автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэзия Георгия Адамовича

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэзия Георгия Адамовича"

гЬ О*

0 \ " о«^ ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ

^^ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИНСТИТУТ им. ГОРЬИ

N Кафедра русской литературы XX века

Совет по защите диссертаций К 053.38.01

На правах рукоппсп

КОРООТЕЛЕВ Олег Анатольевич

ПОЭЗИЯ ГЕОРГИЯ АДАМОВИЧА Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 1995

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века Ордена Дружбы Пародов Литературного института имени А. М. Горького.

доктор филологических наук, профессор В. И. ГУСЕВ

Официальные оппоненты:

доктор филологических паук, профессор II. А. БОГОМОЛОВ,

кандидат филологических наук С. Б. ДЖИМБИИОВ

Ведущее научное учреждение — Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской Академии Паук.

Защита состоится .........1995 г. в часок

па заседании Совета по защите диссертаций К 053.38.01 Литературного института им. А. М. Горького но адресу: 10310^, г. Москва, К-104, Тверской б-р, д. 25.

С диссертацией можно ознакомиться и библиотеке Литературного института им. А. М. Горького.

Автореферат разослан чШ...........1995 г.

Научный руководитель:

Ученый секретарь Совета по защите диссертаций, кандидат филологических наук, доцент

В. И. СЛАВЕЦКИЙ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Георгий Викторович Адамович (1892 - 1972) в истории русской литературы XX века более известен как критик и эссеист, один из самых видных критиков эмиграции первой волны. Однако начинал Адамович как поэт, продолжал писать и публиковать стихи всю жизнь и в послевоенной эмиграции рассматривался как поэт-патриарх, один из последних представителей "серебряного века", основатель поэтической школы, известной под именем "парижской ноты".

Обучавшийся ремеслу в Цехе поэтов у Гумилева и разделявший тогда, как в теории, так и ка практике, многие из постулатов акмеизма, Адамович в то же время не хотел совсем отказаться от глобальных задач, поставленных символистами. После того, как акмеизм эволюционировал в "неоклассицизм", Адамович некоторое время выступает е качестве идеолога и одного из главных участников этого поэтического течения, но вскоре после эмиграции ощущает неудовлетворенность его узкими рамками и пробует объединить в своем творчестве достижения, унаследованные от старших собратьев по перу - символистов и акмеистов, в первую очередь, Блока, Анненского и Ахматовой, отказываясь от крайностей обоих течений.

В какой-то мере это сочетание символистской поэтики с элементами акмеизма стало завершением "серебряного века", послесловием к нему и одновременно звеном, соединяющим поэзию начала века с современной, т.к. в сегодняшней литературной ситуации все больше начинает сказываться присутствие эмигрантской ветви русской литературы XX века, что и определяет актуальность избранной темы.

Цель данной работы - определить место поэзии Адамовича в общем русле русской поэзии XX века, реконструировать художественный мир и сформулировать целостную концепцию его творчества, рассмотреть специфически-индивидуальное

сочетание ряда поэтических принципов, определивших своеобразие лирики Адамовича в культурном контексте эпохи, а также рассмотреть историко-литературные сближения, влияния, генезис лирики, приемы словоупотребления в поэтическом языке, взаимодействие тематики с концепцией поэтического слова.

Научная новизна работы видна из вышесказанного. Попытка обстоятельного анализа лирики Адамовича предпринимается впервые. Отечественные ученые, как б пределах России, так и в эмиграции, подобной задачи никогда не ставили. Существующие труды зарубежных славистов концентрировались преимущественно на критической деятельности Адамовича, работы Хаглунда и Уильяма Тьялсмы являются лишь введением в тему. Между тем, необходимость такого исследования назрела давно.

В качестве метода исследования использовался

традиционный исторический подход к динамике литературного процесса, а при анализе текстов Адамовича - традиционная методика, основы которой заложены русским стиховедением, в частности,В.В.Виноградовым, В.М.Жирмунским, Б.В.Томашевским, Б.М.Эйхенбаумом, а также принципами анализа поэтического текста, разработанными Ю.М.Лотманом, а в области метрики и ритмики стиха - М.Л.Гаспаровым.

Материалом исследования послужили произведения, вошедшие в четыре сборника стихов Адамовича, а также стихотворения, не включавшиеся в сборники, опубликованные в периодике, либо не опубликованные до сих пор и находящиеся в хранении в зарубежных и отечественных архивах.

Хронологические рамки работы - от первого стихотворения, опубликованного в 1915 году, до смерти Адамовича в 1972 году - позволяют выявить эволюцию творческого метода, соотнося ее с общими тенденциями развития русского стиха в двадцатом столетии.

Практическая значимость работы - в возможности применения систематизированного в ней материала для дальнейшего изучения русской поэзии XX века. Результаты исследования позволяют представить более цельную картину развития эмигрантской ветви русской литературы в ее связях с эстетическим наследием прошлого. Материал диссертации может быть использован при чтении лекционных курсов по истории русской литературы XX века, е спецкурсах и спецсеминарах, а также учтен при комментировании текстов произведений Адамовича.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и получила одобрение на кафедре русской литературы XX века Литературного института им.А.М.Горького. Основные положения диссертации изложены в публикациях, а также апробированы в лекциях спецкурса, посвященного творчеству Адамовича, и курса истории литературы русского зарубежья (оба читаются в Литературном институте им.А.М.Горького с 1990 года).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении рассмотрены мнения и высказывания о поэзии Адамовича, изложены основные концепции творчества.

