автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Поиски выразительности в русском театре и в китайском театре "Сицой"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поиски выразительности в русском театре и в китайском театре "Сицой""

Р Г Б

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТШ! РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ч п (гтио

На правах рукописи

Ч Ж У ТУН

ПОЖКИ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В РУССКОМ ТЕАТРЕ И В КИТАЙСКОМ ТЕАТРЕ "СИЦЮЙ"

(Специальность 17.00.01 - театральное искусство)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1994

Работа выполнена на кафедре режиссуры Российской Академии театрального искусства.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

. профессор, народный артист СССР A.A.ГОНЧАРОВ

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор'искусствоведения, профессор И.Л.ВИШНЕВСКАЯ кандидат искусствоведения И.В.ГАЙДА

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Высшее театральное училище им.Б.В.Щукина (ВУЗ)

Защита состоится " (р "ß^^C^fZ? j.994 Гв в /5~~ uacoi на заседании специализированного совет^К. 092.02.01 по присуждению ученой степени навдвдата наук ¿Российской Академии театрального искусства (103009, Москва, Собиновский пер., дом 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГИТЙЗ.

Автореферат разослан

» 1994 года.

Ученый секретарь / /р 7

специализированно го Совета

кандидат искусствоведения^/ / Мелик-Пашаеза

Актуальность темы. В России сложились славные литературно-художественные традиции еще в XIX веке. В области литературы, поэзии, живописи, музыки, в области хореографии и театра России добилась огромных достижений. В условиях современного исторического развития русское театральное искусство ищет новые режиссерские средства для создания ярких сценических образов.

Современное китайское национальное искусство тоже находится на стадии развития и движения вперед. Однако, любой прорыв или развитие не означают выдумывание какой-нибудь формы. Прорыв китайского национального искусства в области художественной форды всегда следует такому принципу: учиться у литературы и искусства других стран мира и продолжать традиции своего искусства и литературы. Поэтому, если мне удастся выборочно сочетать новаторский опыт русских режиссеров (конечно, не только в смысле новаторских приемов, а важнее - новаторского духа) с опытом китайского национального театра "сицюй" и создать понятую и современную форму для китайских зрителей, сбылась бы моя творческая мечта.

Цели и задачи исследования. Для меня, китайского аспиранта, главная задача состоит в изучении режиссерских средств и их применении на сцене в ходе создания ярких образов. Естественно, во время учебы в России я не прекращал изучать эстетические особенности и художественные ценности китайского национального театра "сицюй".

И русский театр, и китайский театр "строй" имеют глубокую культурную основу и богатые сценические формы воплощения. Цель моей диссертации состоит в том, чтобы с помощью изучения русского театра и китайского театра "сиирй" выяснить главные черты

сходства и различия в актерских и режиссерских средствах, методах и формах выразительности, а также юг воздействие на развитие театра, выявить теоретическую основу богатых актерских и режиссерских средств, приемов, форм выразительности.

Научная новизна исследования. В данной диссертации впервые анализируются средства выразительности русского современного драматического искусства и китайского театра "сицюй" под определенным углом зрения - в сравнении, выявлении общих черт и различий, обусловленных непосредственной практикой развития театральных форы, театральной эстетики, принципов художественной логики, особенностей режиссерского метода и игры актеров в театре России и Китая.

Практическая ценность исследования. Теоретические выводы, полученные в результате анализа I данной диссертации, будут использованы в сценической практике китайского театра "сиц-ой".

Мне хотелось с помощью данной диссертации изучить актерские и режиссерские средства, актерские приемы и формы выразительности театров России и Китая, чтобы помочь нашим художникам осмыслит! их, выборочно заимствовать полезные средства и приемы, способствовать развитию национального театрального искусства на основе национальных эстетических вкусов и особенностей восприятия. Одновременно изучение и сравнение дадут нам, деятелям китайского театра, возможность познать главные тенденции развития русского театра и китайского театра "сицюй" на' современном этапе.

Базой для данного исследования в изучении поставленной .проблемы стала работа по овладению материалами теории русского театра XIX и XX века и сценической практики русского современного театра,

_ з -

Являясь актером театра "сицюй" с 12-ти лет, я сыграл много ролей на сцене китайского театра, а также ознакомился с исследованиями по истории и теории китайского театра.

После приезда в Россию в течение трех театральных сезонов я имел возможность посмотреть почта все спектакли московских и петербургских мастеров, включая спектакли разных студий, малых сцен и театров русской периферии; я также изучил необходимое количество теоретических материалов и критических статей о спектаклях, провел эксклюзивные интервью с известными актерами и режиссерами. Все это дало достаточный материал для данной диссертации, необходимую практическую базу для теоретических наблюдений и обобщений в данной диссертации.

