюрреалистов (как реализованными, так и нереализованными) и театральной теорией Арто, которая была одним из двигателей сценических революций западного театра во второй половине XX в.

В-третьих, работа затрагивает и отдельные явления драматургии дада: по преимуществу пьесы Т. Тцара и Ж. Рибмон-Дессеня. Они рассматриваются по преимуществу как явления, генетически связанные с сюрреализмом или смежные, что может быть оправдано спецификой истории этого движения во Франции, многие представители которого, в том числе и сам А. Бретон, начинали с дадаизма или «прошли» через дадаизм. В отличие от сюрреализма, течение дада разрабатывает некоторые принципы драматургии и театра, точнее, антидрамы и антитеатра. Наиболее ясное их определение дал семиотик театра М.Корвен. Исходя из знаменитой фразы Тристана Тцара - «Мысль делается во рту»8, - Корвен демонстрирует, ссылаясь на труды Р. Якобсона, что Тцара не просто отказывается от обозначения, но открывает новый путь продуцирования смысла: «визуальные и звуковые означающие, из которых состоит всякое театральное и сценическое письмо, оказываются неким образом организованы и сообразованы между собой, но на уровне, отличном от концептуального. Означающая практика театра дада как нельзя лучше иллюстрирует, как «ось

7 « Je suis beaucoup trop surréaliste »Artaud A. Oeuvres complètes. V. 1 (suppl.) P., 1976. P. 26-27. Мы приводим цитаты на языке оригинала только в сложных случаях. В остальных случаях мы даем цитаты в нашем переводе или в уже опубликованных переводах. sTzara T. Oeuvres complètes. T. 1. P., 1975. P. 379. селекции» проецирует свой принцип эквивалентности на ось комбинации»9, в чем Якобсон видит главный отличительный признак поэтической функции»10. Необходимо принимать во внимание специфику парижского дадаизма, воплощенную в совместном творчестве Тцара и еще очень молодой тогда группы Бретона в 1920-1922 гг., в которой параллельно формировалась эстетика сюрреализма (например, в «Магнитных полях» (Les Champs magnétiques, 1919) Андре Бретона и Филиппа Супо). Всплеск интереса группы Бретона к театру приходится как раз на эти «дадаистские» годы, но была ли сугубо дадаистской драматургическая продукция тех лет? Ведь многие пьесы, написанные приблизительно в это время Бретоном с соавторами, а также Роже Витраком и Жоржем Рибмон-Дессенем, впоследствии стали рассматриваться как предвестие, и в других случаях, и как воплощение сюрреализма. Мы будем рассматривать их как явления, относящиеся к единой эстетике, учитывая, разумеется, дадаистскую специфику, в особенности, в случае с Тцара и Рибмон-Дессенем. В принципе, мы придерживаемся той точки зрения, что во французской культуре драматургия и театр дада и сюрреализма очень тесно связаны между собой.

Более деликатной проблемой является драматургическое и театральное творчество Жана Кокто, которое многие современники и историки театра часто называли «сюрреалистическим» (см. далее в Обзоре литературы), тем более, что впервые слово «сюрреалистический» было применено к балету «Балаган» (Parade, 1917), либретто к которому писал Кокто. Хотя сам он не настаивал на названии «сюрреализм», а Бретон вообще считал его одним из своих врагов, публика и исследователи именно так склонны были определять его пьесу «Орфей» (Orphée), поставленную в 1926 г. Жоржем Питоевым, а также - post factum - и его ранние балеты «Новобрачные на Эйфелевой башне» (Les Mariés de la Tour Eiffel), «Бык на крыше» (Le Boeuf sur le toit) и др., расширяя понятие

9Из статьи Якобсона Р. «Лингвистика и поэтика». В русском переводе И.А. Мельчука эта фраза выглядит так: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Структурализм: «за» и «против». M., ] 975. С. 204.

10 Corvin M. Le théâtre dada et surréaliste face à la critique / Mélusine. Lausanne, N2.1981. P. 266. См. также статью Corvin M. Le théâtre Dada existe-t-il ? / Revue d'histoire du théâtre. P., 1971, N 3, сюрреализма далеко за пределы группы Бретона. Мы считаем, что Кокто активно использовал в своем творчестве сюрреалистическую образность и мифологию, но соединял их с традиционными принципами драматургии. Если нарушить хронологическую последовательность, можно утверждать, что Кокто подвел итог развитию сюрреализма и приспособил сюрреализм к законам кинематографического или театрального зрелища, соответствующего зрительским, и, в конечном счете, коммерческим, ожиданиям. Такая стратегия была чужда группе Бретона и Арто, стремившимся создать театр «против зрителя», в надежде преобразовать само понятие театрального зрелища. Творчество Кокто выходит за рамки рассматриваемой в нашей работе проблематики. Упоминания о Ж. Кокто немногочисленны; они связаны с фактами непосредственных заимствований из творчества группы А. Бретона или любопытными элементами в генезисе понятий.

Список научной литературыГальцова, Елена Дмитриевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Soupault Ph. Mémoires de l'oubli, 1914-1923. P., 1981. P. 107.

2. Desnos R. Nouvelles Hébrides et autres textes 1922-1930. P., 1978. P. 345.

3. Как известно, разработка жанра «драмы», совершенная еще в XVIII веке Дени Дидро, положила конец классическому аристотелевскому делению театральных зрелищ на «трагедии» и «комедии».

4. Цит. по Антологии французского сюрреализма. М., 1994. С. 93.

5. К этому можно добавить и организацию пространства в пьесах в частности, мотив острова. Ubersfeld A. Les bons et les méchants / Revue des sciences humaines, 1972, N 162 (N 2). P. 200.

6. Sand M. Masques et bouffons. P., 1862, t.l, C.69.

7. Жан-Гаспар-Батист Дебюро переделал «на французский лад» в 1817 традиционного персонажа Пьеро. Непременным атрибутом Жиля-Пьеро были страдания при свете луны.

8. Мelzer Л. Latest Rage the Big Brum. Dada and Surrealist Performance. Ann Arbor Michigan, 1976. P. 184

9. Breton A. Oeuvres complètes. T. II. P., 1992. P. 1049.

10. Artaud A. Le théâtre et son Double. P., 1991. P. 65.

11. Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1991. P. 42.

12. Cahiers du Sud. P., 1933, juin-juillet. P. 50.

13. Cahiers du Sud. Ibid. P. 10.

14. Cahiers du Sud. Ibid. P. 50.

15. Cahiers du Sud. Ibid. P. 47-48.

16. В 1910-е годы, в начале своего творчества, Ленорман сам писал пьесы для Гран-Гиньоля.

17. Pierron A. Le Grand-Guignol ou le théâtre des peurs de la Belle Epoque. / Le Grand Guignol. P., 1995. P. LXVII.

18. Ubersfeld A. Drame romantique. Paris, 1993. P. 155.

19. Aragon L. Oeuvres romanesques complètes. T. 1. P., 1997. P. 251.

20. Мюссе часто пользовался традиционным приемом, называя свои пьесы известными пословицами, которые должны были быть «разыграны» на сцене.

21. См., например, Corvin M. Le théâtre de boulevard. P. 1989.

22. Soupault Ph. Eugène Labiche. Sa vie, son oeuvre. P., 1945.

23. М.Корвен обращал внимание на то, что бульварный театр и сам был склонен к самопародии. См. Corvin M. Le Théâtre de boulevard. P., 1989.

24. Vitrac R. Victor ou les Enfants au pouvoir. P., 1983. P. 7.

25. Artaud A. Oeuvres complètes. T. II. P., 2001. P. 62.

26. См. работу Gindine Y. Aragon prosateur surréaliste. Genève, 1966. P. 28-30, 32 .

27. При ее публикации в 1896 г. Жарри дает ей подзаголовок «Полностью восстановленная в том виде, в каком она была представлена в кукольном Театре Фуйнансов в 1888 году».

28. SIC. Reédition. P., 1980. P. 484.

29. Desnos R. Nouvelles Hebrides. P., 1978. P. 346.16 Desnos R. Ibid., P. 356.

30. Напомним, что Мэн Рей и Р. Деснос в 1928 создали сделали фильм «Морская звезда», отдельные эпизоды которого перекликаются с пьесой.

31. Aragon L. Oeuvres romanesques. T. 1. P., 1997. P. 389.

32. Кржижановский С. Театральная ремарка. Театр, 1937, № 6. С. 127.

33. Цит. по Горфункель Е. Пьеса как режиссерский текст// Границы спектакля. Спб., 1999. С. 69.

34. Горфункель Е. Там же. С. 70-72.6 «Театральный пара-текст» понятие, предложенное Ж.-М. Томассо (см. следующую сноску) - необходимо отличать от понятия, принятого в теории литературы. В театральном контексте «пара-текст» - это все тексты, помимо диалогов.

35. Жарри А. Убю король и другие произведения. M., 2002. С. 141.

36. Гвоздев A.A. Там же. С. 115.

37. Диалог в 1928 / Антология французского сюрреализма. M., 1994. С. 188.

38. См. Диалог в 1934, Диалог в 1952-1954 в издании Les jeux surréalistes. Présenté et annoté par Garrigues Е. P., 1995.

39. Антология французского сюрреализма. Там же. С. 93.

40. Abirached R. La Crise du personnage dans le théâtre moderne. P., 1978. P. 327, 328

41. См. полное издание: Paulhan J. Jacob Cow le pirate, ou si les mots sont des signes. P., 1966-1967.

42. Blanchot M. La Part du feu. P., 1987. P. 91, 93.

43. Breton A. Oeuvres complètes. T. 1. P., 1988. P.286.

44. Breton A. Œuvres complètes. T. 2. P., 1992. P. 492-493.

45. Meschonnic H. Pour la poétique 1. P., 1970. P. 108.

46. Baron J. L'An I du surréalisme, suivi de l'an dernier. P., 1969. P. 152.

47. Vitrac R. Champ de bataille. Rougerie, 1975. P. 108.

48. Mannoni О. Clefs pour l'imaginaire. P., 1985. P. 104.

49. Vitrac R. Le Monologue intérieur et le surréalisme // Vitrac R. Ibid. P. 115.

50. Vitrac R. G. De Chirico et son oeuvre. // L'Enlèvement des Sabines. P., 1990. P. 48.

51. Vitrac R. André Masson. // L'Enlèvement des Sabines. P., 1990. P. 97-98.

52. Упомянуто М.Апель-Мюллером в статье: Apel-Milller M. D' « Hippias mineur » et d' « Alcibiade » au « Paysan de Paris » // Manuscrits surréalistes. Etudes réunies et présentées par Béatrice Didier et Jacques Neefs. Paris, 1995. P. 183.

53. Цит. По Manuscrits surréalistes. Ibid. P. 183.

54. Le Théâtre Alfred Jarry // Artaud A. Oeuvres complètes . T. II. P., 2001. P. 16.

55. Выражение Л. Крученых из работы «Новые пути слова». Цит. По книге Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В.Н. Терехина и А.П. Зименков. М., 1999.с. 50.

56. BatyG. Sire le Mot /Les Lettres. P, 1 nov. 1921. P. 710.

57. La Chimère. P., N 8 avril 1923. P. 123.

58. Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 55.

59. Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 57.

60. Бретон А. Манифест сюрреализма// Называть вещи своими иментами. М., 1986. С. 62.3Breton A. Ibid. Р. 307.

61. В скобках Бретон цитирует по частям фразу Малларме.

62. Антология французского сюрреализма. Там же. С. 193.

63. Mallarmé S. Quant au Livre. // Igitur, Divagations, Un coup de dés ». P., 1993. P. 256.17 Mallarmé S. Ibid. P. 255.Mallarmé S. Ibid. P. 269.

64. См/ также процитированный перевод Манифеста//Называть вещи своими именами. Там же. С. 52.

65. Aragon L. Le Paysan de Paris. P., 1966. P. 9-16, 141-145.

66. Corvin M. Polieri, une passion visionnaire. P., 1998. P. 39.

67. В буквальном переводе с греч. «Место, с которого мы видим».

68. См. Forestier G. Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle. Genève, 1981. Автор напоминает, что первой пьесой, построенной по принципу «театр в театре» считается в европейской традиции «Испанская трагедия» Томаса Кида (1589).

69. Pirandello, Luigi. Sei Personaggi in cerca d'autore. Milano, 1990. P. 12. См. Перевод на русский язык "Шести персонажей в поисках автора" в издании Пиранделло Л. Пьесы. M., 1960.