выдвигавшиеся критиками и литературоведами. Если в первых отзывах, появившихся еще в России (Н.Гумилев, В.Ходасевич, В.Жирмунский, М.Кузмин и др.) поэзия Адамовича единодушно была отнесена к чистой лирике, а сам он рассматривался преимущественно как один из "преодолевших символизм", т.е. как "младший акмеист", то позже каждый из эмигрантских критиков (З.Гиппиус, П.Бицилли, К.Мачульский и др.) выдвигал собственную концепцию. Зарубежные слависты (Р.Хаглунд, У.Тьялсма) в своих работах об Адамовиче оспаривали само определение "младшие акмеисты" и относили Адамовича к третьему поколению символистов. Проанализированы также споры о месте Адамовича в литературе и о влиянии его на молодых писателей эмиграции (И.Чиннов, Ю.Иваск, Г.Струве, Д.Бетеа, Н.Берберова, М.Розанова, Н.Андреев и др.). Полемика по этому поводу началась в эмиграции еще до войны и продолжается до сих пор в работах современных российских и зарубежных исследователей (В.Смирнов, М.Разумовская, С.Федякин,

А.Ревякина, И.Васильев, Л.Мнухин и др.). Обзор подвел нас к постановке центральной проблемы, целей и задач исследования.

Первая глава посвящена художественной эволюции Адамовича. Этапы его творческого развития не были столь резко выражены, как, например, у Мандельштама или Цветаевой, и не сопровождались значительными изменениями в стилистике, бросающимися в глаза. Адамович не менял радикально манеру письма вслед за сменой очередного литературного самоназвания, скорее наоборот, эволюционируя и по мере созревания отказываясь от крайних суждений, он подбирал самоопределения, все точнее выражающие идеал поэзии, к которому стремился. Сдвиги, пусть не очень резкие, в стилистике Адамовича приблизительно совпадают со сменой литературных самоопределений.

Первый, дореволюционный этап Адамовича прошел под знаком

акмеизма, уже переживающего кризис. В начале 1914 года Адамович был принят в Цех поэтов, использовал общеакмеистские приемы в своей поэтической практике, защищал в статьях акмеистские мнения. Отпечаток своеобразно усвоенного акмеизма сохранился на страницах первого сборника Адамовича "Облака" (1916), а в трансформированном виде - и на последующих стихах. Уже в первых рецензиях на ранние стихи были верно отмечены отдельные черты будущей зрелой поэтики Адамовича: заметное воздействие двух разных поэтик -акмеизма и символизма, ярко выраженная цитатность, и при всем внешнем эклектизме свое самостоятельное лицо, собственная поэтика, способная сплавить столь разнородные элементы в единое целее. Интуитивно Адамович ощущал величие символистского миропонимания и не желал совсем отказаться от попыток выразить невыразимое, к чему призывал Гумилев, однако для воплощения своего собственного, незаемного содержания упорно прибегал к акмеистическим средствам.

Следующий этап в творчестве Адамовича и новое самоназвание связаны с общими изменениями в идеологии и практике акмеистов. Этому периоду "неоклассицизма"

соответствует второй сборник Адамовича "Чистилище" (1922), а также стихи, написанные в последующие несколько лет. "Неоклассицизм" Цеха поэтов в большей степени был полемическим самоопределением, чем действительно продуманной поэтикой, противовесом безудержности футуризма и других многочисленных в то время групп, разрушавших установившиеся каноны стиха. Классическое наследие противопоставлялось погоне за новизной во что бы то ни стало. Это был принципиальный отказ от неконтролируемого потока слов, пусть даже очень вдохновенного, что . считалось веянием романтическим. Реакцией на такой романтизм и была попытка защитить поэзию строгими рамками "неоклассицизма", под

которым подразумевалась не только учеба у классиков, но еще и продолжение их дела, поддержание статуса поэзии на должном уровне, отказ свести ее только к игре и развлечению. Стих Адамовича б этот период становится строже и самостоятельнее, характерные для акмеистов дольники вытесняются более классическими размерами. Адамович искал возможностей расширить масштабы, горизонты поэзии, при одновременном устрожении формальных приемов. Научившись использовать интенсивную силу слова, он жаждал применить свое умение на задачах, которые акмеизм перед собой не ставил, считая невыполнимыми.

