автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэзия Владимира Высоцкого и западноевропейская литература средневековья и возрождения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэзия Владимира Высоцкого и западноевропейская литература средневековья и возрождения"

На правах рукописи

КАЛУГИНА Любовь Владимировна

ПОЭЗИЯ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ДИСКУРСОВ И КУЛЬТУРНЫХ КОДОВ

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

005555863

2 7 НОЯ 2014

005555863

КАЛУГИНА Любовь Владимировна

ПОЭЗИЯ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ДИСКУРСОВ И КУЛЬТУРНЫХ КОДОВ

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Работа выполнена на кафедре теоретической и прикладной лингвистики федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского».

Научный руководитель Иссерс Оксана Сергеевна,

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теоретической и прикладной лингвистики ФГБОУ ВПО «Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского»

Официальные оппоненты Быков Леонид Петрович,

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской литературы XX века Института гуманитарных наук и искусств ФГБОУ ВПО «Уральский Федеральный университет им. Первого Президента России Б.Н. Ельцина»

Деменкова Лидия Васильевна,

кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы и культурологии ФГБОУ ВПО «Омский государственный педагогический университет»

Ведущая организация ФГАОУ ВО «Национальный исследовательский

Томский государственный университет»

Защита состоится «17» декабря 2014 г. в 15.00 ч. на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 212.179.02, созданного на базе ФГБОУ ВПО «Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского», ФГБОУ ВПО «Омский государственный педагогический университет», НОУ ВПО «Омская гуманитарная академия», по адресу: 644077, г. Омск, пр. Мира. д. 55а.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского и на сайте Омского государственного университета: http://www.omsu.ru/page.php7icH4365

Материалы по защите диссертации размещены на сайте ВАК Министерства образования и науки РФ: http://vak2.ed.gov.ru/catalogue/details/175226 и на сайте Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского: http://www.omsu.ru/page.php?id=763.

Автореферат разослан «15» ноября 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент кафедры теоретической и прикладной лингвистики

-•"г-

Е.А. Никитина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Исследование посвящено рецепции дискурса и культурного кода литературы западноевропейского Средневековья и Возрождения в поэзии В. С. Высоцкого. Оно является междисциплинарным и в плане теории, и в плане научного инструментария, и в плане текстового материала. С точки зрения теории интересующая нас область - отношения «текст-текст» и «дискурс-дискурс» и роль жанра в них — пограничная зона между литературоведением и лингвистикой. С точки зрения материала нас интересуют отношения между текстами, принадлежащими не только к разным дискурсам, но и к разным культурно-историческим традициям: русской и западноевропейской. На протяжении второй половины XX века и в начале нынешнего взаимодействие дискурсов русской и европейской литературы относится к предметам повышенного научного интереса. Это актуально и по отношению к литературной традиции Средневековья и Возрождения, которая нередко становится объектом сравнения в современной филологической науке. В качестве примера можно привести концептуально во многом пересекающееся с нашим диссертационное исследование О. К. Кулаковой, посвященное роли интертекста средневекового фольклора в формировании жанра фэнтэзи, и ряд работ, посвященных советской пикареске и рецепции творческого наследия У. Шекспира в русской литературе XX века (напр., исследования Ю. В. Шатина).

Актуальность исследования. Авторская песня как один из важнейших культурных феноменов XX века является в данный момент объектом филологического интереса и плодотворного изучения. Исследователями пройден путь от обозначения проблемы в обзорах 80-х годов до детального изучения в трудах наших современников, в том числе и диссертационного уровня (Савченко 1987, Бойко 1999, Курилов 1999, Соколова 2000, Христофорова 2002, Абросимова 2006). Исследователей интересует не только генеалогия и статус авторской песни как культурного явления, но и художественный мир отдельных поэтов, творивших в этом русле (Новиков 2002, Сахарова 2003, Потапова 2005). Литературная преемственность в творчестве бардов также нашла свое отражение в работах ученых: освещаются, в частности, традиции авторской песни (от Вертинского до бардов 60-х годов), параллели и литературные «переклички» авторов-современников с «серебряным веком» русской литературы в песенной поэзии (Тарлы-шева 1999, Зайцев 2003, Соколова 2002, Потапова 2004). Интертексту в авторской песне посвящена глава диссертационного исследования Е.А. Абросимовой, литературным параллелям и традициям в творчестве бардов уделено значительное внимание в монографии И.Б. Ничипорова «Авторская песня в русской поэзии 1950-1970-х годов...» (Абросимова 2006, Ничипоров 2006).

Осмысление поэтического наследия Владимира Высоцкого началось еще в начале 1980-х годов, но первые публикации о нем носили либо мемуарный, либо эссеи-стический характер (Демидова 2012, Смехов 1990, Крымова 1986, Мельникова 1988). В конце 1980-х — начале 90-х годов центром концентрации поклонников Высоцкого и исследователей его творчества становится Воронеж. Здесь в 1988 году проходят филологические чтения, посвященные B.C. Высоцкому, в 1990-м выходит первый сборник научных работ о его творчестве, а в 1991-м — монография A.B. Скобелева и С.М. Шау-лова «Владимир Высоцкий: Мир и Слово» — первая попытка фундаментального комплексного анализа, работа, которая, несмотря на ориентированность на массового читателя и чрезмерно обобщенный характер, до сих пор является отправной точкой многих исследований в этой области (B.C. Высоцкий: исследования и материалы 1990, Скобелев и Шаулов 1991). Кроме Воронежского государственного университета, работой по сбору и публикации материалов, посвященных Высоцкому, занялся Государственный

культурный центр-музей. С 1989 года им издается журнал «Вагант», с 1997 по 2002 гг. -альманах «Мир Высоцкого». Со второй половины 90-х научный интерес к творчеству Высоцкого не угасает и принимает все более масштабные формы. К настоящему времени в этой области защищено свыше десятка диссертаций, кроме названных изданий, вышел в свет ряд сборников научных статей, В.П. Изотовым предпринята попытка создания поэтического словаря B.C. Высоцкого, в серии ЖЗЛ вышла полная биография поэта, написанная Вл. Новиковым, творчеству барда посвящаются монографии главы в учебниках для высшей школы (Рудник 1994, Сафарова 2002, Свиридов 2003, Шевяков 2006, Поэзия и песня Высоцкого... 2000, Гуманистические искания В. Высоцкогого...

2003, Владимир Высоцкий и русский рок 2001, Изотов 1999-2010, Новиков 2003, Ничи-поров 2006, Зайцев 1998, Лейдерман и Липовецкий 2003).

Творчество барда изучается в разных аспектах: авторского идиолекта, стилистики, стихосложения, фонетической организации, мифопоэтики, природы лирического субъекта, природы трагического, героического и комического, системы образов, структуры художественного пространства, проблематики и авторской философии, в исполнительском аспекте и во многих др. (Сполохова 2001, Рисина 2000, Фомина 2005, Куль-шарипова 1988, Чернышева 2000, Климакова 2011, Рощина 1998, Рогацкина 1999, Ару-стамова 1999, Рудник 1994, Шевяков 2006, Скобелев 2006, Свиридов 2003, Солнышкина

2004, Капрусова 2001).

Области нашего исследования: взаимодействие дискурсов, межтекстовые связи и жанровая природа произведений — также относятся к активно и плодотворно изучаемым аспектам творчества барда. Ряд исследований посвящен лингвокультурологиче-скому анализу дискурса B.C. Высоцкого (Евтюгина 1999, Шулежкова 2000, Шулежкова 2001). Дискурсивный подход в высоцковедении обнаруживает себя порой и в случаях, когда авторы не используют понятийный аппарат дискурс-анализа (Шилина 1998, Капрусова 2001).

Интертекст, несмотря на сравнительно редкое использование этого термина применительно к поэзии В. С. Высоцкого (чаще встречаются термины «традиция», «влияние» и «параллель»), исследуется также давно и плодотворно. Б. Немчик, Л.Г. Кихней и Т.В. Сафарова анализируют фольклорный интертекст (Немчик 1999, Кихней и Сафарова 1999, Кихней и Сафарова 2003). Смежная с данными исследованиями работа Л.Г. Чернышевой относится к области мифопоэтики - иными словами, ее можно обозначить как выявление культурного кода славянской мифологии на глубинном уровне текста (Чернышева 2000).

Существует ряд работ, посвященных влиянию русской классической литературы и параллелям с современниками (Зайцев 1999, Крылова 1999, Королькова 1999, Прокофьева 2000, Соколова 2000, Дыханова и Шпилевая 1990, Курилов 1999, Уварова 1999, Кириллова 1999, Кириллова 2004, Свиридов 2000, Немцев 2001, Колощук 2001, Вдовин, 2002, Захариева 2003, Осевич 2003). Кроме заимствований и влияний, исследователей интересует также проблема интертекста у B.C. Высоцкого на дискурсивном уровне: влияние на его идиостиль и картину мира дискурсов определенных литературных и фи-лософско-эстетических направлений, в частности экспрессионизма и экзистенциализма (Моклица 1999, Блинов 1998).

Ученые, занимающиеся проблемой места B.C. Высоцкого в дискурсивном пространстве русской литературы XX века, работают не только в синхроническом и ретроспективном, но и в проспективном направлении, изучают слово В. С. Высоцкого не только как метатекст, но и как прототекст для других текстов. Творческой рецепции и трансформации его слова в русской рок-поэзии посвяшен одноименный сборник; не остаются без внимания вопросы влияния произведений поэта на советскую литературу 60-80-х

годов, а также на публицистический дискурс (Владимир Высоцкий и русский рок 2001, Вдовин 2000, Крылов 2001).