70. Artaud A. L'Ombilic des Limbes. P., 1991. P. 45.

71. Любопытная деталь сначала эту пьесу предложили поставить Жаку Копо, но он отказался. См. Примечания к пьесе в издании: Pirandello L. Théâtre. T.l. P., 1977.

72. Artaud A. Œuvres complètes. T.III, P., 1961. P. 216.

73. Цит. По Tzara T. Œuvres complètes. T. 1. P., 1975. P. 690.

74. Tzara T. Ibid. P. 605-606.

75. Aragon L. Les Collages. P., 1965. P. 144.

76. Diderot D. De la poésie dramatique. P., 1975. P.

77. В том же году она вышла в американском журнале «Брум» в переводе Малькольма Коули (T. V, № 4, ноябрь 1923).

78. Artaud A. Oeuvres complètes. T. 2. P., 2001. P. 59.

79. Béhar H.Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 296.

80. См. прим. П. Тевенен в издании: Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 235.25 См. Платон «Республика».

81. Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 187.

82. Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 135.31 Artaud A. Ibid. 57.32 Artaud A. Ibid. P. 173.33 Artaud A. Ibid. P. 172.

83. См. Artaud A. Ibid. Р. 83, 93,97, 138, 145, 151, 172, 193,211 и 231.

84. Так Жарри называл своего героя Убю. Jarry A. Oeuvres complètes. T. I. Paris, 1972. P. 412. См. перевод статьи Жарри «О чем думаешь в театре» в кн. Жарри А. Убю король и другие произведения. М., 2002.

85. Mallarmé S. Crayonné au théâtre / Igitur. P., 1993. P. 215.

86. Жарри A. Убю король и другие произведения. M., 2002. С. 135.

87. Desnos R. Nouvelles Hébrides et autres textes. P., 1978. P. 347, 345.

88. В этом десносовском пожаре можно увидеть ассоциации с «театром Пожара», создать который мечтал Витрак в начале 1920-х.

89. Mallarmé S. Crayonné au théâtre / Igitur. P., 1993. P. 180.

90. Artaud A. Oeuvres complètes. T. 2. P., 2001. P. 15. Аналогом абстракционистских поисков в театре можно считать понятие «чистой формы» у Виткевича.

91. Artaud A. Le théâtre et don double. P., 1991. P.55.12 Artaud A. Ibid. P. 98.13 Artaud A. Ibid. P. 79.14 Artaud A. Ibid. P. 168.

92. Corvin M. Polieri, une passion visionnaire. P., 1998. P.30.

93. Так называется его статья. Хаусманн Р. " Возврат к предметности в искусстве". // Альманах дада. Там же. С. 110-112.

94. Цюрихские хроники Тристана Тцара. Цит. по Альманах дада. Там же. С. 20.

95. Цит. По Альманаху дада. Там же. С.91.

96. Dada. Catalogue publié sous la direction de Laurent Le Bon. P., 2005. P. 114-115.

97. Шаршун С. Дадаизм (компиляция). Берлин, Европа Гомеопат, 1922. С. 6, Данная фраза заимствована из Манифеста дада 1918 Тцара. Tzara T. Œuvres complètes. V. I. P., 1975. P. 363.

98. Tzara Т. Ibid. Р. 555-556.33 Tzara Т. Ibid. Р. 393.

99. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. М., 2001. С. 115.

100. Кандинский В.В. Там же. С.219.

101. Кандинский В.В. Там же. С. 227.

102. Кандинский В.В. Там же. С. 219.

103. Кандинский В.В. Там же. С. 236.звучание. А эти три элемента первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца».47 .Из этого следует ряд принципов построения драматического произведения

104. Сущность "драмы" или сценического действия перестанет быть внешним развитием какого-нибудь внешнего действия или происшествия. Сущностью драмы делается комплекс душевных переживаний зрителя (сумма душевных вибраций).

105. Внешнее "развитие действия" отпадает в течение действия и обусловливается не ходом происшествия, а ходом необходимых душевных переживаний зрителя.

106. Кандинский В.В. Там же. С. 245.

107. Кандинский В.В. Там же. С. 245.

108. Кандинский В.В. Там же. С. 246.

109. Об истории постановок пьес Тцара см. Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. Paris, Gallimard, 1979, Сануйе M. Дада в Париже. M., 1999.

110. Béhar H. Notes. // Tzara T. Ibid. P.667.

111. Цит. по прим. А.Беара // Tzara T. Ibid. Р. 670.

112. Corvin M. Le théâtre Dada existe-t-il ? // Revue d'histoire du théâtre .P., 1971, n 3.

113. Лотман Ю.М., Успенский Б.A. Миф-имя-культура / Труды по знаковым системам. Тарту, 1973, № VI. С. 295.

114. Steinwachs G. Mythologie des Surrealismus. Oder due Ruckwerwandenng von Kultur in Natur. Basel-Frankfurt am Main, 1985.

115. Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1991. P. 133.

116. Artaud A. Ibid. P. 180-181.7Artaud A. Ibid. P. 124. Соотнесение с жанром «Трагедия рождается из мифа. Любая трагедия - представление великого мифа». Artaud A. Messages révolutionnaires. P., 1979. Р.85.

117. Breton A. Oeuvres complètes. T. 1. P., 1988. P. 251.

118. При этом Арагон приводит тот же пример, что и Бретон шляпа-цилиндр. Aragon L. Ibid. P. 144.14 Aragon L. Ibid. P. 141.15 Aragon L. Ibid. P. 16.

119. Crevel R. L'esprit contre la raison. P., 1986. P. 112-113.

120. Breton A. Oeuvres complètes. T. 3. P., 1999. P. 606.

121. Rosolato G. Les Grands Transparents : de la scène originaire au mythe de la création / Violence, théorie, surréalime. Textes réunis par J. Chénieux-Gendron et T. Mathews. P., 1994. P. 48-49.

122. Breton A. Le surréalisme et la peinture. P., 1965. P. 293.

123. Breton A. Oeuvres complètes. T. 3. P., 1999. P. 606.

124. Carrouges M. André Breton et les données fondamentales du surréalisme. P., 1971. P. 326.

125. Breton A. Oeuvres complètes. T. 3. P., 1999. P.725.

126. Naville P. Le Temps du surréel. P., 1977. P.

127. По поводу этого термина см. Pensée mythique et surréalisme. Textes réunis et présentés par J. Chénieux-Gendron et Yves Vadé. P., 1996.

128. Bataille G. Oeuvres complètes. T. XI. P., 1988. P. 236.

129. Tamuly A. Le surréalisme et le mythe. P.-N.Y., 1995.

130. Pensée mythique et surréalisme. P., 1996. P. 8.

131. Borie M. Antonin Artaud et le retour aux sources. P., 1989. P. 233.

132. Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 39-40.

133. Cassirer E. La philosophie des formes symboliques. T. 2. P., 1972. P. 61, 63.

134. Cassirer E. La philosophie des formes symboliques. T. 2. P., 1972. P.41.

135. Carrington L. La Débutante. P., 1978. P. 114.

136. Docsur (Documents sur le surréalisme). P., ACTUAL, 1986. N 1. P. 3.

137. Ribemont-Dessaignes G. Ibid. P. 118.

138. Ribemont-Dessaignes G. Ibid. P. 66.

139. Жарри A. Убю король. M., 2002. С. 63.

140. Goujon J.P. Préface. / Ivsic R. Théâtre. P., 2005. P. 16.

141. Artaud A. L'Ombilic des limbes. P., 1991. P. 81.

142. Picasso P. Les quatre petites filles. P., 1999. P. 90.

143. Carrington L. L'Invention du «molé » / Phases. P., 1963, N 9. P. 20-23.

144. Mabille Р. Miroir du merveilleux. Р., 1962. Р. 22.

145. Desnos R. Nouvelles Hébrides et autres textes. Р., 1978. Р. 223.

146. Альманах дада. М.: Гилея, 2000. - 206 с.

147. Антология французского сюрреализма / Сост., пер., комм. Исаев С.А., Гальцова Е.Д. М.: ГИТИС, 1994. - 391 с.

148. Аполлинер Г. Гниющий чародей. Убиенный поэт / Пер., сост. М.Д. Яснов. Спб. 2002.-240 с.

149. Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. Лирика, проза, театр / Сост., предисл., комм. М.Я. Яснов. Спб.: Симпозиум, 1999. - 560 с.

150. Арто А. Театр и его двойник / Пер., поел., комм. С.А. Исаев. М.: Мартис, 1993. -191 с.

151. Арто А. Театр и его двойник: сборник / Сост. Максимов В.И. Спб.: Симпозиум. -448 с.

152. Бретон А. Антология черного юмора / Пер., комм. С.Б. Дубин. М.: Carte Blanche, 1999.-543 с.

153. Бретон А. Безумная любовь / Пер. Т.В. Балашова. М.: Текст, 2006. - 190 с.

154. Бретон А. Манифест сюрреализма / Пер. Л.Г. Андреев, Г.К. Косиков // Называть вещи своими именами / Сост. Л.Г. Андреев. М.: Прогресс, 1986. - с. 40-73.

155. Бретон А., Супо Ф. Как вам угодно / Пер. В. Кондратьев. Митин журнал, 1991, №41.-С. 84-107.

156. Витрак Р. Виктор, или Дети у власти / Пер. Н.В. Санниковой. Урал, 2002, № 6. -С. 75-120.

157. Гарсиа Лорка. Избранные произведения. В 2 т. М., Художественная литература, 1975.

158. Дали С. Дневник одного гения. -М.: Эксмо, 1999. -455 с.

159. Деснос Р. Площадь Звезды. Антипоэма. Пер.Н.Ф. Швейбельман. // Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации сюрреалистического текста. Тюмень., Тюменский государственный университет. 1996. - С. 78-111.

160. Жарри А. Убю король и другие произведения / Сост., ред., поел. Г.К. Косиков. -М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2002. 603 с.

161. Исследования сексуальности (январь 1928-август 1932). Архивы сюрреализма т.5 / Предисл. и комм. Ж.Пьер, пер. Ф.Брод. М.: Логос, 2007. - 240 с.

162. Locus solus. Антология литературного авангарда XX века. Спб.: Амфора, 2006. -496 с.

163. Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. После Лотреамона / Сост., ред., вступ. ст. Г.К. Косиков. M.: Ad Marginem, 1998. - 671 с.

164. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Сост., пред., прим. Г.К. Косиков. М.: МГУ, 1993. - 508 с.

165. Поэзия французского сюрреализма. Антология / Сост., пред., комм. М. Яснов. -Спб.: Амфора, 2003. 502 с.

166. Архивные материалы представлены в общем списке. Работы автора диссертации учитывались в минимальной степени, см. общий список работ Е.Д. Гальцовой по теме диссертации в Автореферате.

167. Пространство другими словами. Французские поэты XX века об образе в искусстве. Спб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005. - 304 с.

168. Французский символизм. Драматургия и театр / Сост., вступ. ст., комм. В.И. Максимов. Спб.: Гиперион-Гуманитарная академия, 2000.

169. Aelberts A.-V., Auquier J.-J. Cérémonial pour saluer d'éruption en éruption jusqu'à l'infracassable nuit la brèche absolue et la trajectoire de Marquis de Sade. Bruxelles, 1970.-69 p.