Третий и последний, зрелый этап в самосознании и лирике Адамовича почти совпадает с внешним событием эмиграции. Недостаточность "неоклассицизма", смутно ощущаемая всегда, стала все больше осознаваться Адамовичем. Одновременно происходит освобождение от гумилевского влияния и переоценка французской литературы. В январе 1927 года в статье Адамовича впервые появляется термин "парижская нота", что можно считать началом третьего этапа - последнего самоопределения и окончательной зрелости, , поэтическим результатом которой стали сборники "На Западе" (1939) и "Единство" (1967). На первый план выходит личностное начало, идея преображающего творчества, усиление выразительной энергии стиха и психологическая точнось. Эти качества Адамович поощряет в стихах молодых поэтов, создавая лирическую атмосферу новой литературной школы в эмиграции, эти же требования предъявляет своей поэзии. В это время из его стихов почти совсем уходит повествовательный элемент. Они превращаются в диалог с самим собой, в бормотание, в медитацию. Концентрация в одной точке, сжатость, центростремительность стиха достигается за счет сокращения длины, отбрасывания всего и вся, сосредоточения на одном,

самом главном, вытягивания в острие, в иглу, чтобы пронзало.

Адамович ощущал необходимость взять у поэзии "серебряного века" все, казавшееся ему наследством, не подлежащим забвению, отказываясь при этом от черт, не оправдавших себя. Он видел крайности обоих течений, представлявшихся ему наиболее важными, и видел в этих течениях ядро, которым нельзя поступиться. Объединить их, создать поэтический сплав, вбирающий в себя грандиозные цели символизма и достоинства акмеистского слова, сообщить ему особую эмоциональную напряженность,- такую задачу ставил перед собой в эмиграции Адамович.

Вторая глава диссертации посвящена особенностям поэтики Адамовича. Основополагающий принцип его стихов - аскетизм. Аскетизм во всем - в выборе тем, размеров, в синтаксисе, словаре. Сознательный отказ от украшений, от полета, от диеза, вплоть до обеднения, до неуклюжести, до шепота. Такая аскетическая сдержанность, очищенность приводили к стихам черно-белым, прозрачным, графическим.

Адамович стремился всю свою поэзию и каждое стихотворение в отдельности превратить в рассказ о главном и единственном Событии, о сущности лирического мира, безжалостно отбрасывая все, что к этому событию впрямую не относилось. Это и было основной темой его стихов. Кроме того, можно выделить несколько боковых, локальных тем:

1) ностальгические стихи и стихи на петербургскую тему;

2) стихи о любви, как правило, чуть более "романтичные", чем остальные; 3) стихи о творчестве; 4) и, наконец, стилизации и стихи на исторические темы, написанные преимущественно в период "неоклассицизма".

Стихи Адамовича исключают цикличность, как исключают их вообще стихи акмеистов, претендующих на самодостаточность, законченность каждого стихотворения, представляющего собой

вселенную, а не одно, из ряда запечатленных мгновений субъективного состояния души, как у символистов. Зато можно выделить сквозные мотивы, пронизывающие все четыре книги стихов Адамовича. Эти сквозные мотивы можно свести к шести, основным: 1) скука, грусть, тоска; 2) предрассветность; 3) свет, сияние; 4) обещание; 5) "обезболивание"; 6) нежность. Мотивы эти перекрещиваются, переходят один в другой и могут присутствовать в стихотворении то все вместе, то порознь.

Мотив скуки, тоски в лирике Адамовича схож р аналогичным мотивом лирики И.Анненского, где тоска - высшее духовнее состояние человека, вспоминающего о своем былом единстве с Абсолютом и страдающего от невозможности воссоединения с ним. Мотив этот наиболее часто встречается в чистом виде в ранних стихах, сменяясь затем более напряженным состоянием, сосредоточенным ожиданием, мотивом предрассветности, оторванности от повседневной суеты, когда сознание в большей степени, чем днем, открыто для восприятия неутешительных, горьких, но несомненных истин, от которых некуда прятаться. С рассветом тесно связан и мотив света, сиянья, хотя не всегда перекрывается им. Здесь как раз чаще используется переносный смысл слова, имеется в виду не буквальный свет дня, а отблеск сверхчувственного сияния.

С мотивом сиянья тесно переплетается котив обещания, иногда сливаясь с ним полностью, иногда являясь как бы завершением, конечной стадией того, на что сиянье является намеком. Никакой уверенности в исполнении этого обещания у Адамовича не было, более того, с годами надежда все'слабела, и тогда вступал в силу мотив "обезболивания" - готовности принять любой результат, во всяком случае не меняя своего поведения, ибо обещанного нельзя приблизить, его можно лишь дождаться, надеясь на чудо преображения, и, разумеется, без

всяких гарантий. А пока, в ожидании возможного чуда, оставалось лишь находить положительные стороны в нынешнем состоянии либо ощутить блаженство в самой безнадежности. Еще один способ выносить земное существование состоит в любви к миру и человеку, любви во что бы то ни стало. К убогому дольнему миру нужно относиться с нежностью и жалостью, ибо он очень хрупок и призрачен. Мотивом нежности пронизаны почти все стихи Адамовича, самая их интонация, и недаром Мандельвтам предлагал Адамовичу поставить эпиграфом ко всему творчеству строки: "Пускай скудеет в жилах кровь,/Но в сердце не скудеет нежность".

Большинство стихотворений Адамовича выстраивается вдоль одной, вертикальной оси с довольно четкими оппозициями: здесь - там; земля - небо, облака, закат; ночь - рассвет, сияние; суета - отстранение от суеты; сегодня - всегда (либо вчера - утраченный рай Петербурга); секс - любовь; искусственный рай - обещание подлинного счастья; смерть обещание вечной жизни.