Обращение барда к традициям западноевропейской литературы обусловлено исторической ситуацией в СССР 1960-70-х гг.: «оттепельный» период и декада после него характеризуются всплеском интереса к европейской культуре: стоит вспомнить и брех-товский театр, традиций которого придерживался и до сих пор придерживается театр на Таганке, и многочисленные экранизации произведений западноевропейской классики (Лопе де Вега, Вальтер Скотт и др.), а также отметить тот факт, что сам термин «бард» пришел из кельтской поэзии и советские барды мыслили себя преемниками древних певцов-сказителей. Повышенный интерес именно B.C. Высоцкого к западной литературе связан с фактами биографии: во-первых, мать поэта была переводчицей, и многие его друзья вспоминали, что в доме была хорошая библиотека, во-вторых, как уже было сказано, театр, в котором он работал, наследовал западной модернистской традиции и известен своими постановками пьес зарубежных драматургов, в-третьих, B.C. Высоцкий получал заказ на песни для исторического фильма «Стрелы Робин Гуда». Так или иначе, влияние на его творчество западноевропейских литератур Средневековья и Возрождения неоднократно отмечалось исследователями.

Е. Коркина в контексте размышлений о влиянии литературы Возрождения на русскую литературу анализирует цикл песен B.C. Высоцкого для фильма «Стрелы Робин Гуда» (1975), имеющий конкретную установку на заимствование из западноевропейской литературы Средневековья (Коркина 1998). С.М. Шаулов обнаруживает в произведениях барда рецепты барочного стиля и выводит теорию соотношения в поэтическом мире барда «карамазовского» и «гамлетовского» интертекстуальных начал (Шаулов 1999, Шаулов 2001). Последовательный интертекстуальный анализ стихотворения «Мой Гамлет» дает Ф. X. Исрапова (Исрапова 2001). В качестве источника интертекста указывается также стихотворение Б.Л. Пастернака. Путем выявления реминисценций к прототекстам и сопоставления прототекста с метатекстом определяется авторская трансформация заимствованных элементов.

Настоящее исследование находится в том же русле, что и последние два: оно направлено на то, чтобы определить масштабы и характер авторской трансформации интертекста литературы указанных культурных эпох и пополнить начатый исследователями список структурообразующих единиц поэтического дискурса B.C. Высоцкого, генеалогически восходящих к «чужому слову».

Что касается третьей теоретической составляющей нашего исследования — жанра и жанрового генезиса, — то здесь стоит отметить две основные точки зрения на авторскую песню как явление. Первую можно было бы условно обозначить как теорию жанрового многообразия; при этом авторская песня определяется как культурное явление, разнородное и по форме, и по жанровому генезису (Рудник 1994, Свиридов 1997). Вторую — как предоставление ей статуса отдельного жанра и выделение в рамках этого жанра его разновидностей (Сафарова 2002). Дискурсивный подход (т. е. рассмотрение текста вместе с внетекстовыми факторами, в частности с исполнительским аспектом творчества и в контексте речи эпохи), а также интертекстуальный подход (проведение параллелей с жанровыми образцами) в той или иной мере используются авторами обеих групп.

В круг наших задач не входит исследование всего многообразия жанрового генезиса песен В. С. Высоцкого, равно как и определение жанрового статуса авторской песни. Жанровая природа произведений барда и его жанровое новаторство затрагивается нами в контексте их связи с литературными влияниями, с дискурсивной природой жанра и феноменом его «памяти», т. е. наличия в жанровой форме следов конкретных произведений, авторов и внетекстовых реалий.

Объектом являются заимствованные элементы дискурса западноевропейской литературы Средневековья и Возрождения в текстах В. С. Высоцкого.

Предмет исследования - их влияние на формирование элементов художественной структуры поэтического дискурса В. С. Высоцкого и роль в жанровом генезисе некоторых песен.

Материалом для нашего исследования послужили следующие тексты.

Стихотворения и песни В. С. Высоцкого, принадлежащие ко всем периодам творческого пути поэта (Высоцкий 2009).

Западноевропейские источники

Фольклорные источники легенды о докторе Фаусте (Легенда о докторе Фаусте

1978).

«Народная книга» о Фаусте (Легенда о докторе Фаусте 1978).

К. Марло, «Трагическая история доктора Фауста» (Марло 1961).

И.В. Гете, «Фауст» (Гете 1931).

У. Шекспир, «Гамлет» в переводе Б.Л. Пастернака (Шекспир 2012).

Неизвестный автор, «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его беды и несчастья» (Жизнь Ласарильо с тормеса... 1931).

Ф. де Кеведо, «История жизни пройдохи по имени дон Паблос, пример бродяг и зерцало мошенников» (Кеведо 1950).

Л.В. де Гевара, «Хромой бес» (Гевара 1964).

Неизвестный автор, моралите «Нынешние братья» (Нынешние братья 1953).

Английские народные баллады о Робин Гуде (Robin Hood and Other Outlaw Tales: http://d.lib.rochester.edu/teams/publication/knight-and-ohlgren-robin-hood-and-other-outlaw-tales).

Дж. Лондон, «Мартин Иден» (Лондон 1956).

В процессе анализа также привлекаются следующие тексты для проведения литературных параллелей.

Классическая русская литература

A.C. Пушкин, «Скупой рыцарь» (Пушкин 1986).

A.C. Пушкин, «19 октября» (Пушкин 2012).

A.A. Блок, «Незнакомка» (Блок 1990).

Советская литература

И.А. Ильф, Е. П. Петров, «12 стульев» (Ильф и Петров 2011).

И.А. Ильф, Е. П. Петров, «Золотой теленок» (Ильф и Петров 2012).

A.A. Галич, песни (Антология 2009).

Ю.И. Визбор, песни (Антология 2009).

A.M. Городницкий, песни (Антология 2009).

Цель работы - выявление заимствованных элементов дискурса и культурного кода Средневековья и Возрождения в поэзии В. С. Высоцкого и определение их роли в формировании художественной структуры и в жанровом генезисе произведений поэта.

В соответствии с этим ставятся следующие задачи:

1) осветить ряд теоретических проблем, связанных с вопросами интертекста и интертекстуальности, дискурса и интердискурсивности;

2) выявить случаи интертекстуального и интердискурсивного влияния литературы указанных эпох в творчестве В. С. Высоцкого;

3) охарактеризовать трансформацию прототекстов;

4) рассмотреть влияние заимствованных на формирование ключевых мотивов, образов, стилистических доминант в поэзии Высоцкого, а также определить их место в жанровом генезисе ряда песен.

Теоретическая и методологическая база исследования. Теоретическим фундаментом данного исследования послужило понимание интертекстуальности как способности текста формировать свой смысл с опорой на другие тексты и как творческого акта (Ю. Н. Караулов, И. П. Смирнов, Н. А. Фатеева). Методология включает интертекстуальный анализ, предложенный А. К. Жолковским в монографии «Блуждающие сны» (сочетание дискурс- и интертекстуального анализа со структурным анализом художественного текста), однако без привлечения имманентного анализа и с большим удельным весом интертекстуального анализа. Привлекается терминологический аппарат форма-листско-структуралистского крыла советского литературоведения, а также западных и отечественных интертекстологов и дискурс-аналитиков (Ю. Н. Лотман, М. М. Бахтин, Ю. Кристева, Н. А. Кузьмина, М. Л. Макаров, 3. Харрис).

Научная новизна работы заключается в том, что это первая попытка рассмотрения влияния дискурсов и культурных кодов западноевропейской литературы Средневековья и Возрождения на творчество В. С. Высоцкого в неразрывной связи с жанровой природой его произведений. Подобный подход в общем русле исследований, посвященных интертекстуальности и интердискурсивности в произведениях барда, позволяет составить более полную картину взаимодействия культурно-языковых традиций в его творчестве. Выявлено авторское новаторство в рецепции и поэтической адаптации жанра пикарески и жанра моралите, что еще не являлось предметом научной рефлексии.

Теоретическая значимость результатов исследования обусловлена тем, что они могут служить методологическим подспорьем при дальнейшем изучении поэтического наследия В.С.Высоцкого с точки зрения интертекстуальности и дискурс-анализа, при исследовании жанрового генезиса авторской песни, взаимодействия дискурсов русской (в т.ч. и XX века) и западноевропейской литератур, а также феномена интертекста как такового.

Практическая значимость связана с возможностью использования материалов исследования в преподавании в высшей школе, например, при подготовке курсов истории русской литературы XX века, спецкурсов, посвященных интертекстуальности, интердискурсивности и творчеству В. С. Высоцкого.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1. Значительное влияние на формирование индивидуальной философии, эстетики и стилистики В. С. Высоцкого оказало взаимодействие в его текстах культурных кодов и заимствованных элементов дискурсов разных эпох и литератур, в частности западноевропейской литературы Средневековья и Возрождения и советской эпохи 6070-х годов.

2. Выбор эпохи, дискурс которой интертекстуализируется и культурный код которой используется, зависит от ряда факторов:

а) наличия у автора сознательной эстетической установки на заимствование;

б) сходства культурно-политической ситуации, к которой дискурсивно привязаны прототексты, с той, к которой апеллирует текст Высоцкого;

в) резонанса политической, эстетической и этической позиции В. С. Высоцкого с позициями авторов прототекстов.

