автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Поль Клодель и театр

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поль Клодель и театр"

Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства

РГ6 ог-

2 9 МАЙ 1335

На правах рукописи

НЕКРАСОВА Инна Анатольевна

ПОЛЬКЛОДЕЛЬ И ТЕАТР ("Атласная туфелька" и ее сценическая судьба)

Специальность: 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1995

Работе выполнена в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

ГИТЕЛЬМАН Л.И.

Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор искусствоведения,ст.научный сотрудник российского научно-исследовательского института искусствознания БУШУЕВА С.К.

кандидат Филологических наук,доцент Санкт-Петербургского государственного университета ВЛАДИМИРОВА А.И.

- Санкт-Петербургская государственная Академия культуры.

Защита состоится

16 июня 1335 г.

на заседании диссертационного Совета Д 092.06.01 Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства по адресу:

Моховая ул., д.35, ауд.418

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии ( Моховая ул., д.34 )

Автореферат разослан

1£мая 19952.

Ученый секретарь диссертационного Совета, кандидат искусствоведения

Мельникова С.И.

Творчество Попя Клодепя (1068-1955 гг.), великого французского поэта, драматурга и мыслителя, классика европейского театра, почти не известно читателям и зрителям в нашей стране,практически не изучено отечественной театроведческой наукой. Между тем его поэтическая драматургия, представляющая собой уникальное художественное целое, занимает значительное место в ряду важнейших явлений искусства XX столетия. Предметом диссертации стал вопрос о "театре Клоделя". Рассматривается театральная концепция и драматургия Клоделя,а также - сценическая судьба его пьес. В центре исследования находится "Атласная туфелька" - произведение, которое поэт называл итогом всего своего творчества, своим "завещанием" .

Судьба клодепееекой драматургии в искусстве XX века сложна и неповторима. Тесно связанная в идейном плане С неотомизмом -наиболее мощным и влиятельным направлением религиозной мысли новейшего времени - она стала ярчайшим явлением так называемого "католического ренессанса". Особую важность для Клоделя имело буквальное значение слова "католический" - "всеобщий", ибо он не мыслил ни своего существования как художника вне общемирового процесса развития духовной цивилизации, ни судьбы своих героев -вне истории человечества. По славам известного философа Габриэля Марселя, "клоделевская драма является не только космической,но прежде всего — онтологической. Там пущено в игру и решается нечто такое, что затрагивает отнюдь не только внешние представления персонажей о себе,ни тем более наши представления о них, но само их бытие. /.../ В этом определенно есть /.../ и сипа, и ограниченность его творчества в целом" 1.

"Клоделевская вселенная" - эта мир абсолютного творческого начала, не знающего ограничений и правил. Ибо для поэта, развивающего доктрину св. Фомы Аквинского, творчество есть процесс познания Творца. В связи с этим встает и проблема Театра как обобщенной фипософско-эстетической категории, которая роднит его драму с капьдероновской концепцией "Великого Театра Мира". Однако у Клоделя она обретает новые качества в контексте истории и культуры XX века.

Диссертация состоит из Введения. трех гпав, Заключения, списка использованной литературы и Приложения, в котором со-

1. MarceL 6. Regards sur le théâtre de Claudel. Paris. 1964. Pp. 49-50.

держатся сведения о постановках "Атласной туфельки" на сиенах различных театров Европы, а также на радио, телевидении и в кино (даты, имена создателей спектаклей и исполнителей ведущих ролей).

So введении ставится проблема существования драматургии Клоделя в контексте развития европейской драмы и театра его времени. Указывается на то, что в сипу особенностей творческой и личной судьбы связи драматурга с современными ему литературными и театральных движениями раскрываются не всегда впрямую. Франиузским клоделеведением не решен до сих пор вопрос о соотношении драматургии кподеля с "новой драмой" руоежа Х1Х-ХХ веков. Первые драмы Кподеля были созданы в 1890-е годы, почти одновременно с "Принцессой Иален" M.Метерпинка, первыми драмами А.П.Чехова, "Орекен Жюли" А.Стриндберга, "Женщиной с моря" и "Геддай Габлер" Г.Ибсена. .. Но, в отличие от произведений этих великих драматургов, определивших основные направлений npouecca обновления театра на Рубеке веков, пьесы Клоделя остались в этот период практически неизвестны. "Открытие" театра Клоделя совершается только в 1912 г. (постановкой "Благовещения Марии" в театре "Звр" G.Лнэнье-По), но первые спектакли 1910—20х годов не раскрыли к лодепевск ун> драма — тургию во всей полноте. "Только в 1943 году, с постановки "Атласной туфельки", осуществленной ¡Каном-Луи Барро в Комеди Фран— сез , открывается истинная клоделевская эре, длящаяся до наших дней" 1 .

