автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровое творчество Хиндемита

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровое творчество Хиндемита"

На правах рукописи

КИСЕЛЕВ Петр Борисович

ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО ХИНДЕМИТА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

2 1 -

Москва 2009

003470147

Работа выполнена на кафедре хорового дирижирования Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Академия хорового искусства» и на кафедре истории зарубежной музыки Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования (университет) «Московская государственная консерватория имени ГШ.Чайковского»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент кафедры истории зарубежной музыки МГК им. П.И. Чайковского Кривицкая Евгения Давидовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор РАМ им. Гнесиных Цареградская Татьяна Владимировна кандидат искусствоведения, доцент Государственного музыкально-педагогического института имени М.М. Ипполитова-Иванова Петрова Анна Алексеевна

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

Защита состоится Тх^/И? ' в часов на заседании Диссертационного

совета Д 210.009.01 по специальности 17.00.02 - музыкальное искусство при Московской государственной консерватории имени П.ИЛайковского по адресу. 125009, Москва, Б.Никитская, д. 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан Ж 2009 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

Ю.В.Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Наследие немецкого композитора Пауля Хиндемита давно и прочно входит в золотой фонд классики XX века. Особые отношения связывают композитора с Россией, где он бывал на гастролях, в качестве альтиста квартета Амара. Однако, парадоксально, что музыка такого крупного и всеми признанного композитора изучена в отечественном музыкознании далеко не в полной мере. Существует лишь одна монография на русском языке (Левая Т., Леонтьева О. Пауль Химдемит), до сих пор не издано богатейшее эпистолярное наследие, не переведен интереснейший труд «Мир композитора)). Особенно много «белых пятен» в том, что касается хорового творчества Хиндемита. В силу идеологических причин, хоровые сочинения Хиндемита - большинство из которых относятся к духовным жанрам, - в советское время обходили молчанием. По сути, целый пласт наследия композитора оказался вне поля зрения музыковедов и, к сожалению, исполнителей. Мало изменилась ситуация и в наше время. Однако бесспорно, что такие сочинения, как Реквием, «Двенадцать мадригалов» или Месса относятся к числу признанных шедевров, отражающих важные тенденции и творчества Хиндемита в целом, и общую эволюцию современного музыкального процесса. Заметим также, что свои главные художественные и эстетические идеи Хиндемит воплощал именно посредством хоровой музыки. И в свете этого несомненна актуальность исследования данной темы, позволяющей открыть новые грани в сложившемся на сегодняшний день портрете Хиндемита-композитора.

Научная новизна диссертации заключается в создании первого в российском музыковедении специального исследования, посвященного проблемам хорового творчества Хиндемита. Особенности хорового письма Хиндемита исследуются, в том числе, на примере таких произведений композитора, как мужские хоры, «Двенадцать мадригалов» или Месса, которые на русском языке подробно анализируются впервые. Также в диссертации впервые поднимается проблема исполнительской интерпретации хоровых произведений. Она рассматривается в двух аспектах: сквозь призму собственного опыта автора, готовившего публичные исполнения некоторых хоровых опусов композитора, и в виде сравнительного анализа интерпретаций, запечатлегашх в аудиозаписях. Введены в научный оборот ранее не переведенные на русский язык фрагменты ценнейшей переписки с издательством «Шотт», позволяющие прояснить и историю создания тех или иных произведений, и эстетические взгляды Хиндемита.

Эти письма, как и предисловие композитора к прижизненному изданию «Двенадцати мадригалов», представлены в переводе с немецкого языка, выполненном автором диссертации.

Таким образом, объектом исследования являются как ключевые хоровые сочинения Пауля Хиндемита разных периодов (от ранних хоровых циклов до поздних духовных жанров), так и его литературное наследие.

Разработанность темы. Как уже было сказано выше, отдельные хоровые сочинения бьии рассмотрены в монографии «Пауль Хиндемит» Т. Левой и О. Леонтьевой. С точки зрения фактуры довольно подробно анализируются некоторые камерные хоры в статье Скребковой-Филатовой М. «Об особенностях развития фактуры в камерных хорах П.Хиндемита». Однако, еще раз подчеркнем, специальной работы, посвяшенной проблемам хорового творчества Хиндемита на русском языке пока еще не создавалось.