3. Целый корпус важнейших структурных элементов лирики барда имеет интертекстуальную природу. Интертекст мифа о Фаусте порождает некомического героя-маргинала в ранней лирике, сквозные мотивы странствия, тайны, познания, преодоления границы, всепоглощающей страстной любви, покаяния и страха смерти. Из шекспировского «Гамлета» произрастает тематика выбора и ответственности за него в лирике 70-х годов и мотивы недеяния, незавершенного действия и сознательного ухода. Многие персонажи-«маски» комической ролевой лирики восходят к плутовскому роману.

4. В результате наложения друг на друга разных дискурсов и культурных кодов в поэзии В. С. Высоцкого возникают смешанные жанры — литературное новаторство автора: поэма-моралите с элементами романа либо эпопеи и песня-пикареска.

5. Рецепция и трансформация «чужого слова» влечет за собой частичную рецепцию жанра, к которому оно относится, и наоборот: ориентация на определенные жанровые каноны влечет за собой усвоение всего привязанного к этим канонам дискурса; первое мы можем наблюдать в случае с песнями-пикаресками, второе - с романными и эпопейными поэмами-моралите.

6. Жанры Средневековья и Возрождения трансформируются в поэзии барда за счет наложения на традиционный жанровый канон дискурсов других эпох с их господствующими жанрами.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на межкафедральных семинарах факультета филологии и медиакоммуникаций Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского, а также в докладах на следующих конференциях:

XXIII Международная научно-практическая конференция «Наука и современность—2013»-Новосибирск, 2013;

III Международная научная конференция «Речевая коммуникация в современной России» - Омск, 2013;

XVI Всероссийская научно-практическая конференция «Славянские чтения» -Омск, 2014.

Структура и объем диссертационного исследования. Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения, оглавления и библиографического списка, состоящего из 136 источников. Первая глава разделена на четыре параграфа, вторая и третья - на три параграфа каждая. Последний параграф каждой главы представляет собой промежуточные итоги исследования. Общий объем рукописи - 153 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении аргументируется выбор темы, дается краткая история вопроса, приводятся доводы в пользу ее актуальности, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цели, задачи, а также положения, выносимые на защиту, раскрывается научная новизна, выявляются теоретическая и практическая значимость, указывается теоретико-методологическая база исследования, приводятся сведения о публикации результатов работы.

Глава 1 — «Межтекстовые связи и синкретизм лингвокультуры: подходы к научному осмыслению» — посвящена рассмотрению трех теоретических подходов к проблеме отношений «текст - текст» и «текст — реальность»: теории дискурса, теории интертекста и дискурсивной генристики, под которой понимается рассмотрение жанра в его взаимосвязи с дискурсом.

В параграфе 1.1 - «Дискурс и дискурс-анализ: краткая история и теория вопроса» - прослеживается история понятия и метода от 3. Харриса до М. JI. Макарова.

Дискурс-анализ (термин 3. Харриса) возник изначально как оппозиция соссю-ровской структурной лингвистике и противопоставил ее умозрительной отвлеченности изучение языка в действии, в его прагматических аспектах. На протяжении нескольких десятилетий, включая и наше время, наблюдается существенная полисемия термина. Э. Бенвенист определяет его достаточно узко - как текст с экспликацией коммуникантов - и противопоставляет ему повествование как «объективный» текст, лишенный

«субъективного» элемента. Ж. Женетт критикует такое определение, говоря, что в повествовании есть доля дискурсивности, а в дискурсе — доля повествовательное™. Т. ван Дейк формулирует шесть пониманий термина, от самого широкого — коммуникативного события — до самого узкого: конкретный разговор или текст. В область, охватываемую понятием дискурса, включаются и жанр, и то, что принято называть стилем, и политическая формация. Д. Шиффрин выдвигает три подхода к дискурсу: взгляд на него как на единицу выше уровня предложения, как на язык в любом его аспекте и как на высказывание. Разночтения термина не устранены и по сей день, но наиболее полным и объемлющим, на наш взгляд, является понимание дискурса у Н. Д. Арутюновой как связного текста, рассматриваемого в коммуникативно-прагматическом аспекте и во взаимосвязи с внетекстовой действительностью.

М. Л. Макаров в своей монографии, посвященной современной теории дискурса, в качестве источников теоретико-инструментарной базы дискурс-анализа указывает русских формалистов, работы М. М. Бахтина и К. Леви-Стросса, американских структуралистов, теорию речевых актов, конверсационный анализ, лингвистику текста и грамматику текста, а также целый ряд междисциплинарных и межотраслевых направлений, таких как психолингвистика, лингвистическая антропология, социология языка, когнитивная психология и др. Дискурс-анализ в трактовке данного исследователя предстает как метод распознавания механизмов взаимодействия текста с коммуникантами и экстралингвистическими факторами.

Определение Н. Д. Арутюновой вводит в «компетенцию» дискурс-анализа все неимманентные исследования текстов художественной литературы, вследствие чего понятийный аппарат и методологию дискурс-анализа достаточно быстро стали применять к таким текстам. Отличие дискурса письменного текста от дискурса устной речи состоит в меньшем удельном весе событийности и коммуникативных факторов и большем весе факторов когнитивного, социокультурного, политического характера. Ю. Н. Караулов еще до классического определения ЛЭС предлагает рассматривать произведения отдельно взятого автора как дискурс. Важнейшим аргументом в пользу дискурсивного подхода к анализу корпуса текстов одного автора является их тематическая когерентность (термин Дж. Хоббса), выражающаяся в повторе тем, мотивов, образов, сюжетов и пр. Исследователь выделяет такие характеристики поэтического дискурса, как:

— фасцинативность, под которой понимается способность быть объектом притяжения для адресата;

— наличие и важную роль ритмической организации;

— примат содержания над формой;

— все человечество / человек вообще в качестве адресата;

— опосредованный временной режим общения;

— бытийные универсалии (дружба и вражда, жизнь и смерть и пр.) в качестве содержания общения.

Разновидности поэтического дискурса классифицируются им по уровню философской универсализации содержания и формальной организации текста, от «бытийного общения», построенного по канонам поэзии, до обиходного общения, которое тоже может отражаться в художественном тексте. Параллельно с данной предлагается классификация поэтического дискурса по адресату: массовый адресат, избранный адресат-ценитель звуковой ткани текста, избранный адресат-ценитель образов и избранный адресат-ценитель афористики.

При дискурсивном подходе к художественным текстам и при интертекстуальном их анализе часто наблюдается теоретически невозможное смешение терминов «интертекст» и «дискурс». Такое происходит в случаях влияния на метатекст («младший»

текст) не одного прототекста, а целого комплекса текстов, созданных в рамках той или иной лингвокультурной традиции. Применительно ко второму случаю, а также к случаям междискурсивного взаимодействия целесообразно оперировать понятием интердис-курсивности.

В параграфе 1.2 — «Изучение «текст-текст»-взаимодействия от формальной школы до наших дней» - прослеживается история интертекстологии как направления филологической науки.

Историю научного осмысления проблемы межтекстовых связей возводят к аристотелевской «Поэтике». Проблема литературных влияний была поставлена еще советскими формалистами: Б. М. Эйхенбаумом, Л. Я. Гинзбург, В. М. Жирмунским. Вплотную к проблеме подошел Ю. М. Тынянов, предложивший для обозначения нового явления расширить понятие пародии до явлений, не имеющих отношения к комическому. Работы Ю. М. Лотмана по семиотике культуры содержат идею «памяти текста» о предыдущих контекстах, каждый из которых привносит свой смысл и свой код.

В программном эссе Р. Барта «Смерть автора» полностью отрицается концепция автора-творца, функции автора низводятся до записывания чужих слов и способность конструировать текст отдается на волю читательского восприятия.

Однако краеугольным камнем интертекстологии явились работы М. М. Бахтина и Ю. Кристевой. В работах М. М. Бахтина для его последователей была важна идея диалога, т.е., коммуникативной ориентированности текста: каждый текст является репликой мирового культурного диалога и содержит в себе ответы на предшествующие тексты-реплики и на предвосхищаемые последующие. Из диалогичности текста вытекает проблема «своего» и «чужого» слова в персонифицированном авторском тексте. Также важно для нашего исследования понимание М. М. Бахтиным жанра как диалогичного по своей сути, а значит, интертекстуального феномена.

Сам термин «интертекст» и идея интертекстуальности в собственно-филологическом понимании принадлежат Юлии Кристевой. Главное отличие ее позиции от позиции М. М. Бахтина в отношении слова заключается в том, что для Ю. М. Кристевой одноголосых слов в принципе не существует. Из отрицания недискурсивных текстов и недиалогичного дискурса выводится отрицание и недиалогичных (т. е., неинтертексту-альных) текстов.

В российкой интертекстологии с конца 80-х годов до наших дней выявляются два подхода, которые можно условно обозначить как теорию заимствований (А. К. Жолковский) и теорию трансформации (И. П. Смирнов, Н. А Фатеева, Н. А. Кузьмина).

Монография А. К. Жолковского «Блуждающие сны» демонстрирует бартовское понимание интертекста как цитаты и практическое применение этой концепции при анализе произведений русских писателей XX века.

