автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX в."

московский ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.В. ЛОМОНОСОВА

Кафедра зарубежной литературы

УДК 82(91):821.133.1 На правах рукописи

ЛЮДИНИНА ОЛЬГА ЕВГЕНЬЕВНА

ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX В.

10.01.03. - Литература народов стран зарубежья

(европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 2004

Работа выполнена в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ряполова ВА

доктор филологических наук, профессор Ильин И.П.

доктор филологических наук, профессор Луков В.А.

Ведущая организация: Литературный институт

Защита состоится « 30 » апреля 2004 г. в 16-00 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.25 в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119992, Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке гуманитарных факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова

Автореферат разослан 19 марта 2004 г. Ученый секретарь

диссертационного совета, к.ф.н., доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ,

В диссертации исследуются те наиболее яркие явления французской драматургии и новаторских концепций театра конца XIX - первой половины XX в.в., отмеченные поисками нетрадиционных приемов и средств претворения жизни в театральной пьесе и на сцене, которые привели к возникновению французской мифологической драмы. Тем самым в диссертации судьбы этого рода литературы вписываются в контекст такой характернейшей тенденции мирового художественного процесса современности, как мифотворчество XX в.,1 еще не достаточно изученной в литературоведении и искусствоведении. В отличие от общей для наших и французских исследователей традиции под мифотворчеством понимать обращение к мифологическим сюжетам, их модификацию и актуализацию2, решение проблемы генезиса и эволюции французской мифологической драмы дается в ней на основе новой концепции мифотворчества XX в., исходной точкой которой являются современные тенденции в теории мифа. Наиболее влиятельные из них в настоящее время представлены трудами румынского историка религий Мирчи Элиаде (1907-1986), французского историка религий Жожа Дюмезиля (18981986), их учениками и последователями. В их трудах наметилась тенденция рассматривать миф как язык, рассказывающий сакральную историю «начал». Французский этнограф К. Леви-Стросс впервые разработал собственно структуралистскую теорию мифа как языка.3

Однако зарубежные теории мифа как языка «архаического» мышления не соотносят этот язык со спецификой поэтики мифа, отразившей особенности воспри-

1 См. об этом: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С. 295 и ел.; его же. От мифа к литературе. -М.: РГГУ, 2000; Гулыга А.В. Миф и современность // Иностранная литература, 1984, Х° 2. - С. 167-174; Андреев Л.Г. Порывы и поиски двадцатого века. // Называть вещи своими именами. - М.: Прогресс, 1986. • С. 3-18; его же. Чем же закончилась история второго тысячелетия? // Зарубежная литература второго тысячелетия: 1000-2000. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 292-333; Косарев А.Ф. Философия мифа. - М.: Per se, 2000; Топоров В.Н. Миф, Ритуал. Символ. Образ. - М.: Прогресс-Культура, 1995; Сучков Б.И. Мир Кафки//Кафка. Ф. Роман, новеллы, притчи. - М.: Художественная литература, 1965. - С. 5-64; и др.

2 Затонский Д.В. Франц Кафка.// Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. - М: Художественная литература, 1985. - С. 173-212; Ивашова В.В. Джейсм Джойс. // История зарубежной литературы после Октябрьской революции (Часть 1). - М.: МГУ, 1969. - С. 196-207; Dumarty Н. le Mythe dans l'oeuvre de Jean Cocteau // Jean Cocteau (Revue de l'Universite de Bnixelles), 1981, № 1-2, 23-24; Hamilton E. La Mythologie. - P.: Marabout Universite, 1978, etc.

J См. о б этом, напр.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - О - cit — С .

11-23; Косарев Е.М. - Op. cit. - С 5-54, и др. I рОС/ЦЛЦИЭIlAJUbll.*

Г-3

----,

ятия мира «архаическим» мышлением, которой уделялось большое внимание в трудах наших ученых, пишущих о мифе и мифотворчестве.1

В отличие от этого концепция литературного мифотворчества, на основе которой в диссертации решается проблема генезиса и эволюции французской мифологической драмы, исходит, из того, что миф - это действительно язык, рассказывающий?историю «начал» и обладающий свойственной только ему структурой. Однако этот язык «говорит» и о специфических художественных приемах воплощения в словесном искусстве восприятия мира, тождественных «архаическому» менталитету. Главной отличительной чертой последнего является синкретизм. Им обусловлены такие особенности мифа, как отсутствие различия между реальным и ирреальным, равнозначность естественного и сверхъестественного, атемпоральность. и аспациальность, которые сообщают мифу характер универсальной, вечной и тотальной модели Бытия, запечатлевшей состояние мира в его абсолютной целостности и гармонии. Художественные эксперименты первой половины XX века свидетельствуют об убежденности творцов-новаторов в возможности искусства возродить образ гармонии бытия в его исконной целостности через обращение к тем аспектам поэтики мифа, которые выявляют сам механизм мифотворческого мировосприятия, и воспроизведение их в творческом процессе.2

Такое понимание сути мифа и литературного мифотворчества возникает и получает свое развитие вр французской драматургии конца XIX - первой половины XX в. и обусловило появление в ней особой жанровой формы: французской мифологической драмы, - определяя развитие последней в двух ее разновидностях: «авторской» и «миметической».

Актуальность проблемы, решаемой в диссертации, предопределяет прежде всего художественно-эстетическая значимость искусства драматургии и театра

1 См. об этом: Гулыга А.Ф. Миф и современность // Иностранная литература, 1984, 2. - С. 167-174; Гулыга А.Ф. Миф как1 философская проблема // Античная культура и современная наука. - М.: Наука, 1985. - С. 271-276; Голо-совкер Я.Э. Логика мифа. - М.: Наука, 1987: Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. - М.: Мысль, 1972; Лосев А.Ф. Диалектика мифа //Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991 -С. 22-186, Соколов В В. Мифологическое и научное мышление // Вопросы философии, 1958, № 10, 158-164; Стеблин-Каменский М И. Миф. - Л: Наука, 1976 и др.

2 Фрейд 3. Очерки по психологии сексуальности - Минск: Белорусе, сов. энциклопедия, 1989: Фрейд 3. Толкование сновидений. К ïnning iduction a l'essence delà mythologie. - P.: Payot,

1974 и др.

>Tflr-t»4Z)

?

'»» с-Я

Франции первой половины XX в., представленной наследием таких писателей, как, Альфред Жарри (1873-1907), Гийом Аполлинер (1880-1918), Антонен Арто (1896-1948), Жорж Рибмон-Дессень (1897-1982), АндреЖид (1869-1951), Жан Кокто (1889-1963), Жан Жироду (1882-1944), Жан-Поль Сартр (1905-1980), Жан Ануй (1910-1987), о которых идет речь в данной работе.

Необходимость и актуальность исследования определяются также недостаточной изученностью проблемы генезиса и эволюции французской мифологической драмы первой половины XX в.1

Объект исследования - такие явления французской драматургии конца XIX -первой половины XX в., как все пять циклов А. Жарри о Папаше Убю: «Король Убю», «Убю рогоносец», «Убю в оковах», «Альманах Папаши Убю», «Убю на холме», - «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия», дадаист-ская драма Ж. Рибмона-Дессеня «Китайский Император», документы теории Театра Жестокости А. Арто, драмы на мифологические сюжеты А. Жида «Персефо-на», Ж. Кокто «Адская машина», Ж. Жироду «Троянской войны не будет» и «Электра», Ж.-П. Сартра «Мухи», Ж. Ануйя «Эвридика» и «Антигона».2

Предмет исследования - структура сюжета, композиции и конфликта, структура образов и образная система этих произведений в их соотнесенности со структурными:элементами архетипной модели мифа, понимаемым и как язык особого мифопоэтического мышления, и как конкретные «истории начал», «рассказанные» на этом языке.

Цель исследования - изучение генезиса и эволюции французской мифологической драмы первой половины XX в. В связи с этим решаются следующие задачи:

1 Ведь даже на специальном коллоквиуме в Кембриджском университете «Миф и его интерпретация во французском театра» (1988 г.) она ставилась в выступлениях лишь трех его участников [Myth and its making in the French theater. - Cambringe Univ. Press, 1988. - P. 66, sq].

2 Драматургия П. Клоделя первой половины XX в., Л. Арагона и сюрреализма, имеющие прямое отношение к проблеме данной диссертации, в ней не рассматриваются, поскольку во французском и зарубежном литературоведении вопрос о связи их с мифом изучен достаточно полно. Behar H. le Theatre dada et surrealiste. * P.; Galhmard, 1979; Bonnet M. Andre Breton. Naissance de l'avenir Surrealiste. - P.: Corti, 1975; Mathiew J.H. Theatre in dada and Surrealisme. - Syracuse. Univ. Press., 1974; Sanouille M. Dada a Paris. - P.: Pauvert, 1965; Simon P. - H. Theatre et deshn - P.: Armand Colin, 1959, etc. В русской науке последних лет она не рассматривается даже в серьезнейших исследованиях Т.Б. Проскурняковой, посвященных французской драматургии и театру XX в. [См.: Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы (Очерки истории французского театра второй половины XX в. ). - С-Пб: Алетейя, 2002 - 356 с; Проскурнико-ва Т.Б. Судьба театрального авангарда во Франции // Театр XX века. - М.: Индрик, 2003. - С. 330-370].

1) обосновать возможность более широкого, чем это принято в науке, толкования понятия литературное мифотворчество XX в.;

2) раскрыть появление первых признаков литературного мифотворчества XX в. в более широком, чем это принято считать, смысле во французской драматургии, созданной на исходе XIX столетия;

3) выявить приемы литературного мифотворчества XX в. в расширенном его понимании в пьесах авторов, обычно относимых к «авангардизму», и определить их роль в появлении «авторской» французской мифологической драмы;

4) раскрыть повторяемость совокупности приемов литературного мифотворчества XX в. не только в драматургии театрального авангарда, но и в «интеллектуальной драме» первой половины века на мифологические сюжеты;

5) определить специфические признаки «интеллектуальной драмы» на мифологические сюжеты как «миметической» французской мифологической драмы; ~

6) исследовать обе разновидности французской мифологической драмы;

7) показать общую эволюцию французской мифологической драмы первой половины XX в., а также каждой из ее разновидностей в связи с эстетическими новаторскими установками ее создателей и с ведущими философскими, научными и социальными идеями XX в.;

8) дать объективную оценку роли драматургического наследия рассматриваемых в диссертации авторов в эволюции французской литературы;

9) показать судьбы французской мифологической драмы первой половины XX в. во французской драматургии второй половины этого столетия.

Указанные задачи обусловили методы исследования: сравнительно-типологический и структурный.

Теоретико-методологическую основу диссертации составляют: а) труды по теории драмы Аристотеля, Платона, Г.В.Ф. Гегеля, Г.Э. Лессинга, Ф.В. Шеллинга, Б. Брехта, Н.И. Конрада, А.И. Белецкого, Д.М. Балашова,-В.Д. Блока, В.Е. Хали-зева и др.; б) труды по общей истории драмы и театра А.А. Аникста, Г.Н. Бояд-жиева, МЛ. Гаспарова, А.К. Дживелегова, Б.И. Зингермана, М.М. Мокульского, М.Я. Полякова, В.Н. Ярхо, Р. Брэ, К. Дезульера, Г. Лансона, М. Льюра, В. Пан-

дольфи, М.-К. Юбера, П. Вольтца и др.; в) труды по мифу и мифотворчеству XX в. ЯЗ. Голосовкерд, А.В. Гулыги, И.М. Дьяконова, СИ. Великовского, Вяч. Иванова, Н.С. Егорова, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, М.И. Стеблина-Каменского, В.Н. Топорова, О.М. Фрейденберг, П. Брюнеля, Ж. Дюрана, К. Леви-Стросса, М. Мюллера, Д. де Ружмона, М Элиаде и др.; г) труды по психологии бессознательного 3. Фрейда, К.-Г. Юнга, Ж. Дюрана, С.С. Аверинцева и др.; д) труды по истории французской литературы и театра XX в. Л.Г. Андреева, Т.Б. Проскурниковой, Т.К. Якимович, А. Беара, М. Бори, Ж. Серо, П.-А. Симона и др.

Научная новизна диссертации определяется:

1) проведенным исследованием того пласта французской драматургии конца XIX - начала XX вв., который отмечен, с одной стороны, поисками совершенно новых форм драматургического искусства, приведших к открытию ассоциативных концептуальных и типологических аналогий с мифом как языком мифотворческого мышления, с другой, - переосмыслением уже «готовых форм» этого языка, т.е. классических мифологических сюжетов;

2) уточнением содержания понятия «литературное мифотворчество XX в.»;

3) доказательством того, что литературное мифотворчество XX в. в новом его понимании приводит к созданию особой жанровой формы - французской мифологической драмы;

4) раскрытием генезиса и эволюции этой жанровой формы во французской драматургии первой половины XX в.;

5) обусловленной новым пониманием литературного мифотворчества XX в. нетрадиционной концепцией художественных исканий французских драматургов первой половины столетия, чье творчество не было обойдено в нашей науке, но рассматривалось под иным углом зрения;

6) восстановлением, благодаря этому, полноты картины французской драматургии данного периода;

7) определением вектора эволюции французской драматургии во второй половине века.

Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что в ней:

1) обосновывается, исходя из современной теории мифа как языка «архаического» мышления, из данных психоанализа, структурной антропологии, истории религий и семиотики, новая концепция литературного мифотворчества XX в., которая позволила выделить в драматургии первой половины прошлого столетия особую жанровую форму - французскую мифологическую драму;

2) дается определение основных жанровых принципов французской мифологической драмы первой половины XX в.;

3) выявляются две ее разновидности: «авторская» и «миметическая», раскрываются их специфика и эволюция;-

4) выявляется новая закономерность развития французской драматургии этого периода, которая интегрирует многие явления традиционно «выпадающие» из признанной классификации; Это, во-первых, «эпопея» о Папаше Убю, которую и французские, и наши ученые рассматривают без учета лежащей в ее основе программы обновления драматургии и театра, а потому, признавая А. Жарри основоположником современной французской драматургии, по сути, представляют явлением маргинальным (См. об этом гл. 12.1); во-вторых, - это «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия», подобно драматургии А. Жарри; также не нашедшая в предлагаемой современной наукой картине эволюции французской драматургии и литературы определенного места (См. об этом гл. 1.3.1); в-третьих, - это драма «Китайский Император» Ж. Рибмона-Дессеня, редко даже упоминаемая исследователями, несмотря на то, что она, как и творчество ее автора в целом, сыграли важную роль в литературе дадаизма; в-четвертых, это пьесы на мифологические сюжеты Ж. Кокто, Ж. Жироду, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, которые нередко расцениваются как курьезная «аномалия» или своеобразная литературная «прециозность»1. Подлинная роль перечисленных выше явлений, равно как и «забытая» критикой «Персефона» А. Жида и сводимая ею к разработке «языка театра» ценность теории Театра Жестокости А. Арто, определяется тем, что они представляют собой феномен французской мифологической драмы и отмечают особые вехи ее эволюции;

' Albouy P. Mythes et mythologies dans la litterature francaise. - P.: Armand Colin, 1969. - P. 67-69, Pandolfi V. Histoire du Theatre - Bruxelles: Marabout Universite, 1968 - V IV. P. 111-116, etc

5) уточняется содержание такого, например, понятия, как «сюрреалистический» в эстетике Г. Аполлинера, и дается более объективная оценка дадаизму, который, как показало исследование «Манифеста ДАДА 1918» и пьесы «Китайский Император» Ж. Рибмона Дессеня, не ограничивается идеей разрушения существующего искусства, а предполагает создание на его месте иного - «абсолютного искусства», суггестирующего принципы практически духовного освоения мира, присущие мифотворческому мышлению;

6) показывается, что развитие французской литературы первой половины XX в., отмеченное многообразием и сложным взаимодействием направлений, течений, школ, творческих методов, сопряжено и с поисками такого искусства, которое в век неведомых доселе человечеству социально-исторических потрясений, экстраполируя в современную художественную практику, предварительно как бы обнажив сам механизм их возникновения, наиболее шокирующие рациональное мышление особенности поэтики мифа, могло бы, с одной стороны, дать адекватный образ раздираемого хаосом мира, а с другой имплицитно соотнести его с образом исконной тотальности и целостности первомодели Бытия, [запечатленный в мифе как языке «архаического» менталитета, воспринимающего мир вне каких бы то ни было антиномий вообще];

7) предложенная в диссертации концепция.литературного мифотворчества может стать основанием для пересмотра самого принципа периодизации французской литературы XX в. и особенно первой его половины: вместо принятого в советской науке дробления ее буквально на десятилетия в зависимости от смены общественно-политической ситуации, а у французских исследователей - «медаль-онного» ее описания появляется возможность рассматривать данный период как единый этап, ибо даже реалистическая литература этих лет изображает действительность с позиций, определенных философско-религиозными или политическими доктринами, которые, в свою очередь, сопряжены с поиском форм гармонического состояния единства мира и человека;

Практическое значение состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы при чтении общего курса по истории зарубежной литературы,

спецкурсов по французской драматургии и театру, при проведении семинарских занятий. Кроме того, они могут быть учтены в научных исследованиях по проблемам современной зарубежной литературы, а некоторые ее положения могут стать научной проблемой как дипломных работ, так и кандидатских диссертаций.

Положения, выносимые на защиту:

1. Кризис, которым к концу XIX в. завершилось развитие отечественной драмы, поставил перед французскими писателями и деятелями театра задачу ее «обновления» посредством открытия особых, нетрадиционных принципов претворения жизни в драматургическом тексте и на сцене. Один из перспективных путей решения, этой задачи — «возвращение к истокам», что (учитывая специфику генезиса драмы) предполагало возвращение к мифу - не только в смысле создания новых пьес на мифологические сюжеты, но и в смысле «реконструкции» поэтики мифа как языка мифотворческого мышления.

2. Идея «реконструкции» поэтики практически-духовного освоения мира «архаическим» менталитетом стала концептуальной основой литературного мифотворчества XX в. в более широком, чем это принято считать, смысле и обусловила возникновение новой жанровой формы - французской мифологической драмы, устремленной к созданию «новых мифов». Первые его признаки появляются в конце XIX в. в «эпопее» о папаше Убю А. Жарри.

3. Французская мифологическая драма первой половины XX в. представлена двумя разновидностями: «авторской», творцы которой стремятся создать «новые мифы», не прибегая к классическим мифологическим сюжетам, и - «миметической», творцы которой, модифицируя и актуализируя мифологические сюжеты, создают такие их варианты, что при сохранении внешнего подобия классическим мифам они предстают также как «новые мифы». Каждая из двух жанровых разновидностей французской мифологической драмы обладает как специфическими, так и общими для них жанровыми принципами.

4. Основные принципы французской «авторской» мифологической драмы: использование приемов-«реконструкции» поэтики мифа, отразивших синкретизм «архаического» мышления, «мифологизирующих» субъективную идею автора;

раскрытие этой идеи в конфликтах и образах, структура и семантика которых определены аналогиями с мифологическими парадигмами и мифологическим символизмом; переосмысление последних по принципу антонимии.- Первый образец французской «авторской» мифологической драмы создан А. Жарри в «эпопее» о Папаше Убю, ее развитие связано с драматургией Г. Аполлинера, Ж. Рибмона-Дессеня, ее эстетическим «манифестом» стала теория Театра Жестокости А. Арто.

5. Основные принципы французской «миметической» мифологической драмы: использование мифологических сюжетов, образов, элементов внешней атрибутики древних сказаний; реструктурализация и переосмысление этих сюжетов по принципу антонимии; их актуализация в свете субъективной идеи автора, в которой отражены современные философские, эстетические или социальные концепции, с одновременным использованием приемов «реконструкции» поэтики мифа, отразивших синкретизм мифопоэтического мышления, характерным для «авторской» мифологической драмы. Первые образцы «миметической» мифологической драмы созданы А. Жидом в «Персефоне» и Ж. Кокто в «Адской машине», ее развитие связано с пьесами на мифологические сюжеты Ж. Жироду, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, ее цель - создание «нового мифа» - была достигнута в «Антигоне» Ж. Ануйя.

6. Французская мифологическая драма первой половины XX в. претерпевает эволюцию, в ходе которой совершается закономерный переход от первой ее разновидности ко второй. Роль связующего звена между ними играет «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия», где «новый миф» напрямую соотносится с конкретным мифологическим преданием, но не пересказывает его, чтобы в «Персефоне» А. Жида воспроизвести общий контур его шемы с одновременной их «авторской» модификацией. Кроме того, черты эволюционного развития очевидны в каждой из ее разновидностей: от спорадических мифологических аналогий в «эпопее» о Папаше Убю А. Жарри «авторская» мифологическая драма в «Грудях Тирезия» Г. Аполлинера и в «Китайском Императоре» Ж. Рибмона-Дессеня все очевиднее будет использовать мифологические предания как сюжетную основу, интерпретируя их семантику в свете постулатов фрейдизма; Теория Театра Жестокости А. Арто становится ее «манифестом»; «миметическая» мифологическая драма от первых опытов превращения мифа в поэзию А. Жида и Ж. Кокто через «ис-

торизацию» античных преданий t в драматургии Ж. Жироду и соединение ее с трансформацией мифа в архетипную модель экзистенциалистской философской концепции в «Мухах» Ж.-П. Сартра приходит к созданию новой архетипной модели старого мифа в «Антигоне» Ж. Ануйя, предстающей как «новый миф».