Цели и задачи исследования:

- изучение исторического контекста и обстоятельств создания того или иного произведения,

- выявление особенностей хорового письма Хиндемита,

-анализ важнейших хоровых произведений в теоретическом ключе (вопросы полифонии, формы, специфики гармонического языка),

- рассмотрение исполнительских аспектов,

- определение особенностей эволюции хорового стиля Хиндемита как самостоятельной линии и в контексте его творчества в целом.

Методологической основой диссертации послужили подходы и установки, разработанные в трудах отечественных и зарубежных ученых (Т. Левой, О. Леонтьевой, Ю. Холопова, Н. Симаковой, X. Штробеля, А. Бринера). Также автор опирался на собственный исполнительский и композиторский опыт, рассматривая вопросы интерпретаций и композиторской техники Хиндемита. Данное исследование носит комплексный характер, проявляющийся в единстве музыковедческого, исторического, эстетического и исполнительского подходов к анализу хорового творчества композитора.

Научно-практическая значимость исследования связана с расширением русскоязычной научной литературы об одном из наиболее крупных и значительных композиторов в истории современной музыки и создании базового материала для аналогичных исследований. Результаты работы могут быть использованы в учебном процессе - в курсах истории зарубежной музыки, гармонии, анализа, полифонии, а также в дальнейших исследованиях творчества композитора. Диссертация может оказать

существенную помощь не только дирюкерам-хоровикам - в освоении нового репертуара и понимании стилевой специфики хоровых произведений Пауля Хиндемита, - по также музыкантам других специальностей в расширении представлений о крупнейшем немецком композиторе и создании его целостного творческого портрета.

Апробация работы. Диссертация и автореферат были обсуждены на заседании кафедры хорового дирижирования Академии хорового искусства 20 февраля 2009 года и на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского 10 февраля 2009 года и были рекомендованы к защите. Основные положения диссертации изложены в опубликованных работах, список которых помешен в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, заключения, списка литературы и пяти приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, рассмотрена степень ее изученности, определены объект и предмет исследования, изложены цель и круг исследовательских задач, раскрыта научная новизна, определена теоретическая и практическая значимость, а также дана структура диссертационного исследования.

Первая глава «Сочинения для хора а'cappella до 1939 года». В двух ее разделах обозреваются хоровые опусы раннего периода в целом и рассматриваются значимые хоровые произведения этого периода с точки зрения музыкально-теоретического, вокально-хорового и композиторского анализов, а так же выделяются особенности раннего хорового стиля Хиндемита, которые в будущем будут развиваться и трансформироваться.

То, что Хиндемит выбирал для своих первых «мужских хоров» стихи современных поэтов связанно, прежде всего, с тем, что в то время он искал либреттистов для своих опер и общался с целым рядом литераторов. Текст первой песни для мужского хора «Über das Frühjahr» («О весне», 1929) был написан Б.Брехтом, с которым он одновременно работал над «Lehrstück» («Поучительная пьеса», 1929) для музыкального праздника в Баден-Бадене. Отношение к автору текста «второй песни» из этого цикла (речь идет о хоровой

миниатюры «Eine lichte Mitternacht»)1, американскому поэту У.Уитмену у Хиндемита было особенное. С детства он испытывал влечение к его творчеству2. Текста трех мужских хоров (1930) взяты у Г.Бенна, с которым в тот период - 1930-31 годах -Хиндемит создавал либретто для своей оратории «Бесконечное», и надеялся также привлечь его в качестве либреттиста для оперы. Однако эти планы в дальнейшем потерпели фиаско.

Почему Хиндемит придавал столь серьезное значение жанру хоровой миниатюры л'cappella можно понять, исследуя его поздние статьи. По определению композитора, этот жанр в связи с прогрессом техники письма и исполнительских возможностей в середине XVII века был заменен другими видами музыки - главным образом инструментальными жанрами. Поскольку музыка, написанная в высшей степени усложненной додекафонной системе, предполагает скорее инструментальное, нежели вокальное исполнение: «...род созвучий, которые я имею в виду, должен в соответствии с комбинациями двенадцатитоновых рядов, содержать почти сплошь резко звучащие интервалы малой секунды, большой септимы и неподдающегося точной фиксации тритона, которые переходят уже из сферы звуковой в шумовую и, кроме того, почти не могут быть точно переданы в пении а'cappella, если певцы не воспримут их как составные части четких тональных построений...»3.

