автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Сафарова, Татьяна Викторовна

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ПРОБЛЕМА ЖАНРА В ЛИТЕРАТУРЕ И АВТОРСКАЯ

ПЕСНЯ

1.1. Некоторые вопросы теории жанра.

1.2. Песня как жанр и феномен авторской песни конца

1950-х- начала 1980-х годов.

Глава 2. ЖАНРОВЫЕ ВОПЛОЩЕНИЯ НАРОДНОГО СОЗНАНИЯ

В ПЕСЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ ВЫСОЦКОГО.

2.1. Преломление «массового» сознания в «жанровых сценках» и традиции народно-смеховой культуры.

2.2. «Хоровое» и новеллистическое воплощение национального характера.

2.3. Фольклорно-литературные травестии.

2.4. Жанровые «горизонты» баллады

Глава 3. ЖАНРОВЫЕ ВОПЛОЩЕНИЯ «ЛИРИЧЕСКОЙ ИПОСТАСИ»

АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ В ПЕСНЯХ ВЫСОЦКОГО.

3.1. Жанровая традиция «цыганских» и «ямщицких» песен и «литературная память».

3.2. Авторские притчи.

3.3 Лирические медитации на «вечные» темы.

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Сафарова, Татьяна Викторовна

Актуальность исследования. Владимир Высоцкий является знаковой фигурой для поколения 1960-х - 80-х годов Это связано не только с его феноменальным талантом «шансоне» (в самом высоком смысле этого слова), но, главным образом, с тем, что он стал голосом своих современников, лирически воплотив и "хоровое сознание" народа, и мироощущение отдельной личности, ее энергию сопротивления "материалу жизни".

Отечественное высоцковедение в последние 15 лет переживает настоящий «бум», компенсирующий долгие годы замалчивания «феномена Высоцкого», - в силу всем известных идеологических причин. К настоящему времени выпущены несколько собраний сочинений В.Высоцкого, издание которых потребовало серьезной текстологической и комментаторской работы, опубликованы ценные биографические источники, что создает фактологическую основу для научных разработок и обобщений. Следует отметить ряд исследований, в которых представлен целостный анализ художественного мира поэта (Вл.Новиков «В Союзе писателей не состоял.» (Писатель Владимир Высоцкий), М., 1991; Скобелев А.В. и Шаулов СМ. «Владимир Высоцкий: мир и слово». Воронеж, 1991; А.В.Кулагин «Поэзия В.С.Высоцкого. Творческая эволюция». Калуга, 1996; Н.А.Богомолов «Чужой мир и свое слово» // Мир Высоцкого. М., 1997). Заслуга названных авторов состоит в выявлении важнейших онтологических, этических и эстетических констант в концепции человека и мира у Высоцкого.

В монографиях, статьях и диссертациях разрабатываются как творчество в целом, так и его отдельные аспекты (см., например: Н.М.Рудник «Проблемы трагического в поэзии В.С.Высоцкого». М., 1995; Н.Шафер «О так называемых «блатных песнях» Владимира Высоцкого» // Музыкальная жизнь, 1989, № 19, 20, 21; Х.Пфандль «Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого» // Мир Высоцкого:

Исследования и материалы. М., 1997 и др.).

Огромный вклад в изучение творчества Высоцкого вносят организаторы и сотрудники Государственного культурного центра-музея В.С.Высоцкого, силами которых проводятся ежегодные научные конференции, привлекающие как отечественных, так и зарубежных исследователей-высоцковедов, выпускаются сборники исследований и материалов «Мир Высоцкого» (Вып.1 - IV. М., 1997, 1998, 1999, 2000). Нами по возможности учтены научные изыскания высоцковедов, имеющие отношение к теме настоящей диссертации.

К числу наиболее актуальных проблем высоцковедения можно отнести те из них, которые связаны с кругом вопросов о внутренней цельности художественного мира Владимира Высоцкого. Одной из констант, обеспечивающих эту цельность, является феномен жанра, ибо жанр является той категорией, которая определяет внутренне связанный комплекс магистральных идей и мотивов, «собирает» и высвечивает смысловое целое произведений. Высоцкий сумел лирически воплотить в своих песнях «энциклопедию русской жизни», народную стихию бытия, сам тип народного мироощущения в многообразии его проявлений. Подобные достижения немыслимы без жанровых инноваций, жанровых поисков художника, так как «жанровая система произведения, - по справедливому замечанию Н.Л.Лейдермана, — чуткий резонатор на все внешние и внутренние факторы художественного развития» (Лейдерман, 1979. G.5).

Жанровая уникальность песенного творчества Высоцкого в критике интерпретируется по-разному - в соответствии с разными классификационными теориями и включением его поэзии в ту или иную культурно-историческую традицию. Так, С.М.Шаулов ставит вопрос о традиции в творчестве Высоцкого собственно русского барокко, М.В.Моклица говорит о типологическом сходстве поэзии Высоцкого с экспрессионизмом: «творчество любого экспрессиониста, будь он поэт или прозаик, ориентировано в строну драмы. Это в первую очередь искусство диалога - художника с читателем, страной, временем, человечеством, диалога напряженного, насыщенного внутренней динамикой, замешанного на глобальных противостояниях, острых конфликтах» (Моклица, 1998). Кроме того, в разных работах одни и те же произведения Высоцкого зачастую относятся к различным жанрам. Так, например, блатные песни одни считают стилизациями (см.: Н.Шафер, 1989), другие - пародиями (см.: Сергеев, 1987), третьи - балладами (см.: Свиридов, 1997), четвертые вообще никак не определяют их жанровый статус. «Притчу о Правде и Лжи» также относят то к собственно притчам, то к балладам (Рудницкий, 1987. С. 15), то к сказкам (Македонов, 1998. С.300). «Диалог у телевизора» нередко причисляется к жанру сатиры, а «Райские яблоки» - к балладам (Шилина, 1998. С.78). Подобные примеры легко умножить.

Одной из наиболее обстоятельных работ о жанровом своеобразии песен Высоцкого является исследование С.В.Свиридова (см.: Свиридов, 1997. С.73-83). Автор заостряет свое внимание на проблеме жанрового генезиса песен Высоцкого, который он связывает со старинными балладными формами и с «городским романсом». Однако он ограничивается рассмотрением лишь так называемых «блатных» песен Высоцкого, подчеркивая прямое воздействие на них «блатного и уличного фольклора» (Свиридов, 1997. С.75). Балладные традиции усматривает в песнях современного барда и А.Кулагин, который в то же время справедливо указывает на наличие в них элементов «как эпического, так и драматического искусства» (Кулагин, 1996. С.27-29). Следует заметить, что вопрос об «исторических корнях» и исторических параллелях песен Высоцкого является самым дискуссионным. Так, Н.Крымова связывает генеалогию песен Высоцкого со скоморошьими традициями (Крымова, 1985); К.Берндт - с зонгами Брехта и т.д.

На наш взгляд, при постановке проблемы жанрового своеобразия стихов Высоцкого прежде всего следует обратить внимание на авторские пометы в названии песен, выражающие жанровые представления и ориентации самого поэта. Чаще всего он называет их песнями или песенками. Ср.: «Песня о переселении душ», «Песенка про йогов», «Песня о друге», «Песня завистника», «Песенка о мангустах» и др. Нередко жанровые пометы даются в подзаголовках, обозначая своего рода поджанр песни: например, «Парус» имеет подзаголовок «песня беспокойства», «Грусть моя, тоска моя» снабжена подзаголовком «вариации на цыганские темы».

Обратим внимание, что жанроразличительными критериями для самого автора служат разные основания. И с этим связана одна из нерешенных проблем жанрового исследования его творчества. Так, среди авторских обозначений песен можно выделить группу так называемых адресованных жанров («Два письма», «Письмо к другу, или зарисовка о Париже», «Памяти Василия Шукшина»). Другим жанровым критерием является тип авторской эмоциональности, выраженный в произведении. Не случайно, сам Высоцкий выделял в особую группу так называемые «песни-шутки», исполненные комического пафоса.

