автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Полифония С.В. Рахманинова как звуковой феномен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Полифония С.В. Рахманинова как звуковой феномен"

На правахрукописи

Георгиевская Ольга Владимировна Полифония С. В. Рахманинова как звуковой феномен

Специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научный руководитель:

Ирина Владимировна Степанова, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

Александр Яковлевич Селицкий, доктор искусствоведения, профессор Валентин Иванович Антипов, кандидат искусствоведения

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова

Защита состоится 9 декабря 2004 года в 18 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, Б. Никитская, 13. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Автореферат разослан «3 » ноября 2004 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Судьба всех великих достижений культуры, составляющих ее непреходящую ценность, - быть не раз переосмысленными и открываться все новыми и новыми гранями для последующих поколений. Более чем за век существования музыковедческой литературы о Рахманинове взгляд на музыку русского гения неоднократно менялся. С разных позиций исследовались проблемы стиля рахмашшовской музыки, ее генезис, эволюция; история создания, образный мир и даже миры произведений; драматургия не только крупных опусов, но зачастую и «миниатюр», особенности мелодики, гармонии, форм; взаимовлияние исполнительского и композиторского начал. Однако в досконально изученном, казалось бы, пространстве звукового мира Рахманинова остаются еще и области неизведанного. Среди них-удивительная, необычная и нетрадиционная рахманиновская полифония. Ни в одной из существующих работ о композиторе его творчество не рассматривается с точки зрения проявления в нем полифонических принципов, полифонического мышления в целом. Этот важнейший аспект творчества С. В. Рахманинова до сих пор не привлекал должного внимания ученых.

Цели и задачи исследования. Поводом к постановке объявленной проблемы «Рахманинов -полифонист» стало обнаружение полифоничности звучания рахмашшовской фактуры, причем там, где ее никогда раньше не замечали. Именно слышание полифонии позволяет обнаружить ее в нотном тексте сочинений Рахманинова, сформулировать закономерности, в соответствии с которыми эта необычная полифония возникает и существует. Одновременно становится возможным выявить свойства полиморфизма рахманиновской фактуры, благодаря которым не полифоническая, на первый взгляд, фактура оказывается все же полифонической.

Представление о полифоничности рахманиновской музыки как одной из наиболее характерных ее особенностей широко распространено среди пианистов. В исполнительской практике «главенство» мелодии легко сочетается с общим полифоническим звучанием, более того - выразительность мелодического голоса, его внутренняя проинтонированность такому звучанию заметно способствуют. Эта особенность заставляет задаться вопросом: связана ли полифония Рахманинова с характером его мелодизма? что объединяет рахманиновскую полифонию и русскую фортепианную школу, знаменитую на весь мир школу «пения на рояле»? Среди целей, поставленных в работе, было теоретическое подтверждение - хотя бы в начальном приближении-этих сокровенных свойств «русской школы», о которых А.Н.Скрябин говорил: «Хотите постигнуть русское в музыке...-не ищите русской «экзотики». Возьмите в руки ноты - что-либо «из Рахманинова» и ознакомьтесь «на слух глазами», а потом послушайте это же в рахмашшовском исполнении: ноты те же, а качество

музыки стало иным... » .

Методологическая основа и метод исследования. Предложенный в работе методологический принцип изучения рахманиновской полифонии довольно специфичен, так как основан прежде всего на слуховом исполнительском опыте. Полифония была обнаружена в процессе непосредственной работы над исполнением рахманиновсхой музыки, исполнительского изучения произведений Рахманинова. Звуковая и тактильная эмпирика предшествовала теоретическому анализу, исполнительский и слуховой опыт дали ему

"г национальная

||и1|ИМ110Цц|Ц|| щи Л и личных моих встреч-бесед //Советская музыка. 1943, №1,с.21.

главный импульс. Могут возникнуть сомнения: не страдает ли такая теоретическая концепция субъективизмом, связанным с исключительно индивидуальным восприятием музыки Рахманинова? Ответ - отрицательный. «Субъективное» восприятие рахманиновской музыки как полифонической подтверждается общим мнением ее интерпретаторов-пианистов, отражающим почти вековую традицию исполнения произведений Рахманинова. Профессиональный исполнительский подход ассимилировал огромный творческий опыт, благодаря которому произошло формирование не только комплекса практических навыков, но и особого рода исполнительской интуиции, проявляющей себя в сфере стилистики и фактурных моделей. Так что «интуитивное» постижение музыки Рахманинова обнаруживает определенные свойства объективности.

Выход на уровень теоретического обобщения, тем не менее, был бы невозможен без обращения к существующей исследовательской литературе. Незаменимую помощь в осмыслении феномена рахманиновской полифонии оказали капитальные труды, посвященные творчеству Рахманинова, несмотря на то, что ни один из них напрямую не связан с поставленной проблемой. В книгах Б. Асафьева, В. Брянцевой, А. Кандинского, Ю. Келдыша мы находим отдельные ценнейшие наблюдения о свойствах рахманиновской полифонической ткани. Из огромного количества работ, посвященных изучению отдельных аспектов рахманиновского творчества, прежде всего мы обратили внимание на те, которые помогают приблизиться к пониманию законов композиторского мышления Рахманинова. Теоретическим базисом для изучения рахманиновской полифонии стали также фундаментальные исследования общих принципов строения музыкальной ткани, работы по проблемам фактуры, полифонии, в особенности полифонии XX века. Сформулированные в монографиях М. Скребковой-Филатовой и И. Кузнецова основополагающие свойства полифонической фактуры и полифонического мышления позволяют понять и объяснить многие закономерности полифонии Рахманинова. Важным источником в поисках ответа на многие из поставленных вопросов послужило литературное наследие самого С.В.Рахманинова, а также воспоминания современников композитора. Исследование рахманиновской полифонии потребовало обращения и к литературе о фортепианном исполнительстве, в первую очередь к тем трудам выдающихся пианистов, которые уже стали «классическими»: «Об искусстве фортепианной игры» Г. Нейгауза, «Пианизм как искусство» С. Фейнберга» и др. Наконец, для формирования целостного представления о рахманиновской полифонии и ее специфике пришлось не раз прибегать к методу сравнительного анализа. Параллели Рахманинов - Танеев, Рахманинов — Бах, Рахманинов-Шопен и др. предопределили изучение работ о творчестве сопоставляемых с Рахманиновым авторов. Особо выделим музыковедческую литературу, относящуюся к исследованию творчества И. С. Баха и Ф. Шопена, так как преемственные связи с этими композиторами наиболее важны для понимания специфики рахманиновской полифонии. Значимость этих связей подтверждается многими положениями трудов А. Швейцера, М. Друскина, Э. Курта, материалами, содержащимися в работах Я. Милыптейна, Г. Цыпина, Л. Мазеля.

Научная новизна и практическая значимость. Изучение сложных и неординарных

полифонических явлений в музыке Рахманинова, понимание специфики рахманиновской полифонии становится возможным лишь в том случае, если удается выйти на какой-то иной, более высокий, чем принято, уровень рассмотрения. Только нет адициоялый подход позволяет определить своеобразие рахманиновской полифонии, не сердящейся к обычному

использованию полифонических приемов к форм. Его обоснование, системность и методика предложены в данном исследовании.

Анализ уникальной полифонии Рахманинова убедительно показывает, что полифонические свойства рахманиновской фактуры - следствие природных качеств его гениального слуха, результат интуитивного полифонического слышания. Уже на уровне зарождения музыкальной мысли возникает диалектическое единство не только мелодии и гармонии, но также гармонии и полифонии. Такое единство и взаимопроникновение гармонии и полифонии точнее всего определяется именно понятием диалектики: сложный синтез, а не механическая комбинация двух составляющих.

Обращение к области исполнительских доказательств беспрецедентно по отношению к полифонии, полифоническому складу изложения. Исполнительский путь «проникновения вглубь» композиторского замысла имеет особую значимость там, где речь идет о трудно определимых, стоящих «за текстом» явлениях. Опыт практической реализации художественных задач в живом звучании и владение комплексом профессиональных приемов позволяют исполнителю не только ощутить, но и озвучить сложную диалектику, скрытую во внутренней структуре нотного текста.

Апробация работы. Работа обсуждалась на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и 15 июня 2004 года была рекомендована к защите. По материалам диссертации был сделан доклад на Ш международной научно-практической конференции, посвященной 130-летию С. В. Рахманинова.

Структура диссертации. Диссертация включает в себя Введение, 4 главы, Заключение и список литературы (226 наименований). Во Введении обоснована актуальность поставленной проблемы и дана характеристика предложенной методологии. Первая глава посвящена генезису рахманиновской полифонии. Во второй главе рассматриваются традиционные полифонические приемы и формы у Рахманинова и определены «переходные» полифонические явления. Третья глава посвящена уникальным формам рахманиновской полифонии. В четвертой обсуждается исполнительский аспект и представлено исполнительское обоснование исследуемого явления. В Заключении освещается исторический контекст рахманиновской полифонии.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение

Традиционное понимание Рахманинова как гомофонно мыслящего композитора имеет под собой довольно прочные основания. Одной из главных причин, предопределивших сложившееся стереотипное мнение, стал гениальный мелодический дар композитора. Однако привычная интерпретация широко известных слов Рахманинова о том, что «мелодия - это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление...»2, -не единственная из возможных. Мы предложим иное их толкование и попытаемся доказать, что мелодия у Рахманинова - явление более сложное, не выступающее синонимом одноголосия.

' Рахманинов С. Литературное наследие в 3-х гг. т.1 - М., 1978, с.71

5

Глава 1. Генезис рахманиновской полифонии

1.1. Выявление истоковрахманиновскойполифонии

Элементы полифонического склада, в традиционной либо своеобразной форме, присутствуют практически в каждом произведении Рахманинова. В более поздних сочинениях уникальных, специфически рахманиновских проявлений становится все больше. Полифоническое мышление композитора проходит определенный путь эволюции, в процессе которого эти уникальные формы полифонии постепенно «нашупьгеаются», откристаллизовываются, становятся виднее и определимее.

Существующие характеристики полифонии Рахманинова, данные исследователями, относятся почти исключительно к ее традиционным формам. Особо отмечались два существенных аспекта: роль полифонии как фактора драматургии в поздних произведениях и ее глубоко национальная основа. Накопленный исследовательский опыт имеет большое значение для выявления истоков рахманиновской полифонии, так как сама она видоизменяется, отталкиваясь от традиционных форм.

1.2. ЗападнаяполифонияХУШ-ХПСвеков

Одним из истоков рахманиновской полифонии послужила западная полифония XVIII-XIX веков. К этой традиции восходят некоторые чрезвычайно важные черты рахманиновского полифонического стиля. Многим западным композиторам было свойственно возрастание роли полифонии в зрелый период творчества. Выражением аналогичного процесса в музыке Рахманинова является как усиление драматургической роли традиционных полифонических элементов в поздний период, так и формирование

Для полифонии Рахманинова наиболее существенна преемственная связь с тремя композиторами: И. С. Бахом, Л. Бетховеном, И. Брамсом. Для Баха полифония-естественный музыкальный язык; у Бетховена она приобретает особое (в частности, драматургическое) значение в поздних произведениях; для Брамса полифония - незаменимое средство в сфере детальной тематической работы. В этих областях и наследует их традиции Рахманинов.

Родство рахманиновского полифонического мышления с баховским проявляется на глубинном уровне формирования фактуры. Принципы организации музыкального материала, на основе которых у Баха рождаются микроструктуры, а затем - цельная форма предложений и периодов, в равной мере можно отнести к рахманиновской фактуре. Вследствие этого у Рахманинова вся фактура целиком, весь фактурный рисунок в своей целостности обладают полифоническим звучанием и свойствами полифонической структуры.

Преемственная связь рахманиновской полифонии с полифонией Бетховена обнаруживается главным образом в гибких взаимосвязях полифонии и принципов построения музыкальной формы. Сопоставление драматургической линии, логики развертывания общей формы и места в ней полифонии у Бетховена и у Рахманинова выявляет удивительное сходство, несмотря на различие в стилях. Одинаковость причин, побуждающих обращаться к полифонии в определенный момент времени, раскрывается через общность драматургического значения отдельных элементов.