В Мужских хорах выявляются определенные черты стиля Хиндемита, характерные и для других областей в его творчестве. Прежде всего, явная тенденция обращения к старинным жанрам и формам - свидетельство принадлежности к направлению неоклассицизма. Особенность развития хиндемитовских форм основана на частой смене фактур, причем работа с фактурой проводится особенно скрупулезно. Примером может служить хор «Fürst Kraft», где форма строится на основе чередования гомофонно-гармонической и полифонической фактур с изобилием различных имитационно-контапунктических приемов.

Образы, содержащиеся в стихах, безусловно проецируются на музыкальную ткань. Они диктуют настроение, фактуру, форму, динамику. Например, в песне «Eine lichte Mitternacht» на слова У. Уитмена, где мелодическая пластика очень напоминает пластику григорианского хорала, что очень увязывается с содержанием текста: «Dies ist deine

1 Светлая полночь.

2 Так, в 1919 году возникли «Три гимна» ор.14 для баритона и фортепиано. А после Второй мировой войны был создан Реквием «Когда перед домом этой весною цвела сирень». Об этом сочинении, см. подробно ниже.

3 Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974. С. 355.

Stunde, о Seele; die Stunde deiner freien Flucht ins Schweigen» («Это - твой час, о, душа; час твоего свободного ухода в небытие»). Философская лирика стихов находит свое отражение и в музыке. Квартовые созвучия, которыми насыщена партитура, создают ощущение некоторой разреженности воздуха, а незначительные динамические колебания от рр до т/ - впечатление тихого, прозрачного лунного вечера. Однако эта пейзажная зарисовка резко сменяется порывистыми движениями полифонической ткани на словах: «Von Buchern hinweg; fort von Künsten, nach getilgtem Tag, nach getaner Arbeit, die auftaucht, still und staunend weit dich entrückt in Nachdenken über deine geliebtesten Themen: Nacht, Schlaf, Tod und Sterne» («От книг прочь; прочь от искусства, после исступленного дня, после сделанной работы, которая нежданно является, ты уносишься вдаль, в мечты, в размышления о твоих любимых вещах: ночи, сне, смерти и звездах»). Этот пример ярко демонстрирует основополагающую роль смыслового содержания текста для композитора в его миниатюрах.

Цикл шести хоров а'cappella на слова Райнера-Марии Рильке - был написан в 1939 году. Вновь Хиндемит обращается к «брату по духу»: нельзя не заметить сходства убеждений Хиндемита и Рильке, основой которых является осуждение урбанизированного XX века. И если Рильке находил утешение в «одухотворении» древних вещей, то Хиндемит нашел то же самое в музыке отдаленных эпох. Можно предположить, что творческая фигура Рильке в какой-то степени оказала влияние на формирование эстетических взглядов молодого композитора. Об этом влиянии заявил впервые цикл несен для голоса с фортепиано «Житие Марии» на слова Рильке (1923); это было первое сочинение молодого Хиндемита, перешедшее в новую образную сферу -возвышенного, духовно уравновешенного.

В 1939 году Хиндемит вновь обращается к творчеству поэта (уже умершего к тому времени) и пишет шесть хоров на цикл французских стихотворений «Фруктовые сады» (1926). Известно, что в течение жизни поэт нередко искал выразительности слова в других языках - так в период многочисленных поездок по России Рильке писал русские стихи. В последние годы поэт увлекается французским языком - много переводит с французского, создает вышеупомянутый цикл стихотворений. Своеобразным было отношение Рильке к музыке. Она как будто находилась вне круга его интересов. Считая поэтический текст достаточно выразительным, Рильке не видел смысла в написании музыки на свои стихи. Он говорил, что никогда не приветствовал попытки обогатить свои стихи музыкой, как непрошенной добавкой к чему-то самодостаточному. Но, тем не менее, композиторы сочиняли на его стихи, и одно из лучших таких произведений - Шесть хоров а"cappella

Хиндемита, включающие: «La biche»,(«Лань»), «Un cygnet» («Лебедь»), «Puisque tout passé» («Все пролетает»), «Printemps» («Весна»), «En hiver» («Зимой»), «Verger» («Сад»). Цикл, без сомнения, занимает видное место в хоровом наследии Хиндемита, но стилистически несколько выбивается из общего строя большинства его сочинений, так как почти целиком проникнут лирическими настроениями.