Во Введении дается также обзор исследований о драматургии и театре Клоделя. Литература, посвященная различным аспектам творчества и жизни поэта, чрезвычайно богата и многообразна, однако в большинстве работ преобладает литературоведческий либо фи-пософско-теопогический подход. Обобщающий исследований специфики театра Кподеля, сценической судьбы его произведений в контексте истории европейского театра практически не существует.

Автор диссертации опирался на труды крупнейших французских ученых: исследования Ж.Падолп 2, в которых проанализированы важнейшие темы клоделевской поэзии и драмы в единстве художественной и религиозной проблематики; монографию М.Лиура 3 , в которой

1. Le Théâtre ел France: Du Moyen Age a nos jours /sous la direction de J. de Jomaron. Paris. 1992. P. 797.

2. Madaule J. Le génie de Paul Claudel. Paris. 1933; Le drame de Paul Claudel. 5-ème éd. Paris. 1964 etc.

3. Lioure M. L'esthetique dramatique de Paul Claudel. Paris. 1971

представлена "расширительная" концепция драмы Клоделя, вобравшей в себя огромный мир реминисценций искусства прошлого, от античности и Шекспира до Вагнера и символистов; книги А.Вашома, П.Брганеля, М.Иаписе, Ж.Антуана и других.

В литературе по "Атласной туфельке" (работы Ж.Пети, М.Отрана, Ж.-Н.Сегрестаа, Г.Боррели, В.Черны, Г.Роза, А.Юберсфепьд и других ученых) разработаны многие важнейшие проблемы поэтики этого произведения. Однако вопрос о сценическом воплощении драмы Кподеля на европейской сцене почти не поднимается. В работах об "Атласной туфельке" на немецком, английском, польском языках на первый план выходят также не театральные, а чисто поэтические либо религиозные проблемы. Из числа публикаций последнего времени нужно выделить небольшую монографию-комментарий М.Отрана 1. , а также трехтомное текстологическое издание А.Ве-бер-Кафлиш 2.

В 1986 г. вышла обширная работа крупнейшего немецкого исследователя, издателя и переводчика Кподеля Э.М.Ландау "Поль Клодель на немецкоязычных сценах" 3, в которой собран огромный материал о сотнях клодепевских спектаклей в Германии, Австрии и Швейцарии с 1913 по 1985 гг. В ней сделана попытка оценить значение театра Клоделя в духовном и эстетическом плане в русле немецкой культуры.

В России в начале века творчеством Клоделя интересовались многие русские поэты, критики, деятели театра; тогда же появились и первые переводы и постановки. Первым переводчиком Клоделя на русский язык стал Максимилиан Волошин, ему же принадлежат интереснейшие критические эссе о французском поэте ("Музы" Кподепп" и "Кподепь в Китае" 4). В 1910-е годы о поэзии и драматургии Клоделя писали Е.Панн, А.Левинсон, Б.Эйхенбаум, С.Волконский, А.Луначарский, В.Дьяконоа, В.Шершеневич. Многое в этих статьях представляет и до сих пор несомненную научную ценность, однако ма-

1. Autrand М. "Le Soulier de satin": Etüde dramaturgique.

Paris. 1987.

2. Weber-Caf1isch A. "Le Soulier de satin" de Paul Claudel.

Paris. 1985-1987. (Vol.1-3.)

3. Landau E.M. Paul Claudel auf deutschsprachigen Bühnen.

München. 1986.

4. Волошин M.A. Лики творчества. СПб. 1914.

териалом для критиков были только ранние произведения Клодепя. Дальнейшие исследования были прерваны в начале 1920-х годов. По идеологическим причинам Клодель был вычеркнут из нашей художественной жизни. Только с конца 1960-х годов его имя стало вновь упоминаться в общих работах (А.А.Гозенпуд, И.Н.Голенищев—Кутузов 1 и др.). 8 1980-е годы к некоторым произведениям Клоделп обращаются литературоведы — А.И.Владимирова, В.П.Кузьмина 2. В 1989 г, А.А.Сабашниковой в МГУ защищена диссертация на тему "Драматургия Поля Клодепя 1905-24гг. (проблема жанра)" 3. 8 этих работах рассматриваются такие проблемы творчества поэта как проблема историзма, жанра, категории трагического и комического, но почти не говорится о сценической судьбе его пьес.

В первой главе диссертации дается краткий обзор драматургического творчества Клоделя. Приводится общепринятая - биографическая периодизация его произведений, введенная Ж,Иадопем. Первый период (1886—1899), от "Златоглава" до "Отдыха седьмого дня",проходит под знаком субьективного, несет на себе отпечаток важнейшего события жизни поэта - его религиозного "обращения" /1866 г./. Второй период (1905-1924) отмечен событиями драматической любви клодепя и его попыткой уйти из активной жизни е миру. Этот период открывается "Полуденным разделом" и завершается "Атласной туфелькой", он проникнут стремлением к "объективизации" действительности, к разрешению величайших проблем бытия человека и мира всемогущим "орудием" - верой. Последние тридцать лет определяются как "пора избавления", когда "внутренние конфликты либо решены, либо не требуют драматического выражения" 4. К этому

1. Гозенпуд A.A. Английская и французская драматургия XX века. Л. 1967. Гопенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. И. 1975.

