автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Теория и практика актерского тренинга в современной китайской театральной школе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теория и практика актерского тренинга в современной китайской театральной школе"

На правах рукописи

Лю Лю

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА АКТЕРСКОГО ТРЕНИНГА В СОВРЕМЕННОЙ КИТАЙСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЕ

Специальность 17,00.01 - Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 1 ГМй -7ПГП

Санкт-Петербург 2009

003470228

Работа выполнена в ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства» на кафедре драматического театра

Научные руководители - кандидат искусствоведения Красовский Ю.М. - кандидат искусствоведения Баженова В.Г.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения Шалимова H.A. - кандидат искусствоведения Песочинский Н.В.

Ведущая организация - ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств»

Защита диссертации состоится «21» мая 2009 г. в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (Моховая ул., д. 34).

Автореферат разослан «|Д_» (ХНУЬюА^ 2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Некрасова И.А.

Последние годы XX века отмечены крупными, подчас неожиданными метаморфозами в области театрального искусства. Интенсивный поиск новых форм, отход от традиций - все эти процессы заставляют пристальнее вглядеться в лабораторию актерского и режиссерского мастерства - в сценическую педагогику, поскольку многие практические проблемы профессионального театра имеют истоки в театральной школе.

В большой степени становлению современной школы актерского мастерства способствовало распространение идей К.С. Станиславского. Об этом можно судить на примере театров и театральных школ России, страны, в которой зарождалось и развивалось учение К.С. Станиславского, и на примере театров различных стран, в том числе и Китая. Для современной китайской театральной школы, как и для современных театральных школ России, метод К.С. Станиславского в работе с актером является основным методом его воспитания.

Но, разумеется, что система подготовки драматических актеров в китайских театральных школах, при широком использовании опыта русского и отчасти европейского и американского театров, ориентируется и на традиционный китайский театр. И хоть это не столь ярко бросается в глаза, но влияние национальной Китайской оперы на подготовку будущих драматических актеров отрицать невозможно. Это проявляется в выразительных средствах и в преобладании игровой формы над внутренним психологизмом. Таким образом, драматический театр Китая с момента своего возникновения и до настоящего времени имеет прочные связи с традиционным театром Китая, насчитывающим многовековую историю. Элементы национального театра (разнообразные виды Китайской оперы - Пекинская, Шаосинская, Шанхайская и пр.) очень сильно влияют на творчество драматических актеров Китая.

Зарождение драматического искусства в Китае в начале XX века (по принятой терминологии специалисты китайского театрального искусства называют такой театр «речевым театром», в противовес «Китайской опере»),

требовало организации системы подготовки молодых актерских сил. Но, к сожалению, организовать сколько-нибудь значимую систему или систематическую театральную школу до середины 40-х годов в Китае не удавалось. И это несмотря на то, что творческая жизнь драматического театра была весьма насыщенной, а эксперименты режиссеров «речевого театра» приводили порой к интересным открытиям и к созданию значимых спектаклей1.

Серьезные изменения произошли в середине 40-х годов при организации вначале Пекинского театрального института, а затем Шанхайского театрального института. С этого момента началась история профессионального актерского и режиссерского образования в Китае для «речевого театра» (драматического театра).

Таким образом, драматический театр Китая определился как самостоятельное профессиональное явление далеко не сразу, и поэтому история школы подготовки кадров для драматических театров Китая началась сравнительно недавно. И до настоящего времени сколько-нибудь серьезной методики подготовки профессиональных актерских кадров не существует. Это касается и основной дисциплины театральной школы - «основ актерского мастерства», и как составного элемента его - актерского тренинга.

Рассмотрению теоретических и методических основ тренинга профессионального актера для Китайского драматического театра посвящена данная работа.

Объект исследования - театральная школа китайского драматического театра в контексте театральной педагогики традиционного театра Китая и современной театральной педагогики европейских стран и России.

Предмет исследования. Осмысливая проблемы освоения методики тренинга российской драматической школы китайской театральной педагогикой XX - XXI вв., диссертант пытается выявить возможности

' О зарождении и этапах формирования «речевого театра» в Китае подробно и чрезвычайно обстоятельно написал в своей первой главе кандидатской диссертации профессор Шанхайской театральной Академии Сюй Вэй-хун. (Сюй Вэй-хун. К проблеме взаимодействия восточной и европейской театральных культур. Шекспир и Китайский театр. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1995. С. 13 -

57).

применения технологий актерского искусства национального театра Китая внутри программы драматической школы, основанной на методологии К.С. Станиславского. Автор посвящает особое внимание методикам актерского тренинга. Эти методики разнообразны. Очевидно, что свести к общему знаменателю открытия К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Вс.Э. Мейерхольда, Е. Гротовского - невозможно. Тем не менее, существует некое объединяющее их начало, заключающееся в определении значимости метода тренировки актера и необходимости развития его психофизического аппарата.

Актуальность исследования. В китайской научной литературе понятие тренинга актерского мастерства соответствует термину яньюань чуонцзо сучжи сюньлянь - «тренинг творческих качеств актера»2. По сути, этот термин аналогичен обучению психотехники драматического актера, которая является составной частью общего актерского тренинга. На сегодняшний день в преподавании актерского мастерства в Китае этой дисциплине уделяется серьезное внимание, однако, теоретически и методологически этот раздел все еще является наименее разработанным.

Китайские театральные деятели пытались применить систему К.С. Станиславского на национальной почве. Но столкнулись с рядом проблем, связанных с различиям в русском и китайском мировоззрениях, ценностях и подходах к театру. Предложенный К.С. Станиславским путь - поиск объективных закономерностей творчества актера - объединяет все методы и техники, которые были открыты позднее. Продолжение этого пути заключается в изучении природы творчества актера. Разработка теоретических основ и методических принципов соединения двух театральных культур (европейской и восточной) в программе обучения драматического артиста и определяет актуальность диссертации.

Цель исследования. Обобщение опыта, накопленного традиционной театральной школой Китая и опыта, имеющегося в театральных школах

2 Лю Ли-бинь. Преподавание актерского мастерства в китайских театральных академиях. // Традиции и новаторство: Сб. статей. Пекин, 2006. С. 121; Ма Чжо-жун. Кт-айская традиционная культура и китайский классический театр. // Театральное искусство. Шанхай, 1990, № 2. С. 36.

европейских стран и России и определение возможностей использования этого опыта в современной театральной педагогике Китая.

Задачи исследования - изучение опыта применения наследия К.С. Станиславского в процессе театрального обучения в Китае, анализ истоков и истории развития современной театральной педагогики Китая, исследование методов и приемов подготовки студентов в области актерского мастерства, принятых в китайской драматической театральной школе.

Методология исследования. Диссертант пользуется методом сравнительного анализа при исследовании подготовки драматических актеров в различных российских и китайских театральных школах; с этой целью определяется общность и специфика тренинга драматического актера в театральных школах Китая и России, и опирается на систему К.С. Станиславского, его учение о воспитании актера.

Методологические основы в области актерского тренинга, которые использует диссертант, представлены в трудах ведущих специалистов Л.П. Новицкой, С.Г. Гиппиуса, Н.В. Рождественской, М.Б. Александровской, Л.В. Грачевой, A.B. Толшина и др.

Теоретическую базу диссертации составляют фундаментальные исследования по теории и практике китайского театра ведущих ученых КНР А Цзя, Чжан Юнь-си, Е Тао, Чжан Ма-ли, Цзян Жуй, Лян Бо-лун, Лю Ли-бинь, Ляо Сян-хун и др.3 и труды крупнейших русских деятелей театра и театроведов: К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, А.Д. Попова, М.А. Чехова, В.Э. Мейерхольда, Н.В. Демидова, C.B. Гиппиуса, Е.К. Лепковской, Ю.М. Барбоя и др.4;

3 А Цзя. Повседневная действительность и художественная действительность китайской традиционной оперы. // Сборник о китайском традиционном театре. Шанхай, 1989; Е Тао, Чжан Мали. Общий обзор драматической игры. Шанхай, 1990; Цзян Жуй. Об исполнительском искусстве. Пекин, 1991; Чжан Юнь-си. Актерская игра в Пекинской опере. Пекин, 1996; Лян Болун, Ли Юэ. Основы актерского искусства. Пекин, 2002; Лю Либинь, Ляо Сянхун. Традиции и новаторство: Сб. статей. Пекин, 2006.