Метод исследования. Основой для научного поиска стал исторический метод русской науки о театре, положения системы К.С.Станиславского, а также аналитические работы китайских авторов о традиционном театре "сищэй". Б диссертации, изучая средства, применяемые русскими режиссерами на современной сцене, и своеобразные формы выразительности китайского театра "сицюй", автор сначала делает отдельный и подробный анализ режиссерских средств, актерских методов, форм представления, применяемых театральными деятелями двух стран, а затем на основе этого анализа - сравнения и обобщения, чтобы найти главные черты сходства и отличия друг от друга. С помощью такого анализа, сравнений и обобщений доказывает свою точку зрения и делает выводы по данной диссертации.

Апробация работы. Материалы диссертации прошли апробацию в выступлениях в печати КНР и на конференции в Пекине. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите кафедрой режиссуры драмы Российской академии театрального искусства б сентября 1594 года.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Во введении делается попытка постановки проблемы, обосновывается выбор теш и метод исследования.

В первой главе диссертации "Поиски жизненной философии и углубленное изучение человеком самого себя в русском режиссерском творчестве" рассказывается о том, что в нынешнюю эпоху -эпоху реформ и переосмысления - современное режиссерское творчество в России обретает самоценность на основе переосмысления ио-тории страны. В центре внимания режиссеров - углубленное раскрытие историко-культурного содержания, преодоление натуралистических тенденций, свободное освоение сценического пространства и времени. Творчество русских режиссеров сегодня достигло нового уровня переосмысления националы« Я культуры и истории. Применяя разнообразные художественные приемы, режиссура более глубоко раскрывает жизненные процессы. Кроме того, в современной сценической практике преодолеваются традиционные модели спектаклей с помощью диалектического единства абстрактного и конкретного, сценического языка аллегории и символики. Все это предает спектаклям более глубокий художественный и эстетический смысл, живо и обобщенно передает реалии жизни.

Во второй главе рассказывается о том, что русские режиссеры понимают философские искания в театральном искусстве как акт творческого самосознания в сценическом творчестве, предъявляя к себе высокие требования, стремясь воплотить высокие нравственные и этические идеалы.

Режиссеры в России учитывают контекст окружающей их реальности телвведения5 кино- и видеопродукции, а также мирового театрального опыта.

Развитие кино и телевидения бросает вызов искусству ординарных художественных методов, форл выразительности и режиссерских приемов. Поэтому в своем творчестве режиссура широко прибегает к сценической условности для того, чтобы "затвердевшая" сцена превратилась в свободное пространство. Такое пространство не только служит субъективному сознанию автора, раскрывает внутренние эмоции и сущность жизни, но и вызывает поэтическую реакцию зрителей в процессе восприятия, что углубляет и расширяет творческий замысел пьесы.

Другое четкое стремление русских режиссеров заключается в создании синтетического спектакля. На основе синтеза имеющихся театральных элементов усиливается роль сценических лексиконов музыки, танца и пластики. В свою очередь, синтез театральных приемов и методов отражается в новой, плюралистической и открытой практике сценического искусства. Такие спектакли обычно обладают двумя чертами: сюжетом и философским замыслом, которые проникают друг в друга, оттеняют друг пруга, что удовлетворяет потребности зрителя в душевных излияниях и углубляет философское осмысление спектакля.

Обретения русской режиссуры сегодня основаны на достижениях традиционной национальной театральной эстетики. Постановка лучших западноевропейских пьес и изучение главных театральных течений 2апада расширяют творческое мышление режиссеров, что способствует новому познанию и освоению сущности театрального искус тва. Использование принципов русской психологической театральной тра-цицни не только придает многообразие эстетическому восприятию спектакля, но и углубляет национальную духовную близость творцов зцены и зрителя, создавая образы высшей поэтической одухотворенности.

Русская театральная практика всегда органически соединяет новые веяния и влияния, оставляя незыблемой саму природу национальной традиции - правду психологического театра. Соединение разных форм, их многообразие придают спектаклям значительность и жизнеспособность. Так, характерной чертой психологического переживания школы К.Станиславского является резонанс зрителя в ответ артисту» А эпический театр Б.Брехта в полной мере использует разные средства условности, разрушает иллюзию на сцене. По мнению Б.Брехта,"сцена есть место представления, зрители должны трезво осознавать существование самих себя, должны освободиться от сценической иллюзии и резонанса чувства, только так театр сможет добиться его общественной цели". Если система Станиславского требует, чтобы театр добился того, что зрители "вновь переживают", то театру Брехта нужно осуществить "вторичную оценку".