170. Albert-Birot P. Théâtre. T. I-II. Limoges : Rougerie, 1978.

171. Alexandre M. Mémoires d'un surréaliste. Paris : La jeune Parque, 1968. - 222 p.

172. Apollinaire G. Oeuvres poétiques. Paris : Gallimard, 1956. - 1267 p.

173. Aragon L. De dada au surréalisme. Papiers inédits (1917-1931). Paris ¡Gallimard, 2000.-429 p.

174. Aragon L. L'Oeuvre Poétique. T. 1-Х. Paris : Club Diderot, 1974-1979.

175. Aragon L. Oeuvres romanesques complètes. T. 1. Paris : Gallimard, 1997. - 1317 p.

176. Aragon L. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 1966. - 251 p.

177. Aragon L. La peinture en défi. Paris : Corti, 1930. - 32 p.

178. Aragon L. Projet d'histoire littéraire contemporaine / éd. M. Dachy. Paris: Gallimard, 1994.-159 p.

179. Aragon L. Traîté du style. Paris : Gallimard, 1928. - 236 p.

180. Arrabal F. Le panique. Paris, P.U.F., 1973. - 188 p.

181. Arrabal F. Théâtre. En 5 Volumes. Paris: Christian Bourgeois, 1967-1972.

182. Artaud A. Oeuvres complètes. Tomes I-XXIV. Paris :Gallimard, 1956-1989.

183. Artaud A. L'Ombilic des limbes. Paris : Gallimard, 1991. - 251 p.

184. Baron J. Allure poétique. Paris : Gallimard, 1974. - 199 p.

185. Baron J. L'an 1 du surréalisme suivi de l'an dernier. Paris : Denoel, 1969. - 319 p.

186. Baron J. Viviane. 1952. 139 ff. Рукопись из Archives personnelles de Dominique Rabourdin.

187. Bataille G. Oeuvres complètes. T. I-XII. Paris : Gallimard, 1970-1988.

188. BénayounR. Bouche cousu// Phases, 1961, N7.-P. 17-19.

189. Bénayoun R. Erotique surréaliste. Paris : Pauvert, 1965. - 248 p.

190. Bénayoun R. Le rire des surréalistes. Paris : Bougie de Sapeur, 1988. - 142 p.

191. Bénayoun R. La science met bas. Paris : Pauvert, 1959. - 50 p.

192. Breton A. L'Art magique. Paris : Phébus, 1991. - 358 p.

193. Breton A. Manifestes du surréalisme. Paris : Gallimard, 1975. - 189 p.

194. Breton A. Oeuvres complètes. T. I-III. Paris :Gallimard, 1988-1999.

195. Breton A. Le surréalisme et la peinture. Paris : Gallimard, 1965. - 427 p.

196. Breton A. Perspective cavalière. Paris : Gallimard, 1970. - 244 p.

197. Carrington L. La débutante (contes et pièces). Paris : Flammarion, 1978. - 322 p.

198. Carrington L. L'invention du molé // Phases, N 9, 1964. P. 20-23.

199. Cocteau J. Théâtre complet. Paris :Gallimard, 2003. - 1920 p.

200. Crevel R. L'esprit contre la raison et autres écrits surréalistes. Paris : Pauvert, 1986. -332 p.

201. Crevel R.Révolution, surréalisme, spontanéité. Paris : Plasma, 1978. - 61 p.

202. Dali S. Oui. Paris : Denoël, 2004.-416 p.

203. Daumal R., Gilbert-Lecomte R. Petit théâtre. Paris : Collège de pataphysique, 1957. -46 p.l.Déry T. Le Bébé géant // Organon 83. - Lyon : Université Lyon II, 1983. - P. 9-111.

204. Desnos R. Nouvelles Hébrides et autres textes 1922-1930. Paris : Gallimard, 1978. -566 p.

205. Desnos R. Les Rayons et les Ombres. Cinéma. Paris ¡Gallimard, 1992. - 418 p.

206. Documents. Rééd. T. 1-2. Paris : Jean-Michel Place, 1991.

207. Duchamp M. Duchamp du signe. Ecrits. Paris : Flammarion, 1994. - 314 p.

208. Duprey J.-P. Oeuvres competes. Paris :Bourgois, 1990. - 335 p.

209. Eluard P. Oeuvres complètes. T. I-II. Paris : Gallimard, 1968, 1979.

210. Ernst M. Ecritures. Paris : Gallimard, 1970. - 465 p.

211. Göll Y. Mathusalem, Les Immortels. Paris : Arche, 1963. - 156 p. .70. Gracq J. Oeuvres complètes. T. I-II. - Paris : Gallimard, 1989, 1995.

212. Le Grand Guignol. Le théâtre des peurs de la Belle époque. Ed. Par A. Pierron. Paris : Robert Laffont.- 1530 p.

213. Heine M. Regards sur l'enfer anthropoclasique // Minotaure. 1936, N 8. - p. 45-56.

214. Hugnet G. Le Droit de Varech, précédé par Le Muet ou le secret de la vie. Paris : Montagne, 1930.-238 p.

215. Hugnet G. La Justice des oiseaux // L'Usage de la parole. 1939, Nl.-P. 11-12.

216. Hugnet G. Pleins et Déliés. Paris : Authier, 1972. - 426 p.

217. Ionesco E. Théâtre. Vol. I-III. Paris :Gallimard, 1954-1963.

218. Isou I. Oeuvres de spectacle. Paris : Gallimard, 1961. - 339 p. 78.1vsic R. Théâtre. - Paris: Gallimard, 2005. - 345 p.

219. Jarry A. Oeuvres completes. T. I. Paris : Gallimard, 1972. - 1317 p.

220. Lautréamont. Oeuvres completes. Paris : Garnier-Flammarion, 1969.-311 p.

221. Leiris M. Brisées. Paris : Gallimard, 1992. - 337 p.

222. Leiris M. La Posséssion et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar. -Paris :"Plon, 1958.- 109 p.

223. Leiris M. Roussel l'ingénu. Paris : Albin Michel, 1987. - 107 p.

224. Leiris M. Le sacré dans la vie quotidienne // La Nouvelle Revue Française, N 298, juillet 1938.-P. 26-28.

225. Littérature. Rééd. T. 1-2. Paris, Jean-Michel Place, 1978.

226. Mabille P. Miroir du merveilleux. Paris : Gallimard, 1962. - 327 p.

227. Mallarmé S. Igitur. Divagations. Un coup de dés. Paris :Gallimard, 1993.-443 p.

228. Mallarmé S. Poésies. Paris : Gallimard, 1992.-299 p.

229. Mansour J. Prose et poésie. Arles : Actes Sud, 1991. - 655 p.

230. Marinetti F.T. Les mots en liberté futuristes / préf. G. Lista. Lausanne : L'Age d'Homme, 1987.- 111 p.

231. Marinetti F.T. Teatro. T. I-II. -Milano : Mondadori, 2004.

232. Masson A. Correspondance 1916-1942. Les années surréalistes. Paris : La Manufacture, 2000. - 575 p.

233. Musset A. De Théâtre complet. Paris : Gallimard, 1968. - 1685 p.

234. Naville Le Temps du surréél. Paris : Galilée, 1977. - 513 p.

235. Nerval G. de. Les filles du feu. Les Chimères. Paris :Garnier-Flammarion. - 249 p.

236. Neveux G. Théâtre I. Paris : Julliard, 1946. - 262 p.

237. Neveux G. Ma chance et ma chanson // L'Avant-scène. Théâtre. 1958, N 170. P. 425.

238. Nord-Sud. Rééd. Paris : Flammarion, 1975. - 366 p.

239. Novarina V. Je suis. Paris : P.O.L., 1991. - 98 p.

240. Novarina V. Devant la parole. Paris : P.O.L., 1999.- 181 p.

241. Novarina V. Le Théâtre des paroles. Paris : P.O.L., 1989. - 176 p.

242. Pansaers C. Bar Nicanor. Paris : Allia, 2005. - 64 p.

243. Pansaers C. Le Pan-Pan au cul du nu nègre. Paris : Allia, 2005. - 48 p.

244. Péret B. Oeuvres complètes. T. I-VII. Paris : Losfeld, Corti, 1969-1995.

245. Phases. Paris, 1954-1967 ; 1969-1975.

246. Picabia F. Ecrits critiques. Paris: Mémoire du livre, 2005. - 694 p.

247. Picasso P. Le Désir attrapé par la queue. Paris : Gallimard, 1945. - 64 p.

248. Picasso P. Les Quatre jeunes filles. Paris : Gallimard, 1968. - 114 p.

249. Pierre J. D'autres chats à fouetter. Paris : Eric Losfeld, 1968. - 381 p.

250. Pierre J. Le vaisseau amiral. Paris : Denoël, 1969. - 237 p.

251. Pieyre de Mandiargues A. Le belvédère. Paris : B. Grasset, 1958. - 225 p.

252. Pichette H. Les Epiphanies. Paris : Gallimard, 1969. - 160 p.

253. Pichette H. Les Epiphanies. Paris : K. Editeur, 1948. - 142 p.

254. Pichette H. Nucléa. Paris : L'Arche, 1952. - 76 p.

255. Prévert J. Oeuvres complètes. T. I. Paris : Gallimard, 1992. - 1452 p.

256. Radiguet R. Oeuvres complètes.- Paris: Stok, 1993. 336 p.

257. La Révolution surréaliste. Rééd. Paris : Jean-Michel Place, 1975.

258. Ribemont-Dessaignes G. Dada. Paris : Ivréa, 1994. - 637 p.

259. Ribemont-Dessaignes G. Théâtre. Paris : Gallimard, 1966. - 315 p.

260. Rimbaud A. Oeuvres. Paris : Gamier, 1960. - 569 p.

261. Roussel R. Comment j'ai écrit certains de mes livres. Paris : Pauvert, 1985. - 323 P

262. Roussel R. L'Etoile au front. Paris : Lemerre, 1925.- 198 p.

263. Roussel R. Locus Solus. Paris : Pauvert, 1979. - 317 p.

264. Roussel R. La poussière des soleils. Paris : Lemerre, 1927. - 237 p.

265. Savinio A. Le Capitaine Ulysse. Paris : Ed. de la Revue Fontaine, 1946. — 118 p.

266. Schéadé G. Monsieur Bob'le. Paris : Gallimard, 1951.-256 p.

267. SIC. Rééd. Paris : Jean-Michel Place, 1993. - 504 p.

268. Soupault Ph. Histoire d'un Blanc. Paris : Lachenal et Ritter, 1986- 118 p.

269. Soupault Ph. Mémoires de l'oublii. 1914-1923. Paris : Lachenal et Ritter, 1981. -214 p.

270. Soupault Ph. Mémoires de l'oubli. 1923-1926. Paris : Lachenal et Ritter, 1986. -189 p.

271. Soupault Ph. Mémoires de l'oubli. 1927-1933. Paris : Lachenal et Ritter, 1997. -172 p.

272. Surréalisme. 1924. N 1 (non paginé).

273. Le surréalisme au service de la révolution. Rééd. Paris :Jean-Michel Place, 1976.

274. Le surréalisme même. Paris : Pauvert. 1956-1959, N 1-5.

275. Tracts surréalistes et déclarations collectives (1922-1969). T. I-II. Paris : Le Terrain Vague, 1980.

276. Tzara T. Oeuvres complètes. T. 1-6. Paris ¡Flammarion, 1975-1991.

277. Tzara T. Le surréalisme et la crise littéraire / Publ., préf. E. Galtsova // Melusine. -2001,N21.-P. 295-318.

278. Vitrac R. Champs de bataille. Limoges :Rougerie, 1975. - 122 p.

279. Vitrac R. Connaissance de la Mort. Paris : Gallimard, 1926. - 278 p.

280. Vitrac R. Le Destin change de chevaux. Limoges : Rougerie, 1980. - 142 p.

281. Vitrac R. L'Enlèvement des Sabines. Paris : Deyrolles, 1990. - 123 p.

282. Vitrac R. Humoristiques. Paris, 1927. - 61 p.

283. Vitrac R. Théâtre. T. I-IV. Paris : Gallimard, 1948-1964.ИсследованияA. Общие работы по теории литературы, театра и культуры

284. Аппиа А. Живое искусство / Сост., пер. А. Бобылевой. М.: ГИТИС, 1993. - 99 с.

285. Аристотель и античная литература / Отв. ред. M.J1. Гаспаров. М.: Наука, 1978. -231 с.

286. Ауэрбах Э. Мимезис. М.: Прогресс, 1976. - 554 с.

287. Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика / Сост., предисл. Г.К. Косиков. -М„ 1994.-615 с.

288. Барт Р. Мифологии / Пер., предисл. С.Н. Зенкин. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996. - 314 с.

289. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.

290. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. - 504 с.

291. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. Спб.: Симпозиум, 2004. - 478 с.

292. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе. М.: Медиум, 1996. - 194 с.

293. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. -280 с.

294. Бергсон А. Смех. Пер. с франц. И. Гольденберга // Бергсон А. Собр. Соч. Т. 5. -Спб. : 1914.-С. 96-206.

295. Бирюков С.Е. Аванград: модули и векторы, М.: Вест-Консалтинг, 2006 - 336 с.

296. Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. - 281 с.

297. Бобринская Е.Е. Русский авангард: границы искусства. М.: НЛО, 2006. - 320 с.

298. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. -544 с.

299. Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер., предис. С.Н. Зенкин. М.: Рудомино, 1999. - 222 с.

300. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Русь-Олимп, 2005. - 829 с.

301. Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. 507 с.

302. Выготский Л.С. Психология искусства. М.:Педагогика, 1986. - 344 с.

303. Гегель Г.Ф.В. Эстетика. Т. 1-4. М.: Искусство. - 1968.

304. Гройс Б. Искусство утопии. М.: Знак, 2003. - 324 с.

305. Данилова И.Е. Судьба картин в европейской живописи. М.: РГГУ ИВГИ, 1996.- 168 с.

