автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Поэзия "Узвышша": Эстетика слова и особенности поэтического мастерства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэзия "Узвышша": Эстетика слова и особенности поэтического мастерства"

[«{нОкмл орШа трудового красного знамени государственный

......¡¡ьдагогичу<ггсий институт имени а.м.горького

На правах рукописи

МАКСИМОВИЧ Валерий Александрович

поэзия "узвышша": эстетика слова и особенности поэтического мастерства

ю.и1 — литература народов СССР /советского периода/

автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Минск - 1993

Работа выполнена на кафедре белорусской литературы Белорусского государственного университета

Научный руководитель — член-корреспондент АН РБ,

доктор филологических наук Лойко O.A.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

заседании специализированного совета К 113.16.01. в Минском государственном педагогическом институте им. А.М.Горького /г. Минск, 220809, ул. Советская, 18, ауд. 482/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГТШ им. А.М.Горького

Гниломедов В.В.

кандидат филологических наук,

доцент Жук И.В.

Ведущая организация: Витебский педагогический

институт

Защита состоится

" Л. ■' (О Ч 1993 г. в

часов ш

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета

Шавловская МЛ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Тема диссертации "Поэзия "Узвышша": Эстетика слова и особен-«•<С1а иоптического мастерства " продиктована стремлением рассмотрев творчество поэтов "Узвышша" в контексте литературных и обше-г.1 лчь^ких исканий "белорусской- читературы 20-х - начала 30-х го-

XX века.

¿'¿Цадьность выполненного исследования определяется необходимостью по-новому взглянуть и оценить творческое наследие узвышен-окой плеяды поэтов, их идейно-эстетические, нравственные искания в елочной атмосфере зарождения авторитарно-тоталитарного государства, раскрыть взгляды теоретиков литературного объединения на проблему художник и время, художник и общество, художник и литература, художник и читатель.

В связи с общей тенденцией в искусстве XX века к тесному типологическому сближению наблюдается потребность в специальном исследовании поэтического творчества "Узвышша" в свете проблемы синтеза искусств.

Обострившееся в последнее время внимание ко всему комплексу вопросов, связанных с проблемой взаимодействия различных видов искусства в процессе их исторического развития с выходом на проблему

национальной специфики литературы и складывающегося на основе этого своеобразного, отличного от других национального образа »лира,делает исследование актуальным и с точки зрения культурологии.

ЙШ;чная_}ювизна исследования заключается в том, что впервые в оелорусском литературоведении предпринята попытка рассмотреть взаимодействие искусств /поэзия, живопись, музыка, песня/ в отношении ¡с творчеству поэтов "Узвышша". Раскрытие приемов поэтики как одног;, из слагаемых национального своеобразия литературы расширяет представление о выразительной структуре узвышенского художественного

¡.г.зг!, о жлнрово-стилевой направленности произведений, об особенностях эстетики "Узвышша".

Словесно-песенно-зкивописная триада как одна из важнейших худ чоственно-изобразительных доминант поэтического образа позволяет ■■ь <--ь гпничне, целостно представить эстетику "Узвышша" в связи с .' '¡г.;,-!,: тенденциями к развитии литературы 20-х - начала 30-х годов, чгоофско-хуложестненныв искания этого времени; мотивы, обгаяя то-!< п кс-с.ч „ стихотворений этого периода лают иоэмсжность гтуб*е понять трагедию художника в 'Уместно "лимитировяиной" свобопн и рег.ч •••*.»•• тирующего действия.

В гнссертпиии ставятся следующие цели_и_задачи:

- раскрыть эстетическую программу "Узвышша" в контексте литературно-общественной жизни 20-х - начала 30-х годов;

- показать соотнесенность поэзии "Узвышша" с другими видами искусства как одно из важных условий ее синтетичности;

- в этой связи осветить синтетический характер узвышен-ского творчества через изучение

а/ предметно-зрительного характера

живописной образности; б/ эмоционально-чувственной настроенности поэтического образа; в/ музыкально-песенного лада, мелодики стиха.

Научная и практическая.значимость исследования заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы при чтенш лекционного курса "История белорусской литературы XX века", спецкурсов, спецсеминаров на филологических факультетах университетов и педагогических институтов.

Общей методологической основой исследования явились работы по философии, этике,, эстетике, этнопсихологии, космологии. Основополагающее значение для раскрытия и изучения темы имели труды Г.Гегеля, И.Канта, Ф.Шеллинга, К.Юнга, А.Веселовского, А.Потебни, Ю.Борева, Г.Гачева, Д.Лихачева, М.Мелетинского, а также исследования белорусских литературоведов и критиков Н.(}рочко, Д.Бугаева, Л.Гаранина, В.Гниломедова, В.Конона, В.Казберука, В.Колесника, О.Лойко, М.Му-шинского, М.Тычины, И.Науменка, А.йскевича и др.

Теоретической основой диссертации стали также работы отечественных и зарубежных философов и культурологов, в которых освешаются философако-эстетические проблемы специфики национальных литератур и культур. Это прежде всего монографические исследования Г.Гачева "Национальные образы мира" /М.,1988/ и "Русская дума" /М.,1991/, К.Юнга "Психологические типы" /М.,1924/, Ю.В.Бромлея "Очерки теорш этноса" /М. ,1983/, А.М.Руткевича "Психоонализ и религия" /М.,1987/, И.Абдироловича "Адвечным шляхам: Дасьледз1ни беларускага сьвета-гляду" /В1льня,1921/.