Безусловно, фонетический строй языка очень влиял на мелодику этих хоров, однако, если посмотреть на произведения того же периода, можно заметить некоторую тенденцию. Концерт для скрипки с оркестром, например, написанный в это же время (1939) также насквозь лиричен. Возможно, что и спокойный уклад жизни в Кантоне Валлис после жестких будней в нацистской Германии также оказал некое воздействие на настроения композитора

Особый стиль французских стихотворений Рильке во многом определил музыкальный стиль и форму хоров a'cappella. Внешне стихотворения просты -рифмованные, двух- или трехстрофные. Их образное содержание определяется в основном восхищением совершенством природы, прославлением любви, перед могуществом которой даже смерть оказывается бессильной. Формы хоров - строфические, но типичное образное строение стихотворений часто обуславливает наличие формы второго плана -трехчастной с контрастной серединой.

Хиндемит разработал свою собственную ладовую систему. Главным аккордом этой системы является квартаккорд, представляющий собой последовательность, как правило, чистых кварт (в условиях какого-либо лада интервалы могут утратить структуру совершенных консонансов и стать увеличенными или уменьшенными). Но квартовые структуры представлены в фактуре хоров не только в «вертикальной плоскости» - часто звуки квартаккорда становятся интонационной основой мелодии - так, в интонации вступительной попевки первого хора «Лань» заложен «генетический код» всего цикла, поскольку она состоит га звуков квартаккорда.

Метроритмическая и темповая организация также имеют большое значение в образном плане цикла. Например, в хоре «Лебедь» темп Lento придает музыке текучий, еле подвижный характер. Ритм же является главным средством, объединяющим два имитационно-полифонических раздела, так как интонационно они менее родственны. Их общие рисунки - это начальный ркта и ритм синкопы. А для стремительного, неуловимого образа хора «Все пролетает» большое значение имеет темп Vivo, а также ритмическая организация с преобладанием рисунков не допускающих потери пульсации восьмыми.

Что касается динамики, то она не только чутко следует за общим развитием цикла, но в некоторых случаях играет важную выразительную роль. Например, в начале среднего раздела хора «Лань» две фразы строятся на одном музыкальном материале, а их содержание при этом различно (в первой говорится о доверии, а во второй - о страхе, появившихся в глазах слабого существа), функцию их смыслового разграничения берет на себя динамнка: нюанс первой фразы - тр, второй - т/.

Как уже говорилось ранее, фактура полностью зависит от текста. В тех местах, где композитору наиболее важно донести текст до слушателя, он использует гомофонно-гармоническую фактуру. В остальных же случаях он опирается на имитационный тип изложения.

Проанализировав несколько произведений а'сарреИа, можно вывести несколько особенностей его хорового письма. Уже в его'ранних работах усматриваются тенденции обращения к старинным жанрам и формам. Особенность развития хиндемитовских форм основана на частой смене фактур, причем работа с фактурой проводится особо скрупулезно. Образы, содержащиеся в стихах, безусловно, проецируются на музыкальную ткань. Они диктуют настроение, фактуру, форму. И потому смысловое содержание текста для композитора в его миниатюрах играет основополагающую роль.

Черты лиричности, эмоциональности, отмеченные в произведениях второй половины 1930-годов, вплотную подводят к центральному опусу следующего десятилетия - «Реквиему», которому посвящена вторая глава.

В 1946 году Хиндемит создает свой Реквием - одно из самых крупных и ярких произведений композитора, отражающее важные тенденции XX века, в частности, новый подход к интерпретации культовых жанров. Действительно, это произведение названо так лишь в связи с его образным строем и темой. В нем отсутствуют формальные признаки заупокойной службы, и потому фактически это - светская музыка: кантата, оратория или вокально-симфоническая поэма «Реквием Хиндемита культивирует тот идеал философски-одухотворенной красоты, который имеет непосредственную связь с концепцией мировой гармонии»4.

Актуальность этого произведения заключается также и в том, что затрагивает проблемы мира и войны, которыми заряжен весь XX век, и которые так ярко, вслед за Хиндемитом, раскрыты в «Военном реквиеме» Б. Бриттена.