Пространство стихотворения довольно четко ограничено: это городской пейзаж, петербургский или парижский,- все равно, он служит лишь фоном и на него не обращается слишком много внимания, неизменно одно,- на нем всегда лежит печать бренности, призрачности и преходящести. Это - дольний мир, в котором, однако, присутствуют знаки мира горнего, неустанно о нем напоминающие; как правило, это небо, закат, облака, и все внимание Адамовича устремлено за облака, за эту грань, отделяющую земной видимый мир от иного. Каждому из этих трех компонентов соответствует отдельная группа эпитетов. Пространство трехчленно: мир видимый, убогий и

несовершенный; мир запредельный, непостижимый для человека, который, однако, подтверждает свое существование прежде всего как источник света; и, наконец, отдельные предметы

видимого мира, на которых лежит отсвет мира запредельного, они и являются гранью, разделяющей эти миры, и постоянным напоминанием о том, что мир не исчерпывается лишь видимой частью.

Одним из канонов "парижской ноты" Адамович провозгласил "экономию средств", которую он называл "началом и концом всякого мастерства", неуклонно поощрял у молодых парижских поэтов и сам стремился писать, "отказываясь от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с тем, без чего нельзя было бы дышать". Прежде всего это был отказ от метафор, ярких образов, изощренной инструментовки, вообще от стихов, в которых "настойчивая выразительность заменяет истинную человечность".

Адамович полагал наиболее действенным образом не тот, который содержится в стихотворении, а тот, который создается в душе читающего это стихотворение. При этом яркие метафоры, красочные образы стихотворения будут лишь отвлекать внимание, рассеивать его, заслонять то, ради чего стихотворение создается.

У Адамовича более высок удельный вес каждого слова, по сравнению со словом у символистов. Стихотворение символистов должно было "навеять" определенное настроение - мелодией стиха, его ритмом, звуковой инструментовкой. На семантику слова внимания обращалось гораздо меньше. Адамович в зрелых стихах также стремился к тому, чтобы переориентировать сознание читателя, но функция "навевания" сменилась у него функцией "пронзения", т.е. не околдовывания ритмом, а прояснения внутренней "музыки", настраивающей душу на должный лад. Задача усложнялась тем, что Адамович непременно хотел, чтобы стихотворение имело смысл и само по себе, как текст, причем смысл, приближенный к искомому, и только то, что невозможно передать значением слов, должно было

выражаться самим строем стиха. Более того, каждое слово должно было быть семантически полноценным, со всеми оттенками его смысла, а не использоваться только как намек. Именно потому выбор его гораздо более труден, и заменить его другим нелегко. В идеале Адамович стремился к словам, которые заменить было бы вообще невозможно.

Здесь крылось и противоречие - заведомая невозможность найти точные слова для "невыразимого". Выходом из него стала особая форма выражения мысли, ярче проявившая себя в критических статьях, но и в стихах Адамовича дававшая о себе знать. Он не стал пытаться определять невыразимое, а нашел другой прием: говорить "вокруг" него, все время приближаясь к нему с разных сторон и умолкая в нужном месте, не переходя границы, наполняя смыслом пропуски каких-то звеньев логической цепи. Такого рода недоговоренности играли большую роль в поэтической практике Адамовича и стали одним из неписаных правил для всех поэтов "парижской ноты".

Этим объясняется и впечатление "короткого дыхания" в стихах Адамовича. Стихи буквально испещрены точками и многоточиями. Плавность и напев ослаблены, дыханье словно затруднено, велики разрывы между опорными словами, и эти пробелы, провалы в стихе ничем не заполняются, ибо предназначены для заполнения читательским сознанием.

Скачки от одного к другому очень резки. Автор как будто спорит с самим собой, то и дело сам себя перебивая. Это уже даже не разговорный язык, а скорее обрывки мыслей, бормотанье себе под нос, полушепот, неупорядоченный до конца поток сознания, только еще начинающий воплощаться в речь. Слово как будто всякий раз приходит в последний момент, после того, как были сказаны предыдущие. Стихотворение произносится каждый раз, как будто заново рождается сейчас, здесь, в процессе бормотания. Только в этом смысле можно

говорить о настоящем времени в стихах: оно настает всякий раз, когда читается стихотворение. Это не уловленный и затем описанный миг, это мгновенье именно воплощенное, точнее, воплощаемое, лирика в первоначальном смысле слова, причем лирическая тема решается в диалоге, столкновении двух точек зрения, в мучительных сомнениях. Это либо два спорящих голоса, либо возражения самому себе, но в обоих случаях движение мысли рождается в этих сомнениях и колебаниях.

Последовательно очищая стихи от всего, что можно было выбросить, Адамович исключил оттуда не только посторонние персонажи, но и тщательно избавился от авторских черт частного человека. Образ автора исчез из стихов почти полностью, слившись с лирическим героем и . одновременно с читателем. Неважно, к читателю, к собеседнику или к самому, себе обращается автор то в третьем, то бо втором лице. Любое "я", равно как любое же "ты" и "он" обращены одинаково к себе самому, к собеседнику, к любому человеку вообще. Такое стихотворение, в сочетании с разговорной интонацией, начинает походить на медитативное упражнение и предназначается не кому-то конкретно, а всем, то есть любому, кто захочет и сумеет им воспользоваться. Читатель сам поневоле становится действующим лицом, лирическим героем и отчасти автором этих стихов, ибо их нельзя читать, не переживая одновременно их содержания.