Апробация. По теме диссертации опубликованы четыре статьи. Диссертация обсуждена и одобрена на кафедре белорусской литературы Белорусского государственного университета и на заседании кафедры белорусской литературы МШИ.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех разделов . и заключения. Имеется список использованной литературы.

содержание работы

Во введении лается общая картина общественно-политической и культурной жизни Беларуси исследуемого периода, раскрываются общие закономерности литературного процесса 20-х - начала 30-х годов. Обо» сноьыкается выбор темы диссертация и ее актуальность, формулируются цели и задачи исследования, раскрывается его научная новизна, а так-. _ не определяются особенности материала и подхода к его изучению. Отмечается, что научное осмысление периода 20-х - начала 30-х г.г. и, в частности, поэзии "Уэвышша" представляется проблемой многоаспектной, многоплановой. Но до настоящего времени в нашем литературоведении нет научного исследования, которое бы удерживало в себе комплексный, синтетический подход к рассмотрению удвышенской поэзии. Комплексный подход, по «нению диссертанта, предусматривает проведение литературоведческого анализа с одновременным привлечением достижений граничащих с литературоведением наук, и в первую очередь эстетики? философии, психологии творчества, искусствоведения, языкознания, что в итоге дает возможность литературе быть средством связи между различными областями познания, создавая тем самым условие формирования своеобразнчго синтетического чвлове-к о з н а н и я. Такая постановка вопроса предопределила необходимость применения в работе эстетического принципа с. активным привлечением достижений теории литературы, психологии творчества и языкознания. Данный подход, несомненно, способствует максимальному раскрытию изобразительных возможностей слова в структуре поэтического целого, наиболее адекватному выявлению творческих установок узвы-шенских поэтов, органичного характера их поэзии.

Как отмечалось, в работе наряду с собственно внутренним, словесно-поэтическим выделен и живописно-звуковой, колоритно-мелодический компонент образности, на что при художественно-эстетическом анализе творчества "Узвыпша" до этого времени не было обращено внимание. Такой анализ продиктован целым рядом причин. Во-первых, изучение национальной специфики литературы, складывающейся из множесг ва самых разнообразных условий, факторов, причин, невозможно без учета других литератур, других видов искусства. На этот аспект исследования обратил внимание и М.Тычина, отметив при этом, что "именно слабость систематической общеэстетической ориентации, недостаточность постоянной и пристальной оглядки на другие виды искусства приводит литературную науку к потере целостного видения предмета исследования — самой литературы как исторически определенного ;

национально своеобразного явления". Во-вторых, исследование узвы-шенской поэзии в таком разрезе поможет приблизить нас к более целостному восприятию явления национальной модели мира, которая пред ставляется репрезентированной с отдельных проекций и элементов, ку да, безусловно, входит разнообразная гамма цветов и звуков. Музыкальность и живописность слова содействуют навыкам "внутреннего" видения, "внутреннего" пения. Недаром узвышенский критик и литературовед А.Бабарека, глубоко осознавая важность этого момента, сето вал на то, что "совсем не изучаются художественные свойства и способности произведения, а значит не развиваются и эстетические чувс ва читателя, и критика не ставит задач художественного воспитания.

Творчество узвышенских поэтов — яркий пример стремления к га ионическому, слаженному соединению музыки и слова, слова и цвета. И не только поэтов. Говоря, например, о писательском мастерстве К.Чорного, А.Бабарека отмечал, что "его'методы не оттенивания или абстрагирования, а методы конструирования картин жизни и ее образо по принципу музыкального построения их в одно целое, гармоническое Сами же картины и образы создаются им в пиане пластично-акварельио! В произведениях К.Чорного, таким образом, осуществляется единство двух форм представления мира: пластично-акварельная /пространствен' ная/ и конструктивно-музыкальная /временная/, как форма гармонии".' В итоге несравненно высоко возрастала самоценность произведения, открывались новые возможности на пути синтетического постижения художественного феномена.

В первом разделе /"Эстетика "Узвышша"/ раскрывается идейно-эстетическая платформа этой литературной организации. Важность и необходимость такого рассмотрения обусловлены тем, что в исследуемый период творческой деятельности "Узвышша" литературная критика, литературные работы имели достаточно значительное влияние на развитие, становление литературы, чем это наблюдается сейчас.

Одной из главнейших установок узвышенского направления, тесно связанной с проблемой синтеза, является понимание литературы как целостного динамического процесса. В нем, по убеждению узвышенцев, должны исследоваться все звенья литературы, а именно: возникновение авторского замысла и всех фаз работы автора над своим произведение?.'

1. Тычына М. Каран« г крона. Мн.,1991. С.11.

2. Узвышша. 1928. »/I. С. 168.

3. Узвышша. 1927. С. 149.

1атем — результаты авторского труда в виде завершенного творения, [, наконец, восприятие произведения читателем.

А.Бабарека неоднократно подчеркивал, что настоящая жизнь произ-

1едения начинается только тогда, когда оно становится фактом созна-шя читателя, когда воспринимающий субъект становится соучастником 'ворческого описания жизни и" вместе с самим художником идет непрос-'ым путем познания.

Действительно, как отмечает диссертант, в процессе восприятия судожественного произведения перципиент должен уловить прежде всего ?е структурные преобразования выявляемого, которые поначалу имели лесто в представлении художника и путь к которым указан им в его фоизведениях. В этом и заключается одна из задач эстетического вос-титания. Своим творческим, конструктивным характером видения мира гастоящий художник пробуждает читателя к активной духовной деятель-юсти.