2. Владимирова А.И. Социальная тема в творчестве Поля Клодепя (пьеса "Залог"); Кузьмина В.П. Французская комедия 20-30х годов XX века (П.Кподепь, Ж.Кокто, Ж . Ануй)//Писатель и жизнь. И. 1981 .

3. См.: Сабашникова A.A. Трагическое в творчестве

Поля Клодепя//Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. M. 1988. N 6.; Сабашникова A.A. Поль Клодель - возрождение мистерии / /Теат р. 1989. N 1.

4. Madaule J. Introduction//ClaudeL P. Théâtre I. Paris. • 1967. P. XI.

периоду отнесены "Книга Христофора Колумба", "Жанна д'Арк на костре", "История Товия и Сары", а также "театральные редакции" ранних драм.

Не отрицая значимости биографического подхода, автор диссертации счел возможным предложить и иной вариант классификации драм Кподепя, выделив две "сквозные темы" и соответственно два типа пьес. Первый тип клоделевской драмы определяется в диссертации как "драма призвания". Центральной проблемой в ней становится взаимосвязь человека и мира, отдельная человеческая судьба включена в общемировой процесс. 0 анализе крупнейших драм первого и второго периода показывается сложность развития этой "сквозной темы" и центрального героя, его эволюция — от "индивидуалистического бунта" "сильной личности", видящей призвание в том, чтобы подчинить себе мир ("Златоглав") или его разрушить ("Город") к религиозно-нравственной проблематике "Благовещения Марии" и "Залога", а центре которых оказываются образы "слабых" женщин, чье призвание состоит в спасении и примирении.

второй тип драмы характеризуется тем, что герой поставлен в ситуацию выбора в сфере чувств, а конфликт перенесен в глубины человеческой души. Традиционно считается, что тема трагической "земной" любви входит в творчество Кподепя только с "Полуденного раздела" (1905 г.), в основе которого лежит личная драма поэта. Но нет сомнения, что "предчувствия" этой темы возникают уже в "Златоглаее" и "Городе", но не являются там сюжетообразующими, а первым вариантом "драмы страсти" становится "Обмен" (1893 г.). От "драм призвания" эту пьесу отличает композиционная строгость, своеобразная камерность, детальные разработки характеров.

Синтезом обеих линий, и "драмы призвания", и "драмы страсти", станет "Атласная туфелька".

Далее в первой главе рассматривается вопрос о роли и месте театра в творчестве Кподепя, прослеживаются основные контакты драматурга со сценическим искусством его времени. 8 отличие от многих французских специалистов по творчеству Кподепя (Ж.Мадоля, И.Отрана, А.Вебер-Кафлиш), автор диссертации настаивает на первостепенной значимости для Клоделя его контактов с реальной сценой, так как они оказали существенное влияние на его драматургическую концепцию. Значительную ропь сыграли встречи с "Театром д'Ар" П.Фора; экспериментальным Институтом в Хеплерау, руководимым 3.Жак-Далькрозом и А.Аппиа; с традиционным китайским и японским театром, интерес к которым в начале века характерен

- а -

для ряда новаторов европейской сиены, от К,С.Станиславского до А.Арто. Здесь важны и несостоявшиеся постановочные планы М.Рейн-хардта, вызвавшие к жизни кподелевского "Колумба"; интеллектуальная режиссура Ж.Копо и участников "Картеля"; Вацлав Нижинский, Ида Рубинштейн и сотрудничество с композиторами "шестерки"; наконец - соединение авангарда и национальной традиции в режиссуре Жана-Луи Барро.., Особое внимание автора диссертации обращено на взаимоотношения молодого Кподеля с символистами - кругом С,Малларме и "Театром д'Ар", где он впервые соприкоснулся с новейшими театральными идеями. Полемизируя с частью французских исследователей, автор диссертации рассматривает драмы "Залог" /1910г./ и "Благовещение Марии" /191'1г./ в свете активной позиции Клоделя по отношению к театру, выразившейся в стремлении поэта соотнести свои "несценичные" лирические творения с современной драматургической формой. " Залог" во многом приближается к социально-проблемной пьесе,"Благовещение Марии" - к лирико-символистской. В работе показывается своеобразие клоделевской "сценичности", художественные открытия, рождающиеся в сочетании неизменного поэтического языка и проблематики с новыми выразительными средствами, что потребовало от драматурга пересмотра категорий времени, пространства, жанра ("Благовещение Марии" - мистерия). Оцениваются первые постановки, осуществленные О.Люнье-По ("Благовещение Марии" - 1912г., "Залог"-1914 г. ) и Ж.Копо ("Обмен" - 1914г.). Несмотря на безусловный успех и признание, сам Клодель не был до конца удовлетворен результатом и продолжил поиски в театральной сфере. Но его "лирические фарсы" ("Протей" и "Медведь и Луна"), в которых на первый план вышпо комическое начало, стихия свободной игры, не были востребованы современным театром. Это стало причиной нового разочарования драматурга в возможностях сцены и его отказа от сотрудничестеа с театром, отразившееся впоследствии в "Атласной туфельке".

