автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Поиски слова" в "переходную эпоху": стратегия повествования В.М. Гаршина и А.П. Чехова

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Поиски слова" в "переходную эпоху": стратегия повествования В.М. Гаршина и А.П. Чехова"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

«Поиски слова» в «переходную эпоху» стратегия повествования В М Гаршина и А П Чехова

Специальность 10 01 01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

На правах рукописи

ВАСИЛЬЕВА Ирина Эдуардовна

ООЗ1Т6ТО1

Санкт-Петербург 2007

003176701

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы факультета Филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Маркович Владимир Маркович

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Сливицкая Ольга Владимировна

доктор филологических наук,

профессор Таборисская Евгения Михайловна

Ведущая организация

Российский государственный педагогический университет им А И Герцена

Защита состоится « ^ » диссертационного совета К 212

12 232 04 по :

2007 года в

часов на заседании

защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу 199034, г Санкт-Петербург, Университетская наб, д11, факультет филологии и искусств, ауд _

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им А М Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу 199034, г Санкт-Петербург, Университетская наб , д 7/9

Автореферат разослан «_»_2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент А И Владимирова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Понятие «переходная эпоха» широко используется при описании различных периодов историко-литературного процесса, однако на сегодняшний день оно не обладает достаточной терминологической определенностью Вопросы о принципах выделения «переходных эпох», установлении их хронологических границ, о самом существе переходности принадлежат к числу наиболее дискуссионных в современной науке Имманентное изучение периодов, имеющих устойчивую репутацию «переходной эпохи», выявление дифференциальных признаков «переходности» представляет собой задачу, напрямую связанную с прояснением логики историко-литературного развития в целом А В Михайлов предлагал в качестве оснований для типологического построения рассматривать «глубинные основания» литературы, т е «самый принцип осмысления слова в его отношении к действительности и функционирования словак Очевидно, что на рубеже XIX -XX вв не только в русской литературе, но и в европейской культуре в целом происходит эпохальный сдвиг Однако существо этого процесса может быть понято и осмыслено только вследствие детального изучения слагающих элементов культуры Особый интерес в этом смысле представляет русская литература конца XIX века Это время, за которым прочно закрепилась репутация эпохи переходной, а «восьмидесятые годы», по общему признанию, стали кульминацией этого процесса В это время явственно ощутим кризис литературы, воспринимаемый в первую очередь как кризис реализма, декларируется разрыв с традицией При этом пути поиска отнюдь не однонаправлены, и это хорошо ощущают сами писатели Следствием чувства неудовлетворенности у «молодого» поколения писателей становятся трансформации не столько на тематико-идеологическом уровне произведения, сколько на уровне поэтики Между тем при всей очевидности внешних проявлений «переходности», определение внутренней специфики этого периода представляет собой существенную проблему Для ее разрешения требуется, в соответствии с предложенным А В Михайловым подходом, детальное изучение принципов осмысления слова и его функционирования в литературе

Исследование концепции «слова» рассматривается в работе сквозь призму повествовательной стратегии Этот уровень текста представляется наиболее репрезентативным, поскольку, во-первых, характер повествования в эту эпоху превращается в проблему Именно вопрос о повествовательной системе, принципах и интенционалыюй природе повествования занимает центральное место в литературном процессе этой переходной эпохи и с точки зрения метаописательной проекции, и с точки зрения исследовательского дискурса (Ю В Манн, Н А Кожевникова, А П Чудаков, В Шмид) Во-вторых, изменение принципов осмысления слова и его функционирования должно прежде всего проявиться в трансформации основных уровней повествовательной системы в рамках общей теории коммуникации Принцип осмысления слова, способность его выполнять различные функции подвергаются значительной трансформации в русской литературе конца XIX в Это, в свою очередь, дает основания думать, что данный период является «переходной эпохой» в «широком» смысле слова, т е речь идет об эпохальном сдвиге в историческом движении культуры Доказательству этого положения и посвящена настоящая работа

1 Михайлов А В Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века// Михайлов А В Языки культуры М Языки русской культуры, 1997 С 62

J

Предметом исследования в диссертации является творчество В М Гаршина и творчество А П Чехова середины 1880-х гг Выбор Гаршина обусловлен тем, что его проза занимает промежуточное место между «классикой» и «беллетристикой» Тем самым его творчество оказывается отражением черт, характерных как для «высокой», так и для массовой литературы, т е оно выступает в роли своеобразного «индикатора» литературного процесса тенденции, которые, как правило, завуалированы и лишь «просвечивают» в произведениях «классики», здесь должны проявиться с большей очевидностью Необыкновенная популярность Гаршина среди современников говорит о востребованности такого типа литературы и тем самым свидетельствует об изменениях, происходящих в культурном сознании эпохи

Выбор творчества Чехова середины 1880-х гг связан с тем, что этот чеховский период ознаменован переходом от «многописательства» к «серьезной» литературе Сборник «В сумерках» и повесть «Степь» - наиболее знаковые произведения этого периода Они создают Чехову репутацию «молодого таланта», в котором, наравне с Гаршиным, современники видят будущее русской литературы

Цель диссертации - выявить дифференциальные признаки «переходной эпохи» и описать повествовательную стратегию Гаршина и Чехова в контексте специфичной для этого времени задачи - «поиска новых путей» Этим определилась постановка следующих задач

• анализ существующих в современной науке подходов и принципов изучения явлений, определяемых как «переходная эпоха»,

• анализ повествовательной системы Гаршина и определение элементов, формирующих повествовательную стратегию текста,

• изучение и анализ композиции сборника «В сумерках»,

• описание принципов изображения повествуемого мира в рассказах сборника и в повести «Степь»,

• соотнесение мира повествуемого и повествующего и определение элементов, формирующих повествовательную стратегию Чехова,

• рассмотрение полученных результатов в аспекте принципиальной для эпохи задачи «поиска новых путей»

Основные положения, выносимые на защиту, можно сформулировать следующим образом

о «переходная эпоха» имеет совершенно особый набор

дифференциальных признаков, о повествование Гаршина не следует характерному для реализма

принципу «правдоподобия» в изображении человека и мира, о основной конфликт в художественном мире Гаршина связан с

девальвацией слова, разными путями устанавливаемой в тексте, о строго организованная система приемов, характерная для всех произведений Гаршина, выполняет функцию направленного «убеждения», переводя категорию «восприятия/оценки» в категорию «веры»,

о фигура «читателя» становится в риторически организованной системе

неотъемлемым компонентом художественного целого, о повествовательная стратегия Чехова направлена на разрушение различных стереотипов в сознании читателя,

о изображение человека и мира последовательно решает задачу

создания негативной эмоции в восприятии читателя, о риторическая организация слова повествователя имеет своеобразное значение повествующее слово выступает как слово креативное и свободное, и в этом смысле оно принципиально противопоставлено слову героя,

о «свобода» повествующего слова несет в себе возможность преодоления на уровне читателя тотального коммуникативного конфликта, характеризующего повествуемый мир, о ответственность за «провал коммуникации» не на уровне повествуемого мира, а на уровне «автор - читатель» находится в зоне читательской активности читатель может понять и принять предлагаемую текстом «поэтическую», смысловую игру, и тогда утверждаемое текстом непреодолимое несовершенство человека в эмпирическом мире в каком-то смысле уравновешивается возможностью творческого диалога между автором и читателем, предполагающего чисто эстетическое измерение, о повествовательные системы Гаршина и Чехова, каждая по-своему, утверждают новые принципы отношения слова к действительности и функционирования слова, что позволяет определить «восьмидесятые годы» XIX в как «переходную эпоху» в «широком» смысле слова - в это время совершается глобальный «сдвиг» в истории литературы и культуры

Актуальность исследования, таким образом, обусловлена прежде всего отсутствием ясной концепции «переходной эпохи» в современной науке и, как следствие, невыясненностью «статуса» принципиального для истории русской литературы периода - «восьмидесятых годов» XIX в, а также очевидно новым подходом к творчеству «знаковых» фигур этого периода - В М Гаршина и А П Чехова

Методология В основе исследования лежит современная теория повествования, включающая в себя элементы неориторики, рецептивной эстетики, общей теории коммуникации, семиотики, теории композиции Она постепенно складывалась в работах отечественных и зарубежных исследователей (Р О Якобсон, В В Виноградов М М Бахтин, Д С Лихачев, Ю М Лотман, Б А Успенский, Е В Падучева, А П Чудаков, В Изер, Ж Женетт, В Шмид) на протяжении XX века и оформилась в самостоятельную научную дисциплину к концу столетия В соответствии с этой теорией повествовательная ситуация, высказывание, слово рассматриваются как основной элемент коммуникативного процесса «автор» - «читатель» и выясняются их семантическая и прагматическая функции Основным категориальным аппаратом становится принятая в современной нарратологии система обозначения различных повествовательных инстанций, а также понятия «повествуемый мир» vers «повествующая стратегия» Кроме этого исследование опирается на описанные в работах Т И Сильман, Л Я Гинзбург, В А Грехнева особенности функционирования слова в рамках лирической системы, на изучение приемов поэтизации прозы в работах А Б Дермана, Н М Фортунатова, М М Гиршмана, В М Марковича, В Шмида, на разработку общеэстетических вопросов, связанных с представлениями о слове и его отношении к действительности в работах А В Михайлова и М Н Виролайнен, а также на историко-литературные и теоретико-литературные исследования, посвященные творчеству В М Гаршина, А П Чехова и русской литературе конца

5

XIX в (Г А Бялый, Б В Кондаков, В Б Катаев, И Н Сухих, В И Тюпа, А П Чудаков, А Д Степанов и др)

Научая новизна исследования Впервые осуществлено монографическое описание повествовательной системы Гаршина в соотнесении с общей проблемой поиска «новых путей», заявленных как главная задача писателями молодого поколения «переходной эпохи» Проведено развернутое сопоставление принципов организации повествования в прозе Гаршина и в прозе Чехова середины 1880-х гг, что дало возможность представить принципиально важный этап творческой эволюции Чехова в новом, прежде всего, нарративном контексте По-новому осуществленное описание знаковых явлений русской прозы «восьмидесятых годов» позволило принципиальным образом уточнить представление об этом периоде как о «переходной эпохе» и дать терминологическое, а не описательное определение этого понятия

Научно-практическая значимость работы обусловлена возможностью использования ее результатов в основных курсах «Истории русской литературы XIX века», «Теории литературы», а также специальных курсах, посвященных проблемам развития русской прозы в конце XIX столетия, проблемам эволюции прозы Чехова, соотношению и взаимодействию классики и беллетристики, проблемам нарратологии и рецептивной эстетики

Апробация диссертации Основные положения диссертации излагались в докладах на научных конференциях «XXIX межвузовская научно-методическая конференция преподавателей и аспирантов» (СПбГУ, 2000), «XXX межвузовская научно-методическая конференция преподавателей и аспирантов» (СПбГУ, 2001), «Пушкин и Андерсен поэтика, философия, история литературной сказки» (Пушкинские горы, 2003) Отдельные положения работы использовались при чтении курсов по истории русской литературы второй половины XIX века, русской литературы конца XIX- начала XX вв и проведении практических занятий по этим курсам, а также в лекционных и практических занятиях по теории литературы По теме работы опубликовано 4 статьи

Структура работы Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии Объем исследования составляет 248 с печатного текста

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении («Восьмидесятые годы» как «переходная эпоха» в русской литературе») рассматривается история вопроса, ставится проблема, обосновывается ее актуальность, выделяются цели и задачи, а также характеризуется исследуемый материал и методология диссертации

Первая глава («Повествовательная система В. М. Гаршина. риторика убеждения») состоит из 5 разделов

В первом из них - «В М Гаршин: проблема литературной репутации» -рассмотрен вопрос о месте Гаршина в историко-литературном процессе В сложившейся интерпретационной традиции оно определяется в первую очередь тематическим уровнем его произведений выражением пессимизма как характерного настроения этой эпохи и столь же типичной для нее резкой критикой социальной действительности

Другая причина, определяющая значение Гаршина, имеет, на первый взгляд, внелитературный характер Всеобщее признание этого писателя во многом основано на впечатлении от его личности Можно сказать, что личность и биография Гаршина, фактически с первого опубликованного рассказа («Четыре дня»), стремительно превращались в текст в восприятии современников и

6

закреплялись как неотъемлемый компонент гаршинской прозы В результате характерной чертой ее прочтения стало отождествление личности героя с личностью самого автора Основанием для практики подобного уподобления служило понятие «искренности», которое обычно использовалось как универсальное объясняющее средство при решении различных проблем, связанных с анализом текста, начиная с авторской интенции, характеристики героя, повествования и кончая вопросами его рецепции Однако из обширного смыслового поля понятия «искренность» актуализировалось преимущественно одно, психологическое, значение - искренность как черта характера Это обстоятельство провоцировало «уход» критика/исследователя от анализа текста к рассуждениям о личности самого автора и, в конечном счете, к интерпретации текста через личность Гаршина Вопрос об эстетической значимости повествовательной системы в ракурсе «искренности» требует соотнесения создаваемого системой смыслового поля с выполняемой ею прагматической функцией Тем самым проблема «искреннего» повествования с неизбежностью включает в себя анализ всех повествовательных инстанций - от автора до читателя Рассмотрению принципа «искренности» в аспекте поэтики повествования посвящена 1 глава

Во втором разделе - «Повествуемый мир» - понятие «искренности» рассмотрено в плане достоверности истории и «правдивости» наррации В творчестве Гаршина сдвиг повествовательной системы, определяемый «поиском новых путей», прежде всего затронул повествуемый мир, т е выразился в трансформации образа героя и окружающего мира Герой Гаршина - это герой с редуцированной портретной, биографической и социальной характеристикой В результате портретное описание оказывается в каком-то смысле «псевдопортретом», с точки зрения требований реалистического правдоподобия На этом фоне в портрете героя выделяются специфические, как правило, аномальные, черты, и именно они даются «крупным планом» Характер героя не раскрывается в ходе развертывания сюжета и не мотивируется им Редукция портретного описания, условность характера стоят в одном ряду с редукцией имени и подчеркивают, таким образом, не бытие героя в мире на равных с ним, миром, правах, а в известной степени нивелирование этого мира в телеологии повествования Можно констатировать, что «искренность» не осуществляется на уровне достоверности внешней характеристики героя Аналогичная ситуация возникает и при изображении пространства Нерелевантность пространственных характеристик наиболее ярко обнаруживает себя при использовании в тексте традиционного «знакового», петербургского, пространства

Достоверность не реализуется и на уровне события Для произведений Гаршина характерен прежде всего конфликт внутренний, реализующийся в плане идеологии и психологии и выраженный в резкой смене точки зрения Сюжет, построенный на таком типе события, также не способен обеспечить достоверность изображения, поскольку социальное зло существует в произведении только преломленное сквозь субъективную точку зрения героя1' Тем самым акцентированная субъективность позиции героя исключает сам вопрос о ее достоверности-недостоверности

В соответствии с типом конфликта сведения о внешнем бытии главного героя предельно сокращаются в пользу, на первый взгляд, правдивого и подробного описания его внутреннего мира Но правдивость этой характеристики или самохарактеристики не подлежит сколько-нибудь объективной оценке в силу отсутствия внешней по отношению к герою точки зрения Любой персонаж,

7

реально существующий в одном пространстве с героем, играет в мире Гаршина роль его идеологического антагониста Но оппозиция героя и «контргероя» не принимает характера динамического равновесия образ антагониста всегда намеренно снижен Таким образом, ситуация предстает не как диалог сознаний, а как «псевдодиалог» Фактически, на уровне системы персонажей создается моноцентрическая и монологическая структура