4 Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 9 т. М„ 1988 - 1999; Немировича-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия. M., 1984; Попов А.Д. Творческое наследие: В 3 т. М., 1979 - 1986; Чехов М.А. Литературное наследие: В 2-х томах. М., 1986; Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918 - 1919. М., 2000; Демидов Н.В. Творческое наследие. В 3-х тт. СПб., 2004; Гиппиус C.B. Гимнастика чувств. Л., ¡967; Лепковская Е.К. В Шанхайской театральной академии (Из опыта работы с молодыми китайскими артистами). // Записки о театре.

Литература вопроса. При работе над диссертацией автором использованы:

— научные труды по истории китайской литературы и искусства (оперного и драматического): работы китайских ученых Мэй Лань-фана, А Цзя, Люй Фу, Чжао Мин, Ван Чао-вэн, Тан Тао, Тань Пэй-шин, Юй Цю-юй, и др.5 и выдающихся русских востоковедов В.М. Алексеева, Н.И. Конрада, Н.Т. Федоренко, В.В. Малявина, В.Ф. Сорокина, Е.В. Шахматовой и др.6;

— исследования педагогов китайской театральной школы7 и ведущих преподавателей российской школы, и прежде всего кафедры драматического театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства8, посвященные тренингу драматического актера.

Материалом работы являются:

Л., - М., 1960; Барбой Ю.М. Теория перевоплощения и система сценического образа. // Актер. Персонаж. Роль. Образ: Сб. научи, трудов. Д., 1986.

5 Мэй Лань-фан. Речь на Московской конференции 1935 г. // Китайская национальная опера. Пекин, 1959. № 7; Мэй Лань-фан. Собрание о театре. Пекин, 1959; Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене, Пекин, 1963; А Цзя. Новое исследование законов актерского искусства китайского классического театра. Пекин, ¡986; А Цзя. О режиссуре в китайской национальной опере. Пекин, 1990; Люй Фу, Чжао Мин. Научный сборник, посвященный 50-летней истории развития драмы в Китае. Пекин, 1959; Ван Чао-вэн. Собрание нового искусства, Пекин, 1953; Тан Тао. История традиционной китайской литературы. Пехин, 1980, Тань Пэй-шин. История китайского театра. Пекин, 1982; Юй Цю-юй. Театральная теория. Шанхай, 1985.и другие издания.

6 Алексеев В.М. Китайская литература: избранные труды. М., 1978; Алексеев В.М. Наука о Востоке. М., 1982; Конрад Н.И. О понятии «литература» в Китае. // Конрад Н.И. Избранные труды: Синология. М., 1977; Федоренко Н.Т. Избранные произведения. В 2 т. М., 1987; Малявин В.В. Китай в XVI - XVII веках. Традиция и культура. М., 1995; Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XIII - XIV вв. Генезис, структура, образы, сюжеты. М., 1979; Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997.

7 Е Тао, Чжан Мали. Общий обзор драматической игры. Шанхай, 1990; Лян Болун, Ли Юэ. Основы актерского искусства. Пекин, 2002; Лю Либинь, Ляо Сянхун. Традиции и новаторство: Сб. статей. Пекин, 2006.

* Зон Б.В. Воспитание актера. И Искусство и жизнь. 1940. № 3 и др.; Куницын А.Н. Работа - рассказчика над текстом: Пособие для худож. самодеятельности. М., 1957 и др; Гиппиус С.Г. Гимнастика чувств. Л., 1967; Новицкая Л.П. Изучение элементов психотехники актерского мастерства. Тренинг и муштра. М., 1969; Корогодский З.Я. Начало. СПб., 1996 и др.; Рождественская Н.В. Психологический анализ некоторых компонентов способности к сценическому перевоплощению. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1975 и др.; Кох И.Э. Основы сценического движения: Учеб. пособие. М., 1976; Немеровский А.Б. Пластическая выразительность актера. М., 1976; Васильев Ю.А. Сценическая речь: ощущение - движение - звучание. Вариации для тренинга. Учебное пособие. СПб., 2005 и др.; Петров В.В. К определению актерских способностей. // Художественное творчество: Сб. статей. Л., 1983 и др.; Дрознин А.Б. Скажи-ка, Дядя (Размышления о проблемах актерской профессии). // Театральная жизнь. 1989. № 7. С. 10 - 11 и др.; Галендеев В.Н. Учение К.С. Станиславского о сценическом слове. Л., 1990 и др.; Шмойлов М.Г. Мастерство актера: Упражнения и игры начального этапа обучения. Л., 1990; Александровская М.Б. Методические рекомендации по организации тренинга психофизического аппарата актера. Л., 1990 и др.; Баженова В.Г. Тренинг воображения актера в процессе работы над спектаклем (из опыта сцен, педагогики Л.А. Додина) // Из истории сценической педагогики Ленинграда: Сб. статей. Л., 1991; Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. СПб., 2003 и др.; Черная Е.И. Курс тренинга фонационного дыхания и фонации на основе упражнений Востока: Учебное пособие. СПб., 1997; Кацман А.И. - театральный педагог: Сб. статей. СПб., 1994; Толщин А.В. Импровизация в обучении актера: Уч. пособие. СПб., 2005; Буткевич М. К. игровому театру: Лирический трактат. М., 2005.

— видеоматериалы учебных спектаклей, учебных тренингов актерских мастерских СПбГАТИ и других учебных заведений, спектаклей российских и зарубежных драматических театров;

— личные беседы диссертанта с педагогами СПбГАТИ, записи выступлений педагогов во время заседаний кафедр и пр.

Научная новизна исследования. В работе впервые в совокупности рассматриваются методы обучения актера в системе китайской традиционной театральной технологии и методологии школы К.С. Станиславского. До сих пор не рассматривались проблемы актерского тренинга во взаимосвязях с европейской (российской) школой и опытом традиционного театра Китая. Отдельные высказывания китайских педагогов и их пробы в этом направлении имеются, но обобщения опыта и теоретического его рассмотрения, а затем внедрения в практику до сих пор нет.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы в подготовке актеров в драматических театральных школах Китая в рамках преподавания дисциплин «основы актерского мастерства», «сценическое движение», «сценическая речь». А также в исследованиях, посвященных проблемам становления и развития китайского драматического театра, современного актерского искусства Китая.

Апробация исследования. Диссертация подготовлена и обсуждена на кафедре драматического театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Основные положения исследования получили отражение в двух публикациях. Теоретические и практические разработки, изложенные в диссертации, использовались автором в работе со студентами Центральной театральной академии в марте 2006 г. и в Китайской театральной академии армии во время прохождения педагогической практики в июле 2007 г.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка использованной литературы.

Введение заключает в себе обоснование темы исследования, его задач и целей. Определяется научная новизна работы и ее практическая значимость, рассматриваются источники, на которые исследование опирается.

В диссертации предпринята попытка анализа развития тренинговой базы в процессе обучения актеров на протяжении почти векового (XX - начало XXI века) становления драматического театра Китая.

Поскольку драматический театр упирается своими корнями в искусство традиционного театра Китая представляется необходимым освещение законов обучения актера традиционного театра. С этой целью предпринимается экскурс в историю и профессиональную «лабораторию» традиционного театра - с его спецификой и технологией.

Развитие и становление драматического театра Китая определило потребность в создании школы драматического искусства. Фундаментом новой школы послужила методология К.С. Станиславского. Все последующие этапы развития основ тренинговой методики в обучении актера связаны с процессом освоения «системы» К.С. Станиславского, проходящим красной нитью через историю театрального образования в Китае.

К.С. Станиславский считал, что путь к развитию возможностей актерского дарования лежит через постижение законов психотехники, через активную тренировку психофизического аппарата актера. Основы драматической школы, заложенной К.С. Станиславским, во многом базируются на разработке принципов и навыков актерской психотехники, выделенной им в специальный комплекс обучения «тренинг и муштра».