Некоторые истоки полифонии Рахманинова можно найти и в творчестве Брамса. Сочетание полифонических приемов с удивительным мелодизмом, особенно проявившимся в поздний период творчества Брамса, более всего выказывает тенденции, подхваченные и

продолженные Рахманиновым. Самобытный мелодязм Рахманинова имеет отличное от мелодики Брамса происхождение, но «брамсовский» (или, по крайней мере, родственный) способ включения полифонических приемов обнаруживается в тех случаях, когда Рахманинов опирается на методы имитационной или контрастной, а не русской подгслосочной полифонии.

1.3. Русская подголосочналполифония

Еще один источник полифонии Рахманинова связан с традициями русского народного подголосочного пения. Взаимосвязь рахманиновской полифонии с русской подголосочной, при внимательном рассмотрении даже более прочная, чем может показаться на первый взгляд, наглядно обнаруживается на двух уровнях: характера тематизма и способов организации полифонической ткани.

Рахманиновский тематизм, и прежде всего рахмашшовский полифонический тематизм, вбирает в себя и объединяет присущие народной песне и знаменному распеву интонационные, метро-ритмические и структурные особенности, обеспечивающие необычайную протяжность, широту мелодической линии, ее стремление «продлиться». По-своему преломляя и концентрируя их в себе, рахманиновская «бесконечная мелодия» становится необыкновенно емкой и обладающей полифоническим потенциалом.

Отмеченные свойства народного и знаменного пения в полной мере реализуются и в условиях многоголосия. В звучании фортепианной фактуры или симфонического оркестра, не говоря уже о хоровых партитурах, Рахманинову удается найти адекватное выражение принципам народного голосоведения.

Конечно, различные грани неисчерпаемого наследия народной культуры в той или иной степени находили свое отражение в творчестве русских композиторов и ранее. Многообразно и оригинально преломляют народную традицию М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, А ^ Бородин, П. И. Чайковский. С точки зрения возможных предпосылок нетрадиционной рахманиновской полифонии обращают на себя внимание некоторые фрагменты хоровых партитур М. П. Мусоргского, где явственно ощутимы широта «дыхания» и характер «колокольности». Но лишь у Рахманинова главное своеобразие полифонии, связанной с русской подголосочной традицией, кроется в постижении «изнутри» самого способа построения народного многоголосия. Развертывание мелодической линии как будто постепенно раскрывает порожденное ею же полифоническое богатство-в музыкальной ткани «высвечиваются» то ненавязчиво перекликающиеся голоса, то плавно переливающиеся полифонические сочетания.

1.4. Шопеновские истоки

Третий, чрезвычайно важный для рахманиновской полифонии источник-фактура фортепианных произведений Шопена. На формирование рахманиновской полифонии существенное влияние оказывает процесс мелодизации фактуры, совершенно не свойственный XX веку в целом. Однако мелодизация фактуры у Рахманинова зависит не только от характера тематизма; она также связана с развитием принципов шопеновской фактуры, унаследованных Рахманиновым, как никем другим. Знаменитые шопеновские «убыстренные мелодии» - далекий, но единственный прямой прототип уникального, собственно рахманиновского типа полифонии, который мы называем фактурной полифонией. Сопоставление некоторых образцов шопеновской и рахманиновской фактуры особенно наглядно демонстрирует, как «сходятся в одной точке» два противоположных

процесса: с одной стороны, стремление «убыстренной мелодии» раствориться в фактуре, превратиться в гармоническую фигурацию, с другой - выявление в гармонической фигурации «изнутри» мелодических голосов. В обоих случаях фактура обладает большим потенциалом скрытого голосоведения, следовательно, предрасположена к полифоническим взаимодействиям. Главное качество виртуозной фортепианной фактуры, присущее как Шопену, так и Рахманинову, заключается в том, что мелодическая линия, вне зависимости от темпа, никогда не перестает быть выразительной мелодией. Быстрый пассаж, гармоническая фигурация арпеджированного типа всегда представляют собой проинтонированный мелодический голос. Различие в характере мелодизма Шопена и Рахманинова, которое играет определяющую роль с точки зрения полифонического звучания фактуры в целом, сильнее всего выражается в некоторых гармонических свойствах такой мелодии-фигурации. У Шопена гармонический «план», гармоническая «основа» мелодического голоса прочерчиваются абсолютно четко и одинаково при движении в любом темпе. У Рахманинова звуки, находящиеся на расстоянии, нередко в быстром темпе обнаруживают гармонические взаимосвязи, которые в медленном темпе не улавливаются, а «подразумеваемая» в медленном темпе гармония часто оказывается иной, чем при быстром движении. Такая рахманиновская мелодия способна порождать несколько одновременно существующих гармонических «линий», которые могут отличаться как ритмическим пульсом, так и функциональной логикой. Благодаря этому становятся возможными, например, различные варианты выделения скрытых голосов из ведущей мелодической линии. 1.5. С И. Танеев и С В. Рахманинов

Как известно, Рахманинов был учеником Танеева по классу контрапункта. Достижения Танеева в области полифонии явились, в значительной степени, предпосылкой формирования рахманиновского полифонического мышления. Примеры использования традиционных полифонических средств у Рахманинова свидетельствуют о настоящей, «крепкой» полифонической школе, демонстрируют руку мастера, блестяще владеющего приемами этой школы. Возможно, однако, что преемственные связи полифонии Рахманинова с полифонией Танеева не до конца осмыслены. Некоторые юношеские сочинения Танеева (например, неоконченный Фортепианный концерт Es-dur) позволяют с уверенностью заключить, что образные миры, эмоционально-творческие сферы раннего Танеева и раннего Рахманинова в чем-то оказались глубоко родственными друг другу. Хотя в дальнейшем их эволюция шла совершенно разными путями, общим остается то, что обращение к полифонии всегда продиктовано причинами содержательного плана. Танеев, овладев всем арсеналом приемов и средств классико-барочной полифонии, становится наследником ее величайших традиций; Рахманинов в поисках способов выражения музыкальной мысли приходит к формированию нетрадиционной полифонии.

Танеевское влияние на Рахманинова обнаруживается в нескольких немаловажных аспектах. Во-первых, это свободное проявление полифонии всех видов, обусловленное только внутренней потребностью, логикой развития музыкального образа. Во-вторых, применение традиционных полифонических приемов развития на материале тематизма, имеющего ярко выраженный национальный характер. Наконец, единственной предтечей хоровой полифонии Рахманинова, обладающей исключительным своеобразием и самобытностью, оказалась замечательная хоровая музыка Танеева. В наиболее сложных (например, двухорных) полифонических партитурах Танеева непосредственно

предвосхищаются будущие рахманиновскяе открытия, фактурные и полифонические находки.

Рахманиновская полифония, опираясь на достижения Танеева, во многом расширяет и углубляет тенденции, намеченные в его творчестве. В этом проявляется значительно более глубокая преемственная связь ученика с учителем, чем просто внимание к полифонической технике и овладение ею.

Глава 2. Традиционная полифония и «переходные» полифонические явления

2.1. Классификация типов рахманиновской полифонии

При определении и классификации типов рахманиновской полифонии необходимо принять во внимание целый ряд факторов: разные истоки; различную степень близости к традиционным формам; различную степень проявления полифонического склада, особенно в нетрадиционных формах; связь жанра сочинения с типом полифонии; то обстоятельство, что значимость явления не всегда связана с количеством его воплощений. Максимально учитывая перечисленные факторы, расположим типы полифонии Рахманинова по степени их своеобразия. Крайними точками такой «шкалы» окажутся полифония традиционная и уникальная рахманиновская фактурная. Отдельно необходимо выделить еще два типа нетрадиционной полифонии. Первый-это масштабная полифония, встречающаяся как сложившееся явление именно в творчестве Рахманинова. Она представляет собой применение принципа полифонического взаимодействия к временному фактору вне зависимости от тематизма. Второй—рахманиновская полифония в хоровой музыке, феномен, обладающий особой спецификой и не имеющий аналогов.

2.2. Традиционные полифонические приемы и формы

Традиционная полифоническая техника представлена у Рахманинова и на уровне отдельных приемов изложения, и на уровне формы. Многочисленны примеры как имитационной, так и неимитационной полифонии. Чрезвычайно широко используется имитация во множестве ее разновидностей; кроме имитаций полифонических и гомофонных, встречаются случаи имитаций еще не полифонических, но уже и не гомофонных. Очень часто с помощью имитационных приемов выписывается фоновый пласт фактуры (например, в симфонических партитурах). Нередко детали, нюансы выполнения полифонического приема, не совсем типичные для строгих рамок традиционной полифонии, связаны с особенностями того или иного типа фактуры (репризный раздел музыкального момента С-dur. многоголосное изложение пропосты и риспосты в канонической имитации обусловлено общим мощным звучанием фортепианной фактуры). Широко применяются также сложные комбинации традиционных полифонических приемов (например, сочетание канонической секвенции и бесконечного канона). Средствами традиционной полифонии Рахманинов часто пользуется и на уровне целых композиционных построений. Подобные фрагменты, как правило, обладают какими-либо исключительными, неповторимыми особенностями, связанными с воплощением конкретного замысла (например, фуга в открытой форме в финале Третьей симфонии, проясняющая для слушателя интонационную общность важнейших тем произведения; полифонический эпизод во второй части Второй симфонии - необычный синтез фугато и остинатной формы).

2.3. Разновидности «переходных»явлений

Полифонические явления рахманиновской музыки, находящиеся между традиционной полифонией в чистом виде и уникальной рахманиновской, назовем «переходными». Часть из них имеет аналогию или даже свою историю развития в творчестве других композиторов, остальные свойственны только Рахманинову. Все они, однако, служат необходимой ступенькой в формировании рахманиновской фактурной полифонии. К «переходным» полифоническим явлениям относятся:

1) тема в фигурации;

2) многоголосная фигурация;

3) скрытый голос;

4) скрытое многоголосие;

5) взаимодействие явного и скрытого голосов.

Многоголосная фигурация и взаимодействие явного и скрытого голосов - явления, характерные исключительно для рахманиновской музыки.

Тема в фигурации. Хорошо известна и широко распространена и до Рахманинова. В рахманиновской музыке часто воспринимается именно как полифоническое явление. Анализ конкретных образцов показывает, что они наделены главным признаком полифонического изложения - полирельефностью структуры музыкальной ткани. В подобных фрагментах тема обычно выделяется своим смысловым, интонационным значением и акцентным положением в фигурации, а не мелодическим размахом или каким-либо особым строением мелодической линии. Выразительность каждого звена фигурации не меньше, чем самой темы. В результате такого сопоставления и возникает полирельефность музыкальной ткани. Отметим, что тема в фигурации не равнозначна скрытому голосу, так как полирельефность достигается вопреки специальному выделению темы, а не благодаря ему.

Многоголосная фигурация. Явление у Рахманинова очень многообразное. Суть его заключена в том, что фактурный рисунок, представляющий собой однотипную фигурацию, прячет, заключает в себе сразу несколько голосов. Два момента кардинально отличают многоголосную фигурацию от скрытого многоголосия:

• мелодическая (или гармоническая) выразительность рисунка самой фигурации всегда выше, чем выразительность выделенных из нее голосов;

• голоса многоголосной фигурации взаимодействуют между собой сразу несколькими способами-и параллельно, и пересекаясь, используя все возможные варианты связи различных элементов фактурного рисунка между собой.

Скрытый голос. Явление скрытого голоса в музыке Рахманинова не опровергает традиционного определения, согласно которому скрытое голосоведение возникает, когда звуки, «покинутые» скачком, оставляют след в памяти и связываются на расстоянии. Скрытый голос у Рахманинова часто выделяется из сложных фактурных образований. Мелодия скрытого голоса, в отличие от темы в фигурации, всегда значительно выразительнее, чем сама фигурация.