Третьим жанровым критерием является апелляция к фольклорному или литературному жанровому канону. Сюда мы прежде всего относим песни, названные автором балладами и сказками: «Баллада о гипсе», «Баллада об оружии», «Баллада о манекенах», «Баллада о любви», «Баллада о борьбе», «Баллада о брошенном корабле», «Сказка про дикого вепря», «Сказка о несчастных сказочных персонажах» и др. К той или иной жанровой традиции отсылает ряд и других названий песен (ср.: «Разбойничья», цикл «Очи черные», «Пародия на плохой детектив» и т.п.).

Нередко заглавия и подзаголовки песен содержат жанровые ключи, не совпадающие с традиционным обозначением песни, что накладывает на жанр песни еицё один классификационный критерий, связанный как с литературными, так и речевыми (в терминологии М.Бахтина, первичными) жанрами. Ср. с заголовками «Милицейский протокол», «Инструкция перед поездкой за рубеж», «Письмо с выставки», отсылающими читателя к бытовым и официально-деловым жанрам; подобное же жанровое «скрещение» (песни и притчи) заключено в песне «Притча о Правде и Лжи».

Даже если название не содержит жанровых помет, оно создает тот или иной жанрово-семантический ореол, эксплицируя авторскую установку и настраивая слушателей на определенный лад (ср., например, «Дорожная история», «Диалог у телевизора», «Из дорожного дневника», «Куплеты нечистой силы», «Енгибарову от зрителей»).

Немаловажны в контексте нашего исследования критические автокомментарии Высоцкого к своим произведениям, нередко затрагивающие жанровый облик его стихов. Отвечая на вопрос корреспондента телевидения ФРГ, о чем его песни, он подчеркнул их жанровое разнообразие: «Они совсем разные. <.> В разных жанрах, так сказать, - иногда сказки, иногда бурлески, шутки, иногда просто выкрики на маршевый ритм. Однако все они про наши дела, про нашу жизнь и про мысли свои - про что я думаю» (Живая жизнь. Кн.З. 1992. С.224).

В другом интервью поэт намечает жанровые координаты в соответствии с эпическими и лирическими параметрами. Так, он в своем творчестве выделяет «песни-новеллы», которые имеют определенное эпическое жанровое содержание (то есть, как он сам говорил, «в которых что-то происходит»), и песни без содержания, но выдержанные в определенной эмоциональной тональности, которые он обозначает как «песни-настроения» (См.: Живая жизнь. Кн.З. 1992. С. 199).

Следует особо оговорить тот факт, что выделяемые Высоцким жанровые дефиниции осмысляются им как разновидности жанра авторской песни: «Я пишу в очень разных поэтических жанрах, но всё равно - это жанр авторской песни» (Живая жизнь. Кн.З. 1992. С.236-237). Таким образом, в художественном сознании самого автора авторская песня выступает в качестве матричного (исходного) жанра, который модифицируется в силу разного рода причин.

Однако здесь мы сталкиваемся с нерешенной историко-литературной проблемой: сам жанровый статус авторской песни (возникшей, как известно, в конце 1950-х годов и пережившей бурный расцвет в 1960-е -1970-е годы) не вполне определен: многие критики отказываются считать авторскую песню жанром. Несомненно, что этот вопрос требует дальнейшего изучения.

В свою очередь вопрос о жанровом статусе авторской песни и о жанровых ее разновидностях («поджанрах») напрямую связан с проблемой определения сущности жанра в литературе, выявления жанровых критериев и параметров, которые были бы применимы к столь сложному в жанровом отношении феномену, каковым является поэзия В.Высоцкого.

В настоящей работе сделана попытка выявить типологические черты и общие закономерности функционирования авторской песни в творчестве Высоцкого, показать, каким образом жанровые процессы обусловлены «заказом времени», идейно-эстетическими установками писателя. Однако для того чтобы раскрыть сущность, функциональное назначение и специфику воплощения жанра авторской песни в творчестве Высоцкого, необходимо разобраться в самой проблеме жанра.

Нерешенность ряда теоретических проблем, связанных с категорией жанра, неопределенность самого жанрового статуса авторской песни обязывает рассмотреть понятие жанра в теоретическом аспекте. Сложность решения этой проблемы заключается, во-первых, в том, что существуют различные подходы к жанровой теории. Во-вторых, в том, что большинство стихотворений XX века трудно отнести к какому-либо канонизированному лирическому жанру. Традиционные, устоявшиеся жанровые обозначения не всегда идентифицируются с типами лирических структур. Этим отчасти объясняются причины возникновения теории «затаптывания жанровых межей» применительно к лирике XX века.

Сторонники этой точки зрения (В. Д. Сквозников, Л. И. Тимофеев) не учитывают, что всякий жанр представляет собой не статичную, а динамичную систему, способную перестраиваться. Думается, что подобные представления объясняются общей неразработанностью теории, приводящей к механическому отождествлению понятия жанра с устоявшимся неизменным каноном. В результате жанровые свойства лирических произведений последних полутора столетий часто не учитываются исследователями. Однако, как справедливо указывал М.Бахтин, «реально произведение лишь в форме определенного жанра».

Недостаточная разработанность означенных проблем определяет актуальность темы настоящей диссертационной работы, ибо до сих пор нет обобщающих работ, исследующих жанровые закономерности как творчества Высоцкого, так и современной песенной поэзии в целом. Между тем процесс перестройки и функционального обновления традиционной формы песни в российской поэзии 1960-Х-1980-х годов (и в частности - в творчестве Высоцкого) в целом наглядно отражает идейно-художественное содержание эпохи в особом, до сих пор мало исследованном ракурсе, так как жанровая перестройка — своеобразный показатель изменения ценностных ориентаций художников, симптом существенного изменения коллективного художественного сознания.

Объект нашего исследования ограничен песенной поэзией Высоцкого (хотя в процессе работы мы обращались и к авторским песням его современников, помня о том, что выявление своеобразия песен Высоцкого возможно лишь в сравнении с аналогичными жанровыми образцами песен других поэтов). При этом сразу же оговоримся, что объектом нашего исследования не являются, как правило, произведения, смысл которых неразрывно связан с семантическим контекстом фильмов и спектаклей, для которых они специально создавались.

Предмет исследования касается только литературного (жанрового) аспекта песенного творчества Высоцкого. За рамками внимания остаются музыкальные особенности и актерское исполнение песен.

Цель настоящей диссертации - выявить жанровые закономерности песенной поэзии Высоцкого, определяющие ее художественное своеобразие. Для достижения означенной цели следует решить ряд задач:

1) на основании анализа современных жанровых теорий обосновать теоретическую модель жанра, «работающую» в поэзии Высоцкого, и выявить жанровые параметры авторской песни;

2) установить специфику жанрового преломления «хорового» и «лирического» начал в песенном творчестве Высоцкого в свете особенностей авторского мироощущения;

3) проследить процесс жанрового модифицирования песен Высоцкого; вычленить их разновидности с учетом авторских дефиниций и в соотнесенности с традиционными жанровыми канонами;

4) проанализировать тенденции жанрового аккумулирования культурно-исторического опыта народа, фольклорных и литературных традиций.

Целям и задачам настоящей работы соответствует её структура: работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Методология исследования. Теоретико-методологической основой нашей диссертации стали труды отечественных и зарубежных ученых -А.Веселовского, М.Бахтина, О.Фрейденберг, Д.Лихачева, Г.Поспелова, Н.Лейдермана, Л.Хатчин, А.Фаулера и др. - исследовавших проблему жанра в синхроническом и диахроническом аспекте.

При определении понятия жанра мы старались учитывать не только общность поэтической системы текстов, но и общность «целей применения» (В.Я.Пропп) произведения, объединяющихся в один жанр. Поэтому мы вводим понятие жанровой установки автора, которая подразумевает функциональное назначение произведения, что и определяет, по нашему мнению, его форму. В методологическом плане -помимо выделения общеструктурных черт жанра - важна установка на характеристику конкретных функций жанра в каждую эпоху. Это дает возможность избежать в дальнейшем смешения стилевых, композиционных, идейно-художественных признаков песни разных исторических периодов.