306. Делсз Ж. Критика и клиника / пер., поел. С.Л. Фокин. Спб.: Machina, 2002. -239 с.

307. Делсз Ж. Логика смысла. Екатеринбург: Раритет, 1998. - 472 с.

308. Деррида Ж. Дессеминация. Екатеринбург: У-фактория, 2007. - 604 с.

309. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2007. - 494 с.

310. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. Спб.: Наука,2001.-262 с.

311. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Художественная литература, 1980.-658 с.

312. Женетт Ж. Фигуры. Работы по поэтике. Т. 1-2 / Сост. С.Н. Зенкин. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998.

313. Зенкин С.Н. Введение в литературоведение. Теория литературы. М.: РГГУ, 2000. - 80 с.

314. Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. М.: РГГУ, 2002. - 288 с.

315. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. M. Intrada, 1998. - 255 с.

316. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Intrada, 1996.-255 с.

317. Исаев С.А. Длинные вещи жизни. М.: ГИТИС, 2001. - 304 с.

318. Исаев С.А (сост.) Как всегда об авангарде. - М.: ГИТИС, 1992. - 288 с.

319. История всемирной литературы. Т. 8. М.: Наука, 1994. - 848 с.

320. История французской литературы. Т. 3, 4. М.: АН СССР, 1959, 1963.

321. Кайуа Р. Миф и человек (пер., предисл. С.Н. Зенкин). М.: ОГИ, 2003. - 294 с.

322. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1-3. -М.: Универ. Книга,2002.

323. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2001. - 334 с.

324. Косиков Г.К. (сост.) Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. -М.: МГУ, 1987. 510 с.

325. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). -М.: Рудомино, 1998. 188 с.

326. Косиков Г.К. (сост.) Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. -М.: Прогресс, 2000. 536 с.

327. Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007. - 504 с.

328. Кржижановский С. Театральная ремарка // Театр. 1937, № 6. - С. 127-133.

329. Кристева Ю. Избранные труды. Разрушение поэтики / Сост., пер. Г.К. Косиков. М.: РОССПЕН, 2004. - 652 с.

330. Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. - 400 с.

331. Крэг Э.Г. Искусство театра. Спб.: Издательство Бутковской, 1912. - 176 с.

332. Лаку-Лабарг Ф. Música fista: фигуры Вагнера. Спб.: Axioma-Азбука, 1999. -218 с.

333. Леви-Брюль Л. Сверхъествественное в первобытном мышлении. М.: Педагогика-пресс, 1994. - 602 с.

334. Леви-Стросс К. Мифологики. Т. 1-4. -М.: Университетская книга, 1999-2000.

335. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. - 382 с.

336. Леви-Стросс К. Путь масок. М.: Республика, 2000. - 397 с.

337. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.:Наука, 1983. - 535 с.

338. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии - Спб.: Алетейя, 1998. - 159 с.

339. Липков А.И. Проблемы художественного воздействия. Принцип аттракциона. -М.: Наука, 1990.-239 с.

340. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. - 271 с.

341. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 383 с.

342. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - 368 с.

343. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1992. - 414 с.

344. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы фиолософии. 1991, № 10. - С. 41-47.

345. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. - 406 с.

346. Мириманов В.Б. Искусство и миф. М.: Согласие, 1997. - 328 с.

347. Мифологический словарь / Ред. Е.М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1991.-736 с.

348. Михайлов A.B. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. - 912 с.

349. Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. М.: Наука, 1988. - 237 с.

350. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. -М.: Искусство, 1994. 606 с.

351. Нанси Ж.-Л. Corpus. М.: Ad Marginem, 1999. - 255 с.

352. Ортега и Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., Искусство 1991. -586 с.

353. Павис П. Словарь театра / Предисл. И. Ильин, А. Юберсфельд. М.: ГИТИС, 2003.-515 с.

354. Поляков М.Я. Теория драмы. Поэтика. М.: ГИТИС, 1980. - 118 с.

355. Пьеге-Гро. Введение в теорию интертекстуальности / Ред. вступ.ст.Г.К. Косиков. M.:URSS, 2008. - 240 с.

356. Ревзина О.Г., Ревзин И.И. Семиотический эксперимент на сцене (нарушение постулата нормального общения как драматургический прием) // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. -1971, т. V. С. 232-254.

357. Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре / Сост. С.Н. Зенкин. М.: НЛО, 2005. - 528 с.

358. Семиотика / Сост. Ю.С. Степанов. М.: Радуга, 1983. - 635 с.

359. Семиотика и авангард: Антология / Сост., ред. Ю.С. Степанов. М.: Академический проект, 2006. - 1166 с.

360. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. - 695 с.

361. Старобинский Ж. Поэзия и знание. Т. 1,2. М.: Языки славянской культуры, 2002, 2003.

362. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. М.: Наука, 1985. - 331 с.

363. Таганов А.Н. Формирование художественной системы М. Пруста и французская литература на рубеже XIX-XX веков. Иваново: ИвГУ, 1993. - 131 с.

364. Теория метафоры /Ред. Н.Д. Арутюнова. М.: Прогресс, 1990. - 512 с.

365. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 2001. -334 с.

366. Томашевский Б.В. Французская мелодрама начала XIX века // Поэтика. Временник Отдела Словесных искусств Гос. Инст. Истории Искусств. Л.: Academia, 1927. - С. 59-78.

367. Строение фильма / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1985. - 279 с.

368. Турчин B.C. Эстетика абстрактного искусства // Теория художественной культуры. Отв.ред. Хренов Н.А. Государственный институт искусствознания. Выпуск 11, Москва: URSS, 2007.-С. 181-211.

369. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. - 319 с.

370. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. - 573 с.

371. Успенский Б.А. Избранные труды в 3 томах. М.: Языки русской культуры, 1996.

372. Французская литература 1945-1990 / Отв.ред. Н.И. Балашов. М.: Наследие, 1995.-928 с.

373. Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. М.: Современные проблемы, 1925. - 318 с.

374. Фрейд 3. Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1989. - 448 с.

375. Фрейд 3. Толкование сновидений. Спб.: Азбука-классика, 2006. - 512 с.

376. Фрейд 3. Тотем и табу. Спб.: Азбука-классика, 2006. - 256 с.

377. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.

378. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. Спб.: Унив. Книга, Рудомино, 1997. - 573 с.

379. Фуко М. Слова и вещи. Спб.: Ac-ad, 2004. - 405 с.

380. Фуко М. Это не трубка. М.: Худож. Журн., 1999. - 142 с.

381. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века / Редкол. А.Б. Базилевский, Ю.Н. Гирин, А.М. Зверев, В.Б. Земсков, А.Ф. Кофман, А.П. Саруханян. М.: ИМЛИ РАН, 2002. - 567 с.

382. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. - 496 с.

383. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Спб.: Лимбус-Пресс, 2000. - 461 с.

384. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. T. I-IV. М.: Искусство, 1964.

385. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. - 286 с.

386. Якимович А.К. Реализмы двадцатого века. М.: Галарт, Олма-Пресс. 2000. -176 с.

387. Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. - 454 с.

388. Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт (диаграммы, деформации, мимесис). М.: НЛО, 1996.-335 с.

389. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. M.: Ad marginem, РИК Культура, 1993. -456 с.

390. Ямпольский М.Б. Ткач и визионер. М.: НЛО, 2007. - 616 с.

391. Abastado С. Mythes et rituels de l'écriture. Paris : Creusets, 1979. - 350 p.

392. Abirached R. La Crise du personnage dans le théâtre moderne. Paris : Grasset, 1978. - 506 p.

393. Henri Agel. Le Cinéma et le sacré. Paris : Éd. du Cerf, 1961. - 188 p.

394. Aslan O. L'art du théâtre. Paris : Seghers, 1963. - 365 p.

395. Attinger G. L'Esprit de la commedia dell'arte dans le théâtre français. Paris : Librairie théâtrale, 1950. - 365 p.

396. Aucher M.-L. Les Plans d'expression. Schéma de psychophonie. Démarche selon les trois éléments poésie, mélodie, rythme. Paris : Épi, «Art et réalité thérapeutique», 1983. - 150 p.

397. Bablet D. Collage et montage au théâtre dans les années vingt. Lausanne : L'Age d'homme, 1978. - 296 p.

398. Bablet D. Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. Paris : CNRS, 1965.-445 p.

399. Bachelard G. La poétique de la rêverie. Paris : P.U.F., 1960. - 184 p.

400. Bachelard G. La poétique de l'espace. Paris : P.U.F., 1983. - 214 p.

401. Barba E. et Muller C. (dir.). Le Training de l'acteur. Arles : Actes sud ; Paris : Conservatoire national supérieur d'art dramatique, 2000. - 205 p.

402. Benjamin W. Oeuvres. T. I-III. Paris : Gallimard, 2000.

403. Blanchot M. Le livre à venir. Paris : Gallimard, 1959. - 344 p.

404. Blanchot M. La part du feu. Paris : Gallimard, 1984. - 334 p.

405. Borie M. Mythe et théâtre aujourd'hui : une quête impossible ? Paris : Nizet, 1981. -321 p.

406. Borie M., Rougemont M. de, Scherer J. Esthétique théâtrale, textes de Platon à Brech. Paris : S.E.D.E.S., 1982. - 379 p.

407. Combe D. Les genres littéraires. Paris : Hachette supérieur, 1992. - 175 p.

408. Compagnon A. La notion du genre // www.fabula.org/compagnon/genres.ph

409. Compagnon A. Les antimodernes. Paris : Gallimard, 2005. - 464 p.

410. Compagnon A. Les cinq paradoxes de la modernité. Paris : Seuil, 1990. - 189 p.

411. Confluences. Le dialogue des cultures dans les spectacles contemporains / Dir. P. Pavis. Paris, 1991. - 265 p.

412. Copferman E. La mise en crise théâtrale. Paris : Maspéro, 1972. - 252 p.

413. Corvin M. Approche sémiologique d'un texte dramatique // Littérature. 1973, N 9, fév.-P. 86-100.

414. Corvin M. Dictionnaire encyclopédique du théâtre. P. : Bordas, 1991. - 940 p.

415. Corvin M. Lire la comédie. Paris : Dunod, 1994. - 274 p.

416. Corvin M. La redondance du signe dans le fonctionnement théâtral // Degrés. 1978, N 13.-p. 1-17.

417. Craig G. Le théâtre en marche. Paris : Gallimard, 1964. - 269 p.

418. Dällenbach L. Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. Paris :Seuil, 1977. -247 p.

419. Diderot D. Oeuvres. Paris : Gallimard, 1978. - 1445 p.

420. Didi-Huberman G. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris : Macula, 1995. - 399 p.

421. Le Drame de l'avant-garde et le théâtre. Warszava, 1979. - 204 p.

422. Ducros O. Le poétique, le réel. Paris : Klincksiek, 1987. - 208 p.

423. Durand G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Grenoble : P.U.F., 1960.-512 p.

424. Duvignaud J. Sociologie du théâtre: essai sur les ombres collectives. Paris : Presses universitaires de France, 1965. - 588 p.

425. Durand G. L'imagination symbolique. Paris : P.U.F., 1989. - 133 p.

426. Eigendinger M. Lumières du mythe. Paris : P.U.F., 1983. - 222 p.

427. Eigendinger M. Mythologie et intertextualité. Genève : Slatkine, 1987. - 280 p.

428. Eliade M. Images et symboles. Paris : Gallimard, 1980. - 238 p.

429. Eliade M. Aspects du mythe. Paris :Gallimard, 1963. - 246 p.

430. Esslin M. Théâtre de l'absurde. Paris : Buchet-Chastel, 1971. - 456 p.

431. Foucault M. Dits et écrits. T. 1, 2. Paris : Gallimard, 2001.

432. Frantz P. L'Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIII siècle. Paris : P.U.F., 1998.-267 p.

433. Gallepe T. Didascalies les mots de la mise en scène. - Paris : L'Harmattan, 1997. -479 p.

434. Genette G. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris : Seuil, 1982. - 467 P

435. Golopentia-Eretescu S., Martinez Thomas M. Voir les didascalies. Paris : Ophrys, 1994.-243 p.

436. Green A. La déliaison: psychanalyse, anthropologie et littérature. Paris : les Belles lettres, 1992. -388 p.

437. Grotowski J. Vers un théâtre pauvre. Lausanne : la Cité, l'Age d'homme, 1971. -224 p.

438. Hollier D. La prise de la Concorde. Paris : Gallimard, 1993. - 326 p.

439. Kantor T. Le Théâtre de la mort. Lausanne : l'Âge d'homme, 1977. 253 p.

440. Lacan J. De la Psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité; Premiers écrits sur la paranoïa. Paris : Éditions du Seuil, 1975. - 411 p.