Вторая глава посвящена "Атласной туфельке" /1919-1924гг./ Анализируется первоначальный замысел и этапы работы драматурга над этим произведением, ставшим для него настоящей "лабораторией опытов и открытий". В этой "мировой драме" поэт воссоздал so всей полноте собственную художественную модель мира: ее место действия - земной шар, сюжет — история христианской цивилизации. Тема завоеваний испанской монархии в эпоху Великих географических открытий позволила Кподепю подняться до глобальных обобщений. Пьеса появилась в 1929 году, почти одновременно с программными рома-

нами писателей "потерянного поколения". В эпоху, когда Европа осмысляла первые итоги мировой войны, приведшей к распаду империй и переоценке прежних ценностей, Попь Кподель высказал иную точку зрения, 0 "Атласной туфельке" он говорит не о реальных катастрофах и их последствиях для судеб мира и человека, а о незыблемых ценностях мира духовного, устоявшего во всех испытаниях благодаря вере и мужеству лучших людей. Поэт не допускает ни "гибели богов", ни "заката Европы", его сознанию чужды эсхатологические пророчества. Он не был услышан современниками - при первом появлении "Атласная туфелька" почти не имела общественного резонанса. Только в годы второй мировой войны изменится отношение и к этой драме, и к позиции Поля Клодепя - мыслителя и художника.

Такой замысел потребовал от драматурга и адекватной "космической" формы. Ни по объему текста (четыре огромных акта - Дня), ни по числу персонажей (семь десятков действующих лиц, не считая "статистов"), ни по охвату событий, ни по пространственно-временному размаху "Атласная туфелька" не сопоставима ни с одной из предшествующих пьес Клодепя. Смешивая реальность и вымысел, "земное" и "небесное", драматург манипулирует судьбами своих героев, событиями истории стран и целых континентов, оставляя впечатление полной свободы мастера-демиурга распоряжаться своим творением, тем самым приближаясь к разгадке замыслов Творца. На новом этапе творчества Клодель вновь возвращается к "вселенским масштабам" ранних пьес. Из "Златоглава" - первой "драмы призвания"- в "Атласной туфельке" отозвалась тема завоевания мира, та "страсть к 8селенной", которая заставляет героя "идти дальше моря". Из "Полуденного раздела" - центральной "драмы страсти"- тема трагической, "запретной" любви, ставшая соединительной нитью в сюжетном многоголосье "Атласной туфельки".

Далее поднимается вопрос об исторической концепции Клодепя, согласно которой исторические события предстают вехами не реальной, но духовной истории мира. Сознательно прибегая к анахронизмам, Кподель выстраивает в "Атласной туфельке" свой исторический ряд триумфальных завоеваний и побед католической церкви, определявших вневременной, "всеобщий "процесс.

Специфику "Атласной туфельки" не в меньшей мере определяют и биографические черты, события личной жизни Клодепя. Это относится и к "географии" пьесы, и к трактовке любовной темы. Воспоминания о пережитой драме вновь возвращают Клодепя к размышлениям о понятии греха, нарушения обета, - к темам, определившим основное со-

держание "драм страсти". Но теперь драматург ищет решений трагических вопросов и с этой цепью соединяет реальный план -истории любви дона Родриго и доньи Пруэз, с ирреальным, вечным сюжетом, воплощенным s библейских текстах (книга пророка Осии, Послания апостола Павла). Историческое и биографическое, реальность и симвопико-репигиозный план создают s "Атласной туфельке" сложнейшую "многоголосную" драматическун> структуру. Клодепь находит совершенно необычные, почти не имевшие подобия в мировой драматургии принципы построения "большой формы", требукщие специального анализа и "расшифровки". Именно на этих вопросах и сосредоточено основное внимание автора диссертации.

Дается детальный анализ композиционных принципов клоделевс-кой драмы, исследуются категории времени и пространства, а также основной драматический конфликт. Раскрывается проблема героя и устанавливается, что действие пьесы выстраивается на основе де-лерсонифицированного авантюрного мотива, причем движущей силой оказывается верховный промысел небес. Герой - "искатель приключений" не реализует свою субъективную волю, а "избирается" Провидением во имя высших целей, что составляет сердцевину клоделевской концепции драмы, Кроме того, затрагивеется и такой сложный вопрос, как соотношение драмы Клоделя и традиции барокко 1.