Следует заметить, что в процессе художественной рецепции имеется объективная и субъективная сторона. До объективных условий мож-ю отнести множество сложностей, связанных, например, с разной эт-шческой принадлежностью художника и реципиента, с контекстом эпохи, 'духом времени", с характером социокультурной детерминации. Субъективные моменты воспринимающего включают уровень его развития, усло-зия жизни, социальный статус, индивидуальные особенности, тип нервной системы, настроения, художественный вкус и т.п.

На фазе восприятия /так называемая перцептная фаза/ образная структура произведения, сохраняя относительную инвариантность по отношению к своему начальному, субъективно-объективному состоянию бытия, когда произведение не было еще включено в систему общественной коммуникации, все ж вариативно от него отличается. Этот момент, очевидно, имел в виду и А.Бабарека, когда говорил о своеобразном статусе читателя. Действительно, реципиент не пассивно отражает объективную форму произведения, созданную художником, а активно взаимодействует с ней, осуществляя своего рода сотворчество с автором. Безусловно, Бабарека не понимал это в том смысле, что творчество художника и творчество реципиента тождественные или однопорядковые по своей природе, что тот, кто воспринимает, превращается в продуцента, в создателя произведения наравне с автором. Своим замечанием об активном характере восприятия А.Бабарека хотел обратить внимание на тот факт, что программа, заложенная автором в произведение, не является однозначно, однолинейно направленной, регламентл-

рованной. В ней, по логике узвышенского критика, всегда сохраняется известная степень свободы, избирательности, в рамках которой может развернуться фантазия читателя.

Согласно убеждениям А.Бабареки, искусство ептт диалектическое единство субъекта /творческого "дзейшка", художника/ и объекта /художественного произведения или "выказшка"/. На этапе непосредственного восприятия произведение становится активным "чышпкам", "дзейшкам", а субъект /читатель, слушатель, зритель/ — "выказн!-кам". Понятие искусства в его широком смысле рассматривалось Баба-рекой как художественная культура — единство творчества и его восприятия /"тот, кто читает, тоже творит"/. По этой причине с таким воодушевлением автор выступает за гармоническое единство в искусстве материи и духа, содержания и формы, объекта и субъекта.

Чтобы произведение обрело определенную художественность, эстетическую ценность, у поэта должен быть, согласно Бабареке, и д е-ал качества произведения, являющийся необходимым условием творчества и тем звеном, которое "утверждает единство "дзейшка I выказн1ка", объекта и субъекта, поэта и читателя".' Отводя важную роль последнему, А.Бабарека в качестве необходимого условия активного восприятия произведения считает существование в соз-нанйк художника Идеала творчества читателя, т.е. тех ценности, установок и ориентиров, которые должны нести заряд эмоционального и эстетического воздействия, более того,— делать революции в сознании читателя, быть важным фактором его морально-этического становления.

Неоднократно возвращаясь к вопросу специфики художественного творчества, Бабарека неизменно представлял "искусство как объект творческого пробуждения субъекта".** Под этими словами, в дополнение к сказанному, подразумевался процесс субъективной интерпретации произведения и связанный с ним механизм подхода к трактовке образа, когда внимание читателя должно акцентироваться, может, не столько на том, Что показано, а на том, что замалчивает автор. Эти убеждения узвышенского критика обусловлены в первую очередь тем, что бнтие художественного произведения представлялось ему в виде открытой, динамической системы, раскрывающей свою реальность в натуральной, .»ивой связи с другими элементами художественной культуры.

1. Узвышша. 1927. /5. С.128-129.

2. Узвышша. 1927. |/5. С. 127.

И человек, как один из главнейших составляющих этой системы, для Бабарека был личностью в высшей степени эстетической, т.е. такой личностью, в которой в гармонической стройности и сочетаемости проявляется как ее духовность, так и телесность, как ее социальное, так и оиолсгическое начало, выступая в своих самых разнообразных сочетаниях связяхг раскрывая тем самым.степень^проявления своей эстетической "населенности". Более того, не признавая за поэтом, пйса-~"' телем роли "бестелесной общественной субстанции", "рупора классовой ненависти пролетариата", А.Бабарека в своих статьях, которые отличаются внутренней полемической направленностью против ортодоксально-марксистской философии, смещает акцент на биологиаацию, психологизацию человека, на его индивидуализм в лучшем значении этого слова Необходимо отметить в связи с этим, что в трудах А.Бабареки нередко понятие психологического отождествляется с'Характером самого поэта, писателя,— тем характером, который, по словам исследователе, играет в творчестве не последнюю роль. "Этот характер,— пишет А.Бабарека,— накладывает свой след и знак на веб произведения писателя, и выражается он как.в способах творчества, так и в-выборе материалов для его и т.д."* А.Бабарека хорошо осознавал пользу психологии для литературоведения в вопросе постижения духовной сущности человека. С развитием психологической науки теоретик "Узвышша" видел потенциальную возможность ближе подойти к раскрытии национального субстрата в искусстве как уникальной материально-духовной субстанции

Национальный субстрат в литературе, согласно узвышенской эстетической программе, наиболее полно и адекватно может выразить себя прежде всего посредством активного сознательно-художественного усвоения писателем образной системы устного народного творчества и посредством широкого привлечения им разнообразных выразительных средств языка. Фольклор являлся для узвышенцев одним из первейших условий создания "аквитического" творчества, своеобразным активиза-тором художественной реконструкции жизни путем глубокого осмысления парадигм или архетипов национального бытия в его духовном проявлении.