Достоверность может быть реализована на уровне фигуры говорящего, т е заявлена через используемый тип повествования Именно этим объясняется архаичная для своего времени повествовательная модель Гаршина Многие его рассказы — это рассказы от первого лица «Искренность» на уровне перволичного повествования проявляется в фигуре субъекта повествования, традиционно отождествляемой с фигурой биографического автора Тем самым реализуется одна из важнейших семантических особенностей I формы — актуализация в ней достоверности излагаемых событий Иными словами, выбор определенного типа повествования одновременно задает и определенный модус читательского восприятия Диегетический повествователь у Гаршина является одновременно и главным действующим лицом, поэтому текст приобретает не столько характер рассказывания истории о герое, сколько характер высказывания героя о себе и о мире Тем самым весь акцент в достижении эффекта «искренности» переносится на план презентации наррации Именно он должен выполнить задачу осуществления эффекта искреннего=достоверного повествования В аукториальном повествовании создается своего рода аналог перволичной формы, создается посредством широкого обращения к специфически реализуемой диалогической структуре, а также стилистически однотипной речью диегетического повествователя/героя и экзегетического повествователя Стилистическая и логическая однотипность провоцируют представление о едином типе сознания субьектов высказывания, т е ведут к их отождествлению в рамках читательского восприятия Таким образом, обе повествовательные формы предоставляют практически одинаковые возможности в создании миметического правдоподобия Поэтому можно говорить об определении общих принципов повествовательной стратегии в творчестве Гаршина без учета конкретного типа повествования

Стремление к взаимоуподоблению повествовательных форм приводит к существенному снижению их смыслообразующей роли в художественном мире Гаршина Причина такой очевидной на фоне повествования классического реализма середины XIX в архаизации заключается в подчиненности текста задаче достижения эффекта направленного (конкретно-идеологического) воздействия В соответствии с этой задачей меняет наполненность и сам принцип бытия в текстовом пространстве повествовательных инстанций - «автор», «повествователь», «герой» и «читатель» И «герой», и «повествователь», и «автор», и «читатель», и система их взаимоотношений определяются внеположной тексту, статичной для художественного мира Гаршина установкой В результате, для гаршинского художественного мира оказывается нерелевантным не только тип повествования, но, по сути, повествуемый мир обращается в фикцию с точки зрения принципиальной для реализма установки на «воссоздание действительности в слове» (А В Михайлов) Иначе говоря, принцип «искренности»=правдивости должен реализовываться на уровне повествующем, а не повествуемом

В третьем разделе - «Повествующее слово1 особенности организации наррации» - рассмотрены вопросы аргументации говорящего и его высказывания, особенности изображения мира, а также семантика и прагматика риторических приемов, характерных для повествующего уровня текста Особенности

8

организации повествующего слова демонстрируют, что оно связано прежде всего с задачей убеждения На первый план здесь выступает характер презентации говорящего, те те приемы, которыми на уровне фигуры повествующего «я» создается эффект «искреннего» высказывания Как было отмечено выше, редукция различных видов характеристик диегетического повествователя-героя приводила читателя к естественному дополнению его образа личностью и биографией самого автора, и тем самым авторитетная для современников фигура писателя выполняла функцию аргументации слова героя Другой прием создания авторитетности повествующего слова связан с уходом от непосредственного объекта полемики и переакцентуацией внимания на субъекта Главным полемическим аргументом становятся не действия героя, а его наивность и страдания Герой Гаршина -обязательно герой страдающий Индивидуализация боли, страдания достигается за счет указания на исключительность переживаний Принципиальную роль здесь играет и монологизм гаршинского повествования утверждаемая героем максимальная степень страдания не может быть поставлена под сомнение корректирующей точкой зрения другого

«Искренность» как характеристика коммуникативного акта обычно связана с представлением о стихийном характере речи, неотобранности материала Повествованию Гаршина, напротив, свойственен последовательный и направленный отбор материала и «ракурс» его изображения Характерная черта сознания повествующего «я» - сосредоточенность на картинах аномалии патологии и смерти Все подобные проявления мира описаны у Гаршина предельно натуралистично и подробно Очевидно, что мотивы страданий и смерти a priori имеют ярко выраженную суггестивную составляющую, а подчеркнутые и усиленные, они оказывают сильное воздействие на читателя Тем самым, «искренность» позиции героя доказывается не логически, а физиологически

«Страдающий человек» Гаршина проецируется в сознании читателя на тип «высокого» героя русской классической литературы, для которого именно страдание выступает как неизбежная плата за поиски идеи vers истины и обеспечивает его человечность Однако, в отличие от предшественников, страдающий герой Гаршина внешне (биографически, портретно) условен, подчеркнуто демократичен, и потолу легко подвергается трансформации «под» конкретного читателя, оказывается ближе ему Читателю легко «встать на место героя», отождествить себя с ним Убеждая читателя в искренности страданий героя, повествовательная стратегия Гаршина, опираясь на сложившуюся культурную традицию, активизирует определенный контекст характерные для русской классики коды «прочтения» и биографический текст самого автора Тем самым, перед читателем открывается возможность ощутить собственную причастность к духовным и идейным исканиям, эмблематически заданным в образе страдающего героя Изображаемый мир в прозе Гаршина также находится по отношению к повествующему «я» в очевидном функциональном подчинении

Характерные черты презентации говорящего и приемы изображения пространства связаны, в свою очередь, с развертыванием основного для мира Гаршина конфликта Это не столько конфликт представлений и позиций, конфликт идеологический, сколько конфликт слов и конфликт со словом Обязательными сюжетообразующими элементами такого типа конфликта выступают в системе Гаршина травма и провокация Событие в мире Гаршина — это событие переосмысления Нравственное потрясение героя, с вытекающим из него переосмыслением мира, и страдание, травма физическая и психологическая, обязательно связаны в повествовании Гаршина Потеря физической активности

9

сюжетно обеспечивает процесс осознанного мировосприятия героем и убеждает читателя в истинности его точки зрения Смерть как крайнее проявление физической травмы также часто используется в качестве сюжетообразующего фактора Физическая травма, смерть выступают в роли сильнейшего провокатора, способного активизировать сознание героя ('уровень текста'), вызвать сочувствие и сопереживание читателя ('уровень читателя'), эти мотивы становятся центральным событием фабульного ряда ('уровень автора') — одним словом, они играют в повествовании Гаршина принципиальную роль, поскольку объединяют разные повествовательные инстанции Функцию сюжетообразующего мотива, стимулирующего активизацию сознания героя, выполняет также «провокация» со стороны В роли «провокатора» выступает «контргерой» Функция внешне полемического диалога заключена не в презентации равнозначной, но иной, чем у героя, идеологической позиции, а в провокации внутреннего не только по форме, а и по существу диалога Споря с «другим», герой вступает в полемику с собой, со своими, ранее казавшимися абсолютными, а теперь проблематизирующимися представлениями

В мире Гаршина различные проявления действительности не сводимы к общепризнанной системе инвариантов В этом, а не в идеологической полемике с «другими», и состоит основной конфликт - осознанное героем противоречие между общепринятой нормой, стереотипом, правилом и индивидуальным опытом, конкретной жизненной практиког Развитие конфтакта обуславливает два обязательных элемента сюжета - критику инварианта и поиск самоидентификации Развертывание и того, и другого элементов обнаруживают значительную степень девальвации слова, неспособность его к адекватному выражению смысла и, как следствие, к утрате им коммуникативной функции Попытка преодоления конфликта связана с поиском «адекватного» слова, способного точно выразить смысл и выполнить функцию коммуникации Этим обусловлен специфичный для мира Гаршина прием реноминации Он выражает интенциональность повествовательной стратегии целого герой (как и стоящий за ним автор) убежден, что инвариант (=истина) существует, нужно только ее правильно обозначить В этом необходимо убедить и читателя С этой целью используются различные приемы остранения Центральный из них может быть обозначен как установка на визуальный образ Перевод абстрактного представления в зрительно и чувственно воспринимаемый образ есть один из способов конкретизации значения слова и понятия Визуальный образ имеет и еще одно преимущество он связан с моментальным впечатлением, моментальным воздействием Таким образом, он способен выполнить функции, утраченные «клишированным» словом

В построении общей картины девальвации слова значительную роль играет риторический уровень текста Кризис слова в мире Гаршина объясняется тем, что слово как таковое способно наполняться различными и иногда противоположными смыслами в зависимости от контекста Гаршин демонстрирует это, используя прием контекстных синонимов и омонимов В результате, на риторическом уровне повествование Гаршина выстраивается как столкновение индивидуальных семантических полей, которые подлежат дешифровке только при помощи индивидуального семантического кода Попытка применения «своего» кода к «чужому» семантическому пространству не поддерживается контекстными семантическими связями данного пространства и приводит к искажению смысла

С задачей убеждения связана нарочитая четкость композиционной организации Антитеза - характерный прием организации материала от уровня фразы до уровня художественного целого

10

Четвертый раздел - «От концепции «слова» к концепции «мира»: уровень автора» - представляет интерпретацию описанной выше повествовательной стратегии Пессимизм - характерное определение человека и мира в прозе Гаршина, продуцируемое во многом почти обязательной гибелью героя и его тотальным одиночеством Онтологическая причина гибели героя заключается в том, что, разрушив нормативное семантическое пространство, он не может выстроить новое, идентифицировать свое чувство в слове Мир Гаршина, утверждая представление об «индивидуальной» правде, одновременно утрачивает универсальный критерий оценки составляющих его начал Границы между истиной и ложью, «хорошо» и «плохо» и т д оказываются размыты или, точнее, проницаемы, а следовательно, невозможными становятся и однозначное определение человеком собственной позиции в мире, и позиции «другого», так как неясно, что может служить системой координат Отсутствие общепризнаваемой «истины» осознается в мире/миром Гаршина катастрофически Процесс дробления жизни на дискретные системы, обусловленные различными точками зрения и не имеющие единого знаменателя, отражается во внутреннем процессе, захватывающем сознание героя, дробящем его и доводящем до грани безумия Истоки гаршинского пессимизма лежат не в противопоставленности изображенного мира какому-либо «идеальному» миропорядку, а в утвержденной предшествующей традицией русского классического реализма принципиальной множественности точек зрения на мир Однако в реализме индивидуальное и общее сущностно взаимосвязаны, соединены отношениями подобия, а не противопоставления Повествовательная система Гаршина демонстрирует утрату этой взаимосвязи, и тем самым формирует принципиально иное представление о человеке и о мире

Одиночество героя лишь отчасти объяснимо внешними обстоятельствами Конфликт героя с «нормой», выраженной в клишированном слове, вырастает в риторике повествующего дискурса в «бунт» против слова как такового Сам по себе процесс вербализации смысла есть процесс абстрагирования И в этом своем качестве он противостоит не только единичной природе эмпирической конкретики, но и неповторимой индивидуальности личного «я» Поэтому в такой системе представлений слово оказывается а рпоп «дефектным» оно не способно учесть и выразить все компоненты смысла единичного явления мира - будь то факт реальности или факт человеческого «я» Следствием этого становится тотальное непонимание человеком мира/другого человека, и, закономерно, одиночество человека в мире Однако слово как способ и средство концептуализации единичного есть необходимая потребность человеческого сознания, один из инструментов речемыслительной деятельности человека И «контакт» с миром возможен в основном благодаря сло^у Поэтому отсутствием «адекватного» слова, которое могло бы установить тождество между ситуацией и смыслом, человеком и идей - означаемым и означающим, объясняется принципиальное одиночество героя в мире Гаршина Таким образом, одиночество человека является отражением эстетической и - шире - онтологической позиции текста (и стоящего за ней абстрактного автора) Выстраиваемая текстом концепция мира может быть обозначена как по существу парадоксальное стремление к единству воплощения в слове рационально-обобщенного смысла и неограниченного (в силу принципиально движущегося контекста) конкретно-единичного факта бытия

Однако в мире Гаршина есть и «адекватное» слово Оно связано с миром «детства» и с моментами сильных эмоциональных потрясений, которые обязательно отмечены у Гаршина особой «ясностью» сознания Такое слово

11

арефлективно, и его смысловая адекватность основана на индивидуально переживаемой истинности эмоции Тем самым «эмоциональное»/«логическое» оказывается проявлением более общей оппозиции - «истинное»/«ложное» Литература, в силу самой своей природы обладающая образным словом, призвана в системе Гаршина обратить такое слово в воздействие художественное слово должно производить сильное эмоциональное потрясение и тем самым открывать человеку истинное видение действительности Поэтому такое значение приобретают натуралистическая точность детали, изобразительность в целом и система приемов, направленная на создание эффекта «искреннего» повествования

Внешне такая концепция слова согласуется с общедемократическими установками биографического автора — с представлениями о первостепенности социальной функции литературы Но можно увидеть в ней и проявление другого, более общего начала - отражение кризиса «реалистического» слова как кризиса объективного воплощения действительности в слове Слово Гаршина - это слово «убеждающее», связанное в конечном итоге не с «истиной», а с «мнением», и в этом смысле, безусловно, тенденциозное Но обозначенная им определенная степень свободы по отношению к действительности получит развитие уже в соответствии с совсем иными эстетическими концепциями в литературе последующего, модернистского периода Таким образом, повествовательная система Гаршина, несмотря на очевидный схематизм художественных решений, занимает принципиальное место в художественных исканиях эпохи, чем и определяется ее историко-литературное значение

В пятом разделе - «Категория «читателя» в системе повествования» -подводятся итоги и рассматривается роль читателя в описываемой повествовательной стратегии В повествовательной системе Гаршина читатель превращается в инстанцию, активированную текстовым пространством он как бы задается художественным миром, продуцируется им Читатель может принять точку зрения текста (автора) или г г принять, поверить или не поверить, но не может предложить иную мотивацию события или поступка, так как не обладает для этого достаточной информацией Иными словами, «правдивость», или «искренность» достигается за счет исключения иных интерпретаций Текст как высказывание меняет свою модальность читательское восприятие вынуждено переключиться с категории оценки на категорию веры

Вторая глава («Поиски» А П. Чехова середины 1880-х годов сборник «В сумерках») посвящена характеристике повествовательной стратегии сборника «В сумерках» и состоит из 6 разделов

В первом разделе - «Сборник «В сумерках» как ознаменование перехода к «серьезному» повествованию» - анализируются оценки критической и научной традиций, рассматривается история создания сборника и проводится его сопоставление с другими сборниками Чехова Новизна чеховской поэтики стала явственно ощутима именно после выхода сборника «В сумерках» Особое значение данный факт приобретает в контексте широко декларируемой автором в эти годы задачи - «поиска новых путей»

Второй раздел - «Сборник «В сумерках», композиционное единство как средство семантизации» - посвящен выявлению механизма смыслобразования в сборнике как в художественном целом Для исследовательской традиции характерно указание на особую роль первого и последнего рассказов сборника, на многочисленные тематические переклички между рассказами, что говорит о выделенности границ книги и о восприятии ее как художественного единства сознанием читателя Этот факт означает, что каждый рассказ в составе сборника

12

семантизируется читателем в акте чтения Процесс смыслопорождения на уровне читателя использует механизм ассоциаций Таким образом, каждый рассказ, входя в состав сборника, приобретает «дополнительный» смысл, не существовавший в нем как в отдельном произведении ни на уровне авторского задания, ни на уровне первичного, изолированного читательского восприятия Этот «дополнительный» смысл продуцируется волей автора на этапе формирования сборника и репрезентируется читателем в акте чтения Он возникает на границе текста с другим текстом, актуализируется именно в пространстве читательского восприятия - эмоционального и ассоциативного Тем самым для интерпретации сборника представляется существенной не столько социально-историческая мотивировка атмосферы «сумеречной действительности», сколько иная, связанная с пониманием, жизнью, функционированием слова как такового Доказательству этого тезиса посвящена 2 глава