7. В свете данной концепции есть все основания рассматривать драматургию А. Жарри, Г. Аполлинера, Ж. Рибмона-Дессеня, пьесы на мифологические сюжеты А. Жида, Ж. Кокто, Ж.-П. Сартра; Ж. Ануйя, теорию Театра Жестокости А. Арто как главные вехи генезиса и эволюции французской драмы первой половины XX в., представляющей собой национальную форму литературного мифотворчества XX столетиям

8. Во второй половине века «миметическая» французская мифологическая драма прекращает свое существование; судьба «авторской» мифологической драмы сложнее, однако ее традиция оказывает влияние на современную французскую драматургию прежде всего через освоение театром теории А. Арто.

Апробация основных положений диссертации осуществлялась посредством публикаций рецензий, научных статей, тезисов докладов и выступлений на Республиканских и Международных конференциях, выпуска монографии (общее количество изданий - 29), а также чтения с 1982 г. спецкурса «Французская драматургия и проблемы мифотворчества» студентам старших курсов, магистратуры КазГУМО и МЯ (ныне КазУМО и МЯ им. Абылай-хана).

Структура диссертации

Определенные нами жанровые разновидности французской мифологической драмы первой половины XX в. обусловили деление основного раздела диссертации на две части: Часть I посвящена французской «авторской» мифологической драме, Часть II - французской «миметической» мифологической драме. Эволюция каждой из этих разновидностей раскрывается в соответствующих главах на конкретном анализе произведений, отметивших ее существенные вехи.

Таким образом, диссертация состоит из Введения, двух Частей (в каждой части - четыре главы) и Заключения. Объем диссертации 442 машинописных страницы. Список использованных источников содержит 254 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ»

Во Введении обоснована актуальность поставленной проблемы, охарактеризована новизна, определены задачи, цели и методы исследования, его теоретическая основа, конкретизированы объект и предмет исследования, показана степень. изученности генезиса и эволюции французской мифологической драмы первой половины XX в. в советской и французской науке, сформулированы положения^ выносимые на защиту.

В Первой части /1 Зарождение, жанровые принципы и эволюция французской «авторской» мифологической драмы в конце XIX - начале XX в7 дается краткий обзор трудов конца XX - начала XXI вв. русских и зарубежных ученых, пишущих об обращении к мифу зарубежных писателей XX в., анализируются первые признаки нового понимания мифотворчества в теоретических работах А. Жарри, первые опыты по созданию «новых мифов» в его «эпопее» о Папаше Убю и их развитие в драматургии Г. Аполлинера, Ж. Рибмона-Дессеня и в теории Театра Жестокости А. Арто.

В Первой главе этой части /1.1' Предварительные замечания/ анализируются труды русских ученых о мифе и литературном мифотворчестве, опубликованные в 1970-е - 2000-е гг., которые не подвергались ранее критическому исследованию или рассматривались с иной точки зрения, уточняется концепция мифа и литературного мифотворчества, положенная в основу данной диссертации; приводятся главные, на наш взгляд, причины деградации французской драматургии и театра в конце XIX в. и первые обращения к мифу в драматургии символизма как путь выхода из кризиса.

1.1.1 О литературном мифотворчестве XX в. Постановка проблемы. В 1970-е - 2000-е гг. наша наука о мифе стремится дать глубокий анализ теориям мифа на Западе (Е.М. Мелетинский, И.М. Дьяконов, А.Ф. Косарев и др.) и создать собственную теорию, не отвергая при этом наиболее убедительные выводы зару-

бежных мифологов.1 В фундаментальной «Поэтике мифа» Е.М. Мелетинского дан первый в нашей науке обстоятельный анализ мифотворчества XX в. в зарубежной и русской науке о литературе и наметилось новое направление решения данной, проблемы в нашем литературоведении/ идущее в разрез с марксистской литературной критикой.2 Эти идеи нашли свое развитие в исследованиях А.Ф. Косарева,, Е.М. Хализева и др. Новые в русской науке о литературе аспекты мифотворчества XX в. открыл Л.Г. Андреев в небольшой по объему.главе в сборнике «Зарубежная» литература второго тысячелетия». Ученый не только обосновал наличие в зару--бежной литературе XX в. два направления мифотворчества: модернистское и немодернистское, - но и определил его сущность как творение «синтеза концептуального», «синтеза художественного» и «синтеза универсального» с целью создания образа единого мира и «символического образа человечества»3. При этом используются те принципы поэтики мифа, которые адекватны недифференцирован- -ному восприятию мира мифотворческим мышлением.

Зарубежные ученые К. Леви-Стросс (Claude Levf-Strauss) и М. Элиаде (Mircea Eliade, 1907-1986) и их последователи из «новой критики» рассматривают миф как язык «архаического» мышления, но не соотносят этот «язык» с проявлением его особенностей в поэтике мифа, отразившей отличительные черты мировосприятия древнего человека.

Решение проблемы литературного мифотворчества XX в. во французской драматургии прошлого столетия в данной диссертации основывается на том убеждении, что миф - это действительно язык особого менталитета, а потому при решении проблемы литературного мифотворчества XX в. необходимо рассматривать его специфику в соотнесенности с самим типом «архаического» мышления,

1 В трудах Ф.Х. Кессиди, М И. Стеблина-Каменского, Е М. Мелетинского, А.Ф. Косарева. В Е. Хализева, В Н. Топо-ова и др, миф рассматривается и как особый тип мышления, и как особая форма словесного искусства [Кессиди Ф X. От мифа к логосу. - М: Мысль, 1972, Стеблин-Каменский М И. Миф - Л.: Наука, 1976; Мелетинский Е М. Поэтика мифа. - Op. cit; его же. От мифа к литературе - Op. cit; Топоров В Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. - Ор. cit; Косарев А.Ф. Философия мифа. - Op. cit, 2000, Хализев В Е. Теория литературы. - М: Высшая школа, 2000. -С. 128-139 и flpj

' Считая, что «неомифологизм» не сводится к переделыванию готовых мифологических сказаний, хотя и не исключая их из него и установив общие принципы поэтики «неомифологизма» у писателя-модерниста Д. Джойса и у писателя-немодерниста Т. Манна.

3 Андреев Л Г. Чем же закончилась история литературы второго тысячелетия? // Зарубежная литература второго тысячелетия. - Цит. произв. - С. 299.

которое суть мышление мифотворческое, и адекватной ему поэтикой словесного творчества.,

1.1.2 Кризис французской драмы в XIX веке. Обращение к мифу как путь его обновления. К концу 1830-х гг. романтическая драма вступает в полосу кризиса, к 70-м - 80-м гг. охватившего французский театр и драматургию в целом. Главная его примета - превращение драмы в развлекательный жанр.1

Писатели-реалисты первыми решили преодолеть его созданием драматургических произведений, но эти попытки не имели успеха.

В полемике с Франсиском Сарсэ (Francisque Sarcey, 1827-1899) Э. Золя (18401902) ставит вопрос о необходимости разрыва с существующей традицией как условием возрождения французской драматургии и создания театра будущего, предопределены такие важнейшие тенденции театрального искусства XX в., как свобода формы и эпатаж..

Большой вклад в дело возрождения театра внесли в 80-е-90-е гг. XIX в. французские режиссеры Андре Антуан (Andre Antoine, 1857-1943) и Поль Фор (Paul

Fort, 1872-1960). В созданном последнем «Театр д'Ар» (Художественный театр),

2

ориентированном на эстетику суггестивного искусства , устанавливался новый тип отношений «театр - зритель» и возникало некое единство, обусловленное духовной и интеллектуальной сопричастностью и создателей спектакля, и публики к происходящему на сцене, прообразом которой были представления древнегрече-

3

ской трагедии.

Эта «суггестивная» в практике «Театр д'Ар» ориентация на «истоки» театра, восходящие к мифу и обработке мифологических сказаний, сопровождалась од-

1 См. об этом, напр.: Bray R. Chronologie du romantisme. 1804-1830. - P.: Boivin, 1932; Lanson G. Esquisse d'une histoire de la tragedie. - P.: Honore Champion, 1954; Lioure M. Le Drame. - P.: Armand Colin, 1968; Hubert M.-Cl. Le Theatre. - P.: Armand Colin, 1986 ete.

' Идея суггестивного искусства, выдвинутая символистами, превращала творческий акт художника/поэта в «регистрацию» иерофании «тайн» «другого мира» через «соответствия», раскрывающиеся в лабиринте его субъективных ассоциаций, а это значит, что в него вовлекаются и те, кому эти «тайны» «внушаются». • Ведь постижение «зашифрованного послания» инобытия становится поиском «ключа» к нему, невозможным без активации у читателя или зрителя той же способности к ассоциативному мышлению, что открыла путь к выражению «несказанного» самим художником/поэтом. Результатом такого сотворчества будет, следовательно, произведение с практически бесконечным многообразием «смыслов» и «форм», ибо оригинал собственно автора дополнится и обогатится вариантами каждого из его многочисленных читателей или зрителей.

3 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство // Эсхил. Трагедии - М.- Наука, 1983. - С. 560-586, Ярхо В Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. - М.: Художественная литература, 1978; Brunei P. Theatre et eruaute ou Dionisos profane. - P.: Meridiens, 1982, ete.

непременным обращением французских поэтов-символистов к древнегреческим мифам и созданием на основе их сюжетов новых драматургических произведений: Ж. Пеладан «Эдип и Сфинкс», 1897; Ж. Мореас «Ифигения», 1900; А. Сюа-рес «Электра и Орест», 1905; П. Клодель «Протей», 1917, - или переводов шедевров античной драматургии: Ж. Пеладан «Прометеида», 1895 - перевод произвде-ний Эсхила о Прометее; П. Клодель «Орестейя», 1916 - перевод одноименной трилогии Эсхила.

Во Второй главе Первой части /1.2. Зарождение «авторской» французской мифологической драмы/ исследуются все пять циклов Альфреда Жарри (Alfred Jarry, 1871-1907) о Папаше Убю1 в их соотнесенности с разработанной автором в статьях и письмах концепции «абстрактного театра» и «мифологизации» главного персонажа.

В 1.2.1 /Первый цикл «Король Убю» - предтеча «авторской» французской мифологической'драмы XX в7 дается анализ теоретических высказываний А. Жарри, их осуществления в пьесе «Король Убю» и в ее постановке О. Люнье-По (Aurelien Lugne-Poe, 1869-1960), обосновывается их ориентация на создание «новых мифов» путем «реконструкции» поэтики мифа, отразившей специфику «архаического» мировосприятия,-

Всемирную славу А. Жарри принесла пьеса «Король Убю», лишь недавно переведенная на русский язык.2 В теоретических высказываниях А. Жарри по поводу подготовки ее премьеры на профессиональной сцене в 1896 г. намечаются первые признаки намерения вернуть драме и театру их «генезисную» специфику, восходящую, в конечном итоге, к мифу. Они проявляют себя: а) в намерении создавать на театре «вечное-универсальное-простое» в «абстракциях» более «живых», чем видимая жизнь3; б) в концепте единого креационного порыва авторов спектакля и зрительской элиты (по А. Жарри, новый театр предназначен для не-

1 «Король Убю» (1896), «Убю рогоносец» (1896, опубл. в 1944), «Убю в оковах» (1899), «Альманах папаши Убю»

(1899,1901),«Убюнахолме»(1906).

Жарри. А. Убю король и другие произведения. - М.: Б.С.Г.-Пресс, 2002. 1 «О бесполезности театра в Театре» [Jarry A. Tout Ubu. - P.: Le hvre de poche, 1962,- P. 140 et sq ] Важно, однако, что, отметив факт рождения «абстрактного театра» в драматургии поэтов-символистов, воплощение своего идеала А. Жарри видит в Гамлете, который, по его словам, «живее, чем любой проходящий [мимо Вас человек].. даже можно сказать, что он • единственный живой [из всех], ибо он суть ходячая абстракция». • «Двенадцать положений о театре» [Jarry A. Op. cit. - Р. 149].

многих, «близких по духу Шекспиру и Леонардо»), создающем в «абстрактном театре» «новые элементы вечности», что превращает его в «театр-действие»; в) в идее недифференцированного использования в нем различных пластов драматургической и театральной, традиции, отсылающей к синкретизму «архаического» менталитета, отраженного в поэтике мифа; г) в стремлении к простоте, даже к примитиву, типологически тождественным наивной безыскусности мифа, через ориентацию на традиции народной смеховой культуры. Так в самом конце XIX в. возникают первые приметы литературного мифотворчества XX в. в нетрадиционном его понимании, обусловившего зарождение французской мифологической» драмы. Некоторые ее основополагающие принципы очевидны уже в самой пьесе «Король Убю» и ее сценическом решении.

В постановке «Короля Убю» впервые на французском театре конца XIX в. создавался особый антемпоральный и аспациальный хронотоп, адекватный образу недифференцированного универсума мифа как манифестации «архаического» представления об изначальной целостности Бытия, постижение которой требовало от творческой личности, сидящей в зале, возвращения к такому образу мира, в котором воспринимается как само собой разумеющееся, что «слоники ... расставленные на этажерках ... щиплют зеленеющие у подножия кроватей пальмы», т.е. к гетерогенной природе рисунка и системы образов мифа,- отражающей синкретизм-архаического мышления. Тем самым театр намеренно обособлял себя от конкретно-исторического бытия и становился местом сакральным, где «рассказывалась» история «начал».

Связь с мифом как языком «архаического» менталитета, выразившего себя в особой поэтике, проявляется и в сюжетике, и в конфликте, и в рисунке образа главного «героя», определяя их специфику на основе типологических ассоциативно возникающих аналогий. - В «Короле Убю» нет интриги, есть только цепь событий, отмечающих этапы воцарения на «польском» престоле, правления и поражения папаши Убю в качестве короля «Польши», т.е. короля «Нигде-Везде-Здесь/Вечно-Всегда-Сейчас. - «Герой» и его «мир» лишен рефлексии, и на сцене творится «действие» в «чистом» виде (слияние мысли и действия - важнейший признак мифа). Однако все

это не лишает пьесу А. Жарри такого «родового» принципа драмы, как конфликт: «действие в чистом виде» представляет собой череду столкновений папаши Убю-короля с «другими» и носит характер кровавого насилия.1 Его глубинную суть А. Жарри раскрывает через ассоциации, возникающие на основе интертекстуальности,2 как «вечную-универсальную-простую» формулу «человек/власть - жертвы». Причем финальное событие - поражение папаши Убю - в свете ассоциативно прозреваемого конфликта «человек/власть-жертвы» - структурирует спонтанные манифестации последнего в событийный ряд, воспроизводящий основные компоненты сюжетной конструкции «исходный порядок - его нарушение - его восстановление», которая представляет собой «некий; сюжетный «архетип», характеризующий «важнейшую особенность сюжетных конфликтов (в том числе драматургических) на ранних стадиях развития искусства»,3 в первую очередь - мифов. Однако эта структура наполняется в «Короле Убю» значениями, которые делают ее «мифологизированной» формой "рассказывания" истории прихода к власти и господства.буржуазии во Франции. Ее символом предстает одиозный папаша Убю,4 а пьеса открывает перспективу зарождения мифологической драмы в ее «авторской» разновидности.

О том, что создание «новых мифов» определяло замысел «жесты» о папаше Убю, свидетельствует второй цикл.

В 1.2.2 /Второй цикл «Убю рогоносец» - первый опыт кронцептуальной «мифологизации» драмы/ рассматриваются статья «Паралипомены Убю» и пьесы «Убю рогоносец I» и «Убю рогоносец II».

В статье «Паралипомены Убю» (1896), А. Жарри прямо заявляет о намерении «мифологизировать» свой персонаж, соотнеся его с важнейшей парадигмой

Сначала папаша Убю убивает короля Венцеслава и его семью; заняв его трон, он истребляет всех дворян и финансистов, приговаривает к смерти своего сообщника Бордюра, угрозами жутких казней заставляет народ платить налоги, - за что сам подвергается «смертельной» опасности со стороны восставшей «Польши» и армии «русского царя», объявившего ему войну.

2 Интертекстуальность проявляет себя через внедрение структурных аналогий модели конфликта классических образцов драматургической традиции прошлого. Так, структура взаимоотношений папаша Убю • матушка Убю воспроизводит всю гамму топоса сюжетики средневекового фарса, из которой на первый план выдвигается вечная ссора фарсовых супругов из-за главенства в семье. Это драматургическое «клише» провоцирует более глубокие и сложные ассоциации, поводом для которых служат структурные аналогии с «Макбетом», не раз отмечавшиеся французскими исследователями.

J Хализев В Е. Драма как род литературы. - М.: МГУ, 1986. - С. 130.

4 И именно прием реконструкции синкретизма «архаического» мышления, не знающего различия между естественным и сверхъестественным, позволяет раскрыть ее «вечную-универсальную-простую» суть: став королем «Польши», папаша Убю обретает способность разрывать на куски и пожирать людей.

мифа - генезисом. Однако реализация этого намерения идет опосредованно через создание в рассказах об «испытаниях» Убю, составляющих содержание статьи, структурных аналогий с обрядом инициации, в котором человек «архаических» обществ видит путь возвращения в сакральное время «начал» и возрождения идеальных архетипов. Однако драматург так модифицирует в них структуру инициатической парадигмы, что семантика парадигмы генезиса лишается традиционной идеи «начал»: Папаша .Убю предстает как явление «извечное», существовавшее всегда, а потому и «неуничтожимое».1 Тем самым эта структурная аналогия становится «вечной-универсальной-простой» архетипной моделью инобытия/бытия «мира Убю», предстающей одновременно как абстрагированный образ абсурда. Причем при воссоздании специфики поэтики мифа наряду с приемами, уже использованными в «Короле Убю», А. Жарри прибегает к прямым аллюзиям на классические мифологические предания.2

Намеченная в «Паралипоменах Убю» тенденция «мифологизировать» своего «героя» и его «мир» посредством прямых аллюзий на мифологические предания была претворена в жизнь уже в первом варианте пьесы «Убю рогоносец» («Убю-рогоносец I») и обогащена структурными аналогиями с греческими мифами во втором ее варианте («Убю-рогоносец II»).

В нем ассоциации с классическими мифемами3 и мифологемами4 определяют внутреннюю суть конфликта, перипетий его развития и «генезис» главного «героя». - Все мифологические ассоциации «Убю рогоносца II» сходятся на Археоптериксе как «материализованном» знаке адюльтера, который суггестирует тот пласт мифологических сказаний, который связан с мифемами «вражда» «божественных супружеских пар» и «появление на свет внебрачных чу-

1 А. Жарри связывал намерение «объяснить» свой персонаж «его прошлым», чтобы «уничтожить его».

2 В «Паралипоменах Убю» • персонаж «Собака с шерстяным чулком»: этот «шерстяной чулок» превращает проходящую по сцене собаку в существо фантастическое, ирреальное, что дает возможность соотнести ее с мифологическим «псом» и прежде всего - с Цербером, ибо форма и гибкость чулка позволяют видеть в последнем субститут змеи, а змеиные головы, как известно, «украшали» туловище этого порождения Ехидны и Тифона.

1 В современном французском литературоведении «мифема» - «простейший элемент структуры мифа, чье «означаемое» суть «субстанциональное качество», т е. «объект и даже существо наиболее наглядно это качество демонстрирующее». Качество «ощутимое» («sensible»), а «не-образное» («non-ideique»). • Brunei P. Avant-propos // Albouy P. Mythes et mythologies dans la litterature française. • P.: A. Colin. 1998. - P. 13.

4 «Мифологема» • более сложная единица структуры мифа, состоящая из нескольких «мифем» и их номинаций, демонстрирующая, в отличие от мифем, и «образное» качество.

довищ». Вследствие этого образ Папаши Убю наделяется вполне определенными символическими значениями,- закрепленными за Ураном, Кроносом и Зевсом, последовательно сменявшими друг друга в процессе Творения. Тем самым - внешне фарсовый конфликт пьесы1 транспонируется в регистр конфликта космогонического. Причем мифологический символизм этого образа сближается в большей степени с Зевсом как символом автократизма. Однако если мифы о Зевсе завершаются созданием «организованного» Бытия, то, коррелируя мифологический пласт семантики образа папаши Убю с автократическим подтекстом деяний Зевса, А. Жарри «закодировал» в свой пьесе Творение со знаком минус, т.е. абсурд в его «чистом виде». Тем не менее, благодаря «Песне об удалении мозгов» (I, 2) и особенно Хору Ковырял «Бойтесь и страшитесь Мэтра Финансов» (т.е. папашу Убю), завершающему «Убю - рогоносца: II», второй»бином амбивалентной формулы. «инобытие/бытие - абсурд» «мира Убю» расшифровывается как конкретно-историческое бытие буржуазной Франции.

В 1.2.3 /Третий цикл. «Убю в оковах» - первый образец «нового мифа»/ исследуются жанровые особенности пьесы «Убю в оковах» как «авторской» мифологической драмы.

В сюжете «Убю в оковах» его событийный ряд сводится к архетипной сюжетной конструкции «Короля Убю»: «исходный порядок - его нарушение - его восстановление», - а глубинная суть конфликта и образа главного «героя» раскрывается, как в «Убю рогоносце II», посредством аналогии с греческим мифом.2 Правда, в отличие от предыдущих циклов, в «Убю в оковах» хронотоп «мира Убю» «демифологизируется» и точно определяется его социальная.природа. - Это Франция после Великой французской революции 1789 г. Принципом отображения социально-исторического контекста пьесы является пародирование на основе, приема инверсии, и «Франция» предстает не как страна «свободы, равенства, братства», но как страна свободы наоборот, страна несвободы/рабства, а итогом

1 Как все мужья-рогоносцы старинного фарса, Папаша Убю выслеживает свою жену, желая застать ее на месте преступления, но оказывается одураченным.

2 Она определена в названии пьесы, ибо «Ubu enchaine» (дословно: «Прикованный Убю») воспроизводит парадигму названия трагедии Эсхила «Прикованный Прометей», коннотируя ее мифологический символизм.