Язык как необходимое средство выражения первично-сушностного, духовно значимого является при этом специфической формой сохранения и возобновления "генетической матрицы мышления", одной из форм "чувственной" реализации рационального процесса, своеобразным носи-

1. Узвышша. ¡927. . С.136.

телем "мыслительного" содержания. Фольклорно-мифологические образы-клише, образы-символы способствуют "распознаванию" национального образа мира и сами при атом являются необходимыми его составлявди-ми частями. Национальный образ мира — это особый тип мировосприятия и миропонимания, наиболее целостное, интегрированное постижение человеком миробытия через призму своих национально-специфических черт и особенностей характера. Эти черты и характер обычно обусловлены определенной историко-культурной общностью, определенным способом материально-духовной жизнедеятельности, а также стабильности малоизменчивостыэ человеческой общности в этно-временно-пространст-венном измерении. Национальный образ мира — это своеобразный космос мировоззренческих представлений, которые возникают и сохраняются на уровне генетического кода нации, способствуют формированию и сбережению ее духовной сущности, предопределяют этническую особенность, стремление к самосохранению и самовозобнгвлению.

Второй раздел /"Поэтический синтез. Условия создания художественного образа"/ раскрывает характер узвышенского творчества на примере самой поэзии.

II. "Поэтическая конвенциональность и символико-метафорическая коле ристика. Поэзия Сергея Дорожного". В этом параграфе диссертант исследует степень колористической окрашенности текста, ассоциативную наполненность слов, связанных со значением цветообозначения. Отмечается, что для создания живописной образности в качестве одного ш ее компонентов узвышенцы широко пользовались живописной метафорой, варьируя зрительные светотеневые, цветовые комбинации.

Словесно-образный характер узвышенского творчества прослеживается автором диссертации прежде всего на примере поэзии С.Дорожного. Отмечается, что одной из характерных особенностей образного мира поэта является наличие богатой палитры красок и цветов в качестве художественно-эстетической наполняемости в структуре поэтического целого. Колоративность поэтического рисунка подчеркивает наглядность, зримость художественного образа,' оттеняет принцип его построения и развития. Словесный рисунок, складывающийся через ряд последовательно выстроенных образов, деталей, штрихов органически вплетается в целостную поэтическую систему поэта, способствует созданию живой лирической миниатюры. Тонкая колоративная насыщенность поэтического языка предопределила и наличие всевозможных метафор, близких экспрессионистским, метонимии, символов, переносных значений слов и т.п. Все.это говорит в пользу зашифрованной поэтической

10

мысли, "двуприродности", "двуплановости" художественного образа. Причем,— что особенно важно,—подтекстовость, зашифрованность образуется в большинстве своем благодаря не понятийно-абстрактным, отдаленным образам и ассоциатиям, а преобладанию чувственно-конкретного, "осязаемого" начала, где доминирующее положение занимает цвет

и в особенности цветоносйтелй. Подобная" манера письма характерна------

для фольклора и, в частности, для устного народного творчества. "В традиционной народной культуре цвет,— замечает в связи с этим Л.Ра-денкоьич,— один из элементов, служащих более точному выражению модели мира. В ней цвет приобретает постоянные символические характеристики, которые обычно дополняются символическим значением реалий — носителей цвета, причем отделить одно от другого возможно только с помощью абстракции. Веэ сомнения, можно говорить как о цветовом копе, который реализуется в текстах традиционной культуры, так и о возможности замены его каким-нибудь другим кодом /например, кодом растений, животных, предметов, металлов, пространственно-зременным кодом н т.д./, которые несут ту же информацию".' В данном случае, этмечает диссертант,, речь идет о такой конструкции художественной зимволлческой образности, как конвенционализацйя, когда за тем или яным предметом неорганического мира, растением, животным, тем или лным цветом закрепляется свойство служить выражением определенной вдеи. Правда, следует оговориться, что между таким образом и идеей 4ет прямого внешнего соответствия: его можно усмотреть, ко всему прочему, и по косвенным предметам, а главное,— по тем или иным концептуальным допущениям, потенциально существующим традиционным дредстявлениям, составляющим стержень художественно-исторического толкования культурных процессов. Именно знание издавна закрепленных культурной традицией изображений, кодов, правил замещения определенных идей или классов феноменов художественными образами /образами деревьев, трав, природных явлений, цветов, предметов/ нецрвмен-ю и ичнежно служит передаче в произведениях искусства символической образности. Цветовую метафористику, представленную в контексте зредметно-вещественной конвенциональности, можно также признать од-гам из способов конструирования символической образности.

Степень колористической окрашенности произведения, как отме-мется в работе, зависит от множества факторов: функционально-лексической заряженности колоративов, правильно сконденсированного зазмешения цветового кода и конвенциональных, условно заместительных конструкций, живого движения произведения в целом.

"7~Раденкович Л. Символика света в славянских заговорах // Славянский и балканский фольклор. М..1989. С.122.

£2. "Контекст как условие раскрытия эстетической сущности цвета. Поэзия Петра Глебки'.' Раскрытию эстетической сущности цвета и цвето-носителей, как отмечается в диссиртационной работе, во многом способствует и идейно-художественный контекст. Сопрягаясь с ним, слова образы цветообозначения совмещают в себе чувственно-конкретное /син тетическое/ и смыслово-понятийное /аналитическое/ значение, что дает возможность говорить о семантической амбивалентности их символи-ко-метафорического звучания, наполнения. Совершенно очевидно, что в определенном поэтическом окружении, обставленном дополнительными стилистическими и риторическими фигурами, своеобразной словесно-метафорической колористикой, слова приобретают как бы внутреннюю, "по текстовую" подсветку сконцентрированного в них смысла, новый оттенок значения, который потенциально существовал в словесных системных связях, но стал реальным, живым благодаря авторскому тексту. В итоге создается поле идейно-эстетической напряженности, возникающее под влиянием индивидуально-авторского своеобразия, мировоззрения, эмоционально-экспрессивных, эмоционально-оценочных, обобшенно-сим-волических возможностей поэтического слова в целом. Таким образом контекстуальный цвет как один из действенных активизаторов значения поэтического образа-символа придает ему художественно-эстетическую содержательность и содействует раскрытию содержания всего произведения.