Все учителя Адамовича тематически стояли особняком . в литературных течениях, к которым примыкали. Зато все они были близки между собой изощренным психологизмом лирики, стремлением передать в стихе тончайшие переживания, настроения, и, главное, предельной искренностью. Именно искренностью, правдивостью отличаются все кумиры Адамовича, как поэты, так и прозаики: Блок, Анненский, Ахматова, Толстой. Искренность, неприятие фальши Адамович считал одной

кз главных составляющих лирики, а главную задачу лирики понимал как воссоздание психологических состояний, напрямую., либо отталкиваясь от предметов внешнего мира, которые тогда служат лишь фоном и сами эмоционально окрашиваются, получая часть эмоционального заряда эпитета. Адамовича интересовала прежде всего "внутренняя речь", только еще зарождающаяся, та "музыка", которую иногда улавливает душа поэта, поднимаясь над обыденным состоянием.

Стих Адамовича, лишенный напевности, с неброскими рифмами, позволял, тем не менее, передавать нюансы эмоциональных состояний интонацией. Если в лирике Бальмонта интонация была тесно связана с повторениями звуков И внутренними рифмами, то у Адамовича она гораздо меньше определялась фонетикой. Жирмунский считал, что подобная манера интонирования "зависит прежде всего от смысла слов, точнее - от общей смысловой окраски, а следовательно - от художественно-психологического задания", Адамович ставил себе задачей воплотить в слове в каждом конкретном случае ту единственную интонацию, которая отразит именно это движение души.

В третьей_главе_диссертации рассматриваются

стилистические средства и приемы выразительного аскетизма Адамовича, метрический и ритмический репертуар в сопоставлении с другими поэтами русского Парижа, что позволяет более предметно говорить о возможном влиянии на молодую литературу эмиграции.

В синтаксисе лирики Адамовича его аскетические устремления проявились не менее резко, чем в тематике стихотворений. И здесь основополагающим формообразующим принципом был именно аскетизм, претендующий на максимум выразительности, которого только можно было от него добиться.

В зрелых стихах Адамовича почти нет никакого действия,

вообще движения, и в то же время их нельзя назвать картинными или статуарными, скорее это вслушивание либо припоминание, напряженное, сосредоточенное ожидание или настороженная боязнь спугнуть что-то вот-еот готовящееся открыться. Почти всегда это состояние, состояние души.

Достигается такая неподвижность в первую очередь за счет уменьшения числа глаголов, либо же ослабления глагола, переноса интонационного ударения на другие части речи. Кроме того, глагол нередко редуцируется, и в качестве сказуемого в большей степени выступает наречие либо краткая форма прилагательных и причастий.

Еще одна отчетливо прослеживающаяся особенность стихов Адамовича - их подчеркнутая безэпитетность, бросающаяся б глаза даже на фоне акмеистской поэзии, где вообще прилагательные встречаются гораздо реже, чем у символистов.

При общем небольшом количестве эпитетов у Адамовича анализ их дает любопытную картину: они отчетливо делятся на три группы.

Пс отношению к окружающему миру чаще всего применяются эпитеты снижающие или "отрицательные": пустой и обгорелый лес; ненужные свечи; дребезжащая телега; безлкдные мосты и т.д. Мир этот резко отличается от символистского "мира в его славе", не и акмеистской бодрости здесь нет. Все ■ блеклое, кедовоплощенное. Подчеркнуты неполноценность, ущербность здешнего мира. Цвета практически нет, за исключением серого; рисунок графичен.

Вторая группа эпитетов относится к тем предметам, которые в этом дольнем мире свидетельствуют о наличии горнего. Здесь и только здесь в тонкую графику Адамовича вторгается нежная акварель. Характерно, что эпитеты этого ряда почти всегда составные, причем одна часть передает цвет, а другая все же подчеркивает "недозоплощенность":

золотая бледная заря; простое розовое пламя; слабый зимний фиолетовый рассвет и т.д.

И, наконец, третья группа эпитетов, призванная указывать уже не на внешние свидетельства о горнем мире, не на грань, но на сам горний мир. Здесь преобладают не столько цветовые, сколько световые эпитеты, а также

торжественно-эмоциональные, воспроизводится не столько объект, сколько субъективное к нему отношение: божественный свет, легкое пламя; нездешне-яркий день; сияющая, слепящая высота и т.д. Только здесь преобладают полнокровные эпитеты и допускается гипербола, указывая на единственный по-настоящему реальный мир.

При значительном ослаблении глагола и сокращении числа эпитетов интонационным центром стиха становится наречие, которое у Адамовича выходит на первый план и принимает на себя всю тяжесть содержания, подчас выполняя роль и прилагательного, и глагола, тем самым перенося акцент в стихе с действия и картинности на напряженное состояние.