осмысления А. Жарри конкретно-исторического бытия, преподнесенным в форме пародии, является лозунг одного из персонажей: «Свобода - это рабство» (V, 2). На фоне «демифологизации» хронотопа инверсия как основа пародирования реальности - это одновременно и еще один прием литературного мифотворчества XX в., открытый А. Жарри, который транспонирует в композиционную и образную структуру пародии парадигму мифа о Творении1, делая ее «универсальной -вечной - простой» формулой «творения» бытия буржуазного государства его «демиургом» - папашей Убю.

Слагаемые этой формулы - инверсия и травестиция, образующие синтез. - Заявленная в начале антиномия король-раб2 в конце становится неким амбивалентным единством король/раб. Движение от антиномии к амбивалентному единству происходит мгновенно, ибо «превращение» сводится к простому переодеванию. Тем самым полярные сущности: рабство - царствование, - оказываются амбивалентными и сводятся к видимости. В конечном итоге видимостью, фикцией оказывается сама свобода как принцип общественного устройства «мира Убю», наделенного ясными приметами современной драматургу Франции.

В третьем цикле «миром Убю» мыслится не только его родина, но и весь земной шар, и если торжество «свободы, равенства, братства» в буржуазной Франции -- иллюзия, «миф», то иллюзорными представляются попытки прийти к нему революционным путем, ибо в устах политиков3 этот лозунг - «маска», прикрывающая их неуемное властолюбие. Мысль о невозможности освободиться от насилия путем насилия обретает достоинство философского «откровения», а синтез приемов

Будучи «цитатой» в литературе нового времени того принципа освоения жизни народной смеховой культурой средневековья, который М.М. Бахтин назвал карнавалом [Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1965] и который, в свою очередь, отражает специфику менталитета человечества, еще не расставшегося с «исконными» стереотипами магического отношения к миру [Гуревич А.Я. Средневековый мир. Культура безмолвствующего большинства. • М: Искусство, 1990] с присушим ему представлением об амбивалентности как «маске» тождественности всех феноменов Бытия, инверсия суггестирует идею идеального архетипа и - по ассоциации - «историю» его «начал», т.е. парадигму мифа о Творении.

2 В «Убю в оковах» папаша Убю прибывает во «Францию» в качестве бывшего «короля Польши» и сразу заявляет о намерении в «стране свободы» стать «рабом».

«Малой моделью» папаши Убю выступает в пьесе капрал Писду, образ которого ассоциируется с Наполеоном I и Наполеоном III, т.е. с реальными душителями «свободы, равенства, братства» во Франции. «Универсальная», абстрагированная от «видимой реальности» суть этих «героев» определяется их тождественностью с «турецким султаном», узнающим в папаше Убю своего «брата». • Все они • деспоты.

художественного мифологизма двух первых циклов с теми, что были открыты в «Убю в оковах», определили адекватную форму его выражения.

В четвертом цикле А. Жарри, с одной стороны, будет обострять пародию на современную ему Францию, с другой, - предпримет попытку создать особую разновидность «авторской» мифологической драмы.

В 1.2.4 /Четвертый цикл - попытка создать особую жанровую разновидность «авторской» мифологической драмы/ дается анализ «Альманаха Папаши Убю I» и «Альманаха Папаши Убю II» в свете создания особого «синтетического» жанра.

В «Альманахе Папаши Убю I» и в «Альманахе Папаши Убю И», составляющих этот цикл, А. Жарри создал, во-первых, особый синтетический жанр - «календари-зованный литературный иллюстрированный альманах», где «мифологизация» хронотопа сливается с приемами художественного мифологизма как средством пародирования политической действительности и сатирического ее разоблачения.

В «календарной» части «Альманаха I» время «мира Убю» многослойно: Вечность (царствование Папаши Убю начинается за 2000 лет до сотворения мира), XVIII, XIX вв. (1789, 1793, 1899 гг.), - и дискретно. В «Альманахе Папаши Убю II» «календарная» часть лишена референтов конкретно-исторического времени: числа месяцев и дни недели соотносятся с понятиями, относящимися к повседневной жизни и телесному низу, которые заменяют имена христианских святых в традиционных церковных календарях. Так создается образ «перевернутого мира», который суть буржуазная Франция («14 июля - праздник Папаши Убю»).

Литературная часть обоих альманахов представлена драматургическими текстами, структура сюжета, конфликт, образная система и рисунок образов которых типологически подобны тем, что были созданы в предыдущих циклах. Однако здесь, из-за отсутствия философской идеи, обобщающей авторское осмысление истории, они не приводят к попытке создания «нового мифа», а служат сатирическому изображению действительности, транспонированной в перспективу Вечности, открываемой «календарной» частью. Так, в «Альманахе I» в фарсе «Честный поступок» и в пьесе «Остров Дьявола», воспроизводящих структуру сюжета и конфликта «Короля Убю» и всю гамму «мифологизированной» социальной сути па-

паши Убю, А. Жарри создает сатирическую аллюзию на «дело Дрейфуса». В «Альманахе И» структурные - и семантические аналогии с «Убю рогоносцем» и «Убю в оковах» служат приемами сатирического изобличения колониальной политики буржуазных государств, причем не только Франции, ибо в фарсе «Филология», драматургическом тексте «Колониальный Убю» и в песне «Таган» заключены аллюзии на события англо-бурской войны. Однако для А. Жарри эти реалии конкретно-исторического бытия - лишь отдельные временные личины, которые принимает некая. непреходящая суть. Вот почему, историческая и социально-политическая конкретика четвертого цикла не только проецируется в «мифологизированный» «мир Убю», но и - для выражения неизменной сущностной целостности внешне гетерогенной его картины - драматург создает синтез драматургии, музыки, графики и выразительных средств типографии как особую разновидность «авторской» мифологической драмы.

К ней А. Жарри вернется в пятом цикле.

В 1.2.5 /Пятый цикл. «Убю на холме» - прямое доказательство «мифологической» природы замысла «жесты» о Папаше Убю / исследуется последний цикл «жесты» о папаше Убю.

«Убю на холме» - двухактный вариант «Короля »Убю» с «Прологом». В нем; благодаря Гиньолю1 из «Пролога» как субституту «героя» А. Жарри; завершается начатый во втором цикле («Парамепомены Убю») поиск генезиса папаши Убю -это космическое «пра-дерево», ниоткуда не появившееся, но существующее и в мифологическом времени, и сейчас, т.е. Всегда и Вечно, что по аналогии полагает «Вечное» как временной статус инобытия/бытия - абсурда «мира Убю». Прямо соотнеся идею «извечного бытия папаши Убю» с мифологической парадигмой «вечного возвращения» через мифологическую символику дерева, драматург подчеркивает концептуальную намеренность «мифологизации» своего персонажа самим фактом возвращения «жесты» о папаше Убю к ее исходной точке.

1 Гиньоль • деревянная кукла. В пятом цикле А. Жарри осуществил на практике свою идею о том, что идеальными исполнителями являются не актеры, а куклы [A. Jarry. • Op. cit. - P. 195-196].

В Третьей главе Первой части /1.3 Структурные элементы классических мифов и их жанровообразующаяся функция в «авторской» мифологической драме 1900-1910-х. гг./ исследуется эволюция жанра «авторской» французской мифологической драмы в «сюрреалистической драме» Г. Аполлинера «Груди Те-резия» и в дадаистской драме Ж. Рибмона-Дессеня «Китайский Император».

В 1.3.17 Миф о Тиресии и «сюрреалистическая драма» Гийома Аполлинера» «Груди Тирезия» (1903)1/ дается анализ теоретических высказываний-Г. Аполлинера и их реализации в пьесе «Груди Тирезия».

В «Предисловии» и «Прологе» к «Грудям Тирезия» Г. Аполлинер разрабатывает эстетику драмы, создающей «новые мифы». Ее преемственность теории «абстрактного театра» или «театра - действия» А. Жарри очевидна. Однако в отличие от последней, где ориентация на мифотворчество посредством «реконструкции» специфики «архаического» мировосприятия, запечатленной в поэтике мифа, выражена. имплицитно, Г. Аполлинер прямо связывает свою концепцию новой драмы: 1) с возвращением. к самим истокам жанра, т.е. к мифу: «Я назвал его (жанр пьесы «Груди Тирезия» - О.Л.) драмой, что значит действие...»; 2) с воспроизведением парадигмы акта творения сути явлений коллективным бессознательным, имевшего место в незапамятном прошлом: «Когда человек пожелал имитировать ходьбу, он создал колесо, которое не походит на ногу» - названного им «актом сюрреализма»; 3) с отождествлением драмы со вселенной в ее недифференцированной целостности: «Пьеса должна быть вселенной во всей полноте с ее создателем...» - а драматурга - с богом-творцом: «Его вселенная суть пьеса, внутри которой он (автор -О.Л.) суть бог-творец»; 4) с необходимостью «реконструкции» тех аспектов поэтики мифа, которые обусловлены синкретизмом мифотворческого мышления посредством устранения различия между человеком и вещами, рациональных причинно-следственных связей, чтобы позволить «раскрыться со всей полнотой нашему современному искусству, соединяющему... без видимой связи, как в жизни, разнородные элементы бытия»; 5) с задачей создать ради этого особый язык театра, аде-

1 Несмотря на то, что премьера пьесы состоялась в 1917 году, написана она была, по свидетельству самого Г. Аполлинера, в 1903 году [Apollinaire G. Oeuvres poetiques. - P.: Gallimard, 1965. - P. 865].

кватный творимой в драме тотальной целостности как «исконной» сущности жизни; 6) с превращением театра в место сакральное: «Оправдано, чтобы драматург пользовался всеми... миражами, как поступала Моргана на Мон-Жибе...».1

В отличие от А. Жарри, осуществляя свою программу, Г. Аполлинер использует греческий миф. - Сюжет и перипетии действия «сюрреалистической драмы» «Груди Тирезия» построены на причудливой комбинации мифем сказаний о фи-ванском прорицателе Тиресии, а их символические значения определяют ее конфликт и систему образов.

На первый план выдвигается мифема воспроизведения себя в потомстве, лишь имплицитно - угадываемая»в античном * предании о Тиресии: (Тиресий. дважды встречается со спаривающимися змеями и дважды разнимает их). Сливаясь с другими мифемами классической шемы, она структурирует внешне фарсовый конфликт ссоры супругов в аналогию парадигмы метаморфозы, а коннотируемая последней идея изначального единства бытия определяет его глубинный смысл, сопряженный с идеей андрогинии: «героиня» Г. Аполлинера Тереза, отказавшись рожать детей, превращается в мужчину Тирезия, а затем снова в женщину Терезу; брошенный ею Муж обретает способность «делать детей». Парадигма «метаморфозы», проявляя себя в стихии бесконечных превращений, которые захлестывают пьесу Г. Аполлинера2, сопряжена с творением образа недифференцированного бытия, ибо в атемпоральном и аспациальном хронотопе «Грудей Тирезия»3 смешиваются реальное с ирреальным, стираются границы между возможным и невозможным, между живым и неживым, между жизнью и смертью, между сценой и зрительным залом,- между актерами и публикой.4 В то же самое время она за-

1 Apollinaire G. Op. Cit. - P. 864-865.882.

2 Груди Терезы превращаются в разноцветные детские шары,(1,1); пианино • в ночной горшок, скрипка - в урильник (1, 3); мертвые оживают и опять становятся трупами и снова оживают (I, 4; II, 7), предметы превращаются в человека (II, 3-4).

3 Место действия • «Занзибар», как и «Польша» А. Жарри, • эквивалент мифологического «Нигде - Везде • Здесь». Время действия - «утро» и «вечер того же дня».

4 Г. Аполлинер первым во французском театре XX в. предпринял попытку слить в единое целое «бытие» нерасчле-ненного универсума сцены с «бытием» зрителей во время спектакля через отношение к зрительному залу как к продолжению сцены, а к публике - как к части труппы: актеры бросали со сцены в зрительный зал предметы, чтобы спровоцировать спонтанную реакцию публики (I, 1,2), подходили к креслам зрителей и вступали с ними в диалог (II, 7), выходили на сцену из зрительного зала и т а., • чтобы наглядно продемонстрировать зрителям: антиномия сцена - зрительный зал - видимость, сущность же в том, что все это - театр, т е. некое единое пространство, изъятое из обыденной жизни и, в отличие от последней, не сковывающее человека никакими общепринятыми условностями.

ключает в себе идею движения, созвучную концепту «действие» как основному жанровому принципу «сюрреалистической драмы» Г. Аполлинера. Сняв противопоставление «зрительный зал - сцена», драматург все единое пространство, имя которому - «театр», наполнил ни на минуту не прекращающимся движением. С полнотой ощущений зрительных соперничает избыток ощущений звуковых.1 Все это образует экстратекстуальный язык, который органически сливается с традиционным языком драматургического текста, образуя некий «метаязык», т.е. «язык театра». Используя его, Г. Аполлинер, пробиваясь сквозь видимость к сущности, делает этот «метаязык» адекватной формой выражения заданного мифом о Тире-сии конфликта своей «сюрреалистической драмы»: признавая факт распада мужского и женского начал как проявление дифференциации изначальной единой всеобщности, драматург именно в последней видит суть жизни и утверждает необходимость возвращения к ней через любовь.

В силу ограниченности жизненного явления (снижение рождаемости во Франции), на основе которого Г. Аполлинер хотел создать «новый миф» о Терезе /Тирезии, творимая в его пьесе и в спектакле модель мира тотального тождества оказался аллегорией с явно выраженной морализирующей тенденцией. Однако сама идея использования классических мифов для создания мифов «новых» оказалась весьма жизнеспособной.

Своеобразно она реализовала себя в дадаистской драме Ж. Рибмона-Дессеня «Китайский Император».

В 13.2 /Греческие и библейские мифы как основа конфликта «старого» и «нового» мифа в дадаистской драме («Китайский Император» Ж. Рибмона-Дессеня)/ дается анализ «Манифеста Дада 1918», выявляется наличие «позитивной» программы дадаизма, ее реализация в пьесах Т. Тцара «Газовое сердце» и «Платок из облаков»; исследуется драма дадаиста Ж. Рибмона-Дессеня «Китайский Император» в свете идеи Г. Аполлинера использовать классические мифы для создания мифов «новых».

Почти каждая реплика персонажей сопровождается либо шипением, либо чиханием, либо звоном битой посуды, барабанным боем, дробью кастаньет, треском погремушки, которые чередуются с хоровым пением, с хоровой декламацией, с «печальной мелодией волынки», с криками младенцев в люльках и т п

Т. Тцара в «Манифесте Дада 1918» излагает принципы «абсолютного искусства», призванного, в первую очередь, освободить художника от ига разума, а искусство - от вызванных последним дифференциации и классификации Жизни ради воссоздания ее тотальной целостности на основе «спонтанного», т.е. бессознательного мировосприятия, образец которого лидер дадаизма видел в африканском искусстве как «форме - общей для всех людей - той поэтической активности, глубинный корень которой смешивается с первобытной структурой эмоциональной жизни»,1 то есть в результате практически-художественного освоения мира мифотворческим мышлением. На театре эта позитивная программа претворялась в жизнь в «манифестациях» дадаистов, в драматургии Т. Тцара, и Ж. Рибмона-Дессеня.

В самой известной драме дадаиста Жоржа Рибмона-Дессеня (Georges Ribemont-Dessaigne, 1884-1974) «Китайский.Император» (1916) типологическая общность с «авторской» мифологической драмой, разрабатываемой А. Жарри и Г. Аполлинером выявляется; во-первых, в создании особого хронотопа: «Китай», как «Польша» А. Жарри, как «Зинзибар» Г. Аполлинера, - эквивалент мифологического «Нигде-Везде-Здесь»; время действия не имеет хронологических ориентиров и дискретно, -для чего используются те же приемы «реконструкции» поэтики мифа, отразившей синкретизм архаического мышления; что и в «эпопее» о папаше Убю, и в «сюрреалистической драме» «Груди Тирезия». Во-вторых - в наличии «авторской» идеи, представляющей собой новую философскую концепцию современного бытия. В основе конфликта пьесы, перипетий его развития, образной системы и рисунка образов лежат, мифологическая символика, мифологические парадигмы, мифемы и структурные аналогии с греческими и евангельскими мифами, переосмысленными - часто во фрейдистской интерпретации - и модифицированными таким образом, что выявляется их несостоятельность в современном «мире без мифов».

Так, поиск Онаной, главной «героиней» пьесы, абсолютной любви внешне раскрывается как конфликт «Онана и Эсфер (отец)», а глубинная суть этого конфликта определяется структурной аналогией мифу об Электре, которая проецируется на сцену как «комплекс Электры», но в «перевернутом» виде: вместо жела-

1 Тгага Т. Oeuvres complétés. - P.: Flammarion, 1975. - V. I. - P. 68.

ния смерти матери героиня Ж. Рибмона-Дессеня готова убить отца, ибо для нее акт, паррицида - способ познания абсолютной любви.1 Поиск Эсфером абсолютной власти внешне раскрывается как конфликт «Эсфер и Онана (дочь)», а его глубинная суть определяется структурной аналогией мифу о царе Кинире и его дочери Мирре, родивших Адониса, который проецируется на сцену как парадигма инцеста с последующей дискредитацией традиционной символики последнего, поскольку инцестуальный акт приводит Эсфера к самоубийству, т.е. к саморазрушению.2 Так изменение на прямо противоположное семантическое значение архетипа, восходящего к мифу об Электре, влечет за собой отрицание другого архетипа и констатируется девальвация традиционной шкалы ценностей. Эта мысль определяет изменение семантики структурной аналогии обряду инициации.- Несостоявшееся «посвящение» Онаны означает невозможность обретения изначальной гармонии и целостности бытия, и повинен в этом сам человек.

Несостоятельными оказываются в «Китайском Императоре» и ветхозаветные предания, структурные аналогии которым также радикально модифицируются, в результате чего возникает иной символ, включающий в себя родственную семантику и соответствующих языческих мифов4. Иными словами «классические» ми-фоструктуры и символы становятся формой развенчания «старого мифа».

С другой стороны, многослойный ряд библейских ассоциаций, закодированных в сюжетной линии и рисунке образа Онаны, суггестирует центральную идею христианского мифа - ожидание и приход Мессии. В «Китайском Императоре» воспроизводятся основные элементы парадигмы Благовещения, ключевая симво-

1 Иными словами, «комплекс Электры» замещается неполным «комплексом Эдипа». Однако отца Онана не убивает, то есть комплекс Эдипа «подавляется».

2 «Инцест... символизирует открытие и предохранение самого глубинного «Я». [Chevalier J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symboles. - R: Laffout /Jupiter, 1993. - P. 520].

3 Отбросив кинжал, полученный от Священников как орудие познания, «что такое смерть», Онана отказывается, по сути, от возможности перейти в мир иных ценностей, измениться самой, коннотируемой символикой смерти; отшвырнув от себя стеклянный глаз Слепой, отказывается от приобщения к высшему знанию Бытия, коннотируемо-го символикой «одного глаза без века и ресниц»; бросив наземь горсть золотых монет, Онана отказывается от бессмертия, коннотируемого символикой золота. [Chevlier J., Gheerbraut A Op. cit. - P. 650-652,686-689, 705-707].

4 Именно так переделывается и переосмысляется, коннотированная ономастическим подобием Онан • Онана, мифологема «вдовство Фамари». Ее мифемы возникают спорадически, вторгаясь в структурные аналогии совершенно иных шем и до неузнаваемости видоизменяя семантику последних. Результатом такой «игры» стало слияние структурных элементов мифологемы «вдовство Фамари» со структурными элементами мифологемы «Сусанна и старцы» и переосмысление их по принципу антонимии. • Онана как субститут обеих библейских героинь, представляющих архетип женской добродетели, оказываясь в ситуациях, структурируемых аналогией с мифемой «лжеблудница», раскрывает свою суть как блудница по преимуществу, блудница по призванию.

лика Иисуса Христа, референты почитания Богородицы, субститутом которой выступает Онана, носящая в своем чреве ребенка. Правда, все это дискредитируется фразой, что Онана - «единственная дочь брата врага Бога», т.е. Сатаны, и потому, как его потомок, она может произвести на свет только антипод Христа. Это подтверждается совпадением структуры мифемы «зачатие ребенка Онаны» со структурой мифемы «происхождение Антихриста».1 Однако, направляя творение «нового мифа» в русло полярных библейских ассоциативных параллелей, драматург создает не новое Евангелие о Христе, не апокриф об Антихристе, а Анти-Евангелие, пророчествующее о страшном уделе человеческого рода, где смерть суть «альфа и омега» жизни настоящей и будущей. Столкновение «старого мифа» с новым «антимифом» приводит в драме Ж. Рибмона-Дессеня к «открытому финалу», поскольку оптимистическая символика последней сцены, где Вердикт, произносит слова «любовь» и «Бог», нейтрализуется заключительной фразой драмы «Одна старуха вчера умерла от голода в Сент-Дени». Это сообщает «авторской» мифологической драме Ж. Рибмона-Дессеня характер «прелюдии» к «новому мифу».

Своеобразным «подведением итогов» и «манифестом» авторской французской мифологической драмы стала теория Театра Жестокости А. Арто.

В Четвертой главе Первой части /Теория Театра-Жестокости А. Арто -«манифест» авторской: мифологической драмы/ анализируются документы теории Театра Жестокости, в которых обобщаются основные принципы «авторской» французской мифологической драмы.