Понятие времени у Клоделя двойственно. Проблеме "всеобщего времени", времени истории, посвящена центральная теоретическая работа Клоделя, "Поэтическое искусство" (1905 г.), положения которой развиты в "Атласной туфельке": прежде всего - идея еди-новременности как объединяющего принципа для всего происходящего в драме (монолог св.Иакова во втором Дне), а также идея объективности и незыблемости прошлого (Двойная Тень во втором Дне). Таким образом, "большое время" есть неделимый процесс, а все события -"колесики и винтики" грандиозной машины, отмеряющей время. С другой стороны, "малое", т.е. драматическое', время предстает в "Атласной туфельке" несколькими перекрещивающимися потоками.Б разработке драматического времени Клодепь, несомненно, сближается с новейшими литературными концепциями субъективного времени, с

1. О проблеме барокко у Клоделя см.: Tricaud li.-L. Le baroque

/л - ч

dans le theatre de Paul Claudel. Geneve. 1967; Cerny V. Le "Baroqui5№" du "Soulier du satin". // Revue de littérature comparée. 1970. N 4.; Trepanier E. L'Hispanisme dans le théâtre de Claudel. // Revue de littérature comparée. 1962. N 3.

идеями M.Пруста и особенно Д.Джойса. Важно и то, что "малое время" у Кподепя есть время театральное, игровое. "В театре мы манипулируем временем, как клавишами аккордеона" 1,— говорит Неустранимый , оди н из клодепевских "персонажей от театра".-

Пространственное решение "Атласной туфельки" сконцентрировано в знаменитой фразе: "Сцена этой драмы - мир" 2. Пространство драмы динамично и изменчиво, почти каждая сцена имеет свое место действия, персонажи свободно перемещаются из страны в страну, с материка на материк, реальные места перемежаются с ирреальными, условными.Но формула может быть и переиначена: мир этой драмы — сцена. Какие бы головокружительные путешествия в пространстве земного шара ни приходилось бы совершать героям, они на самом деле не покидают пределов сценической площадки.

Разрушение усповной реальности драматического действия за счет вторжения "персонажей от театра" в различные моменты драмы, точно так же, как и размыкание драматического времени, определяется у Кподепя единым принципом: доказательством того, что ни время, ни пространство не принадлежат героям драмы, что они не вольны распоряжаться своей судьбой. Известный прием "театра в театре" служит "воплощением" вопи Провидения. Это тем более очевидно, что в ряд "персонажей от театра" спедует включить не только Ведущего и Неустранимого, но и Ангела-хранитепя, святого Иакова и Луну.

8 трактовке персонажей своей драмы Клодель соединяет старую традицию и открытия "новой драмы". Прежде всего это касается понятия героического, "реабилитированного"" переосмысленного Клоде-лем, а также понятия страсти. При этом Клодепь не нуждается в псмхопогинеских мотивировках. Не случайно Г.Марсель называл персонажей Клоделя "монументальными драматическими скульптурами", подчеркивая, что к ним по Большому счету неприменимы психологические категории 3.

Драматический конфликт "Атласной туфельки" не несет в себе ни трагического, ни обобщенно-философского звучания. Сам Клодепь мыслил его как борьбу двух деперсонифицированных сип, "самых примитивных из всех, что когда-либо раздирали человеческое

1. Claudel P. Le soulier de satin.//Сlaude 1 P. Théâtre II.

P.,1965. P.732.

2. Ibidem. P. 665.

3. Marcel G. Op.cit., P.51.

сердце. С одной стороны - страстное желание личного счастья, в котором самая строгая философия обнаруживает не только главную причину, но законное направление всякой сознательной или бессознательной энергии человеческого существа. С другой - категорическое предписание извне, с которым это желание должно быть согласовано. Когда две эти силы, — скажу не колеблясь, обе священные, -вступают в столкновение, это требует разрешения, поисков выхода, возникает драма" 1. Клодель создавал свое творческое завещание не как "драму-проблему", а как "драму—ответ", предлагай единственное для религиозно мыслящего художника решение. Пройдя сквозь все искушения и испытания мира, его герой находит высшую мудрость в примирении с судьбой.