При рассмотрении эволюции стихосложения у Адамовича статистический анализ строфики и метрики позволил заключить, что изменения здесь совпадают с периодами творческой биографии, а также с самоопределениями этих периодов, и подчиняются единому формообразующему принципу: стремлению свести стих к "игле", к лирической миниатюре, предельно искренней и напряженной лирической медитации, нацеленной на переориентировку читательского сознания. Подсчеты показывают неуклонное сокращение средней длины стихотворения от сборника к сборнику, уменьшение количества строф, стремление к лаконизму, перерастающее в тяготение к поэтической миниатюре.

Еще в "Чистилище" Адамович начал нарушать жесткую строфику: то добавлением лишней строки, то неправильными

- 1 о -

строфами всего из трех строк, то превращением правильного рифмованного трехстрофника в две неравные части, что было обусловлено в первую очередь динамикой смысла, внутренней необходимостью, продиктованной стремлением передать нужную интонацию, пусть даже ценой отклонения от стандартной формы.

В зрелом возрасте Адамович вырабатывает форму стиха, наиболее пподходившую для его целей,- не структурированную жестко строфой, опирающуюся преимущественно на длину дыхания, зачастую в одно предложение. Это лирические миниатюры длиной 7, 9, 13 строк, с рифмовкой или без нее, содержащие одно ощущение, одну мысль или настроение и вместе с ним завершающиеся. Количество этих миниатюр, зачастую очень любопытных по синтаксическому рисунку, от сборника к сборнику неуклонно растет. Такое построение стиха подчеркивало смещение акцента с гладкости, напевности и мелодизма на внутреннюю музыку содержания. Используется и свободный стих, но не слишком часто. И рифмы, и деление стихотворения на части все же были нужны Адамовичу, он предпочитал лишь чуть отклоняться от канона, так чтобы стихи оставались стихами, причем почти классическими на вид. Этот же принцип выдерживается и в метрике.

Статистический анализ изменений в метрическом репертуаре Адамовича также полностью подтверждает правомерность разделения его творческой биографии на три периода. Первый период - откровенно экспериментальный. Здесь Адамович отдал дань моде, нередко прибегая к неклассическим размерам, в частности к дольникам, в чем заметно воздействие ахматовской лирики. И хотя процент стихотворений, написанных наклассическими размерами, у Адамовича никогда не достигал рекордной цифры футуристов и имажинистов (43,5 процента по подсчетам М.Л.Гаспарова), все же для акмеиста он довольно высок - 32 процента стихотворений "Облаков". Впоследствии

— J- / -

количество стихов с неклассической метрикой резко снижается, вытесняясь почти исключительно трехсложными размерами, преимущественно амфибрахием. Постепенно возрастает также число хореев, отражая общую для поэзии XX века тенденцию.

Число ямбических стихов у Адамовича весьма велико от 5 3,5 процента в ранних стихах до 60,8 процента в зрелом творчестве (это уровень поэзии середины XIX века, после чего ямб в русской поэзии неуклонно теснился хореем и трехсложниками и во времена юности Адамовича составлял цифру 49,5 процента, согласно данным М.Л.Гаспарова), В ранних стихах Адамович с одинаковой интенсивностью обращается к четырехстопному и пятистопному размерам, но уже в следующий период главенствующее положение занимает пятистопный ямб (68,5 процента из общего количества ямбов), место же четырехстопного занимают вольные и смешанные ямбы. В стихах зрелого периода главенство пятистопного ямба сохраняется, но вольный ямб вновь уступает место четырехстопному.

Анализ метрики Адамовича позволяет затронуть параллельно и еще одну проблему, касающуюся влияния на молодую эмигрантскую поэзию. Некоторые исследователи (особенно Дэвид Еетеа) склонны преуменьшать воздействие Адамовича на молодежь и даже вовсе отрицать его в области формальных приемов, считая единственным мэтром поэтического русского Парижа В.Ходасевича. Восходит это, видимо, к высказыванию самого Ходасевича, которое привел Набоков б раннем журнальном варианте английской верезга своих мемуаров. Ходасевич жаловался на то, что "молодые эмигрантские поэты заимствуют у него форму, а в модной тоске и душе-излиянии (soul-reshaping) следуют клике Мережковского и Адамовича" (Partisan Review. 1951. Vol.18. # 1).

Статистика позволяет поколебать почти уже закрепившееся в литературе мнение о том, что Адамович создал лишь

лирическую атмосферу для существования эмигрантской поэзии, в области же формальных приемов на молодых поэтов эмиграции повлиял в первую очередь Ходасевич.

Если бросить взгляд на общий фон лирики первой половины XX зека, воспользовавшись для поэзии метрополии данными Гаспарова, а для эмигрантской поэзии данными Джеральда Смита, то можно заметить, что средние показатели метрики советских поэтов и поэтов, оказазпкхся в эмиграции, значительно различаются. По сравнению с дореволюционной поэзией в эмиграции среднее количество стихов, написанных ямбами, возрастает, в то время, как в советской поэзии б двадцатые годы количество ямбов падает до рекордной отметки 34 процента. В эмиграции же ямбическая группа стихов составляет 54 процента от общего количества, что было характерно для русской поэзии 1850-1890 годов. Очевидное стремление к некоторой сознательной консервативности было, по-видимому, своеобразной компенсацией, защитой стиха на фоне безудержного экспериментаторства в советской поэзии двадцатых годов. Причем, что характерно, такой высокий процент ямбов в эмигрантской поэзии получился не за счет поэтов старшего поколения, а как раз напротив, за счет молодежи. Пс данным Смита, ямбическая группа у поэтов старшего поколения эмиграции численно не изменилась со времен их молодости, оставаясь на уровне 48,2 процента. И преобладание ямба в эмиграции объясняется исключительно высоким его количеством в стихах молодежи - 53,8 процента.