В работах того периода деятельности А. Арто (Antonin Artaud, 1896-1948), когда он пытался создать Театр Жестокости2, обобщаются поиски А. Жарри, Г. Аполлинером, Т. Тцара, Ж. Рибмоном-Дессенем путей обновления драматургии и театра и декларируется цель Театра Жестокости - создание на сцене «Великого Мифа» («Первый Манифест Театра Жестокости»). Как и А. Жарри, А. Арто под

1 Антихрист должен родиться от блудницы, принимаемой за девственницу... или от кровосмесительной связи / Мифологический словарь - М.: Советская энциклопедия, 1987 • С.45 /. Но ведь - в результате модификации библейских мифологем • Онана и предстает как «блудница, принимаемая за девственницу», кроме того, зачала она от своего отца.

2 «Театр Жестокости - Первый Манифест» (1932), «Алхимический театр» (1932), «Театр и Жестокость» (1933), «Театр Жестокости - Второй Манифест» (1933), «Театр и Чума» (1934), «Письма о Жестокости» (3 письма), «Письма о языке» (№ 2, 3, 4), «Избавиться от шедевров» (1934), составившие корпус трудов его теории Театра Жестокости, включенные в книгу «Театр и его Дублер» (1936).

последним понимает не использование и переосмысление мифологических преданий, а регенерацию архетипной модели мифа и его поэтики. Выявление бытийных проблем в Театре Жестокости мыслится его теоретиком через «исполнение по самым древним текстам, взятым из старинных мексиканской, индийской, иудейской, иранской и пр. космогонии», «космических и универсальных тем» («Первый Манифест Театра Жестокости»). Воспроизведение архетипной модели мифа с ее идеей недифференцированного и тотального Бытия вызывает к жизни концепцию «тотального спектакля», основой которой является теория «языка театра».

Восприняв основные идеи А. Жарри, Г. Аполлинера и дадаистов, поднявших в своих новаторских программах и практике обновления театра проблему его особого языка, А. Арго развивает их в свете ориентации Театра Жестокости на театральные традиции Востока1 и разрыва со всей традицией западноевропейского театрального искусства.

В концепте тотальности нашла свое отражение в теории А. Арто и такая тенденция «авторской» мифологической драмы, как «реконструкция» тех аспектов поэтики мифа, которые отражают синкретизм мифотворческого мышления с целью выразить изначальную целостность всех явлений Бытия. - «Тотальный спектакль» должен говорить на «тотальном» языке. Местом функционирования- последнего предполагается адекватное ему пространство театра. Давая его развернутый проект в «Первом Манифесте Театра Жестокости», А. Арто, вслед за создателями «авторской» мифологической драмы, выдвигает в качестве магистрального принцип стирания границ между зрительным залом и сценой, между актером и зрителем. Театр должен стать «единым местом», т.е. гигантскими подмостками, раскинувшимися не только на горизонтальной плоскости пола, но и на вертикальной плоскости стен. Все это многоуровневое пространство заполнится движением и станет единым «пространством-действием» - возникает идея и театра-магии.2

1 Сама идея «языка театра» и его особых выразительных средств возникла у А. Арто вследствие знакомства со спектаклями актеров острова Бали на Колониальной выставке в Париже в 1931 году. /Artaud A. Oeuvres completes. - P.: Gallimard, 1978. - V. IV. - P. 517-641.

2 Концепт тотальности и концепт театра-магии сознательно проецируется в сферу мифа и его сакральной сущности, ибо строительство задуманного А. Арто театра должно будет осуществляться «согласно методам, которые привели к архитектуре некоторых церквей или некоторых ... храмов Верхнего Тибета». Однако в архитектуре всех культовых сооружений символически воспроизводится образ Мира Божьего, или божественного Космоса. В «проекте» указаны его основные структурные элементы: «четыре страны света зала», центр, т.е. точка, которую пересекает Ось Мира, сочетание квадрата и круга /Ibid. - Р. 93-94/.

Так обретает законченную форму присущее создателям «авторской» мифологической драмы стремление «изъять» театр из обыденной жизни исторического бытия. Одновременно доводится до логического завершения его «мифологизирующая» суть. - «Проект» А. Арто превращает театр в символическое тождество результату творения идеальной модели вечного Бытия, о процессе которого повествуют мифологические космогонии.

Утверждая,- что содержанием тотального спектакля в едином пространстве-действии будут «идеи», «касающиеся Творения, Становления, Хаоса», А. Арто создает и свой «авторский» их архетип. Суть его такова: изначально существовала «некая единая - и бесконфликтная - воля». Затем появились «материя и сгущение-идей», «трудность и Дублер», определившие основу «сущностной драмы» («Алхимический театр»). Дальнейшее развитие этой «космогонии» приводит А. Арто к выводу, что традиционный принцип, воплощенный в «бесконфликтной воле», восторжествует над принципом- деструктивным, воплощенным в «трудностях и Дублере», но их конфликт бесконечно будет повторяться (Второе письмо о Жестокости). Так «авторский» архетип моделирует идею «вечного возвращения», характерную для мифопоэтического мышления и по-разному выраженную у А. Жарри, Г. Аполлинера, Т. Тцара, Ж. Рибмона-Дессеня.

Почти одновременно с возникновением «авторской» идет процесс формирования «миметической» мифологической драмы, в основе которой лежит обращение к сюжетам классических мифов, их модификация и актуализация.

Во Второй части диссертации /2 Зарождение, жанровые принципы и эволюция французской - «миметической» мифологической; драмы/ исследуются пьесы на мифологические сюжеты А. Жида, Ж. Кокто, Ж. Жироду, Ж-П. Сартра, Ж. Ануйя, выявляются основные жанровые принципы «миметической» мифологической драмы, определяется их типологическое подобие принципам «авторской» мифологической драмы, прослеживается их возникновение и эволюция, доказывается, что цель создания «нового мифа» была достигнута в «Антигоне» Ж. Ануйя.

В Первой главе Второй части / 2.1 Первые опыты структурных модификаций и семантической актуализации греческих мифов в XX в. / дается анализ

структурных и семантических модификаций мифов о Персефоне и Эдипе в пьесах Жида-Стравинского «Персефона» и Ж. Кокто «Адская машина», определяющих конфликт, перипетии его развития, систему образов и символику мифологических образов. Выявляется типологическая общность принципов зарождающейся «миметической» мифологической драмы мифологической драме «авторской».

2.1.1 /Модификация шемы; «апокрифические» мифемы и мифологемы в «Персефоне» Жида-Стравинского/, представляет собой исследование структурных и семантических трансформаций мифа о Персефоне.

В своей «мелодраме» «Персефона» ее авторы1, используя почти все мифемы исконного мифа, трансформируют шему последнего путем создания «апокрифических» мифем и мифологем2, в результате чего символика архетипа меняет свое значение на. прямо противоположное. Так, благодаря; введению «апокрифической» мифемы «добровольное самопожертвование Персефоны», занявшей место «классической» мифемы «похищение Персефоны», и «апокрифических» мифем «искушение Персефоны» и «добровольное вкушение граната», сменивших «классическую» мифему «насильственное вкушение зернышка фаната», героиня Жида-Стравинского раскрывает себя как богиня солярная по преимуществу, символика которой включает в себя символику зерна и референты символики христианской Богородицы. В сочетании с «апокрифической» мифологемой «взаимная любовь Персефоны и Демофона/Триптолема» они раздвигают границы заключенной в исконном мифе символики вечного возвращения.

Введение «апокрифических» мифем и мифологем влечет за собой возникновение и новой архетипной модели мифа о Персефоне: на основе вызванного ими переосмысления древнегреческого концепта судьбы Персефона из богини «стра-

1 Пьеса, ныне «забытая» критиками, была написана, по признанию А. Жида, до 1914 г. Однако только в конце 1933 - начале 1934 гг. он предпринимает практические меры для воплощения своего замысла в театральном спектакле, музыку к которому просит написать И. Стравинского. В процессе его подготовки писатель вносил изменения в первоначальный текст, предлагаемые композитором, поэтому публикация «Персефоны» в журнале «Нувель Ревю Франсэз» (1 /V -34), которую нам посчастливилось найти, представляет собой результат творческого сотрудничества А. Жида и И. Стравинского.

2 Т.е. таких, которые вводят новый структурный элемент или концепт в избранный автором «исконный» миф на основе модификации структурных связей между «каноническими» мифемами и мифологемами последнего или же путем внедрения в него новых структурных единиц, взятых из «канонического» корпуса классической мифологии, по принципу аналогии или разного рода подобий при наличии хотя бы одного общего структурного элемента или концепта.

дающей» и «второстепенной»1 превращается в божество, равное высшим богам греческого Олимпа. Сам же миф о ней становится архетипной моделью «авторской» идеи о нравственном величии человека, столь значимой в 1914 и 1934 гг.

Так была намечена перспектива переработки, переосмысления и актуализации мифологических сюжетов и определен ее главный принцип: смысловая антонимия, - и основные приемы: реструктурализация темы исконного мифа, введение в эту измененную структуру мифем других мифологических шем, создание «апокрифических» мифологем, моделирующих иной тип конфликта и модифицирующих смысловую семантику исконной архетипной модели. При этом наметившиеся в «Персефоне» принципы «миметической» мифологической драмы взаимодействуют с использованием в ней и жанровообразующих принципов мифологической драмьь «авторской»: приемы интертекстуальности, «реконструкции» тех аспектов поэтики мифа, которые отражают синкретизм мифотворческого мышления, «авторская» идея, которой драматург стремится придать достоинство Вечной Истины мифа.

Структурные и смысловые трансформации в «Персефоне» Жида-Стравинского «размыкали» замкнутую структуру исконного мифа, что открыло путь внедрению в исконный миф не только «апокрифических», но и «авторских» мифем и мифологем, основывающихся на реальных жизненных явлениях. Первым; кто вступил на этот путь, был Ж. Кокто.

В 2.1.2 /Модификация шемы; «авторские» мифемы и мифологемы в «Адской Машине» Ж. Кокто / рассматриваются с точки зрения развития принципов жанра французской «миметической» мифологической драмы трансформации и переосмысление Ж. Кокто мифа об Эдипе, определившие конфликт, систему образов символику мифологических персонажей, в которых выражена «авторская» идея о непредсказуемости человека, о его силе в его слабости.

Жан Кокто (Jean Cocteau, 1882-1944) считает миф воплощенным в Слове концептом мира, тождественного тому представлению о нем, которое сложилось у древнего человека, недифференцированно воспринимающего как свое собственное бытие, так и Бытие, положенное вне его. Этот исконный синкретизм потенци-

В греческой мифологии миф о Персефоне интегрирован в миф 1 Д^^^^ИАЦКОНАЛЬНА

1БК5ЛКЭТЕКЛ

сапЬггг«'

% оэ сз ИТ

ально закрепляет за мифом способность включать в себя, наряду с вечным и всеобщим, конкретно-историческое и субъективное.

Развивая принцип модификации классических мифов путем «размыкания» исконной замкнутой структуры, Ж. Ко кто, обратившись в «Адской Машине» (1932, 1934) к мифу об Эдипе, создает, наряду с «апокрифическими», «авторские» ми-фемы и мифологемы1. Это позволяет драматургу актуализировать древнее предание, сделать его «готовой моделью» выражения самых влиятельных этических, философских и политических проблем современности и одновременно переосмыслить его конфликт, структуру мифологических образов и их символическое значение в свете своей «авторской» идеи.

Эдип Ж. Кокто оказывается не тем героем-освободителем, которого ждут Сфинкс и фиванцы, а самовлюбленным и тщеславным авантюристом-глупцом; Ти-ресий - не мудрым прорицателем, а просто суетным человеком; Сфинкс - не чудовищем, а любящей женщиной и т.п. «Авторская» мифема «сон Иокасты» вводит в драму один из важнейших концептов фрейдизма: толкование сновидений как подавленного Либидо, - хотя Ж. Кокто далек от мысли сводить предание о сыне Лаия и Иокасты к манифестации «эдипова комплекса»; «авторская» мифема «Фиванская матрона и ее дети» проецирует на хронотоп мифа реальность фашизации Европы в 1930-е гг. В сочетании с «апокрифической» мифологемой «встреча Эдипа и Сфинкса», с «авторской» мифемой «ложные признания», а также с «классическими» мифемами «изуродованные ступни Эдипа», «самоослепление Эдипа», «самоубийство Иокасты» и др. они моделируют конфликт видимости и сущности. Его архе-типной моделью становится «классическая» мифологема «Эдип», которая переосмысляется как столкновение бескомпромиссности Эдипа2 и конформизма Креона Так «мифологизируется» авторская идея о том, что «внутренняя слепота» - истинно человеческое начало, первопричина непредсказуемости человеческих поступков и константа самой природы человека, в которой и его проклятие и его оправдание. Ж. Кокто ведет «классический» миф к «народу, поэтам, чистым душам», т.е. в «но-

1Т е такие, которые не имеют структурного или смыслового аналога в «канонической» шеме греческого мифа. J Эдип, открыто радующийся известию о смерти Полиба которого считали его отцом, т к. он ненавидит слезы, предписываемые условностями, Эдип, не пожелавший смиренно покрыть свой грех самоубийством, несомненно,

несет на себе героя»

| ^зтгкмуа " |

вый миф». Его смысл не определен, ибо пьеса кончается риторическим вопросом: «Кто знает?». Тем самым модификация «исконного» мифа завершается, как и в «Персефоне», созданием не «нового мифа», а «прелюдии» к нему.

«Адская Машина» Ж. Кокто открыла новые перспективы литературного мифотворчества XX в. Создание «авторских» и «апокрифических» мифем и мифологем предполагает использование всех видов интертекстуальности. В пьесе Ж. Кокто это структурные аналогии с «Гамлетом» Шекспира, «Царем Эдипом» Софокла и волшебной сказкой, «цитирование» композиционной особенности «Тартюфа» Мольера и финала «Эдипа» Сенеки. Главный принцип трансформации семантики - смысловая антонимия позволяет ввести в архетипную модель мифа современные философские, социальные, политические идеи и «авторское» осмысление исторического бытия.

Во Второй главе этой части /2.2 «Историзация» «миметической» мифологической драмы. «Троянской войны не будет» и «Электра» Жана Жироду/ исследуются две из трех пьес на мифологические сюжеты Ж. Жироду, представляющие новый этап развития «миметической» мифологической драмы.

Главными принципами переосмысления семантики и символики классических мифем и мифологем является у Ж. Жироду (Jean Giraudoux, 1882-1944) сочетание принципа антонимии с пародированием, с заменой онтологических каузальных связей мифа бытовыми, с разнообразными приемам» интертекстуальности, с одной стороны, и с внедрением «апокрифических» и «авторских» мифем и мифологем - с другой. Это приводит к разрушению структуры исконного мифа и к появлению «мифологизированной» архетипной модели конкретно-исторической «жизненной ситуации».

Так, в «Троянской войны не будет» (1935), используя мифемы и мифологемы сказаний о Троянской войне, Ж. Жироду рассказывает о событиях якобы предшествующих ей. Дискредитируя мифологические стереотипы, связанные с мифом о Троянской войне, прежде всего «миф» о ее причине1 и о судьбе как неизбежной

В пьесе Ж Жироду Елена лишается своей необыкновенной красоты и становится просто хорошенькой кокетливой женщиной, ее похищение Парисом происходит на глазах у Менелая и при его попустительстве, сама любовь Елены и Париса не есть дар Афродиты, а просто случайное увлечение, которое быстро проходит, не Зевс определяет судьбу героев Ж Жироду, а они сами

надличностной силе, предопределяющей жизнь человека и человечества, драматург концентрирует конфликт своей драмы в «авторской» мифологеме «борьба с неизбежным», построенной на переосмыслении функций «означающего» мифологемы «Гектор» по принципу антонимии: у Ж. Жироду желание мира суть имманентная сущность Гектора: Оно противопоставляет его и богам и людям.- Символ этого противоборства - «апокрифическая» мифема «ворота войны»: Гектор Ж. Жироду стремится их закрыть в знак установления вечного мира, но ему это не. удается и война оказывается неизбежностью. Тем самым миф о Троянской войне становится формой выражения самой животрепещущей политической проблемы 1930-х гг.: новой мировой войны и возможности ее предотвращения. Одновременно Ж. Жироду использует семантическую полисемию мифа для постановки г вопроса о причине войн вообще. Конфронтация Гектора со сторонниками войны заключает в себе аллюзию на политический цинизм германского нацизма (Уаякс), на беспомощность старой европейской демократии, с ее политикой компромиссов, с одной стороны, и одновременных гонений на своих внутренних противников - с другой, на слепой фанатизм «толпы». Кроме того, драматург считает, что война имманентно заложена в самой природе человека. Вот почему война в этой пьесе предстает как перманентное состояние жизни, а сама она становится «прелюдией» к уже «готовому» мифу - мифу о Троянской войне.

Попыткой вывести человечество из этой обреченности стала драма «Электра» (|937). В ней драматург создает синтез главных моментов литературно-художественной обработки мифа об Оресте у Эсхила, Софокла и Еврипида, сконцентрировав основное внимание на классических мифологемах «противостояние Электры и Эгиста» и «противостояние Электры и Клитемнестры».

Драматург интерпретирует «каноническую» мифологему «противостояние Электры и Клитемнестры» как манифестацию «комплекса Электры», моделирующей архетипную модель коллизии компромисса (Клитемнестра) и бескомпромиссности (Электра), которая перерастает в столкновение политического конформизма с абсолютным нонкомформизмом в модифицированной «канонической» мифологеме «противостояние Электры и Эгиста».

Таким образом, классические мифологемы «противостояние Электры и Клитемнестры» и «противостояние Электры и Эгиста» становятся архетипной моделью «жизненной ситуации» современной драматургу эпохи.

Конфликт конформизма и нонконформизма, обобщающий суть политической ситуации в Европе накануне Второй мировой войны, дополняется аллюзиями на такие историко-политические события XX в., как революционный подъем масс, выраженный в «авторских» мифемах «Нищий», «Жена Нарсеса», «спасение Ореста и Электры толпой нищих», как войны на Балканском полуострове и в Африке, «закодированные» в «авторской» мифеме «нападение коринфян на Аргос». Все это свидетельствует о стремлении драматурга придать своему произведению -всеобъемлемость мифа.

«Миметическая» мифологическая драма Ж. Жироду широко использует разнообразные приемы «реконструкции» тех аспектов поэтики мифа, которые отражают синкретизм мифопоэтического мышления, уже ставшие к 1930-м гг. традиционными во французской мифологической драме, и дополняет их новыми.1 Однако несмотря на это, она предстает прежде всего как «архетипная модель» современной истории, утрачивая всеобъемлющую глубину вечной сути бытия, свойственную мифу.

Своеобразной попыткой восполнить эту утрату станет драма Ж.-П. Сартра «Мухи».

В Третьей главе Второй части /2.3. «Миметическая» мифологическая драма как архетипная модель новой философской концепции («Мухи» Ж.-П. Сартра)/ дается анализ единственной пьесы на мифологический сюжет крупнейшего французского драматурга, писателя и философа XX в., основоположника атеистического экзистенциализма.

В драме «Мухи» (1942) Жан-Поль Сартр (Jean-Paul Sartre, 1905-1980) использовал возможности литературы, с одной стороны, для иллюстрации философских

1 В первую очередь это пародирование шедевров классической литературы («Илиада» Гомера и «Роман о Тристане» Беруля в «Троянской войны не будет»), литературоведческой концепции (тезис Г.-Э Лессинга о мастерстве Гомера при описании красоты Елены в «Троянской войны не будет»), «снижение», синтез различных видов интертекстуальности (прием «театр в театре», «цитирование» литературных жанров - бурлеска XVII-XVIII вв, мелодрамы и детектива в «Электре») в сочетании с интерпретацией классического мифа как иллюстрации влиятельнейшей научной теории (психоанализ в «Электре»)

идей, уже сформулированных в его теоретических трудах, с другой, - для раскрытия новых аспектов философии «человеческого существования», для которых миф об Оресте стал «архетипной моделью» и которым только предстояло обрести форму философских постулатов. Все «канонические» элементы мифа об Оресте и сама его шема модифицируются и интерпретируются в категориях философии экзистенциализма, а воспринятая от Ж. Жироду коллизия конформизма и нонконформизма обретает характер конфликта свободы и несвободы, превращая античное предание в архетипную модель «драмы свободы».

Так, мифологема «Орест» переосмысляется как «архетипная.модель» абсолютно свободного человека. Столкновение Ореста как символа абсолютной свободы с тотальной несвободой аргивян создает пограничную ситуацию1. В ней Орест реализует свою свободу сначала в «проекте» эмоционального неантизи-рующего действия «уйти из Аргоса», затем в «проекте» «остаться с Электрой», который получает «решение» более глубокое, чем просто «бежать вместе»: убить Клитемнестру и Эгисфа, чтобы освободить жителей Аргоса от угрызений совести и тем самым обрести тотальность своего «бытия-для-себя» в «бытии-в мире». Так возникает мотив «выбора», совершенно нетрадиционный для сартровской теории 30-х гг.: «выбор» как цель освобождения «других». Причем вопреки философскому постулату Ж.-П. Сартра 30-х гг. о «выборе» как акте «незаинтересованной» свободы, где мотив и цели- не играют никакой роли, в «Мухах» «каноническая» мифологема «убийство Орестом Эгисфа» преподносится как результат «свободы выбора», сделанного именно на основании определенного мотива: уничтожение (т.е. неантизация) причины, источника и орудия несвободы «других».

Это влечет за собой и появление новых для философии Ж.-П. Сартра критериев дифференциации «свободы» и «несвободы». Первый из них - ответственность за действие, в котором человек реализовал свой выбор.2 Второй - опреде-

1 Благодаря введенной в шему мифа об Оресте «авторской» мифеме «публичное покаяние» - как компоненту «апокрифической» мифологемы «жители Аргоса» и основе «авторской» мифологемы «церемония выхода мертвецов из Ада», куда Ж.-П. Сартр ввел «каноническую» мифему «бунт Электры»: вызов, брошенный Электрой Эги-сту, поколебал на некоторое время слепое повиновение «толпы» своему властелину, за что он объявляет бунтовщицу вне закона, если она тотчас же не покинет город,

' Готовность нести ее противопоставляет убийство Орестом Эгиста убийству Эгистом Агамемнона, поскольку оно представляется драматургом одной из форм насилия над свободой, т к. из-за отказа Эгиста нести за него ответственность «двадцать тысяч не вылезают из покаяния» (11(2), 5).