Некоторые обстоятельства процесса сочинения описывает Роберт Шоу, дирижер большого нью-йоркского любительского хора. «Невероятно, после нескольких недель

ноты клавира прибыли. Во-первых, это были рукописные ноты, опрятные и разборчивые, как гравюра. Во-вторых, под вокальными строчками в партии фортепиано был сделан подробный дирекцион оркестровки, в ту пору еще не существовавшей. Мне сообщили, что клавир был сочинен и написан в поездах во время многочисленных поездок из-за преподавательских и дирижерских обязанностей, и что оркестровка будет готова за неделю до первой репетиции, чтобы было возможно скопировать партии. И он действительно это сделал»5.

Мировая премьера Реквиема состоялась в Нью-Йорке, 14 мая 1946 года Несмотря на ее успех и теплые отзывы в печати, резонанс все же не был таким сильным, на который надеялся Хиндемит. Возможно, это было связано с трудностью восприятия музыкального языка Хиндемита. Свои расстройства по этому поводу композитор изливает на пяти страницах письма, написанное его американскому адвокату Оскару Коксу спустя десятилетие после премьеры, датированного 14 декабря 1956 года: «Я также писал Реквием с надеждой на то, что музыкальное невежество погаснет, и он сможет стать частью музыкальной сокровищницы нации...»6.

В Европе Реквием был исполнен на немецком языке вначале в Перудже Венской Академией пения («Wiener Singakademie») под управлением автора. Хотя первоначально Хиндемит ожидал, что европейская премьера пройдет в Вене.7 После исполнения Реквиема в Вене 27 и 28 октября 1948 года Вилли Штрекер восторженно писал композитору: «Вчера я слышал по Берну передачу твоего венского Реквиема и был поражен до глубины души этим произведением. Это произведение занимает особое место в твоем творчестве и получит в Германии широкую популярность... »8. Хиндемит ответил из Сьерры, Швейцария, 7 ноября: «То исполнение, которое ты слышал по радио, было действительно очень хорошим...если возможно, предупреди франкфуртцев, чтобы они использовали оригинальный заголовок "Сирень, Реквием "тем..."», а не как в Вене: П[ауль] Х[индемит]. Реквием, что ошибочно, и, кроме того, приводит к недоразумениям»9.

5Paul Hindemith. Samtliche Werke. Band VII. 2. Einleitung. B.Schott's Söhne, Mainz, 1986. S. IX.

'ibid. S. IX.

7 В письме к Вилли Штрекеру Хиндемит писал: «Гертруда [жена П.Хиндемига - П.К.] говорила с тобой

вчера по телефону о венском деле, и ты, надеюсь, отправишь материал. Внезапно началась спешка, так как перуджийцы настаивают на исполнении в конце сентября в комбинации Венский хор - Реквием -композитор за пультом... ».Ibid. S. IX. "ibid. S.X.

9 Ibid. S.X

Композ1ггору принципиально важно было верное заглавие, поскольку уже в нем определялись главные символы произведения: Реквием - заупокойная служба, сирень -символ любви.

Теперешние толкователи Уитмена расшифровывают символику этой поэмы так: звезда - Линкольн; сирень - человеческая любовь и т.д. Такие педантические толкования низводят художественные образы к уровню пустых аллегорий, пусть сам Уолт Уитмен и относился к подобным комментариям сочувственно.

Знаменитый английский поэт Олджерон Суинберн назвал эту поэму «самым звучным ноктюрном, когда-либо пропетым в храме мира».

По мнению исследователей, «обращение Хиндемита к поэзии Уитмена естественно, она импонирует ему многими своими качествами. Одно из них - гипнотизирующая музыкальность стихов, которая проявилась в симфонической логике развития, и в лейтмотивной композиции, основанной на чередовании трех символических образов: птицы, сирени, звезды. Эти образы, то появляющиеся, то исчезающие, отражающие момент высшей душевной напряженности, словно рождены для звукового воплощения»10.

Музыкальный строй Реквиема, безусловно, порождается образами, воплощенными в уитменовских стихах. Но как любой художник, Хиндемит не просто формально иллюстрирует текст музыкой, а привносит личностное отношение, создавая самостоятельное художественное произведение.

Если кратко обобщить наблюдения над драматургией цикла, то, прежде всего, отметим, что форма вступительной прелюдии является проекцией формы всего «Реквиема» с кульминацией в восьмой части, то есть в точке золотого сечения. Но не только форма проецируется во вступлении. Напряженность, заданная в начале произведения, символизирует главный образ произведения - образ смерти, -принимающей здесь разные обличия: она - земля, радость, нежность, экстаз, она же -вечный источник человеческих страданий.