Я считаю, что творческие достижения русских режиссеров и применение различных режиссерских приемов весьма интересно воплощаются в театральной практике сегодня.

В последней части второй главы я отметил симптомы появления "кризиса" на современной русской сцене. Он проявляется в отдалении некоторых режиссеров от жизнл, недостатке поэтического пафоса художественного тзорчества и чутья в раскрытии человечности, что привело к хаотическому сплетению теоретических понятий, и спектакль выглядит бездушным и схематичным; другие режиссеры, не обладая дрстаточнш художественным мастерством и подготовкой, повторяют себя и других, проявляют бедность в художественном воображении и режиссерских приемах.

В третьей главе "Своеобразные формы выразительности китайского театра "сицвй" правде всего рассказывается о том, что ки-

тайский театр, взяв свое начало в IX веке, постепенно развивался и сложился как художественное явление в ХП веке. Из трех древнейших театральных культур мира: греческие трагедия и комедия, индийский театр "драма на санскрите" и китайский театр "сицюй" -до сих пор живет на сцене только китайский театр "сицрй". Китайский театр "сицюй" постоянно развивается, пользуется большой популярностью среди народа. Китайский театр "сицюй" включает в себя более 300 местных разновидностей и десятки тысяч наименований репертуара.

Спектакли театра "сицюй" показывались на сценах СССР, США, Японии и других стран мира. Эти спектакли не только пользовались популярностью, но и были высоко оценены иностранными деятелями искусства, такими как Ч.Чаплин, К.Станиславский, Б.Брехт и другие. Они называли театр "сицюй" представителем самобытных театральных систем народов Востока.

В третьей главе также подробно рассматриваются своеобразные формы китайского театра "сицяй", формирование и виды актерских "чен-ши" в театре "сицюй" и их применение в создании образов.

Что такое актерские "чен-ии"? Это - технические приемы для создания сценических образов актерами театра "сицюй", своеобразные формы выразительности. Без "чен-ши" нет актерского искусства театра "сицюй". Но любые "чен-ши" непосредственно или косвенно возникают из жизни. Это танцевальность, ритмичность и повторяемость бытовых движений.

Разнообразным языком -чен-ши" выражаются чувства и эмоции, например, барабанная дробь передает "смятение и плач"; акробатические движения прыжков стиля "чанбэй" и "тяомао", "лигар" - манипуляции длинными перьями, "маочжи" - манипуляции крыльями шля-

пы, а также кружение волосами и махание длиннши рукавами. Для создания "чен-ши" театра "сицюй" используются природные явления, такие как двинение облаков и течение реки, полет птиц и прыжок рыбы, а также чтение стихов, пение, фольклорные песни и тангр, каллиграфия и ваяние, у-шу и акробатика - все это отличные источники применения.

"Чен-ши" театра "сицюй" происходят из действительной жизни, но не тождественны ей. Условные приемы "ченчии", в которых присутствуют элементы поэзии, музыки, подчеркнутой эстетизации, сформировались в качестве художественного языка, обладающего самостоятельной оригинальной красотой формы. Разнообразные физические движения театра "сицюй" по своей пластической выразительности тяготеют к хореографии. Например, стилизованная имитация птичьего полета или прыжка карпа в воду ассоциируется с гибкостью тела; если нужно изобразить женственную красоту, то складывают пальцы в форме цветущей орхидеи; чтобы передать красоту фигуры, величественную осанку, используются условные позы и движения - "сидеть прочно как колокол", "стоять стройно как сосна", "ходить быстро как ветер". Когда пластические движения не в состоянии полностью выразить душевные переживания, тогда прибегают к помощи движений "отбрасывание волос" (для выражения взволнованности), манипуляции перьями, длиннши рукавами и т.п. По своему характеру они близки к хореографическим "па". Другие языковые средства "чен-ши", такие как ритм, темпы, маски, грим, костшы, имеют декоративную выразительность. Синтез разных 'Ъен-чпи" создает.единый образ, передавая определенное содержание жизни;

Тпатр "сицюй", в частностях и в целом являясь художественным языком, обладающим формальной красотой, обобщает жизнь. Таким об-

разом, условности "сицюй" на китайской сцене имеют своеобразные формы выразительности и своеобразные выразительные закономерности. "Чен-ши" не просто подражают физическим движениям из жизни, перенеся их на сцену, а используют их в результате обобщения, обработки, гиперболизации и определенной эстетизации, поэтому они фче и типичнее, че;л в жизни. Например, "чи ба" в театре "сицюй" -это комплекс танцевальных движений, вначале выражавший надевание головных уборов и одевание полководца перед походом, а теперь ставший подготовкой полководца перед боем. Многолетняя сценическая практика актеров театра "сицюй" создала современные "чен-ши" "чи ба" по художественным закономерностям "сицюй".