В работе обращено внимание на опасность чрезмерной заданности, схематичности в процессе интерпретации образно-живописной текстуре произведения. В ходе анализа художественного текста противопоказаны абсолютные соответствия, неизменный набор каталогов цветосимволов, "клиширование" отдельных поэтических образов и картин, имеющих символическую направленность. Н.Н.Рубцов в связи с этим замечает: "Полисемантическая амбивалентная природа художественного символа, кроме того, означает постоянное насыщение его новыми и новыми смыслами, способность постоянного притяжения и абсорбирования новых и новых явлений действительности, подчас довольно далеких от тех, которые послужили первоосновой его возникновения, а подчас и довольно противоречивых один другому".' Это можно объяснить тем, что любое цветовое ощущение, равно как и каждая пространственная проекция, очень тонко и индивидуально вызывает соответственные психологические импульсы, которые реализуются в возникающих, даже самых неожиданных, ассоциациях, эмоциях, отвлеченных и сложных образах. Как

1. Рубцов H.H. Символ в искусстве и жизни. М.,1931. С.59.

12

компоненты образного поэтического мышления, эти ассоциативные смыслы лля правильного своего понимания требуют от исследователя соотнесенности их о идейно-композинионной структурой произведения, с индивидуально-поэтической системой художника, а на более широком уровне-—- е..культурно-историческими традициями народа. Очевидна их связь и с факторами внелитературными, более "культурологическими.-— --- -Сюда, к.и:: отмечалось, входит и багаж традиционной народной культуры, и то, что можно назвать генетическим кодом, памятью предков. С учетом этого имеется основание говорить о субъективно-ассоциативном осЦ-пзс-сгогвоте, о его многофункциональной природе. К.йнг, например, р отой связи говорил, что символ имеет архетипический, сверхличный характер как хранитель культурной памяти, опыта поколений, что связано с бессознательной первоосновой художественного творчества. Это одна из действенных основ самовыражения художника, возможность утвердить себя в качестве высшего способа интуитивного, целостного постижения человека и мира.

£3. "Рефлексивные основы образа. Поэзия Язэпа Пущи". В этом параграфе обращено внимание на специфику поэтического образа, который находится в сложных взаимоотношениях с идеей произведения, системой образов, характеров, авторским видением мира и т.д. Если принять зэ основу узвышенский поэтический стиль как стиль реалистического романтизма, где конкретика, предметно-бытовые аксессуары насквозь пронизывают образную систему, то становится достаточно понятными и отрешения поэтов-узвышенцев выразить внутреннее, субъективное содержание через проявления внешнего и визуально воспринимаемого. Узвышенцы, фронтально обратившись к раскрытию внутреннего состояния лирического героя, не могли не направить предметно-чувственно' представление в русло глубоко метафорического, внутренне осязаемого, психического выявления.

Учитывая тот факт, что каждое произведение представляет собой определенный идейно-художественный комплекс, своеобразный вид осо~ бой презентированкой коммуникации, осуществляемой при помощи словесного материала, т.е. включает в себя объективный момент, в поле зрения исследователя находится и субъективная сторона — место самого полта в иерархично-организованной системе художественного произведения. С этой целью в сферу исследовательских интересов чко-сорта;га птн'втрирн лповесно-психологический или словрсно-акопрг-с-сквннй „'п«кт рчдекого акта, включенного в систему сотой .ты*'". •

эстетического и историко-литературного поля. Особенность узвышен-ской поэзии проявилась в том, что ее представители, в большинстве своем, обратились к психологизированному показу человека в зеркале его индивидуально-экзистекциональной субстанции. Эта узвышенская линия прослеживается в работе на примере поэзии Я.Пуши. Лирика Я.Пущи содержит в себе систему сквозных образов-доминант, посредством которых представляется возможным уловить, постигнуть высшие иррациональные состояния творческого порыва поэта.

Если в первых поэтических сборниках поэта "Ратца рыкае" /1925/ и "\Ц{&" /1926/ наблюдается очевидное тяготение к "визуальному" материалу, к цветовой орнаментальности, то в дальнейшем /"Дн1 вясны", 1927; "Песн! на ру1нах", 1929/ заметен кардинальный поворот к внутреннему созерцанию, к выявлению драматизма движений и страстей, в чем нашла свое полное воплощение творческая сущность поэта. Рациональный элемент в совокупности с психологической заостренностью чувства далеко оттенил на задний план долю предметного представления: живописный элемент был полностью направлен на органическое просветление внутреннего видения глубоких рефлексий, что давало возможность акцентировать внимание на динамике душевного состояния, усилить поэтическое переживание , переключив акцент с простого перечня образных элементов на полноту и сложность варьирования духовных пульсаций чувства. Правомерность сказанного подкрепляется общим тоном, тональностью поэзии Я.Пущи, где мотив тоски, унылой, растраченной жизни возводится до важной, едва ли не основополагающей сущности лирического героя. Подобные мотивы — довольно отличительная черта всей узвышенской поэзии. , '