ляющая роль мотивов и целей «выбора» в дефиниции «свободы» Он противопоставляет «свободу» Ореста «несвободе» Электры, а архетипной моделью ее выражения становятся переосмысленные по принципу антонимии «каноническая» мифологема «убийство Клитемнестры» и евприпидовская мифологема «раскаяние Ореста».1 Если для Ореста убийство Эгисфа и Клитемнестры обусловлено целью «освобождение» «других», то для Электры оно - акт личной мести за гибель отца, и для нее убийство Клитемнестры - не дело Справедливости, как для Ореста, а матереубийство. Так «каноническую» мифологему, Ж.-П. Сартр делает архетипной моделью выражения идеи, новой для его философии: только в том волевом акте «выбора» реализуется имманентно присущая человеку его абсолютная свобода и он осознает себя абсолютно свободным, который вдохновлен целью дать свободу «другим». «Авторская» «макромифологема» «триумф свободы Ореста», включающая в себя «авторскую» мифологему «борьба Ореста за Электру», эсхи-ловскую мифологему «суд над Орестом» и «апокрифическую» мифологему «Орест-освободитель», становится архетипной моделью новой концепции абсурда. - Орест, осознающий тщетность своих усилий вернуть Электре и жителям Аргоса свободу, все-таки не отказывается от них, т.е. ведет себя абсурдно. Однако этот «абсурд» обусловлен не фактом «случайности бытия», как гласил один из постулатов сартровского экзистенциализма 30-х гг., а «свободой выбора», и сам является осознанным «выбором»: зная, что его свобода - «это изгнание» (III, 2), Орест не отказывается от цели своего «выбора» и намерен доказать аргивянам, что свобода, есть вечное «превзойдение» самого себя, своего «отчаяния» и в качестве таковой она несет экзистенциальную свободу «Другим». Эта идея определила переосмысление развязки античного мифа в «апокрифической» мифологеме «Орест-освободитель». В структурном и смысловом отношении она парафразирует и переосмысляет по принципу антонимии эсхиловскую мифологему «бегство Ореста от Эриний»: бегство Ореста Ж.-П. Сартра становится «проектом» - «уйти из Аргоса» для достижения «общезначимой» цели: показать «Другим», что «на-

1 Вопреки мифу, Электра Ж-П Сартра не только старается удержать брата от убийства Клитемнестры, но и проклинает его, когда последнее совершилось, за то, что не чувствует себя свободной

стоящая человеческая жизнь начинается по ту сторону отчаяния» (III, 2), - и потому он «убегает» не от, а с Эриниями, т.е. увлекает за собой угрызения совести аргивян, alias их несвободу. Одновременно в «Мухах» происходит «политизация» мифа: пьеса Ж.-П. Сартра; написанная и поставленная в оккупированном фашистами Париже, несла в себе призыв к борьбе с врагом, а ее герой воспринимался как олицетворение борьбы за свободу отчизны. Иначе говоря; мифологическая драма органически соединила в «Мухах» Ж.-П. Сартра использование архетипов мифа как готовой формулы эволюции философских идей автора с их политической актуализацией, сопряженные, к тому же, с одной из важнейших тенденций французской литературы второй половины XX в. — принципом ангажированности.

В Четвертой главе этой Части /2.4 Мифологическая драма Ж. Ануйя/ исследуются «Эвридика» (1941) и «Антигона» (1942) Жана Ануйя (Jean Anouilh, 1910-1987).

2.4.1 /Трансформация архетипной модели мифа об Орфее в драме «Эвридика»/ представляет собой анализ структурных и смысловых модификаций античного предания в сравнении с принципами мифологической драмы Ж. Кокто, с одной стороны, и с характером главного конфликта ранних пьес самого Ж. Ануйя, - с другой. В результате «снижение» до уровня бытовизма хронотопа мифа и «ар-хетипной сущности персонажей1, а также реструктурализации шемы и переосмысления семантики классических мифем и мифологем по принципу антонимии предание о любви Орфея и Эвридики предстает как архетипная модель конфликта среды и человека и становления личности. Используя символику архетипной модели мифа и одновременно вступая в полемику с ней, Ж. Ануй создал «прелюдию» к «новому мифу» о несгибаемой духовной силе человека, такой же вечной, как и универсальная истина мифа.

Такой «новый миф» Ж. Ануй создает в своей драме «Антигона».

1 Действие пьесы происходит в грязном буфете провинциального вокзала и мрачном и убогом номере провинциальной гостиницы, Орфей Ж. Ануйя - бродячий нищий скрипач, Эвридика - актриса с сомнительной репутацией Снижение мифа до пошлого бытовизма подчеркивается тем, что герои Ж Ануйя обременены узами семейных отношений с родителями

2.4.2. /«Миметическая» мифологическая драма как архетипная модель «нового мифа» («Антигона» Ж.Ануйя) / посвящена исследованию структурных и смысловых модификаций Ж. Ануйем одного из звеньев мифа об Эдипе.

Написанная и поставленная одновременно с «Мухами» Ж.-П. Сартра, «Антигона» Ж. Ануйя также интерпретирует античный миф в ракурсе актуальных проблем конкретно-исторического момента, но стремится выявить в нем не философские законы человеческого бытия; а общезначимый критерий ценности человеческой жизни. Последний раскрывается в Прологе, и суть его состоит в утверждении духовной силы, мужества и самоотверженности человека, который в единоборстве с миром реализует себя, преодолевая собственную слабость и незначительность. Как и в «Эвридике», Ж. Ануй использует здесь разнообразные приемы «снижения» мифа подчас до уровня грубого бытовизма. Среди них на первый план по-прежнему выдвигается парадигма семейных отношений,1 которые позволяют, с одной стороны, интерпретировать архетипную модель мифа об Антигоне в ракурсе банального «случая жизни», с другой - соотнести ее символику с фрейдистским «комплексом Антигоны», используемые драматургом как знак «разрыва» человека со своей «обыкновенностью» и перехода к своей героической сущно-сти.2 Идея «разрыва» преподносится как самопожертвование, смысл которого раскрывается в «апокрифической» мифеме «искушение Антигоны Креоном». Это -столкновение конформизма, символом которого становится Эгист и как жизненная позиция, и как принцип государственной власти, и нонконформизма, символом которого становится Антигона как воплощение несгибаемости человеческого духа и безграничной внутренней свободы, определяющие ценность личности.

Создав «актантную схему» самой идеи отрицания как принципа утверждения высоты человеческого духа и гаранта его бессмертия в классической мифеме «спор Гемона с Креоном», в «авторской» мифеме «предсмертное письмо Антигоны Гемо-

1 Она представленн в пьесе «авторскими» мифемами «возвращение Антигоны домой» после первого нарушения запрета Креона совершать погребальный обряд над Полиником, «прощание Антигоны с Кормилицей», «апокрифические» мифемы «прощание Антигоны с Гемоном» и «прощание Антигоны с Исменой», составляющие «авторскую» мифологему «прощание Антигоны с жизнью фиванской царицы»

2 Причем последнее преподносится Ж Ануйем как имманентно присущий каждому нравственный императив, ибо, не нарушая общего контура классической шемы, драматург выводит из нее мифему «решение Антигоны совершить погребальный обряд», и его героиня к моменту начала пьесы уже засыпала землей детской лопаточкой Полиника его труп и не была схвачена стражей

ну», классических мифемах «самоубийство Гемона» и «самоубийство Эвридики», Ж. Ануй утверждает героическое начало человека, вступающего в борьбу со всем миром ради права говорить «нет», в котором он реализует себя именно как «герой», ибо после его ухода из жизни мир пустеет, также как опустел дворец Креона.

Эта актуализация мифа положила начало целой традиции, определив контуры. новой архетипной модели мифа, придавшей субъективной поэтизации древнего мифа достоинство «вечной-всеобщей-универсальной-простой» формулы современного бытия, взятого в наиболее характерных и трагических его аспектах: человек и власть, личность и государство, совесть и закон, жизнь и смерть.

В Заключении подводятся итоги проделанной работы и делаются следующие выводы:

- кризис французской драматургии в конце XIX в. поставил деятелей литературы и театра Франции перед необходимостью отказа от традиционных ее жанров ; и создания новых; символисты, в силу специфики своей эстетики, первыми предложили для этого возвращение к самим.«истокам» драмы, т.е. к мифу [См. об этом, напр.: 250; 251 и др.];

- идея «возвращения к истокам» получила новое воплощение в теоретических работах и в драматургии Альфреда Жарри, который в «эпопее» о папаше Юбю заложил основы литературного мифотворчества XX в. и французской мифологической драмы; французская мифологическая драма первой половины XX в. представлена двумя разновидностями, которые мы назвали «авторской» и «миметической»;

- отличительными признаками «авторской» мифологической драмы являются:

а) сведение жизненных явлений современного конкретно-исторического бытия и характеров к простой, даже примитивной формуле и их осмысление в свете идеи автора, которой он хочет придать достоинство «вечной» истины, не прибегая к мифологическим сюжетам;

б) создание ради этого атемпорального и аспанциального хронотопа «нигде-везде-здесь/вечно-всегда-сейчас», аналогичного тому, что присущ мифу;

в) алогизм, пространственно-временные сдвиги, отсутствие различия между реальным и ирреальным, интертекстуальность, дискретное использование мифо-

логических парадигм, мифем и мифологем как приемы «реконструкции» синкретизма мифотворческого мышления;

г) построение конфликта, перипетий его развития и образной системы на основе структурных и символических аналогий с классическими мифологическими парадигмами, мифемами и мифологемами;

д) переосмысление семантики последних по принципу антонимии, что в совокупности с принципами а) - д) придавало «авторской» идее достоинство архе-типной модели «нового мифа»;

- отличительными признаками «миметической» мифологической драмы являются:

а) структурные модификации.и переосмысление символической семантики «исконного» мифа по принципу антонимии в соответствии с идеей автора;

б) синтезирование в рамках классической шемы избранного мифа составляющих ее мифем и мифологем со структурными элементами шем других мифов, в результате чего образуется своеобразная «мифологическая» основа авторского варианта данного мифа,- моделирующая конфликт, перипетии его развития, образную систему и рисунок образа драмы;

в) создание «апокрифических» и «авторских» мифем и мифологем, модифицирующих тему «исконного» мифа таким образом, что идея автора получает характер «архетипной модели»;

г) трансформация каждого элемента структуры «исконного» мифа и изменение внутренних связей между ее составляющими, что дает возможность актуализировать миф, выявить в нем новые смысловые аспекты через соотнесенность с какими-либо философской, социальной, этической теорией или художественным явлением XX в.;

д) использование приемов «реконструкции» поэтики мифа, отразившей специфику мировосприятия «архаическим» мышлением, что придает идее автора достоинство «вечной» истины, облеченной в адекватную форму, и свидетельствует о том же намерении создать «новый миф», которое характерно для «авторской» французской мифологической драмы;

- обе эти жанровые разновидности французской мифологической драмы объединяет тенденция - возродить на театре образ «исконной» модели Бытия, придавая спектаклю характер некоего ритуального действа, в которое вовлекаются актеры, зрители, драматург, режиссер, композитор; художник и т.д. с целью сделать сценическое пространство и театр в целом сакральным местом, где вновь -переживается творение Мифа, т.е. творение Мира;

- французская мифологическая драма первой половины XX века претерпевает эволюцию, в ходе которой совершается закономерный переход от первой ее разновидности ко второй. Роль связующего звена между ними играет «сюреалисти-ческая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия» (1903; 1916), где творимый «новый миф» напрямую соотносится с конкретным мифологическим преданием, но не пересказывает его, чтобы в «Персефоне» А. Жида (1914-1934) воспроизвести общий контур его темы, используя «классические» мифемы и мифологемы с одновременной их «авторской» модификацией;

- эволюцию претерпевает и каждая из двух разновидностей мифологической драмы первой половины XX в.:

а) «авторская» французская мифологическая драма, связанная с «интенцио-нальным проектом» создать «новый миф», не прибегая к классическим мифологическим сюжетам, воплотившемся в «эпопее» о папаше Юбю А. Жарри, в программных заявлениях Г. Аполлинера и его пьесе «Груди Тирезия», а затем в «Китайском Императоре» Ж. Рибмона-Дессеня, все определеннее будет использовать мифологические предания как сюжетную основу. При этом намечается тенденция. переосмысления семантики классических мифов в свете постулатов фрейдизма [О связи дадаизма с фрейдизмом см. также: 252; 253; 254]. «Манифестом» «авторской» французской мифологической драмы является теория Театра Жестокости А. Арто, которая прямо определила: цель новой драмы - создание Мифа по образцу древних космогонии;

б) «миметическая» французская мифологическая драма от первых опытов превращения мифа в поэзию А. Жида и Ж. Кокто эволюционирует в направлении «историозации» античных преданий и превращения их в архетипную модель ос-

мысления современной историко-политической ситуации в драматургии Ж. Жи-роду, чтобы в «Мухах» Ж.-П. Сартра соединить эту тенденцию с использованием мифа в качестве архетипной модели современной философской теории, позволяющей сформулировать и те ее положения, которые еще не нашли своего выражения как философский концепт. Завершает эволюцию «мимесирующей» мифологической драмы «Антигона» Ж. Ануйя, в которой создается новая архетипная» модель старого мифа, позволяющая последнему стать «новым мифом» о героизме современного человека;.

- феномен французской мифологической драмы позволяет восстановить полноту картины и закономерность развития французской литературы в XX в.; она вывела, как и предполагали ее создатели, французскую драматургию и театр из кризиса, в котором они оказались к 70-м гг. XIX в., и наметила перспективу их развития вплоть до наших дней.

Опубликованные работы автора по теме диссертации -

1. Монография «Французская мифологическая драма первой половины XX в.». -Алматы: Акыл китабы, 1997; 27,7 п.л.

2. Декот М. Мольер в истории литературы и критике // РЖ Общественные науки за рубежом. Литературоведение. - М.: ИНИОН АН СССР, 1973,1,114-116.

3. Лебро Р. Мольер // РЖ Общественные науки за рубежом. Литературоведение. -М.: ИНИОН АН СССР, 1973,4,130-135.

4. Комедия Мольера «Мнимый больной». Идейно-художественное и жанровое своеобразие / Деп. в ИНИОН АН СССР // РЖ Новая советская литература по общественным наукам. - М.: ИНИОН АН СССР/1977,7, № 1163; 1,5 пл./.

5. Фарсовая традиция в комедии Мольера 1671-1673 гг. //Тезисы докл. VIII Республ. конференции иностр. языков. - Алма-Ата, 1977. - С. 130-131.

6. Жарри А. о реформе драматургии и театра. К проблеме поисков путей обновления театра на рубеже XIX-XX вв. /Деп. в ИНИОН АН СССР, 19.08.86, № 2648; 1,4 п.л./.

7. Идейно-художественное и жанровое своеобразие комедии Мольера «Плутни Ска-пена» / Деп. в ИНИОН АН СССР, 20.08.86, № 2488; 1,4 пл./.

8. Энгельс Ф. об эпохе Возрождения // Тезисы докл. XI Республ. научно-методич. конференции. - Алма-Ата, 1986.4.1. - С. 155-156.

9. Методические рекомендации по организации СРС по курсу «История французской литературы». - Алма-Ата: Учебно-методическая кабинет Минвуза КазССР, 1987; 2 п.л.

10. Некоторые проблемы эпохи Возрождения и примерный план вводной лекции о Ренессансе (Деп. в НИИВШ, 28.08.87, № 1263 - 87; 0.8 п.л.).

11. Идейно-художественные особенности фарсов Табарена / Депонир. в ИНИОН АН СССР // Новая советская литература по общественным наукам. Литературоведение. -М.: ИНИОН АН СССР, 1988,12, № 10; 1,2 пл./.

12. Организация СРС по курсу истории французской литературы и ее место в учебном процессе // Пути и способы интеграции образования, науки и производства в обучении иностранным языкам / Тезисы Республ. научной конференции /. - Алма-Ата, 1990. - С. 122-123.

13. Роль классицистической эстетики в обновлении французской драматургии и театра в конце XIX - начале XX в. // Тезисы Республиканской научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Е.Д. Поливанова. Ташкент, 1990. - Т. 2. С. 117-118.

14. Трагикомедия или трагедия? К проблеме жанра «Сида» П. Корнеля. - Проблемы литературоведения и художественного перевода. - Алма-Ата: АПИИЯ, 1991. - С. 15-23.

15. У истоков открытия «языка театра» А. Жарри, О. Люнье-По «"Король Убю» // Тезисы Всесоюзной научной конференции «Философия. Язык. Культура». - Минск, 1991.-Т. 2.-С. 119-120.

16. Роль языковых средств в изображении времени в романе Р. Кено «Голубые цветы» (в соавт. с. Алимжановой А.М.) // Внешние и внутренние факторы развития языка. -Алма-Ата: АПИИЯ, 1992. - С. 107-112.

17. Типовая программа по курсу Литература страны изучаемого языка / Французская литература / - Алматы: Мин. обр. РК, УМО по языковым специальностям, КазГУ-МЯ, 1997.-С. 28-55.

18. А.С. Пушкин и драматургия французского классицизма XVII века (к проблеме интертекстуальности) // Вестник КазГУ им. Аль-Фараби. Серия филологическая. - Ал-маты: Казак университет!, 2000. - С. 101-105.

19. Модификация и роль библейской духовной традиции в эволюции жанра французской мифологической драмы XX в. (Ж. Рибмон-Дессень «Китайский Император») // Мир языка. - Алматы: КазГУМО и МЯ, 2000. - Ч. П. - С. 223-230.

20. Жанровообразующие принципы мифологической драмы в «новой эстетике» Г. Аполлинера//Вестник КазНУ им. аль Фараби. Сер. Филол. -Алматы, 2001, № 17,0,3 п.л.

2 К Эстетика «абсолютного искусства» в «Манифесте ДАДА 1918» (К проблеме традиции в модернизма XX в) // Вестник КазНУ им. аль Фараби. Сер. Филол. - Алматы,

2001,№17,0,Зп.л.

22. Французский мифологический театр первой половины XX в. и антидрама 19501960-х гг. Проблема модификации парадигмы «вечное возвращение» // Вестник КазНУ им. аль Фараби. — Алматы, 2002, № 3,0,3 п.л.

23. Проблема языка и культуры (мифа) в теории Театра Жестокости А. Арто // Язык, перевод и совр. техн. обучения языкам. - Алматы, КазУМО и МЯ, 2002, 0,3 п.л.

24. «Авторские» мифемы как жанровообразующий принцип французской «миметической» мифологической драмы // Вестник КазУМО и МЯ, 2002, № 1.

25. Интертекстуальная антонимия как прием создания «нового дискурса во французской «миметической» мифологической драме («Троянской войны не будет» Ж. Жиро ду) //Язык и дискурс. - Алматы, КазУМО и МЯ, 2002,0,3 п.л.

26. Античный миф во французской мифологической драме как архетипная модель новых тенденций в философии экзистенциализма (Ж.-П. Сартр «Мухи») // Поиск. —

2002,№4,ч.2,0,6п.л..

27. Миф об Электре и фрейдизм в «Электре» Ж. Жироду // Античность и общечеловеческие ценности. - Алматы, 2002,0,3 п.л.

28. Зарубежная литература. - Программа для Гостстандарта по специальности «Филология. Иностранная филология» для магистратуры. - Астана, 2002,0,5 п.л.

29. Теория литературы. - Программа для Гостстандарта по специальности «Филология. Иностранная филология» для магистратуры. — Астана, 2002,0,5 п.л.

30. Особенности хронотопа и сюжетостроения во французской «авторской» мифологической драме («Убю рогоносец II» А. Жарри) // Проблемы поэтики и стиховедения. - Алматы, АУ им. Абая, 2003,0,3 п.л.

31. Античный миф и поиски героя современности («Антигона» Ж. Ануйя) // Античность и общечеловеческие ценности. - Алматы, 2003,0,4 п.л.

Подписано в печать 31.01.2004 г. Формат 60-84/16 Печать офсетная Усл.п.л. 2,75 Тираж 100 экзГ Заказ 12

Отпечатано в ЗАО «Алмаз-Пресс», 123022, Москва, Столярный пер., 3/34

0- 48 69

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Людинина, Ольга Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ.

1 ЗАРОЖДЕНИЕ, ЖАНРОВЫЕ ПРИНЦИПЫ И ЭВОЛЮЦИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ «АВТОРСКОЙ» МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ В КОНЦЕ XIX - НАЧАЛЕ XX ВЕКА.

1.1 Предварительные замечания.

1.1.1 О литературном мифотворчестве XX века. Постановка проблемы

1.1.2 Кризис французской драмы в XIX в. Обращение к мифу как путь ее обновления.

1.2 Зарождение «авторской» французской мифологической драмы

XX в. в «эпопее» о Папаше Убю Альфреда Жарри.

1.2.1 Первый цикл. «Король Убю» - предтеча «авторской» французской мифологической драмы XX в.

1.2.2 Второй цикл. «Убю рогоносец» - первый опыт концептуальной «мифологизации» драмы.

1.2.3 Третий цикл. «Убю в оковах» - первый образец «нового мифа»

1.2.4 Четвертый цикл - попытка создать особую разновидность «авторской» мифологической драмы.