И. П. Смирнов, в отличие от ученых бартовского толка, не приемлет концепцию «смерти автора»: согласно его подходу, текст нерепрезентативен по отношению к другому тексту, т. е., невозможен повтор без смысловой трансформации. Есть еще одно существенное отличие концепции И. П. Смирнова от бахтинско-кристевского подхода: вместо коммуникативного подхода к тексту и идеи диалога автор выдвигает идею параллелизма (повтора) и конверсии, под которой понимается способность художественного текста в результате повтора менять местами данное и новое. Результатом исследования текста с этой позиции становится принципиально иная классификация видов интертекстуальных отношений. Она базируется не на объеме и типах заимствуемых элементов, а на самих отношениях между текстами.

Н. А. Фатеева также понимает интертекстуальность как способность использовать «чужое слово» для собственно-авторских художественных задач. При этом исследова-

тельница находит компромисс между идеей абсолютного всевластия автора, свойственной классическому литературоведению, и постулатом интертекстологов о «смерти автора» и рождении творческого читателя, и выделяет две точки зрения на интертекстуальность: читательскую и авторскую. Таким образом, интертексту&тьные процессы предстают как коммуникативный акт, две важнейшие составляющие которого - текст и индивид.

Н. А. Кузьмина добавляет к ним третью составляющую - время - и строит трехмерное пространство интертекста. Размышления о жизнеспособности / нежизнеспособности тех или иных текстов в дискурсе приводят исследовательницу к необходимости ввести условную величину, которую она называет энергией текста, характеризующую, с одной стороны, способность текста быть понятым (\Vexpl — эксплицитная энергия) и, с другой стороны, содержание в нем формально не выраженной когнитивной информации (\Vimpl — имплицитная энергия).

Таким образом, учение о межтекстовых связях прошло путь от идеи креации (позиция, при которой признается первостепенная значимость авторского сознания при порождении текста и при любом использовании чужого текста), господствовавшую в трудах русских формалистов, сквозь бахтинскую идею диалога, с одной стороны, и бартовскую концепцию скрипторства, с другой стороны, к синтезу данных концепций в идее рекреации, т. е. пересоздания и переосмысления чужого слова каждым последующим сознанием.

Параграф 1,3 — «Жанр как форма и как содержание» — посвящен понятию жанра как знака, обладающего самостоятельным смыслом и включенного в дискурс. Фундаментом такого подхода являются два направления в генристике: поспеловское учение о «содержательной форме» и коммуникативная теория жанра по М. М. Бахтину. Г. Н. Поспелов определяет жанр как сугубо содержательную категорию, а то, что до-формалистская генристика считает жанрами, относит к родовым формам. Его последовательницы Л. В. Чернец и А. Я. Эсалнек трансформируют его понимание жанра до единицы уровня проблематики: жанр, согласно их концепции, — это центральная проблема произведения, диктующая выбор средств формального выражения.

Концепция М. М. Бахтина имеет несколько точек соприкосновения с поспелов-ским учением: оба исследователя интересуются различием эпоса и романа, оба связывают эволюцию жанра с эволюцией общественного сознания. Ключевое отличие позиции М. М. Бахтина заключается в коммуникативном подходе к теории жанра, в которой жанр предстает не как содержание, но как устоявшаяся форма высказывания, обладающая памятью о ситуациях употребления, а следовательно, и самостоятельным смыслом. И так как любое высказывание содержит в себе некие следы предыдущих высказываний, то есть интертекстуалыю по своей сути и является частью дискурса, то жанр как устоявшаяся форма высказывания дискурсивен и интертекстуален. Применительно к крупным жанровым формам, которые М. М. Бахтин называет вторичными жанрами, справедливо все то, что справедливо в отношении жанров первичных, потому что произведение вторичного жанра есть та же реплика диалога. Отличие только в типах элементов, которые будут составлять память жанра: если в случае с первичными жанрами это слова, то в случае со вторичными жанрами - элементы макроструктуры текста. То, что в допоспеловской генристике именуется жанровыми признаками, на деле является организованной совокупностью рецептов множества прототекстов, связанных традицией дискурса. Эту совокупность неправомерно называть формой — она полноценный знак со своим планом содержания (жанровое содержание по Г. Н. Поспелову и смыслы, привнесенные интертекстом) и планом выражения (формальные «признаки жанра»). Жанр и интертекст оказываются неразделимы: ориентация на дискурс влечет за собой ориентацию на жанр, выбор жанра «тянет» за собой рецепты конкретных образцов.

Из научных работ и концепций, реферативно изложенных в главе 1, особенно важными для настоящего исследования являются следующие положения.

1. Не существует самодовлеющего автономного дискурса - дискурс интертекстуален по своей природе.

2. Любой текст дискурсивен, т. е., имеет некую эксплицитно либо имплицитно выраженную привязку к внеязыковой действительности.

3. Положение вытекает из двух предыдущих: дискурсы способны к интертекстуальному взаимодействию друг с другом.

4. Жанр — дискурсивная категория, так как он привязан к речевой прагматике.

5. Жанр интертекстуален за счет «памяти» о предыдущих употреблениях.

6. Знак не может быть повторен без смысловой трансформации, а следовательно, посредством чужого слова можно формировать свое собственное, с оригинальными формой и смыслом.

Из всего этого логически вытекает идея функциональности «чужого слова» в художественном дискурсе. Эта гипотеза доказывается в последующих главах на примере поэтического творчества В. С. Высоцкого.

В главе 2 - «Интертекст как структурообразующая основа лирики В. С. Высоцкого: образы, символы, мотивы, сюжеты» - рассматривается влияние на художественную структуру произведений В. С. Высоцкого двух образов, заимствованных из литературы Средневековья и Возрождения, — Фауста и Гамлета.

Параграф 1.1 посвящен интертексту мифа о докторе Фаусте. Данный миф символически изображает возрожденческий конфликт между двумя ипостасями человека: смиренным рабом божиим (христианское понимание) и тем, кто создан по образу и подобию божьему (гуманистическое понимание). Второй стремится к бесконечности во всем, к преодолению своих ограниченных возможностей, первый же должен смириться с положенным самим богом пределом человеческих возможностей. Если вторая ипостась не подчинится первой, человек будет вынужден отказаться от бога и обратиться к противоположной силе, которая дает свободу и всемогущество, но на время и дорогой ценой. Существует три самых популярных источника мифа о Фаусте: «Народная книга» (1587), пьеса К. Марло «Трагическая история доктора Фауста» (1604) и трагедия И. В. Гете «Фауст» (1773-1831). Знакомство Высоцкого с третьим текстом с биографической точки зрения не вызывает сомнения и отражено в ряде текстов, в то же время некоторые песни и стихотворения обнаруживают явное сходство с двумя другими источниками, а не с гетевской трактовкой мифа, но сознательное ли это заимствование или же случайное совпадение авторского понимания мифа с более старыми прото-текстами, установить не представляется возможным. Более или менее явный интертекст мифа о Фаусте обнаруживается в следующих текстах В. С. Высоцкого:

— «Мне снятся крысы, хоботы и черти...» (1980)-прямая отсылка;

— «Про черта» (1965) - травестированная сюжетная ситуация контакта с нечистой силой;

— «Горизонт» (1971) — случай, требующий более подробного пояснения.

В песне «Горизонт» наряду с бросающейся в глаза отсылкой к одноименному стихотворению М. Светлова присутствует и более глубокий интертекстуальный пласт — последовательная интерпретация сюжета мифа о Фаусте (о параллели с М. Светловым см.: Рудник, 1994). Дорога — стандартный общекультурный символ жизни как цепи событий — занимает центральное место в образной структуре произведения и оснащается символами-атрибутами: это препятствия, враги, повороты. Кроме того, присутствует черта, разделяющая миры, — горизонт, пересечение которой означает смерть. Стремле-

ние пересечь горизонт есть стремление к бесконечности, к прорыву в инобытие - налицо гуманистическая тяга к безграничной свободе, к возможностям, лежащим за пределами человеческого. На сюжет о Фаусте указывают также мотив познания и — особенно! - ситуация пари, отсылающая к трагедии И.В. Гете. Зловещая тень не то кота, не то человека в черном прямо указывает на присутствие инфернальной силы. Замена традиционных воплощений этой силы: пса и коня — черным котом есть результат сознательной художественной установки на контаминацию двух значений этой мифологемы: черный кот как атрибут колдовства в западноевропейской фольклорной традиции и как предвестник несчастья в русской.

В тексте находит широкое выражение категория смерти: в семантике часто упоминаемого черного цвета («черный кот», «кто-то в чем-то черном», «черные повязки»), в мотивах прямого вредительства со стороны загадочных врагов, которое может привести к гибели героя. Сам герой, конечно, умирать не собирается: его цель - побывать за горизонтом и вернуться — частый в поэзии Высоцкого сюжет хождения в пространство инобытия для обретения самого себя в своей целостности («Прощание с горами» (1966), «Райские яблоки» (1978) и пр.). Но здесь этот сюжет остается не до конца реализованным: мотива возвращения нет, герой остается по ту сторону бытия. Финал песни напоминает ситуацию в «Конях привередливых» (1972) - те же мотивы бешеной скорости и невозможности остановиться, в обоих случаях герой сам приближает свою гибель — разница только в том, что в «Горизонте» он этого не осознает. Смерть как естественный фактор ограниченности человека выступает здесь в функции антагониста: с ней герой борется на протяжении всего пути и в итоге проигрывает, как Фауст проигрывает Мефистофелю, произнеся запрещенные слова. Но спор, возникший за пределами земного мира, в обоих случаях разрешается в пользу человека. Гетевский Фауст воскликнул: «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» — искушенный не мелочными земными благами и удовольствиями, которые ему предлагал демон, а подлинно прекрасной картиной золотого века человечества, которую нарисовал ему его собственный разум. И этого ока-затось достаточно, чтобы разрушить сделку с дьяволом и искупить человеческие грехи, то есть преодолеть все ограничения, которые были ему поставлены. Герой В. С. Высоцкого тоже преодолел свои ограничения: он все-таки пересек горизонт, несмотря на все чинимые ему преграды.