441. Lacan J. Écrits. Paris : Éditions du Seuil, 1966. - 912 p.

442. Larthomas P. Technique du théâtre. Paris : P.U.F, 1985. 127 p.

443. Mannoni O. Clefs pour l'imaginaire ou L'autre scène. Paris : Éd. du Seuil, 1985. 318 P

444. Marinis M. de. Capire il Teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia. Firenze : Uscher, 1988.-287 p.

445. Le masque: du rite au théâtre / Dir. Aslan et D. Bablet. Paris : CNRS éd., 1999. -310p.

446. Mauss M. Sociologie et anthropologie. Paris : P.U.F., 1997. - 482 p.

447. Mesguich D. L'éternel éphémère. Suivi de Le sacrifice par J. Derrida. Lagrasse : Verdier, 2006. - 153 p.

448. Milner M. La Fantasmagorie: essai sur l'optique fantastique. Paris : PUF, 1982. -261 p.

449. Pasi C. La comunicazione crudele: da Baudelaire a Beckett. Torino : Bollati Boringhieri, 1998. -390 p.

450. Paulhan J. Les fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres. Paris : Gallimard, 1990.-342 p.

451. Paulhan J. Jacob Cow le pirate; suivi de La rhétorique renaît de ses cendres ; La demoiselle au miroir ; Éléments ; La rhétorique avait son mot de passe ; Traité des figures. Paris : Deyrolle, 1997. 167 p.

452. Pavis P. Problèmes de sémiologie théâtrale. Montréal : Presses de l'Université du Québec, 1976. - 169 p.

453. Pavis P. Voix et images de la scène: essais de sémiologie théâtrale. Lille: Presses universitaires de Lille, 1982. 225 p.

454. Plassard D. L'Acteur en effigie. Figures de l'homme artificiel dans le théâtre des avant-gardes historiques (Allemagne, France, Italie). Charleville-Mézières : Institut international de la marionnette / Lausanne : L'âge d'homme, 1992. 371 p.

455. Plassard D. (éd.) Les Mains de lumière. Anthologie des écrits sur l'art de la marionnette. Charleville-Mézières, Institut International de la marionnette, 1996. 369 p.

456. Podoux J.-Y. Acteurs et personnages. L'interprétation dans les esthétiques théâtrales du XXe siècle. Lausanne : L'Aire, 1986. - 372 p.

457. Polti G. L'Art d'inventer les personnages. Paris : Éd. d'Aujourd'hui, 1980. 312 p.

458. Pronko L.C. Théâtre d'avant-garde. Paris : Denoel, 1960. - 425 p.

459. Rabaté J.-M. La pénultième est morte: spectrographies de la modernité: Seyssel: Champ Vallon, 1993. - 233 p.

460. Rahal A. Signe, symbole, ritualité: nouveau théâtre /Préf. M. Corvin. Beyrouth : Université libanaise, 1996. - 543 p.

461. Rosolato G. Essais sur le symbolique. Paris : Gallimard, 1994. - 365 p.

462. Rosolato G. Le sacrifice. Repèrs psychanalytiques. Paris : P.U.F., 1987. - 192 p.

463. Roudinesco É.Histoire de la psychanalyse en France. T. 1,2.- Paris : Fayard, 1994.

464. Sarrazin В. Le rire et le sacré. Histoire de la dérision. ) Paris : Desclée De Brouwer, 1992. 92 p.

465. Schaeffer J.-M. Les célibataires de l'art: pour une esthétique sans mythes. Paris: Gallimard, 1996.-400 p.

466. Schemeling M. Métathéâtre et interlexte (aspects du théâtre dans le théâtre). Paris : Lettres modernes, 1982. - 108 p.

467. Scopelliti P. L'influence du surréalisme sur la psychanalyse. -Lausanne: l'Age d'homme, 2002. 246 p.

468. Théâtre et arts plastiques. Entre chiasmes et confluences / Dir. E. Bonnet, A. Fergombé et E. Nogacki. Valenciennes : Presses univ. De Valenciennes, 2002. - 304 p.

469. Thomasseau J.-M. Les différents états du texte théâtral // Pratiques, L'écriture théâtrale. 1984, N 41, mars. - P. 99-121.

470. Thomasseau J.-M. Drame et tragédie. Paris : Hachette, 1995. - 192 p.

471. Thomasseau J.-M. Le Mélodrame. Paris : Presses universitaires de France, 1984. -127 p.

472. Thomasseau J.-M. Pour une analyse du para-texte théâtral. Quelques éléments du para-texte hugolien // Littérature. 1984, N 73, février. - P. 79-103

473. Ubersfeld A.L'école du spectateur. Lire le Théâtre 2. Paris : Editions sociales, 1981.-352 p.

474. Ubersfeld A. Lire le théâtre. Paris : Editions sociales, 1977. - 316 p.

475. Ubersfeld A. Lire le théâtre III. Paris : Belin, 1996. - 317 p.

476. Ubersfeld A. Le Théâtre et la cité. Bruxelles : AISS-AISPA, 1991. - 216 p.

477. Veinstein A. La Mise en scène théâtrale et sa condition esthétique. Paris : Flammarion, 1955. - 411 p.Б. Исследования, посвященные проблемам театральности

478. Андреева И.М. Театральность в культуре. Ростов-на-Дону: Юж.-рос. гуманитар, ин-т, 2002 - 184 с.

479. Андреев M.JI. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X-XIII вв.). М.: Искусство, 1989.-215 с.

480. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М.: Наука, 1996. - 174 с.

481. Бояджиев Г.Н. Театральность и правда. M.-JL: Искусство, 1945.

482. Брехт Б. О театре. М.: Издательство Иностранной литературы, 1960.

483. Вагнер Р. Избранные работы /Вступ. ст. А.Ф. Лосева. М.: Искусство, 1978. -695 с.

484. Гете И.-В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975. - 624 с.

485. Григорьева Н.Я. Эволюция антропологических идей в европейской культуре второй половины 1920-1940-х гг. (Россия, Германия, Франция). Спб.: Книжный дом, 2008. - 344 с.

486. Делез Ж. Ницше /Предисл., комм. С.Л. Фокин. Спб.: Аксиома, 1997 - 184 с.

487. Джурова Т.С. Арлекин милосердия. / Евреинов H.H. Самое главное : для кого комедия, а для кого и драма, в 4 действиях. М.: Совпадение , 2006. - С. 5-13.

488. Джурова Т.С. Николай Евреинов: театрализация жизни и искусства / Евреинов H.H. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение , 2005 с. 5-29.

489. Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве H.H. Евреинова. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Спб., 2007. -26 с.

490. Днепров В.Д. Драма в романе // Днепров В.Д. Идеи, страсти, поступки: из художественного опыта Достоевского. Л.: Советский писатель, 1978. С. 301-359.

491. Евреинов H.H. Демон театральности / Сборник произведений. Сост., общ. ред. и коммент. А. Зубков и В. Максимов, вступ. ст. В. Максимов. М., СПб. : Летний сад , 2002. - 535 с.

492. Евреинов H.H. Оригинал о портретистах / Сост., комм. Т. С. Джурова, А. Ю. Зубков, В. И. Максимов. М.: Совпадение, 2005. - 398 с.

493. Евреинов H.H. Тайные пружины искусства. М. : Ессе homo : Logos altera , 2004. - 194 с.

494. Евреинов H.H. Театр как таковой. Одесса: Негоциант, 2003. - 192 с.

495. Зенкин С.Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999. - 317 с.

496. Иванов В.В. От ретеатрализации театра к театральной антропологии // Театр XX века. Закономерности развития. М.: Индрик, 2003. - С. 125-144.

497. Иванов Вяч. И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994, с. 282-311.

498. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: Intrada, 2001. - С. 384.

499. Кайуа Р. Игры и люди / сост. пер. С.Н. Зенкин. М.: ОГИ, 2007. - 303 с.

500. Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 т. Таллинн: Александра, 1992. - 1 т. - 480 е., 2 т. - 480 с., 3 т.-496 с.

501. Лотман Ю.М. Об искусстве. Спб.: Искусство Спб., 1998. - 702 с.

502. Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М. : Наука, 2002. - 204 с.

503. Конрад Н.И. Литература и театр. Избранные труды. М.: Наука, 1978. 461 с.

504. Максимов В.И. Критик как оригинал и художник как критик // H.H. Евреинов. Оригинал о портретистах . М., : Совпадение, 2005. - С. 29-43.

505. Мамардашвили М. Время и пространство театральности // Театр, 1989, № 4. -С.105-108.

506. Мейерхольд В.Э. О театре. Спб.: Просвещение, 1913. - 208 с.

507. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1-2. М., Искусство, 1968.

508. Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. М.: Наука, 2000. - 587 с.

509. Ницше Ф. Сочинения. Т. 1-2 / под ред. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1996.

510. Павис П. Словарь театра.-М.:ГИТИС, 2003.-516 с.

511. Пастораль в театре и театральность в пасторали / Отв. ред. Т.В. Саськова. М. : Моск. гос. открытый пед. ун-т , 2001 - 172 с.

512. Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе, «Идиот» и «Анна Каренина». М., РГГУ, 2002. 325 с.

513. Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. М.: Ad Marginem, 1995. - 426 с.

514. Проблемы театральности. Спб., ЛГИТМИК, 1993.- 150 с.

515. Родина Т.М. «Театральность» // Театральная энциклопедия. Т.5. М., 1967. С. 151.

516. Родина Т.М. Достоевский : Повествование и драма. М. : Наука, 1984. - 245 с.

517. Станиславский К.С. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. М., 1959. -468 с.

518. Таиров А .Я. Записки режиссера,- М.: ГИТИС, 2000. 159 с.

519. XVIII век: театр и кулисы / Отв. ред. Н.Т. Пахсарьян. М.: МГУ, 2006. - 271 с.

520. Театр и театральность в культуре Возрождения. М.: Наука, 2005. - 203 с.

521. Теория театральности / Рубрика. Театр. 1989, № 4. - С.97-108.

522. Фрейденберг О.М. Семантика постройки кукольного театра // Фрейденберг О.М. Миф и театр. М.: ГИТИС, 1988. - С. 13-35.

523. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. 260 с.

524. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. — 240 с.

525. Хсйзинга Й. Homo ludens. M.: Прогресс, 1992. - 459 с.

526. Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. — 464 с.

527. Ямпольский М.Б. Жест палача, оратора, актера. // Ad marginem'93. M.:Ad marginem, 1994. - С. 21-67.

528. Abensour G. Blok face à Mejerxol'd et Stanislavski ou le problème de la théâtralité // Revue d'études slaves. 1982, T. 54, fasc. 4. - P. 671-679.

529. Antle M. Cultures du Surréalisme. Les représentations de l'autre. Paris: Acoria, 2001. 193 p.

530. L'apôtre russe de la théâtralité. Nicolas Evrcinov // Revue des études slaves. 1981, T. 53, fasc.l. - 160 p.

531. Bâillon J. D'une entreprise de théâtralité // Théâtre/Public. 1975, N 18-19, Janv-juin. - P. 109-122.

532. Barthes R. Oeuvres complètes. T. 1-3. Paris : Seuil, 1993.

533. Bergeron H. La Théâtralisation. Création dramatique et mise en scène. Montréal : P.U.Q., 1977. - 130 p.

534. Bernard M. L'expressivité du corps. Recherche sur les fondements de la théâtralité. -Paris : Delarge, 1976.- 417 p.

535. Bonnet H. Théâtre/Voyage de Gérard de Nerval au Liban // Revue des sciences humaines. 1977, N 167. - P. 321-345.

536. Cinéma et théâtralité / Dir. С. Hamon-Sirejols, J. Gerstenkorn et A. Gardies. Lyon : Aléas, 1994.-241 p.

537. Debord G. Oeuvres. Paris : Gallimard, 2006. - 1903 p.

538. Le dramatique et le lyrique dans l'écriture poétique et théâtrale des XIX et XX siècles / Textes réunis et présentés par P. Alexandre-Bergues et Didier Alexandre. -Besançon : Presses Universitaires Franc-Comptoises, 2002. 454 p.

539. Le drame du regard. Theatralite de L'Oeuvre D'Art? / Etudes réunies et presentees par Th.Hunkeler. -Bern, Oxford : Peter Lang Publishing, 2002 171 p.

540. Féral J. La théâtralité recherche sur la spécifité du langage théâtral // Poétique. -1988, N75, sept. - P. 347-361.

541. Freid M. Contre la théâtralité. Du minimalisme à la photographie contemporaine. -Paris : Gallimard. 288 p.

542. Goetschel J. Théâtralité hors théâtre : pour lire Nietzsche // Les études philosophiques. 2005, N 2 (73). - P. 145-182.