Скрытое многоголосие. Представляет собой усложнение предыдущего явления, основано на традиционном принципе скрытого голосоведения. Фундаментально важными оказываются отличия от многоголосной фигурации: голоса более выразительны, чем фигурация или любое фактурное образование, из которого они выделяются, и эти голоса

взаимодействуют между собой, «не пересекаясь». Различие между скрытым многоголосием и многоголосной фигурацией хорошо ощутимо при восприятии на слух. 2.4. Взаимодействиеявного и скрытого голосов

Из «переходных» полифонических явлений это-наиболее оригинальное и самое близкое к уникальной рахмаяиновской полифонии. Сопоставляя примеры взаимодействия явного и скрытого голосов и двигаясь от ранних образцов к более поздним, мы фактически прослеживаем процесс ее формирования. При этом обнаруживается весьма примечательная закономерность: чем сложнее полифоническое взаимодействие, тем теснее оно связано с образно-смысловой стороной произведения.

Относительно простые случаи, такие как в музыкальных моментах e-moll и es-mott соч. 16, интересно проанализировать, представив себе звучание одного и того же материала в разных темпах. Это убеждает в том, что главная мелодическая линия, явный из полифонически взаимодействующих голосов, хорошо прослушивается в любом, и быстром, и медленном темпе. Выделенные же из нее скрытые голоса воспринимаются на слух только в достаточно подвижном темпе. Здесь отшлифовывается важнейший рахманиновский полифонический принцип: выделение скрытых голосов не мешает слышанию изначальной мелодической линии, не нарушает ее целостность; и главная мелодия, и происходящие из нее оке голоса слышны одновременно. Другой характерной особенностью будущих уникальных полифонических форм становится проникновение полифонических принципов в виртуозную фортепианную фактуру, основанную на фигурациях и позиционной технике. С одной стороны, фактурный рисунок определяется позиционным единством аккордов и «заполняющих» их мелодических ходов, вписывающихся в стандартные технические каноны. В то же время рахманиновское слышание виртуозной фортепианной фактуры есть слышание фактуры полифонической: образуется целая сетка пересекающихся скрытых голосов, которые обнаруживаются только в быстром темпе, и их сложные полифонические взаимодействия выявляются благодаря средствам виртуозной пианистической техники.

Многие образцы взаимодействия явного и скрытого голосов допускают, в реальном звучании, различные варианты выделения тех или иных сочетаний, имитаций, «разветвлений» мелодической линии: отчасти это зависит и от исполнителя, его субъективного слышания и интерпретации. Один из ярких примеров находим в прелюдии d-moll соч. 23, где происходит как бы соединение принципов моноинтонационности и варьированной имитационности. Но все многообразие возможных вариантов заложено в самом рахманиновском тексте, несомненным качеством которого, в любом случае, остается полифоничность звучания. Такая не однозначная, а многоликая, разнообразная полифоничность достигается как раз благодаря столь большому числу полифонических взаимодействий, из которых лишь часть подчеркивается в каждой конкретной интерпретации.

Примеры из более зрелых рахманиновскнх опусов нередко показывают глубокие связи между сложными формами полифонического взаимодействия и образной стороной произведения. В прелюдии gis-moll соч. 32 образный аспект взаимодействия явного и скрытого голосов выражается в своеобразном эффекте «мерцания» колеблющейся, зыбкой фигурации шестнадцатых, которая гибко варьируется и передает Тончайшие нюансы настроения, освещая изгибы и повороты основной линии развития. В прелюдии a-moll из того же опуса контрапункт ритмической и звуковысотной остинатных «осей» произведения

И

выполнен нетрадиционным способом: они звучат одновременно и «накладываясь» друг на друга, и сливаясь в одном мотиве. В контексте драматургического целого это обеспечивает необходимую в соответствующий момент времени концентрацию энергии. В поздних сочинениях, таких как Третья симфония, встречаются образцы предельно лаконичного и прозрачного взаимодействия явного и скрытого голосов; своего рода «классическим» можно назвать подобный пример в «Рапсодии на тему Паганини».

Глава 3. Уникальные формы рахм аниновской полифонии 3.1. Масштабнаяполифония

Суть явления, которое мы выделяем и классифицируем как масштабную полифонию, есть применение полифонического принципа к временному фактору. Этот тип полифонического взаимодействия образует широкий и неоднородный спектр вариантов фактурного воплощения. Например, он выражается в пропорциональном изменении длительностей имитируемого материала; в контрапунктическом соединении различных ритмических единиц движения; во взаимодействии ритмического рисунка н метрической структуры. Принцип масштабной полифонии обнаруживается также на разных синтаксических уровнях. Он участвует в образовании мелких структурных единиц музыкальной материи; проявляется в соотношениях небольших «ячеек» музыкальной ткани, отдельных элементов фактуры или целых фактурных пластов; наконец, этот принцип может играть роль метрического «стержня» в объединении целого музыкального построения.

Как устойчивое и самостоятельное явление, порождающее многообразие конкретных форм, масштабная полифония присутствует именно в творчестве Рахманинова, хотя отдельные, частные случаи применения этого принципа встречаются и у других авторов. Некоторым, наиболее простым разновидностям масштабной полифонии аналогичны традиционные полифонические приемы - имитации в увеличении и в уменьшении, пропорциональные каноны. Из новейших течений конца XX века масштабной полифонии родственны случаи расслоения единого временного потока, когда каждый пласт мыслится в своем времени. Масштабную полифонию Рахманинова можно охарактеризовать как сосуществование, контрапункт различных по ритмическому «пульсу», по темпу ритмического движения элементов музыкальной ткани. Это значительно шире, чем контрапункт различных метров, встречающийся иногда в произведениях других композиторов. Определяющая черта масштабной полифонии Рахманинова- полифонический принцип, возникающий по отношению к временному фактору вне зависимости от действия фактора тематического в привычном понимании этого слова.

Первая разновидность масштабной полифонии наиболее близка к традиционным пропорциональным канонам. Она представляет собой одно из средств организации фактуры, чаще всего в симфонических произведениях. В отличие от соответствующих приемов традиционной полифонии, здесь за основу берется небольшая, предельно краткая интонация или мелодическая формула; на ней, используя принцип одновременного движения разными ритмическими единицами, строится вся фактура или какой-либо фактурный пласт. Эта разновидность широко представлена в произведениях всех периодов творчества Рахманинова (кантата «Весна», симфонические поэмы «Утес» и «Остров мертвых», «Колокола», Третья симфония и т. д.).

Вторая разновидность масштабной полифонии встречается преимущественно в фортепианной музыке. Главный принцип здесь тот же самый - построение фактуры на основе одного мелодического зерна, одновременно проводящегося в разных длительностях. Но интонационным зерном полифонического фрагмента этого типа служит, как правило, тематически важный материал, и фактурные слои, из него возникающие, далеко не одинаковы по своему значению (почти всегда один из них - основной вид темы). Подобная иерархия фактурных слоев отсутствует в предыдущей разновидности масштабной полифонии. В примерах второго типа насыщенность фактуры полифоническими взаимодействиями бывает столь велика, что, казалось бы, эта полифония уже не должна восприниматься на слух; однако она слышна. Объяснение заключается в сбалансированном сочетании тематической значимости элементов, их масштабного (пропорционального) соотношения и не перегруженного звучания фактуры в целом. Примеры данной разновидности масштабной полифонии интересны в фортепианной прелюдии d-moll, Втором концерте для фортепиано с оркестром, Второй сюите для двух фортепиано и других сочинениях.

Третья разновидность масштабной полифонии предполагает уже более широкое понимание полифонической организации применительно ко времени. Условно ее можно назвать контрапунктом «линий»; определяет «линию» в данном случае общая направленность движения ее звеньев. Возможен контрапункт «линий», основанных на одной гармонии: тогда именно использование различных ритмических единиц движения выявляет полифонический способ мышления, в отличие от обычной гармонической фигурации. Фоновые и второстепенные фактурные пласты нередко содержат сразу несколько «линий», контрапунктирующих как друг с другом, так и с ведущим мелодическим голосом. Особый эффект создают вкрапления имитационности: хорошо прослушиваемые имитации отдельных мелодических оборотов из разных фактурных слоев как бы подчеркивают «расстояние» между слоями, пространственную «разнесенность» контрапунктирующих линий. Яркие примеры масштабной полифонии этого типа встречаются в музыкальном моменте es-moll, прелюдии B-dur, этюдах-картинах, «Рапсодии на тему Паганини»и др.

Четвертая разновидность масштабной полифонии глубже, чем все предыдущие, связана с образно-смысловой сферой. Она возникает тогда, когда контрапунктирующие линии имеют различный «темп действия»: звучание единой партитуры мы отчетливо воспринимаем как контрапункт движущихся «в разном темпе» составных ее частей. Отметим, что контрапункт различных «темпов действия» вовсе не тождествен соотнесению разных ритмических единиц движения: при несовпадающих ритмических единицах движения смена музыкальных событий может происходить синхронно, и наоборот, «темп действия» может быть неодинаков при одной и той же единице движения. Эта разновидность масштабной полифонии встречается как в инструментальных сочинениях Рахманинова (например, соната для виолончели и фортепиано g-moll), так и в его хоровых партитурах.

Наконец, последняя, относительно редкая разновидность масштабной полифонии. В ней принцип взаимодействия по временному фактору является внутренним стержнем построения и начинает действовать «на расстоянии». Например, скрытый голос, выделяющийся из многократных повторений (точных или секвенционных) какого-либо мелодического оборота, представляет собой пропорционально измененный вариант другого мотива, в то время как аналогичной «осью» повторений второго мотива оказывается

пропорционально измененный первый. Особенно интересны те случая, когда краткие мелодические обороты в разных голосах не имитируют друг друга («Литургия Св. Иоанна Златоуста», №7). 3.2.Фактурнаяполифония

В процессе эволюции рахманиновского творчества постепенно складывалась и откристаллизовывалась уникальная форма полифонии, которую мы называем фактурной полифонией. Определяющими, основополагающими для этого феномена оказались свойства и возможности фортепианной техники, виртуозной фортепианной фактуры. Явление фактурной полифонии обнаруживается почти исключительно в фортепианной музыке и преимущественно связано с быстрыми и очень быстрыми темпами.

Рахманиновская фактурная полифония возникает на стыке двух тенденций, двух направлений развития музыкального языка композитора. Первое из них связано с тем, что Рахманинов сумел перенести в инструментальную музыку полифонические принципы, свойственные традиции русского подголосочного пения. Второе с особенностями фактурного мышления Рахманинова: не случайно, что именно в фортепианной фактуре композитор находит возможности для развития принципов многоголосия, идущих от народной традиции. Мелодическая линия в произведениях виртуозного плана строится на чередовании традиционных и нетрадиционных фигурации, разложенных аккордов и ярких тематических «зерен», чрезвычайно рельефных и значимых интонаций. Таким образом создаетсямета-голос, способный гибко «высвечивать» и «поглощать» внутренние голоса, проводить их в октавной или какой-либо другой дублировке, передавать, благодаря разной «плотности» мелких длительностей в быстром темпе, протяженность и «тягучесть» линии любой длины со всеми ее подголосками.

Специфика фактурной полифонии заключается в том, что в ней наиболее явно и полно реализован принцип диалектики гармонического и полифонического начал. С одной стороны, никогда не нарушается целостность и ясность единой мелодической линии. Она хорошо слышна именно как мелодический голос в любом, даже предельно быстром темпе. Гармоническая последовательность, в которую этот мелодический голос вписывается (или которой он подчиняется), бывает связана со значительно более крупными длительностями: обычно большое количество нот мелодической линии относится к одной гармонии. Поэтому подвижность темпа делает эту гармоническую основу голоса более явной, лучше прослушиваемой. Таким образом, налицо главная мелодическая линия и гармоническая последовательность, составляющие музыкальную ткань. Это - реализация принципа гомофонно-гармонического.