Кроме того, фаустианский текст обнаруживается в поэзии Высоцкого и на уровне макроструктуры (сквозных мотивов, повторяющихся образов и сюжетов). Лирический субъект его лирики - умный любознательный бунтарь, стремящийся выйти за некие положенные ему пределы, в ранней лирике еще и маргинал — обнаруживает сходство с героем средневекового мифа и проходит глобальный сверхсюжет, повторяющий основные ситуации мифологического сюжета: нарушает запреты (песни «уличного» периода), водит дружбу с нечистой силой (напр., вышеупомянутая «Песенка про черта»), преодолевает пределы («Песенка про прыгуна в высоту» (1970) и др. песни с мотивом преодоления границы), упивается жизнью («Кони привередливые» (1972) и др.). Он одержим фаустианской любовью (например «Романс», 1969), путешествуя, исследует мир - причем не только земной мир (песни, написанные для к/ф «Вертикаль», песни на морскую тематику и нек. др.), но и сакральные пространства (например «Райские яблоки», 1977), а к концу жизни мучается страхом, раскаянием и предчувствием смерти («Две просьбы» 1970). В результате раскрывается интертекстуальная природа некоторых важнейших структурных элементов лирики Высоцкого, таких как сквозные мотивы странствия, преодоления границы, упоения жизнью, предел / черта как символ, маргинальность ролевого героя ранних песен, изображение любви как всепоглощающей страсти.

Во втором параграфе главы 2 - «Гамлет» У. Шекспира н проблематика нравственного выбора в лирике 1970-х годов» — рассматривается интертекст трагедии У. Шекспира «Гамлет» (1600-1601). Триумф Высоцкого-актера с течением времени преобразовался в триумф поэта: пропущенный сквозь себя текст привнес в лирику барда много нового как на содержательном, так и на формальном уровне. Стихотворение «Мой Гамлет» (1972) представляет собой смесь своего рода литературоведческого анализа образа датского принца в сочетании с гипотетическим достраиванием его судьбы в прошлое и в будущее (текст представляет собой посмертную исповедь героя). Главное отличие Гамлета у Высоцкого от шекспировского оригинала состоит в том, что в ситуации скрещивания взаимоисключающих этик (сыновний долг, велящий убить, и христианский долг, запрещающий убийство) шекспировский Гамлет может быть оправдан как исполнивший долг перед отцом, а Высоцкий лишает своего героя всякой надежды на оправдание. Мыслями о суициде шекспировский Гамлет сворачивает объединение двух дилемм (быть или не быть физически и быть или не быть человеком) до простой дилеммы — жить во грехе или умереть с честью, и в итоге выбирает первое. У Высоцкого существует песня с героем гамлетовского типа, который выбирает второе, - это «Упрямо я стремлюсь ко дну...» (1977), где явный бросающийся в глаза интертекст лондоновско-го «Мартина Идена» (1909) накладывается на менее явную связь с трагедией Шекспира.

Из размышлений о нравственности действий Гамлета вытекают размышления о нравственности действия вообще, порождающие еще один важный сквозной мотив лирики Высоцкого - мотив недеяния и/или незавершенного действия («Тот, который не стрелял» (1972) «Натянутый канат» (1972) и мн. др.). Гамлет не единственный образ из данной трагедии, чьи черты заимствуются Высоцким для построения собственных образов. Система персонажей у Шекспира делится на две категории в зависимости от отношения к дилемме «быть или не быть»: те, кто выбрал «быть» (Горацио и Офелия) и те, кто выбрал «не быть» (Розенкранц и Гильденштерн, Полоний, Гертруда, Клавдий); Гамлет занимает промежуточное положение. Положительный полюс трагедии представлен в песне «Прерванный полет» (1973), отдельные ситуации лирического сюжета которой отсылают к образу Офелии. Герой песни «Прерванный полет» представляет собой антипод Гамлета: он ничего не сделал, потому что его жизненный путь прервала смерть, и именно этим он, по мысли автора, нравственно чище тех, кто действует. В песне совершенно отчетливо звучит мотив разочарования, связанный со сквозным мотивом незавершенного и уже никогда не могущего быть завершенным действия. Семантика непоправимой незавершенности выражается повтором слогообразования недо. Кроме мотива непоправимой незавершенности на скрытый мотив разочарования указывают частые антитезы ожидаемого действия и реального недеяния, ожидаемого результата и реальной незавершенности: «Он начал робко с ноты до, Но не допел ее, не до...», «Он знать хотел все от и до, Но не добрался он, не до...», «А он спешил - недоепешил», «А он шутил — недошутил». Несовершенные и незавершенные действия выстраиваются в некий воображаемый квазисюжет романа о данном герое, о том, какой могла бы быть его дальнейшая жизнь, это дает основания провести вышеуказанную параллель с Офелией. С Офелией в трагедии Шекспира тоже связан целый недореализованный сюжет -сюжет о любви. Кроме того, как мы уже сказали, в пьесе только она одна предпочла умереть, сохранив чистоту души. Для Гамлета она служит эталоном этой чистоты и человечности — не случайно он взывает к ней в минуту самых отчаянных терзаний — в финале монолога «Быть или не быть». Эту функцию Офелии уловил и В. С. Высоцкий: «Офелия! Я тленья не приемлю» («Мой Гамлет»). Но не только ранняя смерть и недореализованный сценарий жизни роднят этих двух героев. Есть и еще одно, что можно в общих чертах выразить репликой Лаэрта:

Будь ты в уме и добивайся мщенья, Ты б не могла так тронуть.

У. Шекспир, «Гамлет», акт IV, сцена V.

Герой песни «Прерванный полет» тоже не мог бы так тронуть, останься он в живых и осуществи сценарий. Он ушел в самом начале своего пути, подаюшим надежды юношей, в тот самый момент, когда был особенно чист и прекрасен, «на взлете умер он, на верхней ноте», как говорится в другой песне («День без единой смерти», 1974-75 гг.), отсюда такая глубина и полнота катарсиса и скорбь лирического героя сродни скорби по умирающим затем, чтобы потом воскреснуть, божествам — Христу и Дионису.

Отрицательный полюс довольно широко представлен в зрелом творчестве («Дурацкий сон, как кистенем» (до 1978), «Случай» (1971), «Мы все живем как будто, но...» (1974), «Штормит весь вечер, и пока...» (1973), «Песня про первые ряды» (1971), «Я никогда не верил в миражи...» (1979 или 1980), «А мы живем в мертвящей пустоте...» (1979 или 1980)) мотивами страха, отчаяния, слабости, приспособленчества, равнодушия, вины и темой ответственности. В этих песнях шекспировский интертекст пересекается с тематикой групповой исторической ответственности в дискурсе советской поэзии 60-70 гг. XX века («оттепельный» и «пост-оттепельный» периоды). В этом контексте стоит вспомнить такие источники интердискурсивности, как поэма А.Т. Твардовского «По праву памяти» (1966-1969) и ряд песен А. А. Галича: «Поезд» (1966), «Памяти Б. JI. Пастернака» (1971) «Засыпая и просыпаясь» (?). Эти произведения, написанные в исповедально-самообличительном тоне и пронизанные мотивами стыда и вины, тематически перекликаются с монологами и репликами Клавдия, Гертруды и Полония в трагедии У. Шекспира, и такой резонанс не мог не вызвать глубокого эмоционального отклика у B.C. Высоцкого как представителя поколения «застоя» и не найти своего отражения в его поэзии.

Песни «Дурной сон», «Случай», «Я никогда не верил в миражи...» и «А мы живем в мертвящей пустоте...» объединены сквозными мотивами соучастия лирического героя в грехе поколения и стыда за это, причем развитие этих мотивов от более ранних текстов к более поздним позволяет выстроить единый лирический сюжет. В «Дурном сне» соучастие носит гипотетический характер: стыд герой испытывает только во сне, а наяву от него остается лишь сомнение в собственной способности выдержать серьезное испытание и не утратить нравственный стержень внутри себя. В «Случае» разворачивается уже вполне реальная ситуация не очень серьезного, но все же малодушного поступка - пения у «чужих столов» за водку и похвалу, и мотив стыда - не во сне, а наяву — звучит отчетливее. В двух стихотворениях 1979-80 гг. звучит уже не просто стыд, а безжалостный приговор своим современникам и себе.

Можно утверждать, что в поздней лирике взаимодействие интертекста бессмертной шекспировской трагедии с дискурсом русской литературы XX века и культурным кодом советской эпохи создает эффект сужения абстрактной трагедии выбора между участием и неучастием во зле до конкретной исторической ситуации: грех одного поколения, выразившийся в молчаливом согласии с неправомерными действиями государства.