Игра актеров театра "сицюй" отличается от игры драматического театра тем, что она не так близка к жизненному прототипу. Игра актера театра "сицюй" строится на сочетании пения, речевых партий, игровых приемов и танцевально-батальных эпизодов. Поэтому актер любого амплуа должен искусно владеть пением, сценической речью, игровыми приемами и танцевально>-акробатическим искусством, которые регламентированы детально разработанными в процессе многолетнего художественного творчества и накопленного опыта канонизированными "чен-ши".

"Чен-ши" проникнуты переживанием и воображением, образностью и конкретностью и тому подобными многообразными художественными методами и техническими приемами. Канонизация "чен-ши" не только проявляется в актерском искусстве, а также в гриме, костюме персонажей спектакля, даже в пении, речи, плаче и смехе существуют свои "чен-ши". "Чен-ши" уже стали художественными лексиконами в создании сценических образов актерами театра "сицюй". Актеры театра "сицюй", искусно применяя "чен-ши", создают разнообразные, яркие сценические образы.

Условность является основным средством изображения жизни в театре "сицюй". Жизнь безгранична, а художественное изображение всегда ограничено. Изображая жизнь ограниченными художественными средствами, необходимо изменение первоначальной формы жизни в искусстве, нельзя изображать ее в обычной бытовой форме. Условностью проникнута каждая клетка художественных форм театра "си-цюй". Актеры "сицюй" с помощью условных движений изображают все поступки в жизни на сцене, с помощью условной игры вызывают ассоциации у зрителей, создавая сценические образы.

Особенностью игры в театре "сицюй" является ее условность. Игра в "сицюй" проходит на сцене, почти полностью лишенной декораций. С помощью условных движений она вызывает у зрителей ассо-. циации, позволяющие мысленно представить определенные обстоятельства, в которых развивается действие, включая ситуацию, событие, взаимоотношения персонажей и тому подобные факторы. Проще говоря, актер "сицюй" на сцене без натуральных предметов или используя их только частично, с помощью собственных физических движений и игры способен изображать бытовые реалии,.такие как катанье на лодке, езду верхом, плавание и т.д. Однако условные движения на сцене "сицюй" отличаются от этюдое без натуральных предметов в драматическом театре. "Этюды без натуральных предметов" не требуют натуральных вещей в руках,. но актер должен имитировать движения, например, умывание, очистка яблока, одевание и т.п.; актер должен обладать количественным ощущением настоящих предметов в жизни и точно имитировать это ощущение. Когда он "играет".умывание, то должен представить, что есть вода и сколько вода - много или мало, раздражает ли глаза мыло, т.е. нужно воспроизвести жизненное правдоподобие уыывашя. Однако, на сцене театра "сицюй"

хоть и требуется точность, но она ориентирована на иные критерии сценической правды. Условность в игре небезусловна, часто бывает сочетание условного и правдивого. Например, езда верхом. Лошадь условна, а плеть натуральна. Катанье на лодке - лодка условна, а весла натуральны и т.д.

Применение условных приемов на сцене "сицюй" создает особые формы представления. Например, реалистический спектакль имеет декорацию на сцене. Без смены декорации, несмотря на то, появлялся ли персонаж на сцене, сколько было выходов, конкретные враля и место существуют самостоятельно. Совсем другое наблюдается на сцене "сицюй", без выхода персонажей сцена не выражает никакого времени и места. Только с выходом персонажа на сцену определяется конкретное место; с уходом персонажа со сцены конкретное место исчезает; даже пока персонаж находится на сцене и то возможно изменение места действия. Под влиянием условных приемов конкретное время на сцоне "сицюй" может быть сокращено или продлено. Поэтому применение условных приемов на сцене "сицюй" вышло за рамки самих приемов, практически открыло самобытный путь изображения жизни, стремление "с помощью условных приемов создать сценическую художественную правду с целью изобразить правду жизни. На сцене театра "сицюй" условные приемы представления придают огромную свободу в отношении изображения времени и пространства.

Пока актер не выйдет на сцену, на ней нет конкретного места и обстоятельств действия. После выхода ка сцену игра; актера н" ней определит место, время и обстоятельства действия. Например, актер с помощью движения "тан-ма" (условные движения езды верхом) изображает, что он уже проехал тысячу километров, перевалил много гор, приехал к реке. Как только актер уйдет со сцены, показанные

обстоятельства исчезают. Другой пример, спектакль "Проводы в 18 ли" в театре "сицюй". В одном из эпизодов показывается, что герои прошли уже 18 ли (9 километров) пути; они переходили мосты, встречали волков, попадали под дождь, поднимались л спускались по горам, словом, прошли большой путь. Сами герои в это время стояли на сцене, а второстепенные персонажи сделали вокруг героев два круга. И это означало, что места изменились.