С другой стороны, структура музыкальной ткани основана на полифонических взаимодействиях между различными ее элементами. До предела сложности доведен принцип скрытого многоголосия в традиционном понимании, когда определенным образом расположенные в мелодической линии звуки удерживаются в памяти и складываются в самостоятельный голос. У Рахманинова всегда - несколько таких скрытых голосов, взаимодействующих друг с другом. Кроме того, нетрадиционные полифонические связи обусловлены тем, что главная мелодическая линия, из которой происходят скрытые голоса, не теряет своей самостоятельности. Образуется контрапункт одного голоса и нескольких, из него же происходящих.

Необходимо также объяснить, почему явление фактурной полифонии так тесно связано с темпом. Выделению скрытого голоса, не только у Рахманинова, обычно способствует быстрый или хотя бы подвижный темп, в котором оно легче может быть услышано. Тем большее значение темп имеет для нескольких контрапунктирующих скрытых голосов, что мы видим у Рахманинова. Не менее важно и то, что все скрытые голоса выделяются из мелодической линии, которая сама по себе очень выразительна и рельефна. Именно эти качества позволяют сохранить ее целостность и независимость как отдельного голоса, без чего было бы невозможно полифоническое взаимодействие этой линии с выделенными из нее же голосами. Интонационная выразительность и рельефность основной мелодической линии, чаще всего выписанной одинаковыми мелкими длительностями, в медленном темпе настолько привлекает к себе внимание, что скрытые голоса (а следовательно, и все полифонические взаимодействия) просто не слышны. К тому же интенсивность гармонического движения тоже подчеркивается темпом. Вот почему те фрагменты рахманиновской музыки, которые представляют собой образцы фактурной полифонии, кардинально меняют свое звучание в зависимости от темпа.

Примеры фактурной полифонии Рахманинова чрезвычайно многочисленны. В этюдах-картинах нередко основная мелодическая линия, интонационно очень выпуклая и индивидуализированная, строится на какой-либо определенной, повторяющейся позиционно фактурной формуле.- к этому располагает сам этюдный жанр (например, этюды-картины es-moll соч. 33 № 6, c-moll соч. 39 Ле 1). Одно из ключевых свойств мелодической линии и всей фактуры в целом, связанное с большим потенциалом скрытого голосоведения, - способность гибкого изменения внутрисистемных функций отдельных элементов и мелких структурных единиц. Это в полной мере демонстрируют сложные случаи фактурной полифонии, например, в «Рапсодии на тему Паганини» или во Второй сонате для фортепиано. Многие образцы фактурной полифонии становятся своего рода «предельным» воплощением полифонических принципов. Например, в коде первой части Второй сонаты максимально возможная степень имитационности оказывается тождественной «растворению» в фортепианной фигурации: каждый звук точно повторяющегося на одной высоте фигуративного оборота является частью имитирующей интонации, а таких интонаций сразу несколько, причем важнейшие из них - составляющие главной темы всей сонаты. Вариация F-dur из «Рапсодии на тему Паганини» - пример взаимодействия главной линии со скрытыми, произошедшими из нее же, на уровне не только отдельных голосов, но и целых фактурных образований. Если рахмашшовская мелодия с подобными свойствами перестает быть синонимом одноголосия и заключает в себе «полифонический потенциал», то рахманиновская фактура, обладая таким же диапазоном внутренней сложности, преобразуется в многомерную фактурную структуру, использующую тот же полифонический принцип организации звукового пространства 3.3 Нетрадиционные полифонические формы вхоровоймузыке

Полифония в хоровых произведениях Рахманинова - явление исключительно своеобразное, отличающееся как от его полифонии в целом, так и от полифонии в хоровой музыке других русских композиторов. Широко известно высказывание Б. Асафьева: «Когда же из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова («Литургия» и, особенно, «Всенощная»), то сомнений уже не могло быть. Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие

прошлого дало новые пышные всходы»3. Хотя самобытность рахманиновской хоровой полифонии, помимо Асафьева, была отмечена и многими другими исследователями, суть этого удивительного явления осталась не раскрытой.

Особенности хоровой полифонии Рахманинова определяются двумя важнейшими предпосылками. Первая - специфика «инструмента», позволяющая Рахманинову создавать очень тонкие эффекты. Между звучанием хоровых партий может существовать значительный тембровый контраст; в то же время природа воспроизведения вокального звука, в отличие от оркестровых инструментов, всегда остается единой. Благодаря этому предельно быстро достигается необходимая контрастность в совместном звучании голосов или, наоборот, контрастное звучание практически мгновенно преображается в абсолютно слитное. Подобной «подвижностью» тембровых контрастов, пластичностью в их формировании не обладают средства оркестровой партитуры. Поэтому именно использование хора позволяет Рахманинову придавать полифоническим голосам особую гибкость, осуществлять незаметные тембральные переходы в мелодии или теме, «регулировать» тембровое соотношение контрапунктирующих элементов.

Вторая важнейшая предпосылка хоровой полифонии Рахманинова-связь с традициями хорового пения в русской православной культуре. Соединяя блестящее мастерство хорового письма с древними традициями культовых жанров, композитор обретает ту свободу, с помощью которой приходит к своеобразным формам собственной полифонии. Несомненно, Рахманинов опирался на имевшийся у него слуховой опыт церковного обихода. Качества, присущие древнейшим одноголосным напевам, нередко способствовали созданию полифонического звучания рахманиновской партитуры. Например, поступенность движения позволяла ему осуществлять плавную передачу напева от одного голоса к другому, что вообще не допускалось в традиционном церковном пении.

С точки зрения хоровой рахманиновской полифонии показательны два его крупнейших шедевра для хора a cappella- «Литургия Св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». Уже в «Литургии» обнаруживается целый рад характерных особенностей, появляющихся в результате свободного использования и творческого синтеза элементов традиционного знаменного пения и полифонической техники. Чрезвычайно широко трактуется Рахманиновым принцип имитационности. Один из распространенных рахманиновских приемов - имитация предельно краткой мелодической интонации, происходящая одновременно в разных направлениях и разных ритмических единицах. Даже секундовая интонация нередко становится материалом для полифонической работы; это особенно ясно чувствуется при сравнении рахманиновских партитур с образцами партесного многоголосия. В некоторых случаях нестандартным является ритмическое распределение имитаций, например, когда имитации в разных голосах начинаются то с сильной, то со слабой доли трехдольного такта (№8 «Иже херувимы» и др.). Соединение принципов имитационности и подголосочности позволяет добиться эффекта «ветвящихся» голосов в звучании хоровой партитуры. Еще более интересными представляются такие нетрадиционные свойства голосоведения, как тембровое расслоение и неодинаковая «плотность» одновременно звучащих голосов (№10 «Верую», №12 «Тебе поем» и др.). В «Литургии» формируется важнейший для рахманиновской хоровой фактуры принцип

3 Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. - Л., 1979, с. 134.

внутренней организации полифонической материи: выстраивание единого «мелодического стержня». Голоса, передающие друг другу «высвечивающийся» фрагмент или интонацию, складываются в единую мелодическую линию, поступенность которой выдерживается с почти абсолютной точностью. Это дает возможность достичь, вместе со значительным увеличением полифонической сложности структуры, несоизмеримо большего единства, спаянности целого. Необходимо также отметить, что гибкость и многогранность полифонического звучания какого-либо фрагмента возникают, как правило, благодаря целому набору, комбинации как традиционных, так и нетрадиционных полифонических приемов. Например, всего в трех тактах партитуры №10 «Верую» обнаруживаются: канон в инверсии с нулевой временной дистанцией, соединенный с остинато; тембровое расслоение двух мелодических линий; единый мелодический стержень, образующий к тому же полный семиступенный звукоряд.

Представленные в «Литургии» нетрадиционные полифонические принципы еще глубже и убедительнее реализованы во «Всенощной». Зачастую даже там, где строго выдержан хоральный склад и логика гармонической последовательности, остается ощущение чрезвычайно пластичной и как бы завуалированной полифоничности. Во «Всенощной» находит свое полное, совершенное для хоровой фактуры выражение одна из главных закономерностей рахманиновской полифонии вообще: взаимодействие главной линии во всей ее целостности со скрытыми, происходящими из нее же. Яркими примерами могут служить те случаи, когда передающееся из голоса в голос движение мелкими длительностями создает общую, «перетекающую» мелодическую линию, а «горизонтали» хоровых партий при этом достаточно рельефны и хорошо прослушиваются (№11 «Величит душа Моя Господа» и др.). Еще один вариант реализации того же принципа - формирование линии «второго плана», складывающейся из заметных, выделяемых слухом деталей (гармонических, тесситурных, ритмических и т. п.) и остающейся в памяти благодаря «переключениям» внимания слушателя от одной партии к другой (№7 «Шестопсалмие» и др.). Вершинами полифонического мастерства Рахманинова в хоровой музыке можно назвать два номера из «Всенощной»-№13 Тропарь «Днесь спасение» и №14 Тропарь «Воскрес из гроба». Здесь все отмеченные закономерности нетрадиционной рахманиновской полифонии обнаруживаются практически в каждом такте, а тонкость и изысканность их осуществления делает эту полифонию как абсолютно прозрачной, так и едва уловимой.

Глава 4. Исполнительское обоснование рахманиновской полифонии

Постановка вопроса об исполнительских доказательствах особенно неординарна по отношению к полифонии, полифоническому складу изложения. Уникальная рахманиновская полифония позволяет обратиться к исполнительскому аспекту при ее обосновании; причины такой возможности - во внутренней сущности самого явления. Какова же роль исполнителя в выявлении полифонических свойств музыкальной ткани? Какие особенности полифонии Рахманинова связывают ее с исполнительской интерпретацией? Попытка ответить на эти вопросы приводит к следующим выводам.

Традиционную полифонию обычно легко обнаружить визуально в нотном тексте, хотя далеко не всегда она очевидна для слуха. В предельно сложных случаях фактура построена исключительно на применении полифонических приемов, однако услышать это не представляется возможным (например, виртуозные в полифоническом отношении партитуры

эпохи Возрождения, где количество голосов исчисляется несколькими десятками, или многие образцы высочайшей полифонической техники в XX веке). Изложение музыкального материала в традиционной полифонии подчиняется строгим правилам, организующим систему взаимодействия голосов. Исполнитель хорошо представляет себе их функции и иерархию в различные моменты времени, значение отдельных эпизодов (например, тема и противосложение, интермедии и стретгные проведения). «Составляющие» полифонического изложения, любые применяемые композитором полифонические приемы могут быть соответствующим образом подчеркнуты, рельефно выделены исполнителем. Это значительно облегчает восприятие полифонической структуры на слух. Но даже если исполнитель не позаботится о ее выявлении, полифония будет очевидной для глаза, знание базовых теоретических положений всегда позволит ее увидеть. Благодаря определенным свойствам фактурного рисунка мы относим тип изложения к полифоническому в традиционном понимании, вне зависимости от того, насколько эта полифония озвучена - или может быть озвучена - в реальном исполнении.

Уникальная рахманиновская полифония представляет собой явление кардинально противоположное. В большинстве случаев рахманиновская полифония должна быть сначала услышана", выражающий ее фактурный рисунок часто не ассоциируется с полифоническим типом изложения, а иногда даже противоречит ему. Решающим фактором, определяющим принадлежность данного фактурного рисунка к нетрадиционной полифонии, выступает полифонтность звучания. Только благодаря полифоничности звучания обнаруживаются те свойства фактурного воплощения музыкальной мысли, которые обеспечивают существование этой специфической полифонии. Фактурный рисунок, оригинальный или опирающийся на какие-либо формы не полифонического в традиционном понимании изложения, вдруг начинает звучать полифонично в музыке Рахманинова. Очевидно, насколько важной становится роль исполнителя. Бели теоретический анализ основывается в существенной степени на рациональном осмыслении нотного текста, то исполнительская интуиция, исполнительский слух и соответствующим образом подготовленный аппарат способны обнаружить те же самые явления через непосредственное воспроизведение музыкального материала.