Таким образом, текст «Гамлета» становится для Высоцкого отправной точкой в размышлениях о добре и зле, противодействии и непротивлении, участии и неучастии и нравственном выборе человека, в результате чего рождается большое количество песен, построенных на мотивах недеяния, незавершенного действия и сознательного ухода. В песнях и стихотворениях последних лет шекспировский интертекст соединяется с культурным кодом советской эпохи и размышлениями лирического героя о роли его поколения и его самого в истории, об общей беде, общей ответственности и общей ви-

не, печать которой лежит в равной степени и на гамлетах, и на Клавдиях, и на полониях XX века.

Одной из целей данного диссертационного исследования является прояснение того, какое место в литературе, с точки зрения теорий дискурса и интертекстуальности, занимает жанр, являющийся по своей природе явлением глубоко интертекстуальным, формой, хранящей память о содержании. Именно этому вопросу посвящена глава 3 — «Интердискурсивность и взаимодействие культурных кодов как жанрообразую-щие основы поэтических произведений В. С. Высоцкого». Применительно к творчеству В. С. Высоцкого мы рассмотрели взаимосвязь дискурса и культурного кода с жанром в песнях цикла «Стрелы Робин Гуда» (параграф 1 — «О жанровой природе песен цикла «Стрелы Робин Гуда»), а также в песнях-пикаресках (параграф 2 — «Адаптация жанра пикарески в поэзии В. С. Высоцкого»).

Песни, написанные для фильма «Стрелы Робин Гуда» (все тексты относятся к 1975 году), являются продуктом индивидуально-авторского жанрового творчества. Авторское определение жанра — баллада — не может быть ни однозначно принято, ни однозначно отвергнуто, потому что в данных текстах не обнаруживается набора жанровых признаков, достаточных для отнесения их к той или иной из известных разновидностей баллады.

Жанровые признаки английских народных баллад о Робин Гуде (X-XII вв.) прослеживаются лишь в одной из песен - «Балладе о вольных стрелках». Текст содержит достаточно реминисценций к прототексту.

«Здесь с почетом принимают оторви-сорви-голов», — скорее всего, имеются в виду баллады «Robin Hood and Little John» и «Robin Hood and Will Scarlet», герои которых попали в лесную дружину после победы над самим Робин Гудом в драке, затеянной из-за пустяка (Robin Hood and Other Outlaw Tales: http://d.lib.rochester.edu/teams/ publication/knight-and-ohlgren-robin-hood-and-other-outlaw-tales)

По признаку наличия-отсутствия сюжета цикл делится на две группы: бессюжетные песни («Баллада о ненависти» и «Баллада о вольных стрелках») и сюжетные («Баллада о времени», «Баллада о любви», «Баллада о борьбе»). Кроме наличия сюжета, песни, входящие в цикл, различаются еще и коммуникативной рамкой. В двух первых текстах присутствуют внутренний субъект речи и внутренний адресат, принадлежащие " пространству и времени текста, что позволяет утверждать, что перед нами обычная для Высоцкого ролевая лирика.

Другие три текста имеют иную природу. Во-первых, коммуникативная рамка в них простая: есть повествователь и есть внешний адресат, представленный в тексте обращениями и обобщенно-личным «мы». Во-вторых, они имеют подобие эпического сюжета и единообразное композиционное построение, тоже схожее с построением эпических произведений: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, переход из хронотопа повествования в «здесь и сейчас», этическая сентенция, похожая на басенную мораль или обобщающее двустишие английского сонета. Экспозиция, переход и сентенция создают рамочную конструкцию, в которую заключено основное повествование, причем «рамка» содержит достаточно информации о субъекте речи, об адресате и о возможной экстралингвистической ситуации. Во всех трех текстах два времени: прошлое (внутри «рамки») и настоящее («рамка»), при этом в «Балладе о любви» и «Балладе о времени» мы имеем дело с абсолютным эпическим прошлым, а в «Балладе о борьбе» прошлое связано с настоящим, что дает основания предполагать в первых двух текстах эпическое начало, а в третьем - романное. Подтверждает эту гипотезу и тип героя: герои «Баллады о любви» и «Баллады о времени» статичны и даны в качестве некого нравственного эталона, герой «Баллады о борьбе» дан в становлении.

Кроме того, наличие этических сентенций и наличие персонажей, представляющих собой абстрактные понятия в олицетворенном виде, роднит эти песни со средневековой драматургией, а именно с жанром моралите. Все три песни демонстрируют также яркую субъективно-лирическую составляющую, напоминающую скорее не о балладе, а о другом лироэпическом жанре — поэме. Суммируя перечисленные признаки, созданный Высоцким жанр-гибрид можно охарактеризовать как поэму-моралите с элементами романа либо эпопеи.

В ряде текстов В. С. Высоцкого обнаруживаются жанровые признаки пикарески. Появление элементов плутовского романа в советской песенной поэзии второй половины века может быть обусловлено следующим причинами. Во-первых, повседневная жизнь советского человека послевоенного и послесталинского периода настолько же разительно отличалась от того, что пропагандировали идеологи, насколько повседневная жизнь средневекового человека, знатного или простолюдина, отличалась от того, что воспевали рыцарские романы. В условиях процветания соцреалистического канона понадобились иные эстетики и иные жанровые формы, способные вместить то, чего он не вмещал. Во-вторых, приток сельского населения в советские города «окарнавалил» и «офольклорил» городскую культуру, создав еще более благоприятные условия для очередного возрождения плутовской этики (а точнее, антиэтики) и эстетики. Так или иначе, В. С. Высоцкий в своих комических песнях справился с задачей сатирически- либо иронически-реалистического изображения советской действительности и активно использовал для этой художественной цели элементы пикарески.

Был ли знаком автор с испанскими оригиналами, доподлинно установить не удалось (хотя ряд фактов косвенно подтверждает эту версию), но для нашего исследования это не так важно, во-первых, потому что влияние дискурсивно «мошных» текстов может быть и опосредованным, через тексты-проводники (в данном случае например, романы И. А. Ильфа и Е. П. Петрова), во-вторых - и преимущественно - потому что в данном случае нас интересуют жанровые признаки, а не интертекст как таковой. Для сопоставления нами выбраны пять произведений, относящихся к этому жанру: : «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его беды и несчастья» (1554) неизвестного автора, «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос, пример бродяг и зерцало мошенников» (1604-1609) Ф. де Кеведо, «Хромой бес» (1637-1640) Л. Велеса де Гевары, романы И.А. Ильфа и Е. П. Петрова «Двенадцать стульев» (1927) и «Золотой теленок» (1930).

В комической песенной поэзии B.C. Высоцкого обнаруживаются следующие элементы пикаресочного сюжета.

1. Тяжелое детство героя и его предоставленность самому себе с ранних лет. Ласарильо из повести «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его беды и несчастья» (1554) мать сама еще ребенком отдала в поводыри слепцу, не имея возможности содержать, герой романа Франциско де Кеведо «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос, пример бродяг и зерцало мошенников» — сын вора и колдуньи, причем неизвестно, являлся ли он действительно сыном своего отца, родители отдали его в услужение сыну дворянина и после этого их связь с ним прервалась, а сам он вспомнил о родителях только в связи с наследством. Аналогичную ситуацию мы наблюдаем в «Балладе о детстве» (1975). Как и Ласарильо, герой повествует свою историю с самого рождения, причем с фактографической точностью, как и дона Паблоса, его унижают. Кроме того, в другом персонаже песни — тете Марусе Пересветовой — угадываются черты пикаресочных скупцов.

2. Бедность, лишения, голод. Важным элементом плутовского сюжета являются бедность и лишения, которые герою приходится периодически переживать и из-за которых он становится не особо привередливым в способах выживания: Ласарильо переходит от одного бедового хозяина к другому, мечтая хоть раз наесться досыта, Паблос

голодает в доме Кабры, в обоих упомянутых произведениях есть разорившиеся дворяне, чей костюм составлен из каких-то обрезков, которым с трудом придан вид приличного платья (некоторые под плащом не имеют рубашки или штанов), причем в романе де Кеведо они составляют целую артель и разрабатывают целую методику, как поесть за чужой счет. Персонажам В. С. Высоцкого тоже довелось узнать, почем фунт лиха. Герой «Баллады о детстве» жил в доме с «коридорной системой», где «на тридцать восемь комнаток всего одна уборная», где «на зуб зуб не попадал, /Не грела телогреечка». Герой «Песни командировочного» (1968) должен прожить две недели на двадцать два рубля, из которых нужно выкроить еще и на дорогу. Интертекстуалыюсть песни настолько очевидна, что внушает почти уверенность в знакомстве автора хотя бы с одним испанским прототекстом. Гиперболизированное описание мук голода, размышления о смерти, ирония по поводу поиска в голодании положительного смысла — все это мы можем найти и в испанских оригиналах, и у В. С. Высоцкого: «Но я докажу на деле, / На что способен... скелет!». Кроме того, голодный командировочный поступает в духе мадридских мошенников - приятелей Паблоса: приглашает в кафе женщину и исчезает, не заплатив.