В третьем разделе - «Повествуемый мир. разрушение стереотипа» -рассматривается система приемов, направленная на изображение человека в рассказах сборника Герой в рассказах сборника - это прежде всего герой говорящий, высказывающийся Темы высказываний героев в рассказах сборника разнообразны, но изображение коммуникативной ситуации во всех этих рассказах имеет общую черту, важная для восприятия высказывания идентификация говорящего последовательно разрушается в тексте Невозможность идентификации стремится к абсолюту герой Чехова расходится (внешне, ситуативно, характерологически) со своей социальной ролью, биографической заданное! ью и в самооценке, и в восприятии других персонажей, и в оценке повествователя Про него невозможно сказать, кто он Внешнее впечатление всегда обманчиво Принципиальна не сама невозможность однозначной идентификации героя, а наличие конфликта с заданной социальной, биографической, психологической или другой «нормой» объяснения героя В рассказах Чехова взаимообусловленные в пределах «нормы» компоненты характеристики демонстративно не совпадают Чеховский мир утверждает принципиальную неопределимость человека, его «незавершенность» в смысле концепции М М Бахтина

Другая характерная черта чеховского человека - слабость, ущербность Герой лишен «героического», он а рпоп не способен изменить ход событий, совершить поступок, он подчеркнуто обыкновенен Невозможность определенного представления о человеке и его акцентированная ущербность вместе провоцируют восприятие героя как ненадежного нарратора, влияют на характер коммуникативной ситуации в целом обусловливают заведомое включение в нее ложных кодов и тем самым - «провал коммуникации», или, как минимум, ее неоднозначность в плане взаимопонимания участников Аналогичную функцию выполняет и дискредитирующая черта внешности или поведения героя Однако дискредитация моделей восприятия сопровождается в рассказах сборника другой, в чем-то противоположной тенденцией Ее можно обозначить как формирование повествователем эмоционального образа персонажа Невозможно однозначно представить (нарисовать) зрительный, да и психологический, образ такого героя, но эмоциональная реакция на него у читателя вырабатывается яркая и очевидная В результате воспринимающее сознание (читатель) вынуждено само выстроить недостающее объяснение симпатиг/антипатии к персонажу, а это значит, что читатель ищет в истории героя или в своей рефлексии что-то, что компенсировало бы утрированную рассказчиком обыкновенность героя и его несчастья Таким образом, не только фабульная незавершенность, но и неоднозначность

характеристики персонажа стимулируют читательский интерес и в определенном смысле провоцируют читателя на сотворчество

Близкий к разрушению стереотипа прием - демонстративное подчеркивание неоднозначности внешнего впечатления Оно и ошибочно, и в каком-то смысле закономерно Указание на ошибочность внешнего впечатления, несовпадение видимого и сущностного чрезвычайно характерно для портретных характеристик героев в рассказах сборника Ошибочное впечатление расходится с уже известными читателю фактами, но одновременно такое впечатление закономерно возникает у всякого при взгляде на героя Значит, подобная реакция объективна Но «объективное» не есть «верное», «истинное» - такова логика чеховского мира Таким образом, портретные характеристики героев демонстрируют псевдоинформативность факта - в той области, которая касается внешности человека По мере развертывания текста ошибочность трансформируется в неопределенность, а неопределенность в неопределимость У зрелого Чехова этот принцип породит разноречивые, порой, противопотожные интерпретации его персонажей и — шире — сюжетов В результате, происходит не только проблематизация события, сколько проблематизация читательского восприятия события, в основе которой, как представляется, лежит разрушение стереотипа

Последовательное разрушение стереотипа позволяет выделить установку на стереотипическое мышление как общечеловеческую норму, демонстрируемую чеховским миром, так сказать, «от противного» Кризис стереотипа провоцирует «провал коммуникации» на уровне диегезиса и отсылает к общей проблеме онтологического свойства Стереотип - отражение опыта коллектива, на который в той или иной степени ориентировано сознание каждого человека, живущего в рамках принятой этим коллективом культуры, в том числе и языковой Расхождение героя со стереотипом вводит текст в иной ряд смысловых отношений- в диалог с существующей культурной и в, том числе, языковой традицией Не соответствующий устойчивому представлению герой открывает возможность для усложнения первоначального представления-понятия, задаваемое в сознании читателя как принципиально открытое множество, которое может пополняться любыми, в том числе и противоречащими изначальным, элементами В результате, проблематизируется собственно понятийный уровень языка

В повествовании Чехова основной акцент переносится с презентации героя и, следовательно, повествуемого события, на механизм восприятия Именно коммуникация становится главным предметом изображения на уровне повествуемого мира, а риторическая организация повествующего дискурса приобретает отчетливую смыслообразующую роль Поэтому сюжетное движение чеховского рассказа осуществляется в двух планах На уровне повествуемого мира сюжет определяется восприятием персонажами героя и героем самого себя Второй план связан с воспринимающим сознанием читателя, и, разумеется, учитывает не только мир повествуемый, но и повествующий

В четвертом разделе ~ «Слово героя: высказывание как событие» -коммуникативная ситуация рассмотрена в аспекте событийности Именно высказывание должно прояснить героя, ответить на вопрос «кто он?» Композиционно-речевая форма высказывания героя не имеет принципиального значения, поскольку коммуникация, как правило, оборачивается автокоммуникацией Чеховскому герою не важен другой он по большей части говорит о себе и для себя Поэтому так часто повествователь отмечает увлеченность говорящего Цель такого коммуникативного процесса - попытка героя понять/объяснить себя/другогс Однако характерная черта, проявляющаяся в

14

герое в ходе такой попытки - неуверенность Неопределенность как черта внешней точки зрения соответствует неопределенности как внутренней точке зрения героя Так возникает двойная неопределенность в представлении героя — и с позиции повествователя, и с позиции самого персонажа Тем самым задается не противопоставление героя внешней (овнешняющей) идентификации в пользу некой внутренней истинной точки зрения, а уход от возможной идентификации Таким образом, за героя представительствуют не объективные факты его бытия, не какая-либо утвержденная в культурном сознании норма, а лишь его собственное слово Сам герой, не находя опоры в объективном, внеположенном ему контексте, создает фикциональную версию себя/другого В ходе развития сюжета подвергается сомнению не сам «вымысел», а та или иная форма соответствия ему героя, что приводит к конфликту между ним и непосредственными адресатами его высказывания В результате формируется впечатление того тотального «провала коммуникации», которое стало сеюдня общепризнанной характеристикой чеховского мира

Однако повествующее слово часто берет на себя функцию своеобразного риторического двойника вторичного нарратора стратегия высказывания «через головы» непосредственных слушателей-персонажей воспринимается более высокой повествовательной инстанцией И хотя герой последовательно дискредитируется в тексте, повествователь как субъект сознания не становится по отношению к нему в оппозицию Скорее, это две существенно дистанцированные фигуры, но фигуры одного ряда Объединяющим их началом является общая стратегия построения высказывания Условно ее можно обозначить как «мечтание» И читатель, как адресат речи повествователя, начинает занимать двойственное положение С одной стороны, он продолжает выполнять свою первичную функцию адресата речи повествователя, с другой — имеет возможность отождествить себя с кругом «мечтателей»-персонажей Читатель выступает и как адресат высказывания, и как потенциально возможный субъект высказывания в рамках заданной речевой стратегии Тем самым объясняется, на наш взгляд, и хорошо известная множественность интерпретаций мира Чехова, и его актуальность (редкая среди «классиков») для современного массового читателя, и переход «зрелого» Чехова к драматургии — к тому типу художественного мира, который отличается наибольшей пластичностью по отношению к читательскому восприятию

В пятом разделе - «Прагматика вымысла vers, творчества» - проведено сопоставление слова героя и слова повествователя и выявлены их сюжетные функции Сюжет чеховского рассказа можно представить как две расходящиеся линии Одна относится к повествуемой истории Эта линия поверяет иллюзорный мир «вымысла», воплощенный в высказывании героя, эмпирической реальностью и заканчивается в той или иной степени катастрофично Другая линия развивается как игра со словом повествователя повествователь подхватывает фантазию героя и выступает как инициатор ассоциативной игры, это роль увлекающегося нарратора, который не без труда прерывает стремление собственной фантазии и возвращается к повествуемой истории

Различие фантазирующих сознаний повествователя и героя создает смысловое напряжение второй линии сюжета Вымысел в слове героя всегда прагматически ориентирован по отношению к изображаемой реальности Он либо противопоставлен ей, либо преследует цель ее трансформации, того или иного варианта подмены, вплоть до провокации Однако и в варианте противопоставления, и в варианте трансформации такое фантазирующее слово

15

зависимо от изображаемой реальности, поскольку поверяется его Слово же повествователя - креативное, яркое, прагматически не ангажированное, подчеркнуто динамичное по отношению к своему объекту Рассказывание им истории предстает в первую очередь как творческий процесс И тем самым оно противостоит трагизму жизненной ситуации, в которую погружен герой и его высказывание Драма жизни как таковая не преодолевается, и повествуемый мир все же обречен на коммуникативный «провал» Это обеспечивает таким эмоциям, как «грусть», «тоска» доминантные позиции в читательской рецепции Но творческая энергия повествователя уравновешивает впечатление трагизма бытия самим фактом сосуществования с ним в рамках художественного текста Мастерство организации повествующего дискурса, демонстрирующее прежде всего принцип гармонии - построение словесного ряда, формирующего специфический узнаваемый ритм чеховской прозы, парадигматические отношения разных уровней, характерные для Чехова - все это рождает в читателе эстетическую эмоцию На уровне читателя, в границах его эстетической компетенции и психологической готовности, открывается возможность если не преодоления ощущения несовершенства жизни, то трансформации или, как минимум, усложнения эмоционального отношения к «прочитанному» Условно «страшное» как характеристика изображенного мира, и условно «красивое» как характеристика повествующего дискурса стремятся к слиянию в нераздельное единство в восприятии читателя, и абсолютизация, как и игнорирование одного из этих начал, ведут к явному уходу в сторону тенденциозного, а не адекватного прочтения

С точки зрения вопросов онтологии и парадигматики слова можно сделать еще один вывод Кризис слова в рамках повествуемого мира связан с возложенной на него героем, но не свойственной ему самому функцией моделирования-преображения действительности Действительность же, изображаемая даже как сфера непосредственного бытия ггроя, непременно выступает как субстанция меняющаяся по собственным законам Отсюда относительность любых определений и оценок по отношению к ней, и в конечном итоге, ее неподвластность человеку Повествователь так же, как и герой, понимает относительность любых определений и представлений, но утверждает другой принцип отношения к слову, и слова к действительности Это - свободная ассоциация, творение словом, своего рода освобождение его от действительности Фантазия повествователя задана в тексте как ряд потенциально неограниченный Принцип поэтической ассоциации как открытого ряда соответствует понятийной открытости слова как такового, но противоположен ей по функции Ее та понятийная открытость слова деструктурирует мир, то поэтическая открытость -объединяет Возможность применить к любому явлению действительности метод ассоциации делает повествователя своим в мире, и передает ему инициативу Герой же, подчиненный прагматическому вымыслу, выступает как объект мира, поэтому обречен на страдательную роль Слово же повествователя создает мир-текст, основываясь на отчетливом ощущении границы текста Оставаясь в границах фикциональной реальности, т е в границах чисто художественного пространства, слово может реализовать свойственную ему функцию воздействия, но результативность этой функции определяется прежде всего эмоциональной и интеллектуальной компетенцией воспринимающего читателя

В шестом разделе - «Читатель как смыслообразующая инстанция» -рассматривается композиционное строение сборника в рамках поставленной проблемы В рассказах сборника представлены различные варианты развития

16

коммуникативной ситуации в рамках повествуемого мира и влияние каждого из ее элементов на это развитие Во всех, кроме двух («Панихида», «Святою ночью»), рассказах сборника слово выступав как кризисное по отношению к человеку, к коммуникативной ситуации в целом Но во всех рассказах сборника на уровне повествующего дискурса присутствует и поэтическое слово Этим определяется двойственное впечатление - трагизма и поэтичности - от чеховского мира В изображении Чехова трагическая основа бытия непреодолима, так как причина ее не имеет социального, культурного или какого-либо иного внешнего характера Причина трагизма жизни - онтологического свойства Это специфика сознания человека и невыявленность пресуппозиции каждой конкретной ситуации, так как люди оказываются сложнее любых клишированных форм Ни поведенческие и культурные стереотипы, ни речевые жанры как частичное их выражение не могут полностью соответствовать изменчивому по своей природе миру, охватывать все компоненты, влияющие на человеческие отношения Обнаружением этого противоречия у Чехова служит изображение кризиса коммуникации Прагматически ангажированное слово vers сознание персонажа может вызывать сочувствие или неприятие читателя* ориентирует его прежде всего на оценку А лишенное прагматики слово повествователя устанавливает с читателем иные, свободные отношения сотворчества Тем самым «провал коммуникации» выглядит как безустовное качество мира повествуемого, но не повествующего

Единая повествовательная стратегия и создает сборник «В сумерках» как художественное единство, которое демонстрирует различие между прагматически и эстетически ориентированным словом - различие онтологическое, обусловливающее две контрастно обустроенных картины мира, пересечение которых возможно только в рамках художественной реальности и в зеркале этой реальности, т е в сознании читателя Таким образом, фигура читателя приобретает принципиально иное, чем в предшествующей литературе, значение Читатель из «ученика», восприемника исключительного опыта героев «великих» авторов-учителей превращается в фигуру, в чем-то автору равнозначную от его, читателя, эстетической и эмоциональной активности напрямую зависит актуализация заданного в тексте смысла

Третья глава («Повествовательная стратегия в повести «Степь») состоит из четырех разделов

В первом разделе - «Повесть «Степь» в контексте «поиска новых путей»— рассмотрена история создания повести Чехов во время работы над повестью неоднократно высказывает сомнения относительно тех особенностей повести, которые затем станут поводом для упрека в глазах его критиков Речь идет о повышенной компактности, тесноте изображения и ослабленности фабулы Но, предвосхищая в известной степени негативную оценку критика/ читателя, Чехов тем не менее не отказывается от этих принципов организации материала и не пересматривает их Риторическая насыщенность самокритики создает впечатление избыточности последней При этом главным принципом организации разнородного материала выступает для Чехова «общий тон», о котором он также настойчиво упоминает в письмах Таким образом, можно предположить, что «компактность» и «поэтичность», с одной стороны, «общий тон» - с другой, в равной мере составляют ту «оригинальность» и «странность», о которой говорил Чехов в своих письмах, за которую он ждал предсказуемой критики, но с которой связывал и собственное «новое слово» в литературе Рассмотрению того, в чем состоит художественный смысл этой «оригинальности», что составляет смысловую сторону эксперимента, посвящена третья глава

17

Во втором разделе - «Повествуемый мир: установка на негативную эмоцию» - рассмотрены принципы изображения человека и мира в повести

Изображенный в повести мир при всей смене ситуаций и действующих лиц обладает одной устойчивой особенностью - он провоцирует читателя на негативную эмоцию Распространенный прием создания негативной эмоции - это указание на дискредитирующую черту Она имеет разнообразные формы, но присутствует в характеристике всех персонажей В повести используется целая система приемов, направленных на дискредитацию В результате действия этих разнообразных способов «дискредитации» и «снижения», представляющих человека как несчастного, тем или иным образом ущербного, производящего отталкивающее впечатление, в восприятии читателя формируется негативный образ мира Это мир, в котором даже мимолетная, случайная встреча с человеком успевает обнаружить ту или иную степень его несовершенства Ситуация, вызывающая диссонирующую эмоцию, выступает как следствие причины внеличного характера Это проявление рока, судьбы, жизненного закона, вносящего трагическую ноту в существование любого человека