На сцене театра "сицюй" время передается через актера. Актер выходит на сцену, при необходимости указывает время действия, и на сцене появляется конкретное время, а когда актер уходит со сцены, то обычно время вместе с ним исчезает. Бывает и до выхода актера предварительно указывается время, а после ухода актера со сцены указанное время не исчезает с тем, чтобы сохранить непрерывность двух сцен. Конкретный выбор того или иного приема зависит от сюжета. Условности театра "сицюй" претворяются и в конкретном представлении разных сторон бытовой жизни. Например, условное изображение гор и рек, морей и других географических реалицй; или условное изображение таких природных явлений, как ветер, дождь и т.д. В итоге, условные средства освободили сцену театра "сицюй", давая драматургам и деятелям сценического искусства свободу художественного воплощения, в значительной степени расширяя возможности изображения жизни. Условная игра на ограниченной сцене приводит зрителей в многообразные жизненные ассоциации, которые и завершают художественное творчество.

В свое время Вс.Э.Мейерхольд и А.Таиров заинтересовались условностями китайского театра "сицюй" и дали им высокую оценку. Б.Брехт переносил "условные" средства театра "сицюй" в теорию и практику "эффекта отчуждения". Значение практики традиционного

китайского театра особенно ярко проявилось з практике театра XX века. Условный принцип используется также в гриме и костюме. На сцене театра "сицюй" все образы (их облики) не соответствуют обликам людей в быту. Их грим отличается от грима в опере и драматическом театре, в которых грим персонажей должен под ярким освещением юпитера реалистически передать возраст, пол, профессию и местные черты персонажей. На сцене театра "сицой" образы персонажей подвергаются предельному обобщению, т.е. все персонажи имеют предписанные для данного типа персонажей маски. Для всех ролей определенного амплуа облики одинаковы, они строго канонизированы. "Хуалянь" и "Чоу" (хуалянь - дословный перевод "разрисованное лицо" - персонажи с резким характером, а чоу - либо комическая роль, либо отрицательная, что-то вроде клоуна) отличаются более оригинальным гримом. Их грим далек от бытового правдоподобия, он характеризуется яркими красками, например, красной, желтой, синей, зеленой, черной, белой, фиолетовой. Облик персонажей, его характер часто передаются декоративным орнаментом; грим часто отличается символичностью.

Есть своя символика в применении красок: красная краска -верность; белая - хитрость и коварство; черная - откровенность; фиолетовая - солидность и степенность. Все это говорит о том, что грим в китайском театре "сицюй™ от его смыслового содержания до облика живописной структуры богат разнообразием и фантазией создателей. Язык живописи, применяемый в этой системе грима и пластического изображения, обладает высокой эмоциональной и эстетической силой. В гриме заложена характеристика персонажей и та оценка их, которую они доданы полушть от зритбля. Искусство грима в китайском театре "старой" обладает огромной выразительной

силой. Грим не только создает внешний облик роли, но и передает душевное состояние персонажа, включает в себя положительную или отрицательную его оценку. Изображение черт лида, волос и прически, бороды - во всем этом содержатся элементы оценки.

Известно, что опера и драма имеют реалистический грим, подчеркивание и преувеличение которого оправдано стремлением правдивого изображения подлинных обликов людей в быту прк условиях сценического освещения. А грим в китайском театре "сицюй" имеет условный характер, как бы "свободный стиль", поэтому иногда на лице персонажа написан иероглиф "тигр", а на лице чёрта нарисован череп - так в гриме проявляется принцип -чен-ши". Часто приемы в театре "сицюй" носят знаковый характер. Такого рода характером отличается употребление предметов, приемов игры и т.д.

Во-первых, возьмем в пример предметы на сцене. Если и стол, и стулья стоят лицом к зрителю, то это означает, что они находятся внутри комнаты, а если стул стоит спиной к зрителю, то означает, что это дверь. Если актер встает на стол и стулья на сцене, то значит, что это гора. А если актер лежит на столе, то это означает, что это кровать и т.п. Стол и стулья часто только показывают обстановку и ситуацию на сцене, или выполняют только качество ознакомительных знаков.