Отметим также наличие сквозной темы-рефрена, пронизывающей и объединяющей весь реквием. Она также впервые экспонируется во вступлении - на фоне звучащего «гула» контрфаготов и тремоло литавр ее впервые озвучивают тромбоны. Эта интонация, напоминающая медленный, тяжелый вздох, очень быстро — стреттно — проходит по всем группам оркестра. Создается ощущение трехмерного движения, как будто приближается отдаленный гул.

Хоровая фактура в Реквиеме четко разделяется по складу изложения: в одних частях она гомофонно-гармоническая, в других - полифоническая. Это, по всей видимости, объясняется тем, что в некоторых эпизодах, где главенствует аккордовый склад письма, композитор использует хор, главным образом, для донесения до слушателя подробностей и образов текста, а в некоторых - как оркестровую краску. Можно выделить основной принцип хорового письма в Реквиеме - это противопоставление двух пластов: мужской и женской групп. Отметим, что басы и тенора обычно более статичны, нежели сопрано и альты.

Хиндемит прекрасно владел искусством инструментовки. Например, передавая настроение опустошенности и душевной боли в первой части, он выбирает соответствующие музыкально-выразительные средства Фактура этого эпизода пронизана квинтами, как раз создающими ощущение «пустоты».

Хиндемит намеренно использует тембры, наиболее «глубокие» и «темные»: валторны и струнные в низком регистре, кларнет в низком регистре, с мотивом-контрапунктом к мелодии баритона

В третьей части («О, могучая упала звезда! О, тени ночные! о, слезная, горькая ночь!..») призывно и в то же время напряженно-скорбно звучит микст трубы и гобоя на фоне маршевых ритмических рисунков струнных и большого барабана В кульминации важную роль играет флейта пикколо, которая своим резким тембром «прорезает» оркестровую звучность и создает ощущение вихря. Еще один яркий пример - Седьмая часть («Гроб проходит по тропинкам и улицам...»), одна из ярчайших кульминаций Реквиема. Хиндемит намеренно дает в начале только основной, максимально плотный, басовый пласт (контрафагот, контрабасы, туба, кларнеты в низком регистре и басы), чтобы затем, путем введения нескольких полифонических линий, «взорвать» оркестр и довести его до максимально напряженного звучания.

Подчеркнем, что в «Реквиеме» хор и оркестр не противопоставляются, но взаимодействуют, подобно живому организму. И в самые напряженные моменты, где текст доносит до слушателя главные свои идеи, композитор как бы приподнимает хор, выдвигая его на первый план.

Хиндемит является продолжателем классических традиций. Так, подобно Бетховену и Малеру, Хиндемит опирается на текст там, где нужно конкретизировать образы музыки. Но главная линия его стиля идет от Баха. Ведь проекция формы хиндемитовского «Реквиема» сложилась отчасти под влиянием баховских «Страстей»: локальная завершенность отдельных частей, логически выверенное чередование солистов, хора и

оркестра, а также строгость колорита Хоровые «действенные» эпизоды (как у Баха) (например, седьмая часть) являются средоточием полифонической работы.

Главная особенность форм Хиндемита - их «зримость», структурная строгость, архитектоническая выверенность. Они ближе к архитектурным сооружениям, нежели к литературным формам, подчиняющимся движению во времени. В музыкальных формах Хиндемита время как бы заключено внутри, а сами они остаются неподвижны и стройны, подобно готическим соборам.

Существует довольно много разнообразных исполнений этого произведения на пластинках и компакт-дисках. С каждым годом их становится все больше и больше. Очень многие выдающиеся дирижеры брались за это произведение. К счастью, существуют записи исполнений самого Хиндемита. У нас есть возможность услышать его так, как задумывал автор и сравнить со многими последующими интерпретациями. Бытует мнение, что лучше композитора вряд ли кто может исполнить его произведение. Эта запись подтверждает данную мысль и ей (запись), пожалуй, можно считать эталонной. Нерв выдерживается здесь от первой до последней ноты. Безусловно акустическое качество записи далеко не идеально, но это не мешает оценить во всей полноте эту музыку так, как задумывал ее композитор.