Установка на воспоминание как на идеальное прошлое, противопоставленное несовершенному настоящему, характеризует сознание персонажа в рамках повествуемого мира Повествователь дистанцируется от 5 персонажа, от этого типа сознания через фигуру иронии И это ироническое дистанцирование имеет принципиальное значение Герой в рамках повествуемого мира приобретает устойчивый статус объекта Повествователь иерархически возвышен над персонажем он знает о мире, а значит, и о персонаже то, что недоступно сознанию/пониманию последнего В этом смысле герой и мир у Чехова находятся в зоне «эпического прошлого», те в зоне состоявшегося и завершенного С чеховским героем могут произойти многие метаморфозы и изменения, но в главном он однозначно определен это человек, который пребывает во власти трагического С точки зрения чеховского мира, непринципиально, есть ли это трагическое результат объективных обстоятельств или следствие установки самого героя Важно, что оно задано в чеховском мире как неотъемлемая принадлежность актуального настоящего

В третьем разделе - «Повествующее слово» - рассмотрена проблема соотношения повествователя и героя, специфика образа степи и роль «поэтического» начала в повести

Сопоставление слова повествователя и слова Егорушки обнаруживает не только их частичное слияние, периодическую невозможность четкого разграничения, но и выявляет принцип взаимодействия слова повествователя и слова героя Слово повествователя обнаруживает две особенности Во-первых, оно риторически насыщенно - изобилует эпитетами, сравнениями, метафорами Во-вторых, обнаруживает стремление к оксюморонному складу мышления, проявляющемуся в неожиданных соположениях В рамках одного фрагмента слово и стоящий за ним когнитивный потенциал повествователя немотивированно чередуются со словом и потенциалом героя Точка зрения героя явно выделяется в начале и в конце этого фрагмента, обрамляя его, и тем самым создавая впечатление, что весь он «принадлежит» герою В результате слово повествователя выступает как слово, не противопоставленное слову героя, а как бы замещающее его - то слово, к которому герой еще (или, как будет в поздних рассказах, - в принципе) не способен на идеологическом и фразеологическом уровне, но которое не противоречит ему на уровне психологии, и вследствие этого потенциально присутствует в нем

Такое слово, используя терминологию Бахтина, можно назвать «двуголосым» Только «двуголосость» в данном случае отражает не идеологический уровень - сосуществование и противостояние голосов-позиций, а речевой, стилистический - выражая сходные, но разноуровневые манеры речи и стоящие за ними системы мышления По мере развития сюжета «замещающее» слово повествователя все шире используется при характеристике восприятия героя, и на уровне читателя возникает иллюзия, что эмоциональный и ассоциативный опыт героя растет Важным средством в достижении этого эффекта «двуголосости» является двучленное построение фразы

Условность образа Егорушки неоднократно вызывала вопрос о подлинном героя повести Вакантное место главного героя в современной исследовательской традиции часто отводится степи Интерпретация степи как многоликого и подвижного героя повести, в принципе, не противоречит тексту Однако отведение степи места главного героя все-таки не кажется вполне бесспорным Степь как образ вбирает в себя так много, что в известном смысле «не выдерживает» этой многомерной нагрузки Насыщенность эпизодическими линиями настолько расширяет границы образа, что они становятся неуловимыми Скорее, можно говорить о синонимии понятий жизни и степи, о перетекании образа в более широкую, уже всеобъемлющую картину, равную едва ли не произведению в целом Между тем при всем разнообразии природной жизни степи в ее изображении прослеживается тот же принцип, что и в изображении человека Степная природа не только дает повод к знаменитым поэтическим восторгам повествователя, выраженным в лирических медитациях но и наводит тоску и скуку, т е вновь работает на создание негативной эмоции Эта установка на негативную эмоцию создает единство «тона» изображения мира Таким образом, не персонаж, и не фабула выполняют роль главной композиционной скрепы, а именно эмоция, чувство, переживание, на которое последовательно настраивается читатель по мере развертывания повествования

Еще одно представление о главном герое «Степи» заключается в том, что эта роль принадлежит самому повествователю Именно повествователь, его воспринимающее и реагирующее сознание раскрывает перед читателем трагизм, многообразие и непредсказуемость жизни В этой концепции Егорушка предстает как один из ликов повествователя, придавая его голосу материальную и оптическую воплощенность Однако голос повествователя свободно отделяется от героя, когда речь заходит о «высшей точке зрения» на мир в «чирических отступлениях» Процесс «освобождения» от героя можно представить как путь, по которому повествователь движется от риторичности, насыщающей собой «замещающее» слово, к интертекстуалыюсти «Замещающее» слово повествователя несвободно от героя Оно всегда учитывает его пространственную и психологическую позицию, чередуется с характерной для героя фразеологической точкой зрения Дистанция между словом повествователя и словом героя представляется как незначительная, в принципе, легко преодолимая Здесь нет противопоставленности сознаний повествователя и персонажа И тот, и другой воспринимают мир ассоциативно При этом основой для поэтического сопоставления остаются реалии эмпирического мира В «лирических отступлениях» дистанция между повествователем и героем явственно ощутима Слово в этих фрагментах текста - это слово повествователя, и оно не может быть ни на одном уровне соотнесено с героем, поскольку риторическое слово «лирических отступлений» организовано иначе В этом слове в роли одного из рядов ассоциативного поля выступают не эмпирические, а литературные реалии,

19

те это слово отчетливо интертекстуально Обращение к литературному ряду и создает непреодолимую дистанцию между повествователем и героем Литературный мир находится за горизонтом мира повествуемого Поэтому слово «лирического отступления» адресовано читателю - «через голову» изображенного мира Актуализация общего литературного контекста, во-первых, создает возможность диалога между повествователем и читателем, и, во-вторых, открывает возможность для «высшей точки зрения», которой не находится места в рамках повествуемого мира Пространство литературы лишено временного измерения, оно осмысляется через категорию вечности и в этом смысле также противопоставлено линеарным законам изображенной действительности Это пространство придает человеку, его эмоции, которая и является главным предметом изображения в повести, ту смысловую значимость и тот масштаб измерения, которые не могут быть реализованы на уровне мира 1ероев, но и не могут быть (и в этом видится проявление уже авторской позиции) исключены из художественного мира как целого Степень определенности литературного претекста в «лирических отступлениях» варьируется достаточно широко

Поэтический подтекст может присутствовать в повествовании и менее очевидно Он ощущается за счет изменения ритмико-стилистических строя речи и замедления темпа повествования Такая «картинка», лишенная непосредственно выраженной лирической рефлексии повествователя, задерживается в сознании читателя и тем самым «выпадает» из повествовательного ряда В результате она требует в воспринимающем сознании иного, помимо повествовательного, контекста и провоцирует читателя на поиск поэтических аналогий

Изображение Чеховым какой-либо эмоции в совокупности с обобщающим «словом о жизни» в аспекте героя всегда мотивировано конкретной ситуацией и связано с какой-либо реалией предметного мира Деталь, предмет выполняют роль знака, побуждающего героя к рефлексии и «общим выводам» Поэтому деталь в мире Чехова обнаруживает тенденцию к повторению, а значит, к превращению в знак Такая деталь, не теряя своей значимости в рамках конкретного синтагматического ряда, одновременно вступает в новые, парадигматические отношения, образуя вместе значение всего того, «что было пережито» и для героя, Егорушки, и для читателя На уровне повествуемого мира такая деталь отсылает к конкретным ситуациям, имеет ограниченное изобразительное значение, а на уровне читателя, где мир повествуемый обогащается миром повествующим, такие детали становятся элементами той риторической и смысловой игры, которая разворачивается в слове повествователя С этим, как представляется, и связано представление о символической роли детали в творчестве позднею Чехова Направленность текста на выстраивание парадигматических связей работает на создание в читательском восприятии пресловутого «поэтического» ореола чеховской прозы И наконец, «поэтическое» начало проявляется в преобладании психологической точки зрения в описаниях природы Здесь важна уже сама окрашенность ландшафта «настроениями», которая создает чисто поэтическое взаимопроникновение субъективного и объективного Каждая смена «настроения» или состояния степи влечет за собой и изменение жизни ее обитателей она задает ритм жизни Объединяющая роль ритма опять-таки напоминает об одном из главных свойств поэзии

Итак, степень очевидности и техника создания «поэтического» ореола в повествовании различна Чехову важен не диалог с конкретным текстом, а создание общей установки на «поэтическое» мышление Слово повествователя - то сливаясь со словом героя, то чередуясь с ним, то явно отделяясь от него и взывая к

20

широкому кругу претекстов, то провоцируя читателя на поиск литературных ассоциаций, то вступая в парадигматические связи - в общей художественной стратегии текста играет роль постоянного активизатора читательского восприятия Текст требует от читателя пристального внимания, вчитывания и перечитывания, приближая тем самым слово как таковое к художественной природе слова лирического В этом смысле и можно говорить о «поэтичности» vers «лиричности» прозы Чехова, понимая под этими определениями специфическую повествовательную стратегию

В четвертом разделе - «Повествовательная стратегия: герой - автор -читатель» - рассмотрен процесс смыслосбразования на уровне основных повествовательных инстанций «Поэтическое» начало играет в повести важную роль и на риторическом, и тематическом уровнях Оно проявляется в разнообразных мотивах, объединенных значением «чудесное», и в специфической игре на уровне риторического приема Можно говорить о двух формах «чудесного» в чеховском повествовании, условно это - «сказочное» и «собственно-чудесное» Эти две формы сопоставлены друг с другом и развиваются параллельно

«Сказочное» начало на тематическом уровне реализуется в «страшных историях» Пантелея и «таинственных» превращениях, которыми полна степь Оно связано и с присутствующей в тексте специфической детской точкой зрения на мир «Страшные истории» Пантелея есть редкий у Чехова пример успешной коммуникации на уровне повествуемого мира Пантелея внимательно слушают и ему верят Вымысел при всем своем неправдоподобии демонстрирует востребованность в рамках повествуемого мира Объяснение этого парадоксального факта содержится на уровне повествовательной стратегии текста в целом «Страшное» в жизни обыкновенно, и потому человек восприимчив к необыкновенному как к альтернативе страшного мира Для Пантелея, для Егорушки, как и для любого представителя персонажного мира, противопоставленность вымысла факту жизни имеет терапевтический эффект

«Сказочное» видение мира характерно для детского сознания, на «сказочную» трактовку мира настраивает сам ритм природной жизни Однако подобные сказочные метаморфозы принципиально обратимы Это своего рода «игра в ассоциации» Перефразируя Г А Вялого, можно сказать, что в этой логике «страшное нестрашно», так как череда воображаемых ролей и ситуаций не имеет отношения к действительности, не референтна конкретному эмпирическому пространству жизни, и, следовательно, в известном смысле независима от него Таким образом, формула «жизнь страшна и чудесна» получает в повести развернутое воплощение «Сказочное» как неотъемлемое свойство самой действительности, чутко воспринимаемое детским сознанием, требует своего воплощения уже на «взрослом» уровне Это значит, что объективное изображение действительности невозможно без учета «чудесного», причем не в категориях противопоставленности вымысла и жизни, а в их органическом соединении, сосуществовании, взаимодействии Решение этой задачи осуществляется в слове повествователя

«Собственно-чудесное» выражено в риторически насыщенном слове повествователя и реализуется в неожиданных метафорах, гиперболах, сравнениях и пр Важна не столько сама по себе частота использования риторического приема, сколько применение этого приема к любому явлению изображаемого мира, независимо от его статуса - «высокое», «низкое», «серьезное» и т п Таким образом, повествователь, как и герой, в своем речевом поведении постоянно отдает предпочтение вымыслу Но дистанция между героем и повествователем в этом

21

случае не уменьшается, а остается прежней Вымысел повествователя - это вымысел иного рода Демонстрируя одинаковый стиль речевого поведения, повествователь и персонаж сущностно различаются установкой в использовании этого риторического стиля Пантелей выдает за быль то, чего не было, и не говорит о том, что было Слово Пантелея в этом смысле неадекватно миру Из двух возможных отношений слова к действительности герой выбирает принцип «либо/либо» либо вымысел, либо мир Тем самым «сказочное» слово выступает как слово, сужающее мир Поэтому ощущение трагизма человеческой судьбы не преодолевается на уровне читателя Повествователь же предлагает другую установку Этот принцип можно обозначить как «и то, и то» слово, прямо референциальное действительности, стоит рядом со словом, обладающим косвенной референцией Риторический прием демонстрирует возможность любых уподоблений, не мотивированных непосредственно повествовательной ситуацией Возникает ощущение, что повествователя привлекает и увлекает сама возможность ничем не ограниченной языковой игры При этом вымысел в слове повествователя всегда строится как неожиданное сопоставление того, что реально присутствует в эмпирическом мире - явлений, действий, чувств Здесь, в отличие от практики «сказочного» слова, не происходит операция метаморфозы - замещения эмпирического объекта (и шир? - мира) вымышленным, а возникает сосуществование эмпирического и собственно словесного уровней Мир остается сам собой, но приобретает и другое, собственно художественное измерение и мир, и фантазия сосуществуют, а не противопоставлены в слове повествователя Тем самым слово и видение повествователя выступает как более широкое и более адекватное миру по сравнению со «сказочным» словом героя

Практика словесной игры распространяется и на сверхфразовый уровень Ассоциативная игра пронизывает все повествование «Страшное» на повествующем уровне способно трансформироваться в «веселое», не отменяя его, но сосуществуя с ним К процессу смыслообразования подключается традиция «смеха над страшным» как одного из способов преодоления трагизма бытия И в этом плане словесная игра как проявление «чудесного» приобретает еще одно смысловое измерение на уровне читателя Читатель в рамках заданной словесной игры может ощутить свою свободу по отношению к необратимому несовершенству мира Тому же принципу свободной игры подчинены резкие смены тона повествования - переход от лирической патетики к бытовой «прозаике» Словесная игра определяет востребованность Чехова постмодернисткой эстетикой и критикой в наше время «Фантазирующее» слово повествователя не исключает «высокое», но и не преклоняется перед ним Это прежде всего слово свободное и игровое К такой свободе и игре оно и призывает читателя Это, по-видимому, единственный в чеховском мире способ преодоления трагизма бытия

Ощущению свободы способствует и отсутствие какой-либо конкретизации в образе повествователя Он лишен биографической и характерологической определенности Его слово, то сливаясь с голосом персонажа, то переключаясь в высокий регистр лирической рефлексии, то переходя в комическую тональность, не позволяет читателю реконструировать сознание «говорящего» через уровень фразеологии Отсюда вытекает представление о бестенденциозности Чехова и этим определяется множественность интерпретаций, точнее, в известном смысле неподвластность однозначной интерпретации его прозы - знаменитая чеховская «загадка» Между тем в этой принципиально неопределенной фигуре повествователя есть своя определенность Слово повествователя, организующее его образ как существующий вне любых заданных границ, переключается тем