В работе использованы системно-типологический, культурно-исторический, историко-литературный и структурно-семантический методы анализа.

Научная новизна работы определяется новым подходом к проблеме жанра, который трактуется как динамическая формально-содержательная структура, способ эстетически цельного воплощения тех или иных граней бытия и сознания, обусловленный типологическим постоянством доминирующих установок автора, традицией и запросами времени.

Выявление ряда разномасштабных авторских установок Высоцкого, обусловленных ипостазированностью его художественного мышления, позволило понять природу и генезис жанровых процессов в его творчестве, объяснить сам принцип жанровой дифференциации, выявить соответствующие каждой жанровой структуре поэтические приемы и образные средства воплощения.

Теоретическая и практическая значимость диссертации обусловлена тем, что ее выводы могут служить методологическим подспорьем в дальнейшем изучении творчества Высоцкого как целостной художественной системы, а так же при исследовании теории жанра, в том числе - жанровой картины поэзии XX века.

Основные положения и материалы диссертации могут быть использованы при чтении курсов и спецкурсов по истории русской литературы, культурологии, фольклору - как в вузовской, так и в школьной системе преподавания.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации были апробированы в докладах, прочитанных на 4-х Международных конференциях: «Владимир Высоцкий и русская культура 1960-70-х годов» (Москва, апрель 1998), «А.С.Пушкин: эпоха, культура, творчество. Традиции и современность» (Владивосток, май 1999), «Сто лет Серебряному веку» (Нерюнгри, май 2001), «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, май 2001);

6-ти республиканских, региональных и городских научно-практических конференциях: «М.К.Аммосов и современность» (Нерюнгри, декабрь 1997), V Мирнинская городская конференция (Мирный, 1998), Первые филологические чтения Южной Якутии (Нерюнгри, май 1998); Первая и Вторая городские научно-практические конференции студентов, аспирантов и молодых ученых (Нерюнгри, апрель 2000; апрель 2001), «Эстетико-философские законы искусства и литературный процесс» (Уссурийск, май 2001)*. Автор диссертации выражает признательность замдиректора Государственного культурного центра-музея В.С.Высоцкого по музейной и научной работе А.Е.Крылову и профессору кафедры истории русской литературы XX века МГУ В.А.Зайцеву за поддержку концепции работы и ценные советы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятый нами анализ творчества Высоцкого в жанровом аспекте выявил гибкость и подвижность его художественного мышления, «опрокидывающего» стереотипы литературоведческой мысли о жанровой «индифферентности» современной поэзии. Думается, здесь имеют место процессы не столько жанровой редукции, сколько жанрового синкретизма. Какие-то жанры размываются, но их место занимают в авторском сознании новые жанровые формы (образованные путем жанровых скрещений), которые тем не менее служат, по Фаулеру, «опознавательными ключами» тех или иных смысловых структур текста. Именно поэтому Высоцкий давал собственные «жанровые имена» многим своим песням. С учетом этого фактора, а также феномена «жанровой памяти», мы предложили ряд терминологических соответствий (бытующих в современном литературоведении) типологически выделенным нами группам произведений, обладающих сходными формально-содержательными признаками и сходными «набором» авторских установок, среди которых превалирующее значение имеет установка на пение.

Авторская песня в эпоху своего становления и расцвета (конец 1950-х - начала 1960-х годов) представляла собой «окказиональный» жанр «альтернативной лирики» . В его основе лежат разноаспектные установки, соединяющие 4 параметра: 1) традиционная для жанра песни установка на исполнение произведения под музыкальное сопровождение; 2) установка на авторство музыки; 3) установка на авторское исполнение (разыгрывание) перед зрителями произведений; 4) установка на собственноручное аккомпанирование на гитаре во время пения.

Авторская песня, безусловно, была востребована эпохой, явившись, по слову Белинского, поистине «формой времени» (см. об этом: Андреев 1991; Распутина, 1999; Соколова, 2000). Социокультурная ситуация «оттепели» и «застоя» с ее лицемерной идеологией и «ворованным воздухом» свободы, воплощенным в феномене «магнитофонной культуры», инспирировала тот неповторимый комплекс авторских установок, лежащих в основе жанра авторской песни. Его востребованность временем доказывает тот факт, что с наступлением эпохи тотальных перемен (в середине 1980-х годов) этот жанр перерождается и уходит в быт (в самодеятельную песню).

Музыкально-поэтический дискурс, сформированный социально-эстетическим функционированием авторской песни, определил внутреннюю структуру жанра, его язык: репертуар авторской песни реализуется в бытовании как специфическая коммуникативная система, обладающая особой модальностью (противопоставлением неформального официальному), адресованностью, родовым синкретизмом, произносительными особенностями (обязательной озвученностью и распевностью поэтического слова).

Авторская песня генетически и функционально связана с песней, которая по отношению к ней выступает как метажанр. По сути дела, доминирующие установки авторской песни фактически восходят к древнейшим народным и литературным (мелическая лирика, древний эпос) традициям, предполагавшим обязательное исполнение стихов под музыку и неразрывную слиянность автора, исполнителя и музыкального сопровождения. Таким образом, получается, что современные авторы-исполнители (и прежде всего - Высоцкий) в «окказиональном» жанре авторской песни как бы возвращались к истокам поэзии, не мыслимой без музыкального распева, и тем самым возвращали лирическому слову его изначальную музыкальную природу.

Феномен Высоцкого (в отличие от других поэтов-песенников: Окуджавы, Галича) заключается в том, что вместе с возрождением этой древнейшей формы распевной лирики в его творчестве возрождаются комплексы и других древнейших культурных традиций, аккумулировавшие важнейшие грани народного мышления и национального менталитета.

Это стало возможным благодаря специфике его художественного сознания, его «ипостазированности»: с одной стороны, оно аккумулирует внутренний мир отдельной личности в процессе ее духовного самоопределения, а с другой - растворяется в массовом сознании, в соборном хоровом начале. «К числу особенно ценных свойств русского народа принадлежит чуткое восприятие чужих душевных состояний. <.> Русский переживает мир, исходя не из «я», и не из «ты», а из «мы»» (Лосский, 1957. С.25). Вбирая в себя духовные эманации народа, голос поэта обретает колоссальные энергию и силу. Эта позиция предполагает разные жанровые воплощения лирического «я».

Собственно, «я» стихотворений это не «я» автора, то есть, строго говоря, его нельзя назвать лирическим, но в то же время это не «я» рассказчика, персонажа, характерного для эпических форм поэзии. Это нечто третье, объединяющее в себе лирическое и эпическое начала. Этот синтез стал возможным благодаря тому, что лирическое сознание Высоцкого обладало удивительной способностью к восприятию и аккомодации чужого сознания, к перевоплощению в «другую личность», что приводило к полифонии лирического субъекта в его поэзии и соответственно - к многообразию жанровых модификаций его песен.

В стихотворениях, анализ которых представлен во второй главе, лирическое «я» представляет собой голос из хора, причем хора народного, распадающегося на многочисленные голоса колоритных народных типажей и народных представлений. Здесь мы имеем дело с имитацией, точнее сказать, отождествлением авторского сознания с народным, что мотивирует феномен сказа и так называемой «масочности», восходящих к древнейшим традициям смеховой культуры, которая в древнерусскую эпоху воплощалась, в частности, в зрелищно-площадном искусстве скоморохов, шутов, юродивых. Преломление этих форм привело к трансформации авторской песни в жанровую сценку. В творчестве Высоцкого вычленяется значительная группа стихотворений, условно обозначаемых нами как «песни-сценки».

Их жанровая типология определяется двойной адресованностью: это, во-первых, зал, перед которым автор лицедейски представляет эту сценку, а во-вторых, это внутренний адресат, своего рода герой «за сценой», к которому персонаж постоянно апеллирует. Таким образом, в этом монологе, рассчитанном на диалогический контакт, разыгрывается как драматическое «действо» та или иная социокультурная ситуация, воплощающая злободневные и, безусловно, узнаваемые реалии современности, за которыми скрываются фундаментальные сюжеты взаимоотношения бытия и культуры. Перед нами «театр одного актера», который представляет на сцене хоровое народное начало. Иногда голос автора расщепляется (в таких песнях, как «Диалог у телевизора» или «Два письма»), являя собой разные типы народного сознания в контексте одного произведения.