В поисках исполнительских доказательств мы прежде всего обращаемся к творчеству Рахманинова-пианиста. Не только потому, что история фортепианного исполнительства рубежа XDC-XX веков и первой половины XX века немыслима без феномена рахманиновского пианизма. Если полифоническое слышание свойственно Рахманинову в такой степени, как мы это пытались доказать, если полифоническая «составляющая» так важна в его музыкальном мышлении, то это обязательно должно проявляться не только в композиторском, но и в исполнительском искусстве. Многие из современников, слышавших когда-либо игру Рахманинова, отмечали в первую очередь ее удивительную полифоничность. Подобные мнения высказывались часто не профессионалами и всегда - без заранее данной «установки» на полифонию. Это значит, что впечатление было абсолютно определенным и достаточно сильным. Благодаря дошедшим до нас записям мы можем составить и собственное представление.

Некоторые нюансы рахманиновского прочтения хорошо известных сочинений свидетельствуют о его неординарном, нетрадиционном полифоническом мышлении. Любую фактуру Рахманинов слышит и исполняет как бы в ином «пространстве», чем это делается

обычно, - в «пространстве» и полифонического «измерения» тоже. Например, в среднем разделе экспромта Ф. Шуберта As-dur Рахманинову удается, нисколько не нарушая рамок шубертовского стиля с его гомофонно-гармоническим складом фактуры, обратить наше внимание на небольшую деталь, «неосуществленный канон» внутри этой гомофонной фактуры. В первой пьесе «Doctor Gradus ad Pamassum» из «Детского уголка» К. Дебюсси, в соответствии с общей драматургической концепцией, варьируется степень самостоятельности мелодических линий - от контрапункта двух равноправных голосов до абсолютно слитного, единого движения в разных регистрах (начальный фрагмент и он же при повторении). Необходимо особо выделить рахманиновские интерпретации произведений Шопена. Как мы показывали ранее, шопеновская фактура явилась единственным прямым прототипом фактурной полифонии Рахманинова, По словам самого Рахманинова, «Если вы знаете творчество Шопена, вы практически знаете все, что можно сделать в сфере создания пианистических эффектов высокого художественного значения»4. Далеко не случайно и сопоставление, которое делает Рахманинов: «Творения Шопена надо изучать с таким же терпением, с такой же тщательностью, как и сочинения Баха»5. Одно из существенных отличий рахманиновского исполнения шопеновских «убыстренных мелодий» возникает благодаря применению Рахманиновым принципа его собственной полифонии, в той мере, в какой позволяет это сделать шопеновская фактура. Мы слышим одновременно две разные мелодические линии - пассаж-фигурацию целиком и выделенный из него скрытый голос. Здесь нельзя говорить о наличии полифонии, так как они слишком неравноценны, но их особая взаимосвязь гениально угадана именно полифоническим слухом Рахманинова (скерцо №3 и др.). Наиболее близкий к рахманиновской фактурной полифонии образец из всей музыки Шопена-финал сонаты b-moll. В исполнении Рахманинова не только с предельно возможной ясностью озвучиваются все свойства фактурного рисунка, необходимые для нетрадиционной полифонии; совершенно однотипная, однообразная фактура трактуется как сложная система, состоящая из дифференцирующихся по значению образований и обладающая своими закономерностями развития. Такое слышание фактуры-еще одно проявление нетрадиционного полифонического подхода.

Отдельную группу убедительных примеров рахманиновского полифонического слышания составляют его интерпретации собственных сочинений. Заметим, что обычно авторское исполнение лучше всего доносит до слушателя главные черты стиля композитора, что вполне закономерно. К интересному выводу приводит сопоставление интерпретаций своей собственной музыки Рахманиновым, Шостаковичем и Прокофьевым. При всем различии их индивидуальных качеств, обнаруживается некоторая общая закономерность, касающаяся несовпадения авторских исполнительских указаний в тексте с исполнением самого композитора и связанная именно с полифоническими качествами мышления. Общим оказывается наличие обобщенного, целостного слышания музыкального произведения, способности как бы «увидеть» его из единого фокуса, что свидетельствует о полифоническом мышлении в самом широком смысле этого слова. Оно свойственно Рахманинову не меньше, а возможно, даже больше, чем Прокофьеву и Шостаковичу, хотя этих композиторов (в особенности Шостаковича) мы знаем как полифонистов. В подтверждение того, что такое

4 Рахманинов С. Литературное наследие в 3-х тт. Т.1 - М., 1978, с.91.

5 Там же, с.91.

обобщенное и целостное слышание характеризует полифоническое мышление, приведем высказывание исследователя, относящееся к музыке И. С. Баха: «...как только мы возьмем все в целом и сыграем все ноты именно так, как того требует Бах, то благодаря какой-то слуховой перспективе все это так рельефно выступит перед нами, как нельзя было предполагать при анализе деталей. Это искусство, перед которым пасуют все наши соображения, основано на интуитивной оценке общего впечатления от сочетания отдельных

частей; благодаря этой способности то, что достается другим лишь путем опыта, Бахом

6

схватывается сразу в самом замысле» .

Серьезным доводом в поддержку мысли о полифоничности рахманиновской музыки служат характеристики крупных ее интерпретаторов, хотя музыканты сравнительно редко дают словесное описание исполняемых ими произведений. Ориентировка на определенный набор приемов, отражающих существенные особенности каждого конкретного стиля, у опытного музыканта-исполнителя становится подсознательной. Какую же «подсознательную аналогию» может вызвать музыка Рахманинова у ее интерпретаторов? Приведем мнение Л. Стоковского, писавшего о поэме «Остров мертвых»: «При вторичном изучении я был поражен единством стиля и формы этого произведения... Никогда прежде я так ясно не ощущал совершенства его структуры. Оно растет от корней к ветвям, листьям, цветам и плодам подобно дереву и сходно с тем, как это бывает в музыке Баха»'.

В ряду наиболее выдающихся интерпретаторов произведений Рахманинова стоит имя крупнейшего пианиста XX века В. Горовица. Хотя во многих отношениях его интерпретации совершенно несхожи с авторскими, музыкальная ткань рахманиновских сочинений у Горовица почти всегда оставляет впечатление «насыщенности» полифонией (например, прелюдия gis-moll соч. 32, музыкальный момент ев-шоП соч. 16). Исполняя Вторую фортепианную сонату Рахманинова, Горовиц предпочитает первую, значительно более раннюю версию авторского текста. Сравнительный анализ двух редакций сонаты показывает, что значительная часть изменений коснулась полифонического аспекта. Полифония в Цервой редакции традиционнее, но она виднее, ощутимее, ей уделено большее внимание с точки зрения количественного соотношения с другими типами фактуры. Вслушиваясь в интерпретацию Горовица, можно заключить, что «наглядность» полифонии в первой редакции послужила одной из веских причин для его предпочтения. Это еще раз подтверждает тот факт, что для Горовица полифоническая составляющая рахманиновского музыкального языка выступает как чрезвычайно существенная.

Последняя сфера исполнительских доказательств рахманиновской полифонии связана с такой специфической областью творчества, как создание и исполнение фортепианных транскрипций. Концертные обработки представляют собой «зафиксированное» проявление интерпретаторского начала, некоторую концентрацию опыта концертного исполнения. В них особенно примечательны свидетельства рахманиновского полифонического слышания. В фортепианной транскрипции романса «Сирень» в обеих кульминационных точках полифоническими средствами компенсируется воздействие двух существенных факторов -поэтического слова и тесситурного напряжения вокальной партии. В «Маргаритках» изменения в гармонической фигурации, связанные с переносом звуков солирующего голоса

* Швейцер А. И. С. Бах. - М., 1934, с.200. 7 Соколова О. С. В. Рахманинов. - М., 1983, с 83.

в фортепианную фактуру, настолько отвечают внутренней полифонической логике, что обнаружившиеся новые скрытые голоса и имитации делают фактуру очевидным примером уникальной рахманиновской полифонии. Особо интересный случай - обработка Рахманиновым музыки Баха. Сочинения Баха для скрипки соло представляют собой, вероятно, наиболее сложную для анализа структуру с точки зрения объяснения ее полифоничности. Именно их выбирает Рахманинов для своих транскрипций. В них-многозвучие, не свойственное оригиналу; полное соответствие специфике другого инструмента; типично фортепианное и абсолютно пианистичное изложение; наконец, явный «рахманиновский почерк»,-а мера полифоничности абсолютно баховская, точно та же, какую мы ощущаем в сольной скрипичной музыке Баха. Напрашивается только один вывод. Одноголосная полифония Баха близка рахманиновскому нетрадиционному полифоническому мышлению, рахманиновской мелодии сложной структуры. Это глубокое внутреннее родство свидетельствует о значении полифонической «составляющей» в композиторском мышлении Рахманинова в целом.

Заключение. Рахманиновская полифония в контексте полифонических явлений XX века

Попытка получить полное и целостное представление о художественном явлении всегда связана с необходимостью увидеть его в исторической перспективе, во взаимосвязи с процессами, характеризующими творческое сознание эпохи. С подобной точки зрения полифония С. В. Рахманинова предстает перед нами в необычайном освещении. С одной стороны, это феномен, абсолютно уникальный по своей сути. Однако не случайным, а внутренне обоснованным выглядит его возникновение на фоне общих для этого исторического периода тенденций-заметного усиления роли полифонического начала, полифонии в целом, резкого повышения внимания к сфере фактуры.

Нетрадиционные формы полифонии Рахманинова по своим внешним признакам не вписываются в существующую классификацию полифонических явлений и процессов, происходящих в XX веке. Нетипичным оказывается уже то, что возникает рахманиновская полифония в условиях традиционного музыкального языка, постромантического стиля, но не в результате применения какой-либо уже известной или новой, специально изобретенной техники. Полифоническая «составляющая», будучи неотъемлемой частью самого процесса композиторского мышления, действует на важнейших стадиях рождения замысла-формирования мелодизма и образования фактуры. Как точно было отмечено Л. Гаккелем,

полифонию Рахманинова «воспринимаешь... как форму существования рахманиновского

8

дара» .

Среди многообразия полифонических стилей XX века феномену рахманиновской полифонии не находится аналогов. Линеарная полифония, которая в то же самое время начинает играть все более возрастающую роль, - явление иной, в значительной степени противоположной природы. В творчестве Рахманинова оно не находит никакого отклика. Причина очевидна: этому не способствует рахманиновский мелодизм, дающий столь богатые возможности совмещения в одном голосе гармонического и полифонического начал. Одноголосие Рахманинова само по себе-уже слишком сложная для линеарной полифонии

1 Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. - Л., 1990, с.94.

структура. Кроме того, линеарность как свойство организации музыкального материала предрасполагает скорее к жесткости и графичности акустического звучания, чем к его лиризации.

В полифонии XX века исключительное место принадлежит серийной технике. Как пишут В. Холопова и Ю. Холопов, «...серийное письмо вообще может рассматриваться как полифония на новом уровне»9. Способы обращения с серией производны от барочной имитационной полифонии; серийное письмо как композиционная техника предполагает организацию фактуры с помощью полифонических приемов. Однако созданный этими средствами фактурный рисунок, как правило, не имеет ничего общего с традиционными представлениями о полифонической ткани. Фактура нововенцев ни акустически, ни визуально не похожа на классическую полифоническую. Серийность с точки зрения проявления полифонического начала представляет собой крайний, наиболее последовательный случай использования полифонических приемов кактаковых. Внедренные в качестве технического инструментария серийно-пуантилистических структур, они теряют значение естественных, воспринимаемых на слух признаков полифонического стиля. Очевидно, что какие-либо аналогии рахманнновской полифонии с этой областью a priori исключены.