22

самым из каких-либо каузальных рамок линейной последовательности в другую сферу - сферу настоящего и вечного Интенциональность (любая - от «высокой» до «низкой») слова повествователя существует только в рамках конкретного текстового фрагмента, «здесь и сейчас», в процессе разворачивающейся в данный момент смысловой и риторической игры Иначе говоря, это слово, которое противопоставлено какому-либо «готовому» представлению о мире, предполагающему ту или иную его иерархию Это слово свободного видения, для которого любой объект действительности - от природы и человека до литературного мотива - может в равной степени стать поводом к высокой лирической рефлексии или подвергнуться комическому снижению, стать элементом ассоциативной - словесной и смысловой - игры Ассоциативная, и в этом смысле поэтическая установка слова освобождает его от проверки действительностью и любым каузальным рядом, а также от диалогического снижения Такое слово не имеет узкого, конкретного адресата Применительно к чеховскому тексту невозможно говорить даже о минимальной степени определенности образа читателя, поскольку а рпоп текст не ориентирует последнего относительно какой-либо системы ценностей Можно сказать, что это слово в определенном смысле безадресно С этим связано принципиальное отсутствие у этого слова прагматической установки оно не направлено на выполнение узко риторической задачи - убедить, просветить, потрясти и т п А значит, оно не может быть оценено в категориях согласия/несогласия, верного/неверного изображения действительности И читатель может принять или не принять предлагаемую «поэтическую» точку зрения, солидаризироваться или не солидаризироваться с ней - в этом его свобода и его выбор Однако чеховское повествование построено таким образом, что утверждает склонность к поэтизации как особенность человеческого сознания Эта склонность противостоит несовершенству мира и выполняет для читателя, как и для героя, терапевтическую функцию Подобная «поэтическая» практика не способна изменить мир, но способна дать человеку хоть минутное переживание гармонии

В этих условиях от читателя как условного адресата художественного сообщения для успешного исхода коммуникации требуется одно - принять и понять предлагаемый текстом поэтический код, т е разделить креативный принцип мышления повествователя, включиться в смысловую и словесную игру, и испытать катарсическое по своей природе чувство понимания и состоявшегося диалога с искусством Вне данного кода чеховский мир предстает как мир необратимо трагический, где коммуникация утрачивается не только на уровне персонажей, но и между читателем и текстом, поскольку человеческая психика противится однозначному и тотальному снижению всех сторон жизни И тогда текст остается непринятым, а значит, мертвым, потому что литература как эстетическое явление живет только в ситуации постоянного взаимного диалога с читателем

В заключении подводятся итоги проделанной работы, обобщаются результаты и формулируются основные выводы диссертационного исследования

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях

1 Васильева И. Э «Петербургский текст» в прозе В М Гаршина // Материалы XXX Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов Вып 3. - СПб, 2001 - с 18-22

2 Васильева И Э Принцип «искренности» как средство аргументации в повествовании В М Гаршина // Риторическая традиция и русская литература Межвуз сб - СПб Изд-во СПбГУ, 2003 - с 236-248

3 Васильева И Э Сказки В. М Гаршина нарратологический аспект // Язык Пушкина Пушкин и Андерсен поэтика, философия, история литературной сказки - СПб Изд-во СПбГУ, 2003 - с 279-291

4. Васильева И. Э. «Восьмидесятые годы» XIX века как переходная эпоха в истории русской литературы // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 16 (40): Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., 2007. - с.40-43.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Васильева, Ирина Эдуардовна

Введение: «Восьмидесятые годы» как «переходная эпоха» в русской литературе

1. Проблема «переходной эпохи»: дифференциальные признаки

2. Русская литература конца XIX века в свете концепции переходной эпохи»

3. Специфика «реалистического» слова в трудах А. В. Михайлова

4. Русская литературы конца XIX века в свете научной рефлексии

1. Повествовательная система В. М. Гаршина: риторика убеждения

1.1. В. М. Гаршин: проблема литературной репутации

1.2. Повествуемый мир

1.2.1. Достоверность повествуемого материала

1.2.2. «Правдивость» наррации

1.3. Повествующее слово: особенности организации наррации

1.3.1. Презентация говорящего

1.3.2. Особенности изображения мира

1.3.3. Основные элементы сюжета «убеждения»

1.3.4. Виды и средства аргументации

1.3.5. Семантика и прагматика wmриторического приема

1.4. От концепции «слова» к концепции «мира»: уровень автора

1.5. Категория «читателя» в системе повествования

2. «Поиски» А. П. Чехова середины 1880-х годов: сборник «В сумерках».

2.1.Сборник «В сумерках» как ознаменование перехода к «серьезному» повествованию

2.2. Сборник «В сумерках»: композиционное единство как средство семантизации

2.3. Повествуемый мир: разрушение стереотипа

2.4. Слово героя: высказывание как событие

2.5. Прагматика вымысла vers, свобода творчества

2.6. Читатель как смыслообразующая инстанция

3. Повествовательная стратегия в повести «Степь»

3.1.Повесть «Степь» в контексте «поиска новых путей»

3.2. Повествуемый мир: установка на негативную эмоцию

3.3. Повествующее слово

3.3.1. Повествователь vers. Егорушка

3.3.2. Степь: специфика образа

3.3.3. Роль «поэтического» начала в повести «Степь»

3.4. Повествовательная стратегия: герой - автор - читатель

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Васильева, Ирина Эдуардовна

1. Проблема «переходной эпохи»: дифференциальные признаки.

Русскую литературу второй половины XIX века - при всей масштабности и очевидном историко-литературном и, шире, общекультурном ее значении - никак нельзя назвать периодом малоизученным. Еще с прошлого столетия объектом пристального читательского внимания, критической, а затем и научной мысли был прежде всего жанр романа, ставший во многом (по крайней мере, в смысле художественных достижений и духовных исканий) синонимом этой эпохи. Изучение же историко-литературного процесса этого периода в целом, не только «классики», но и «беллетристики», их взаимодействия остается на сегодняшний день задачей хотя и осознанной1, но в значительной степени еще не решенной.

Особый интерес в этом смысле представляет эпоха конца XIX века . Это время, за которым закрепилась репутация эпохи переходной, - эпохи, когда происходит и постепенная смена литературных направлений (условно и несколько упрощенно — от реализма к символизму), и перераспределение доминант внутри жанровой и родовой систем (от романа — к малым формам, от эпоса — к лирике). При всей очевидности внешних проявлений «переходности», определение внутренней специфики этого периода представляет собой существенную проблему. Сложность ее решения связана в первую очередь с непроясненностыо самого понятия «переходная эпоха». Оно употребляется, как правило, в констатирующем

1 Проблема изучения писателей «второго» и «третьего» ряда для понимания хода литературного развития была поставлена еще в начале XIX в. См., например: ВенгеровС.А. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых. 2-е изд. Пг„ 1915. Т. 1 С. XIV-XV; Горнфельд А. Г. О русских писателях. СПб., 1912. Т. 1 С. 48-49; Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. Л., 1978. С. 226; Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. М.,1976. С. 231; Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 198, 270-271; ЛотманЮ.М. Массовая литература как историко-культурная проблема// ЛотманЮ. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 380-388; Маркович В. М. К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика»// Классика и современность. М.: МГУ, 1991. С. 53-67.

2 См.: Русская литература 1870 - 1890 годов: Сб. науч. тр. /Отв. ред. И. А. Дергачев, Г. К. Щенников. Свердловск, 1966 - 1987. Вып.1 - 19; Бятй Г. А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Д., 1990. С. 247490,537-631; Евдокимова О. В. Проблема достоверности в русской литературе 1870-1890-х гг. и своеобразие художественной системы Н.С.Лескова. Автореф. .кфн. Л., 1983; Силантьева В. И. Повесть А.П.Чехова «Степь» и русская проза 80-х гг. XIX века. Автореф. . кфн. Киев, 1983; Щенников Г. К. Достоевский и русский реализм. Свердловск, 1987; Головко В. М. Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. М.; Ставрополь, 1995 и др. смысле, как синоним наличия очевидных черт переходности. Так, академические истории русской литературы, выделяя 80-ые гг. XIX века в качестве несомненного переходного периода, дают следующие определения: «Всякий исторический период в какой-то мере переходен; но для литературы 80-х годов «переходность» эта особенно заметна и характерна. В 80-е годы «старое» в литературе уже л завершается, «новое» только начинает формироваться» или: «Литература 80-х гг. . представляла в истории русского реализма переходный период. Это не только литература, запечатлевшая спад прогрессивных общественных настроений и вырождение их в «теорию малых дел», не только литература, в которой происходило завершение пути крупнейших русских писателей, но и литература, в которой было проявлено новое миропонимание и новые принципы реализма, получившие плодотворное развитие в последующие десятилетия. В эти же годы . возникает особое литературное явление — русское декаденство»4. Как видно из приведенных цитат, понятие «переходная эпоха» исчерпывается представлением о наличии в литературе и — шире — культуре этого времени оппозиции «старого» и «нового». Однако существование подобной оппозиции характерно не только для переходной эпохи, оно есть основополагающее свойство литературного процесса в целом, более того - «составляет один из основных рабочих механизмов культуры»5.

В современной науке существуют две наиболее отчетливые концепции переходной эпохи применяемые к истории культуры. Одна из них была создана в результате исследования самого яркого в истории русской литературы переходного f\ 7 периода — Петровской эпохи . Другая - представлена работами А. В. Михайлова .

3 Цейтлин А. Г., ЕвнинФ. И. Пути критического реализма в 80-е годы. Усиление романтических тенденций. (80-е - начало 90-х годов) // История русской литературы: В 3 т. Т. 3. М., 1964. С. 547.

4 Муратова К. Д. Введение // История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Литература конца XIX -начала XX века (1881 -1917). Л., Наука, 1983. С. 6.

5 Лотман Ю. М. (совместно с Б. А. Успенским). О семиотическом механизме культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 341. См. также: Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992, Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 255-282.

6 См.: БерковП. //. О литературе так называемого переходного периода// Русская литература на рубеже двух эпох (XVII - начало XVIII в.). М., 1971. С. 19-32; Панченко А. М. О смене писательского типа в Петровскую эпоху // Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII в. Л., 1974. (XVIII век. Сб. 9). С. 112 - 128; Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII в.) // Успенский Б. А. Избранные труды. М., 1994. Т. 1. С. 234-237; Николаеве. И. Литературная культура Петровской эпохи. СПб., 1996.

7 Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // МихайювА.В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 13-42; Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Указ. соч. С. 43-111; Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Указ. соч. С. 112-175; Михайлов А. В. Роман и стиль // Указ. соч. С. 404-471; Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы

На первый взгляд, эти концепции демонстрируют достаточно распространенный вариант сочетания «узкого» и «широкого» подходов к проблеме. Исследователи Петровской эпохи рассматривают прежде всего конкретный исторический период, переходность которого со всей очевидностью выражается в общекультурном «сдвиге». Специфика литературы этого периода выявляется и осмысляется именно на отчетливо ощутимом переходном характере культурного процесса в целом. В результате, помимо внешних признаков, группирующихся по двум направлениям, каковы изменение структуры литературы (пресловутая оппозиция «старого» и «нового» в разных проявлениях) и ее упадок (оценочная и ничего не проясняющая характеристика), — усилиями исследователей была выявлена специфическая черта, характеризующая литературный процесс именно переходного периода. Она состоит в существовании определенного зазора между декларируемой новизной в о литературной теории и литературной практикой . Декларативно заявляемые разрыв с традицией и поиск новых путей опережают изменение эстетики единичного текста и формирование в развернутом и законченном виде новой эстетической концепции. Между тем в силу непрерывности и единства литературного процесса в «новой» литературе происходит неизбежное сохранение отдельных черт и явлений предшествующей эпохи9. Это «наследование» сопровождается, однако, и переосмыслением, изменением «конструктивной функции» (Ю. Н. Тынянов) традиционных приемов, «прочтению» их с точки зрения новой эстетики. В результате возникает своего рода конфликт между старой, инерционной, канонической формой и новым, авторским содержанием. Возможно, именно в этом кроется причина восприятия литературы переходной эпохи как литературы упадка, кризиса, деградации.

Концепция А. В. Михайлова стремится к построению универсальной картины историко-литературного развития и всестороннему взгляду на проблему. Она предлагает как «узкое», так и «широкое» понимание переходного периода. В первом значении к нему относятся «все те ситуации, . которые состоят в том, что развития литературы нового времени // Указ. соч. С. 472-508; Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII - XIX веков // Указ. соч. С. 509-521; Михайлов А. В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII - XIX веков // Указ. соч. С. 522-563.

8 См.: Николаев С. И. Из литературной эстетики Петровской эпохи// XVIII век. Сб. 18. СПб., 1993. С. 218-229.

9 «Проблемы традиции и новаторства.» - излюбленная литературоведческая тема применительно к любым историко-литературным периодам, однако в переходную эпоху «старое» и «новое» в произведении выступает подчеркнуто контрастно. такое-то литературное создание стоит на грани времен, жизненно-культурных единств и литературных пластов, настоятельно требуя определить свое местоположение в истории. Это всякий раз действительно настоятельная проблема, когда исследователь, двигаясь по кругу, соопределяет, на основе всех доступных ему знаний, произведение и, так сказать, спорящие о нем пространства культуры. От помещения произведения зависит конкретность пространства, его наполнение, -от устроенности пространства то, как мы будем видеть и читать произведение»10. В «широком» понимании объектом рассмотрения в концепции А. В. Михайлова становится историческое движение всей европейской литературы и - шире -культуры в целом. В этом понимании переходный период - «целая эпоха на грани времен, между временами. Такую эпоху, такой литературный период и следует в собственном понимании слова называть переходными, - не смущаясь таким мнением: любая эпоха есть переход от чего-то к чему-то. Это только формально так, на деле же не так или не совсем так. Известно, что некоторые (по крайней мере, некоторые) поэтологические константы сохраняют свою действенность на протяжении удивительно долгого времени; ясно, что если это так, то все это время литература по меньшей мере в каком-то одном отношении не столько движется, сколько пребывает в себе. Если же сохраняет свою действенность целая система поэтологических констант, то все это время литература в каком-то существенном отношении скорее стоит на месте. Это не мешает тому, чтобы она развивалась, видоизменялась и накапливала новое качество, чтобы в ней возникали самые противоположные поэтические школы и т.д., однако в некотором глубинном отношении она все же не меняется и твердо стоит на своих основаниях -достаточно глубоких, достаточно принципиальных, чтобы это не препятствовало изменениям на более высоких уровнях»11. Под «глубинными основаниями» литературы А. В. Михайлов понимает «самый принцип осмысления слова в его отношении к действительности и функционирования слова»12. Именно внимание к этим «глубинным основаниям» литературы и - шире - культуры позволяет ученому предложить в буквальном смысле эпохальную периодизацию

111 Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века// Михайлов А. В. Языки культуры. С. 61.

11 Там же. С. 61-62.

12 Там же. С. 62. Здесь и в дальнейшем курсив в цитатах, кроме специально оговоренных случаев, наш. литературного процесса. А. В. Михайлов выделяет в европейской культуре два этапа: риторический и постриторический. Различие между этими этапами заключается в принципиально разных отношениях между автором, словом и действительностью13.

В риторической культуре автор «сообщается с действительностью через слово и отнюдь не располагает прямым, непосредственным сообщением с действительностью», у него «нет прямого доступа к действительности, потому что на его пути к действительности всегда стоит слово, — оно сильнее, важнее и даже существеннее (и в конечном счете действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как «объективную» силу, лежащую на его пути; как автор, он распоряжается словом, но только в той мере, в какой это безусловно не (курсив автора цитаты - И.В.) принадлежащее ему слово позволяет ему распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода». Иными словами, риторическая культура - это культура «готового» слова, которое «ловит автора на его пути к действительности», «ведет его своими путями или, может быть, путями общими, заранее уже продуманными, установившимися и авторитетными для всякого, кто пожелает открыть рот или взять в руки перо, чтобы что бы то ни было высказать»'4.

В реалистическом же искусстве автор устанавливает с действительностью «так называемые непосредственные отношения и, пользуясь словом, так или иначе подчиняет свое слово так называемому «видению» действительности; тут получается даже, что сама действительность выражает себя в слове, и писатель может даже стремиться к тому, чтобы вслушиваться в слово «самой» действительности и по возможности не привносить ничего от себя, — так или иначе понятое, истолкованное и сформулированное, это «вслушивание» регулирует тогда его, авторское, уразумение всей ситуации. В этом случае действительность как бы сильнее слова, и слово прежде всего находится в ее распоряжении, а уж затем в распоряжении автора, который, однако, владеет словом от лица действительности»15.