Каждая интерпретация, запечатленная в аудиозаписи, вносит дополнительные штрихи и нюансы в наше осмысление шедевра Хиндемита, каким является Реквием «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень».

Эволюцию стиля художника очень трудно делить на периоды, ибо процесс этот постепенен. Но чем более зрелым ощущает себя творец, тем более глобальные идеи его вдохновляют. Последние полтора десятилетия жизни Хиндемита ознаменованы огромной творческой активностью. За это время были написаны четыре сонаты для различных инструментов, два квартета, четыре концерта, четыре симфонии, и множество других произведений практически во всех жанрах, в которых когда-либо работал композитор. Продолжается также линия и духовных произведений: кантаты, две мессы, мадригалы, мотеты.

Третья глава посвящена таким поздним хоровым сочинениям Хиндемита, как «Двенадцать мадригалов» и Месса. Эстетические устремления Хиндемита в последние двадцать лет связаны с поисками гармонии мира, законов, по которым живет вселенная. В частности его интересует взаимопроникновение звуков и чисел, то, о чем размышляли еще философы древности. Толкования понятия «música» в античной философии глубоко интересовали его. «...Для Хиндемита старинные представления и термины (и в его

художественных произведениях и в его литературных трудах) являются многогранными и содержательными символами, составляющими своеобразное интеллектуально-поэтическое украшение его художественных и научных концепций...»11. Пожалуй, самым значительным опусом этого периода является опера «Гармония мира», премьера которой состоялась в августе 1957 года. Хиндемит и ранее изучал космологические теории астрономов и астрологов древности (еще до отъезда из Европы), вследствие этого не случайным является тот факт, что главным действующим лицом оперы «Гармония мира» является астроном Иоханнес Кеплер (1571-1630).

В 1953-55 годах по заказу ЮНЕСКО была написана кантата «Ite, angelí veloces» («Летите, быстрые ангелы») на слова П.Клоделя. Она состояла из трех отдельных, локально завершенных частей: «Chant de triomphe du roi David» («Триумфальная песнь царя Давида»), «Custos quid de nocte» («Страж ночи») и «Cantique de l'esperance» («Песнь к надежде»), которые самим композитором часто исполнялись отдельно друг от друга. Эта кантата по своему предназначению являлась «массовой», поскольку в третьей части предполагалось участие хора присутствующей публики. Создается впечатление, что Хиндемит стремится к воссозданию в концертной обстановке атмосферы храма, где слушатели уподобляются прихожанам и вовлекаются в музыкальный процесс.

Несколько утопическая вера в объединяющую силу музыки не покидала Хнндемита с тридцатых годов. Идея объединения стран и народов посредством музицирования занимала все его мысли. Эта кантата воплотила в жизнь его мечты.

Поздний период творчества в стилистические особенности языка не внес ничего кардинально нового, а лишь отшлифовал и выявил наиболее яркие черты стиля композитора. В отличие, к примеру, от Стравинского, который резко менял свой музыкальный язык, Хиндемит остается в рамках созданной им системы. По-прежнему композитор опирается на полифоническую технику и полифонические формы. Во многих крупных произведениях в момент наивысшего напряжения Хиндемит использует полифонические приемы. Вспомним первую часть симфонии «Гармония мира» или седьмую часть «Реквиема».

В последние тридцать лет жизни композитора наблюдается тенденция «ухождения вглубь веков». Не случайно он обращается к музыке Монтеверди (опыт реконструкции первой постановки «Орфея», 1607), Баха и Генделя (расшифровки continuo), Бибера (редакция basso continuo в сонате d-moll для двух скрипок), Вивальди (переложение концерта для виолы д'амур и лютни для виолы д'амур и чембало), Габриели (обработка из

«ЗутрЬошае васгае») и др. В его творчестве чаще появляются старинные жанры (мотеты, мадригалы, мессы).

Каждое произведение этого периода творчества связанно с определенными, уже окончательно сложившимися, мировоззренческими идеями композитора Большое внимание Хиндемит уделяет в этот период и музыке с участием хора. Являясь одним из вдохновителей движения «ОеЬгаисЬзпн^к» (бытовая музыка), композитор всегда пытался сократить все более разрастающуюся пропасть между «элитарным» искусством и массовым слушателем. «В эпоху, когда музицирование опирается почти исключительно на инструменты и аппаратуру, а идеал воспроизведения музыки усматривается в строгом распределении на исполняющих и воспринимающих, мне кажется особенно важным снова и снова напоминать о природой данной звучащей стороне музицирования и ввести наслаждение музыкой в такие формы, которые способны приостановить развитие бесплодного эзотерического профессионализма и индивидуализма. И все это необходимо вовсе не для того, чтобы бороться с привычными нам способами музицирования, а наоборот, чтобы их всемерно укреплять»12.