1.2.5 Пятый цикл. «Убю на холме» - прямое свидетельство «мифологической» природы замысла «жесты» о Папаше Убю

1.3 Структурные элементы классических мифов и их жанрово-образующая функция в «авторской» мифологической драме 1900-1910-х гг.

1.3.1 Миф о Тиресии и «сюрреалистическая драма»

Гийома Аполлинера «Груди Тирезия» (1903).

1.3.2 Греческие и библейские мифы как основа конфликта «старого» и «нового» мифа в дадаистской драме («Китайский император»

Ж. Рибмона-Дессеня).

1.4 Теория Театра Жестокости А. Арто - «манифест» «авторской» мифологической драмы.

2 ЗАРОЖДЕНИЕ, ЖАНРОВЫЕ ПРИНЦИПЫ И

ЭВОЛЮЦИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ «МИМЕТИЧЕСКОЙ» МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ.

2.1 Опыты структурных модификаций и семантической актуализации греческих мифов в первой половине XX в.

2.1.1 Модификация шемы; апокрифические мифемы и мифологемы в «Персефоне» Жида-Стравинского.

2.1.2 Модификация шемы; «авторские» мифемы и мифологемы в «Адской Машине» Ж. Кокто.

2.2 «Историзация» «миметической» мифологической драмы. «Троянской войны не будет» и «Электра» Жана Жироду.

2.2.1 «Историзация» мифа о Троянской войне в драме

Троянской войны не будет».

2.2.2 «Историзация» мифа об Электре в драме «Электра».

2.3 «Миметическая» мифологическая драма как архетипная модель новой философской концепции («Мухи» Ж.-П. Сартра).

2.4 «Мифологическая» драма Ж. Ануйя

2.4.1 Трансформация архетипной модели мифа об Орфее в драме «Эвридика».

2.4.2 «Миметическая» мифологическая драма как архетипная модель «нового мифа» («Антигона» Ж. Ануйя).

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Людинина, Ольга Евгеньевна

В XX в. развитие драматургии и театра Франции, всегда занимавших особое место в ее литературе и искусстве, идет в направлении поисков нетрадиционных приемов и средств претворения жизни на сцене и открытия новых жанровых форм, вливаясь тем самым в русло основной тенденции мирового художественного процесса современности. Причем и в литературоведении, и в искусствоведении этот феномен еще недостаточно изучен как в целом, так и в отдельных его аспектах, в частности в том, что связано с «литературным мифотворчеством».

Интерес к мифу стал одним из характернейших явлений литературы XX века. В нашем литературоведении изучение этого феномена было соотнесено, как правило, с проблемами современного романа. В 60-70-е гг., анализируя творчество и отдельные произведения таких писателей, как Д. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, Г.Г. Маркес и др., ученые оценивали присущее им стремление к мифотворчеству как одну из примет модернизма. Таковы исследования тех лет Л.Г. Андреева [1. С. 3-18], В.В. Ивашевой [2. С. 196207], Д.В. Затонского [3. С. 3-212; 4. С. 483-508], Е.М. Мелетинского [5], Б.И. Сучкова [6], А.А. Федорова [7] и др.1 Причем французский роман в связи с данной проблемой даже не рассматривался, хотя краткая характеристика «Острова» Р. Мерля в книге Д.В. Затонского «Искусство романа и XX век» свидетельствует о несомненном интересе и французских романистов прошлого столетия к мифу [4. С. 501-505].

Что касается французской драматургии, то крупных монографических исследований, обобщающих ее развитие в XX веке, а тем более освещающих интересующую нас проблему, в нашем литературоведении не было. Известным исключением можно, пожалуй, считать небольшие по объему работы Т.Б. Про-скурниковой «Французская антидрама» [8] и Т.К. Якимович «Французская

1 О новых подходах к решению этого вопроса см. главу 1.1 данной диссертации. драматургия. 1960-70 гг.» [9], в которых показана эволюция французского театра абсурда от его возникновения до того момента, когда антидраматурги обрели статус классиков. Но и в них вопрос о связи творчества Э. Ионеско, G. Беккета, А. Адамова, Ж. Жене с мифом даже не ставился. К сожалению, не ставится он и в новой книге Т.Б. Проскурниковой «Театр Франции. Судьбы и образы» (2002), где дается глубокий анализ театрального искусства Франции второй половины XX в. [10]. В целом же явления современной французской драматургии рассматривались в работах русских ученых на общем фоне развития литературного процесса, а интересующая нас проблема возникала лишь в том случае, если писатель обращался в своих пьесах к мифологическим сюжетам. Причем, говоря о мифологическом театре, исследователи сосредоточивали свое внимание исключительно на трансформации семантики того или иного мифа в свете общей борьбы направлений во французской литературе соответствующего периода XX столетия, а также идейно-политических настроений его создателей. Характерными в этом отношении являются замечания о Ж. Жироду, Ж. Ануйе, Ж.-П. Сартре в трудах крупнейшего русского историка зарубежной литературы Л.Г. Андреева [11. С. 3-18; 12. С. 480-486, 489, 512].

Отечественная критика, напротив, уделяет огромное внимание современному театру и его неотъемлемому компоненту - драматургии. Самые общие сведения о французском театре и драматургии XX века можно почерпнуть из неоднократно переиздававшегося «Словаря современного французского театра» Альфреда Симона [13], а также из многочисленных работ по общей истории этого вида искусства. Среди последних, помимо вышедшей в Брюсселе в 1964 г. четырехтомной «Истории театра» Вито Пандольфи [14], наиболее обстоятельными из опубликованных в последние десятилетия XX в. нам представляются монографии «Театр в XX веке» Поля-Луи Миньона [15], «Театр в XX веке на всех языках» Кристофа Дезульера [16], монографический сборник коллектива авторов под редакцией Жаклины де Жомарон «Театр во Франции от Революции до наших дней» [17] и др. Кроме того, существуют серьезные исследования наиболее ярких явлений французского театрального искусства и драматургии XX столетия. Таковы, например, фундаментальный труд Анри Беара «Театр дадаизма и сюрреализма» [18], книга Женевьевы Серо «История «нового театра» [19], сборник «Театр и кино 20-х годов: поиск современности» [20], эссе Моники Бори «Антонен Арто, театр и возвращение к истокам» [21] и др. Для нас, однако, важно не само обилие исследований о современном французском театре и драматургии, а то, как отечественные исследователи ставят и решают в них проблему мифологической драмы.

Изучение их трудов показало, что она в качестве самостоятельной не ставилась даже в 70-е гг. на гребне очередной волны интереса к мифу и литературному мифотворчеству, обусловленного активизацией «новой критики», несмотря на то, что сам факт обращения французских драматургов первой половины столетия к мифу не был обойден вниманием. В осмыслении этого факта очевидны две тенденции. Одна - традиционная, сложившаяся во французской критике первой половины столетия и заявляющая о себе и в наши дни, - сводит рассмотрение данного вопроса к пристальному и скрупулезному анализу модификаций мифологических сюжетов и образов в произведениях французских и зарубежных драматургов. Ценность подобного рода исследований заключается, на наш взгляд, прежде всего в выявлении, описании и ретроспективной оценке целого ряда забытых явлений театральной жизни Франции конца XIX и особенно интересующего нас начала XX вв., без которых представление о последней было бы неполным. Таковы, например, диссертация Генриетты Бонери «Семейство Атридов во французской литературе» [22], где воскрешаются из небытия трагедии Жана Мореаса «Ифигения» и Поля Клоделя «Протей», а также переведенная в 1986 г. на французский язык книга Георга Штайнера «Антигоны» [23]. Сюда же можно отнести и главы о драматургии Ж. Жироду из монографии Жана Боди «Жироду и Германия» [24] и др.

Вторая тенденция, развивающаяся в русле «новой критики», возникла в 60-е гг. Ее исходной точкой является концепция мифа как языка «архаического» мышления, универсальную структуру которого пытались выявить в своих трудах Карл Густав Юнг, Мирна Элиаде, Жорж Дюмезиль и особенно Клод Леви-Стросс. Взяв на вооружение основные положения их теорий, обобщающих данные истории религий, антропологии, психоанализа и структурной лингвистики, французские исследователи, пишущие о литературном мифотворчестве, выделяют основные структурные мифоэлементы и изучают их проявление, функционирование и модификации в литературных произведениях, причем, не обязательно написанных на мифологический сюжет1. Одной из первых попыток такого рода анализа стала книга Пьера Альбуи «Мифы и мифологии во французской литературе» [25], в которой понятие мифотворчества уже не связывается только с заимствованием и переосмыслением мифологических сюжетов, а предполагает, в первую очередь, наличие в художественном произведении неких устойчивых универсальных типов отношений, впервые выявленных в мифе и обнаруживающих себя в любые эпохи, в любом типе общественного устройства. Именно в таком плане говорится здесь о мифотворчестве Поля Клоделя, Гийома Аполлинера, Жана Кокто, Жана Ануйя и др. С новых позиций психоанализа и структурализма рассматриваются теперь и драматические произведения на классические мифологические сюжеты. Таковы известные нам исследования Пьера Брюнеля «Миф об Электре» [26] и «Миф о метаморфозе» [27], эссе Андре Сиганоса «Минотавр и его миф» [28] и статья Е. Кюснер «Постояные и переменные элементы мифов в современном театре» [29. С. 71-77]. Одно из достоинств этой методологии заключается в том, что она позволяет выявить глубинные мифологические структуры, «означающее» которых, сливаясь с семантикой спектакля (декорации, костюмы, жесты и голоса актеров, театральный реквизит и т.п.) и поведения зрителей в зале, со всей архитектурой театрального здания, создает некий особый язык - язык театра [См. об этом, напр.: 30; 31; 32; 33]. Одновременно раскрываются и

1 Классическим примером раскрытия глубинной связи художественного произведение нового времени со струк-туро-семантическими элементами архетипной модели, каковой является миф (см. ни -л:*.,, служит труд Жильбера Дюрана «Мифологический декор «Пармской обители» [Durand G. Le Decor mythique dt la «Chartreuse de Parme». - P.: Corti, 1961.-240 p.]. некоторые закономерности обращения писателей к тем или иным мифологическим сюжетам в различные исторические отрезки времени. К сожалению, структуралистская критика отрицает значение и саму необходимость историко-эволюционного взгляда на исследуемое явление, непременные для нас. Этим объясняется, отчасти, тот факт, что изучение структуры мифа и ее функционирования в драматургических произведениях прошлого века проводится преимущественно на основе пьес на мифологические сюжеты Ж. Кокто, Ж. Жиро-ду и Ж. Ануйя. Имплицитно это означает, что под литературным мифотворчеством и у французских ученых по-прежнему подразумеваются только обращение к мифологическим сюжетам, их модификация и актуализация. Вместе с тем современные концепции мифа как языка особого менталитета, присущего человечеству на ранней ступени его развития, а также научные данные об особенностях этого менталитета, который мы будем называть мифотворческим мышлением, и их проявления в поэтике мифа дают возможность иначе решить данный вопрос.

Науки, связанные с изучением истории эволюции общественной психологии и общественного сознания, доказали, что мифотворчество суть продукт освоения окружающего мира человечеством на той стадии развития, когда его менталитет еще бессознательно воспринимает мир в его абсолютной целостности вне каких бы то ни было антиномий, о чем писал еще в 1930 г. А.Ф. Лосев [34. С. 23-186]. Этот синкретизм мировосприятия, когда нерасторжимое мысль-действие в гностико-креационном наитии порождает «религиозное ведение в чувстве творчески субстанционального символа органической жизни личности аритмологически-тоталистически и вместе алогически данной в своем абсолютном и в вечном лике бесконечного» [Там же. С. 183], то есть миф, есть первооснова, первосущность архаического менталитета.

Им обусловлены такие особенности мифа, как отсутствие различия между реальным и ирреальным, равнозначность естественного и сверхъестественного, атемпоральность и аспациальность, которые сообщают сакральной истории начал» характер универсальной, вечной и тотальной архетипной модели бытия, запечатлевшей состояние мира в его абсолютной целостности и гармонии.

Этот образ интуитивно переживаемых и адекватно объективно выраженных в мифе полноты и тождества привлек к себе внимание прежде всего романтиков. Именно они, движимые идеей создания нового искусства путем эмансипации художника от любых форм насилия над его творческой фантазией, обращаются к «первобытным временам, когда человек просыпается в едва народившемся мире. и .с ним просыпается поэзия» [35. С. 63]. Болезненно воспринимая современность как триумф мирового хаоса и желая уйти от него в сферы мирового духа, который суть поэзия, романтики противопоставили просветительской идее демифологизации идею возрождения мифа. Причем в последнем - особенно романтики немецкие - видели «абсолютное искусство», воплотившее исконное тождество природы и человеческого духа, природы и истории, т.е. некий художественный эквивалент идеальной гармонии вселенной в ее изначальной целостности. Они же в качестве образца «возвеличивали греческую мифологию как некий центр, вокруг которого формируется поэзия, в принципе стремящаяся к бесконечности» [5. С. 284].

В середине XIX в. во Франции взоры к греческой Античности обратили поэты Парнасской школы, связывая с ней свои чаяния гармонической жизни, а с ее поэзией и мифологией - представление об идеальном искусстве как поэзии тождества всех сфер бытия. Однако если Парнасцы в ожидании возвращения Золотого века, в которое верили безоговорочно, готовились к нему, совершенствуя художественную форму своих произведений [36. С. 316-321], то Артюр Рембо (Artur Rimbaud, 1854-1891), теоретик «поэзии ясновидения», звал идти, опережая свой век, навстречу этому «возвращающемуся» гармонически цельному времени - воплощением которого и он считал Античность, - создавая поэзию, возникающую из глубин подсознательного и потому его - это время -прозревающую [37. С. 239-242]. Причем особо следует отметить, что «ясно-видческая» поэзия А. Рембо предполагала вскрыть сущностное тождество между самыми различными формами вещной стороны бытия, а также его духовными эманациями, используя сложный механизм ассоциативного восприятия, и, сломав с помощью последнего искусственные барьеры рационалистической классификации жизненных явлений, «суггестировать» идею имманентного единства всего сущего и не-сущего. Одновременно подразумевалось, что создаваемая таким образом картина мира в поэзии будет лишена традиционного авторского субъективизма, ибо ее создатель - поэт-«ясновидец» - должен был сознательно и целеустремленно - «длительным, безмерным и продуманным приведением в расстройство всех чувств» - освободиться от своей индивидуальности, от своего сознания, чтобы они не мешали ему быть пассивным - а потому и беспристрастным - проводником «неведомого» в земную человеческую жизнь. С принципом ассоциативности и объективности «ясновидческой» поэзии связана выдвинутая А. Рембо идея некоего «всеобщего языка», который «будет речью души к душе. вберет в себя все - запахи, звуки, цвета . соединит мысль с мыслью и приведет ее в движение» [37. С. 241]. При тгом, в отличие от романтиков, восприняв их идею искусства как адекватной формы изначально тотального и целостного бытия, противопоставленного раздробленности и хаосу современной жизни, А. Рембо и его последователи - символисты -прямо не связывали свои искания с мифом, хотя «поэзия ясновидения» мыслилась ее теоретиком и творцом как «подобие греческой Поэзии» [Там же]. Тем не менее отмеченные выше у А. Рембо принципы создания поэзии, что «будет идти впереди», отсылают к важнейшим признакам мифотворческого мышления, о котором академик И.М. Дьяконов писал: «Кажущаяся алогичность, произвольность мифотворческой фантазии, надо полагать, объясняются тем, что осмысление и обобщение явлений мира происходят в мифе по семантическим эмоционально-ассоциативным рядам» [38. С. 14].

Стремление обрести изначальное единство, которым отмечены искания многих художников XIX века, усилилось в начале следующего столетия, когда мир пережил глубочайшие общественно-исторические потрясения и стал свидетелем крушения надежд на то, что гуманистические идеалы могут оградить человечество от безумия самоуничтожения.1 И тогда в поисках идеалов более жизнеспособных взоры части творческой интеллигенции вновь обратились к доисторическим временам, обратились к мифу. Однако теперь, благодаря открытию сначала 3. Фрейдом, а затем К.Г. Юнгом в нашем подсознательном устойчивых мифологических архетипов и их воздействия на личность [39; 40; 41; 42 и др.], возникло представление, что путь к достижению гармонии бытия лежит не только через создание поэзии, адекватной в различных своих аспектах идеальной поэзии, каковой романтикам мыслился миф, но и через обращение к самим особенностям поэтики мифа как языка «архаического» менталитета, рудименты которого хранит в себе подсознательное, и воспроизведение их в творческом процессе. В программных документах, определяющих новаторские поиски искусства XX в., мы вряд ли сможем найти прямые в том признания. Однако в художественной практике XX в. этим стремлением создать искусство, тождественное самой сути мифа, отмечены и попытки футуристов запечатлеть на холсте пространство, которое сразу хочет быть временем, и цель кубистов синтезировать пространство и движение, и поэтический эксперимент «Калли-грамм», где пространственно-временное стихотворение-рисунок должно было выразить и движение, в результате чего, по замыслу Г. Аполлинера, возникает образ прекрасного в современном его понимании [43. С. 53-62]. Все это, а также зарождение и эволюция французской мифологической драмы, о чем пойдет речь в данной диссертации, свидетельствует на наш взгляд, об убежденности творцов-новаторов в способности искусства возродить и сделать реально зримым образ гармонии бытия в его исконной целостности через обращение к тем аспектам поэтики мифа, которые выявляют сам механизм мифотворческого мировосприятия, рудименты которого хранит в себе наше подсознательное, и посредством воспроизведения их в творческом процессе.2

1 О причинах особой остроты этих переживаний во Франции см.: Проскурникова Т.Б. Судьба театрального авангарда во Франции // Театр XX века. - М.: Индрик, 2003. - С. 232-233.

2 Первые литературные опыты в этом направлении были сделаны английскими, американскими и немецкими романтиками. Самые известные тому примеры - «фантастическая» проза Э.Т.А. Гофмана, воплотившая концепцию «всеобщей жизни», некоторые «страшные рассказы», стихотворения Э.По с их «течением подводного смысла», «Манфред» и «Каин» Д.Г. Байрона, «Освобожденный Прометей» П.Б. Шелли, «Кот в Сапогах» Л. Тика и др. Однако в них, за исключением драматической поэмы П.Б. Шелли, это целостное и гармоническое бытие предстает как безвозвратно утерянный идеал.

Это новая тенденция, впервые наметившаяся у А. Рембо, проявляет себя во французском театре и драматургии в 1890-е гг. и приводит к зарождению «авторской» мифологической драмы, творцы которой стремятся создать «новые мифы», не прибегая к классическим мифологическим сюжетам, а открывая нетрадиционные художественные приемы претворения в литературном произведении жизненного материала, релевантные самой специфике чувственно-образного восприятия мира мифотворческим мышлением, и одновременно строя конфликт, перипетии его развития, образную систему и рисунок образов на основе интертекстуальности, сложных ассоциаций со структурой и семантикой мифем и мифологем структурных моделей классических мифов и обыгрывания коннотируемых их отдельными элементами устойчивых символических значений. В 1910-1940 гг. эти принципы вступают в сложное взаимодействие с возрождением традиции подвергать переработке сюжеты античных мифов, что приводит к появлению «миметической» мифологической драмы, творцы которой, в отличие от «авторской», используют классические мифологические сюжеты и нередко сохраняют внешние признаки их «античного» происхождения. Однако в выстраиваемых на их основе драматическом конфликте, перипетиях его развития, образной системе и рисунке образов структура мифа модифицируется, а семантика ее мифем и мифологем переосмысляется по принципу антонимии и актуализируется в свете современных философских теорий и субъективных социально-этических воззрений автора, в результате чего возникает такой вариант классических мифологических сказаний, который предстает как «новый миф». При этом в «миметической» французской мифологической драме также широко используются приемы интертекстуальности, «реконструкции» принципов поэтики мифа как воплощения в образах синкретизма мифотворческого мышления, сложная система ассоциаций и коннотации устойчивых символических значений отдельных элементов архетип-ной модели мифа.

Актуальность проблемы, решаемой в диссертации, предопределяет прежде всего художественно-эстетическая значимость искусства драматургии и театра Франции первой половины XX в., представленной наследием таких писателей, как Альфред Жарри (1873-1907), Гийом Аполлинер (1880-1918), Жорж Рибмон-Дессень (1897-1982), Антонен Арто (1896-1948), Андре Жид (18691951), Жан Кокто (1889-1963), Жан Жироду (1882-1944), Жан-Поль Сартр (1905-1980), Жан Ануй (1910-1987), о которых идет речь в данной работе.

Необходимость и актуальность исследования определяются также недостаточной изученностью проблемы генезиса и эволюции французской мифологической драмы первой половины XX в. Ведь даже на специальном коллоквиуме «Миф и его интерпретация во французском театре», состоявшемся в 1988 г. в Кембриджском университете, она ставилась и решалась в выступлениях лишь трех его участников: Одетты де Морг «Аватара Юпитера в «Мухах» Сартра и в «Амфитрионе 38» Жироду», Ричарда Гриффитса «Реальность и миф в «Дон Жуане» Монтерлана», Дональда Ватсона «Театральный миф в театре Ануйя» [44. С. 66 и сл.].

Вместе с тем временная и историческая дистанция, а также относительная ясность в наши дни сложившейся в целом картины эволюции французской литературы в XX веке делают насущно необходимым восполнить эту картину изучением драматургии не как простой совокупности художественно неповторимых индивидуальных «творчеств», а как сложного литературного феномена, отмеченного общностью жанровой специфики составляющих его разновидностей, одной из которых является так называемая «интеллектуальная драма».