3. Ситуация, в которой герой оказывается не на своем месте и вынужден выполнять не свои функции. Герой пикарески в своей борьбе за выживание может оказаться где угодно: в палатах аристократа, в бандитском притоне, в тюрьме, в поэтической академии, — примерить на себя любую социальную роль, в том числе и совершенно ему по статусу не подходящую, а автор использует его злоключения как форму для сатирических зарисовок действительности. Многие комические песни Высоцкого строятся по принципу' комедии положений: герой оказывается в непривычной и не очень подходящей ему обстановке и вынужден выполнять несвойственные ему функции. Конькобежцу («Песня конькобежца на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную», 1966) дают не его дистанцию, из-за чего он не может грамотно рассчитать силы и падает от изнеможения после первого же круга; человека, едва знакомого с шахматами, отправляют на шахматный турнир, и при этом не проиграть ему помогает, по его собственному мнению, устрашение соперника физической силой (дилогия «Честь шахматной короны», 1972); в песне «Tay Кита» (1966) недалекого обывателя отправляют на другую планету с дипломатической миссией, с которой он плохо справляется; в песне «Марафон» (1971) посредственного бегуна заставляют состязаться с сильным соперником, и он с позором проигрывает; лудильщика отправляют в загранкомандировку, перед этим напугав до полусмерти разговорами «про коварный зарубеж» (здесь, кстати, снова появляется тема голода: «И гляди не выкинь фортель — / С сухомятки не помри!»). При этом каждый из этих героев так же, как и классический пикаро, с начала и до конца остается собой — обывателем, далеким от нравственных идеалов, цель которого — как-то выпутаться из очередной неприятной ситуации, склонным идти на поводу у людей и обстоятельств.

4. Ситуация, когда герой оказывается жертвой преступления или доноса. В романе Ф. де Кеведо дона Паблоса и его незадачливого хозяина без зазрения совести объедают мошенники на постоялом дворе по дороге в Алькала; тот же Паблос, перелезая по крыше к своей любовнице, случайно падает на крышу соседа - и его тут же хватают как грабителя; героя романа JI. В. де Гевары «Хромой бес» дона Клеофаса ложно обвиняют в изнасиловании. В комической ролевой лирике В. С. Высоцкого можно найти сюжеты, в которых герой оказывается обманут, обворован или оклеветан. Героя песни «Про речку Вачу и попутчицу Валю» (1977) обворовывает случайно оказавшаяся рядом женщина, герой песни «Попутчик» (1965), разоткровенничавшись с первым встречным, оказывается в заключении по доносу.

Также в песнях барда можно обнаружить следующие типы персонажей пикарески.

1. Чудаки и фанатики. Таковы, к примеру, мастер фехтования и прожектер, встреченные доном Паблосом по дороге из Алькала в Сеговию: первый разрабатывает теорию фехтования, описывая в терминах геометрии каждый прием, подключая при этом богословие, музыку и медицину и при этом совершенно не умея фехтовать, второй предлагает осушить с помощью губок участок моря для того, чтобы открыть войскам путь на восток. Целую энциклопедию человеческих странностей и бредовых идей представляет Л. В. де Гевара в романе «Хромой бес» — это его дом умалишенных, «построенный <...> дабы тут наказывали и лечили безумцев, коих прежде таковыми не считали». В ролевых песнях В. С. Высоцкого тема чудачества и безумия развита, причем в том же комическом ключе, что и у авторов плутовского романа. Например, «Песня студентов-археологов» (1964) представляет тип чудака-ученого. Образ преданного служителя науки снижается в ней посредством оксюморонов («раскопал свой идеал») абстрактной опи-сательности («такое, что мы кругом все плакали навзрыд»), гротеска («вставные челюсти размером с самогонный аппарат»). Еще один тип чудаков, широко представленный у авторов пикарески, рецепты которого обнаруживаются в поэзии В. С. Высоцкого, — это бесталанные литераторы. Таковы полусумасшедший комедиограф у Л.В. де Гевары, сакристан у Ф. де Кеведо и Никифор Ляпис-Трубейкой у И. А. Ильфа и Е. П. Петрова. В поэзии В. С. Высоцкого подобные персонажи также присутствуют. Самый, пожалуй, показательный в этом случае пример — «Посещение музы, или Песенка плагиатора» (1969). Комический эффект в песне создается мотивом самовосхваления, травестийным снижением образов литератора и музы, мотивом гиперболизированного плагиаторства (украдена и искажена известнейшая цитата) и сочетанием элементов дискурса классической русской литературы с элементами дискурса советского города 1960-70-х годов. Отличие плагиатора в песне В. С. Высоцкого от бездарных литераторов пикарески в том, что вместо острой сатиры здесь присутствует юмор и объектом смеха — не осмеяния, а добродушной шутки — являются не бесталанные поэты, а литература как таковая.

Фигуры всякого рода образованных и претендующих на образованность чудаков в пикареске часто сопровождаются комментарием персонажей-простолюдинов по поводу их безумств. Данная ситуация находит свое отражение в песне В. С. Высоцкого «Товарищи ученые» (1972), представляющей собой развернутый монолог обывателя о чуждых и непонятных ему людях интеллектуального труда. Аллюзия на сельхозработы, на которые эти люди в обязательном порядке периодически отправлялись, и конкретные указания о том, как добраться, указывают на имплицитный сюжет, оставшийся за пределами текста: научные работники приехали на сельхозработы, и кто-то из местных жителей, сопровождающий их, высказывает свои взгляды на их, с его точки зрения, бесполезную работу.

Мифопоэтический образ земли-божества, мотив священных аграрных работ в сочетании с темой всех и вся уравнивающей смерти и сентенцией о всеобщем равенстве людей отсылают к идее единения интеллигенции с народом, имеющей в русской культуре давнюю традицию и идущей от толстовского опрощения и почвенничества Ф.М. Достоевского. Но нарушение целостности фразеологического выражения «останки бренные» и замена в нем слова «останки» стилистически неподходящими «остатками», а также сам факт того, что идея вложена в уста пикаресочного простолюдина, выдают еще один уровень авторской иронии, кроме эксплицитного (над героем и ситуацией). Это имплицитная ирония над самой идеей единения интеллигенции с народом, полемика с ней и отражение ее несостоятельности.

Творческим открытием В. С. Высоцкого является новый тип безумцев — жертвы телевидения. Таков герой одноименной песни (1972), которому мерещится, что телеви-

зор — это магический портал, устраняющий все преграды: и пространственные, и временные, и социальные.

Таков близкий ему по уровню самооценки герой песни «Лекция о международном положении, прочитанная человеком, посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство, своим сокамерникам» (1979), чье восприятие самого себя настолько некритично, что он приравнивает себя к папе Иоанну Павлу II только на основании принадлежности к славянам и считает, что стать папой римским, шахом и вообще занять любой пост где угодно ему мешают только жена и милиция. Таковы обитатели сумасшедшего дома в песне «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное-невероятное» из сумасшедшего дома — с Канатчиковой дачи» (1977), чьи головы просто забиты «утками» и языковыми клише из дискурса советских СМИ.

Случайное это совпадение или сознательное заимствование, установить не представляется возможным, но в алкоголике, предлагающем выпить треугольник, угадываются черты кеведовского прожектёра, предлагающего высосать море губками.

Тема телевизионно-газетного безумия раскрывается и в «Песне о слухах» (1969):

Вы слыхали, что шпионы отравили

Все на свете. Ну а хлеб теперь из рыбной (да: Высоцкий часто использует ненормативные слова и словоформы) чешуи!

В данном тексте телевизор и газеты как часть культурного кода эпохи присутствуют имплицитно, за счет реминисценций к дискурсу советских СМИ: упоминания о ядерной войне, шпионах и неком соседе, которого якобы арестовали, «потому что он на Берию похож». Причем упоминание о шпионах и злосчастном соседе отсылает скорее не к современным автору СМИ, а к более ранним, сталинского периода и периода «хрущевской оттепели».

2. Трикстеры. Пикареска богата всякого рода вредителями, озорниками и пакостниками. Трикстером является бес у Л. В. де Гевары: среди его проделок пущенный в Венеции слух о приготовлениях Испании к войне, провокация драки в трактире между доном Клеофасом и иностранцами и превращение в Кордове поединка дона Клеофаса с кастильским студентом в массовое побоище, разгонять которое пришлось с помощью быка, причем «у некоторых зрителей пострадали штаны и обнажилась некая часть их тела, сходная с лицом циклопа». Густо населен трикстерами роман Ф. де Кеведо. Черты пикаресочного трикстера угадываются в завистниках из ролевых песен В. С. Высоцкого: «Песни завистника» (1972) и «Песни автозавистника» (1972): завистник предъявляет соседу за разбитый графин «счет в тройном размере» и грозится создать такой «уют», что «живо он квартиру обменяет», автозавистник и вовсе портит чужое имущество. С прототекстовыми персонажами их роднит мотив вредительства, не имеющего под собой корыстной мотивации. Однако по другим характеристикам трикстеры у В. С. Высоцкого несколько иные: в отличие от пикаресочных героев, в чьих проделках отсутствует психологическая мотивировка и которые вместо нее следуют логике фольклорного трикстера — пакостить ради веселья, - герои В. С. Высоцкого достаточно проработаны и реалистичны и, несмотря на сатирическую одноплановость, мотивы их поступков ясны. Это низкий уровень сознания и личной культуры, побуждающий отвергать все, что не укладывается в обывательскую картину мира. Кроме собственно-пикаресочных прототипов в них угадываются черты «подпольных» героев Ф. М. Достоевского, упивающихся социальной нежелательностью собственных поступков.