Рассматриваемым песням-миниспектаклям присущ прием сказа, репрезентирующий и отчасти пародирующий жанровые клише разговорного, официально-делового и публицистического стилей. Как правило, обозначения этих «первичных» (нелитературных) стилей автор выносит в заглавие стихотворения, задавая, таким образом, определенную установку зрительского (читательского) восприятия (например, «Диалог у телевизора», «Милицейский протокол», «Письмо с выставки»).

Подчеркнем, что комический эффект, характерный фактически для всех песен-сценок, достигается при помощи приема остранения, который, как правило, строится на несовпадении непосредственных реакций этого персонажа с условностями советского социума, с его знаковыми элементами. Отсюда симпатия Высоцкого к своим героям, поскольку их отношение к социокультурным концептам советской действительности совпадает с авторским восприятием. Создавая сложный сплав сознаиия автора и героя, поэт не преследовал сатирической цели осмеяния советского человека, а воскрешал дух народной смеховой культуры и в этом, возможно, продолжал традицию Зощенко.

В песенном творчестве Высоцкого в особую жанровую подгруппу мы выделили стихотворения, по своим жанровым признакам соответствующие новеллам. Обращение к новеллистическому способу изображения происходит потому, что для народных песен, а также для эпических сказаний были характерны нарративные формы воплощения содержания. Но есть и другая причина: новелла как литературный жанр предполагает конфликтные, нередко даже парадоксальные, коллизии, весьма привлекавшие Высоцкого для воплощения специфики русского национального характера, который ярче всего раскрывается, по его мнению, в экстремальных ситуациях. Этим объясняется и военная тематика большинства лирических «новелл» Высоцкого, так как военный материал предоставлял большие возможности для воплощения авторского замысла.

Следует отметить, что в песнях о войне вычленяется ещё одна жанровая разновидность, обозначенная нами как «хоровая» («Мы вращаем землю», «Штрафные батальоны» и др.), в которой голос автора растворяется в «соборном» сознании народа, объединенного общей целью и общим духовным порывом. Отсюда - замена местоимения «я» на «мы» в произведениях этого поджанра.

Жанровое содержание новеллы предполагает сюжетное развертываение, что дает возможность воплотить не только «слепок» сознания современников, данный как бы в «моментальном снимке» (как это наблюдалось в песнях-сценках), а характер, который, по определению, раскрывается в повествовательно-событийной динамике. Высоцкий использует жанровый потенциал новеллы для раскрытия лучших черт национального характера, проявляющихся у русского народа чаще всего в экстремальных ситуациях. Вот почему тематика песен-новелл чаще всего связана с войной: ведь коллизии войны, как правило, экстраординарны. Но и в мирной жизни автор находит немало острых, конфликтных (а значит -новеллистических) ситуаций, в которых герой балансирует на грани жизни и смерти.

Новеллистические приемы позволяют раскрыть образ лирического героя в динамическом развертывании, что придает повествованию некое трехмерное «эпическое» измерение. Жанровым ядром новелл Высоцкого становится поступок, подчас представляющий собой акт героического противостояния судьбе, сопротивления обстоятельствам на пределе своих физических и духовных возможностей.

Соответственно, новеллистические установки преобразуют композиционную структуру стихотворения - по сравнению с песнями-сценками. Компактная фабульная конструкция сближается с драматической. Сюжетным стержнем песен-новелл становится событийный план повествования, в центре которого - однонаправленное стремительно развивающееся действие, нередко сопровождаемое комментариями рассказчика и одновременно героя повествования. Причем, экспозиция в стихотворениях Высоцкого несколько отличается от традиционной новеллистической: в силу родового лаконизма лирического текста она чаще всего сливается с завязкой. Развязка же в новеллах Высоцкого, как и в классической новелле, как правило, неожиданная (своего рода, новеллистический pointe); нередко совпадая с кульминацией, она придает действию новый психологический поворот, раскрывая тем самым характер героя с новой, неожиданной стороны.

Специфика этого жанра заключатся в том, что перед нами не эпическая, а по сути дела лироэпическая новелла, что определяется не только стихотворной формой повествования, но и своеобразием статуса героя новеллы. Он и самостоятельный персонаж, имеющий свое лицо, свою судьбу, и одновременно - лирический двойник автора. Здесь как бы стирается грань между ролевым (эпическим) и лирическим героем, поскольку психологический облик персонажа, его поступки воплощают нравственно-этические представления автора о лучших гранях народного характера.

Поскольку мироощущение героев новелл оказывается близким авторскому, то жанровая форма сказа теряет остраненно-условный характер (ср. с «песнями-сценками»), в ней наблюдается совмещение своего «я» с чужим, «масочным». Таким образом, масочное «я» и в песнях-сценках, и в песнях-новеллах становится принципиально диалогичным, более того - полифоничным. Песни-сценки и в ряде случае песни-новеллы воплощают игровое начало народной жизни и народной смеховой культуры, в основе которой лежит особое карнавально-масочное взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм. При этом «маска» не столько утаивает лицо, как это наблюдается в литературной традиции, сколько репрезентирует неофициальную, то есть, по Высоцкому, истинную точку зрения: за его «масочными» образами, как и в народно-карнавальной культуре, всегда таится неисчерпаемость и многоликость жизни.

Но тогда такие явления, как пародия, травестия, бурлеск являются по своей сущности дериватами маски, функционирующей не на образном уровне, а на жанровом, являясь формообразующим принципом определенного - пародийного - ряда произведений.

Песни-сказки и песни-пародии представляют собой "перепевы" мифологических и литературных мотивов, представленных в сниженном травестийном виде (см.: «Лукоморья больше нет.», «Пародия на плохой детектив», «Песнь о вещей Кассандре», «Песня о вещем Олеге», «Сказка о несчастных сказочных персонажах» и др.). Причем травестийное снижение достигается через столкновение хрестоматийно известных тем, образов, классических фольклорных и литературных сюжетов - с простонародной речевой стихией, воплощающей народно-бытовое сознание.

Однако в самом способе жанрово-стилевой организации песен-травестий ощущается критическая дистанция между авторским и массовым сознанием - здесь и речи не может быть о растворении лирического «я» в хоровой стихии. Очевидно, поэтому воплощение лирического «я» в стихотворёниях-травестиях встречается крайне редко, в основном герои стихотворения представлены в третьем лице.

Фольклорно-мифологические (в том числе и жанровые) рецепции служат автору литературным материалом для построения собственных концептуальных смыслов. Однако при всей саркастически-гротескной направленности анализируемых произведений рамки пародии были бы для них слишком тесны. Ведь если классическая пародия предполагает аксиологический подрыв литературных прототипов, то у Высоцкого это отнюдь не самоцель, а побочный «эффект». В жанровом отношении произведения, спроецированные на пародический дискурс восприятия, по своей типологии соответствуют жанру травестии (или бурлеску - в терминологии самого Высоцкого). Эта жанровая форма в художественной системе Высоцкого наполняется новым содержанием и художественной функцией.

Функциональное назначение песен-травестий в отличие от песен-сценок (предполагающих погружение в толщу народной смеховой культуры и карнавальное остранение идеологических концептов) заключаются в сатирическом обнажении механизмов массового сознания, социальных инстинктов толпы.

Благодаря помещению сюжетно-образных клише, заимствованных из узнаваемых литературных источников, в современную речевую стихию, возникает эффект гротескного обыгрывания жанрового канона и пародийно- сатирического снижения текста-источника, сквозь который проступают архетипические ситуации, постоянно повторяющиеся в культурном пространстве человеческого бытия.