13 См.: Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи// Михайлов А. В. Языки культуры. С. 112-175 и др. работы того же автора.

14 Там же. С. 117.

15 Там же. С. 117.

В рамках этого подхода целая историко-литературная эпоха, с точки зрения традиционной типологии культуры, эпоха романтизма выступает в качестве переходного периода16. Доминантная черта этой культуры, по мнению

А. В. Михайлова, - это «наступившее после периода долговечного порядка состояние хаоса»17. Ситуация осложняется еще и тем, что наряду с романтизмом продолжают существовать «старые» поэтические школы: поздний классицизм французского образца, поздняя академическая эстетика, классицизм-неогуманизм в

18 античном стиле и духе . Хаос естественно выражается в кризисном состоянии культуры. Однако кризис А. В. Михайлов понимает не как упадок и деградацию, а как отсутствие четкой системы координат: «эта эпоха - творчески необычайно богатая, вся она глубоко кризисная, и вся она по сути своей переходная, так как ей буквально не на что опереться (в противоположность прочности риторической системы): все рушится, движется, скользит, устраивается, как может и как умеет»19. Таким образом, переходная эпоха ярко проявляется в процессе, который мы обозначим как «поиск точки опоры», «поиск» смыслового центра, связанного со словом, который бы позволил структурировать вокруг себя и автора, и действительность, и самый процесс творческих усилий. Сама по себе переходная эпоха такой центр не утверждает, а напротив, предлагает широту художественных решений, часть которых a priori будет отвергнута или существенно преобразована будущей культурной традицией. Говоря о романтизме как о переходном состоянии культуры, А. В. Михайлов при всем том особо подчеркивает, что романтизм -глубоко неоднородное явление, которое воспринимается нами как некое единство лишь с точки зрения получившегося итога литературного развития. Одним словом, разнонаправленный и активный «поиск», яркая неоднородность литературного процесса выступают на внешнем уровне знаками глобального слома культурно-исторического развития.

Выделение границ переходного периода (и при «узком», и при «широком» его понимании) - проблема сложная и вряд ли разрешимая. Во-первых, потому, что хронологические рамки любых периодов носят условный и приблизительный

16 См.: Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века// Михайлов А. В. Языки культуры. С.64-65.

17 Там же. С. 64.

18 Там же. С. 65.

19 Там же. С. 65. характер в силу непрерывности литературного процесса, постоянного сосуществования «старого» и «нового», т.е. в силу не всегда линейного движения самого материала. Так, например. А. В. Михайлов считал, что «наука о литературе, как и все остальные дисциплины культурной истории, занята феноменами, у которых иногда вовсе нет и не может быть точных и твердых границ. Такова основополагающая данность этих наук - или, если угодно, исходное «неудобство»,

20 которое всегда заставит с собой считаться» . Во-вторых, в связи со специфическим для переходной эпохи несовпадением литературной теории и практики, неравномерным, многообразным процессом «поиска», выражающемся как в творчески состоятельных художественных решениях, так и в очевидно скороспелых. Хронологические границы переходной эпохи (в силу указанных причин) принципиально размыты, и попытки их однозначного определения, думается, не могут привести к удовлетворительному результату. Однако все-таки сама по себе проблема периодизации не является праздной, поскольку представление о хронологических границах влияет и на «устроенность пространства», т.е. на то, как мы будем «видеть и читать произведение»21.

В свою очередь, различные подходы к определению хронологии обнаруживают и еще одну самую сложную и специфическую для переходной эпохи проблему. Очевидность черт «старого» и «нового», с точки зрения более широкого литературного контекста, в определенном смысле «провоцирует» исследователя на установление генезиса (поиск «традиции») изучаемого явления данной эпохи, его связи с явлениями соответственно предыдущей либо последующей эпох. Между тем, как писал 10. Н. Тынянов еще в 1927 году в статье «О литературной эволюции»: «.исторические исследования распадаются, по крайней мере, на два главных типа по наблюдательному пункту: исследование генезиса (здесь и далее курсив автора цитаты - И.В.) литературных явлений и исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости. От угла зрения зависит не только значение, но и характер изучаемого явления. <.> Основное понятие старой истории литературы - «традиция» оказывается неправомерной абстракцией одного или многих литературных элементов одной системы, в которой они находятся на одном «амплуа» и играют одну роль, и

2" Там же. С. 47.

21 Там же. С. 61. сведением их с теми же элементами другой системы, в которой они находятся на другом «амплуа», — в фиктивно-единый, кажущийся целостным ряд» . В то же время сопоставление отдельных явлений переходной эпохи с явлениями эпохи предыдущей или, напротив, поиск в переходной эпохе черт, получивших распространение в эпоху последующую — широко разработанное направление в изучении подобных периодов развития литературы и до сих пор преимущественный метод исследования. Думается, что такой подход приводит к значительной деформации общего представления о переходной эпохе, поскольку способен учитывать всегда лишь два члена оппозиции: сопоставление только с последующим, либо только с предыдущим. В этом случае исследуемое явление становится скорее демонстрацией развития/истоков тенденций, характеризующих широкий литературный контекст, а специфика самого явления так и остается не

ЛТ проясненной . Как представляется, наиболее ясная и адекватная формулировка специфики переходной эпохи принадлежит В. Н. Топорову, с точки зрения которого, значение подобных эпох вытекает из трехчленного отношения, так как они «отсылают не столько к самим себе, сколько к тому, что вне их — к предыдущему и последующему (курсив автора цитаты - И.В.), и следовательно, их роль заключается в исторической оценке и прогнозировании одновременно, в указании конца и начала и наметке путей, соединяющих их» 24.

Подводя итог, можно сказать, что в качестве типологических для переходной эпохи черт могут быть выделены следующие. Во-первых, и в «узком», и в «широком» понимании переходную эпоху характеризует ряд внешних признаков: изменение структуры произведения и литературы в целом, яркая неоднородность литературного процесса, ощущение его кризиса. Во-вторых, эстетическая природа

22 Тынянов 10. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 271-272.

23 Характерным примером такого подхода может служить, например, работа Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (СПб., 1893), в которой творчество Тургенева, Достоевского, Гаршина, Чехова и др. оценивается с точки зрения символистской эстетики и поэтики. Из современных исследований к этому типу принадлежит большинство работ, основанных на сопоставлении творчества какого-либо писателя предшествующего (в основном) или последующего периода с писателем переходной эпохи. См., например: Евнин И. Ф. Ф. М. Достоевский и В. М. Гаршин// Известия АН СССР, ОЛЯ, 1962. Т. XXI. Вып. 4. С. 28-37; Якунина А. Э. Традиции Ф. М. Достоевского в творчестве В.М.Гаршина// Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. М., 1981. С. 17-24; Склейнис Г. А. Типология характеров в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» и в рассказах В. М. Гаршина 80-х гг. Автореф. . кфн. М.,1992 и др. Не отрицая научной ценности изучения генетических связей и типологического подхода в целом, еще раз подчеркнем, что данные исследования, имея принципиально иную задачу, не могут служить к разрешению проблемы специфики переходной эпохи.

24 Топоров В. Н. К вопросу о циклах в истории русской литературы.// Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII — XX веков. Тезисы научной конференции. Таллин, 1985. С.6. любой переходной эпохи характеризуется свойством «себе-не-равности», определяется наличием зазора между литературной теорией и литературной практикой. Для этого периода характерны декларативные заявления о разрыве с традицией, установка на эксперимент, который имеет, естественно, различный масштаб в периоды, когда переход совершается внутри одного типа культуры или означает смену разных типов культур. В-третьих, переходная эпоха в «широком» понимании (и это ее дифференциальный признак) определяется кризисом прежнего принципа осмысления слова - потерей традиционной «точки опоры» литературной культуры - и связанным с этим напряженным «поиском», концентрирующемся в рамках определенного исторического периода. На уровне поэтики литературное произведение переходной эпохи характеризует наличие в тексте (системе текстов одного автора и т.п.) элементов «двойной» адресации, играющих роль «исторической оценки и прогнозирования одновременно».

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Поиски слова" в "переходную эпоху": стратегия повествования В.М. Гаршина и А.П. Чехова"

Заключение.

Гаршин н Чехов: две концепции слова, два пути развития

Специфика русской культуры, обладающей достаточно самобытным на европейском фоне характером исторического движения выражается, как представляется, отчасти и в том, что описанный в работах А. В. Михайлова глобальный кризис риторической системы культуры, разворачивающийся в европейском пространстве на рубеже XVIII-XIX вв., приобретает в ней ярко индивидуальную форму. Петровские реформы, если не на уровне «глубинных оснований» культуры, то на уровне осмысления и самоосмысления эпохи, безусловно, имели значение кардинального поворота в историческом развитии. Одновременно новая литературная практика не столько находилась в состоянии «поиска» (специфичном для переходной эпохи), сколько была сориентирована на восприятие уже выработанной в европейской традиции литературной теории. На протяжении последующих полутора столетий русская литература пребывала в статусе «молодой» и, что важно, таковой себя и осознавала. Поэтому европейские бури глобального «переворачивания слова» (выражение А. В. Михайлова), а значит, и мысли на рубеже XVIII-XIX вв. не оказали в русском культурном пространстве такого влияния. Именно поэтому, как представляется, в творчестве А. С. Пушкина выразился не столько контраст (характерный для представителей европейского романтизма), сколько синтез культур. И весь XIX в. русской литературы в большей степени, чем литературы европейской наполнен «осколками риторического» (выражение А. В. Михайлова). Все писатели этого времени, рассуждая о литературном труде и о литературе, неизбежно приходят к проблеме определения сущности литературы, ее онтологической либо гносеологической природы, взаимоотношению Слова и Бытия. До конца XVIII столетия признание трансцендентальной сущности литературы, примата Слова над Бытием определялось, как показал А. В. Михайлов, общим типом культурного сознания — риторическим. По мысли ученого, «от риторического слова как носителя всех традиционных смыслов и содержаний, исчисляется то, что можно было бы назвать морально-риторической системой слов», что означает «неразрывность, полнейшую взаимосвязаниость и взаимозависимость в рамках риторического типа культуры — слова, знания и морали. «Слово» заключает здесь в себе и поэтическое творчество, и всякого рода речь вообще. <.> В рамках риторического типа культуры . в конечном счете всегда совершенно твердо известно, что есть (здесь и далее курсив автора цитаты - И.В.) истина и что есть истина, а вместе с тем все истинное еще и морально-положительное, так что можно только как угодно сдвигать веса внутри системы, но изменить самое систему, при которой есть нечто истинное, правильное, доброе, благое, совершенно немыслимо, как и невозможно сделать так, чтобы существовало какое-либо знание, пе имеющее морального смысла и т.д.»1. Эта концепция слова определяла и законы создания, и законы рецепции художественного произведения . Таким образом, концепция слова в риторической культуре являлась выражением и одновременно средоточием системы статических ценностных координат (истина, мораль, знание, творчество) и обусловливала в известном смысле стабильность, не исключающую движений внутри — но только внутри! — художественной системы. Диалог между автором, читателем и непосредственно произведением носил характер узнавания и истолкования, но не разногласия и разноречия, поскольку всегда проходил в рамках единой декодирующей системы культуры. И только в XIX становится очевидным процесс разрушения прежних морально-риторической и мифориторической систем слова. Все это справедливо и для русского культурного пространства. На протяжении всего столетия идет напряженная дискуссия о слове, и следовательно, о природе литературы. Достаточно вспомнить классические примеры полемики шишковистов с карамзинистами, гоголевского и пушкинского направлений, принципиальную для русской культуры середина века диссертацию Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» и пр., и пр. Однако переосмысление роли слова и литературы в русском реализме сопровождается в каком-то смысле «возвращением» к «учительной» традиции древнерусской культуры. Позднее творчество Гоголя, Достоевского, Толстого дают нам примеры известного по риторической словесности «писательского типа». Выбор писателем того или иного пути, его творчество и на стилистическом уровне, и на уровне концептуальной основы определяется представлением о статусе и

1 Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII - XIX веков // Михайлов А. В. Языки культуры. С. 510.

2 См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М., 1979; Панченко А. М. О смене писательского типа в Петровскую эпоху// Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII в. (XVIII век. Сб.9). Л., 1974. С. 112-128. функциях слова. Несмотря на то, что Слово становится опосредовано действительностью (А. В. Михайлов), рефлексия, связанная с его старым, риторическим статусом, продолжает заметно влиять как на саму литературу, так и на ее восприятие. С этим связана особая специфика русского реализма («классики») - его «символическое начало» (В. М. Маркович3), когда слово, с одной стороны, диктуется самой действительностью, а с другой - сохраняет свою трансцендентальную, отчасти и трансцендентную функции.

Кризис литературы в самосознании писателей конца XIX века связан именно с кризисом концепции Слова. Те процессы, которые происходили на протяжении столетия, делают особенно актуальным вопрос о фикциональной природе литературы. Слово, продолжая в силу инерционной природы сознания, сохранять трансцендентальный статус, входит в конфликт с вымыслом как категорией чисто фикциональной, не имеющей отношения к сущему. Толстому «совестно выдумывать», Чехов призывает к простоте и жизненности литературных сюжетов4. Одновременно присутствует протест против чистого «натурализма», переходящего в протоколизм. На уровне деклараций эти явления репрезентируются как задача поиска «новых путей» в литературе, обусловленная неопределенностью статуса Слова и его отношения к Бытию.

Еще раз подчеркнем, что специфика переходной эпохи состоит не в утверждении новой концепции, а именно в ее поиске . Отсюда и принципиальная гетерогенность литературы этого периода, и ее историческое значение как базы потенциальных возможностей, реализация которых может быть связана как с ближайшей исторической эпохой, так и с неограниченной временной перспективой. Таким образом, вопрос о концепциях слова и связанных с ними экспериментах с повествовательной системой составляет первую задачу исследования.

3 См.: Маркович В. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы: Статьи разных лет. СПб., СПбГУ, 1997.

4 «Зачем это писать, что кто-то сел на подводную лодку и поехал к северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, и в действительности не этого бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все» (Куприн А. И. Памяти Чехова// О Чехове. Воспоминания и статьи. М., 1910. С. 124) или: «У него (Чехова - И. В.) надо отнимать рукописи, иначе он оставит в своем рассказе только то, что они были молоды, влюбились, а потом женились и были несчастны». - Чехов: «Послушайте же, но ведь так оно и есть на самом деле» (Щукин С. И. Из воспоминаний о Чехове// Русская мысль. 1911. №10. С. 44).

Сосредоточенность русского искусства последней трети XIX века на проблеме «понимания» и, как следствие, поиск эффективных средств воздействия на читателя, зрителя, слушателя, делает актуальной и еще одну категорию, до сих пор не укорененную в универсальной схеме культурной типологии. Это категория читателя. Отметим, что речь идет не о том или ином образе читателя, задаваемом самим текстом (т.е. не о читателе как персонаже). Речь идет о направленности текста на читателя, подчинения всей его структуры задаче воздействия. Выявление конкретных путей реализации этой цели осуществляется посредством анализа повествовательных систем Гаршина и Чехова.