С процессом использования полифонических приемов в качестве одной из составляющих композиционной техники, выраженным в более мягкой форме, связан огромный спектр полифонических явлений XX века. Сравнение с полифонией Рахманинова здесь имеет смысл только на уровне анализа фундаментальных закономерностей полифонического мышления, так как музыкальный язык в эту эпоху меняется кардинально и, в исторических масштабах, практически мгновенно. Самые несхожие между собой полифонические стили XX века объединены существенным признаком: полифония выступает в роли некоторого инструмента композиции. По сути, каждый из индивидуальных полифонических стилей XX века представляет собой проявление полифонических закономерностей в том или ином типе фактуры, тематизма, в той или иной комбинации друг с другом; все их многообразие порождается применением традиционных полифонических принципов в условиях нетрадиционного материала. Из обширного круга примеров выделяются полифония гармонических пластов К Дебюсси, аккордовая полифония П. Хиндемита, микрополифония В.Лютославского, А.Шнитке, Э.Денисова, Р.Щедрина, микросерийная полифония А.Веберна, контрапункт сонорных пластов О. Мессиана, И. Стравинского, В. Лютославского, П.Булеза, контрапункт звуковых лент К. Пендерецкого и т. д. Напротив, уникальная рахманиновская полифония возникает в результате нетрадиционного применения полифонических принципов в условиях традиционного музыкального языка. Поэтому сопоставление полифонии Рахманинова с любым из полифонических явлений XX века лишь подчеркивает ее уникальность.

Однако предельно обобщенный подход позволяет утверждать, что все эти образцы полифонии XX века, как и полифония Рахманинова, в глобальном историческом масштабе являются результатом единого процесса. Его точно определяет И. Кузнецов - это процесс

9 Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна - М, 1999, с 182.

«погружения» полифонических форм «вглубь композиционной техники»™. На самом

глубинном уровне анализа рахманиновская полифония обнаруживает именно те черты, которые оказываются определяющими для полифонии XX века в целом. Многие выводы исследователя точно характеризуют и процессы, описанные при анализе нетрадиционной рахманиновской полифонии. Например, «образование полифонической темы и ее дальнейшее развитие» обусловлено теми же факторами, что и формирование фактурной полифонии Рахманинова: это «темп движения и ритм смены функциональных значений, которые имеют составляющие тему мотивы и фразы...», «постепенное видоизменение темы в деталях, накопление новых интонационно-ритмических структур», которое «приводит к новому качеству при их объединении...»11. В фактурной полифонии развитие принципов шопеновских «убыстренных мелодий» помогло Рахманинову наделить виртуозную фортепианную фактуру полифоническим звучанием. В этой связи по-особому актуализируется еще один вывод И. Кузнецова: «Индивидуализация фактуры, совмещающей в себе признаки гармонической фигурации в мелодической линии, нарастала в XIX и особенно в XX веке, что привело в конечном итоге к господству полифонических форм в системе современного музыкального мышления»12.

Проведенное исследование и подробный анализ рахманиновских произведений позволяют по-новому осмыслить хрестоматийно известное высказывание Рахманинова о том, что «совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление»13. Развертывание рахманиновской мелодии раскрывает ее гармоническое значение; но это выказывает прежде всего ее большой формирующий потенциал, который может быть реализован и как потенциал полифонический. Именно здесь - практически буквальная аналогия с Бахом, у которого «линия не произошла из первичного скрытого гармонического формирующего начала; наоборот, она содержит те моменты звучания, которые в развитом музыкальном сознании приобретают гармонический смысл» . Диалектика гармонического и полифонического начал дает «объяснение полифоническому богатству... в подлинной жизни мелодии, в ее способности длиться, способности пребывать в широчайших пределах музыкального времени...»1 . Этими качествами рахманиновской мелодии определяется уникальность его полифонических форм.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Полифония С. В. Рахманинова: к постановке проблемы // Музыка и время. 2003, № 5.С.28-31.0,6п.л.

2. К проблеме полифонии С. В. Рахманинова. Шопеновские истоки нетрадиционных полифонических форм // Фортепиано. 2003, № 4. С. 11-17.0,5 п.л.

10 Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века.-М., 1994, с.91. Хотя исследователь делает

подобный вывод в связи с серийным методом, представляется оправданным распространить его и на более

широкий круг полифонических явлений.

пТамже,с.23.

12Тамже,с99.

13 Рахманинов С. Литературное наследие в 3-хтт. т.1 - М., 1978, с.71.

14 Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха - М., 1931, с.45.

15 Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. - Л., 1990, с 94.

3. Полифония С. В. Рахманинова: шопеновские истоки уникальных полифонических форм // Творчество С. В. Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Опыт и новые направления исследований на рубеже XX-XXI веков. Материалы III международной научно-практической конференции, посвященной 130-летию С. В. Рахманинова. - Тамбов - Ивановка, 2003. С. 149-155.0,4 п.л.

4. Некоторые аспекты исполнительского обоснования полифонии С. В. Рахманинова // Музыкальное произведение: вопросы анализа и исполнительской интерпретации. Вып. 1. - Тамбов, 2003. С. 49-61.0,7 пл.

5. Полифония С. В. Рахманинова в контексте полифонических явлений XX века // Вопросы гуманитарных наук. 2004, №4. С. 353-363.0,9 пл.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 29.10.04 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (095) 730-47-74,778-45-60

„'■?. 1 32 9

РНБ Русский фонд

2005-4 18508

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Георгиевская, Ольга Владимировна

Введение.

Глава 1. Генезис рахманиновской полифонии.

1.1. Выявление истоков рахманиновской полифонии.

1.2. Западная полифония XVIII-XIXвеков.

1.3. Русская подголосочная полифония.

1.4. Шопеновские истоки.

1.5. С. И. Танеев и С. В. Рахманинов.

Глава 2. Традиционная полифония и «переходные» полифонические явления.

2.1. Классификация типов рахманиновской полифонии.

2.2. Традиционные полифонические приемы и формы.

2.3. Разновидности «переходных» явлений.

2.4. Взаимодействие явного и скрытого голосов.

Глава 3. Уникальные формы рахманиновской полифонии.

3.1. Масштабная полифония.

3.2. Фактурная полифония.

3.3. Нетрадиционные полифонические формы в хоровой музыке.

Глава 4. Исполнительское обоснование рахманиновской полифонии.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Георгиевская, Ольга Владимировна

Судьба всех величайших достижений культуры, составляющих ее непреходящую ценность, - быть не раз переосмысленными и открываться все новыми и новыми гранями для последующих поколений. Уже более полувека отделяет нас от жизненного пути С. В. Рахманинова, творчество которого охватывает период с конца XIX по середину XX столетия. Взгляд на музыку русского гения за это время неоднократно менялся. Например, мнение о Рахманинове как об «устаревшем» композиторе уступило место признанию новой актуальности его творчества, кардинально трансформировалось отношение к его духовной музыке, стали широко известными и часто исполняемыми сочинения, сразу не понятые современниками. Более чем за век существования литературы о Рахманинове критиками и исследователями создано грандиозное количество работ. К настоящему времени изучены самые разные аспекты его творчества. Проблемы стиля рахманиновской музыки, ее генезис, эволюция; история создания, образный мир и даже миры произведений; драматургия не только крупных опусов, но зачастую и «миниатюр», особенности мелодики, гармонии, форм; взаимовлияние исполнительского и композиторского начал, - эти и многие другие, более частные вопросы получили серьезное освещение в исследовательской литературе. Круг проблематики, связанной с научным постижением музыки Рахманинова, представляется сегодня большинству исследователей полностью исчерпанным. Однако возьмем на себя смелость утверждать, что это не так, что есть еще область неизведанного в досконально изученном пространстве его звукового мира. Это - удивительная, необычная и нетрадиционная рахманиновская полифония. Ни в одной из существующих работ о С. В. Рахманинове его творчество не рассматривается с точки зрения проявления в нем полифонических принципов, полифонического мышления в целом. Закономерен вопрос: почему этот, по нашему мнению, важнейший аспект творчества С. В. Рахманинова не привлекал и до сих пор не привлекает внимания ученых? Попробуем ответить на него.

Первое. Препятствует этому, как ни странно, гениальный мелодический дар композитора. Эта черта действительно выступает в его музыке на первый план и потому так притягательна. Из тезиса «Рахманинов - мелодист» обычно сразу же делается вывод о доминирующем начале мелодии, подчиняющем себе все остальное, иначе - о гомофонно-гармоническом складе мышления композитора. Такому пониманию весьма способствуют и слова самого Рахманинова, цитируемые многими исследователями: «Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию, как на ведущее начало в музыке. Мелодия - это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление.» [.Рахманинов; 143,71]. Однако привычная интерпретация этих слов - «Рахманинов - гомофонно-гармонически мыслящий автор» - не единственная из возможных. Она не исключает и иного их толкования, которое мы постараемся обосновать в настоящей работе.

Второй важной предпосылкой сложившегося стереотипного мнения о Рахманинове как о гомофонно мыслящем композиторе стала другая музыковедческая аксиома, согласно которой его творчество является одной из последних вершин музыкального романтизма. Как известно, композиторам-романтикам в целом свойствен именно гомофонно-гармонический склад. Элементы полифонии, присутствующие в музыке большинства из них, как правило, не затрагивают основ их композиторского мышления.

Наконец, еще одна причина заключается в том, что привычные полифонические формы и приемы Рахманинов использует не чаще, чем другие. Трудно назвать композитора, который совершенно обходился бы без элементов полифонии. Но использование отдельных приемов еще не является свидетельством полифонического мышления в целом. Музыковеды, изначально не нацеленные на рахманиновскую полифонию, обычно и не замечали ее, «проходили мимо» сложных и неординарных полифонических явлений.

Традиционное понимание Рахманинова как гомофонно мыслящего композитора, таким образом, имеет под собой довольно прочные основания.

Поводом к постановке объявленной проблемы «Рахманинов - полифонист» стало слышание полифонии, причем там, где ее никогда раньше не замечали. Не замечали в силу чрезвычайно своеобразного проявления, почти не имеющего аналогий ни в творчестве современников, ни в творчестве предшественников. Рахманиновская полифония, прежде чем стать темой предстоящего исследования, была первоначально услышана; она была обнаружена в процессе непосредственной работы над исполнением рахманиновской музыки, исполнительского изучения произведений Рахманинова. Звуковая и тактильная эмпирика предшествовала теоретическому анализу. Именно исполнительский и слуховой опыт дали ему главный импульс.

Необходимо отметить, что, в отличие от музыковедов, среди пианистов широко распространено представление о полифоничности рахманиновской музыки как одной из наиболее характерных ее особенностей. Хорошему исполнителю легко удается сочетать «главенство» мелодии и общую полифоничность звучания. Выразительность мелодического голоса, его внутренняя проинтонированность даже способствуют такому полифоническому звучанию. Эта особенность заставляет задаться вопросом: связана ли полифония Рахманинова с характером его мелодизма? что объединяет рахманиновскую полифонию и русскую фортепианную школу, знаменитую на весь мир школу «пения на рояле»? Среди целей, поставленных в работе, было теоретическое подтверждение - хотя бы в начальном приближении - этих сокровенных свойств «русской школы», о которых А. Н. Скрябин говорил: «Хотите постигнуть русское в музыке. - не ищите русской «экзотики». Возьмите в руки ноты - что-либо «из Рахманинова» и ознакомьтесь «на слух глазами», а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении: ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, бесспорным, убедительным; все запело (курсив мой - О. Г.). Оказывается, читая глазами, вы слушали инструмент, а это музыка, насыщенная человечнейшей вокальностью, где даже ритм - дыхание» [Асафьев; 10, 21].

Обратимся еще раз к уже приводившемуся высказыванию композитора. «Мелодия-это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление.» [.Рахманинов; 143, 71]. Только при упрощенности взгляда на мелодию отсюда можно сделать вывод о сугубо гомофонно-гармоническом складе рахманиновского мышления. Мелодия у Рахманинова, как мы попытаемся доказать, - явление более сложное, не выступающее синонимом одноголосия. Предположительно уже на уровне зарождения музыкальной мысли у него возникает не только диалектическое единство мелодии и гармонии, но также диалектическое единство гармонии и полифонии. Мысль почти всегда изначально формируется в этом сложном синтезе. Мелодия «подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление» - то есть изначально уже содержит его в себе. Одновременно эта же музыкальная мысль содержит в себе и ряд сложных полифонических взаимодействий. Рождение мелодии означает появление неразрывно существующего вместе с ней гармонического оформления; таким же образом это гармоническое оформление делает явным (в разных случаях - в разной степени) полифонический склад музыкальной мысли, существующий неразрывно вместе с ним. Такое единство и взаимопроникновение гармонии и полифонии точнее всего определяется именно • понятием диалектики: сложный синтез, а не механическая комбинация двух составляющих.