Диссертант выделяет в зону исследования первый этап обучения актера, где закладываются основы актерской техники. Рассмотрение методических принципов подготовки актера (и конкретно - тренингового комплекса) осуществляется в контексте истории становления китайской драматической педагогики. Анализ китайской педагогической практики (с ее проблемами и поисками в освоении методологии К.С. Станиславского) автор сопрягает с исследованием развивающейся методики и опыта российской драматической

школы. Предпринятая попытка анализа опирается на изучение научно-методической литературы и педагогического опыта режиссерских и актерских мастерских СПбГАТИ9.

В Главе первой «Основы актерского тренинга в Китайской опере» определяется специфика китайского традиционного театра, многообразие его жанров и рассматриваются особенности актерского тренинга в Китайской опере.

В Разделе первом «Специфика подготовки актеров Китайской оперы» формулируются основные художественные принципы искусства театра национальной оперы, определяющие программу подготовки актеров традиционного китайского театра: условность, максимальная лаконичность формы, преувеличение, ритмичность, жизненность, упорядоченность.

В Разделе втором «Методика формирования основных актерских умений», анализируется комплекс упражнений по подготовке актеров китайской традиционной оперы, направленный на тренировку «четырех умений» {«сыгун»): пение {«чан»), сценическая речь {«нянь»), сценическое движение («цзуо»), акробатическое мастерство {«да»). Занятия по тренировке «четырех умений» находятся в зависимости от четырех амплуа: шэн (мужские роли положительного характера), дань (женские роли), цзин (мужские роли отрицательного характера), и но (комедийные роли). Каждая категория имеет свои особенные характеристики - возрастные, социальные, профессиональные и прочие - которые создаются с помощью особой манеры актерской игры, музыкального сопровождения, специфического грима и костюма.

В китайском национальном театре существует понятие о «пяти методах», помогающих актеру обрести необходимую техническую подготовку: техники игры руками, глазами, туловищем, поступью, а также - фа («закон»). Исследуя возможности тренировки «четырех умений» исходя из особенностей технической подготовки актера традиционного театра, исходя из понятия «пяти методов», автор диссертации определяет точки соприкосновения актерского

'Являясь аспирантом кафедры актерского мастерства СПбГАТИ (в 2001 - 2008 гг.), автор диссертации имел возможность быть свидетелем работы режиссерских и актерских мастерских СПбГАТИ, участником заседаний кафедр и бесед с педагогами.

тренинга в учебных заведениях Китайской оперы и актерского тренинга в школах драматического искусства.

Во Второй главе «Принципы актерского тренинга в китайской драматической педагогике» изложена история развития современной китайской театральной педагогики, прослежена ее взаимосвязь с российской театральной школой.

В Разделе первом «История становления современной китайской драматической педагогики» рассматриваются вехи современной истории драматического театра и театральной педагогики в Китае. После образования в 1949 году КНР, знакомство с советским искусством стало проводиться в масштабах всего государства, обретя статус правительственной политики. С 1953 по 1957 годы театральные круги Китая занимались всесторонним, системным и подробным изучением системы К.С. Станиславского. В этот период в Китае работали советские специалисты, преподававшие учение К.С. Станиславского10. С их помощью велась крупномасштабная подготовка кадров, владеющих «системой», создавались подготовительные группы и группы повышения квалификации, была разработана вполне законченная методика преподавания в области режиссерского и актерского искусства, которая во многом копировала общую программу обучения актерскому мастерству советского театрального вуза. Советские специалисты разработали основы образовательной программы и методику обучения студентов театральных вузов, использующиеся пекинским и шанхайским театральными вузами по сей день. В результате в Китае был сформирован художественный костяк квалифицированных специалистов в области режиссуры и актерского мастерства.

В Разделе втором «Развитие основных принципов подготовки актеров в драматических школах Китая» автор рассматривает развитие и конкретную методику начального обучения актерскому мастерству в современной

10 См. об этом: Лепковская Е.К. В Шанхайском театральном институте (Из опыта работы с молодыми китайскими артистами). // Записки о театре. Л., - М., ! 960. С. 217 - 240.

китайской театральной школе, опираясь на пример практического опыта обучения в Центральной Китайской театральной академии а также актерского тренинга у отдельных преподавателей из разных академий.

Основной задачей первого семестра, как показано в главе, является «освобождение природы» 11 , разъяснение понятия сценического действия, обучение наблюдению за окружающей жизнью, формирование понимания «сценического действия», осознания логики и последовательности действии в предлагаемых обстоятельствах упражнения или этюда. На начальном этапе важнейший составной частью творческой подготовки актера является тренинг. В Центральной Китайской театральной академии в соответствии с принципом последовательности тренинг разделен на шесть блоков: внимание, мышечная свобода и контроль, чувство веры и достоверность, наблюдение и подражание (циклы наблюдений за животными и за людьми), комплексное обучение технике выразительности («характерность»), воображение и творчество, общение и взаимодействие. Автор диссертации приводит в качестве примеров упражнения, характеризующие каждый из указанных блоков тренинга.

В Разделе третьем «Актерский тренинг в китайской театральной школе: проблемы и поиски» автор обозначает некоторые аспекты, вызывающие на сегодняшний день полемику в театральной среде Китая. Среди таких моментов - ошибочная критика существующей (и, якобы, устаревшей и требующей обновления) системы театрального образования, основанного на опыте педагогов из Советского Союза. Здесь очевидна опасность: отрицая накопленный опыт, отказываясь развивать былые успехи, невозможно осуществить «обновление» и развитие. Другая крайность представляет собой охранительный, догматический подход к «системе», чуждый всему духу учения К.С. Станиславского. Тем не менее отказавшись от крайних направлений, театральные деятели Китая выбрали конструктивный путь, благодаря которому

11 «Освобождение природы» предполагает использование множества игровых упражнении, учебных заданий на разнообразные сюжеты, в результате чего студенты учатся концентрировать внимание, активно подключать воображение, применять навыки общения.

их общение с российскими коллегами в настоящее время вышло на новый виток освоения и осмысления опыта российской театральной школы.

В декабре 1993 г. экспедиционная группа Центрального театрального института совершила поездку в Россию для изучения ситуации в сфере российского театрального образования, актерского искусства и научно-исследовательской работы. По возвращении членами группы была создана обновленная образовательная программа подготовки молодых актеров. В 2002 году вышла в свет книга «Основы актерского искусства», над которой работали сотрудники актерского факультета Центрального театрального института12. Книга состоит из трех взаимосвязанных частей: сценическая теория, артистическая техника и метод работы над пьесой и ролью, что в основном перекликается с содержанием книги «Воспитание актера школы Станиславского» Г.В. Кристи13. Основной акцент в новой программе сделан на актерском тренинге.

Тему Раздела четвертого «Развитие тренинга творческой психотехники в российской театральной школе и его позиции на современном этапе», автор раскрывает, опираясь на материал педагогики СЛбГАТИ14, Автор ведет цепь преемственности наследия К.С. Станиславского в российской театральной школе от Л.П. Новицкой, ученицы К.С. Станиславского, разработавшей цикл упражнений и методику, проверенную ею на практике в течение нескольких десятилетий'5. В это же время вышла в свет книга ленинградского педагога C.B. Гиппиуса «Гимнастика чувств»16, ставшая на несколько десятилетий «азбукой» тренинга, «азами» постижения актерской профессии.

В исследовании выявляются направления развития тренинга в ведущих актерских мастерских ЛГИТМиК в 1970-е - 1980-е гг. Среди мастеров, внесших большой вклад в развитие российской актерской школы в эти годы следует

1г Лян Бо-лун, Ли Юэ. Основы актерского искусства. Пекин, 2002.

13 Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. Учеб. пособие. М., 1968.

14 Поскольку тема этого раздела специально не проанализирована в педагогической литературе и является первой попыткой анализа, то считаем необходимым отметить, что кроме круга трудов, посвященных развитию театральной педагогики, диссертант во многом опирается на записи бесед с доцентом кафедры драматического театра В.Г. Баженовой.

15 См.: Новицкая Л.П. Изучение элементов психотехники актерского мастерства. Тренинг и муштра. М., 1969.