У Ходасевича невероятно высок процент ямбов - 79,6, и здесь похожи на него только два поэта - его лучший ученик Юрий Мандельштам (70 процентов),- да еще Довид Кнут (68), хотя в группе Ходасевича "Перекресток" принимали участие не два человека, а гораздо больше. Однако большинство из них по метрике более походит не на Ходасевича, а на его

литературного противника Адамовича. И Антонин Ладпнский (57,7 процента), и Владимир Смоленский (58,7), и Юрий Терапиано (55,5) по количеству ямбов почти совпадают с Адамовичем (55,9 процента).

Разумеется, один этот факт сам по себе еще не позволяет делать далеко идущих выводов. Напротив, можно заключить, что метрика Ходасевича, невероятно консервативная (он писал почти исключительно пушкинскими ямбами), оказала не меньшее воздействие на эмигрантскую молодежь. Но в том-то и дело, что молодежь предпочитала отнюдь не пушкинский четырехстопный ямб. Достаточно проанализировать

распределение ямбических размеров у эмигрантских поэтов, и открывается любопытная картина.

Если в русской поэзии перед революцией среди ямбов преобладал четырехстопный (40,5 процента), а пятистопный, как явление относительно новое, использовался вдвое реже, то поэты в эмиграции впервые в истории русской поэзии стали гораздо чаще обращаться к пятистопному ямбу (44,1 процента), в то время как четырехстопный отошел на второй план (30,4). Причем этот процесс опять же шел в основном за счет эмигрантской молодежи. Если у старших поэтов эмиграции соотношение четырехстопного и пятистопного ямбов соответственно 31,5 и 36,8 процента, то у молодежи - 29,7 и 49,1 процента. В советской поэзии наблюдалось обратное: в относительно немногочисленных стихах, написанных ямбом, преобладал четырехстопный размер, пятистопный начал превалировать лишь незадолго до второй мировой войны.

Ходасевич не зря провозглашал главенство "пушкинского ямба",- его собственные стихи на 74,3 процента написаны ямбом четырехстопным. (Если вспомнить, что количество хореев и трехсложников у него невелико, можно с уверенностью сказать, что в поэзии Ходасевича любые размеры и метры,

кроме "пушкинского ямба",- скорее редкие исключения). Ни один поэт в эмиграции даже близко не подошел к этой цифре. Лучшие ученики - Ю.Мандельштам и В.Смоленский - разделяют свою приверженность к ямбу между четырехстопным и пятистопным почти поровну, в то время как Ходасевич почти никогда не пользуется пятистопным ямбом (лишь 5,1 процента стихов написано им). И в этом Ходасевичу нет равных в эмиграции. Лишь З.Гиппиус и М.Цветаева редко обращались к пятистопному ямбу, каждая по своим причинам: Цветаева в силу пристрастия к ямбу трехстопному, Гиппиус - предпочитая вольные и смешанные ямбы.

Но для молодых поэтов эмиграции именно пятистопный ямб был размером преобладающим и занимал от половины и более всех ямбических стихов. Неудивительно, что количество пятистопных ямбов у А.Итейгера (75 процентов) даже выше, чем у его учителя Адамовича(65,8).- Но'Итейгеру почти не уступает и Терапиано (73 процента), и Дсвид Кнут (67,6), и многие другие. У малых поэтов эмиграции также пятистопный ямб составляет 50 процентов от общего числа ямбических стихов, в то "время как ямб четырехстопный - лишь 32,5 процента,

М.Л.Гаспаров высказал предположение, что так же, как в поэзии ХУП века размеры были закреплены за жанрами, а в XIX веке - за темами и эмоциями, "в поэзии XX в. размеры закреплены за интонациями".

В эмиграции пятистопный ямб, "опирающийся на традиции философской и интимной элегической лирики", оказался закреплен за доверительной, дневниковой интонацией

"парижской ноты", а снизившаяся в XX веке с 79 до 7 5 процентов средняя ударность всех стоп позволяла передавать тончайшие оттенки ее.

В каком-то смысле можно сказать, что борьба Адамовича с Ходасевичем и, шире, "парижской ноты" с традициями

"Перекрестка" была отчасти и борьбой пятистопного ямба с четырехстопным.

Одного совпадения и несовпадения метрических данных, может быть, и недостаточно, чтобы с уверенностью говорить о сложном и неоднозначном вопросе влияний. Но в большой выборке цифры эти весьма представительны, чтобы их совсем сбрасывать со счетов. Влияние Ходасевича на литературу эмиграции отрицать невозможно, око неоспоримо, но к желаемому результату не привело: как раз по формальным признакам ученики не приблизились к уровню учителя. Напротив, по всем параметрам метрика молодой эмигрантской поэзии гораздо ближе к метрике Адамовича. Ходасевич и'сам признал незадолго до смерти, что не сумел все же "привить классическую розу" к эмигрантскому дичку.