Ясно, что только нетрадиционный подход позволит определить своеобразие рахманиновской полифонии. Его обоснование, его системность и методику мы и попытались предложить в данном исследовании.

Понимание специфики рахманиновской полифонии возможно в том случае, если удастся выйти на какой-то иной, более высокий, чем принято, уровень рассмотрения. Тогда становится очевидным, что полифония Рахманинова не сводится к обычному использованию полифонических приемов и форм. Мы попробуем показать, что полифонические свойства рахманиновской фактуры - проявление полифоничности как природного качества его гениального слуха, результат интуитивного полифонического слышания. Нетрадиционная полифония Рахманинова возникает как воплощение этого интуитивного слышания; она не может быть и не является результатом Ф сознательного, рассчитанного применения какой-либо полифонической формы или комплекса приемов. Во многих случаях полифоническая структура у Рахманинова создается благодаря нестандартному использованию хорошо известных полифонических элементов. Например, сложные фактурные образования содержат в себе многочисленные имитации, но это имитации на «микроуровне»: не темы или ее относительно протяженного фрагмента, а лишь отдельных ячеек, мельчайших «зерен», интонаций.

Предложенный в работе методологический принцип изучения рахманиновской полифонии довольно специфичен, так как основан прежде всего на слуховом исполнительском опыте. Именно слышание полифонии позволяет обнаружить ее в нотном тексте и сформулировать закономерности, по которым она возникает и существует. Одновременно становится возможным выявить свойства полиморфизма рахманиновской фактуры, те ее черты, благодаря которым эта, на первый взгляд, не полифоническая фактура оказывается все же * полифонической.

Таким образом, теоретический анализ и обобщение предваряются 'г исполнительской практикой, исполнительским изучением музыкального материала. Здесь могут возникнуть сомнения: не страдает ли такая теоретическая концепция субъективизмом, связанным с исключительно индивидуальным восприятием рахманиновской музыки? На это лишь можно ответить, что субъективизм - в большей или меньшей степени - неотъемлемая часть любого исследования. Ведь интерпретация, как утверждал А. Лосев, характеризует не только исполнительскую, но и любую мыслительную деятельность. При этом «субъективное» восприятие рахманиновской музыки как полифонической подтверждается общим мнением исполнителей-пианистов, о чем уже было сказано. Почти вековая традиция исполнения произведений Рахманинова и профессиональный исполнительский подход ассимилируют огромный творческий опыт. Благодаря этому опыту произошло формирование не только комплекса практических навыков, но и особых ориентиров, своего рода исполнительской интуиции, проявляющей себя в сфере стилистики, фактурных моделей и т. д., и т. п. Таким образом, «интуитивное» постижение музыки Рахманинова обнаруживает определенные свойства объективности.

Для выхода на уровень теоретического обобщения, безусловно, недостаточно только лишь интуиции и практического опыта. Незаменимую помощь в осмыслении феномена рахманиновской полифонии оказала существующая исследовательская литература, несмотря на отсутствие работ, напрямую связанных с поставленной проблемой. Прежде всего это труды о творчестве С. В. Рахманинова в целом, в которых характеризуются и всесторонне анализируются его сочинения. В книгах В. Брянцевой, А. Кандинского, Ю. Келдыша, Б. Асафьева мы находим отдельные ценнейшие наблюдения о свойствах рахманиновской полифонической ткани. Например, важными для нас оказались некоторые аналогии и подмеченные родственные связи фактурных, интонационных, стилистических особенностей рахманиновских сочинений с музыкой И. С. Баха, Ф. Шопена и с русской подголосочной полифонией, на которые указывает В. Брянцева при анализе конкретных произведений.

Изучению отдельных аспектов рахманиновского творчества посвящено огромное количество работ. Мы обратили внимание на те исследования, что помогли нам приблизиться к пониманию законов композиторского мышления Рахманинова, без чего было бы невозможным и осознание роли в нем полифонического фактора. В частности, это диссертация Е. Смирновой, где говорится о некоторых структурных особенностях рахманиновской фактуры; работы Т. Бершадской, посвященные особым качествам мелодики Рахманинова, Е. Скурко - о вариантно-вариационном методе преобразования тематизма и др.

Необходимым базисом для изучения рахманиновской полифонии стали теоретические исследования общих принципов строения музыкальной ткани, работы по проблемам фактуры, полифонии, в особенности полифонии XX века. Сформулированные в монографиях М. Скребковой-Филатовой и И. Кузнецова основополагающие признаки полифонической фактуры и полифонического способа мышления позволяют понять и объяснить многие закономерности полифонии Рахманинова. В фундаментальном исследовании И. Кузнецова также представлена широкая панорама полифонии XX века, которая дает возможность увидеть изучаемый нами феномен в исторической перспективе. Осмыслению внутренней логики рахманиновской полифонии и ее взаимосвязей с другими явлениями помогли теоретические положения и характеристики различных типов полифонических структур, содержащиеся в работах Е. Назайкинского, Н. Симаковой, В. Задерацкого, В. и Ю. Холоповых, Л. Гаккеля, К. Южак, Г. Павлия и т. д.

Важным источником в поисках ответа на многие из поставленных вопросов послужило литературное наследие самого С. В. Рахманинова, а также воспоминания современников композитора. Исследование рахманиновской полифонии потребовало обращения к литературе о фортепианном исполнительстве. Впечатления от «живого» рахманиновского исполнения, наиболее интересные с точки зрения изучения полифонического начала, находим в книгах А. Соловцова, Г. Когана; чрезвычайно ценные для нас сведения о Рахманинове-пианисте присутствуют у Ю. Понизовкина, А. Кандинского (младшего), Я. Мильштейна, Л. Баренбойма. Этот ракурс потребовал обращения и к тем трудам выдающихся исполнителей, которые уже стали «классическими»: «Об искусстве фортепианной игры» Г. Нейгауза, «Пианизм как искусство» С. Фейнберга» и др.

Для формирования целостного представления о рахманиновской полифонии и ее специфике пришлось не раз прибегать к методу сравнительного анализа. Параллели Рахманинов - Танеев, Рахманинов - Бах, Рахманинов -Шопен и др. предопределили изучение трудов о творчестве сопоставляемых с Рахманиновым авторов. Здесь прежде всего укажем на монографии Л. Корабельниковой о С. И. Танееве, Е. Царевой о И. Брамсе, А. Альшванга о Л. Бетховене. Особо выделим музыковедческую литературу, относящуюся к изучению творчества И. С. Баха и Ф. Шопена, так как преемственные связи с этими композиторами чрезвычайно важны для рахманиновской полифонии. Значимость этих связей подтверждается многими положениями работ А. Швейцера, М. Друскина, Э. Курта, материалами, содержащимися в трудах

Я. Милыытейна, Г. Цыпина, Л. Мазеля. Из публикаций, посвященных творчеству композиторов-современников Рахманинова, назовем исследования В. Задерацкого об И. Стравинском и Д. Шостаковиче, Е. Долинской о Н. Метнере и Н. Мясковском, М. Якубова о С. Прокофьеве и др.

Настоящая работа состоит из Введения, четырех глав и Заключения. Первая глава посвящена генезису рахманиновской полифонии. Во второй главе рассматриваются традиционные полифонические приемы и формы у Рахманинова и определены «переходные» полифонические явления. Третья глава посвящена уникальным формам рахманиновской полифонии. В четвертой главе обсуждается исполнительский аспект и представлено исполнительское обоснование исследуемого явления. В Заключении освещается исторический контекст рахманиновской полифонии.

Список научной литературыГеоргиевская, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абулгазина Г. Симфонизация русской одноактной оперы на примере «Скупого рыцаря» Рахманинова. Алма-Ата, 1993.

2. Александрова Е. Фактура как проявление отношений рельефа и фона: на материале фортепианной музыки австро-венгерского романтизма. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1988.

3. Алексеев А. Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность. М., 1954.

4. Алыиванг А. Бетховен. М., 1952.

5. Антипов В. Обнаружена считавшаяся утраченной Сюита ре-минор Сергея Рахманинова // Российская музыкальная газета: Музейный листок. 2002. №27-28.

6. Антипов В. Предисловие и Научные комментарии к изданию: С. В. Рахманинов. Сюита <!-то11 для оркестра. Редакция для фортепиано. Р.М.И., 2002.

7. Антипов В. Предисловие и Научные комментарии к изданию: С. В. Рахманинов. Фуга с1-то11 для фортепиано. Р.М.И., 2002.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

9. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.

10. Асафьев Б. (Глебов И.) Из устных преданий и личных моих встреч-бесед // Советская музыка. 1943. № 1.11 .Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

11. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л., 1980.

12. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л., 1979.

13. Асафьев Б. Хоровое творчество А. Д. Кастальского // А. Д. Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1960.

14. БаренбоймЛ. Николай Григорьевич Рубинштейн. М., 1982.

15. Баренбойм Л. Эмиль Гилельс: творческий портрет артиста. М., 1990.

16. Бать Н. Полифония П. Хиндемита (На примере симфонических произведений). Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1979.

17. Бернандт Г. С. И. Танеев. М.-Л., 1950.

18. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.

19. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961.

20. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970.

21. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989.

22. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

23. Бобровский В. Эволюция тематизма Шостаковича // Статьи и исследования. М., 1990.

24. Бобыкина И. Позднее симфоническое творчество С. В. Рахманинова (мелодический тематизм и его формообразующие проявления). Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1979.

25. Брагина Н. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала XX века. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Киев, 1990.

26. Брянцева В. Детство и юность Сергея Рахманинова. М., 1972.

27. Брянцева В. С. В. Рахманинов. М., 1976.

28. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966.

29. Бунин В. Самуил Евгеньевич Фейнберг. М., 1999.

30. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. Н. Новгород, 1992.

31. Василенко С. С. В. Рахманинов. Л., 1961.

32. Виноградов Г. Музыкальная фактура и индивидуальный стиль композитора: на примере симфоний Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского, А. Штогаренко. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1987.

33. Воспоминания о Рахманинове. В 2-х тт. М., 1974.

34. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л., 1990.

35. Герасимова-Песидская Н. Русская музыка XVII века-встреча двух эпох. М., 1994.

36. Гивенталъ И. Опера «Алеко» Рахманинова. М., 1963.

37. Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве. М., 1975.

38. Григорий Гинзбург. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1984.

39. Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. М., 1985.41 .Делъсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М.,1973.

40. Дельсон В. Фортепианное творчество Шостаковича. М., 1971.

41. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

42. ДиденкоН. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии ХУ-ХУШ веков. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 1995.

43. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л., 1962.

44. Дмитриевская Е., Дмитриевский В. Рахманинов в Москве. М., 1993.

45. Должанский А. 24 прелюдии и фуги Шостаковича. Л., 1970.

46. Должанский А. Камерные инструментальные произведения Шостаковича. М., 1965.А9. Долинская Е. Николай Метнер. М., 1966.

47. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. М., 2000.51 .ДолинскаяЕ. Стиль инструментальных сочинений Н.Я.Мясковского и современность. М., 1985.

48. Долинская Е. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского. М., 1980.ЬЪ.Друскт М. Иоганн Себастиан Бах. М., 1982.

49. Друскин М. Пассионы И. С. Баха. Л., 1972.

50. Дюбал Д. Вечера с Горовицем. М., 2001.

51. Евсеев С. Русская народная полифония. М., 1960.

52. Емельянова Н. Ивановка в жизни и творчестве Рахманинова. Воронеж, 1984.

53. Загний С. Имитация: традиционные и нетрадиционные преобразования мелодии // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Труды МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1992.

54. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М., 1980.

55. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М., 1969.

56. Задерацкий В. Современный полифонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

57. Зенкин К. Фортепианная миниатюра Шопена. М., 1995.

58. Зетель И. Метнер-пианист: Творчество, исполнительство, педагогика. М., 1981.