543. Goetschel J. Nietzsche et la théâtralité. Esquisse d'une généalogie de l'acteur/ Thèse de doctorat. Lille, 2003. - 982 p.

544. Gouhier H. Antonin Artaud et l'essence du théâtre. Paris : Vrin, 1974. - 253 p.

545. Gouhier H. L'Essence du théâtre. Paris :Plon, 1943. 235 p.

546. Gouhier II. Théâtre // Encyclopedia Universalis. V. 15. P. : Universalis, 1978. - P. 1063-1065.

547. Guérin J. Texte et théâtralité chez Audiberti // Modem Language Studies. 19801981, Vol. 11, No. 1 - p. 64-74.

548. Harada M. Regard et fantasme : Quelques réflexions sur la théâtralité bretonnienne // Mélusine. Lausanne : L'Age d'Homme, 1999, N 19. - P. 297-301.

549. Hobson M. Du theatrum mundi au theatrum mentis // Revue des sciences humaines. -1977,N 167.-P. 379-394.

550. Jacquot J. Le théâtre du monde de Shakespeare à Calderon // Revue de littérature comparée. 1957, Vol. 31. - P. 341 -372.

551. Kowzan T. Texte écrit et représentation théâtrale // Poétique. 1988, N 75, sept. - P. 363-372.

552. Leblanc C. Wagnérisme et création en France: 1883-1889. Paris : H. Champion, 2005. 593 p.

553. Leroy C. Mandiargue ou la Parade du montreur des textes // Revue des sciences humaines, N 167, 1977 (N 3). P. 365-377.

554. Lubbock P. The craft of fiction. London: J. Cape, 1921.-278 p.

555. Regards / mises en scène dans le surréalisme et les avant-gardes / Textes réunis par C. Bommertz et J. Chénieux-Gendron. Paris : Peters, 2002. - 298 p.

556. Scherer J. Le "Livre" de Mallarmé: premières recherches sur des documents inédits. Paris : Gallimard, 1957. - 383 p.

557. Sheringham M. Le théâtre de l'espace pictural // Lire le regard : André Breton et la peinture. Paris : Peters, 1993. - P. 199-214.

558. Stillman L. K. La Théâtralité dans l'œuvre d'Alfred Jarry. York, South Carolina : French literature publications company, 1980. - 170 p.

559. Texte et théâtralité. Mélanges offerts à Jean Claude. Nancy : Presses universitaires de Nancy, 2002. - 295 p.

560. Théâtralité, écriture et mise en scène / Sous la dir. de J. Féral, J.Laillou Savona, E. A. Walker. Ville de LaSalle, Canada : Hurtubise, 1985.-271 p.

561. Théâtralité et genres littéraires / Textes réunis par A. Larue. Poitiers : La Licorne, Université de Poitiers, 1996. - 336 p.

562. Théâtralité hors du théâtre / Dir. H. Bonnet. Lille : Revue des sciences humaines, 1977 n 167.-468 p.

563. Le théâtre des romanciers / Sous la dir. M. Miguet-Ollagnier. Besançon : Annales de Franche Comté, 1996. - 275 p.

564. Thoret Y. La théâtralité Etude Freudienne. Paris : Dunod, 1993. 207 p.

565. Thobo-Carlsen J. Roland Bartes et théâtralité // Orbis Litterarum. 2006, Volume 61, Number 5. - P. 388-415.

566. Ubersfeld A. Les termes clés de l'analyse du théâtre. Paris : Seuil, 1996. - 81 p.

567. Vallin M. Louis Aragon, la théâtralité dans l'oeuvre dernière : ce théâtre que je fus que je fuis. Paris : L'Harmattan, 2005. - 369 p.

568. Viswanathan J. Spectacles de l'esprit. Flaubert, Hardy, Joyce // Poétique.- 1988, N 75, sept.-P. 373-391.В. Работы, посвященные литературе французского авангарда, сюрреализма исюрреалистической драме

569. Андреев Л.Г. Сюрреализм (новое изд.) М.: Гелеос, 2004. - 351 с.

570. Аррабаль Ф. Защита странного искусства // Современная драматургия. 1990, № 3. - С. 15-29.

571. А.Арто. Портрет в зеркалах / Сост. Б.В. Дубин, (статьи А. Арто и об А. Арто : А. Адамов, Ж. Батай, М.Бланшо, А. Бретон, А. Массон, С. Сонтаг, Ф. Супо, П. Тевнен). Иностранная литература, 1997, J4e 4. - С. 226-249.

572. Афасижев М.Н. Метаморфозы слова в теории и практике сюрреализма // Теория художественной культуры. Отв.ред. Хренов Н.А. Государственный институт искусствознания. Выпуск 10, Москва: URSS, 2006. С. 306-344.

573. Балашов Н.И. Дадаизм и сюрреализм // История французской литературы. Т. 4. -М.: Издательство АН СССР, 1963. С. 138-159.

574. Балашов Н.И. Андре Бретон и эпилог французского сюрреализма // Французская литература. 1945-1990 / Отв. ред. Н.И. Балашов. М.:Наследие, 1995. -С. 243-267.

575. Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. М.: Наука, 1982. - 388 с.

576. Блен Р. Искусство театра // Театр. 1979, № 7. - С. 45-48.

577. Бобринская Е.Е. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. М.: ГИИ, 1999. - 243 с.

578. Большаков В.П. Сюрреализм, его традиции и преемники // Вопросы литературы. 1972, № 2. - С. 104-123.

579. Великовский С.И. «. .К горизонту всех людей» Путь Поля Элюара. М.: Художественная литература, 1968. 233 с.

580. Вирмо А. и О. Мэтры мирового сюрреализма. Спб.: Академический проект, 1996.-279 с.

581. Гротовский Е. Он не был полностью самим собой // Театральная жизнь. 1988, № 12.-С. 35-39.

582. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне / Ред. К. Шуман. М.: Республика, 2001.-559 с.

583. Домарацкая Е.С. Андре Бретон и формирование поэтики французского сюрреализма в 20-е начале 30-х годов XX века: дисс.канд. филол. наук. Спб. 2002-215 с.

584. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. Очерки. Борьба идей и направлений / Отв.ред. Б.И. Зингерман. М.:Наука, 1969. - С. 121-169.

585. Дубин С.Б. Колдунья, дитя, андрогин: женщина (ы) в сюрреализме // Иностранная литература. 2003, № 6. - С. 279-303.

586. Дубин С.Б. «Красота должна быть подобна судороге иначе ей не выжить». К 100-летию со дня рождения Андре Бретона (статьи А. Бретона, Ж. Грака, О. Паса) // Иностранная литература. - 1996, № 8. - С. 231-254.

587. Дубин С.Б. "Самоубитые обществом": Риго, Ваше, Краван (с сопровождении публикации произведений Ж. Риго, Ж. Ваше и А. Кравана). Иностранная литература, 1999. № 11.-С. 185-206.

588. Дубин С.Б. Сюрреалистический черный юмор и его романтические истоки: дисс. . канд.филол.наук.-М., 1998.-266 с.

589. Дюшен И. Сальвадор Дали драматургии // Современная драматургия за рубежом. М.: Искусство, 1962. - С. 184-193.

590. Зингер Г.Ф. Трагифарсы Альфреда Жарри // Театр. 1990, № 9. - С. 56-68.

591. Косиков Г.К. Несколько штрихов к портрету Альферда Жарри // Жарри А. Убю король и другие произведения. М.: Б.С.Г. -Пресс, 2002. - С. 443-488.

592. Максимов В.И. Введение в систему Антонена Арто. Спб.: Гиперион, 1998. -192 с.

593. Максимов В.И. Век Антонена Арто. Спб.: Лики России, 2005. - 381 с.

594. Максимов В.И. Эстетический феномен Арто. Спб.: Гиперион, 2007. - 316 с.

595. Малявин В.В. Театр Востока Антонена Арто // Восток-Запад. М.: Наука, 1985. -С. 213-245.

596. Пинковский В.И. Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. -Магадан: Кордис. 2007. 342 с.

597. Подгаецкая И.Ю. Поэтика сюрреализма // Критический реализм XX века и модернизм. -М.: Наука, 1967. С. 177-193.

598. Полыиикова Л.А. Теория и практика сюрреализма. Критический анализ: автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1990. -27 с.

599. Программа сюрреалистического театра Гийома Аполлинера / публ. Т.В. Проскурниковой. // Театр. 1988. № 4. - С. 152-155.

600. Проскурникова Т.Б. Антонен Арто теоретик театра жестокости. // Современное западное искусство XX век. М., 1982. С. 197-200.

601. Проскурникова Т.Б. Сюрреалистические мотивы во французском театре от Альфреда Жарри до Антонена Арто // На грани тысячелетий: судьба традиций в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. с. 124-145.

602. Превратности выбора. Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. Сюрреализм и авангард в антологиях и словарях /сост. Т.В. Балашова, Е.Д. Гальцова, Ж. Шеньо-Жандрон. М.: РИО МГК, 2004. - 235 с.

603. Сануйе М. Дада в Париже. М.: Ладомир, 1999. - 638 с.

604. Сюрреализм и авангард / Редкол. С.А. Исаев, Т.В. Балашова, Е.Д. Гальцова, Ж. Шеньо-Жандрон. М.: ГИТИС, 1999. - 189 с.

605. Таганов А.Н. Проблема потаенных и затаившихся смыслов художественного слова во французского литературе рубежа Х1Х-ХХ веков // Потаенная литература. Исследования и материалы. Выпуск 5. М.: Флинта, Наука, 2006. - С. 48-56.

606. Таганов А.Н. Буффонное слово в творчестве Жарри //Художественное слово в пространстве культуры. Функции и трансформации. Иваново: Изд. Ивановского гос. Ун-та, 2006. - С. 85-92.

607. Фокин С.Л. Жорж Батай философ-вне-себя. Спб.: Изд. О. Абышко, 2002. -320 с.

608. Фокин С.Л. Танатография эроса. Спб., Мирфил, 1994. - 346 с.

609. Швейбельман Н.Ф. В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины XIX начала XX веков. - Тюмень: Издательство Тюменского университета. 2002. - 237 с.

610. Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации сюрреалистического текста. Тюмень, Тюменский государственный университет. 1996. - 112 с.

611. Шеньо-Жандрон Ж. Сюрреализм. М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 410 с.

612. Энциклопедический словарь сюрреализма / Отв. ред и сост. Т.В. Балашова и Е.Д. Гальцова. М.: ИМЛИ РАН, 2007. - 584 с.

613. Энциклопедический словарь экспрессионизма / Ред. П.М. Топер и А.Б. Базилевский. М.: ИМЛИ РАН, 2008. - 735 с.

614. Abastado С. Introduction au surréalisme. Paris : Bordas, 1986. - 263 p.

615. Alexandrian S. Le Surréalisme et le rêve. Paris : Gallimard, 1974. - 505 p.

616. Alquié F. Entretiens sur le surréalisme. Paris : La Haye, Mouton, 1968. - 568 p.

617. Alquié F. Philosophie du surréalisme. Paris : Flammarion, 1973. - 234 p.

618. André Breton / Dir. M. Murât, M.-C. Dumas. Paris : Éd. de l'Herne, 1998. - 468 p.

619. André Breton et le mouvement surréaliste. Paris : NRF, 1967. - 376 p.

620. André Breton ou Le surréalisme, même / Textes réunis par M. Saporta et H. Béhar. -Lausanne: l'Age d'homme, 1988. 197 p.

621. Antonin Artaud et le théâtre de notre temps /Textes de A. Adamov, J. L. Barrault, P. Boulez, A. Breton, etc. Paris : Gallimard, 1969. - 128 p.,

622. Antlc M. Théâtre et poésie surréalistes: Vitrac et la scène virtuelle. Birmingham: Summa publ., 1988,- 136 p.

623. Arrive M. Les langages de Jarry. — Paris :Klincksiek, 1972. — 382 p.

624. Balakian A. Literary origins of Surrealism. A new Mysticisme in French Poetry. -New York: King's Crown press, 1947. 159 p.