Пародийные жанры, таким образом, являются средством художественного обобщения, выявляют типологические конфликты и ситуации уже не столько злободневные, присущие настоящему, сколько извечные константы общественного бытия и сознания. Благодаря жанровым возможностям травестии, автор по-новому осмысляет социально-исторические процессы, саму природу массового сознания, механизмы общественных инстинктов. Жанровая форма травестии становится для Высоцкого своего рода «эзоповым языком» воплощения заветных мыслей, крамольных для «застойных» времен, в частности мысли о горькой участи поэта-пророка, непризнанного в своем отечестве.

В стихотворениях, анализ которых представлен в третьей главе, превалирует лирический голос автора, уже не растворенный в хоровом начале. Именно этот фактор стал определяющим классификационным критерием для выделения в отдельную (интроспективную) жанровую парадигму песен-баллад, песен-притч и песен-медитаций.

Так, традиция народной баллады, опосредованная современной «блатным фольклором» («дворовой» песней), отразились в песнях Высоцкого, которые в критике получили название «блатных стилизаций». Их рассмотрение с точки зрения жанровой специфики привело нас к мысли, что обращение поэта к блатному фольклору «на заре туманной юности» было обусловлено не только органической народностью его творческого мышления, но и особенностями социокультурной ситуации конца 1950-х -начала 1960-х годов. Массовое освобождение из лагерей жертв сталинского режима придало «блатным» песням романтический ореол свободного самовыражения личности, задавленной тоталитарной системой.

Блатная» песня как жанр фольклора восходит к каторжным, разбойничьим песням, прототипом которых была старинная народная баллада, а также - к «жестокому» романсу, появившемуся на рубеже XVIII -XIX веков. Не случайно, каждая блатная песня, по сути дела, представляет собой свернутую мелодраму, что коррелирует как с жанровыми признаками «жестокого романса» (в котором также ярко выражено драматическое начало), так и с жанровым содержанием народной баллады. Примечательно также сюжетное сходство «блатной баллады» Высоцкого с новеллистическими параметрами, что приводит подчас к подвижности жанровых границ. Однако жанровым признаком «блатной баллады» становится романтически осмысленная «криминальная» семантика, которая инспирирует соответствующую композиционно-сюжетную типологию (ситуации побега из лагеря, драки, мужских разборок и т.д.).

Стихотворения Высоцкого с ярко выраженной блатной тематикой представляют собой своего рода стилизации, имитирующие мотивно-образную структуру и языковые особенности лагерного фольклора. Однако по типу авторской эмоциональности они не являются, на наш взгляд, пародиями, хотя автор и дистанцируется от героев «блатных баллад». Ведь пародия предполагает развенчание пародируемых образов, а здесь мы сталкиваемся с тем же расщеплением и карнавализацией авторского сознания, которое наблюдалось в песнях-сценках. С известными оговорками можно сказать, что «блатные баллады» Высоцкого соотносятся с жанром пастиша (термин Л.Хатчин), поскольку пастиш пародирует не текст, а жанровую или стилевую целостность. По Лотману, массовая культура, субкультура (в систему которой входит блатная песня), выступая, как начало «разрушения культуры», может втягиваться в систему культуры, участвуя в «строительстве новых структурных форм». Именно таков механизм взаимодействия современных блатных песен и означенных «пастишей» Высоцкого.

Вместе с тем, адсорбируя жанровые приемы современного блатного фольклора, Высоцкий возрождает жанровое содержание старинных разбойничьих песен, за которыми традиционно были закреплены мотивы бунтарства, жажда воли.

Наряду с «блатными балладами», наследовавшими фольклорные традиции, в песнях Высоцкого наблюдается прямая апелляция к литературному жанру баллады, что всякий раз подчеркивалось автором в заглавии (ср.: «Баллада об оружии», «Баллада о любви», «Баллада о макенах»). Однако в стихотворениях этого типа бард фактически не придерживался исторически сложившегося литературного канона баллады, создавая свободные жанровые композиции в книжно-романтическом духе. Обозначение «баллада» было, скорее, тематико-стилистическим, нежели жанровым маркером. Для них характерна романтическая отвлеченность, отсутствие исторической и социокультурной конкретики, что, возможно, объясняется их книжными истоками (в том числе - англо-шотландскими). Эти баллады писались по мотивам тех или иных литературных произведений, предназначенных для экранизации. Содержательная типология их определяется противостоянием добра и зла (и их этических дериватов) как отвлеченных категорий.

В традиции, близкой к «книжной» балладе, написан, на наш взгляд, и ряд известнейших песен типа «Здесь вам не равнина.», «Песня о друге»,

Песня летчика» и др., генеалогия которых отчасти восходит к советской романтической балладе Н.Тихонова, Э.Багрицкого, М.Светлова. «Романтические» баллады Высоцкого, как и у поэтов-романтиков 1920-х -1930-х годов, построены на жизненных ситуациях, взятых в предельно обобщенном виде, поскольку они важны не сами по себе, а как жизненная модель, в которой проверяются важнейшие человеческие ценности и идеалы.

Особое положение в контексте жанровой традиции баллады занимает «Баллада о детстве», написанная на автобиографическом материале. Сквозь призму детской памяти в ней с эпическим размахом показаны трагические перипетии эпохи 1930-х - 1950-х, вырастающие из бытовых коллизий, отражена судьба подростков предвоенного и послевоенного поколения - через предельно конкретные, «домашние» детали и ситуации, которые на наших глазах обретают символический смысл и превращаются в Историю. Все это обусловливает тяготение «Баллады о детстве» к жанру лирической поэмы.

В творчестве Высоцкого выделяется ряд произведений (составляющих, по нашему мнению, несобранный цикл), восходящий к иным жанровым истокам - цыганским и ямщицким песням, имеющим тоже фольклорную природу, но возникшим в Новое время. В «цыганских» песнях Высоцкого воплощена неблагополучная, дисгармоничная модель бытия и сознания личности, обусловливающая сюжетно-образную типологию.

Жанрообразующим началом в стихотворениях этого типа становится мотив дороги, поисков пути, что, собственно, и реанимирует жанровое содержание народных ямщицких песен. Само же состояния экзистенциальной «заблудшести» и следствие этого душевного надрыва, вызывает к жизни жанрово-стилевой комплекс цыганских романсов, мелос которых аккумулировал извечную страсть русской души, ее тоску по невозможному. Обращение к фольклорной жанровой традиции далеко не случайно. Оно позволяет Высоцкому (равно как и его предшественникам) выразить кризис личности, художественно воплотить то ощущение надрыва, разлада с окружающей действительностью, которое было неотъемлемой частью их мировоззрения.

Однако Высоцкий синтезирует и трансформирует исходные жанры. Для его «цыганских» песен, которые одновременно включают и ямщицко-дорожные мотивы (цикл «Очи черные», «Моя цыганская», «Кони привередливые»), свойственны демонические инверсии всех онтологических реалий бытия, превращение их в свои противоположности (дом обращается в кабак, путь - в беспутье, распутье, и т.д.), типологическая ситуация потери дороги и мотив «последнего» (предсмертного) пути.

Вместе с тем, нами выявлен ряд образно-мотивных перекличек песен этого типа Высоцкого с произведениями С.Есенина и других русских поэтов XIX и начала XX века (А.Пушкина, Н.Некрасова, Ап.Григорьева, А.Блока), разрабатывающих национальный вариант архетипа «пути». Причина множественных литературных рецепций нам видится не столько в прямом их цитировании, сколько в апеллировании современного автора к фольклорному жанровому прототипу. В результате происходит «втягивание» в содержательную структуру стихов Высоцкого подобных же образов и мотивов (и даже ритмического рисунка) произведений поэтов-«предшественников», работающих в той же жанровой традиции.

Таким образом, получается, что жанровая «архитекстуальность» Высоцкого оборачивается литературной интертекстуальностью, так как общие жанровые установки фокусируют сходные мотивно-образные комплексы русской классической и народной поэзии.