Во-вторых, приведем пример актерской игры. Четыре солдата на сцене означают многотысячную армию. Они идут по одному кругу сцены - это иожет означать, что они прошли несколько тысяч километров. Если актер обвязывает голову лентой, это значит, что он тяжело ранен и т.д. - все это как символические и пояснительные приемы изображения. Передача таких эмоций как плач, смех, гнев, ругань на китайской сцене "сицюй" имеет более символический ха-

рактер. Например, девушка произносит звук: "вэй... йа..." и рукавом прикрывает глаза - значит она плачет. Чтобы изобразить смех, нельзя показывать зубы, достаточно прикрыть рукой рот. Если мужчина произносит "ха-ха-ха" - это означает громкий смех; когда он возмущается, то пальцем указывает и говорит: "ты плохой человек".

Гиперболичность в условной актерской игре и симроличность в актерских приемах китайского театра "сицюй'' представляют собой актерские приемы. Эта самобытная актерская система является результатом наблюдения за существами природы и имитации. Поскольку китайский театр "сицюй" обладает такими особенностями, он признан мировой театральной общественностью как своеобразная система актерского искусства народов Востока.

Театру "сицюй" присуще четкое чувство ритма. Вся игра персонажей на сцене ограничивается ритмом. Изобразительная форма театра "сицюй" требует мелодичного ритма в пении актеров, нисходящего и восходящего ритма в речи актеров, танцевального ритма игры и боя актеров. Более важное состоит в том, что театр "сигр)й" посредством ритма раскрывает психологию персонажей и создает сценическую атмосферу. Ритмы объединяют разные изобразительные средства в спектакле. Внутренний ритм героя передается через внешний ритм. Поэтому владение ритмом является не только владением особенностью китайского театра "сицюй", но также является владением изобразительной возможностью форм театра "сицюй".

Своеобразные формы выразительности театра "сицюй" состоят в синтетическом использовании песни, речи, игры и боя. Театр "си-150Й" обладает богатыми изобразительными средствами. Он объединяет изобразительные силы поэзии, танца,.музыки, вокала, у-шу, цир-

ка, живописи, скульптуры в единое целое с помощью ритма в одном спектакле, усиливая выразительные силы разных видов искусства, в особенности синтетических художественных средств, таких как самобытные формы изображения, пения, танца, речи, игры и боя. Он полностью развивает преимущества искусства в использовании времени и пространства. Все это формирует сзоеобразные художественные формы, которые углубленно и популярно разъясняют философский смысл человеческой жизни, создают сценические образы. В этом отношении синтетические изобразительные формы театра "сицюй" играют большую роль.

В актерском искусстве театра "сицюй" на основе логики жизни сформулирована целая система сценической логики прямого общения между актерами и зрителями и психологического метода раскрытия характера персонажей. Например, актер через арии и монологи высказывает свои душевные переживания или же через монолог, рассказ или пантомиму раскрывает психологические мотивы сценических поступков роли, или же поворотом спиной к партнеру на сцене рассказывает о своих переживаниях и мыслях с тем, чтобы зрители могли увидеть внутренний мир роли. Театр "сицюй" в полной мере использует яркие и выразительные средства пластической техники тела с тем, чтобы раскрыть психологическую деятельность, стремится к яркой форме и совершенству техники. Изменение и сопоставление мелодий, линий, ритмов, сил, возникших в результате актерских физических движений, дополняют содержание и силу чувств персонажей, не передаваемых органами чувств артистов. Это и есть обычная образность и технологичность психологической деятельности ролей -в театре "сицюй". Цель многих современных деятелей театрального, искусства состоит в том, чтобы перенести упор на раскрытие духов-

ного мира человека, чтобы театр принимал участие в великом строительстве человеческой души. Это - общая тенденция современного театра. Я считаю, что китайский театр "сицюй" с его своеобразными формами выразительности, художественностью и эстетическими закономерностями принесет полезные откровения современному театральному искусству. Китайский театр "сицюй", его принципы основательных духовных переживаний, его яркие, сильные и богатые средства внешнего воплощения героев, многообразные сценические средетва выражения внутренней жизни ролей, его условности, полные поэтического очарования, способные показать все из жизни, обладающие огромным свободным временем и пространством, - все это достойно изучения и заимствования.

В заключении обобщаются результаты исследования и формулируются основные выводы.

Режиссеры России, создавая образ на сцене, стремятся к при-мзнению метода перевоплощения жизни по законам театрального искусства. Данный метод является главным средством, с помощью которого режиссеры создают сценические образы.

Режиссерские и актерские средства, применяемые при создании образов на сцене китайского театра "строй", резко отличаются от средств, применяемых режиссерами России. Это различие заключается в применении форм "ченчпи" театра "сицюй" для создания образов.