На внешнем уровне между Гаршиным и Чеховым много общего: Гаршин -«певец пессимизма», Чехов - «сумеречный» писатель. Герой Гаршина и герой Чехова - это человек страдающий. Но природа и характер изображенного страдания обнаруживают существенное расхождение. Мир Гаршина - это мир гиперболы. В нем все утрировано и одновременно схематично. У Чехова -обыкновенно, просто и одновременно убедительно. На место «общих вопросов» Гаршина приходит «проза жизни». Однако, несмотря на все различие этих миров, между ними есть сущностное сходство. И у Гаршина, и у Чехова конфликт человека и мира выливается в конфликт коммуникативный. Но у Гаршина это прежде всего провал автокоммуникации и, как следствие, провал коммуникации с миром. Герой, манифестирующий один тип личности=сознания, озабочен проблемой идентификации мира и самоидентификации. Он сталкивается с утратой словом прежде всего когнитивной функции. Слово не способно быть «адекватным» означающим. И в силу этой причины оно не способно выполнить роль средства коммуникации. Однако такое разрушение когнитивных и, как следствие, коммуникативных возможностей слова выступает как исключительное свойство субъекта речи в повествовательной системе Гаршина. В этом смысле он одинок и противопоставлен «нормальному» миру, с точки зрения субъектов которого и когнитивные, и коммуникативные функции не нарушены. Преодоление кризиса коммуникации осуществляется на уровне телеологии текста: текст меняет у Гаршина свою модальность, становится риторическим убеждающим высказыванием по преимуществу. И коммуникативный канал восстанавливается на уровне «автор - читатель». Риторическая устремленность такой повествовательной модели расширяет текстовые границы, включая в себя читателя, но на правах подчинения.

Применительно к миру Чехова невозможно говорить о едином типе героя. В аспекте персонажной системы это мир полицентрический. Герои Чехова, даже эпизодические, индивидуальны и разнолики. Но все они находятся в состоянии кризиса коммуникации. Именно коммуникации, коммуникации с «другим», а не автокоммуникации. А. Д. Степанов связывает причины кризиса этой коммуникации с проблемой речевых жанров и оценивает его как кризис непреодолимый. Однако в повествовательной системе Чехова, на наш взгляд, изображение кризиса коммуникации остается в границах повествуемого мира. А персонифицированный и неперсонифицированный повествователь Чехова дистанцирован от предмета изображения - героя. Риторика повествователя обнаруживает принципиально другие возможности, чем риторика героя. Слово героя в мире Чехова наделено прагматической функцией - убедить, повлиять, понять (когнитивная функция в данном случае включена в этот ряд). Этим и определяется его «дефектность». Дело в том, что в ситуации разрушения строгих границ речевых жанров слово утрачивает возможность быть вместилищем «готового» смысла (А. В. Михайлов). Оно обращено непосредственно к действительности, но не способно учитывать постоянно меняющуюся ситуацию жизни, которая шире рамок любых жанров. Коммуникативная ситуация не может учесть все пресуппозиции, следовательно, не может быть полноценной. Она демонстрирует постоянные несовпадения пресуппозиций субъекта речи и адресата высказывания. Коммуникация на уровне повествующего мира имеет принципиально иную природу. Она сознательно избегает прагматической задачи. И с этим связаны многочисленные обвинения Чехова в безыдейности. Однако эта коммуникативная ситуация на уровне «повествователь - читатель» направлена на реализацию другой функции - креативной, эстетической. Выражением этого на уровне текста так же, как и у Гаршина, является целая система риторический приемов: метафоры, развернутые сравнения, уподобления, фигура градации и риторического вопроса. И эта риторика также адресована читателю «через голову» изображаемого мира. Но она выстраивает не отношения подчинения, но отношения творческого взаимодействия. Это приглашение к игре. Таким образом, можно утверждать, что Чехов преодолевает провал коммуникативной ситуации, оставаясь в пространстве текста, пространстве, расширившимся благодаря новым отношениям с читателем.

Итак, проблема коммуникативного кризиса и возможностей его преодоления может быть понята как специфическая особенность эпохи «восьмидесятых годов». Неслучайно уже следующее десятилетие будет ознаменовано первыми выступлениями русского модернизма. Для всех направлений русского «серебряного века» задача создания нового «поэтического» языка, переименование мира и связанные с этим новые представления о началах и функциях коммуникации в широком смысле будет осознаваться как первостепенная. Неоромантизм Короленко и Горького, мифопоэтика символизма и словотворчество футуризма, экспрессионистические тенденции и условный театр, небывалый размах формального эксперимента в русской поэзии «серебряного века» - все эти явления восходят к тем поискам обновления слова, обновления коммуникативного процесса, которые ярко заявили о себе в «восьмидесятые годы» XIX столетия.

Источники:

1. Гаршина В. М. Полное собрание сочинений. СПб.: Т-во А. Ф. Маркс, 1910. -568 с.

2. Гаршин В. М. Полное собрание сочинений: В 3 т. Т.З. Письма. M.-JL: Academia, 1937.-597 с.

3. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В.18 т. Письма: В 12 т. М.: Наука, 1974-1983.

4. Чехов А. П. В сумерках. Очерки и рассказы. М.: Наука, 1986. -(Литературные памятники). - 571 с.

5. Письма А. П. Чехову его брата Александра Чехова. М.: Соцэкгиз, 1939.

Список научной литературыВасильева, Ирина Эдуардовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аверин Б. В. Всеволод Гаршин // История русской литературы: В 4-х тт. Т. 4. Литература конца X1.- начала XX века (1881-1917). Л.: Наука, 1983. С. 123142.

2. Адоньева С. Б. Прагматика фольклора. СПб.: СПбГУ, 2004. 312 с.

3. Альми И. Л. О суггестивном воздействии детали в лирике А. А. Фета // Пушкин и Калиостро. Внушение в искусстве и в жизни человека: Материалы конференции. СПб.: Пушкинский проект, 2004. С. 26-41.

4. Андреевский С. А. Всеволод Гаршин // Русская мысль. Книга VI. М., 1889. С. 46-64.

5. Арсеньев К. К. В. М. Гаршин и его творчество // Гаршин В. М. Полное собрание сочинений. СПб.: тв-во А. Ф. Маркса, 1910. С. 525-539.

6. Арсеньев К. К. Беллетристы последнего времени // Чехов А. П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. (Литературные памятники). С. 294-311.

7. Арутюнова Н. Д. Речеповеденческие акты и истинность. // Человеческий фактор в языке: Коммуникация, модальность, дейксис. М.: Наука, 1992. С. 639.

8. Арутюнова Н. Д. Вторичные истинностные оценки: правильно, верно // Логический анализ языка: Ментальные действия. М.: Наука, 1993. С. 67-78.

9. Архангельский В. Н. Основной образ в творчестве Гаршина// Литература и марксизм. М.-Л., 1929. Кн. 2. С. 75-94.

10. Атарова К.Н., Лескис Г.А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР, ОЛЯ. Т.35, № 4. 1976.

11. П.Бабаев Э.Г. Очерки эстетики и творчества Л.Н.Толстого. М.: МГУ, 1981. -198 с.

12. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. 502 с.

13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Советский писатель, 1963. 363 с.

14. И.Безруков А. А. Нравственные искания В. М. Гаршина. Истоки и традиции. Автореф. . к.ф.н. М., 1989.

15. Белецкий А. И. Проблема периодизации литературного процесса// Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. Под общ. ред. Н.К.Гудзия. М.: Просвещение, 1964. С. 425-429.

16. Белинский М. < И. И. Ясинский> Антон Чехов. В сумерках. Очерки и рассказы // Чехов А. П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. (Литературные памятники). С. 373-379.

17. Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. М.-Л.: Худож. лит., 1961.-506 с.

18. Бердников Г. П. Творческие искания Чехова середины восьмидесятых годов. Сборник «В сумерках»// Чехов А. П. В сумерках. Очерки и рассказы. М.: Наука, 1986. (Литературные памятники). С. 380-473.

19. БерковП.Н. О литературе так называемого переходного периода// Русская литература на рубеже двух эпох (XVII начало XVIII в.). М.: Наука, 1971. С. 19-32.

20. Бирштейн И. А. Сон В. М. Гаршина. Психоневрологический этюд к вопросу о самоубийстве. М., 1913. -16 с.

21. Бицилли П. Гоголь и Чехов (Проблема классического искусства)// Современные записки (Париж), 1934. № 56. С. 298-308.

22. Бицилли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа// Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. Т. 38. София, 1942. С. 1-138.

23. Бухштаб Б.Я. Русские поэты. JI., 1970.

24. Бушмин А. С. Художественный мир Салтыкова-Щедрина. JL: Наука, 1987. -365 с.

25. Бычков А. Ф. В сумерках. Рассказы и очерки Чехова // Чехов А. П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. (Литературные памятники). С. 313-323.

26. Бялый Г. А. В. М. Гаршин и литературная борьба восьмидесятых годов. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1937. 210 с.

27. Бялый Г. А. Всеволод Михайлович Гаршин. Л.: Просвещение, 1969. 128 с.

28. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л.: Изд-во ЛГУ, 1973. 168 с.

29. Бялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову: Монография. Л.: Советский писатель, 1990. 640 с.

30. В. М. Гаршин. Сб. статей. М.: Никитинские субботники, 1929.

31. В. М. Гаршин. Сб. статей. М.: Никитинские субботники, 1931.

32. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966.-403 с.

33. Венгеров С. А. Этапы неоромантического движения// Русская литература XX века. Т. 1. /Под ред. С.Венгерова. М.: Мир, 1914.

34. Венгеров С. А. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых: В 2 т. 2-е изд. Т. 1. Пг.: Тв-во художественной печати, 1915.

35. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. М.: Наука, 1976. -511 с.

36. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. 360 с.

37. Виролайнен М. Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб.: Амфора, 2003. 503 с.

38. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 576 с.

39. Галаган Г. Я. Л. Н. Толстой. Художественно-этические искания. Л.: Наука, 1981.- 174 с.

40. Гаспаров М.Л. Поэзия и проза поэтика и риторика // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 126-159.

41. Гершаник А. Н. Первые книжки («Шалость» «Сказки Мельпомены» -«Пестрые рассказы») // Сборники А. П. Чехова: Межвузовский сборник / Отв. ред. А. Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 7-39.

42. Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. 2-е., доп. Л.: Сов. писатель, 1974. 407 с.

43. Гиршман М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002. 527 с.

44. Головко В. М. Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра. М.: МГОПУ; Ставрополь: СГПУ, 1995. 438 с.

45. Гольцев В. А. Чехов. В сумерках// Чехов А. П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. (Литературные памятники). С. 257.

46. Горелов А. А. Н.С.Лесков и народная культура. Л., 1988.

47. Горнфельд А.Г. О русских писателях. СПб.: Просвещение, 1912. Т. 1 С. 4849.

48. Горнфельд А. Г. Чеховские финалы // Красная новь, 1939, № 8-9. С. 286-300.

49. Грачева И.В. А. П. Чехов и художественные искания конца XIX века// Проблемы литературного процесса. Сб. ст. Свердловск, 1985. Вып.18. С.122-140.

50. Горький М. Собр. соч.: В 30-ти т. М.: Гослитиздат, 1950. Т. 5.

51. Грачева И. В. Сборник «В сумерках» // Сборники А. П. Чехова: Межвузовский сборник / Отв. ред. А. Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 49-61.

52. Грехнев В. А. Мир пушкинской лирики. Н. Новгород: Изд-во Нижний Новгород, 1994. 464 с.

53. Гречнев В. Я. Русский рассказ конца XIX -начала XX века. Л., 1989. 189 с.

54. Григорьян К.Н. Поэзия 1880-1890-х годов// История русской литературы: В 4-х тг. Т.4. Литература конца XIX- начала XX века (1881-1917). Л.: Наука, 1983. С. 91-122.

55. Гришунин А. Л. Примечания // Чехов А. П. В сумерках. Очерки и рассказы. М.: Наука, 1986. (Литературные памятники). С. 475-567.

56. Гроссман Л. П. Н. С. Лесков. Жизнь творчество - поэтика. М.: Гослитиздат, 1945. - 320 с.

57. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., Л.: ГИХЛ, 1959. 531 с.

58. Гургулова М. Творчеството на В.М.Гаршин. София, 1966. 78 с.

59. Гусев В.А. Литературный период как система и проблема русского реализма 80-90-х годов XIX в.// Филологические науки. 1986. №6. С. 14-21.

60. Гусев В. А. Русская реалистическая литература в социально-культурном контексте 70-90-х гг. XIX века. Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 1989. 56 с.

61. Деготь Е. Ю. Этюд и проблема единичного и общего в русской живописи 1870-1880-х годов//Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. Сб. ст. М.: Наука, 1994. С. 33-41.

62. Дейк Т. А. ван. Язык. Познание. Коммуникация: Сб. работ. М.: Прогресс, 1989.-310 с.

63. Демин А. С. Русская литература второй половины XVII начала XVIII века: Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М.: Наука, 1977.-296 с.

64. Дерман А.Б. О мастерстве Чехова М.: Советский писатель, 1959. 208 с.

65. Джексон Р.-Л. Время и путешествие: метафора для всех времен. «Степь. История одной поездки» // Чеховиапа: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1993. С. 8-16.

66. Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе XIX-XX вв. М.: Наука, 1991.-379 с.

67. Дрозда М. Нарративные маски русской художественной прозы// Russian Literature XXXV (1994). С. 332-361.

68. Дурылин С. Н. Детские годы Гаршина. СПб., 1910.

69. Евдокимова О. В. Проблема достоверности в русской литературе 1870-1890-х гг. и своеобразие художественной системы Н. С. Лескова. Автореф. .кфн. Л., 1983.

70. Евнин И. Ф. Ф.М.Достоевский и В.М.Гаршин// Известия АН СССР, ОЛЯ, 1962. Т. XXI. Вып. 4. С. 28-37.

71. Евнин Ф.И. Достоевский и русская литература конца XIX -начала XX века (Заметки)//Достоевский. Материалы исследования. Вып. 4. M.-JL, 1980.1. С. 27-39.

72. Елагин Ю. Н. Литературно-критические очерки: В. М. Гаршин // Русский вестник. Т. 213. Март, 1891. С. 283-298.

73. Елизарова М. Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века. М.: Гослитиздат, 1958. 200 с.

74. ЖенеттЖ. Повествовательный дискурс// Женетг Ж. Фигуры: В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. 472 с. (Т. 1), 472 с. (Т. 2)

75. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. Л.: Наука, 1978.-423 с.

76. Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века: От Гоголя до Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1988. 196 с.

77. Золян С.Т. «Я» поэтического текста: семантика и прагматика (к проблеме лирического героя)// Тыняновский сб. Третьи тыняновские чтения / Отв. ред. М.О.Чудакова. Рига, 1988. С. 54-70.

78. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М.: Искусство, 1969. Т. 4. 783 с.

79. Казакова Н. А. Сборник «Невинные речи» // Сборники А. П. Чехова: Межвузовский сборник / Отв. ред. А. Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 39-48.

80. Каминский В. И. Романтическое течение в русской литературе «переходного времени»// Русский романтизм. Л.: Наука, 1978. С. 41-47.

81. Каминский В. И. Пути развития реализма в русской литературе конца XIX в. Л.: Наука, 1979. 197 с.

82. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: МГУ, 1979. 327 с.

83. Келдыш В.А. Новое в критическом реализме и его эстетике// Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. М.: Наука, 1975. С. 7-25.

84. Ковалев В.А. Эволюция взглядов Льва Толстого на задачи писателя и цели искусства// Эстетика и метод. Сб. ст. Свердловск: УрГУ, 1987. (Русская литература 1870-1890-х гг.). Вып. 19. С. 19-33.

85. Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX XX вв. М.:ИРЯ, 1994.-333 с.

86. Кожуховская Н. В. Военные рассказы В. М. Гаршина. Автореф.к.ф.н. J1., 1985.

87. Колесникова Т. А. Трагическое в творчестве В. М. Гаршина. Автореф. к.ф.н., М., 1994.

88. Кондаков Б. В. Русская классическая литература (К проблеме определения понятия)// Типология литературного процесса: На материале русской литературы XIX в. Пермь: Изд-во ПГУ, 1988. С. 4-17.