В этой связи требует своего пересмотра та приподнятая, радостная атмосфера восприятия жизни, которая сопровождала литературу на всем протяжении ее более чем 70-летнего "взлета". Не всегда и не во всем исследователи имели-основания говорить об искреннем тоне воспевания литературой послереволюционной действительности, о плодотворном влиянии на нее факторов "огромного исторического значения", наконец, о большой воспитательной и морально-этической роли такой литературы в деле становления "нового человека". "Более вдумчивое рассмотрение тех лет показывает,— писала еще в 1976 г. русская исследовательница Н.А.Грознова,— что в искусстве воплощение мажорных чувстепроисходит не только под знаком положительным, но и.с самыми серьезными "издержками", которые нередко отражались очень отрица-

тельно и на развитии литературы, и на воспитании эмоций у современника". * Следует, видно, согласиться с тем, что применительно к 20-м годам эта была, в сущности, мажорность воображаемая, бездуховная, опустошительная, которая явилась своеобразным запевом' к насаждению культа безрассудства, вседозволенности и моральной безответственности. Такая "мажорность "похожа на замаскированный обскурантизм, который в дальнейшем привел к уничтожавшему фразерству, дежурной казенщине, национальному нигилизму, отчуждению от всего своего — языка, истории, наследия. Он уничтожил чувство единения с реальной красотой, необходимость в гармонии подменил необходимостью в приспособленчестве. Он потворствовал процессам духовного "раздробления" человеческого сознания, по-новому "освешал" проблему "лишнего человека", в дальнейшем — "врага народа". Несомненно одно: и до "великого перелома" било много такого, что заставляло не только всерьез заду-' маться, но и открыто высказаться против такой псевдомажорности, как это сделал в одном из своих стихотворений Я.Пуща:.

Сонца усходз1ць пам1ж гор

i cniHy залоШць зверу.

Усё ж не веру,

ой не веру,

што мажорам

граюць на жалейцы,

што мажор

у прасторы льецца. 2 Верные художественной правде, поэты-узвышенцы стремились непредвзято подойти к показу богатого экспрессивного, внутреннего содержания своего героя. Тем самым в какой-то степени они могли реализовать свободу творческой мысли, которая всегда находится в состоянии возбуждения от осознания своей ответственности за судьбу каждого человека, желания прийти ему на помощь в трудные минуты жизни.

Неслучайно в это время поэтический мир поэта переживает заметную идейно-эстетическую раздвоенность. Символико-метафорические картины, условно-фантастические, аллегорические образы постепенно становятся неотъемлемой чертой его образйой системы. Эти образы, которые издалека напоминают прием мифологической стилизации, на самом деле являются условно-литературными персонажами, символическими заместителями психологического состояния лирического героя.

Собственные переживания и противоречия поэта имеют многоголо-

1. Грознова H.A. Ранняя советская проза.•1917-1925. М.,1976. С.27.

2. Штата Я. Дн! вясны. Менск.1927. С.49.

15

сую природу, они — убедительное свидетельство архетипических метаморфоз многострунной души поэта, сопричастной всем человеческим бедам и утратам. Трагическое мироощущение поэта свидетельствует в пол зу творчески-эсхатологического состояния, открытия катастрофического состояния мира, отчуждения между временным и вечным. Симптоматично, что тему надломленной, почти загубленной жизни Я.Пуща связывает не только с темой крестьянской деревни, котор'я оказалась на распутьи, но и поднимает в этой связи проблемы миролюбивого, общечеловеческого звучания. Для этих целей как нельзя лучше автору пришлась библейско-христианская символика, способствующая "укрупнению" трагической судьбы истерзанной страны:

Стаяць замарозк! у душ чалавечай,—

Зяюп нагату акрывае л1стота, Хто э крыжа крашу распятую здыме? Узываю, малюся у грэшнай ¡стоце.' Образ страны-Христа — это символ сораспятия поэта со всеми человеческими страданиями, эсхатологическое восхождение во имя духовного прозрения и покаяния.

Социальные и жизненные катаклизмы заметно удручали поэта, многократно усиливали и драматизировали его отношение с миром. Мучительность духовных исканий святейшего идеала не могла не привести Пущу к имени Бога. Следует отметить при этом, что библейская образность и ассоциации с евангельскими сюжетами — характерная черта не только поэзии Я.Пущи конца 20-х годов. Подобное обращение к христианскому универсализму можно проследить на творчестве многих и узвышенских, и поэтов других направлений и школ. Так, исследователь творчества Анны Ахматовой А.Павловский, выявляя упомянутые мотивы и сюжеты в поэзии известной русской поэтессы, отмечает: "Библейские образы и мотивы давали возможность предельно широко раздвинуть временные и пространственные рамки произведений, чтобы показать, Что силы Зла, которые взяли в стране верх, целиком соотнесены с крупнейшими общечеловеческими трагедиями". ^

Духовные противоречия, искания, сомнения обусловлены высокой морально-этической, социально-психологической, гуманистической природой переживаний поэта. Они — свидетельство не ущемленности личности, а признак ее полноты и глубины проникновения во внутренние закономерности действительности.

1. Путча Я. Дш вясны. С.126.