"Чен-ши" - условные приемы сценической игры, которые являются техническими средствами для создания сценических образов актерами, это и самобытная форма изображения лизни в театре "сицюй". "Чен-ши" являются канонизацией подчеркнуто театральных, стилизованных бытовых движений, непосредственно или косвенно вытекащих из жизни.

Актеры театра "сицрй" создавали и моделировали "чен-ши" с помощью ритма и хореографией в тесной увязке бытовых движений. "Чен-ши" китайского театра "сицрй" отражают жизнь и одновременно соблюдают дистанцию от бытовых реалий, черпают соки из жизни, но более гиперболизированы и эстетизированы, чем в быту". Таким образом, "чен-ши" не подражают первоначальным бытовым движениям -они результат отбора и творческой обработки, сопряжения их с вокальной мелодикой и хореографией. В этом особенность и специфика условюго сценического языка "чен-ши". Это - отличие китайского театра от российского театра в художественной форме. Эти две художественные системы основываются на различном представлении о правде жизни. Этим обусловлены различия двух искусств в режиссерских средствах, формах выразительности и методах изображения. Каждое движение актеров театра "сицюй" на сцене сочетается с танцем и музыкой, и отмечено яркой и четкой ритмичностью. Актерская игра на сцене театра "сицюй" отличается от жизнеправдоподобной игры актеров русского театра на сцене самобытной гиперболизацией средств, органическим сочетанием в игре актера слова, игровых приемов, музыки, танца. Поэтому любое движение актера на сцене -стоит он или ходит - строго канонизировано в соответствии со строгими требованиями к форме и технике.

Черты отличия российского и китайского театра, приемы оформления спектакля весьма явственно выражены. Но между двумя национальными моделями театра есть и некие общие черты.

Режиссеры, применяя различные принципы и приемы, следуя логике жизни, раскрывают богатство и сложность характеров персонажей и их внутренней жизни, создают типичные характеры, обладающие яркими индивидуальными чертами, отбирают жизненные детали, конк-

ретно изображают черты персонажей, создают на сцене живую человеческую духовную жизнь. Это является общей чертой театрального искусства России и искусства китайского театра "опций" в области применения режиссерских и актерских принципов, а также их общим художественным стремлением.

Во время моей учебы в России мне удалось увидеть общую черту в создании образов у российских режиссеров и деятелей китайского театра "сицюй". Это - применение метода синтеза разнообразных режиссерских и актерских приемов и форм изображения. Например, они мобилизуют все элементы синтеза и сценические средства с целью создания полнокровных сценических образов персонажей, опираясь на реалистическую актерскую манеру игры с одновременным применением таких театральных средств, как символика, трансформация, аллегория и т.д. Как сказал профессор А.А.Гончаров: "Современное строение образов обязательно предполагает аллегорию, преувеличение, символы и другие полезные театральному искусству приемы".

Российские режиссеры проводят новые комплексные поиски через разнообразные формы, у каждого из крупных режиссеров складывается своя школа. Например, сочетание формы перевоплощения и форелы представления; сочетание реалистической формы и "свободной" (т.е. условной) формы на сцене. Режиссеры России часто применяют такие режиссерские принципы, как сочетание общей реалистической формы с частичной "свободной" формой (т.е. условной формой), иди сочетание общей "свободной" формы с частичной реалистической формой; сочетание элементов школы представления с элементами школы переживания и т.д. Такой синтез режиссерских средств у российских режиссеров основан на тесной связи с русскими национальными тра-

дициями восприятия театрального искусства. Его цель состоит во внешнем выражении внутреннего мира, усилении и обогащении театральных средств.

Иногда режиссеры России для эмоциональной насыщенности атмосферы сценического действия прибегают к синтезу пения, танца и пластике артистов; это позволяет полнее раскрыть сценические эпизоды, придать им определенный сценический ритм, глубже раскрыть настроения персонажей. Такой синтез становится самостоятельным сценическим языком. Иногда российские режиссеры применяют синтез в декорации, освещении, костюмах, реквизитах, шумовых эффектах. Синтез отдельных видов театрального искусства позволит в наибольшей мере реализовать творческие возможности в создании образов. Такой синтез имеет много общего с синтезом разнообразных режиссерских и актерских приемов в китайском театре "сицюй" в создании сценических образов, а также имеет место общего в удовлетворении современных зрительских эстетических запросов.