Ритмические фигуры стиха Адамовича весьма разнообразны, причем если в ранний период разнообразие достигалось частым употреблением неклассическия размеров и свободного стиха, то позже - преимущественно за счет богатства вариаций в рамках канонических размеров. Обильное использование неполноударных стоп позволяло ему почти бесконечно разнообразить ритм.

Ритмика пятистопного ямба эпохи акмеизма у Адамовича показывает неожиданно низкую ударность традиционно "сильных" первой и третьей стоп при высокой ударности второй стопы, обычно более "слабой". Ритмическая кривая сглажена, цезурован стих очень слабо.

В следующее десятилетие картина сменяется на более близкую к обычному трехчленному альтернирующему ритму, хотя разрыв между второй и первой стопой, а особенно между второй и третьей остается незначительным. В этот период стих заметно отяжеляется полноударными строками, причем это затрагивает все стопы сразу, даже четвертуй. Количество цезурованных после второй стопы стихов несколько возрастает.

но затеи, в следующий период, возвращается к исходному уровню, чего и следовало ожидать - нецезурованный стих позволяет более гибко использовать возможности ритма.

В эпоху "парижской ноты" ритмическая кривая выглядит очень нестандартно. Традиционно "слабая" вторая стопа еще более усиливается' и оказывается наиболее полноударной, опорной, оставляя далеко позади не только третью, но и первую стопу.Исключительно низкая ударность первой и третьей стоп отчасти объясняется нередким сдвигом ударения на слабое место стопы с целью выделения нужного слова, придания ему большего веса (особенно часты сверхсхемные ударения и сдвиг ударения на первый слог). Тем самым ударность как бы оттягивается, ритм расшатывается, теряет трехчленный характер, следуя в первую очередь за смысловой и интонационной динамикой, но не выходя все же из рамок пятистопного ямба.

М.Л.Гаспаров, заметив подобную тенденцию у некоторых советских поэтов второй половины XX зека, объясняет ее объединением двух обычных отклонений от альтернирующего ритма: "восходящего", или "французского" ритма, когда вторая стопа оказывается сильнее первой, и "нисходящего", или "английского", когда первая стопа оказывается сильнее третьей. Малсударный ямб Адамовича с постоянной опорой на второй преимущественно стопе больше напоминает переход от трехчленной к двухчленной основе ритма с варьирующим или вообще отсутствующим третьим ударением.

Рифма у Адамовича ослаблена, интонационное ударение чаще всего падает не на нее, наибольший удельный вес приходится на центр стиха, и потому допускаются рифмы вялые, неточные,-чтобы не отвлекать внимание, не украшать без надобности стих.

В целом наблюдения над стилистикой подтверждают выводы,

сделанные при анализе поэтики Адамовича, и позволяют говорить об одном конструктивном принципе, который проявляет себя на всех уровнях стихотворения: лексическом, синтаксическом, композиционном, и который можно обозначить как выразительный аскетизм.

Суммируя в заключении все вышеизложенное, можно определить фигуру Адамовича как завершающую "серебряный век", последнего хранителя традиций русской литературы в эмиграции, по мере возможностей воплощающего их в собственном поэтическом творчестве и неустанно напоминающего парижской молодежи о "больших тема::" русской литературы.

В эмиграции он попытался синтетически объединить в своем творчестве лучшие достижения двух ведущих поэтических систем начала века - акмеизма и символизма, что и обусловило одновременно и достоинства его поэзии, и слабости ее. Выработав неписаный канон "парижской ноты", Адамович оказал большое влияние на поэтическую молодежь эмиграции, как критическими статьями и высказываниями, та у. л собственными стихами. "Парижская нота" явилась последней по времени и по значению литературной школой не только в эмиграции, но и во всей русской поэзии XX века.

В поэзии Адамовича шло дооформление процессов, общих для литературы рубежа веков: психологизация лирики, идущая вслед за достижениями психологической прозы XIX века, дальнейшее трезвение слова (после символистской глоссолалии, упоения словом у Гумилева и Мандельштама). Для выражения тонких психологических переживаний и передачи нюансов интонации он нашел наиболее адекватные средства, в первую очередь,-гибкий неполноударный ямб, и всесторонне использовал его возможности.

- -

Положения диссертации были изложены в следующих статьях и материалах:

1. Критическая проза Георгия Адамовича // Литературная учеба. 1991. # 1. (0,5 п.л.)

2. Полемика Г.В.Адамовича и ВХодасевича // Российский литературоведческий журнал. 1994. # 4. (2 п.л.)

3. "...Наименее русский из всех русских писателей..." (Георгий Адамович о Владимире Сирине/Набокове) // Дружба народов. 1994. * 6. (1,5 п.л.)

4. Георгий Адамович,- В кн.: Литература русского зарубежья (1920-1940). Вып.2.- М.: Наследие, 1995 (1,5 п.л.)

5. "Петербургский период" Георгия Адамовича // Лепта. 1995. #23. (1 п.Л.)