2. Павловский А. Анна Ахматова. Жизнь и творчество. М., 199!. С.103

16

Третий„раздел /"Музыкальность как условие углубления синтеза поэзии"/ посвяшен исследованию проблем мелодичности поэтического языка, условиям, приемам и формам создания художественного образа. §1. "Традиционные основы методизма". Действенны?.! фактором усиления эмоционально-лирического звучания поэтического слова наравне с живописно-пластической его акварельностью, орнаментальностью_служит и музыкально-несенная его заряженность. Песенность как особое эстетическое свойство поэзии издавна является характерной особенностью белорусского художественного слова. Она наполняет поэтический образ новым дополнительным содержанием, содействует наибольшему раскрытию его смысловой многозьгачности, эмоционально-экспрессивной выразительности и одновременно является специфической формой самовыражения поэта, утверждением его морально-этического и социального идеала. Это одна т форм раскрытия мировоззренческих и эстетических принципов видения и оценки жизни, полноценный путь'трансформации и сохранения культурных традиций.

Тонкой музыкальностью, мелодичностью отличаются все жанрово-видовые разновидности белорусского народно-песенного искусства, которое имеет давнюю историю своего бытования, функционирования. Народная песня — явление достаточно заземленное, своими корнями глубоко уходяшее в национальную историю, психологию, жизненный уклад носителей национального субстрата. В Нйэтйческом преломлении песня не раз возносилась над той повседневностью, в которой бытовала, и приобретала высокую символичность. В стихах она воплощала собой и народный характер, и народное искусство, и историческую судьбу народа,— она становилась символом живого, непокоренного духа его, тем негасимым светочем, огонь которого пробивался сквозь века и согревал путь к родной земле. Узвышенский критик Ю.Дрейзин писал: "Все исследователи белорусской песни свидетельствуют о том, что она отличается необыкновенной мелодичностью, какой-то задушевностью, сердечностью своих мотивов, поэтической задумчивостью, искренне-музы-кяльной прелестью. О чем свидетельствуют такие черты белорусской песни?— спрашивал он и сам же пытался дать ответ: — Очевидно, что народ, создавший эту песню, должен быть народом музыкальным, народом с прирожденным и сильным чувством музыки".' Исследование поэтики белорусской народной песни позволило В.Дубовке, например, рассматривать музыкальность и благозвучие народного стиха не как итог

I. .Узвд.шп. 1927. <-/Ь. С.167-158.

горических заимствований, а как результат "собственной творческой

:>ОЛЮЦИИ.

Песенная традиция прочно закрепилась в творчестве многих белорусских поэтов. Эстетику народного стиха успешно использовал Ф.Бо-гушевич. "По существу,— отмечает М.Тычина,— он был начинателем традиции, согласно которой все последующие поэты воспринимали себя народными музыкантами, песнярами, способными вызвать у людей глубокую скорбь и неудержимую радость, способными объединить их в одно мощное целое".* Сборники поэта "Дудка беларуская" и "Смык беларуск;" — яркое тому свидетельство.

Склонность к живописно-музыкальному началу была характерна для поэтического пера М.Богдановича. В.Конон весьма красноречиво назвал лирику поэта поэтическим симфонизмом, который, кроме выражения множества смысловых значений и спектрально-звукового разнообразия, "ели

о

вается в каком-то гармоническом синтезе и духовном единстве". Та-' кая манера письма поэта складывалась, как отметил В.Конон, под влиянием национальной возрожденческой традиции — лирически-песенно-живописной по средствам своей художественной выразительности.

Алесь Гарун — поэт, который всю свою жизнь отдал на алтарь национального возровдения, оставил после себя поэтическое завещание, в котором есть и такие строки:

'Скажу яшчэ, чаго б хацёу: 3 дзявочых вуст пачуць Хаця б адзш мой бедны спеу, Хаця б кал1-небудзь!3

Музыкально-песенная стихия пронизывает все творчество Я.Купалы. М.Богданович в свое время обратил внимание на богатство ритмико-интонационного звучания стиха'поэта, разнообразие строфики и звукописи, чистоту и прозрачность самобытного купаловского слова. Беспокойное сердце великого национального поэта то чутко прислушивалось к глубоким ритмам жизни, то стремглав взлетало в необъятные звездные дали, чтобы наполнить слова новыми необычными звуками, хрустальными гранями, способными воплощать музыку сфер. Но при любых обстоятельствах поэта не оставляло чувство сопричастности к людским горестям и радостям, потому что "боль его — неиссякаемая, как море-

1. Тычына М. Карат 1 крона. С.63.

2. Конан У. Святло паэзп I цен! жыцця. Мн.,1991. С.75.

3. Гарун А. Сэрцам пачуты звон. Мн.,1991. С.31.

18

океан. Печать — неразвейная, как скопище предутренних туманов. Свет же его поэзии — свет миллионов галактик, а жажда — "сэрца М1льёнау падслухаць сНвдя".'