3. Женщины-плутовки. Как мужчина-пикаро в свое время явил собой антипод рыцаря и опровержение гуманистического идеала человека, так и пикаресочная женщина являет собой антипод прекрасной дамы Средневековья и Возрождения, подобной Богородице. Сюжетные функции женских персонажей в пикареске разделены по воз-

растному признаку: молодые женщины используют свою молодость и красоту для плотских утех, наживы и для того, чтобы выгодно вступить в брак, старые — это всякого рода свахи, сводни, знахарки, ведьмы (хотя есть исключения: молодая мать Паблоса тоже была ведьмой), сообщницы воров и мошенников. Женские персонажи практически во всех песнях «уличного» периода и в комической ролевой лирике более позднего времени по характеристикам и сюжетным функциям являются типично-пикаресочными.

Черты геваровской доньи Томасы, «подельной девицы», весьма изобретательной в том, чтобы заполучить мужа, обнаруживаются в целом ряде песен:

Женщину с самого низа Встретил я раз в темноте Это была Мона Лиза — В точности как на холсте Бывшим подругам в Сорренто Хвасталась эта змея: «Ловко я интеллигента Заполучила в мужья!»

«Про любовь в эпоху Возрождения» (1969)

А вот он мне однажды на работу написал Чудовищно тупую анонимку, -Начальник прочитал, мне показал, - а я узнал По почерку — родную невидимку

Я спросил: «Зачем ты, Нинка?»

«Чтоб женился, говорит».

«Невидимка» (1967)

С романом Л. Велеса де Гевары песни Высоцкого роднит и мотив разочарования героя в целомудрии его дамы:

«...А вот и донья Томаса, твоя ненаглядная, внимая словам любви, в одной нижней юбке отворяет дверь другому».

Л. В. де Гевара, «Хромой бес» А она мне сказала: «Я верю вам И о тдамся по сходной цене».

Я ударил ее, птицу белую: Закипела горячая кровь. Понял я, что в милиции делала Моя с первого взгляда любовь.

«Городской романс» (1964) В дилогии «Два письма» (1966) обнаруживается пикаресочная ситуация супружеской измены. В типично-плутовском ключе интерпретируется В. С. Высоцким библейский сюжет в «Песне про плотника Иосифа, Святого духа и непорочное зачатие» (1967). Образ собственно-плутовки, преступницы, обнаруживается в двух песнях: «Наводчица» (1967) и «Про речку Вачу и попутчицу Валю» (1977). В первой песне героиня - сообщница грабителей, во второй - сама воровка. Отход от классической пикарески в обоих случаях заключается в том, что функции плутовки-преступницы выполняют не безобразные старухи вроде кеведовской сбытчицы краденого, а нестарые и даже весьма привлекательные для ролевых героев женщины.

Кроме того, Высоцкий не обходит вниманием и такой элемент пикаресочной эстетики, как комическое напутствие собратьям по перу. Сатирическая песня-поэма «Со-

рок шесть» (1960) содержит явные отсылки к учебнику для литераторов, сочиненному Остапом Бендером в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок», и менее явный, возможно, воспринятый «сквозь» Ильфа и Петрова, интертекст романа JI. В. де Гевары «Хромой бес». Прозаический текст И. А. Ильфа и Е. П. Петрова дал достаточную свободу для схематичного воспроизведения жанра учебного пособия: в их «Торжественном комплекте» есть словарь, причем слова в нем разделены по грамматическим категориям, указания по пунктуации (причем очень тривиальные, имеющие пресуппозицию безграмотности адресата: «Запятые ставят перед «что», «который» и «если»), и примеры практического употребления этой «грамматики» в нескольких жанрах. Высоцкий же в поэтическом тексте уделил значительно больше внимания собственно-пародированию жанра соцреалистической поэмы. Интересна выбранная форма - черновик произведения с авторскими пометками, — притом что во втором, нижнем подзаголовке указано: «... (сокращенное издание)». Эта деталь работает на создание образа «законченного халтурщика», сдавшего в печать поэму в таком виде. В обоих случаях акцентируется и гиперболизируется скудость словарного запаса второсортных графоманов. В разделе «Словарь» пособия Остапа Бендера всего девятнадцать существительных, семь прилагательных, десять глаголов, два «художественных эпитета», пять слов иных частей речи и шестнадцать экзотизмов «арабского орнамента», причем реальное отношение авторов к описываемому объекту - Среднеазиатской железной дороге — недвусмысленно отражено в придуманном ими неологизме «шайтан-арба». В «песне-поэме» В. С. Высоцкого одна из авторских ремарок гласит:

«Все отступления в прозе можно рифмовать по принципам:

океан — Асхан — Иван

картошку — гармошку - крошку - ножку

чаще употреблять фамилии героев».

Заключительный прозаический абзац «песни-поэмы» можно считать прямой реминисценцией к прототексту И. А. Ильфа и Е. П. Петрова.

Скудость словарного запаса бульварных писателей как предмет осмеяния в обоих текстах восходит к испанскому оригиналу (возможно как автономное прямое заимствование, так и заимствование по цепочке: испанская пикареска — «Золотой теленок» — поэма В. С. Высоцкого).

Таким образом, можно утверждать, что B.C. Высоцкий усваивает традиции испанского плутовского романа достаточно глубоко, причем, одной стороны, привносит в пикареску много новшеств на уровне формы: переносит элементы прозаического жанра в поэзию, по аналогии с безумными учеными и безумными поэтами конструирует тип телевизионного безумца, с другой — наполняет старую жанровую форму несвойственным ей содержанием: вместо изобличения бесталанного литератора рефлексирует и иронизирует над литературой как таковой, углубляет и психологизирует пикаресочного трикстера, иронию над простолюдином расширяет до иронии по отношению к идее единения интеллигенции с народом. Обогащение и трансформация жанра, а также кодировка скрытых авторских смыслов происходят за счет соединения плутовского дискурса с дискурсами русской литературы и советских СМИ.

На основании результатов нашего исследования можно сделать следующие выводы.

Взаимодействие и трансформация дискурсов и культурных кодов разных эпох, в частности западноевропейских литератур Средневековья и Возрождения и советской эпохи 60-70-х годов, обнаруживается в произведениях В. С. Высоцкого на нескольких уровнях художественной структуры, начиная с заимствования сравнительно малых единиц и заканчивая влиянием на авторскую философию и эстетику в целом.

Интертекстуальную природ}' имеют многие организующие элементы поэтического дискурса барда: повторяющиеся образы и символы, похожие друг на друга ролевые герои, сквозные мотивы и сюжеты, сверхсюжеты, объединяющие корпусы текстов. Кроме того, интертекстуальность влияет на жанровую природу песен В. С. Высоцкого: в результате воздействия "чужого слова", которое неизбежно имеет привязку к жанру, образуются жанры-гибриды.

Выбор дискурса, которой интертекстуализируется, и используемого культурного кода зависит от ряда факторов: является ли ориентация на чужое слово намеренной либо неосознанной, насколько культурно-историческая ситуация, к которой привязаны прототексты, перекликается с культурно-исторической ситуацией СССР 1960-70-х годов, совпадают ли политическая, этическая и эстетическая позиции В. С. Высоцкого с позициями авторов прототекстов.

В заключении формулируются общие выводы исследования на основе концептуального обобщения и указываются перспективы дальнейшего исследования.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

1. Калугина, Л.В. В. С. Высоцкий, песни из цикла «Стрелы Робин Гуда»: к вопросу о жанровой природе / Л.В. Калугина // Вестник Ленинградского государственного университета. Вып. 2. Т. 1. - СПб., 2013. - С. 43-51.

2. Калугина, Л.В. Интертекст легенды о докторе Фаусте в фольклорной и литературной интерпретациях в лирике В. С. Высоцкого / Л.В. Калугина // Филологические науки: теория и практика. Вып. 11, — Москва, 2013. — С. 74—78.

3. Калугина, Л.В. Чудаки и безумцы как элемент поэтики плутовского романа в лирике В. С. Высоцкого / Л.В. Калугина // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». Вып. 9. — Волгоград, 2013.-С. 124-127.

Публикации в других научных изданиях

4. Калугина, Л.В. Л. Велес де Гевара - И. Ильф и Е. Петров - В. С. Высоцкий: преемственность и творческая переработка жанра напутствия собратьям по перу как составляющей плутовского романа / Л.В. Калугина // Молодой ученый. Вып. 8 (55). -Чита, 2013.-С. 470-472.

5. Калугина, Л.В. «Посещение музы, или Песенка плагиатора» В. С. Высоцкого в свете жанровых традиций плутовского романа / Л.В. Калугина // Сб. материалов XXIII международной научно-практической конференции «Наука и современность». - Новосибирск, 2013. - С. 159-165.

КАЛУГИНА Любовь Владимировна

ПОЭЗИЯ ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ВОЗРОЖДЕНИЯ: ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ДИСКУРСОВ И КУЛЬТУРНЫХ КОДОВ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в печать 13.11.2014. Формат бумаги 60x84 1/16. Печ. л. 2,0. Усл. печ. л. 1,86. Уч.-изд. л. 2,0. Тираж 100 экз. Заказ 188. Издательство Омского государственного университета 644077, Омск-77, пр. Мира, 55а Отпечатано на полиграфической базе ОмГУ 644077, Омск-77, пр. Мира, 55а