16 Гиппиус С.Г. Гимнастика чувств. Л., 1967.

назвать имена З.Я. Корогодского, А.И. Кацмана, В.В. Петрова. Каждый из этих мастеров по-своему развивал и углублял учение К.С. Станиславского.

Начиная с 1990-х гг. в петербургской театральной школе происходит активизация в области развития тренинговой базы. Толчком к этому стала смена педагогических поколений, а также налаживающиеся контакты с зарубежной педагогикой. Но главное - развивался новый театр, новая драматургия, и это требовало нового актера. Снимались запреты на великие педагогические имена и их опыт (М. Чехов, В. Мейерхольд, Н. Демидов, Е. Гротовский, Ли Страсберг и др.). Важным моментом представляется процесс разработки в СПбГАТИ методики комплексного тренинга. Методические разработки педагогов СПбГАТИ имеют под собой солидную научную базу -педагогическую, театроведческую, психологическую.

Заимствование российского опыта всегда очень плодотворно влияло на развитие китайского театра. В такой чрезвычайно важной для театрального искусства теме, какой является актерский тренинг, знакомство с тем разнообразием направлений тренинга, его научных обоснований, которое существует в российской театральной школе, может спровоцировать серьезное развитие научно обоснованных тренинговых программ в Китае.

Диссертант полагает, что уроки развития тренинга российской школы на современном этапе могут послужить опорой для создания современной базы тренинга творческой психотехники в китайской театральной педагогике.

В Главе третьей «Современные пути формирования принципов драматической школы Китая в свете воздействия опыта традиционного китайского театра» диссертант раскрывает основные тенденции развития китайской театральной педагогики на современном этапе, в существующем контексте национального театра.

Раздел первый «Проникновение эстетики китайского национального театра в практику драматического театра Китая» посвящен процессам последнего тридцатилетия театральной жизни Китая. За это время изменился сценический язык драматического театра: в бытовую и психологическую

разработанность сюжетной ткани вторглись приемы сценической условности, художественная метафора и гипербола, активизировались динамизм пластической и музыкально-ритмической партитуры спектакля. Все это свидетельствует об обновлении выразительных средств драматического театра. Среди причин этого нового процесса - развитие режиссерского искусства XX века, влияние западных образцов и направлений (в частности - эстетика «театра Брехта»). Но в первую очередь следует назвать главную причину, коренящуюся в национальном менталитете - воздействие эстетики театра Пекинской оперы. Искусство китайского национального театра, питая поиски драматического театра, стимулировало эстетический «взрыв» в области выразительности театрального языка. Исследование поисков драматического театра на пути обретения новых средств сценической выразительности, опирающихся на искусство актера, диссертант поддерживает описанием и анализом режиссерского опыта одного из ведущих режиссеров и педагогов Китая - Сюй Сяо-чжуна, режиссерские эксперименты которого проторили дорогу к экспансии выразительных средств традиционного театра Китая в сферу драматического искусства. Поиски Сюй Сяо-чжуна были подхвачены новым поколением режиссеров, среди которых имена Цзяо Цзю-йинь, Гао Син-цзянь, Линь Чжао-хуа, Ху Вэй-минь. Очевидной становится необходимость введения элементов техники национального театра Китая в процесс обучения актера в китайской драматической школе.

В Разделе втором («Использование элементов китайского национального театра в процессе обучения актерскому мастерству») диссертант рассматривает наиболее типичные и яркие примеры адаптации тренинга традиционного китайского театра к нуждам тренинга драматического актера, останавливается на рациональности и важности практического обучения драматических актеров элементам, характерным для китайского национального театра, а также приводит результаты исследований и конкретных практических экспериментов, проводимых в рамках отдельных крупных китайских театральных учебных заведений.

Интеграционный период в педагогике Китая начался в 1978 г., когда в Центральной театральной академии и Шанхайском театральном институте, в рамках образовательной программы был введен курс «Мастерство актера китайской традиционной оперы». В процессе обучения и отработки основных движений из репертуара китайского национального театра осуществляется попытка добиться от студентов элементарного понимания принципов обозначения манер, жестов персонажей, описания их внешности и совершаемых ими церемоний при помощи базовых движений. Кроме того, данные занятия способствуют улучшению координации движений, придавая им живость, согласованность и пластичность. Они также помогают студентам овладеть некоторыми приемами художественной выразительности, характерными для китайского национального театра. Каждый студент в результате обучения должен освоить следующие двигательные комплексы: общий двигательный комплекс, театральная поступь, манипулирование рукавами, манипулирование веером (мужские роли исполняются со складным веером, женские - с круглым веером). Кроме того, студенткам полагается дополнительно изучить двигательный комплекс из амплуа молодой женщины. Мужская и женская техники исполнения перечисленных выше комбинаций должны явным образом отличаться одна от другой."

Отработка основных движений, характерных для китайского национального театра, помогает будущему драматическому актеру разнообразить выразительные средства, точно так же, как отработка танца, выполнение гимнастических упражнений, упражнений с мечом и отработка приемов боевых искусств в большей или меньшей степени помогают ему поднять уровень собственного мастерства. Красивая, изящная осанка, свободная координация движений, контроль над дыханием являются необходимыми элементами актерской подготовки.

Помимо двигательных комплексов, существует еще несколько тезисов, принципиально важных для освоения специфики основ китайского

национального театра: а) поза «лян сян» 17 - означающая необходимость формирования сознания актера для удовлетворения эстетических запросов зрителя; б) внутреннее чувство «критического момента» - тезис, означающий воспитание чувства ритма и чувства психологической непрерывности; в) выразительность речевой и пластической партитуры роли - тезис, выражающий идею того, что сценическая речь должна обладать (следуя музыкальным законам), собственной мелодической и ритмической выразительностью. А также о том, что в своих жестах, мимике, походке актер должен чувствовать ритм и пластику, как если бы это были элементы танца.

В Разделе третьем «Техника тайцзицзюань в обучение актерскому мастерству» диссертант исследует процесс внедрения принципов философии и методики тайцзицюань в преподавание театрального мастерства, и находит его весьма интересным опытом. С помощью техники тайцзицзюань актер может усовершенствовать пластику тела, придать движениям максимальную выразительность, научиться избавляться от излишнего мышечного и психологического напряжения («спокойствие духа» и «расслабленность тела» являются двумя основными постулатами философии тайцзицюань).

Диссертанту представляется закономерным введение спецкурса «Актерская техника традиционного театра Китая» в программу П-го семестра обучения актеров. Поскольку 1-й семестр базируется на освоении элементов школы К.С. Станиславского, неправомерно создавать методический конфликт двух школ. Но во Н-м семестре (сочинение этюда на литературной основе) подобный спецкурс весьма уместен.

Диссертант считает возможным корректное «соединение» некоторых техник традиционного китайского театра (на уровне спецкурса) с идеями и тренингами российской театральной школы. Подобный «синтез», на взгляд автора, залог дальнейшего успешного прогресса в современной театральной

" Термин китайской оперы. Картинная поза, которую принимает актер национальной китайской оперы с целью

передать духовный облик своего персонажа.

школе Китая, поскольку открывает новые перспективы для развития театральной педагогики в целом.

В Заключении подводятся итоги рассмотрения вопроса об актерском тренинге в современной китайской театральной школе.

Главным в основах обучения актеров драматического театра в театральных школах Китая стали опыт и традиции русского реалистического театра, система Станиславского и эксперименты МХТ. Волна сценического реализма пришла в театральные школы Китая в середине 50-х годов, с появлением в их стенах известных советских театральных педагогов. С другой стороны, драматический театр Китая с момента своего возникновения и до настоящего времени имеет прочные связи с традиционным театром Китая, насчитывающим многовековую историю. Взаимопроникновение двух различных видов театра - традиционного и драматического - дало толчок к разработке актерского тренинга, использующего специальные методы каждого из этих искусств.