Обращаясь к своим современникам, людям XX века, с проповедь» вечных религиозно-нравственных идеалов, Клодель не мог не учитывать тот исторический и художественный опыт, что был накоплен человечеством за века, прошедшие со времен безраздельного господства религии. И этот опыт он стремится "синтезировать" в одном произведении, вводя в него огромное количество поэтических и театральных реминисценций (при этом оперируя не цитатами, а, как справедливо указывает М.Отран, "моделями" театра разных эпох -античной, средневековой, испанской, шекспировской, "фаустовской", вагнерианской 2, - взятых в обобщенном виде). Исторические события , через которые проходят его персонажи - собирательный образ многонационального мира, - есть отражение исторического пути человечества длиною в несколько веков, Кподель сводит множественное - к единому, говорит сложно - о бесспорном, и а этом, если воспользоваться словами Г.Марселя, быть может, "сипа и ограниченность его творчества".

В последней части главы поднимается важный вопрос о том, предназначалась пи пьеса самим автором для постановки, насколько для драматурга были значимы сценические категории. В отличие от большинства французских специалистов, автор дисертации настаивает на том,что в "Атласной туфельке" сконцентрирован весь предшествующий опыт Клодепя в общении с деятелями театра и новаторские постановочные идеи, впоследствии реализованные на сцене.

1. Claudel

2. Autrand

P. Théâtre II. P.1473-1474. M. Op.cit. P.11-19.

В третьей главе представлена сценическая история "Атласной гуфепьки". Глава состоит из трех разделов, отражающих различные этапы "освоения" европейской сценой этого сложнейшего произведения, со времен своего выхода а сеег /1929г./ и вплоть до поста,— ковки 1943 года имевшего стойкую репутацию "драмы для чтения". На латериапе большого числа постановок этой драмы доказывается неправомерность подобного утверждения, напротив, подчеркивается значимость этой драмы для сценического искусства послевоенного эремени.

Первый раздел главы посвящен "первооткрывателю" "Атласной туфельки" Жану-Луи Барро. Наибольшее внимание уделено первому :лектаклю, состоявшемуся в оккупированном Париже, на сцене Комеди Франсез. Рассматривается становление уникального творческого союза двух художников, принадлежавших к далеким друг от друга поколениям, общественным кругам, но сумевшим найти общий язык и единые творческие принципы. Барро обрел "своего" драматурга, произведения которого станут весомой частью репертуара его театра. <подель - "своего" режиссера, в сотрудничестве с которым впервые будут осуществлены его главные театральные идеи.

Прослеживается история подготовки спектакля, создание так называемой "сценической версии", сильно сокращенной и отчасти измененной по сравнению с оригиналом. Изменения затрагивали как со-держательн ую сторону, так и композицию (наиболее значительным сокращением был отказ от всего четвертого Дня, кроме поспедней сцены ), но главным явилось усиление театрального, зрелищного начала, перевод клоделевской поэзии на язык живого, "грубого" театра. Разумеется, не обошлось без потерь (большинство филологов считают "сценическую версию" упрощением, уступкой требованиям сцены), но автор охотно шел на это, полагая, что театр имеет право на собственный язык, которым он сам стремился овладеть за долгие гады сотрудничества с театром.

Спектакль, в котором были заняты ведущие актеры Комеди Фран-сез (сам Барро выступил в роли Родриго, ставшей для него одним из самых успешных актерских созданий этого периода), получил огромный резонанс и у зрителей, и у критики. По единодушному мнению рецензентов, произошла истинное открытие театра Кподепя, "Атласная туфелька" в интерпретации Барро обнаружила свою истинную театральную природу.

Поэтическая драма Клоделя, далекая от современных политических реалий, оказалась созвучна тревожному и горькому времени ок-

к упа'ции. героизм клоделевских персонажей, пафос высоких чувств и действий, торжество веры среди неверия прозвучали в спектакле открыто и прямо. "Атласная туфепька" 1943г. ваши а в историю французского театра ие только как первое воплощение драматургического шедевра, но и как истиннан легенда национальной сцены военных лет, как "мятеж французской души"/Ж.-Л.Барро/ среди унижений и бесспавъя. В дал ьнейшем Барро не раз возвращался к этой драме.

На каждом этапе творческого пути, на каждой сцене, где обустраивалась "Компани Мадлен Рено - Жан-Луи Барро" вновь рождался "opus mirandum", и каждый раз это бып другой спектакпь, 1958 г. - постановка в театре Пале-Рояль, отчасти повторявшая первый спектакль, но в условиях изменившегося времени, с утратой героического пафоса военных дней, в нем не были отчетливо определены "точки соприкосновения" с современностью. 1963г.- новая редакция на сцене Одеона, где в главных ролях выступили Ж.Паж /Пруэз/ и молодой актер С.Фрей /Родри го/. На этот раз вместо громоздкого барон ного декора первых пост ановок Барро и к удожник Л.Куто нашли новый, обобщенно-символический принцип оформпения (все действие разворачивалось перед алтарем). В трактовке пьесы взамен высокой героики религиозного долга на первый плен выходила тема любви и самопожертвования. Не случайно эмоциональной кульминацией спектакля стал монолог Луны /П.Рено/, мистически соединяющий влюбленных в мире,где их разделяют все мыслимые преграды.