Сквозные образы и мотивы «цыганско-ямщицких» песен Высоцкого -коней, пути, судьбы, погони, дома, леса и др. обретают иносказательно-символический смысл, что инспирируют формирование в творчестве барда нового жанрового образования, по своей типологии близкого притче или параболе. Это связано с тяготением позднего Высоцкого к глобальным философским обобщениям, что на жанровом уровне приводит к поискам символико-аллегорических жанровых форм, в которых герои предстают перед нами не как «объекты художественного наблюдения», а как «субъекты этического выбора» (Аверинцев, 1987. С.305). Отсюда громадное расширение смысловой сферы лирического «я» или же его иносказательные замены.

Отсюда следует вывод, что идентификация лирического «я» с авторским приводит к сугубо лирическому воплощению содержания, что в жанровом отношении воплощается в медитативно-экспрессивных формах лирики, а объективация сферы лирического «я» приводит к иносказательно-притчевым формам.

Парадоксальное развертывание параболических смыслов строится, как правило, с помощью культурно-мифологических, религиозных, фольклорных и литературных проекций, которые зачастую переосмысляются. Поэтому во всех рассмотренных текстах нередко присутствует карнавальная семантика, которая, на наш взгляд, свидетельствует о переоценке автором моральных, философских, эстетических, общественно-политических ценностей и стереотипов современного бытия и сознания.

Отсюда особенности поэтического языка стихотворений этого типа. Для притч Высоцкого характерна игра смысловыми и фонетическими полями слова; расширение «обычного» значения слова путем поиска внутренней формы - символического значения, уходящего корнями в фольклорную или мифологическую образность (ср. смысловые деривации образа «кривая» - в притче «Две судьбы», образа «райских яблок» - в одноименной притче).

Выворачивая наизнанку» общезначимые концептуальные модели, автор аксиологически их «проверяет» с помощью приёмов парадокса, иронии, сарказма. Он подвергает сомнению буквально все онтологические и экзистенциальные модели бытия, существующие в сознании современников. Именно эта верификационная установка придает его лирико-эпическим параболам философскую глубину, психологическую достоверность, эмфатическую напряженность лирического воплощения.

Таким образом, жанровое притчевое содержание, а следовательно, и притчевая форма, возникает тогда, когда автор ставит перед собой цель описать в обобщенном виде собственный жизненный путь или путь России, выявить закономерности судьбы и бытия как целого. Эти закономерности представлены в символических образах дороги, коней, колеи, бега иноходца, погони, езды на тройке, хождения по канату и т.д. Этому соответствует определенный иносказательно-символический топос и лирический герой, который находится в «пограничной» (в экзистенциальном смысле) ситуации. Параболическое иносказание нередко строится в этих случаях на архетипических моделях и схемах, восходящих к русскому фольклору, литературным классическим традициям славянской и христианской мифологии.

Что же касается притч-шуток, то, на наш взгляд, в них доминирует «автопародийная» установка, остраняющая философско-этическую коллизию через анекдотическую ситуацию и басенный характер ее воплощения.

Вместе с тем в песенной поэзии Высоцкого обнаруживается немало стихотворений с ослабленным фабульным началом, которые трудно идентифицировать с каким-либо другим жанром, кроме песни. Как правило, они представляют собой эмфатически оформленные лирические излияния, в авторском определении, - «песни-выкрики» («Банька по-черному»), или лирические медитации, иногда с элементами описания («Я не люблю», «Мне судьба - до последней черты, до креста.», «Реальней сновидения и бреда.» и др.).

Нередко в творчестве Высоцкого можно наблюдать живые процессы жанрообразования, связанные, как правило, с закреплением за определенным содержанием определенного набора формальных признаков. Иногда процесс жанрообразования происходит посредством опредмечивания определенных мотивно-образных комплексов, которые выступают уже не только в своем изначально содержательном значении, но и как маркер жанра.

Затвердевание смысловых комплексов и авторских установок приводит к созданию «окказиональных» жанров, по своей историко-культурной типологии близких к эпитафии или автоэпитафии, (ср.:«Я когда-то умру.», «Памятник»).

Итак, мы установили, что жанровое своеобразие авторских песен Высоцкого обусловлено спецификой его художественного сознания, а именно, его "ипостазированностью" и своего рода «протеизмом». С одной стороны, в его стихотворениях-песнях перед нами разворачивается «ландшафт души» поэта, с другой стороны, лирическое сознание Высоцкого как бы адсорбирует народное мышление в его национальной самобытности и разнообразии проявлений.

Нами обозначена «хоровая» ипостась сознания автора, с которой мы связали реанимирование в его творчестве народно-смеховых семантических комплексов, фольклорно-пародийных и квазиэпических жанровых форм. Вторая - «солирующая» - ипостась творческого мышления поэта, соответственно, преломляется в лирических жанрах, сублимирующих, как правило, литературную традицию.

В первом случае лирическое «я» - «ролевое», оно представляет «чужое» «я», персонифицирующее народное мышление, отсюда квазиэпические формы его воплощения. При этом автор с такой психологической достоверностью воплощает это чужое «я», что у слушателей складывается впечатление о том, что автор перевоплотился в другого человека, он рассказывает о своей собственной судьбе. В том случае, когда авторское «я» подключается к «хоровому целому» и растворяется в стихии народного сознания, то лирическое «я» уступает место соборному «мы» (ср.: «Мы вращаем землю»), что мотивирует возрождение хоровой традиции песни.

Распознать авторскую жанровую установку нередко можно по интонированию: воплощению хорового и ролевого сознания соответствует один тип голосоведения, имитирующий речевую манеру персонажа; воплощению субъективно-личностного начала соответствует естественная авторская манера.

Отсюда многоликость образных воплощений лирического субъекта и, соответственно, жанровая «полифония» его песенного творчества, о чем свидетельствуют «разнобой» авторских жанровых обозначений, предпосланных в названиях тех или иных песен. Однако следует подчеркнуть, что в целом видовые модификации, выделяемые автором, мыслятся им в жанровых рамках авторской песни. И в то же время наблюдается определенная авторская свобода в обращении с жанровыми канонами. Так, например, то, что автор называет балладами не слишком соответствует жанровой традиции литературной или народной баллады.

Наблюдаются также окказиональные жанровые образования, которые синтезируют в себе формально-содержательные черты разных жанров. Все это свидетельствует о динамичности жанрового мышления Высоцкого и о живых «жанровых» процессах, происходящих в его творчестве. Все это подтверждает принцип, выдвинутый нами в 1 главе, что традиционные жанры могут смешиваться, образуя новые жанры, поскольку «жанр, как категория, основывается не только на «чистоте», но и на взаимовключаемости, или «обогащении», не только на расщеплении, но и на соединяемости, срастании» (Уэллек, Уоррен, 1978. С.252).

В то же время песенное творчество Высоцкого оказало большое влияние на формирование нового зарождающегося литературно-музыкального явления - рок-поэзии. Высоцкий, как верно заметил Житинский, «сделал то, что во всём мире сделал рок - приземлил тексты песен» (Житинский, 1990. С.102). Рок-поэты заимствовали из авторской песни Высоцкого довольно много: это и максимальная экспрессивность и эмоциональность исполнения, и травестийное обыгрывание субкультурного контекста и идеологических концептов. Отсюда широкое использование в поэтической речи сленга, языка улицы, каламбурное обыгрывание фразеологических оборотов и речевых шаблонов - через их смысловое обновление и поиск внутренней формы, уходящей корнями в фольклор.

Жанровый потенциал авторской песни получил в творчестве Владимира Высоцкого наиболее емкую реализацию. Поэт полностью использовал литературные и музыкальные возможности жанра, задействовал все его смысловые валентности (за исключением, пожалуй, сугубо лирической («романсовой»), изначально ангажированной Б.Окуджавой). После него трудно было создать что-либо новое в рамках жанра авторской песни, возможно, в этом - одна из причин ухода жанра в клубный и эстрадный быт.

Список научной литературыСафарова, Татьяна Викторовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Deloffre F. La nouvelle // Literature et genre litteraires / Par J. Bessiere et al.1978.

2. Fowler A. Kinds of Literature: An introduction to the Theory of Genres and Modes// Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts, 1982,

3. Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teaching of Twentieth-Century Art Forms. New York and London, 1985.