Анализ становления и развития европейских форм драматического искусства в контексте традиционного китайского театра, проведенный в диссертации, позволил выявить особенности этого процесса, обусловившего современные проблемы китайского драматического искусства и театральной школы. В результате анализа современного состояния актерского тренинга как учебной дисциплины, выявляются его наиболее проблемные моменты: а) дефицит учебного времени, отведенного на занятия тренингом; б) слабость методологической разработанности интересующего нас раздела; в) отсутствие системности в преподавании этой учебной дисциплины; г) недостаточность теоретических рекомендаций и научных обоснований тренинга.

Упражнения актерского тренинга уже несколько десятков лет используются китайской театральной педагогикой, но еще далеко не в той мере, в какой следовало бы. К.С. Станиславский верил, что тренинг - это способ овладения актерской техникой, и призывал относиться к упражнениям так, как танцор, музыкант, певец относятся к обязательным своим ежедневным

экзерсисам и гаммам - гарантии сохранения себя в творческой «форме». Специальная тренировка является неотъемлемым условием всякого обучения. Небрежность или недостаточное внимание педагогов и студентов к тренингу на младших курсах превращается впоследствии в серьезные профессиональные проблемы. К сожалению, невнимательное отношение к тренингу как одной из учебных дисциплин, весьма распространено в китайской театральной школе. Суть всех проблем заключается в том, что теоретически мы придаем большое значение творческой подготовке актера, но на практике утрачиваем верное понимание этого процесса. Тренингу недостает научности и системности в методологии и содержании. Вызывает сожаление и то, что для долгосрочного планирования тренинга не учитываются особенности его содержания на различных стадиях обучения. А без этого почти невозможно создание поэтапного актерского тренинга. У студентов не вырабатывается устойчивая привычка самосовершенствования. В ходе короткого двухмесячного тренинга приемы «освобождения природы» и «игрового метода» в определенной степени помогают студентам временно избавиться от психического и мышечного зажимов, помогают им свободно дышать, концентрировать свое внимание, оживлять воображение. Но недостатки в постижении первого раздела учебной программы приводят к формальному, поверхностному освоению сценического метода, который должен опираться на артистическую технику. Очевидно, что овладение артистической техникой требует повседневной тренировки на всем протяжении обучения. Более того, задача театральной школы - привить ученикам потребность в работе над собой в течение всей артистической жизни.

Рассматривая исторический процесс внедрения школы К.С. Станиславского в китайскую театральную педагогику, диссертант вычленяет проблему актерского тренинга как наиважнейшую основу актерского воспитания, до сих пор не имеющую в условиях китайской театральной педагогики внятных научных обоснований и последовательной научной разработки. Осуществляя анализ тренинга начального этапа китайской театральной школы, автор выделяет б блоков методического процесса освоения

«системы Станиславского»: внимание; мышечная свобода и контроль; наблюдение и подражание; комплексное обучение технике выразительности (китайская интерпретация раздела школы К.С. Станиславского «характер и характерность»); воображение; общение и взаимодействие. Анализ методической работы по каждому из блоков и приводимые примеры упражнений подводят к ряду выводов.

Одной из главных проблем китайской педагогики является использование упражнений без точного понимания их задач. Формулирование методических задач зачастую не совпадает с их практическим решением.

Несмотря на тесную привязанность китайской театральной педагогики к методике российской театральной школы, отчетливо просматривается тенденция к формообразующей стороне выполнения заданий. Этюд подменяется «сценкой», процесс проживания ситуации в импровизационном самочувствии - подбором выразительных средств и демонстрацией результата.

Из процесса обучения практически выпадает цикл упражнений и этюдов на «память физических действий и ощущений», актуализирующий важнейшие элементы учения К.С. Станиславского - «эмоциональная память» и «предлагаемые обстоятельства». Ключевой элемент школы К.С. Станиславского - «действие» - оказывается на обочине в китайской программе актерского тренинга.

Невостребованными остаются процессы подлинного «погружения» в жизненный материал упражнений и этюдов. В рассматриваемом тренинге I семестра не реализуется основная задача школы К.С. Станиславского «перевоплощение на основе переживания».

Основная причина видится диссертанту в традициях театрального искусства Китая, где все-таки главенствуют принципы «трансформации» актера в образ, а не перевоплощения на основе переживания, ведущему к самочувствию «Я есмь».

В результате проведенного анализа диссертант приходит к выводам:

— тренинг современной школы театральной педагогики Китая является специфической адаптацией тренинга российской театральной школы, в которой остается очень много нерешенных вопросов как методологического, так и методического характера;

— возможным выходом из данной ситуации может стать пересмотр содержания актерского тренинга китайскими педагогами с целью усиления научных обоснований, углубления его в сторону поэтапного развития навыков, необходимых для полноценного воспитания актера.

Диссертант считает, что уроки развития сегодняшней российской педагогики могут послужить опорой для создания современной базы тренинга творческой психотехники в китайской театральной школе и спровоцировать развитие научно обоснованных тренинговых программ в Китае.

Современные пути формирования драматической школы Китая рассматриваются в свете воздействия опыта традиционного китайского театра. Автором намечаются возможности использования элементов актерской техники национального театра в обучении актерскому мастерству.

Автором сформулированы требования по их преодолению для китайской театральной школы: главное для педагогов-тренеров понять, усвоить цели актерского воспитания, помочь осуществлению сверхзадачи самовоспитания актера: раскрыть и как можно более полно развить творческие возможности. Техническая подготовка актера должна быть на высоком уровне и опережать практическую потребность в ней. Надо иметь в виду, что актерская техника должна быть доведена до степени рефлекторной подсознательной деятельности.

Думается, что в перспективе китайская театральная школа будет продолжать развивать уже существующие — базовые - направления педагогики, в том числе и актерского тренинга. Несомненно, ведущая роль в этом процессе будет принадлежать российской системе преподавания, которая изначально является основой современной китайской театральной школы. Так же, предвидим развитие «синтетического» направления актерского тренинга, корректно «соединяющего» некоторые техники традиционного китайского

театра с идеями и тренингами российской театральной школы. Подобный «синтез», на взгляд автора, залог дальнейшего успешного прогресса в современной театральной школе Китая. Он открывает новые перспективы для развития театральной педагогики в целом.

Публикации автора по теме диссертации

а) в изданиях, рекомендованных ВАК: Использование традиционной техники тайцзицюань в современном процессе обучения театрального актера // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради. 2007. № 16 (40). С. 423 - 427. - 0,25 а. л. б) в других научных изданиях: Техника тайцзицюань в обучения актерскому мастерству // Театрон: Научный альманах. СПб.: СПбГАТИ. - Готовится к печати. -0,45 а. л.

Отпечатано в ООО «Фастпринт» Санкт-Петербург, ул Чайковского, д. 34 Тел +7-(812)-335-57-57 Подписано в печать 15.04.09 Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лю Лю

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Основы актерского тренинга в Китайской опере.

1.1. Специфика подготовки актеров Китайской оперы.

1.2. Методика формирования основных актерских умений.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Принципы актерского тренинга в китайской драматической педагогике.

2.1. История становления современной китайской драматической педагогики.

2.2. Развитие основных принципов подготовки актеров в драматических школах Китая.

2.2.1. Методика творческой подготовки актеров в Центральной Китайской театральной академии.

2.2.2. Теория и практика актерского тренинга в китайской театральной школе (проблемы и поиски).

2.2.3. Развитие тренинга творческой психотехники в российской театральной школе и его позиции на современном этапе.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Современные пути формирования принципов драматической школы Китая в свете воздействия опыта традиционного китайского театра.

3.1. Проникновение эстетики китайского национального театра в практику драматического театра Китая.

3.2. Использование элементов китайского национального театра в процессе обучения актерскому мастерству.

3.3. Техника тайцзицзюань в обучении актерскому мастерству.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Лю Лю

Актуальность исследования

Современной ситуации в мировом театральном искусстве характерен обостренный интерес к методикам актерского тренинга. Эти методики разнообразны (очевидно, что свести к общему знаменателю открытия К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Вс.Э. Мейерхольда, Е. Гротовского — невозможно). Тем не менее, существует некое объединяющее их начало, заключающееся в определении значимости метода тренировки актера и необходимости развития его психофизического аппарата.