Далее, наличие во французской «интеллектуальной драме» первой половины XX в. большого числа пьес на мифологические сюжеты, обычно объединяемых понятием «французский мифологический театр», является несомненным признаком национальной формы литературного мифотворчества XX в., до сих пор представляющих собой одну из «открытых» проблем литературоведения и искусствоведения.

С другой стороны, наличие в пьесах французских писателей модернистов первой половины прошлого столетия как общих с французской «интеллектуальной драмой» на мифологические сюжеты приемов драматургической организации жизненного и литературного материала, так и типологической общности характера основных элементов драмы, дают возможность, с одной стороны, выявить, не претендуя на открытие истины в последней инстанции, глубинную суть стремления многих художников начала XX в. создать «иное искусство», с другой, - поставить вопрос о существовании не только мифологического романа, но и мифологической драмы и - на основании новой концепции литературного мифотворчества XX в. - определить ее истоки и эволюцию.

Объект исследования - такие явления французской драматургии конца XIX - первой половины XX в., как все пять циклов А. Жарри о Папаше Убю: «Король Убю», «Убю рогоносец», «Убю в оковах», «Альманах Папаши Убю», «Убю на холме» [45], - «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Ти-резия» [46], дадаистская драма Ж. Рибмона-Дессеня «Китайский Император» [47], документы теории Театра Жестокости А. Арто [48], драмы на мифологические сюжеты А. Жида «Персефона» [49], Ж. Кокто «Адская машина» [50], Ж. Жироду «Троянской войны не будет» [51] и «Электра» [52], Ж.-П. Сартра «Мухи» [53], Ж. Ануйя «Эвридика» [54] и «Антигона» [55].1

Предмет исследования - структура сюжета, композиции и конфликта, структура образов и образная система этих произведений в их соотнесенности со структурными элементами и поэтикой мифа, понимаемым и как язык особого мифотворческого мышления, и как конкретные «сакральные истории», «рассказанные» на этом языке.

Цель исследования - изучение генезиса и эволюции французской мифологической драмы первой половины XX в.

1 Драматургия П. Клоделя первой половины XX в., Л. Арагона и сюрреализма, имеющие прямое отношение к проблеме данной диссертации, в ней не рассматриваются, поскольку во французском и зарубежном литературоведении вопрос о связи их с мифом изучен достаточно полно. См. об этом напр. Behar Н. le Theatre dada et surrealiste. - P.; Gallimard, 1979; Bonnet M. Andre Breton. Naissance de l'avenir Surrealiste. - P.: Corti, 1975; Mathiew J.H. Theatre in dada and Surrealisme. - Syracuse. Univ. Press., 1974; Sanouille M. Dada a Paris. - P.: Pauvert, 1965; Simon P. - H. Theatre et destin. - P.: Armand Colin, 1959, etc.

В связи с этим решаются следующие задачи:

1) обосновать возможность более широкого, чем это принято в науке, толкования «литературного мифотворчества XX в.;

2) раскрыть появление первых признаков литературного мифотворчества XX в. в более широком, чем это принято считать, смысле во французской драматургии, созданной на исходе XIX столетия;

3) выявить приемы литературного мифотворчества XX в. в расширенном его понимании в пьесах авторов, обычно относимых к «авангардизму», и определить их роль в появлении «авторской» французской мифологической драмы;

4) раскрыть повторяемость совокупности приемов литературного мифотворчества XX в. не только в драматургии театрального авангарда, но и в «интеллектуальной драме» первой половины века на мифологические сюжеты;

5) определить специфические признаки «интеллектуальной драмы» на мифологические сюжеты как «миметической» французской мифологической драмы;

6) исследовать обе разновидности французской мифологической драмы;

7) показать общую эволюцию французской мифологической драмы первой половины XX в., а также каждой из ее разновидностей в связи с эстетическими новаторскими установками ее создателей и с ведущими философскими, научными и социальными идеями XX в.;

8) дать объективную оценку роли драматургического наследия рассматриваемых в диссертации авторов в эволюции французской литературы;

9) показать судьбы французской мифологической драмы первой половины XX в. во французской драматургии второй половины этого столетия.

Указанные задачи обусловили методы исследования: сравнительно-типологический и структурный.

Теоретико-методологическую основу диссертации составляют: а) труды по теории драмы Аристотеля [56], Платона [57], Г.В.Ф. Гегеля [58], Г.Э. Лес-синга [59], Ф.В. Шеллинга [60], Б. Брехта [61], Н.И. Конрада [62], А.И. Белецкого [63], Д.М. Балашова [64], В.Д. Блока [65], В.Е. Хализева [66] и др.; б) труды по общей истории драмы и театра А.А. Аникста [67; 68], Г.Н. Бояджиева [69], M.J1. Гаспарова [70], А.К. Дживелегова [71], Б.И. Зингермана [72], М.М. Мокульского [73], М.Я. Полякова [74], В.Н. Ярхо [75; 76], Р. Брэ [77], К. Де-зульера [16], Г. Лансона [78], М. Льюра [79; 80], В. Пандольфи [14], М.-К. Юбера [81], П. Вольтца [82; 83] и др.; в) труды по мифу и мифотворчеству XX в. Я.Э. Голосовкера [84], А.В. Гулыги [85; 86; 87; 88; 89], И.М. Дьяконова [38. С. 3-54], С.И. Великовского [90], Н.С. Егорова [91], Вяч. Иванова [92], Ф.Х. Кессиди [93], А.Ф. Лосева [34; 94; 95], Е.М. Мелетинского [5; 96], М.И. Стеб-лина-Каменского [97], В.Н. Топорова [98], О.М. Фрейденберг [99], П. Брюнеля [26; 27; 100; 101], Ж. Дюрана [41; 102; 103], К. Леви-Стросса [104], М. Мюллера [105], Д. де Ружмона [106], М. Элиаде [107; 108; 109; 110] и др.; г) труды по психологии бессознательного 3. Фрейда [39; 111; 112; 113], К.-Г. Юнга [42], Ж. Дюрана [41; 102; 103], С.С. Аверинцева [114] и др.; д) труды по истории французской литературы и театра XX в. Л.Г. Андреева [2; 11; 12; 115 и др.], Т.Б. Про-скурниковой [8; 10; 116], Т.К. Якимович [9], А. Беара [18], М. Бори [118], Ж. Серо [19], П.-А. Симона [119] и др.

Научная новизна диссертации определяется:

1) проведенным исследованием того пласта французской драматургии конца XIX - начала XX вв., который отмечен, с одной стороны, поисками совершенно новых форм драматургического искусства, приведших к открытию ассоциативных концептуальных и типологических аналогий с мифом как языком мифотворческого мышления, с другой, - переосмыслением уже «готовых форм» этого языка, т.е. классических мифологических сюжетов;

2) уточнением содержания понятия «литературное мифотворчество XX в.»;

3) доказательством того, что литературное мифотворчество XX в. в новом его понимании приводит к созданию особой жанровой формы - французской мифологической драмы;

4) раскрытием генезиса и эволюции этой жанровой формы во французской драматургии первой половины XX в.;

5) обусловленной новым пониманием литературного мифотворчества XX в. нетрадиционной концепцией художественных исканий французских драматургов первой половины столетия, чье творчество не было обойдено в нашей науке, но рассматривалось под иным углом зрения;

6) восстановлением, благодаря этому, полноты картины французской драматургии данного периода;

7) определением вектора эволюции французской драматургии во второй половине века.

Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что в ней:

1) обосновывается, исходя из современной теории мифа как языка «архаического» мышления, из данных психоанализа, структурной антропологии, истории религий и семиотики, новая концепция литературного мифотворчества XX в., которая позволила выделить в драматургии первой половины прошлого столетия особую жанровую форму - французскую мифологическую драму;

2) дается определение основных жанровых принципов французской мифологической драмы первой половины XX в.;

3) выявляются две ее разновидности: «авторская» и «миметическая», раскрываются их специфика и эволюция;

4) выявляется новая закономерность развития французской драматургии этого периода, которая интегрирует многие явления традиционно «выпадающие» из признанной классификации. Это, во-первых, «эпопея» о Папаше Убю, которую и французские, и наши ученые рассматривают без учета лежащей в ее основе программы обновления драматургии и театра, а потому, признавая А. Жарри основоположником современной французской драматургии, по сути, представляют явлением маргинальным (См. об этом гл. 1.2.1); во-вторых, - это «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия», подобно драматургии А. Жарри, также не нашедшая в предлагаемой современной наукой картине эволюции французской драматургии и литературы определенного места (См. об этом гл. 1-3.1); в-третьих, - это драма «Китайский Император» Ж. Рибмона-Дессеня, редко даже упоминаемая исследователями, несмотря на то, что она, как и творчество ее автора в целом, сыграли важную роль в литературе дадаизма; в-четвертых, это пьесы на мифологические сюжеты Ж. Кокто, Ж. Жи-роду, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, которые нередко расцениваются как курьезная «аномалия» или своеобразная литературная «прециозность»1. Подлинная роль перечисленных выше явлений, равно как и «забытая» критикой «Персефона» А. Жида и сводимая ею к разработке «языка театра» ценность теории Театра Жестокости А. Арто, определяется тем, что они представляют собой феномен французской мифологической драмы и отмечают особые вехи ее эволюции;

5) уточняется содержание такого, например, понятия, как «сюрреалистический» в эстетике Г. Аполлинера, и дается более объективная оценка дадаизму, который, как показало исследование «Манифеста ДАДА 1918» и пьесы «Китайский Император» Ж. Рибмона Дессеня, не ограничивается идеей разрушения существующего искусства, а предполагает создание на его месте иного -«абсолютного искусства», суггестирующего принципы практически духовного освоения мира, присущие мифотворческому мышлению;

6) показывается, что развитие французской литературы первой половины XX в., отмеченное многообразием и сложным взаимодействием направлений, течений, школ, творческих методов, сопряжено и с поисками такого искусства, которое в век неведомых доселе человечеству социально-исторических потрясений, экстраполируя в современную художественную практику наиболее шокирующие рациональное мышление особенности поэтики мифа, предварительно как бы обнажив сам механизм их возникновения, могло бы, с одной стороны, дать адекватный образ раздираемого хаосом мира, а с другой - имплицитно соотнести его с образом исконной тотальности и целостности первомодели Бытия, запечатленный в мифе как языке «архаического» менталитета, воспринимающего мир вне каких бы то ни было антиномий вообще;

1 Albouy P. Mythes et mythologies dans la litterature franfaise. - P.: Armand Colin, 1969. - P. 67-69; Pandolfi V. His-toire duThdatre. - Bruxelles: Marabout Universite, 1968. - V.1V. P. 111-116, etc.

7) предложенная в диссертации концепция литературного мифотворчества может стать основанием для пересмотра самого принципа периодизации французской литературы XX в. и особенно первой его половины: вместо принятого в советской науке дробления ее буквально на десятилетия в зависимости от смены общественно-политической ситуации, а у французских исследователей -«медальонного» ее описания появляется возможность рассматривать данный период как единый этап, ибо даже реалистическая литература этих лет изображает действительность с позиций, определенных философско-религиозными или политическими доктринами, которые, в свою очередь, сопряжены с поиском форм гармонического состояния единства мира и человека;

Практическое значение состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы при чтении общего курса по истории зарубежной литературы, спецкурсов по французской драматургии и театру, при проведении семинарских занятий. Кроме того, они могут быть учтены в научных исследованиях по проблемам современной зарубежной литературы, а некоторые ее положения могут стать научной проблемой как дипломных работ, так и кандидатских диссертаций.

Положения, выносимые на защиту:

1. Кризис, которым к концу XIX в. завершилось развитие отечественной драмы, поставил перед французскими писателями и деятелями театра задачу ее «обновления» посредством открытия особых, нетрадиционных принципов претворения жизни в драматургическом тексте и на сцене. Один из перспективных путей решения, этой задачи - «возвращение к истокам», что (учитывая специфику генезиса драмы) предполагало возвращение к мифу - не только в смысле создания новых пьес на мифологйческие сюжеты, но и в смысле «реконструкции» поэтики мифа как языка мифотворческого мышления.

2. Идея «реконструкции» поэтики практически-духовного освоения мира «архаическим» менталитетом стала концептуальной основой литературного мифотворчества XX в. в более широком, чем это принято считать, смысле и обусловила возникновение новой жанровой формы - французской мифологической драмы, устремленной к созданию «новых мифов». Первые его признаки появляются в конце XIX в. в «эпопее» о папаше Убю А. Жарри.

3. Французская мифологическая драма первой половины XX в. представлена двумя разновидностями: «авторской», творцы которой стремятся создать «новые мифы», не прибегая к классическим мифологическим сюжетам, и -«миметической», творцы которой, модифицируя и актуализируя мифологические сюжеты, создают такие их варианты, что при сохранении внешнего подобия классическим мифам они предстают также как «новые мифы». Каждая из двух жанровых разновидностей французской мифологической драмы обладает как специфическими, так и общими для них жанровыми принципами.

4. Основные принципы французской «авторской» мифологической драмы: использование приемов «реконструкции» поэтики мифа, отразивших синкретизм «архаического» мышления, «мифологизирующих» субъективную идею автора; раскрытие этой идеи в конфликтах и образах, структура и семантика которых определены аналогиями с мифологическими парадигмами и мифологическим символизмом; переосмысление последних по принципу антонимии. Первый образец французской «авторской» мифологической драмы создан А. Жарри в «эпопее» о Папаше Убю, ее развитие связано с драматургией Г. Аполлинера, Ж. Рибмона-Дессеня, ее эстетическим «манифестом» стала теория Театра Жестокости А. Арто.

5. Основные принципы французской «миметической» мифологической драмы: использование мифологических сюжетов, образов, элементов внешней атрибутики древних сказаний; реструктурализация и переосмысление этих сюжетов по принципу антонимии; их актуализация в свете субъективной идеи автора, в которой отражены современные философские, эстетические или социальные концепции, с одновременным использованием приемов «реконструкции» поэтики мифа, отразивших синкретизм мифотворческого мышления, характерным для «авторской» мифологической драмы. Первые образцы «миметической» мифологической драмы созданы А. Жидом в «Персефоне» и Ж. Кокто в «Адской машине», ее развитие связано с пьесами на мифологические сюжеты Ж. Жироду, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, ее цель - создание «нового мифа» - была достигнута в «Антигоне» Ж. Ануйя.

6. Французская мифологическая драма первой половины XX в. претерпевает эволюцию, в ходе которой совершается закономерный переход от первой ее разновидности ко второй. Роль связующего звена между ними играет «сюрреалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия», где «новый миф» напрямую соотносится с конкретным мифологическим преданием, но не пересказывает его, чтобы в «Персефоне» А. Жида воспроизвести общий контур его шемы с одновременной их «авторской» модификацией. Кроме того, черты эволюционного развития очевидны в каждой из ее разновидностей: от спорадических мифологических аналогий в «эпопее» о Папаше Убю А. Жарри «авторская» мифологическая драма в «Грудях Тирезия» Г. Аполлинера и в «Китайском Императоре» Ж. Рибмона-Дессеня все очевиднее будет использовать мифологические предания как сюжетную основу, интерпретируя их семантику в свете постулатов фрейдизма; Теория Театра Жестокости А. Арто становится ее «манифестом»; «миметическая» мифологическая драма от первых опытов превращения мифа в поэзию А. Жида и Ж. Кокто через «историзацию» античных преданий в драматургии Ж. Жироду и соединение ее с трансформацией мифа в архе-типную модель экзистенциалистской философской концепции в «Мухах» Ж.-П. Сартра приходит к созданию новой архетипной модели старого мифа в «Антигоне» Ж. Ануйя, предстающей как «новый миф».

7. В свете данной концепции есть все основания рассматривать драматургию А. Жарри, Г. Аполлинера, Ж. Рибмона-Дессеня, пьесы на мифологическйе сюжеты А. Жида, Ж. Кокто, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, теорию Театра Жестокости А. Арто как главные вехи генезиса и эволюции французской драмы первой половины XX в., представляющей собой национальную форму литературного мифотворчества XX столетия.

8. Во второй половине века «миметическая» французская мифологическая драма прекращает свое существование; судьба «авторской» мифологической драмы сложнее, однако ее традиция оказывает влияние на современную французскую драматургию прежде всего через освоение театром теории А. Арто.

Апробация основных положений диссертации осуществлялась посредством публикаций рецензий, научных статей, тезисов докладов и выступлений на Республиканских и Международных конференциях, выпуска монографии (общее количество изданий - 29), а также чтения с 1982 г. спецкурса «Французская драматургия и проблемы мифотворчества» студентам старших курсов, магистратуры КазГУМО и МЯ (ныне КазУМО и МЯ им. Абылай-хана).

Структура диссертации

Определенные нами разновидности французской мифологической драмы первой половины XX в. обусловили деление основного раздела диссертации на две части: Часть I посвящена французской «авторской» мифологической драме, Часть II - французской «миметической» мифологической драме. Эволюция каждой из этих разновидностей раскрывается в соответствующих главах на конкретном анализе произведений, отметивших ее существенные вехи.

Таким образом, диссертация состоит из Введения, двух Частей (в каждой части - четыре главы) и Заключения. Объем диссертации 442 машинописных страницы. Список использованных источников содержит 254 наименования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX в."

Выводы

1) Мифологическая драма Ж. Ануйя, развивает тенденцию превращения мифа в «поэзию», начало которой положил Ж. Кокто;

2) в отличие от последнего, в «Антигоне» он создает не «поэтическую притчу» и не «прелюдию» к «новому мифу», а основу новой архетипной модели, придавая субъективной поэтизации древнего мифа достоинства «вечной-всеобщей-универсальной-простой» формулы современного бытия, взятого в наиболее характерных и трагических его аспектах: человек и власть, личность и государство, совесть и закон, жизнь и смерть.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог проделанному в данной диссертации исследованию, следует еще раз отметить, что, к концу XIX в. во Франции эволюция основных драматических жанров, сложившихся как антитеза классицистической трагедии и комедии, привела национальную драматургию и само искусство театра к кризису. Среди предлагаемых путей выхода из него первые наиболее радикальные программы, разработанные в кругах, близких к символизму, призывали к решительному разрыву со всей существующей традицией и к «возвращению к истокам», что - в силу специфики генезиса театра - подразумевало возвращение к мифу [См. об этом, напр.; 158; 213 и др.]. Несмотря на то что первые опыты в этом направлении самих символистов были связаны с созданием пьес на классические мифологические сюжеты, наиболее перспективной оказалась концепция «абстрактного театра» А. Жарри, заключающая в себе «интенциональный» проект создания «новых мифов» на .основе «реконструкции» принципов поэтики мифа, отразивших саму специфику мифотворческого мышления с использованием экстралингвистических, сугубо театральных выразительных средств.

Этот принцип впервые был претворен в жизнь в «эпопее» о папаше Юбю А. Жарри. Ее анализ показал: алогизм, пространственно-временные сдвиги, сопоставление предметов и понятий, насколько возможно более удаленных друг от друга в традиционном восприятии, с одной стороны, являются приемами создания особого хронотопа: атемпорального и аспациального континуума «Нигде-Везде-Здесь / Вечно-Всегда-Сейчас», аналогичного тому, что присущ мифу. С другой стороны, с их помощью как бы «реконструируется» основной принцип восприятия мира «архаическим» мышлением, языком которого и является миф, - синкретизм, обусловивший симультанное единство бессознательного уровня мышления, отсутствие различия между реальным и ирреальным, тождественность естественного и сверхъестественного, атемпоральность и аспациальность. В сочетании с дискретным использованием «готовых» мифоструктур и мифологических парадигм или ассоциативных параллелей с ними для моделирования конфликта, перипетий его развития, определения символической семантики образов и подтекста эти приемы «мифологизировали» идею автора, придавая ей значимость новой архетипной модели осмысления бытия. Широкое использование различных видов интертекстуальности, переосмысление традиционного символизма мифологических образов по принципу антонимии, сопровождаемые одновременным сведением сложнейших жизненных явлений и характеров к простой, почти «примитивной» формуле, и привлечение зрительного зала к активному участию в ее создании, - все это превращало театр в сакральное место, где совершалось творение «начал» особого недифференцированного образа бытия, то есть творение «нового мифа». Вот почему следует признать, что литературный мифологизм XX в. не сводится, как это принято считать, к использованию, модификации и актуализации уже готовых мифологических сюжетов. - Он непременно предполагает, наряду с этим, поиск особых художественных приемов, которые «реконструируют» принципы поэтики мифа, адекватно отразивших саму специфику мифотворческого мышления, воспринимающего мир как абсолютно цельное, полное и тождественное во всех проявлениях единство тотального Бытия, идеальная первомодель которого запечатлена в языке этого мышления, то есть в мифе, и пребывает в нашем подсознании в виде вечных архетипов. Поэтому, поскольку впервые в таком расширенном его понимании литературный мифологизм XX в. представлен в спектакле «Король Юбю» (1896 г), постольку его премьера является условной «датой рождения» французской мифологической драмы.

Анализ «сюрреалистической драмы» Г. Аполлинера «Груди Тирезия», дадаи-стской драмы Ж. Рибмона-Дессеня «Китайский император» показал, что в них нашли свое отражение и дальнейшее развитие открытые в «эпопее» о папаше Юбю принципы литературного мифологизма XX в., на основе которых складывается «авторская» французская мифологическая драма, которая найдет свое теоретическое развернутое обоснование в теории Театра Жестокости А. Арто.

Анализ «Персефоны» А. Жида, «Адской Машины» Ж. Кокто, «Троянской войны не будет» и «Электры» Ж. Жироду, «Мух» Ж.-П. Сартра, «Эвридики» и

Антигоны» Ж. Ануйя показал, что те же признаки литературного мифотворчества XX в. обнаруживают себя и во французской «интеллектуальной драме» на мифологические сюжеты, оказываясь жанровообразующими принципами «миметической» французской мифологической драмы.