625. Bandier N. Sociologie du surréalisme. Paris : La Dispute, 1999. - 415 p.

626. Bartoli-Anglard V. Le surréalisme. Paris : Nathan, 1989. - 160 p.

627. Bédouin J.-L. Vingt ans de surréalisme: 1939-1959. Paris : Ed. Denoël, 1961.-325P

628. Béhar H, André Breton le grand indésirable. -Paris: Calmann-Lévy, 1990. 475 p.

629. Béhar FI. Les cultures de Jarry. Paris : Presses universitaires de France, 1988. - 309 P

630. Béhar H. La dramaturgie d'Alfred Jarry. Paris : H. Champion, 2003. - 411 p.

631. Béhar H. Une mise en scène surréaliste de Sylvain Itkine // Revue d'histoire du théâtre. 1972, N 1.-P. 162-176.

632. Béhar H. La question du théâtre surréaliste et le théâtre en question // Europe. 1968, N 475-476.

633. Béhar H. Roger Vitrac: un réprouvé du surréalisme. Paris : A.-G. Nizet, 1966. - 329 P

634. Béhar H. Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve. Bruxelles : Labor ; Paris : F. Nathan, 1980.-253 p.

635. Béhar H. Le Théâtre dada et surréaliste (2 éd.). Paris: Gallimard, 1979. - 444 p.

636. Béhar FI. Tristan Tzara. Paris : Oxus, 2005. 257 p.

637. Béhar H., Carassou M. Dada. Histoire d'une subversion. Paris : Fayard, 1990. -261 p.

638. Béhar FI., Carassou M. Le Surréalisme. Textes et débats. Paris : Gallimard, 1984. -509 p.

639. Benedikt M., Wellwart G.N. The avant-garde, Dada and surréalism. New York: Dutton, 1964.-406 p.

640. Bersani J. Dada ou la joie de vivre // Critique. 1966, t. XXII, N 225, fév. - P. 99117.

641. Biro A., Passeron R. Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs. Paris : Presses universitaires de France, 1982. - 464 p.

642. Bonnet M. André Breton. Naissance de l'aventure surréaliste. Paris José Corti, 1975.-460 p.

643. Borie M. Antonin Artaud, le théâtre et le retour aux sources: une approche anthropologique. Paris: Gallimard, 1989. - 354 p.

644. Brechon R. Le Surréalisme. Paris : Armand Colin, 1971. - 224 p.

645. Brunei, Pierre. Théâtre et cruauté ou Dyonysos profané. Paris : Librairie des Méridiens, 1982.- 155 p.

646. Bruno, Pierre. Antonin Artaud : réalité et poésie. Paris, Montréal : l'Harmattan, 1999. -199 p.

647. Carrouges M. André Breton et les données fondamentales du surréalisme. Paris : Gallimard, 1971.-276 p.

648. Chénieux-Gendron J. Il y aura une fois: une anthologie du surréalisme. Paris: Gallimard, 2002.- 716 p.

649. Chénieux-Gendron J. Le Surréalisme et le roman: 1922-1950. Lausanne : l'Âge d'homme, 1983.-385 p.

650. Corvin M. Le théâtre Dada existe-il ? // Revue d'histoire du théâtre. 1973, N 3. - P. 217-287.

651. Corvin M. Le théâtre de recherche entre les deux guerres. Le Laboratoire Art et Action. Lausanne :L'Age d'homme, 1976. - 584 p.

652. Corvin M. Le théâtre dada-surréaliste face à la critique // Mélusine. 1981, N 2. - P. 263-289.

653. Dachy M. Archives Dada, chronique. Paris :Hazan, 2005. - 576 p.

654. Dada circuit total / Dossier coordonné par H. Béhar et C. Dufour. Lausanne: l'Age d'homme, 2005. - 770 p.

655. Dada Surrealism. Special film and Theater issue. New York, 1973. - 84 p. .

656. Décaudin M. La Crise des valeurs symbolistes, vingt ans de poésie française, 18951914. Toulouse : Privat, 1960. - 535 p.

657. Décaudin M. Guillaume Apollinaire / Préf. de Ph. Soupault. Paris: Séguier, 1986. -197 p.

658. Du surréalisme et du plaisir/ Textes réunis par J. Chénieux-Gendron. Paris : J. Corti, 1987.-275 p.

659. Dumas M.-C. Robert Desnos ou l'exploration des limites. Paris : Klincsiek, 1980. -680 p.

660. Duplessis Y. Le surréalisme. Paris : P.U.F., 1987. - 128 p.

661. Durozoi G. Artaud, l'aliénation et la folie. Paris : Larousse, 1972. 231 p.

662. Durozoi G. Histoire du mouvement surréaliste. Paris : Hazan, 1997. 759 p.

663. Durozoi G., Lecherbonnier B. Le surréalisme, théorie, thèmes, techniques. -Paris :Larousse, 1972. 286 p.

664. Eigendinger M. André Breton. Neuchâtel : La Baconnière, 1970. - 276 p.

665. Fisher D.D. Staging of langage and langage (s) of the stage : Mallarmé's "poëme critique" and Artaud's poetry-minus-text. New York, Bern, Paris: P. Lang. 1994. 151P

666. Garaudy R. Itinéraire d'Aragon. Paris: Gallimard, 1961. - 445 p.

667. Garelli, Jacques. Artaud et la question du lieu : essai sur le théâtre et la poésie d'Artaud. Paris, J.Corti, 1982. 147 p.

668. Gautier X. Surréalisme et sexualité. Paris : Gallimard, 1971. - 381 p.Gavillet A. La littérature au défi. Aragon surréaliste. Neuchâtel : La Baconnière, 1957. -236 p.

669. Gindine Y. Aragon prosateur surréaliste. Genève : Droz, 1966. - 116 p.

670. Gonzales Gomes X. Teatro y surrealismo. Coruna : Ames, 2004. - 188 p.

671. Gouhier, Henri. Antonin Artaud et l'essence du théâtre. Paris, Vrin, 1974. 252 p.

672. Hugnet G. Dictionnaire du dadaïsme. Paris : Jean-Claude Simoen, 1976. - 368 p.

673. Jacques Vaché et le groupe de Nantes / Textes publiés par M. Carassou, introd. H.Béhar. Paris : J.-M. Place, 1986. - 255 p.

674. Janover L. La révolution surréaliste. Paris :Plon, 1989. - 227 p.

675. Kaufmann V. Poétique des groupes littéraires : avant-gardes 1920-1970. Paris : Presses universitaires de France, 1997. - 200 p.

676. Krauss R.E. Explosante-fixe. Photographie et surréalisme. Paris : Hazan, 2002. -243 p.

677. Lacote R. Tristan Tzara. Paris : Seghers, 1952. - 230 p.

678. Laverne P. André Breton et le mythe. Paris : José Corti, 1985. - 123 p.

679. Le Corsu S. L'image surréaliste dans l'oeuvre de Jean Cocteau. Paris : Connaissances et savoirs, 2006. 287 p.

680. Lemaître M. Le théâtre dadaïste et surréaliste. P., 1967. Rééd. 1982, 1990.

681. Lévy J. Surrealism. New York : The Black Sun press, 1936. - 191 p.

682. Lire Dali. Numéro spécial de la Revue des sciences Humaines/ Dir. F. Joseph-Lovéry. 2001, N 262. - 292 p.

683. Lire le regard: André Breton et la peinture / Etudes réunies par J.Chénieux-Gendron. Paris: Lachenal et Ritter, 1993. - 279 p.

684. Mangeot G. Histoire du surréalisme. Bruxelles : R. Henriquez, 1934. - 103 p.

685. Manuscrits surréalistes / Dir. B. Didier et J. Neef. Paris : Presses universitaires de Vincennes, 1995.-268 p.

686. Matthews J.H. Theater in Dada and Surrealism. Syracuse Univ. Press, 1974. - 286 P

687. Murât M. Robert Desnos: les grands jours du poète. Paris : J. Corti, 1988. - 205 p.

688. Murât M. L'enchanteur réticent: essai sur Julien Gracq. Paris : J. Corti, 2004. 358 p.

689. Les Mythes des avant-gardes / Dir. V. Léonard-Roques, J.-Ch. Valtat. Clermont-Ferrand : Presses universitraires Biaise Pascal, 2003. - 520 p.

690. Novarina V. Antonin Artaud, théoricien du théâtre / D.E.S. Université Paris III sous la dir. de M. Virmaux. Paris, 1964. - 156 ff.

691. L'Objet au défi / Etudes réunies par J. Chénieux-Gendron et M.-C. Dumas. Paris: Presses universitaires de France, 1987. - 168 p.

692. Orenstein G. The Theater of the marvelous, Surrealism and the contemporary stage. -New York: N.Y. University Press, 1975. 315 p.

693. Organon 83. Lyon: Université Lyon II, 1983. - 292 p.

694. Les Oubliés des avant-gardes / Dir. B. Meazzi et J.-P. Madou. Université de Savoie, 2006. - 393 p.

695. Pasi C. Artaud attore. Firenze : Casa Usher, 1989. 223 p.

696. Passeron R. Histoire de la peinture surréaliste. Paris : le Livre de poche, 1968. - 382 P

697. Une pelle au vent dans les sables du rêve: les écritures automatiques / Etudes réunies par M. Murât etM.-P. Berranger. Lyon : Presses universitaires de Lyon, 1992. - 149 p.

698. Piegay-Gros N. L'esthétique d'Aragon. Paris : SEDES, 1997. 283 p.

699. Pierre J. L'Univers surréaliste. Paris : Somogy, 1983. - 351 p.

700. Plunka G.A. Antonin Artaud and the modem theater. London, Toronto:Associated university presses. 1994. - 285 p.

701. Poli G. Anlonin Artaud : la poesia in scena. Genova : Erga, 1997. - 264 p.

702. Rispail J.-L. Les surréalistes. Une génération entre le rêve et l'action. Paris : Gallimard, 1991.-208 p.

703. Sainmont J.-H. Ubu ou la création d'un mythe // Cahiers du Collège de Pataphysique.- Paris, N3.-P. 61-82.

704. Sandrow N. Le surréalisme: Theater, Art, Ideas. New York: Harper and Row, 1972.- 124 p.

705. Sellin E. The Dramatic concepts of Antonin Artaud. Chicago ; London : the University of Chicago press, 1968. - 190 p.

706. Sellin E. Reflections on the aesthetics of futurisme, dadaïsme and surrealism: a prosody beyond words. Lewinston: Edwin Mellen, 1993. - 158 p.

707. Somville L. Devanciers du surréalisme. Les groupes d'avant-garde et le mouvement poétique 1912-1925. Genève : Droz, 1971.-412 p.

708. Steinmetz J.-L. André Breton et les surprises de "L'amour fou". Paris : Presses universitaires de France, 1994. 126 p.

709. Steinwachs G. Mythologie des Surrealismus. Oder die Ruckwerwandenng von Kultur in Natur. Basel-Frankffirt am Main, 1985. - 256 p.

710. Sur Aragon. Le Libertinage. Aix-en-Provence : Université de Provence, 1986. -285 p.

711. Surréalisme et politique politique du surréalisme. - Amsterdam-New York : Rodopi, 2007. - 266 p.

712. Surréalisme et pratiques textuelles / Dir. Emmanuel Rubio.- Ivry : Phénix éditions, 2002. 224 p.

713. Tamuly A. Le surréalisme et le mythe. New York ; Washington ; Paris : P. Lang, 1995.-285 p.

714. Vassavière M. Aragon romancier intertextuel. Paris : L'Harmattan, 1998. - 383 p.

715. Violence, théorie, surréalisme/ Textes réunis par J. Chénieux-Gendron et T.Mathews.- Paris: Lachenal et Ritter, 1994. 220 p.

716. Virmaux A. Antonin Artaud et le théâtre. Paris : Seghers, 1970. - 351 p.

717. Virmaux A. et O. La constellation surréaliste. Paris : La Manufacture, 1987. - 354 P

718. Zinder D.G. The surrealist connection. An approach to a surrealist aesthetic of Theater. Michigan, 1980. - 162 p.Г. Работы по истории французского и мирового театра

719. Август Стриндберг и мировая культура / Ред.-сост.: Л.И. Гительман, В.М. Дианова. СПб. : Левша, 1999. - 149 с.

720. Базилевский А.Б. Виткевич: повесть о вечном безвременье. М. : Наследие , 2000. - 197 с.

721. Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М.: Искусство, 1979. - 1979.

722. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М.: Издательство иностранной литературы, 1963. - 304 с.

723. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Театр художника. Т. 4,5-М.: Комкнига, 2006.

724. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция, конец XIX-начало XX века.- М.: Наука, 1987. 319 с.

725. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс. - 239 с.

726. Волконский С.М. Мои воспоминания. Т 1, 2. М.: Искусство, 1992. - 340 с.

727. Гвоздев A.A. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX-XX столетий. M.-JL: Academia, 1939. - 378 с.

728. Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. -Л.: ЛГИТМИК, 1988. 72 с.

729. Границы спектакля. Спб.: СпбГАТИ, 1999. - 175 с.

730. Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М.: Наука, 1999. - 148 с.

731. Державин К.Н. Театр французской революции. М.: ГИХЛ, 1932. - 321 с.

732. Дживилегов А.К. Итальянская народная комедия. М.: АН СССР, 1962. - 298 с.

733. Диалог культур: Проблема взаимодействия русского и мирового театра XX века / Ред. A.B. Бартошевич. Спб.: Дмитрий Буланин, 1997. - 263 с.

734. Дунаева Е.А. Великий лицедей или обманщик : эволюция фарса в высок, комедиях Мольера. М.: Институт социально-политических исследований, 2000 -288 с.

735. Дюллен Шарль. Воспоминания и заметки актера. М.: Издательство иностранной литературы, 1958. — 345 с.

736. Жемье Ф. Театр: беседы. М.: Искусство, 1958. - 250 с.

737. Жуве Л. Мысли о театре. М.: Искусство, 1960. - 267 с.

738. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. - 392 с.

739. Ионеско Э. Противоядия. М.: Прогресс, 1992. - 478 с.

740. История западноевропейского театра. Т. 1-8. / Ред. С.С. Мокульский. М., 1956-1988.

741. История зарубежного театра. Т. 1-4 / Ред. Г.Н. Бояджиев. М., Искусство, 19811987.

742. История зарубежного театра / Ред. Л.И. Гительман. Спб.: Искусство-Спб., 2005. - 573 с.

743. Карельский A.B. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992. - 336 с.

744. Кожик Ф. Дебюро. Л.: Искусство, 1973. - 296 с.

745. Кондаков Д.А. Творчество Эжена Ионеско в контексте идейно-художественых исканий европейской литературы XX века. Новополоцк: ПГУ,2008. 188 с.

746. H. Н. Евреинов в мировом театре XX века / Ред. А. Кашина-Евреинова. Париж : Les Éd. réunis ,1964- 107 с.

747. Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв.: Национальный стиль и формирование режиссуры. М. : Наука, 1992. - 334 с.

748. Мацевич A.A. Август Стриндберг : Жизнь и творчество (1849-1912). -М. : ИМЛИ РАН , 2003. 257 с.

749. Минц Н.В. Театральные коллекции Франции. М.: Искусство, 1989. - 447 с.

750. Младшие современники Шекспира/ Предис. А.Н. Гобунов. М.: МГУ, 1986. -591 с.

751. Мнемозина / Ред.-сост. В.В. Иванов. М. : Артист. Режиссер. Театр, 2004 - 638 с.

752. Мнемозина / Ред.-сост. В.В. Иванов. М.: ГИТИС, 1996. - 287 с.

753. Молодцова М.М. Комедия дель арте (история и современная судьба). Л.: ЛГИТМИК, 1990.-219 с.

754. Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. Л.: Искусство, 1982. 215 с.

755. Мясин Л. Моя жизнь в балете. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. - 366 с.

756. На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века /Отв. ред. А.В. Бартошевич. М.: Наука, 1994. - 271 с.

757. На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве XX века / Отв. ред. А.В. Бартошевич. М.: Наука, 1994. - 254 с.

758. Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы. Спб.: Алетейя, 2002. -471 с.

759. Проскурникова Т.Б. Французская антидрама 50-60-е годы. М.: Высшая школа, 1968.- 104 с.

760. Русский авангард 1910-х 1920-х годов и театр. - Спб.: Дмитрий Буланин, 2000.-405 с.

761. Смолярова Т.П. Парилс 1928. Ода возвращается в театр. М.: РГГУ, 1999. - 131 с.

762. Спектакли двадцатого века / Отв.ред. А.В. Бартошевич. М.: ГИТИС, 2004. -487 с.

763. Средневековые французские фарсы / Сост. А.Д. Михайлов. М.: Искусство, 1981.-446 с.

764. Театр абсурда / Редколл. Т.Б. Проскурникова, Г.В. Макарова, Е.А. Дунаева. -Спб.: Дмитрий Буланин, 2005. 211 с.

765. Театр XX века: Закономерности развития: сб. науч.ст. / Отв. ред. А.В. Бартошевич. М.: Индрик, 2002. - 624 с.

766. Токарев Д.В. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С. Беккета. М.: НЛО, 2002. - 333 с.

767. Финкелыитейн Е.Л. Картель четырех. Французская театральная режиссура между двумя войнами. Л.: Искусство, 1974. 350 с.

768. Шервашидзе В.В. От романтизма к экзистенциализму. М.: Издательство Российского университета дружбы народов, 2005. — 157 с.

769. Щербаков В.А. Наследие итальянской комедии масок в исканиях русской режиссуры 1910-1920-х гг. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов / Автореф. дисс. на соиск.жанд искусствоведния. М., 1992. 26 с.

770. В.А.Щербаков. Мотивы итальянской комедии масок в русском режиссёрском искусстве 1910—20-х гг. // Новые российские гуманитарные исследования, Литература. 2008 - http://www.nrgumis.ru/.

771. Юткевич С.И. Поэтика режиссуры: театр и кино. М.: Искусство, 1986. - 465 с.

772. Balmas Е. Modernità е tradizione nell'avanguardia theatrale contemporanea. -Padova : Patron, 1977. 214 p.

773. Banu G. Le Théâtre, sorties de secours. Essais critiques. Paris : Aubier, 1984. - 222P

774. Baty G. Rideau baissé.- Paris: Bordas, 1949. 229 p.

775. Bernardt S. L'Art du théâtre : la voix, le geste, la prononciation / Introd. M. Berger. -Paris : Nilsson, 1923. 230 p

776. Biner P. Le Living Theatre, histoire sans légende. Lausanne : la Cité éd., 1968. -207 p.

777. Brisson P. Le Théâtre des années folles. Genève : Editions du milieu du monde, 1943.-224 p.

778. Brook P. Points de suspensions. Paris : Seuil, 2004. - 340 p.

779. Cohn R. From Desire to Godot: pocket theater of postwar. Paris. Berkely-London, 1987.-204 p.

780. Corvin M. Festivals de l'art avant-garde. Paris: Somogy, 2004. - 325 p.

781. Corvin M. Julien Torma : essai d'interprétation d'une mystification littéraire. -Paris, 1970.-76 p.

782. Corvin M. Polieri: une passion visionnaire. Paris : A. Biro, 1998. - 359 p.

783. Corvin M. Le théâtre nouveau en France. Paris : P.U.F., 1963. - 128 p.

784. Corvin M. Le théâtre de boulevard. Paris : P.U.F., 1989. - 128 p.

785. Delpit L. Paris-Théâtre contemporain. Deuxième partie. Tableau du Mouvement Dramatique en France de 1925 à 1938. // Smith college studies in modem languages, volume XX. Northampton - Massachusetts, 1938-1939, October-january. - 181 p.

786. Descotes M. Histoire de la critique dramatique en France. Tubingen : Narr, 1980. -235 p.

787. Dort B. Théâtre réel. Paris : Seuil, 1971. - 299 p.

788. Dort B. Théâtre en jeu. Paris : Seuil, 1979. - 334 p.

789. Ecrire pour le théâtre : les enjeux de l'écriture dramatique / Ed. M.-Ch. Autant-Mathieu. Paris : CNRS, 1995.- 199 p.

790. L'expressionnisme dans le théâtre européen / Ed. D. Bablet et J. Jacquot. Paris: CNRS, 1971.-407 p.

791. Féral J. Les Chemins de l'acteur. Former pour jouer. Montréal: Québec-Amérique, 2001.- 330 p.

792. Féral J. (dir.). L'École du jeu : former ou transmettre. Les chemins de l'enseignement théâtral / Dir. J. Féral. Saint-Jean-de-Védas: L'entretemps, 2003. - 372 p.

793. Guénoun D. L'Exhibition des mots. Paris : Circé, 1998. - 158 p.

794. Jouvet L. Le Comédien désincarné. Paris : Flammarion, 1954. - 280 p.

795. Jouvet L. Réflexions du comédien. Paris : Librairie théâtrale, 1985. - 235 p.

796. Knapp B. French theatre: 1918-1939. New York : Grove press, 1985. - 193 p.

797. Knowles D. French drama of the inter-war years 1918-1939. London, 1967. - 334 P

798. Knowles D. La reaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Genève : Slatkine, 1972. -558 p.

799. Lalou R. Le théâtre en France depuis 1900. Paris : P.U.F., 1951. - 128 p.

800. Lalou R., Versini G. Le théâtre en France depuis 1900. Paris : P.U.F., 1968. - 128P

801. Lista G. La scène moderne: encyclopédie mondiale des arts du spectacle dans la seconde moitié du XXe siècle : ballet, danse, happening, opéra, performance, scénographie, théâtre, théâtre d'artiste. Paris : Carré ; Arles : Actes Sud, 1997. - 858 p.

802. Mignon P.-L. Jean-Louis Barrault: le théâtre total. Monaco, Paris: Éd. du Rocher, 1998. - 363 p.

803. Moussinac L. Le théâtre des origines à nos jours. Paris : Flammarion, 1966. - 347 P

804. Norbert J. La commedia dell'arte. Lyon, 1982. - 277 p.

805. Novarina : l'écriture, le livre et la scène. De Pendant la matière à Je suis. Entretiens avec Noëlle Renaude // Théâtre/Public. 1991, N 101, sept. - P . 9-13.

806. Novarina V. « La parole opère l'espace », propos recuillis par Gilles Costaz // Magazine littéraire. 2001, N 400, juillet-août. - p. 98-103.

807. Pauly D. La Renovation scénique en France : théâtre des années 20. Paris : Norma, 1995.-247 p.

808. Philippe Minyana ou La parole visible / Dir. de M. Corvin. Paris : Éd. théâtrales, 2000. - 190 p.X

809. Pillement G. Le théâtre français d'avant-garde. Paris :Bélier, 1945. - 448 p.

810. Robichez J. Le symbolisme au théâtre, Lugné-Poe et les débuts de l'Oeuvre. Paris: l'Arche, 1957. - 568 p.

811. Roubine J.-J. L'Art du comédien. Paris : P.U.F., 1985. - 125 p.

812. Ryngaert, J.-P. Lire le Théâtre contemporain. P.: Dunod, 1993. - 202 p.

813. Ryngaert J.-P., Sermon J. Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition. Paris : Éditions théâtrales, 2006. 176 p.

814. Sand M. Masques et bouffons (Comédie italienne). T. 1,2.- Paris, 1862.

815. Sarrazac J.-P. Jeux de rêves et autres détours. Paris : Cricé, 2004. - 143 p.

816. Serreau G. Histoire du « nouveau théâtre ». Paris : Gallimard, 1966. - 190 p.

817. Scherer J. Dramaturgie classique en France. Paris : Nizet, 1955. - 467 p.

818. Scherer J. (Mélanges pour). Dramaturgies. Langages dramatiques. Paris : Nizet, 1976.-479 p.

819. Surer P. Le théâtre français contemporain. Paris, 1964. - 516 p.

820. Surgers A. Scénographies du théâtre occidental. Paris : Nathan, 2000. - 184 p.

821. Strinberg A. Théâtre cruel et théâtre mystique. Paris:Gallimard, 1964. - 285 p.

822. Le théâtre de Valère Novarina. Une scène de délivrance. Textes réunis par Louis Dieuzayde. Aix-en-Provence. Publications de l'Université de Provence. 2004. - 204 p.

823. Le Théâtre en France. T. 1, 2./ Dir. J. de Jomaron. Paris : Colin, 1988.

824. Ubersfeld A. Le drame romantique. Paris : Belin, 1993. - 189 p.

825. Ubersfeld A. Salacrou. Paris : Seghers, 1970. - 191 p.

826. Valère Novarina. Théâtres du verbe / Dir. A. Berset. P. José Corti, 2001. - 395 p.

827. Veinstein A. Du Théâtre libre au théâtre Louis Jouvet, les théâtres d'art à travers leur périodique "sic"., 1887-1934. Paris : Billaudot, 1955. - 285 p.

828. Veinstein A. Le Théâtre expérimental. Tendances et propositions. P. : La Renaissance du Livre, 1968. - 120 p.

829. Vinaver M. (dir.) Ecritures dramatiques. Essai d'analyse de textes de théâtre. -Arles : Actes Sud, 1993. 992 p.

830. Yvan Göll, poète européen des Cinq Continents. Saint-Dié des Vosges : Imprimerie Kruch, 1999.- 212 p.