В китайской научной литературе понятие тренинга актерского мастерства соответствует термину яньюань чуонцзо сучжи сюньлянь -«тренинг творческих качеств актера». По сути, этот термин аналогичен обучению психотехники драматического актера, которая является составной частью общего актерского тренинга. На сегодняшний день в преподавании актерского мастерства в Китае этой дисциплине уделяется серьезное внимание, однако, теоретически и методологически этот раздел все еще является наименее разработанным. Слабы теоретические рекомендации и научные основы тренинга, отсутствует системность. И, несмотря на то, что в среде театральных педагогов существует понимание того, что актерский тренинг — важнейшая составляющая актерского мастерства, а специальная тренировка организма является неотъемлемым условием освоения учениками основ профессии, вопрос тренинга остается одним из самых серьезных на сегодняшний день для китайской театральной педагогики.

Отдельного и внимательного изучения требует проблема сосуществования и взаимовлияния драматического и традиционного театров в Китае - а, как следствие и актерских тренингов. Китайские театральные деятели пытались применить систему Станиславского на национальной почве. Но столкнулись с рядом проблем, связанных с различиям в русском и китайском мировоззрениях, ценностях и подходах к театру. До сих пор китайские специалисты находятся в поиске решения этой задачи.

Предложенный К.С. Станиславским путь - поиск объективных закономерностей творчества актера — объединяет все методы и техники, которые были открыты позднее. Продолжение этого пути заключается в изучении природы творчества актера.

Но и сегодня не разработаны теоретические основы и методические принципы соединения двух театральных культур (европейской и восточной) в программе обучения драматического артиста.

Тема исследования

Последние годы XX века отмечены крупными, подчас неожиданными метаморфозами в области театрального искусства. Интенсивный поиск новых форм, отход от традиций - все эти процессы заставляют пристальнее вглядеться в лабораторию актерского и режиссерского мастерства — в сценическую педагогику, поскольку многие практические проблемы имеют истоки в театральной школе.

В большой степени становлению современной школы актерского мастерства способствовало распространение системы К.С. Станиславского. Об этом можно судить на примере театров и театральных школ России, страны, в которой зарождалось и развивалось учение Станиславского, и на примере театров различных стран, в том числе и Китая. Особо подчеркну, что для современной китайской театральной школы, как и для современных театральных школ России, метод Станиславского в работе с актером является основным методом его воспитания.

Но, разумеется, что система подготовки драматических актеров в китайских театральных школах, при широком использовании опыта русского и отчасти европейского театров, ориентируется и на традиционный китайский театр. И хоть это не столь ярко бросается в глаза, но влияние национальной Китайской оперы на подготовку будущих драматических актеров отрицать невозможно. Это проявляется в выразительных средствах и 4 в преобладании игровой формы над внутренним психологизмом. Таким образом, драматический театр Китая с момента своего возникновения и до настоящего времени имеет прочные связи с традиционным театром Китая, насчитывающим многовековую историю. Элементы национального театра (разнообразные виды Китайской оперы — Пекинская, Шаосинская, Шанхайская и пр.) очень сильно влияют на творчество драматических актеров Китая.

Зарождение драматического искусства в Китае в начале XX века (по принятой терминологии специалисты китайского театрального искусства называют такой театр «речевым театром, в противовес «Китайской опере»), требовало организации системы подготовки молодых актерских сил. Но, к сожалению, организовать сколько-нибудь значимую систему или систематическую театральную школу до середины 40-х годов в Китае не удавалось. И это не смотря на то, что творческая жизнь драматического театра была весьма насыщенной, а эксперименты режиссеров «речевого театра» приводили порой к интересным открытиям и к созданию значимых спектаклей1.

Серьезные изменения произошли в середине 40-х годов при организации вначале Пекинского театрального института, а затем Шанхайского театрального института. С этого момента началась история профессионального актерского и режиссерского образования в Китае для «речевого театра» (драматического театра).

Таким образом, драматический театр Китая определился как самостоятельное профессиональное явление далеко не сразу, и поэтому история школы подготовки кадров для драматических театров Китая началась сравнительно недавно. И до настоящего времени сколько-нибудь серьезной методики подготовки профессиональных актерских кадров не существует. Это касается и основной дисциплины театральной школы —

1 О зарождении и этапах формирования «речевого театра» в Китае подробно и чрезвычайно обстоятельно написал в своей первой главе кандидатской диссертации профессор Шанхайской театральной Академии Сюй Вэй-хун (СПб., 1995. С. 13-57). основ актерского мастерства» и как составного элемента его — актерского тренинга.

Рассмотрению теоретических и методических основ тренинга профессионального актера для Китайского драматического театра посвящена данная работа.

В диссертации предпринята попытка анализа развития тренинговой базы в процессе обучения актеров на протяжении почти векового (XX — начало XXI века) становления драматического театра Китая.

Поскольку драматический театр («речевой», «разговорный» — в китайской терминологии) упирается своими корнями в искусство традиционного театра Китая — национальной китайской оперы, — представляется необходимым освещение законов обучения актера традиционного театра.

Для этого предпринимается экскурс в историю и профессиональную «лабораторию» традиционного театра — с его спецификой и технологией.

Развитие и становление драматического театра Китая определило потребность в создании школы драматического искусства. Фундаментом новой школы послужила методология Станиславского. Все последующие этапы развития основ тренинговой методики в обучении актера связаны с процессом освоения «системы» Станиславского, проходящим красной нитью через историю театрального образования в Китае.

Станиславский считал, что путь к развитию возможностей актерского дарования лежит через постижение законов психотехники, через активную тренировку психофизического аппарата актера. Основы драматической школы, заложенной Станиславским, во многом базируются на разработке принципов и навыков актерской психотехники, выделенной им в специальный комплекс обучения «тренинг и муштра».

Идея тренинга, по замыслу Станиславского, должна проходить сквозной линией через все этапы обучения актера (постижение законов органического творчества и работа над ролью).

Диссертант выделяет в зону исследования первый этап обучения актера, где закладываются основы актерской техники. Рассмотрение методических принципов подготовки актера (и конкретно — тренингового комплекса) осуществляется в контексте истории становления китайской драматической педагогики. Анализ китайской педагогической практики (с ее проблемами и поисками в освоении методологии Станиславского) автор сопрягает с исследованием развивающейся методики и опыта российской драматической школы. Предпринятая попытка анализа опирается на изучение научно-методической литературы и педагогического опыта режиссерских и актерских мастерских СПбГАТИ .

Осмысливая проблемы освоения методики тренинга российской драматической школы китайской педагогикой XX — XXI вв., диссертант пытается выявить возможности применения технологий актерского искусства национального театра Китая внутри программы драматической школы, основанной на методологии К.С. Станиславского.

Цель исследования — в обобщении опыта накопленного традиционной театральной школой Китая (оперными театрами Китая), опыта, имеющегося в театральных школах европейских стран и России и в определении возможностей использования этого опыта в театральной педагогике драматического театра Китая.

Задачи исследования — изучение опыта применения «системы» Станиславского в процессе театрального обучения в Китае, анализ истоков и истории развития современной театральной педагогики Китая, исследование методов и приемов подготовки студентов в области актерского мастерства, принятых в китайской драматической театральной школе.

Объект исследования - театральная школа китайского драматического театра в контексте театральной педагогики Традиционного

2 Являясь аспирантом кафедры актерского мастерства СПбГАТИ (в 2001 -2008 гг.), автор диссертации имел возможность быть свидетелем работы режиссерских и актерских мастерских СПбГАТИ, участником заседаний кафедр и бесед с педагогами. театра Китая и современной театральной педагогики европейских стран и России.

Предмет исследования — становление современных методов актерского тренинга, основанных на «системе» Станиславского, в китайской театральной школе и их сочетание с традиционными методами обучения.

Методология исследования

Основной научной базой для разработки поднятых тем стали труды российских и китайских педагогов, режиссеров, актеров. Исследование опирается на теоретические и методологические работы основоположников российского театра К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Вс.Э. Мейерхольда, современных российских театральных педагогов, китайских театральных деятелей, историков китайского и российского театра.

Диссертант пользуется не только формой комплексного историко-теоретического исследования, но и методом сравнительного анализа для установления общности и специфики тренинга драматического актера в театральных школах Китая и России.