4. Sierotwienski S. SLownik terminow literackich. Wroclaw, 1966.

5. Wilpert G. von. Sachworterbush der Literatur. 7. Stutgart, 1989.

6. Абрамова Л.В., Перевозчиков В.К. Факты его биографии. М., 1991.

7. Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986,

8. Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь / Под общей редакцией Кожевникова В.М. и Николаева П.М. М., 1987. С.305.

9. Андреев Ю.А. Наша авторская.: История, теория и современное состояние самодеятельной песни. М., 1991.

10. Аникин В.П. Возникновение жанров в фольклоре (К определению понятия жанра и его признаков. Специфика фольклорных жанров) // Русский фольклор. Вып.10. М., Л., 1966.

11. Аникин В.П., Круглов Ю.Г. Русское народное поэтическое творчество. Л., 1983.

12. Ануфриев Е.А., Лесная Л.В. Российский менталитет как социальнополитический и духовный феномен // Социально-политический журнал. 1997. №4. С.ЗЗ.

13. Аристотель Поэтика. М., 2000.

14. Арустамова А.А. Игра и маска в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. С.218-226.

15. Ахматова А. Воспоминания о Блоке // Звезда. 1967. № 12.

16. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1990.

17. Ахматова А. Тайны ремесла. М., 1986. С. 132.

18. Ахматова Анна. Стихи и проза. Л., 1976.

19. Баранов С.Ю. Функциональное изучение литературы и проблема жанра //Жанры в историки литературном процессе Вологда, 1985.

20. Бахтин М. Проблемы поэтики. Достоевского. 4-е изд. М., 1979.

21. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

22. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. 1986.

23. Белкин А.А. Русские скоморохи. М., 1975.

24. Бердникова О.А., Мущенко Е.Г. «Среди нехоженых дорог одна моя.» (Тема судьбы в поэзии В.С.Высоцкого) // В.С.Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж, 1990. С.52-65.

25. Бердяев Н.А. Душа России // Русская идея. М., 1992.

26. Берндт К. Проблемы восприятия авторской песни Высоцкого за рубежом // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1998. С.341-353.

27. Благой Д.Д. Литература и действительность. М., 1959.

28. БлокА. Собр.соч.: В 8 т. Т.2-3. М.; Л., 1960.

29. Богомолов Н.А. Чужой мир и свое слово // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1997. С. 149-158.

30. Бутенко А.П., Колесниченко Ю.В. Менталитет россиян и евразийство: их сущность и общественно-политический смысл // Социологические исследования. 1996. № 5. С.92-102.31. «В нашу гавань заходили корабли.». Пермь, 1995.

31. Васильковский А.Т. Русская советская поэма 20-х годов (Проблемы типологии жанра). Донецк, 1973.

32. Веселовский А.Н. Историческая поэтика М., 1989.

33. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

34. Влади М. Владимир, или Прерванный полет. М., 1989.

35. Владимир Высоцкий: Человек, поэт, актер: Сб. М., 1989.

36. Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути: Сб. М., 1988.

37. Вспоминая Владимира Высоцкого: Сб. М., 1989.

38. Высоцкий В. Поэзия и проза / Сост. А.Крылова, Вл.Новикова. М., 1989.

39. Высоцкий B.C. Мозаика концертных выступлений: О песенном творчестве//Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. М., 1989.

40. Высоцкий B.C. Сочинения: В 2-х томах. М., 1991.

41. Галчева Т. «Телега жизни» А.С.Пушкина и «Кони привередливые» В.С.Высоцкого как два типа поэтического мышления // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1997. С.292-306.

42. Гаспаров М.Л. Пародия // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.268.

43. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

44. Гачев Г. Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм II Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

45. Гинзбург Л. О лирике. Л. 1974.

46. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1998.

47. Демидова А. Владимир Высоцкий, каким помню и люблю. М., 1989.

48. Дмитровский А.С. О лирических жанрах // Уч. зап. Калининград, ун-та Вып. 5, 1970.

49. Есаулов И.А. Юродство и шутовство в русской литературе. Некоторые наблюдения // Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995.

50. Есенин С.Собр. соч.: В 3-х т. Т.1. М., 1977.

51. Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого. Кн.З. М., 1992.

52. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин // Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1978.

53. Житинский А. Путешествие рок-дилетанта. Л., 1990.

54. Жуков Б.Б. Современное состояние авторской песни как отражение изменений в национальном менталитете // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. С.380-389.

55. Забылин М. Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. М., 1990.

56. Зайцев В.А. «Памятник» Высоцкого и традиции русской поэзии // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М,, 1999. С.264-272.

57. Зайцев В.А. Современная советская поэзия. М., 1988.

58. Заславский О.Б. Кто оценивает шансы Правды в «Притче о Правде и Лжи»? // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1997. С.96-100.

59. Золотухин B.C. Все в жертву памяти твоей. // Литературное обозрение. 1991. №№ 3-8.

60. Зубрилина С.Н. Владимир Высоцкий: страницы биографии. Ростов н/Д, 1998.

61. Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянская мифология // Мифы народов мира. Т.2. М., 1988. С.450-456.

62. Исупов К.Г. Историзм Блока и символистская мифология истории (введение в проблему) // Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1991.

63. Каган М. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование нутреннего строения мира искусства. Л., 1972.

64. Казаркин А.П. Истолкование пограничных жанровых форм Н Проблемы литературных жанров. Материалы V научн. межвуз. конференции 15-18 октября 1985 г. Томск, 1987 С. 5—7,

65. Калачёва С., Рощин П. Жанр // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

66. Каманкина М.В. «Владимир Высоцкий и авторская песня: родство иразличия» // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1998. С.258-266.

67. Карамзин Н.М. Предания веков. Сказания, легенды, рассказы из «Истории государства Российского». М., 1987.

68. Капица Ф.С. Славянские традиционные верования, праздники и ритуалы: Справочник. М., 2000.

69. Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., 1966.

70. Кириллова И.В. Традиция сказа в творчестве М.Зощенко и В.Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. С.324-331.

71. Кихней Л. К вопросу о понятии жанра в литературе // Ernst Moritz -Arndt - Universitat. Beitrage zur Methodik des fachbezogenen fremdsprachenunterrichts V // Zweites fachsprachliches Symposium des Institutes fur Fremdsprachen. Greifswald, 1990.

72. Кихней Л. Осип Мандельштам: Бытие слова. М., 2000.

73. Кожинов В. Жанр литературный // Краткая литературная энциклопедия. М., 1964. Т.2.

74. Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963.

75. Колпакова Н П Русская народная бытовая песня. М.; Л., 1962.

76. Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М.; Л., 1962.

77. Колченкова Е.Г. Архетипический мотив волка в «Охоте на волков» // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. С. 147-155.

78. Костомаров Н.И. Об историческом значении русской народной поэзии. М., 1843.

79. Кофман А. Жестокий романс // Русская литература. 4.1. От былин и летописей до классики XIX века. М., 1998. С. 112-118.

80. Кохановский И. Серебряные струны // Юность. 1988. № 7.

81. Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество. М., 1983.

82. Краткая литературная энциклопедия. М., 1968. Т. 5. С. 905

83. Крылов А. «Про нас про всех»? Исторический контекст песни «Охота на волков» // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1998. С.28-43.

84. Крылов А. Комментарии // Владимир Высоцкий: Поэзия и проза С.404-432.

85. Крылов А. Театр одного поэта // Театр. 1987. № 5.

86. Крылова Н.В. «Кабацкие» мотивы у Высоцкого: генеалогия и мифология // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. С.108-115.

87. Крымова Н. О поэзии В. Высоцкого// В. Высоцкий. Избранное. М., 1988.

88. Крымова Н.А. Мы вместе с ним посмеемся (О языке поэзии В.Высоцкого) //Дружба народов. 1985. № 8. С.252.

89. Крымова Н. О поэте //Аврора. 1986. № 9.

90. Кузьмичев И. Литературные перекрестки (Типология жанра, их историческая судьба). Горький, 1983.

91. Кузьмичев И.К. Границы лирики. Уч. зап. горьковск. ун-та. 1978. Т. 79.

92. Кулагин А.В. Поэзия В.Высоцкого: Творческая эволюция. Коломна, 1996.