После трагедии оккупации и Второй мировой войны мифологическая драма во Франции теряет свою актуальность. Идея «возрождения» в пространственно-временном континууме пьесы и спектакля утраченного единства и сущности Бытия, само существование которого, как показала история, может быть в любую минуту поставлено под сомнение, не волнует больше драматургов. Господствующей становится мысль о том, что мир разрушен и удел современников - собирать лишь его обломки. В этих условиях «миметическая» мифологическая драма, жанровые принципы которой сложились в творчестве А. Жида, Ж. Кокто, Ж. Жироду, Ж.-П. Сартра, Ж. Ануйя, не получает дальнейшего развития. - На классические мифологические сюжеты ни один драматург нового поколения не написал ни одной пьесы.

Судьба «авторской» разновидности французской мифологической драмы, жанровые принципы которой сложились в драматургии А. Жарри, П. Клоделя [См. напр.: 214; 215; 216; 217 и др.], Ж. Рибмона-Дессеня, JL Арагона [218; 219 и др.], Р. Витрака [220; 221; 222 и др.], в теории Театра Жестокости А. Арто, представляется более сложной. С одной стороны, как справедливо отмечают все исследователи, пишущие об антидраме - иначе именуемой «театром абсурда» - мысль о существовавшем некогда, но впоследствии утраченном единстве всего сущего не волнует ее создателей [См. об этом, напр.: 223; 224; 225; 226]. Э. Ионеско, С. Беккет, А. Адамов, Ж. Жене запечатлевают в своих произведениях 50-х гг. совершенно иное: крушение всех иллюзий, питаемых традиционным мировидением, и отчаянное одиночество, растерянность, беспомощность человека, оказавшегося среди «обломков» рухнувшего на его глазах мира. М. Бори, автор ряда исследований по проблемам мифа и мифотворчества в современном театре, в одной из своих книг пишет по этому поводу: «То, что называют «театром абсурда», представляет собой . форму, которая вписывает в сами свои структуры деградацию пережитых мифов, прежних представлений о мире и которая выбивается из сил, говоря об утраченных смысле и порядке [вещей], вызывая и отвергая невозможное единство» [112. С. 10]. Однако, с другой стороны, связь антидрамы 50-х гг. с традицией мифологической драмы первой половины века очевидна. Она проявляет себя, во-первых, в том, что «театр абсурда» воспринял и развил характерную для последнего идею театра как некоего особого, изъятого из системы реальных пространственно-временных координат места, вступая в которое зритель совершает «переход» из исторической и повседневной реальности в «иное Бытие». В рамках этого «сакрального», «мифологического» пространства временной континуум спектакля становится моментом «инициации», погружающим публику в видение вневременной модели человеческого существования. Во-вторых, преемственность между мифологической драмой первой половины XX столетия и антидрамой подтверждается признанием последней существования особого «языка театра» - в том смысле, в каком о нем говорится у А. Арто, - и его ведущей роли как средства общения театра со зрителем, поскольку антидрама, будучи частью более широкого явления а-литературы, делает краеугольным камнем своей эстетики положение о бессилии традиционного языка, о его неспособности быть инструментом общения между людьми и проводником Истины. Однако этот «язык театра», образуя органичное целое с «агонией языка слов», которая суть «язык» антидрамы 50-х гг., в отличие от традиции мифологической драмы, отсылает зрителя и читателя не к вневременной и первосущной архетипной модели Бытия. Настоящее, пропущенное через время спектакля, не соотносится больше с «абсолютным» моментом Творения, которое выступало бы в роли «вечной парадигмы». Создатели «Лысой певицы», «Стульев», «Носорогов» [227 (1); 228 (2)], «В ожидании Годо», «Комедии» [228 (1); 229], «Служанок», «Негров» [230; 231 (1)] и других произведений, ставших «классикой» «театра абсурда», настойчиво навязывали зрителям убеждение в том, что «начала» и «illud tempus» утрачены, а вместе с ними утрачена и возможность воспроизведения акта творения. На театре разыгрывается умирание Бытия, а не его зарождение или возрождение, как это имело место в мифологической драме первой половины XX столетия. Более того, смерть, царящая на сцене «театра абсурда» 50-х гг., утрачивает свое значение знака «Вечного возвращения» и становится знаком «Вечного ухода» из жизни мира и человека, не дождавшихся прихода Мессии. Имплицитно она отсылает к «архетипной» модели Ветхого Завета, и намечается преемственность «антидрамы» 50-х гг. пьесе Ж. Рибмона-Дессеня «Китайский Император». Однако, в отличие от ее создателя, все-таки не отрицающего необходимости «нового мифа» в «мире без мифов», Э. Ионеско, С. Беккет, А. Адамов, Ж. Жене все свои усилия направляют исключительно на демонстрацию этого «мира без мифов». Таким образом, театр из «сакрального» места, где совершается ритуал магического возвращения человечества к образу изначальной целостности и полноте Бытия, превращается в место «профанации сакрального», где совершается «черная месса» и зрителю, вырванному из случайности исторического «сегодня», предлагается пережить драму страдания и смерти без искупления и спасения. Это отрицание сущности традиции мифологической драмы при сохранении ее формального «языка» с особой очевидностью проявляет себя в драматургии Ж. Жене. Действительно, как верно отмечает Мартин Эсслин, автор книги «Театр абсурда», «понятие ритуального действа, магическое повторение воображаемого действия суть ключ понимания театра Жене». Однако это «ритуальное действо» всегда представляет собой своеобразную «пляску Смерти» [232. С. 68]. И если в театре Э. Ионеско и С. Беккета смерть присутствует постоянно в том смысле, что страх ухода из жизни определяет смысл самой жизни, то в театре Ж. Жене смерть оказывается ностальгическим воспоминанием о жизни в мире грезы и фантазмов, то есть самой сутью жизни. Вот почему Ж.-П. Сартр в своем знаменитом эссе «Святой Жене, актер и мученик» (1952) писал: «Жене есть не что иное, как мертвец . Все его герои умерли, хотя бы один раз в своей жизни» [Цит. по: 232. С. 11] . Следовательно, антидрама 50-х гг., несмотря на отмеченную выше ее связь с традицией мифологической драмы первой половины века, кладет начало разрушению лежащего в основе последней классического «мифологического» сценария вечного возрождения жизни из смерти. И хотя в ней порой возникают обнадеживающие моменты: у Э. Ионеско - Беранже, не ставший, вопреки всем, носорогом («Носороги», 1959) [228 (2). С. 8-117], у С. Беккета - таинственный Годо, который все-таки обещает прийти к Владимиру и Эстрагону («В ожидании Годо», 1959) [Там же. С. 252-377], ребенок, рассматривающий свой пупок, которого видит среди всеобщего умирания Клов («Конец игры», 1957) [227 (2). С. 59-83], - все это лишь быстрозатухающие искорки. Они не могут разгореться и осветить новым значением разыгрываемую в «театре абсурда» 50-х гг. драму смерти как конечного этапа существования человека и Бытия, за которым не следует возрождение новой жизни.

Эта «демифологизация» традиции мифологической драмы первой половины века доводится создателями «антидрамы» до логического завершения в 60-е гг. Так, Э. Ионеско в пьесах «Король умирает» (1962), «Жажда и голод» (1966) [227 (2)] делает смерть безысходным итогом Бытия, превращая спектакль в «ритуал» констатации антиномии жизнь/смерть.

В эти же годы С. Беккет в пьесах «О, прекрасные дни!» (1961), «Комедия» (1964) [229], развивая намеченную еще в «Ожидании Годо» идею невозможности личного спасения, осложняет ее символизмом распада мифологического «нигде-везде-здесь / вечно-всегда-сейчас», дробя этот единый хронотоп на изолированные друг от друга, «точечные» его фрагменты, которые лишь на краткий миг возникают из небытия, господствующего на сцене [233. С. 22-24]. Причем эти замкнутые на себе «осколки» мифологического времени/пространства «материализуются» в вещах повседневного обихода. В драматургии С. Беккета 60-х гг. они выполняют функцию «консерванта» памяти о существовавших некогда всеобщем единстве и абсолютной полноте жизни. Последнее становится возможным благодаря тому, что теперь в пьесах С. Беккета предметы быта, выносимые на сцену, либо совершенно утрачивают свое «утилитарное» предназначение, либо, напротив, подчеркнуто «функциональны». В первом случае, вступая в необычные - с точки зрения здравого смысла - отношения между собой и персонажами, то есть «реконструируя» гетерогенную природу рисунка и системы образов мифа, они образуют с ними знак, коннотативный ряд которого способен привести к идее недифференцированного Бытия, как например, кувшины, откуда высовываются головы безымянных «героев» «Комедии». Во втором, давая толчок воспоминаниям о мелких событиях будничной жизни, то есть становясь знаком убожества современного существования, они выступают в роли своего рода «раздражителя» ассоциативной памяти зрителя и читателя, хранящей «архетипную» модель изначальной целостности и гармонии, полноты и вечности мироздания, как, например, набор дамских аксессуаров Винни в драме «О, прекрасные дни!» [229]. Тем не менее само присутствие этих вещных «свидетелей» иного состояния Бытия, возникшего in illo tempore из хаоса и организованного в универсальной гармонии Космоса, делает осязаемой их утрату и невозможность возвращения к жизни после смерти.

Ж. Жене в пьесах 60-х гг. «Ширмы» (1961), «Усиленный надзор» (вторая редакция, 1965) [231] показывает бессмысленность поиска единства Бытия и утрату его смысла как результат «демифологизации» прожитых мифов, то есть реальности. В итоге и у него пространственно-временной континуум спектакля превращается в хронотоп небытия, где господствует Отражение, Образ, чистая Видимость, которая, в конечном счете, определяет Бытие как ирреальность, осененное гибелью, смертью без Воскресения.

Таким образом, 60-е гг., ставшие десятилетием подведения итогов развития французской литературы после 1945 г. вообще и антидрамы в частности, казалось бы, отметили «закат» традиции мифологической драмы первой половины столетия. Однако именно на этот период приходится пора наиболее интенсивного внимания деятелей театра к теории А. Арто и наиболее смелых режиссерских открытий. В частности, связь с традицией мифологической драмы поддерживается в режиссуре Ж.-Л. Барро, Ж. Виллара, А. Витеза [См. об этом, напр.: 234; 235; 236; 237], а также в постановках уникальной труппы «Театр дю Солей» А. Мнушкиной [См. об этом, напр. 117], ибо, несмотря на неповторимость художественной манеры каждого из названных «Творцов» спектакля, все они реализуют идею «тотального театра», который, используя выразительные средства самых разных искусств, синтезирует их и превращает театр в место бытия особой реальности

См. об этом, напр.: 238]. Более того, именно в это десятилетие теория А. Арто становится ориентиром для новой драматургии, создаваемой младшим поколением так называемого «поэтического авангарда» (Жорж Шеаде, 1910-2049; Жан Вотье, 1910-1993) [См., напр.: 239; 240; 241; 242; 243; 244], а также полемизирующим с ними Франсуа Бийеду (1927-1995) [См.: 245; 246; 247; 248]. В их пьесах фантасмагории «театра абсурда» «перекрываются» магией поэтического слова, ведущего к связной речи и превращающего текст в «драматические поэмы» (Ж. Шеаде «Господин Боб'ль», 1951 [229]; «История Васко», 1959 [240]; Ж. Вотье «Капитан Бада», 1952 [241]; «Персонаж-борец», 1955 [242]; «Кровь», 1970 [243]; «Чудеса», 1971 [244]). Одновременно авторы стремятся создать в них взаимодействие звучащего слова с музыкой, пением, танцем, живописью, акробатикой и т.п., для чего, вслед за А. Арто, сопровождают свои произведения подробнейшими дидаскалиями, которые дают возможность не только режиссеру, но и читателю понять авторский замысел, изначально задающий идею единства всех выразительных средств театрального искусства [См. об этом, напр.: 249]. Примером тому могут служить пьесы Ж. Вотье «Бада» (вторая редакция, 1966) [242], «Кровь» (1970) [243], «Чудеса» (1971) [244]. При этом, благодаря «языку театра», в пространственно-временном континууме спектакля создается «аллегорическая» формула современного Бытия, полнота и глубина смысла которой, в основном, исчерпывается аллюзиями на реальное состояние последнего вне его соотнесенности с Вечным.

Таким образом, в ходе проделанного в диссертации анализа было установлено следующее:

- кризис французской драматургии в конце XIX в. поставил деятелей литературы и театра Франции перед необходимостью отказа от традиционных ее жанров и создания новых; символисты, в силу специфики своей эстетики, первыми предложили для этого возвращение к самим «истокам» драмы, т.е. к мифу [См. об этом, напр.: 250; 251 и др.];

- идея «возвращения к истокам» получила новое воплощение в теоретических работах и в драматургии Альфреда Жарри, который в «эпопее» о папаше

Юбю заложил основы литературного мифотворчества XX в. и французской мифологической драмы; французская мифологическая драма первой половины XX в. представлена двумя разновидностями, которые мы назвали «авторской» и «миметической»;

- отличительными признаками «авторской» мифологической драмы являются: а) сведение жизненных явлений современного конкретно-исторического бытия и характеров к простой, даже примитивной формуле и их осмысление в свете идеи автора, которой он хочет придать достоинство «вечной» истины, не прибегая к мифологическим сюжетам; б) создание ради этого атемпорального и аспанциального хронотопа «нигде-везде-здесь/вечно-всегда-сейчас», аналогичного тому, что присущ мифу; в) алогизм, пространственно-временные сдвиги, отсутствие различия между реальным и ирреальным, интертекстуальность, дискретное использование мифологических парадигм, мифем и мифологем как приемы «реконструкции» синкретизма мифотворческого мышления; г) построение конфликта, перипетий его развития и образной системы на основе структурных и символических аналогий с классическими мифологическими парадигмами, мифемами и мифологемами; д) переосмысление семантики последних по принципу антонимии, что в совокупности с принципами а) - д) придавало «авторской» идее достоинство архетипной модели «нового мифа»;

- отличительными признаками «миметической» мифологической драмы являются: а) структурные модификации и переосмысление символической семантики «исконного» мифа по принципу антонимии в соответствии с идеей автора; б) синтезирование в рамках класической шемы избранного мифа составляющих ее мифем и мифологем со структурными элементами шем других мифов, в результате чего образуется своеобразная «мифологическая» основа авторского варианта данного мифа, моделирующая конфликт, перипетии его развития, образную систему и рисунок образа драмы; в) создание «апокрифических» и «авторских» мифем и мифологем, модифицирующих шему «исконного» мифа таким образом, что идея автора получает характер «архетипной модели»; г) трансформация каждого элемента структуры «исконного» мифа и изменение внутренних связей между ее составляющими, что дает возможность актуализировать миф, выявить в нем новые смысловые аспекты через соотнесенность с какими-либо философской, социальной, этической теорией или художественным явлением XX в.; д) использование приемов «реконструкции» поэтики мифа, отразившей специфику мировосприятия «архаическим» мышлением, что придает идее автора достоинство «вечной» истины, облеченной в адекватную форму, и свидетельствует о том же намерении создать «новый миф», которое характерно для «авторской» французской мифологической драмы;

- обе эти жанровые разновидности французской мифологической драмы объединяет тенденция возродить на театре образ «исконной» модели Бытия, придавая спектаклю характер некоего ритуального действа, в которое вовлекаются актеры, зрители, драматург, режиссер, композитор, художник и т.д. с целью сделать сценическое пространство и театр в целом сакральным местом, где вновь переживается творение Мифа, т.е. творение Мира;

- французская мифологическая драма первой половины XX века претерпевает эволюцию, в ходе которой совершается закономерный переход от первой ее разновидности ко второй. Роль связующего звена между ними играет «сю-реалистическая драма» Г. Аполлинера «Груди Тирезия» (1903; 1916), где творимый «новый миф» напрямую соотносится с конкретным мифологическим преданием, но не пересказывает его, чтобы в «Персефоне» А. Жида (1914-1934) воспроизвести общий контур его шемы, используя «классические» мифемы и мифологемы с одновременной их «авторской» модификацией;

- эволюцию претерпевает и каждая из двух разновидностей мифологической драмы первой половины XX в.: а) «авторская» французская мифологическая драма, связанная с «интенцио-нальным проектом» создать «новый миф», не прибегая к классическим мифологическим сюжетам, воплотившемся в «эпопее» о папаше Юбю А. Жарри, в программных заявлениях Г. Аполлинера и его пьесе «Груди Тирезия», а затем в «Китайском Императоре» Ж. Рибмона-Дессеня, все определеннее будет использовать мифологические предания как сюжетную основу. При этом намечается тенденция переосмысления семантики классических мифов в свете постулатов фрейдизма [О связи дадаизма с фрейдизмом см. также: 252; 253; 254]. «Манифестом» «авторской» французской мифологической драмы является теория Театра Жестокости А. Арто, которая прямо определила: цель новой драмы -создание Мифа по образцу древних космогоний; б) «миметическая» французская мифологическая драма от первых опытов превращения мифа в поэзию А. Жида и Ж. Кокто эволюционирует в направлении «историозации» античных преданий и превращения их в архетипную модель осмысления современной историко-политической ситуации в драматургии Ж. Жироду, чтобы в «Мухах» Ж.-П. Сартра соединить эту тенденцию с использованием мифа в качестве архетипной модели современной философской теории, позволяющей сформулировать и те ее положения, которые еще не нашли своего выражения как философский концепт. Завершает эволюцию «мимеси-рующей» мифологической драмы «Антигона» Ж. Ануйя, в которой создается новая архетипная модель старого мифа, позволяющая последнему стать «новым мифом» о героизме современного человека;

- феномен французской мифологической драмы позволяет восстановить полноту картины и закономерность развития французской драматургии первой половины XX в.; она вывела, как и предполагали ее создатели, французскую драматургию и театр из кризиса, в котором они оказались к 70-м гг. XIX в., и наметила перспективу их развития вплоть до наших дней.

Список научной литературыЛюдинина, Ольга Евгеньевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Называть вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986. - 614 с.

2. История зарубежной литературы после Октябрьской революции. Часть I. -М.: МГУ, 1969. 589 с.

3. Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. — М.: Художественная литература, 1985. 443 с.

4. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. - 533 с.

5. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. - 407 с.

6. Сучков Б.И. Мир Кафки. // Кафка Ф. Роман, новеллы, притчи. М.: Художественная литература, 1965. - С. 5-64.

7. Федоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. М.: МГУ, 1981. - 334 с.

8. Проскурникова Т.Б. Французская антидрама. М.: Высшая школа, 1968. -103 с.

9. Якимович Т.К. Французская драматургия 1960-70-х гг. Киев: Висща школа, 1973.-255 с.

10. Проскурникова Т.Б. Театр Франции. Судьбы и образы (Очерки истории французского театра второй половины XX в. ). С-Пб: Алетейя, 2002. -356 с.

11. Андреев Л.Г. Зарубежная литература в 1945-1970-х гг. Французская литература // История зарубежной литературы после Октябрьской революции. Часть II. М.: МГУ, 1978. - С. 13-18, 19-94.

12. Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. М.: Высшая школа, 1988. - 537 с.

13. Simon A. Dictionnaire du theatre fran9ais contemporain. P.: Larousse, 1973. -255p.

14. Pandolfi V. Histoire du theatre. Bruxelles: Marabout Universitd, 1968. - V. 1-4.

15. Mignon P.-H. Le theatre au XX-e Siecle. P.: Gallimard, 1979. - 347 p.

16. Deshouliere Ch. Le Theatre au XX-e siecle en toutes lettres. P.: Bordas, 1990. - 223 p.

17. Le Drame en France de la Revolution a nos jours. P.: Armand Colin, 1985. -560 p.

18. Behar H. Le Theatre dada et surrealiste. P.: Gallimard, 1979. - 444 p.

19. Serreau G. Histoire du «nouveau theatre». P.: Gallimard, 1966. - 190 p.

20. Theare et cinema des ann6es Vingt: une quete de modernite. Lausanne -Paris: Г Age d'Homme, 1990. - 265 p.

21. Borie M. Antonin Artaud, theatre et le retour aux sources. P.: Gallimard, 1989.-354 p.

22. Bonnerie H. La Famille des Atrides dans la litterature franfaise (these). -P.: CNRS, 1986. 648 p.

23. Steiner G. Les Antigones. P.: Gallimard, 1968. - 346 p.

24. Body J. Giraudoux et PAllemagne. P.: Didier, 1975. - 520 p.

25. Albouy P. Mythes et mythologies dans la litterature fran9aise. P.: Armand Colin, 1969.-399 p.

26. Brunei P. Le Mythe d'Electre. -P.: Armand Colin, 1971.-3 92 p.

27. Brunei P. Le Mythe de la metamorphose. P.: Armand Colin, 1974. - 297 p.

28. Siganos A. Le Minautaure et son mythe. P.: P.U.F., 1993. - 158 p.

29. Kushner E. Permanences et transformations des mythes dans le theatre moderne. // Mythes, images, representations. P.: Didier, 1977. - P.71-77.

30. Teil D., Hayraud R. Saint-Etienne et le theatre: du vaudeville a la comedie. 1650-1990. Lyon: K. Lejenne. 1990. - 225 p.

31. Ubersfeld A. Ecole du Spectateur. P.: Idees, 1981. - 420p.

32. Ubersfeld A. Espace theatral. P.: Idees, 1979. - 380p.

33. Ubersfeld A. Lire le theatre. P.: Idees, 1972. - 364.

34. Лосев А.Ф. Филология. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991 .-524с.

35. Hugo V. Preface // Hugo V. Cromwell. P.: Garnier-Flammarion, 1968.-P.61-105.36