Литература вопроса

Изучение процесса формирования актерского тренинга в китайской театральной школе основывается на обширной библиографии в виду того, что специальных исследований, посвященных интересующему нас вопросу, не проводилось.

В своей теоретической основе данная работа в основном ориентирована на опыт исследования вопросов взаимосвязи и взаимозависимости западной и восточной культур и может быть разделена тематически на следующие разделы: литература по истории и теории китайской литературы и з драматического искусства: труды китаиских ученых , среди которых

3 Люй Фу, Чжао Мин. Научный сборник, посвященный 50-летней истории развития драмы в Китае. Пекин, 1959., Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене. Пекин, 1963.Тань Пэй-шин. История китайского театра. Пекин, 1982; Тан Тао. История традиционной китайской литературы. Пекин, 1980; Лян Бо-лун, Ли Юэ. Основы театрального искусства. Пекин, 2002, и другие издания. ключевыми для исследования являются работы Люй Фу, Чжао Мин. «Научный сборник, посвященный 50-летней истории развития драмы в Китае», Мэй Лань-фан. «Сорок лет на сцене», Тань Пэй-шин. «История китайского театра», Тан Тао. «История традиционной китайской литературы», Лян Бо-лун, Ли Юэ. «Основы театрального искусства». Названные литературные источники являются особенно ценными для исследования, поскольку в* них не только излагается информация о событиях, происходивших в театральной жизни Китая, но и прослеживаются методологические и практические изменения в театральном искусстве в течение времени.

Российская театральная школа, имеющая серьезное влияние на развитие китайского театра представлена литературой по проблемам актерского творчества и театральной педагогики, в том числе фундаментальными трудами известных российских деятелей театра: К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, А.Д. Попова, М.А. Чехова, В.Э Мейерхольда, Е.К. Лепковской и др. И современных авторов Ф.М. Фильштинекого, Л.В. Грачевой, А. В. Толшина, Л.А. Додина и др. А также работами китайских теоретиков и практиков драматического искусства, Мэй Лань-фан, Лю Ли-бинь, Ляо Сян-хун, Чэнь Ши-сюн. и др4. видеоматериалы учебных спектаклей, учебных тренингов актерских мастерских СПбГАТИ и других учебных заведений, спектаклей российских и зарубежных драматических театров. личные беседы диссертанта с педагогами СПбГАТИ, записи выступлений педагогов во время заседаний кафедр и пр.

Научная новизна исследования — в работе впервые в совокупности рассматриваются методы обучения актера в системе традиционной театральной технологии и методологии школы Станиславского. До сих пор не рассматривались проблемы актерского тренинга во взаимосвязях с

4 Мэй Лань-фан. Собрание о театре. Пекин, 1959,.Лю Ли-бинь, Ляо Сян-хун. Традиции и новаторство: Сб статей. Пекин, 2006. Чэнь Ши-сюн. Трехсторонний диалог: Станиславский, Брехт и китайский театр. Ся Мэнь, 2003. европейской (российской) школой и опытом традиционного театра Китая. Отдельные высказывания педагогов и пробы в этом направлении имеются, но обобщения опыта и теоретического его рассмотрения, а затем внедрения в практику до сих пор нет.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в подготовке актеров в драматических театральных школах Китая в рамках преподавания дисциплин «основы актерского мастерства», «сценическое движение», «сценическая речь». А также в исследованиях, лекциях, посвященных проблемам становления и развития китайского драматического театра, современного актерского искусства Китая.

Апробация исследования

По теме диссертации автором опубликован доклад в сборнике научных трудов Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради: Научный журнал. 2007. № 16(40) «Использование традиционной техники тайцзицюань в современном процессе обучения театрального актера». А так же статья «Техника тайцзицюань в обучения актерскому мастерству» в издательстве СПбГАТИ.

Теоретические и практические разработки, изложенные в диссертации, использовались автором в работе со студентами Центральной театральной академии в марте 2006 г. (тренинг и практические занятия для студентов второго курса) и в Китайской театральной академии армии во время прохождения педагогической практики в июле 2007 г. (тренинг и практические занятия для студентов второго курса).

Вышеизложенным обосновывается структура диссертации, состоящая из

Введения

Главы I «Основы актерского тренинга в Китайской опере».

Главы II «Принципы актерского тренинга в китайской драматической педагогике».

Главы III «Современные пути формирования принципов драматической школы Китая в свете воздействия опыта традиционного китайского театра». Заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Теория и практика актерского тренинга в современной китайской театральной школе"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении подведем некоторые итоги рассмотрения вопроса об актерском тренинге в современной китайской театральной школе на начальных этапах обучения.

Главным в основах обучения актеров драматического театра в театральных школах Китая стали опыт и традиции русского реалистического театра, система Станиславского и эксперименты МХТ. Волна сценического реализма пришла в театральные школы Китая в середине 50-х годов, с появлением в их стенах известных советских театральных педагогов. С другой стороны, драматический театр Китая с момента своего возникновения и до настоящего времени имеет прочные связи с традиционным театром Китая, насчитывающим многовековую историю. Взаимопроникновение двух различных видов театра - традиционного и драматического — дало толчок к разработке актерского тренинга, использующего специальные методы каждого из этих искусств.

Анализ становления и развития европейских форм драматического искусства в контексте традиционного китайского театра, проведенный в диссертации, позволил выявить особенности этого процесса, обусловившего современные проблемы китайского драматического искусства и театральной школы. В результате анализа современного состояния актерского тренинга как учебной дисциплины, были названы его наиболее проблемные моменты: дефицит учебного времени, отведенного на занятия тренингом, особенно на младших курсах; слабость методологической разработанности интересующего нас раздела. отсутствие системности в преподавании этой учебной дисциплины, недостаточность теоретических рекомендаций и научных обоснований тренинга;

Упражнения актерского тренинга уже несколько десятков лет используются китайской театральной педагогикой, но еще далеко не в той мере, в какой следовало бы. Станиславский верил, что тренинг — это способ овладения актерской техникой, и призывал относиться к упражнениям так, как танцор, музыкант, певец относятся к обязательным своим ежедневным экзерсисам и гаммам — гарантии сохранения себя в творческой «форме». Специальная тренировка является неотъемлемым условием всякого обучения. Небрежность или недостаточное внимание педагогов и студентов к тренингу на младших курсах превращается впоследствии в серьезные профессиональные проблемы. К сожалению, невнимательное отношение к тренингу как одной из учебных дисциплин, весьма распространено в китайской театральной школе. Проблема усугубляется еще и тем, что расписание занятий в китайской театральной школе нормировано и построено совершенно определенно. В российской театральной школе возможны дополнительные занятия, продолжительность урока регулируется самим мастером, в зависимости от проделанной работы и количества показов, заявленных в плане дня, что является несомненным ее преимуществом и залогом более высокого профессионального уровня выпускников. Основная суть всех названных проблем заключается в том, что теоретически мы придаем большое значение творческой подготовке актера, но на практике утрачиваем верное понимание этого процесса. Предмету не достает научности и системности в методологии и содержании. Вызывает еще большее сожаление то, что для долгосрочного планирования преподавания этой дисциплины мы не учитываем особенностей ее содержания на различных стадиях обучения. А без этого почти невозможно создание целенаправленного, поэтапного тренинга актера. Мы не вырабатываем у студентов устойчивой привычки самосовершенствования на протяжении всей их актерской жизни. В ходе короткого двухмесячного тренинга приемы «освобождения природы» и «игрового преподавания» в определенной степени помогают студентам временно избавиться от психического и

160 мышечного зажимов, помогают им свободно дышать, концентрировать свое внимание, оживлять воображение . и как можно скорее перейти к более увлекательной репетиционной работе над этюдами, отрывками и спектаклями. Но недостатки в постижении первого раздела учебной программы приводят к формальному, поверхностному освоению сценического метода, который должен опираться на артистическую технику. Подобный пробел в воспитании актера трудно уже восполнить впоследствии, в условиях театрального производства, и актер часто на всю жизнь остается полупрофессионалом.