59. ЗилотиА. Воспоминания и письма. Л., 1963.

60. Зубарева Н. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений: проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хронотопов. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1990.

61. Игнатченко Т. О динамических процессах в музыкальной фактуре: на материале произведений украинских советских композиторов. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Киев, 1984.

62. Из истории музыкальной жизни России (Х1Х-ХХ вв.). Сб. науч. тр. МГДОЖ им. П. И. Чайковского. М., 1992.

63. Как исполнять Рахманинова. Сб. ст. М., 2003.

64. Калужский В. О ритмике полифонического тематизма // Вопросы исполнительского искусства. Новосибирск, 1974.

65. Кандинский А. А. О взаимовлиянии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1980.

66. Кандинский А. И. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника) // С. Рахманинов «Всенощное бдение». М., 1989.

67. Кандинский А. И. «Симфонические танцы» Рахманинова (к проблеме историзма) // Советская музыка. 1989. № 1,2.

68. Кандинский А. И. О симфонизме Рахманинова // Советская музыка. 1973. № 4.

69. Кандинский А. И. Оперы С. В. Рахманинова. М., 1979.

70. Кандинский А. И. Памятники русской музыкальной культуры (хоровые произведения а саре11а Рахманинова) // Советская музыка. 1968. № 3.

71. Кандинский А. И. Симфонизм Рахманинова и его поэма «Колокола» // Советская музыка. 1973. № 6,7.

72. Каратыгин В. Избранные статьи. М. Л., 1965.

73. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

74. КирносоваЕ. Метод творческой работы Метнера и особенности его художественного мышления. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1996.

75. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.

76. Коган Г. Избранные статьи. Вып.З. М., 1985.

77. Коган Г. О фортепианной фактуре: к вопросу о пианистичности изложения. М., 1961.

78. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

79. Кондрашин К. Мир дирижера. Л., 1976.

80. Корабельникова Л. Инструментальное творчество С. Танеева. М., 1981.

81. Корабельникова Л. С. И. Танеев в Московской консерватории. Из истории русского музыкального образования. М., 1974.

82. Корабельникова Л. Творчество С. И. Танеева. М., 1986.

83. Кочарова Г. Фактурно-полифонические приемы в произведениях Д. Шостаковича // Вопросы музыковедения. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1976, вып. 18.

84. Кремлев Е. Рахманинов и его современники. М., 1970.

85. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994.

86. Кулинченко JI. Принципы полифонического варьирования в камерно-инструментальных сочинениях Танеева. Автореферат дис. канд. искусствоведения. JL, 1989.92 .КуницынаИ. Полифония Прокофьева. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1972.

87. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996.

88. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. М., 1931.

89. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л., 1987.

90. Левандо П. Хоровая фактура. Л., 1984.

91. Левая Т. Русская музыка конца XIX начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

92. Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура. М., 1956.

93. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. М. -Л., 1948.

94. Лихачева И. Полифония в творчестве Родиона Щедрина. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1973.

95. Лозовая И. Самобытные черты знаменного распева. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Киев, 1987.

96. Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927.

97. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М., 1991.

98. Мазель Л. О мелодии. М., 1952.

99. Мазель Л. О мелодике Рахманинова // С. В. Рахманинов: Сб. ст. и материалов. М.-Л., 1947.

100. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960.

101. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. М., 1986.

102. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

103. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963.

104. Метнер Н. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1981.

105. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л., 1982.

106. Мильштейн Я. Очерки о Шопене. М., 1987.

107. Мильштейн Я. Ф. Лист. В 2-х тт. М., 1971.

108. МихайленкоА. Фуга в творчестве Танеева. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1979.

109. Музыка XX века. Очерки в 2-х чч. М., 1977.

110. Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования. Межвузовский сб. науч. трудов. Воронеж, 1992.

111. Мюллер Т. Полифония и гомофония в клавирных концертах И.С.Баха // Полифоническая музыка, вопросы анализа. М., 1984.

112. Мюллер Т. Полифония. М., 1989.

113. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

114. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

115. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

116. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.

117. Неклюдов Ю. Интерпретация и развитие теории контрапункта танеевской традиции. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1991.

118. Никитин Б. Сергей Рахманинов. Две жизни. М., 1993.

119. Никитин Б. Сергей Рахманинов. Федор Шаляпин. М., 1998.

120. Овсянникова Т. Проблемы полифонического тематизма и полифонической формы в современной музыке. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1982.

121. ПавлийГ. Интонационно-выразительные различия гомофонии и полифонии как исполнительская проблема (на материале мелодики скрипичных произведений). Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1988.

122. Петров Д. Густав Малер и «девятнадцатый век». Становление художника. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1999.

123. Плотникова Н. Многоголосные формы обработки древних распевов в русской духовной музыке XIX-начала XX веков. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1996.

124. ПонизовкинЮ. Рахманинов пианист, интерпретатор собственных произведений. М., 1965.

125. Приходъко В. Проблема исполнительского анализа музыкальной фактуры (На материале фортепианных произведений С. Прокофьева и Д. Шостаковича). Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1987.

126. Проблемы музыкальной фактуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1982, вып. 59.

127. Проблемы организации музыкального произведения. Сб. науч. тр. МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1979.

128. Проблемы фактуры. Сб. ст. С-Пб., 1992.

129. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская и советская музыка. М., 1962.

130. Протопопов В. История полифонии. Вып. 5. Полифония в русской музыке XVII начала XX веков. М., 1987.

131. Протопопов В. Музыка русской литургии: проблема цикличности. М., 1999.

132. Протопопов В. О тематизме и мелодике С.И.Танеева // Советская музыка. 1940. № 7.

133. Протопопов В. Позднее симфоническое творчество С.В.Рахманинова // С. В. Рахманинов: Сб. ст. и материалов. М., 1947.

134. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. М., 1981.

135. Рахманинов в художественной культуре его времени: тезисы докладов науч. конференции. Ростов н/Д, РГКД994.

136. Рахманинов С. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М., 1992.

137. Рахманинов С. Литературное наследие в 3-х тт. М., 1978 1980.

138. РовенкоА. Ведущий голос в полифонии // Вопросы полифонии и анализа * музыкальных произведений. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1976, вып. 20.

139. РовенкоА. Признаки ладогармонического единства в современной полифонической композиции // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1976, вып. 20.

140. РовенкоА. Танеевские принципы в современной теории контрапункта и имитации. Автореферат дис. д-ра искусствоведения. Киев, 1988.

141. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. М., 1938.

142. Русская музыка и XX век. Сб. ст. М., 1997.

143. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. М., 1977.

144. С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Материалы науч. конференции. Науч. тр. МГДОЖ им. П. И. Чайковского, сб. 7. М., 1995.

145. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925.

146. Сабанеев Л. Рахманинов и Скрябин // Музыкальная академия. 1993. № 2.

147. Савенко С. Сергей Иванович Танеев. М., 1984.

148. Савинцева В. «Canone circolare» Зигфрида Дена и тема хоровой интродукции оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» // Петербургский музыкальный архив, вып. 2. С-Пб., 1998.

149. Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Сб. ст. Ростов н/Д, 1994.

150. СерковаЕ. Исполнительские указания в фортепианных сочинениях Рахманинова и задачи их воплощения // Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1981, вып. 53.

151. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. 4.1. М., 2002.

152. СкафтымоваЛ. Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова. JL, 1990.

153. Скребков С. Статьи и воспоминания. М., 1979.

154. Скребков С. Теория имитационной полифонии. Киев, 1983.

155. Скребков С. Учебник полифонии. М., 1982.

156. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

157. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: художественные возможности, структура, функции. М., 1985.

158. СкуркоЕ. О роли вариантно-вариационного метода развития в творчестве С. Рахманинова. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1978.

159. Смирнов Д. О тайнах творческого процесса в музыке // Музыкальная академия. 2002. №2.

160. Смирнова Е. Структурные особенности и выразительные функции фактуры в музыке С. В. Рахманинова. Автореферат дис. канд. искусствоведения. JL, 1989.

161. СнитковаИ. О новых принципах фактурной организации в современной музыке. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1986.

162. СнитковаИ. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985, вып. 81.

163. Соболева А. Сергей Васильевич Рахманинов. Биобиблиографический указатель. Тамбов, 1993.

164. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992.

165. Соколова О. С. В. Рахманинов. М., 1983.

166. Соколова О. Симфонические произведения С. В. Рахманинова. М., 1957.

167. Соколова О. Хоровые и вокально-симфонические произведения Рахманинова. М., 1963.

168. СоловцовА. С. В. Рахманинов. М., 1969.

169. СоловцовА. Фортепьянные концерты Рахманинова. М., 1961.

170. Сорокина Е. Фортепианные сонаты С. В. Рахманинова // Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. М., 1976.

171. СтепанскаяН. Мелодия в условиях инструментального многоголосия. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1985.

172. СтернинГ. Русская художественная культура второй половины XIX-начала XX века. М., 1984.

173. Стилевые особенности исполнительской интерпретации. Сб. науч. тр. МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1985.

174. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959.

175. Танеев С. И. Дневники. М., 1981-1985.

176. Танеев С. И. Материалы и документы. М., 1952.

177. Титова Е. Фактура как элемент стилевой системы (На материале клавирных сочинений Моцарта). Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1985.

178. ТицМ. Вопрос, требующий внимания (О классификации видов полифонии) // Советская музыка. 1973. № 9.

179. ТицМ. О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений. Киев, 1972.

180. Тюлин Ю. Искусство контрапункта. М., 1964.

181. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре ц мелодической фигурации. Фигурация. М., 1977.

182. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971.

183. Фейнберг С. Мастерство пианиста. М., 1978.

184. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969.

185. Фейнберг С. Е. Пианист. Композитор. Исследователь. М., 1984.

186. Фраенов В. Учебник полифонии. М., 2000.

187. Франтова Т. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1980, вып. 51.

188. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

189. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

190. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974.

191. ХолоповаВ. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971.

192. ХолоповаВ. Мелодика. М., 1984.

193. ХолоповаВ. Музыкальный ритм. М., 1980.

194. Холопова В. Музыкальный тематизм. М., 1983.

195. ХолоповаВ. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов XX века // Критика и музыкознание. Вып. 2. М., 1980.

196. ХолоповаВ. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

197. ХолоповаВ. Фактура. М., 1979.

198. Холопова В. Формы музыкальных произведений. С-Пб., 1999.

199. Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна. М., 1999.

200. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М., 1980.

201. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

202. Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. М., 1990.

203. Цытович В. Размышления о роли мелодии в современной музыке // Критика и музыкознание. Вып. 2. М., 1980.

204. ЧинаевВ. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (На примере фортепианного исполнительского искусства). Автореферат дисс. д-ра искусствоведения. М., 1995.

205. ШавинерМ. Тембро-колористические свойства фортепианной фактуры И. Брамса. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1987.

206. Шахназарова К. Художественная традиция в музыкальной культуре XX века. М., 1997.

207. Швейцер А. И. С. Бах. М., 1934.

208. Шнитке А. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1971.

209. Шостакович Д. Между мгновением и вечностью: Документы, Материалы, Статьи. С-Пб., 2000.

210. Шостаковичу посвящается. Сб. ст. М., 1997.

211. Энтелис Л. Сергей Рахманинов // Силуэты композиторов XX века. Л., 1975.

212. Эррио Э. Жизнь Бетховена. М., 1960.

213. ЮжакК. Некоторые вопросы современной теории полифонии как системы музыкального мышления. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1972.

214. ЮжакК. Теоретические основы полифонии в свете эволюции музыкальной системы. Автореферат дис. д-ра искусствоведения. Киев, 1990.

215. Южак К. Теоретический очерк полифонии свободного письма. Л., 1989.

216. Яворский Б. Структура мелодии. М., 1929.

217. Яворский Б. Сюиты И. С. Баха для клавира. М. Л., 1947.

218. Якубов М. Полифонические черты мелодики Прокофьева (имитационные формы скрытой полифонии) // От Люлли до наших дней. М., 1967.

219. Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978.