89. Кондаков Б.В. «Мифы» русской культуры XIX века// Гуманитарная культура. Пермь: Изд-во ПГУ, 1993. С. 15-20.

90. Кондаков Б.В. Понятие «литературное направление» и русская литература XIX XX вв.// Вестник Пермского университета. Вып. 1: Литературоведение. Пермь: Изд-во ПГУ, 1996. С. 7-19.

91. Кондаков Б.В. Художественный мир русской литературы 1880-х годов: В 2 ч. Пермь: Изд-во ПГУ, 1996. 280 с.

92. Короленко В. Г. Избранные письма: В 3 т. М.: Мир, 1936. Т. 3. 284 с.

93. Костршица Вл. Действительность, отраженная в исповеди// Вопросы литературы. 1966. №12. С. 135-144.

94. Красный цветок. Лит. сб-к в память В. М. Гаршина. СПб., 1889. 196 с.

95. Кривонос В.Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1981. 167 с.

96. Кузина Л.Н. Художественное завещание Льва Толстого: Поэтика Л. Н. Толстого k.XIX -н.ХХ века. М.: Наследие, 1993. 157 с.

97. Кузичева А.П. Кто он «маленький человек»? (Об эволюции образа «маленького человека» в русской литературе: от Пушкина до Чехова)// Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. Сб. ст. М.: Наука, 1994.С. 22-32.

98. Кузнецов С. И. Сборник «Рассказы» // Сборники А. П. Чехова: Межвузовский сборник / Отв. ред. А. Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 62-75.

99. ЮО.Купреянова Е. Н. Эстетика Толстого. М.-Л.: Наука, 1966. 324 с.

100. Ладожский Н. < В. К. Петерсенх Плоды мгновенных впечатлений // Чехов А. П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. (Литературные памятники). С. 290-294.

101. Латынина А.Н. Всеволод Гаршин: Творчество и судьба. М.: Худож. лит., 1986.-221 с.

102. Левин Ю.И. Лирика с коммуникативной точки зрения// Structure of Text and Semiotic of Culture. Paris-The Hague, 1973. C. 17-34.

103. Левин Ю.И. О семиотике искажения истины// Информационные вопросы семиотики, лингвистики и автоматического перевода. Вып.4. М.: Наука, 1974. С. 108-117.

104. Лесскис Г. А. Синтагматика и парадигматика художественного текста// Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1982. Т.41, №5. С. 430-441.

105. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М.: Наука, 1979. 352 с.

106. Лихачев Д.С. Литература реальность - литература. Л.: Советский писатель, 1984. С.131-148.

107. Логинов В. М. О Короленко и литературе. М.: Мистикос, 1994. 183 с.

108. Ломунов К. Н. Эстетика Льва Толстого. М.: Современник, 1972. 479 с.

109. Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. М.; Л.: АН СССР, 1961.-360 с.

110. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Прогресс. Гнозис, 1992. 270 с.

111. Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн: Александра, 1993. С.380-388.

112. Лотман 10. М. (совместно с Б. А. Успенским). О семиотическом механизме культуры // Лотман 10. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн: Александра, 1993. С. 326-344.

113. Лотман 10. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII в.) // Успенский Б. А. Избранные труды. М., 1994. Т. 1.С. 234-237.

114. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 2000. С. 14-287.

115. Пб.Маевская Г.П. Романтические тенденции в системе русского реализма 7080-х гг. XIX в. (Рассказ и повесть). Автореф. дфп. Киев, 1988.

116. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М.: Наука, 1978. 375 с.

117. Манн Ю. В. Автор и повествование// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 431-480.

118. Маркович В. М. К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика»//Классика и современность. М.: МГУ, 1991. С.53-67.

119. Маркович В. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы: Статьи разных лет. СПб., СПбГУ, 1997. 216 с.

120. Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб.: тв-во Вольфа, 1893. 192 с.

121. Мережковский Д. С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Чехов А. П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. (Литературные памятники). С. 330-373.

122. Милюков Ю.Г. Творчество В.М.Гаршина и теории мифа XIX века// Литературный процесс и развитие русской культуры XIX XX вв. Таллинн,1985. С. 49-51.

123. Милюков Ю.Г. и др. Поэтика В. М. Гаршина. Челябинск: ЧГУ, 1990. 60 с.

124. Минц З.Г. «Новые романтики»: (К проблеме русского пресимволизма)// Тыняновский сб. Третьи тыняновские чтения/ Отв. ред. М.О.Чудакова. Рига, 1988. С. 142-158.

125. Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 13-42.

126. Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 43-111.

127. Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 112175.

128. Михайлов А. В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 211-268.

129. Михайлов А. В. Роман и стиль // Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 404-471.

130. Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени // Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 472-508.

131. Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII -XIX веков // Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 509-521.

132. Михайлов А. В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII -XIX веков // Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 522-563.

133. Михайлов А. В. Гете и отражение античности в немецкой культуре на рубеже XVIII -XIX веков // Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 564-595.

134. Михайлов А. В. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 683-715.

135. Михайлов А. В. О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 758-781.

136. Михайлов А. В. Судьба классического наследия на рубеже XVIII XIX веков // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 19-33.

137. Михайлов А. В. Стиль и интонация в немецкой романтической лирике// Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 58-90.

138. Михайлов А. В. Из истории «нигилизма» // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 311-353.

139. Михайлов А. В. Гоголь в своей литературной эпохе // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 537-626.

140. Михайловский Н. К. О Всеволоде Гаршине // Михайловский И. К. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 6. СПб., 1909. С. 305-345.

141. Михайловский Н. К. Аи. П. Чехов. В сумерках. Очерки и рассказы // Чехов А. П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. (Литературные памятники). С. 266-274.

142. Мосалева Г.В. Поэтика Лескова (Системно-субъективный анализ). Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1993. 108 с.

143. Московкина И.И. Проблемы изучения поэтики В.М.Гаршина в современном советском литературоведении// Вопросы русской литературы. 1979. Вып. 2. С. 24-31.

144. Муратов А.Б. Проза 80-х годов// История русской литературы: В 4-х тт. Т.4. Литература конца XIX- начала XX века (1881-1917). Л.: Наука, 1983. С. 2773.

145. Муратов А. Б. Тургенев-новеллист (1870-1880-е годы). Л.: Изд-во ЛГУ, 1985.-119 с.

146. Муратов А. Б. Проза 1880-х годов // История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Литература конца XIX начала XX века (1881 - 1917). Л., Наука, 1983. С. 27-73.

147. Муратов А. Б. От редактора // Сборники А. П. Чехова: Межвузовский сборник / Отв. ред. А. Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 3-6.

148. Муратова К. Д. Введение // История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Литература конца XIX начала XX века (1881 - 1917). Л., Наука, 1983. С. 526.

149. Недзвецкий В.А. Русская литературная критика XVIII- XIX вв. М.: МГУ, 1994.- 181 с.

150. Неизвестный автор. В-д Г-н. Рассказы. СПб., 1882// Отечественные записки. СПб., 1882.№ 8. Т. 263. С. 223-225.

151. Николадзе Н. Борцы по неволе. В-д Гаршин. Рассказы. СПб., 1882 //Отечественные записки, ноябрь, 1882. Т. 265. С. 35-36.

152. Николаев П.А. Философско-эстетический идеализм и литературная мысль в России па рубеже XIX и XX вв.// Классическое наследие и современность. Л.: Наука, 1981. С. 59-68.

153. Николаев С. И. Из литературной эстетики Петровской эпохи // XVIII век. Сб. 18. СПб.: Наука, 1993. С. 218-229.

154. Николаев С.И. Литературная культура петровской эпохи. СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. 150 с.

155. Оксман Ю. Г. Жизнь и творчество В. М. Гаршина// Гаршин В. М. Рассказы. М.-Л., 1934. С 3-37.1610 Чехове. Воспоминания и статьи. М., 1910.

156. Падучева Е. В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.-464 с.

157. Памяти В. М. Гаршина. Худож.-лит. сб-к. СПб., 1889. 330 с.

158. Панченко А. М. О смене писательского типа в Петровскую эпоху // Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII в. Л.: Наука, 1974. (XVIII век. Сб. 9). С. 112 -128.

159. Полоцкая Э. А. А.П.Чехов: Движение художественной мысли. М.: Советский писатель, 1979. 340 с.

160. Полоцкая Э.А. Пути чеховских героев. М.: Просвещение, 1983. 97 с.

161. Полоцкая Э. А. О поэтике Чехова. М.: Наследие, 2000. 238 с.

162. Потебня А.А. Поэзия. Проза. Сгущение мысли// Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. С. 174-213.

163. Порудоминский В.И. Грустный солдат, или жизнь В. Гаршина. М.: Книга, 1986.-285 с.

164. Прозоров В. В. Предмет истории литературной критики. К постановке вопроса// Филологические науки. 1992. №3. С. 22-29.

165. Ромодановская Е. К. Русская литература на пороге нового времени: Пути формирования русской беллетристики переходного периода. Новосибирск: Наука, 1994.-231 с.

166. Русская литература 1870 1890 годов: Сб. науч. тр. /Отв. ред. И. А. Дергачев, Г. К. Щенников. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1966 -1987. Вып.1 -19.

167. Сборники А.П.Чехова. Межвуз.сб./ Отв. ред. А.Б.Муратов. Л.:ЛГУ, 1990.

168. Силантьева В.И. Повесть Чехова «Степь» и русская проза 80-х гг. XIX века. Автореф.кфн. Киев, 1983.

169. Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л.: Сов. писатель, 1977. 223 с.

170. Синцов Е. В. Художественное произведение как основа взаимодействия романтизма и реализма. (Проза А. П. Чехова, В. М. Гаршина, В. Г. Короленко)// Романтизм в системе реалистического произведения. Казань: Казан, ун-т, 1985. С. 100-121.

171. Скабичевский А. М. Сведения о жизни Всеволода Михайловича Гаршина// Всеволод Гаршин. Рассказы. Пг.,1919. С. 1-28.

172. Склейнис Г. А. Типология характеров в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» и в рассказах В. М. Гаршина 80-х гг. Автореф. кфн. М.,1992.

173. Словарь русского языка: В 4-х тт. /Под ред. А. П. Евгеньевой. Изд.2-е. Т. 1. М.: Рус. яз., 1981.

174. Словарь современного русского литературного языка: В 17 тт. / Под ред. В. В. Виноградова. Т. 5. И-К. М.,Л: АН СССР,1956.

175. Соболевская Н. Н. О циклизации чеховской повествовательной прозы 18881895 гг. // Проблемы метода и жанра. Томск, 1977. Вып. 5. С. 58-71.

176. Современники о В. М. Гаршине. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1977. 252 с.

177. Старикова В. А. Гаршин и Чехов (Проблема художественной детали). Автореф. . к.ф.н. М., 1981.

178. Старикова Е. Реализм и символизм// Развитие реализма в русской литературе. Т.З. М.: Наука, 1974. С. 51-67.

179. Старыгина Н. Н. Образ человека в русском полемическом романе 1860-х гг.: (Концептуальные основы и художественное воплощение). М.; Йошкар-Ола: Изд-во МГПИ, 1996. 176 с.

180. Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005. 400с. - (Studia philological).

181. Столярова И.В. В поисках идеала: (Творчество Н.С. Лескова). Л.: Изд-во ЛГУ, 1978.-231 с.

182. Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987. 182 с.

183. Сухих И. Н. Сборник «Детвора» // Сборники А. П. Чехова: Межвузовский сборник / Отв. ред. А. Б. Муратов. Л.: ЛГУ, 1990. С. 76-83.

184. Тагер Е Б. Проблема реализма и натурализма// Русская литература конца XIX начала XX века. Девяностые годы. М.: Наука, 1968. С. 37-52.

185. Татаринов В. Е. Поэтика рассказов и очерков Короленко. Автореф. к.ф.н. Харьков, 1991.

186. Толстая Е. Д. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880- начале 1890-х годов. 2-е изд., перераб. и доп. М.: РГГУ, 2002. - 336 с.

187. Топоров В. Н. К вопросу о циклах в истории русской литературы.// Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII — XX веков. Тезисы научной конференции. Таллин, 1985. С.6.

188. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.

189. Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. 135 с.

190. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. 58 с.

191. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М.: Academia, 2006. 336 с.

192. Усманов Л.Д. Художественные искания в русской прозе конца XIX века. Ташкент: Фан, 1975. 142 с.

193. Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство, 1970. 225 с.

194. Флеров С. Ф. Очерки и рассказы А. П. Чехова // Чехов А. П. В сумерках. Очерки и рассказы: Рецензии на сборник «В сумерках». М.: Наука, 1986. -(Литературные памятники). С. 258-263.

195. Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975. 110 с.

196. Фортунатов Н. М. Музыкальность чеховской прозы // Фортунатов Н. М. Пути исканий. О мастерстве писателя. М.: Советский писатель, 1974. С. 2843.

197. Фортунатов Н. М. Творческая лаборатория Л. Толстого: Наблюдения и раздумья. М.: Советский писатель, 1983. 319 с.

198. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. Wien, 1989; СПб.: Академ, проект, 1999. 508 с.

199. Хворостьянова Е.В. Русская литературная пародия 80-начала 90-х гг. XIX в. Авторф. кфн. Л., 1988.

200. Цейтлин А. Г., Евнин Ф. И. Пути критического реализма в 80-е годы. Усиление романтических тенденций. (80-е начало 90-х годов) // История русской литературы: В 3 т. Т. 3. М.; Л.: АН СССР - Наука, 1964. С. 545-607.

201. Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига: Звайгзне, 1976. -237 с.

202. Цилевич Л. М. Импульсы эстетической активности в чеховском рассказе // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1993. С. 51-57.

203. Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1977. С.272-288.

204. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 290 с.

205. Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Советский писатель, 1986.-381 с.

206. Чуковский К. И. Всеволод Гаршин (Введение в характеристику) // Чуковский К. И. Лица и маски. СПб., 1914. С. 276-307.

207. Чупринин С. И. Натурализм в русской литературе 80-90-х гг. XIX в. Автореф. кфн. М., 1980.

208. Швецова Л. К. Творческие взгляды, близкие к экспрессионизму// Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX веков. М.: Наука, 1975. С.252-284.

209. Щеглов Ю. К. Молодой человек в дряхлеющем мире (Чехов: «Ионыч»)// Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Tenafly, N.J.: Hermitage, 1986. С. 21-52.

210. Щенников Г. К. Достоевский и русский реализм. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1987. 349 с.

211. Щербенок А. В. Деконструкция и классическая литература: От риторики текста к риторике истории. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 232 с. - (Научное приложение. Вып. XXXXVIII).

212. Шкловский В. Б. Заметки о прозе русских классиков. М.: Советский писатель, 1955. 460 с.

213. Шмаков Н. Типы Всеволода Гаршина. Критический этюд. Тверь, 1884. 29 с.

214. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. 352 с.

215. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.

216. Шубин В. И. Мастерство психологического анализа в творчестве В. М. Гаршина. Автореф.к.ф.н. М., 1980.

217. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Сб. статей. Л.: Худож. лит., 1986.-456 с.

218. Энгельгардт Н. А. История русской литературы XIX столетия: В 2т. Т. 2. СПб. изд-во А. С. Суворина, 1903.

219. Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика// Структурализм «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С.193-230.

220. Якубович П. Ф. Гамлет наших дней// В. М. Гаршин. Полное собрание сочинений. СПб.: тв-во А. Ф. Маркса, 1910. С .539 549.

221. Якунина А. Э. Традиции Ф. М. Достоевского в творчестве В.М.Гаршина// Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. М., 1981. С. 17-24.

222. Ясинский И. И. Всеволод Гаршин. Опыт характеристики // В. М. Гаршин. Полное собрание сочинений. СПб.: тв-во А. Ф. Маркса, 1910. С .507-524.