§2. "Генезис стиля. Владимир Дубовка и народная песня". "Установт^п" на музыкальность, отмечается в диссертации, являлась сознательным творческим кредо узвышенских поэтов. Она давала возможность, не по-__ рывэя связи с народным устно-поэтическим творчеством, обогащать стид новыми ритыо-интонационными и стилистическими фигурами, добиваться максимального созвучия формального и содержательного компонента сти~ ха. Творческое заимствование и развитие тех приемов и форм создания художественной образности, которые прочно утвердились в национально-поэтическом наследии, свидетельствовало о художественной и культурной преемственности, о традиционалистских основах образности— образности, выросшей из глубин народного миросозерцания. Следует отметить, что традиционные формы сочетались в узвышеНской поэзии с нетрадиционными, которые предполагали особенную ритмическую организацию стиха, где наравне с монометрией использовалась полиметрия, обилие пиррихиев и спондеев, различные приемы мелодизации, включая анафоры, синтаксический параллелизм, повторы и перечисления. Указанные приемы и способы поэтического воплощения имеют место и в народной поэзии. Поэтому есть основание считать, что экспериментаторство узвышенцев в области поэтики стиха было, кроме всего, возвратом к старым стихотворным формам /близким к фольклорному стиху/, которые вследствие своей продолжительной художественной малоупотребительности вновь приобретали свежесть и оригинальность звучания уже в персонифицированном поэтическом творчестве. Такая своего рода литературная ретроспекция служила раскованности и естественности поэтической речи, более рельефному выделению идейно-эмоционального центра произведения. Доказательством тому служит рифменный репертуар В.Дубовки, представленный широким видовым разнообразием: рифмы ассонансные и консонансные, ломаные, корневые, морфологические, которые спосооствовали разнообразию и гибкости звучания стиха. Рифменное "разнозвучие" и аграмматизм приводили к фонетическому и грамматическому расподобнению, придавая: большую содержательность произведению и содействуя раскрытию его 'Лирической темы. Вместе с этим на-олюдается тенденция к акустическому принципу рифмования, основанно-

!. Лс;'кя А. Г? стсрыя б ел ару екай л!таратуры. Дакастрычнпхк! перыял:

I I г. ;. . ; С.Йо.

му на сходстве звучания при графическом несходстве. У В.Дубовки, к тому же, рифма может базироваться на начальных ударных гласных, которые часто "укреплены" за счет совпадения послеударных и предударных звуков /слухаеце - лугам; х, г — звуки одного местообразова-тельного ряда; долу - столкам!: сочетание женской и дактилической клаузулы; вохшм! - вохкае: корневое насыщение рифмы, приводящее .почти к полному омофонноыу совпадению; шцыя - спшамк рифма держится на внутреннем созвучии слов разного грамматического разряда и т.д./.

Таким образом, в поэзии В.Дубовки можно встретить все основные принципы рифмовочной техники XX века: предударность, или "полевение" /т.е. созвучие захватывает не только заударную часть слова, но все слово целиком/, звуковое подобие вместо тождества звуков, присущего классической рифме, и деграмматизация — установка на грамма тическую разнородность рифменных сочетаний.

Ориентация стиха В.Дубовки на народную поэзию очевидна. Касаяс особенностей народного стихосложения, выраженных в приемах рифмования, Дубовка отмечал тяготение народного стиха к рифме приблизител! ной, или ассонансной и замечал при этом, что "если мировая книжная поэзия, главным образом через школу символистов, пришла к ассонансным рифмам в конце XIX и начале XX ст., то в нашей народной поэзш они культивировались на протяжении целых столетий".'

Рифмовой баланс явился одним из слагаемых аквитического творчества В.Дубовки, которое связывалось Бабарекой в первую очередь с жнзнью песни. "Жить песне,— лаконично заявлял он,— это значит жить действию. Без последнего нет и первого. Действовать /сражаться, творить/ и песни петь — это в произведениях В.Дубовки синони-2

мы . На основе этого А.Бабарека находил полностью оправданным называть стихотворения поэта деепеснямн. Исследователь обосновывал это тем, что эти песни поэта содержат в себе не только смысло -стилистические элементы лирического, эпического и драматического,— через личностное восприятие поэта каждая из этих песен "наполнена теми звуками, которые вошли в его нутро с окружающей среды и которые наполняют собой окружающее пространство".

1. Дубоука-У. Рыфма у беларускай народнай творчасщ //Узвышша. 192 |ГЗ. с.пз.

2. Бабарэка А. Творчасць Ул.Дубоук! //Узвышша. 1928.<1. С.159.

3. Тамсама. СЛ60.

В_заключении работы подводятся общие итоги исследования, под-зркивается необходимость исследовать художественное произведение э взаимодействии всех его сторон и компонентов /включая лексичес-.¡е и звуко-жинописнке позструктуры/, чтобы раскрыть идейный смысл изданной целостности, принципы ее организации и художественную спе-•фику,-Отмечается, что словесно-метафорическая-колористика и музн-ч.и но-песенняя зараженность стихотворного ряда, как необходимые нагаемые целостности лирического произведения, совмещают не только лзогвенно-конкретное /синтетическое/ и понятийно-смысловое /анали-1Ческое/ значение художественного образа, но и способствуют раскры-№ национального акцента, специфики национальной перцепции, особен-;г,грй проецирования национального образа мира.

Но теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Ираблема "акв1тызму" у паэмах У.Дубоук! // Весшк БДУ. зрыя 4. — 1991. — /3. -- 0,7 п.л. на бел. яз.

2. Кантэкст 1 каларыстычная с1мвол1ка у раскрыцщ эстэтычнай штсш вобраза /па матэрыялах паэзН "Узвышша"/ // Весн1к БДУ. зрыя 4. — 1992. —^2. — 0,5 п.л. на бел. яз.

3. "Паттзел тут неба 1 зямл!, адсюль да нас 1 час л1ецца...": звншэт'ская малоль свету /на прнкладзе паэм Уладз1м1ра Дубоук!/ // )пчае снова. — 1992. —¿7-8. — 0,7 п.л. на бел. яз.

4. ) пэйна-масташи кантэкст 1 каларыстычная с1мволпса у кан-зкспе узвышэнскай ястэтычнай праграмы. Паэз1я С.Дарожнага // Бела-/гч'пя .'итаратуга. — 1992. -- Вып. 20. — 1,0 п.л. на бел. яз.