Очевидно, что овладение артистической техникой требует повседневной тренировки на всем протяжении обучения. Более того, задача театральной школы - привить ученикам потребность в работе над собой в течение всей артистической жизни. Система, — говорил Станиславский ученикам, - должна быть не в голове, а в памяти ваших мышц». «В основе работы актера над собой лежит принцип: от сознательного овладения артистической техникой к подсознательному пользованию ею»125.

Рассматривая исторический процесс внедрения школы Станиславского в китайскую театральную педагогику, диссертант вычленяет проблему актерского тренинга как наиважнейшую основу актерского воспитания, до сих пор не имеющую внятных научных обоснований и последовательной научной разработки.

Осуществляя анализ тренинга начального этапа китайской театральной школы, автор выделяет 6 блоков методического процесса освоения «системы» Станиславского: внимание мышечная свобода и контроль наблюдение и подражание

125 Цит. по Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. Учеб. пособие. М., 1978. С. 28. комплексное обучение технике выразительности (китайская интерпретация раздела школы Станиславского «характер и характерность») воображение общение и взаимодействие.

Приводимые примеры упражнений каждого блока приводят к ряду выводов.

1. Одной из главных проблем китайской педагогики является приблизительное использование упражнений, без точного понимания их задач, несоответствии упражнений теме данного цикла. Формулирование методических задач часто не совпадает с их практическим решением.

2. Несмотря на тесную привязанность китайской театральной педагогики к методике российской театральной школы, отчетливо просматривается тенденция к формообразующей стороне выполнения заданий. Этюд подменяется «сценкой», процесс проживания ситуации в импровизационном самочувствии — поиском выразительных средств и демонстрацией результата.

3. Из процесса обучения практически выпадает цикл упражнений и этюдов на «память физических действий и ощущений», актуализирующий важнейшие элементы учения Станиславского — «эмоциональная память» и «предлагаемые обстоятельства». Ключевой элемент школы Станиславского — «действие» оказывается на обочине в китайской программе актерского тренинга.

4. Невостребованными остаются процессы подлинного «погружения» в жизненный материал упражнений и этюдов. В рассматриваемом тренинге I семестра не реализуется основная

162 задача школы Станиславского «перевоплощение на основе переживания».

Здесь, как нам кажется, главной причиной являются традиции театрального искусства Китая, где все-таки главенствуют принципы «трансформации» актера в образ, а не перевоплощения на основе переживания, ведущему к самочувствию «Я есмь».

На основании проделанного анализа, диссертант приходит к выводам:

- Тренинг современной школы театральной педагогики Китая является специфической адаптацией тренинга российской театральной школы, в которой остается очень много нерешенных вопросов как методологического, так и методического характера.

Возможным выходом из данной ситуации может стать пересмотр содержания актерского тренинга китайскими педагогами с целью усиления научных обоснований, углубления его в сторону поэтапного развития навыков, необходимых для полноценного воспитания актера.

Отмечая необходимость совершенствования научно-методической и практической базы актерского тренинга, автор предпринимает попытку анализа развития тренинга творческой психотехники российской театральной школы второй половины XX века по настоящее время. Предложив широкий обзор разнообразных современных направлений тренинга, его научных обоснований, существующих в российской театральной школе, диссертант считает, что уроки развития сегодняшней российской педагогики могут послужить опорой для создания современной базы тренинга творческой психотехники в китайской театральной школе и спровоцировать развитие научно обоснованных тренинговых программ в Китае.

Также выделяются основные тенденции развития тренинговой базы на современном этапе российской педагогики, которые необходимо учитывать, обновляя методику театральной школы. Диссертант обращает внимание на следующие тенденции.

1. Освоение опыта и индивидуальных методик российских крупнейших театральных режиссеров и педагогов (В. Мейерхольд, М. Чехов, Н. Демидов).

2. Привлечение в тренинговую практику опыта крупнейших театральных деятелей западных школ, опыта современной зарубежной педагогики, а также опора на открытия современной психологии творчества.

3. Выделение в отдельную группу «педагогов - тренеров», специализирующихся на разработке тренинговой базы с различными направлениями. Сочинительство новых тренинговых циклов.

4. Комплексность и синтетичность тренинга. При сохранении принципа движения тренинга «от простого — к сложному» намечается отказ от статичности урока с последовательным изучением элементов школы. Возникновение новых циклов упражнений, синтезирующих навыки психотехники с речевыми и пластическими навыками.

5. Внедрение понятия «драматургия тренингового урока». Тренинговый урок начинает обретать некую «зрелищность» за счет умелого его построения: ритмического и пространственного, где чередуются динамизм и сосредоточенное погружение, элементарное упражнение при включении предлагаемых обстоятельств превращается в маленький спектакль.

6. Точная целевая ориентация во всех тренинговых комплексах с закреплением профессиональных навыков актера на основе сознательных задач каждого тренингового цикла.

7. Активная разработка тренинга «сценического ансамбля», которая наметилась в последнее время в педагогической практике различных мастерских.

Современные пути формирования драматической школы Китая рассматриваются в свете воздействия опыта традиционного китайского театра. Автором намечаются возможности использования элементов актерской техники национального театра в обучении актерскому мастерству.

Обозначив вышеназванные проблемы, мы сформулировали требования по их преодолению для китайской театральной школы, которые вкратце можно обозначить в одной фразе: главное для педагогов - тренеров понять, усвоить цели актерского воспитания, помочь осуществлению сверхзадачи самовоспитания актера: раскрыть и как можно более полно развить творческие возможности. Техническая подготовка актера должна быть на высоком уровне и опережать практическую потребность в ней. Надо иметь в виду те требования, которые, возможно, будут предъявлены ученику в будущем. Кроме того, нельзя ощущать творческой свободы, а стало быть, и сохранять органичность процесса, если находиться в момент творчества на пределе своих технических возможностей. Актерская техника должна быть доведена до степени рефлекторной подсознательной деятельности.

Думается, что в перспективе, китайская театральная школа будет продолжать развивать уже существующие - > базовые — направления педагогики, в том числе и актерского тренинга. Несомненно, ведущая роль в этом процессе будет принадлежать российской системе преподавания, которая изначально является основой современной китайской театральной школы. Так же, предвидим развитие «синтетического» направления актерского тренинга, корректно «соединяющего» некоторые техники традиционного китайского театра с идеями и тренингами российской театральной школы. Подобный «синтез», на взгляд автора, залог дальнейшего успешного прогресса в современной театральной школе Китая. Он открывает новые перспективы для развития театральной педагогики в целом.

Список научной литературыЛю Лю, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. На китайском языке:

2. Раздел 1 (книги, статьи в сборниках)

3. А Цзя. Система Станиславского и актерское искусство китайского традиционного театра. // Исследование литературы и искусства: Сб. статей. Пекин, 1987.

4. А Цзя. Повседневная действительность и художественная действительность китайской традиционной оперы. // Сборник о китайском традиционном театре. Шанхай, 1989.

5. Вань Вэй-го. История китайского театрального искусства. Пекин, 1998.

6. Ван Чао-вэн. Собрание нового искусства. Пекин, 1953.

7. Гао Нань. Психология искусства. Пекин, 1997.

8. Гуань Ин. Методика тренировки творческой подготовки актера. // Традиции и новаторство: Сб. статей. Пекин, 2006.

9. Гулиев Т.Н. Высказывание о системе Станиславского. Пекин, 1957.

10. Кан Хун-син. Исследование игры драматического театра. // Театральное искусство. Шанхай, 1991. № 1.

11. Е Тао, Чжан Ма-ли. Общий обзор драматической игры. Шанхай, 1990.

12. Ли Цзэ-хоу. Введение эстетики. Пекин, 1999.

13. Ли Цзы-гуй. Сборник статей о режиссуре Ли Цзыгуя, постановщике китайской традиционной оперы. Пекин, 1992.

14. Лю Ли-бинь. Преподавание актерского мастерства в китайских театральных академиях. // Традиции и новаторство: Сб. статей. Пекин, 2006.

15. Люй Фу, Чжао Мин. Научный сборник, посвященный 50-летней истории развития драмы в Китае. Пекин, 1959. Т. 2.

16. Лян Бо-лун, Ли Юэ. Основы актерского искусства. Пекин, 2002.15.