Условность является одним из самых существенных эстетических принципов не только для китайского театра "сицюй", но и для российского театра. Режиссеры и актеры Вэссии, равно как и деятели китайского театра "сицюй" широко используют сценические условности, распространяя их на область сценического времени и пространства, поэтических обобщений и показ жизни и образов, поэтизируя сценический язык. Например, введение пения и танцев во время построения и перемены сценического пространства позволяют создать на пустой сцене предполагаемые обстоятельства не только с помощью декораций, но и актерской игры. Переход от реального пространства к психологическому пространству, сублимация конкретных обстоятельств в сценические символы, широкое применение прин-

ципа и приемов "эффекта отчуждения" - все эти приемы не чужда и российскому театру.

Во многих спектаклях китайский театр "сицюй" использует статистов, а российский театр использует хор и танцевальные группы. Общее у них - стремление к "эффекту отчуждения". Хор и танцевальная группа выступают в качестве "живых занавесов" или "живых включателей и выключателей". Эти хор и танцующая группа иногда имеют особую выразительность. Они играют роль объединения разных типов спектаклей, а также придают необходимую для данного спектакля условность, что в некоторой степени создает "эффект отчуждения", разрушающий иллюзию жизни.

При создании образов российские режиссеры, как и китайские режиссеры и актеры театра "сицюй", широко применяют условность в режиссерских и актерских приемах. Например, с помощью временного порядка и изменения пространства в спектакле есть сегодня и вчера, реальность и иллюзия. Синтезируются такие самостоятельные сами по себе художественные элементы, как музыка, шумовые эффекты, танщ, декорации, освещение; создаются условные приемы воссоздания образов. Использование условности, созданной с помощью вращающейся сцены, благоприятно для излияния внутренних эмоций героев и создания требуемой сценической атмосферы. То, что российские режиссеры используют передвижную сцену как условность, применяют режиссерские приемы, позволяющие средствами актерской игры изменять место и сценические обстоятельства, совпадает с особенностями китайского театра "сицюй" в создании сценического времени и пространства. Использование этих режиссерских и актерских средств и форм выразительности на русской сцене и сцене китайского театра приводит к поэтическому, иногда символическому обобще-

нию и воспроизведению жизни, к свободе в выборе стиля в создании пластических форм и аудиальных образов. Такие условности пользуются популярностью среди зрителей обеих стран, и зрители наших стран видят безграничную жизненную силу и прекрасную художественную привлекательность сценических условностей. Условность как бы придает "крылья" для высокого полета российским режиссерам, китайским режиссерам и актерам театра "сицюй", а также их режиссерским средствам и формам выразительности, расширяют их возможности в изображении богатых жизненных ситуаций, обогащают их художественный язык, усиливают их художественную выразительную силу.

Выше я дал анализ главных различий и общих черт режиссерских средств, используемых в театре Вэссии и самобытных форм, используемых китайскими деятелями театра "сицюй" на сцене. Я считаю, что по мере развития современного общества и модернизации в сфере информации, культурный обмен между народами становится все глубже и многогранней. В процессе взаимных контактов и обмена опытом разные культуры проникают друг в друга, дополняя их.

Развитие искусства будущего может иметь три особенности: во-первых, его открытость; во-вторых, его многообразие; в-третьих, его национальная самобытность. И искусство России, и китайское искусство театра "сицюй" имеют общие тевденции. Искусство двух стран нуждается в многообразии художественных взглядов, форм и языка, касающихся режиссерских и актерских принципов, методов изображения и форм выразительности.

Русское театральное искусство и китайское искусство театра "сищэй" должны учиться друг у друга, заимствовать лучшее друг у друга в отношении режиссерских и актерских средств, метода изображений и форм выразительности, Но, поскольку каждое из этих те-

атральных искусств имеет свои художественные особенности, в ходе. взаимного заимствования нельзя обойтись без анализа и исследования, нельзя упрощенно переносить режиссерские и актерские средства, методы изображения и формы выразительности одного искусства в другое. Искусство любой нации всегда известно в мире своими самобытными чертами; если оно потеряет свои традиционные черты, то оно потеряет и ценность существования. Я считаю, что лишь искусство, полностью выражающее национальные черты, имеет мировое значение. 1Ьэтому я считаю, что смысл моей учебы в России должен состоять в серьезном изучении богатых режиссерских средств, применяемых русскими режиссерами при создании сценических образов, а после возвращения на Родину - в сценической практике с учетом наших национальных особенностей в эстетическом восприятии, выборочно сочетать и применять их, приложить все усилия, чтобы создавать современное, любимое китайским народом, искусство. Это - цель всей моей жизни.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Выразительность актера в драматическом театре. - "Театр", Пекин, 1986, № I; 0,5 а.л.

2. Мастерство актера в театре "сицюй". - "Театр", Пекин, 1987, № 3; I а.л.

3. Выразительные средства в русском театре 90-х годов в сравнении с опытом китайского театра. - "Театр", Пекин, I а.л. (в производстве).