93. Лазутин С.Г. Песня // КЛЭ. Т.5. М„ 1968. Ст. 711-712.

94. Лазутин С.Г. Русские народные песни. М., 1965.

95. Лейдерман Н Л Система метод жанр - стиль в историко-литературномпроцессе // Проблемы литературных жанров: Материалы III научн. межвуз. конференции. Томск, 1979.

96. Лейдерман Н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Проблемы литературных жанров: Материалы V научн. межвуз. конференции. 15-18 окт., 1985. Томск, 1987.

97. Лейдерман, Н.Л. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения Вып. 3. Калининград, 1976.

98. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

99. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979.

100. Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. М., 1984.

101. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона И Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. 1973.

102. Лосский Н.О. Характер русского народа. Кн.1; 2. М., 1957.

103. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. М., 1996.

104. Македонов А.В. Владимир Высоцкий и его кони привередливые // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1998. С.286-303.

105. Македонов А. Свершения и кануны. Л., 1985.

106. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т.1. М., 1990.

107. Маяковский В. Полн.собр.соч.: В 13 т. Т.8 М., 1958.

108. Медведев П.М. Проблема жанра // Из истории советской эстетической мысли 1917-1932 гг. М., 1980.

109. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928.

110. Медведева К.А. Проблема нового человека в творчестве А. Блока и В.Маяковского. Владивосток, 1989.

111. Моклица М.В. Высоцкий экспрессионист // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. С. 43-52.

112. Назаров А. Охота на человека // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. С.335-344.

113. Новиков Вл. «В Союзе писателей не состоял.» (Писатель Владимир Высоцкий). М., 1991.

114. Новиков Вл. Авторская песня как литературный факт // Авторская песня. М., 2000. С.5-12.

115. Новиков Вл. Книга о пародии. М., 1989.

116. Новикова A.M. Русская поэзия XIII первой половины XIX века и народная песня. М., 1982.

117. Парамонов Б. Конец стиля. М., 1997.

118. Петровский М. «Езда в остров любви», или что есть русский романс // Вопросы литературы. 1984. №5. С.55-89.

119. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.

120. Полевая О.А. Сказовая традиция в рассказах М.Зощенко и ролевой поэзии В.Высоцкого // Литература и фольклор. Проблемы взаимодействия: Сб.науч.тр. / Сост. Д.Медриш. Волгоград, 1992. С. 129-139.

121. Поляков О. Бард Высоцкий, русский язык и русское Возрождение. О "блатной классике" В.Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. С. 330-333.

122. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970.

123. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983.

124. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М.,1972.

125. Приходько Т.Ф. Парабола // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 267.

126. Пропп В .Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

127. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1997.

128. ПушкинА. Стихотворения. Поэмы. Сказки. М., 1977.

129. Пушкин А.С. Сочинения: ВЗт. Т.1, 2. М., 1985.

130. Пфандль X. Текстовые связи в поэтическом творчестве Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1997. С.225-250.

131. Распутина С.П. Социальная мотивация советского бардовского движения (философско-социологический аспект) // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999. С. 375-379.

132. Роднянская И.Б. Лирический герой // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 185.

133. Рубанова И. Владимир Высоцкий. М., 1983.

134. Рудник Н.М. Проблема трагического создания в поэзии В.Высоцкого // Проблемы эволюции русской литературы XX в.: Материалы межвузов.науч.конф. М., 1994. С.171-173.

135. Рудник Н.М. Проблемы трагического в поэзии В.С.Высоцкого. М., 1995.

136. Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого // Тетральная жизнь, 1987. № 15.

137. Русская литература. 4.1. От былин и летописей до классики XIX века. М., 1998.

138. Русские народные песни / Под ред.А.М.Горького. М., 1935.

139. Русское народное поэтической творчество: Хрестоматия / Под ред. А.М.Новиковой. М., 1971.

140. Рыбальченко Ю. Высоцкий. Черты характера // Аврора. 1991. № 7. С.81-89.

141. Свиридов С.В. О жанровом генезисе авторской песни // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1997. С.73-83.

142. Свиридов С.В. Поэтика и философия «Райских яблок» // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М>, 1999. С. 170-198.

143. Сергеев Е. Многоборец // Вопросы литературы. 1987. № 4.

144. Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

145. Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М,, 1999. С.106-119.

146. Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991.

147. Скобелев А.В., Шаулов С.М. Концепция человека и мира (Этика и эстетика Владимира Высоцкого) // В.С.Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж, 1990. С.24-52.

148. Смехов В. Давайте восклицать. //Тещ, 1986. №4. С. 157-167.

149. Смирнов И. «Первый в России рокер» // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1998. С.402-414.

150. Соколова И.А. Формирование авторской песни в русской поэзии (1950-1960-е годы). Автореф. . канд. филол. наук. М., 2000.

151. Солдатенков П. Владимир Высоцкий. М.; Смоленск, 1999.

152. Стеблева И.В. Введение // Теория жанров литератур Востока. М., 1985.

153. Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974.

154. Степанов Н. Л. Лирика Пушкина. Очерки и этюды М, 1959.

155. Страшнов С. «Молодеет и лад баллад»: Баллада в истории русской советской поэзии. М., 1991.

156. Страшнов С. Анализ поэтического произведения в жанровом аспекте. Иваново, 1983.

157. Субботин А.С. Жанр как категория истории и теории литературы // Проблемы стиля и жанра в советской литературе: Сб. 8. Свердловск, 1976. С.32.

158. Субботин А. Маяковский: Сквозь призму жанра. М., 1986.

159. Терц А. Отечество. Блатная песня. // Нева. 1991. № 4.

160. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. 4-е изд. М., 1971.

161. Тимченко М.Ю. Традиции народной смеховой культуры в творчестве В.Высоцкого// Литература и фольклор. Проблемы взаимодействия: Сб.науч.тр. / Сост. Д.Медриш. Волгоград, 1992. С. 139-148.

162. Токарев С. Алконост// Мифы народов мира. Т.1. М., 1987. С.60.

163. Томенчук Л .Я. «Нежная Правда в красивых одеждах ходила.» // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М,, 1997. С. 84-95.

164. Толстых В. Возвращение к теме Вл.Высоцкого (Диалог с читателями) // Вопросы философии. 1988. № 2.

165. Трифонов Ю. Горестный урок // Высоцкий В. Я, конечно, вернусь. М., 1987.

166. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1980.

167. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978.

168. Федина Н.В. О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В.С.Высоцкого // Высоцкий B.C.: Исследования и материалы. Воронеж, 1990. С.105-117.

169. Фисун Н.В. Речевые средства выражения авторского сознания в лирике В.С.Высоцкого (К проблеме иронии) // В.С.Высоцкий: Исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 129-135.

170. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская литература XX века в зеркале пародии. М., 1993. С.392-404.

171. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

172. Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т.1. Минск, 1988.

173. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982.

174. Четина Е.М. Образ национальной культуры в поэзии Н.Рубцова и В.Высоцкого// Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1999.

175. Четыре вечера с Владимиром Высоцким По мотивам телевизионнойпередачи / Автор и ведущий Э.Рязанов. М., 1989.

176. Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т М„ 1963. Т. 9.

177. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. П., 1986.

178. Чупринин С. Вакансия поэта. Владимир Высоцкий и его время: размышления после юбилея // Знамя. 1988. № 7.

179. Шапошников В.Н. Хулиганы и хулиганство в России: Аспект истории и литературы XX века. М., 2000.

180. Шафер Н. О так называемых «блатных песнях» Владимира Высоцкого // Музыкальная жизнь. 1989. №№ 19, 20, 21.

181. Шемякин М. О Володе // Театральная жизнь. 1991. №№ 8, 9.

182. Шилина О.Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи" в творчестве В.Высоцкого Мир Высоцкого: Исследования и материалы. М., 1998. С.62-81.

183. Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М., 1983.

184. Эпштейн М.Н. Новелла // Литературный энциклопедический словарь. М„ 1987. С.248.

185. Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра: Спецкурс. М., 1978.

186. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М., 1987.