В 1972г. Барро осуществил отдельную постановку четвертого Дня "Атласной туфепьки" /"Под ветром Балеарских островов"/, ранее никогда не включавшегося в его спектакли, и сам сыграл в нем роль старого Родриго.

В от пичие от других пьес Клоделя,' постоянно привлек евши х Внимание различных режиссеров, "Атпасную туфельку"почти никто во Франции, к роме Барро, не решался ставить. В 1965г. в Страсбурге эту драму поставил К1.Жиньу, но спектакль не прпучип однозначного признания.

Тем более удивительным представляется тот фантастический театральный успех, который "Атласная туфелька" получила после войны в странах немецкого языка - Швейцарии, Австрии и Западной Германии . Второй раздел главы посвящен немецкоязычным постановкам этой драмы Кподепя, осуществленным лучшими режиссерами и актерами на сиена х бол ьшиу и к амерных театров, в стол ицах и провинции, В 1960 году газета "Штутгартер Нахрихтен" отмечала, что в театральных кругах Парижа посмеиваются, называя Федеративную Респубпику

'ермании "обувным салоном Кподепя" - так много немецких городов юставили "Атласную туфельку" 1■^

Феномен успеха кподелевского театра на немецкоязычной сцене <еоднократно привлекал внимание исследователей. Этой теме посвя— 1ены работы М.Андерсен, Э.М.Ландау, О.И.Фонтана 2. "Нужно пи Поля Споделя ставить в Германии - об этом могут быть разные мнения, — 1исал еще в 1924 году Роберт Музиль.— По—моему это надо делать, ютому что успех каждого из его произведений доказывает возмож-юсть домогаться от театра изображения глубокой страсти и взаимосвязей - требование столь же антифранцузское, сколь и антине-1ецкое, поскольку верить в это разучились повсюду" 3. Э.М.Ландау утверждает, что в Клоделе для немецкого культурного сознания воп-ютапась "глубокая, пусть часто неосознанная потребность... в метафизическом символизме" 4, становящаяся барьером в восприятии юэта национальной французской культурой. Свои ответы на этот эопрос дали и многочисленные постановщики "Атласной туфельки".

Первая постановка драмы на немецком языке ( в переводе изустного философа Г.У.фон Бальтазара, признанном "конгениальным" |ьесе) состоялась в 1944 году в Цюрихском "Шаушпильхаусе". Режис-:ер Курт Хорвиц создал свою сценическую редакцию драмы. 8 этом :пектакле, осуществленном, в основном, эмигрантами из фашистской "ермании, на первый план выходили, как и у Барро, этические анти-|ацистские идеи. Первые спектакли в Германии /Кельн - 1946г., 1юнхен -1947 г./, при всем различии художественных средств, также >бъединены приоритетом этической проблематики. Тема испытаний че-юееческого духа, возвращения к вечным христианским ценностям, >собенно остро прозвучали в стране, пережившей национальную ■рагедию. Вместе с тем, немецкие режиссеры особенно подчеркивали | драме Клоделя ее современное театральное звучание, развивали ¡апоженные в драме сценографические и постановочные новации.

В подходе к этому произведению Кподепя на немецкоязычной :цене сочетаются две позиции: с одной стороны, оно воспринимается ак безусловная классика, с другой - как новаторская, авангардная

.. Voir: Andersen Ii. Claudel et l'Allemagne. 0ttawa.1965.P.132. . Fontana Q.M. Die Paul-C1audel-Aufführungen in Wien //Maske und

Kothurn. 1960. N4. . Musil R. Wiener Theater. 1924. 9.Mai //Musil R. Theater:

Kritisches und Theoretisches. Hamburg. 1965.S.173. . Landau E.M.Op. cit. S.37.

пьеса, на основе которой создаются экспериментальные спектакли. На материале некоторых постановок "Атлас ной туфепьк и" э Германии и других странах рассматриваются различные интерпретации текста пьесы (создание новых "театральных редакций" вследствие необходимости ее сокращения), ее важнейших идей сообразно политической и культурной атмосфере времени (пример "несовпадения" - провал новой постановки К.Хорвица в 1960г. в Гамбур ге) , сиенографические поиски, актерские работы, а также критическая и зрительская реакция . Особенно выделяются спектакли й.Гипена в венском Бургтеатре /1949г./, К . X.Штроукса в Дюссельдорфе /1959г./, две постановки Г.Литцау и некоторые другие. Указывается на различие в оценках драмы Клодепя и спектаклей во Франции и в Германии, на то, что на немецкой сцене Клодель оказывается репертуарным, популярным драматургом. Режиссеры видят е этой пнесценичной" драмв материал для решения интереснейших творческих задач. С другой стороны, и "Атласная туфелька" обнаруживает на сцене новые, не раскрытые прежде содержательные стороны. Однако для большинства немецких режиссеров особенно привлекательными были иллюзионистские "театральные чудеса", барочная традиция, воссозданная у Клодепя средствами поэтики современной драмы, в то время как раскрытие сложных кладе-невских характоров — прежде всего образа дона Родриго, блестяще сыгранного Жаном-Луи Барро, - не всегда оказывалось полноценным.

8 третьем разделе говори тся о новейшем этапе сиен ической истории драмы Клоделя. 1980-е годы проходят под знаком "необычного Клодепя", расширения границ его "театральной вселенной". Самыми значительными явлениями стали две постановки полной версии "Атласной туфельки". 1980г. — спектакль Ж.-Л.Барро, в котором были сохранены все сюжетные пинии и основные сиены, в том числе - четвертый Лень. Главной темой становилась любовь' двух молодых героев, которые стремились друг к другу сквозь все преграды материального мира, взывая к Богу как к последней надежде. Религиозный долг трактовался теперь как главное испытание на пути к любви. Барро заявлял: "Ни капли литературы. Каждая сцена - битва в полном смысле слова. Никакие чернила здесь не текут, только кровь" 1, — тем самым подводя черту под многолетними спорами об "Атласной туфельке": литература или театр.

/

Barrault J.—L. Claudel, ou la delice de 1' /текст из Архивов "Общества Поля Клодепя"

imag ination. в Париже/.

В 1987 г. Антуан Витез на Авиньонском фестивале впервые решился поставить драму без купюр (спектакль длился девять часов, без учета антрактов). В этом спектакле, вобравшем в себя новации современной постановочной техники и выразительные возможности постконцелтуапьной режиссуры, не было однозначных оценок, определенности в трактовке важнейших клоделевских тем. Главной стала тема всемогущества театра. Витез и его актеры сознательно уходили от героики и пафоса, "благоговейных" интонаций, внося в спектакль современные диссонансные ритмы, многозначную символику. Постановка была необычайно интересна, хотя большинство критиков оценили ее неоднозначно, указывая, что ".одолеть" полный текст Клоделя Ви— тезу и его труппе в полной мере не удалось.

Постановки "Атласной туфельки" 1980—х годов (включая работу Г.Литцэу в Зальцбурге, 1985г.) были осуществлены режиссерами уходящего поколения и стали во многом итоговыми, завершающими, как когда-то сама пьеса для ее автора. Но сценическая история этой драмы не завершена. Символично, что а 1992 году кподепевскую "туфельку" "примерили" московские авангардисты (постановка В.Косма-чевского, ВОТМ).Возможно, в будущем она "придется по ноге" нашему театру...

В Заключении осмысляются общие итоги исследования: роль и значение театра Клоделя в истории европейской сцены XX века. Произведения поэта, не получившие достойного воплощения в первые десятилетия века, заняли впоследствии выдающееся место в послевоенном театре Европы.

Пафос идей Клоделя, имеющих мощную опору в религии, отнюдь не замыкается в ней. Причудливая стилистика клоделевских пьес, затруднявшая их восприятие в театре начала века, в дальнейшем была освоена сценой. Таким образом, театральное искусство обогатилось поэтической драмой, раскрывающей глубинные проблемы духовной жизни человека и мира в современную эпоху.

Если на Западе Кподепь исследуется достаточно широко - в особенности, в сфере литературоведения и философии, то в нашей стране гуманитарная мысль начала изучать его творческое наследие только в последние годы. Данная диссертация - первая театроведческая работа, посвященная проблемам театра Клоделя, драме "Атласная туфелька" и ее сценическому воплощению.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Claudel ел Russie. // Bulletin de la Société Paul С1aude1.1992 N 127.P.4-9. 0,5 а.п. (на франц.яз.)

2. Ранняя поэтическая драма Поля Кподеля "Златоглав" .// Проблемы театральности./Сб.научных трудов. СПб.:СПбГИТМиК.1993. С.29-40. 0,8 а.л.

3. Интеллектуальная драма Поля Клоделп. // Французский интеллектуальный театр./Тезисы докладов/. СПб.1993.

4. Трагическая история о девушке по имени Виолен.//Петербургекий театральный журнал. 1993. N 4. С.102-103. 0,5 а.л.

5. Японский 'театр Поля Клодепя.// Театр. 1993. N 8. С.125-131. Вступительная статья -0,2 а.п., перевод с французского /совместно с М.Некрасовым/ - 0,8 а.п.

6. Поль Клодель Из книги "Черная птица на восходе солнца"

// Кукарт. 1994. N 4. С.75-77. Вступление к публикации, перевод /совместно с И.Некрасовым/ - 0,2 а.л.

СПбГАК. Зак. 165. Тир. 100. II.5.1995.