После возвращения в Европу в 1950 году желание Хиндемита писать музыку для массового музицирования усилилось, тем более что композитор интенсивно сотрудничал с хорами Йельского, Цюрихского и Берлинского университетов. В этот момент композитор знакомится со стихотворениями Й.Вайнхебера (1892-1945), которые вдохновляют его на создание Двенадцати мадригалов.

В предисловии к мадригалам Хиндемит пишет: «Тексты должны выражать то, что может вызывать общие чувства у ограниченного круга взаимосвязанных людей. Стихи Вайнхебера представляются мне наиболее точно отвечающими этому требованию, несмотря на их в целом пессимистический тон, который некоторым исполнителям едва ли позволит по-настоящему "воспарить"»13.

Вообще литературный текст в мадригалах эпохи возрождение имеет очень большое значение вследствие того, что жанр мадригала можно обозначить как музыкально-поэтический. Тексты мадригалов отличались высокой художественной выразительностью. Любовный, проникнутый трагическими тонами, и пейзажный, «где элементы звукописи -движение воды, шуршание листьев, шум ветра и т.д. - были носителями не столько изобразительного начала, сколько лирического настроения в его тончайших, часто

12 Цит. по: Briner А. Paul Hindemith. Schott. 1971. S. 221-222.

13 Цит. по: ZwölfMadrigale. Einleitung. В. Schott's Söhne. 1958.

изысканных оттенках»14 - вот два мотива, которые были широко распространены в текстах мадригалов возрождения. Хиндемита вдохновила музыкальность и выразительность языка австрийского поэта. Вайнхебер в своих стихотворениях использовал «архаические» обороты старонемецкого языка, что корреспондировало с желанием Хиндемита.

Мадригалы принадлежат к позднему периоду творчества Хиндемита, где музыкальный материал становится более экспрессивным и плотным. Премьера состоялась 18 октября 1958 года в Вене. Исполнял мадригалы Венский хор мальчиков, главным дирижером которого был в то время Ханс Гиллесбергер15. Дирижировал сам автор. В тот же день Хивдемиг писал в издательство: «Мы исполнили мадригалы в несколько другой последовательности: №1, 2, 3, 4, 5, 7,10, 6, 8,11, 9,12. Длительность звучания в данной последовательности была следующей: Г.15", 2'.30", 2'.50", Г.ЗО", 8'.10", 2'.20", 2'.30", Г.05", 4\10", З'.ЗО", 2'.40", ЗМО". Может быть, стоит перенумеровать части именно таким образом, так как речь не идет об обязательном исполнении всего цикла целиком, но каждый может выборочно исполнять их по своему усмотрению. Об этом я специально напишу в предисловии...»16. Такая вольная перестановка частей внутри цикла говорит о том, wo Хиндемит не относился к двенадцати мадригалам как к циклу, где логико-тектоническое соотношение частей к целому и тональный план являются основой драматургии, но, скорее, как к сборнику хоровых миниатюр. Однако, по всей видимости, он все же стремился создать некоторое ощущение общей формы. Об этом свидетельствует та последовательность, в которой сам Хиндемит исполнял мадригалы. В этом порядке мадригалы стоят не по принципу контрастов, но по принципу постепенного «высветления» материала и нагнетания напряжения. Мадригал №9 таким образом становится кульминационным, после которого эпилогом звучит мадригал № 12.

Это ощущение формы типично для хиндемитовской хоровой музыки, где «эпилогичность» последних частей встречается крайне часто (можно назвать финалы его Реквиема или Мессы).

Хиндемит многое позаимствовал у мадригала XVI века: особенности фактуры, типичные полифонические приемы, традиции респонсорного пения.

14 Карл Неф. История западноевропейской музыки. М., 1938. С. 89.

Ханс Гиллесбергер - австрийский хоровой дирижер. В 1942-1945 - капельмейстер Венского хора мальчиков. В 1945 году занял пост директора хора Венской оперы. С 1961 года стал профессором Венской академии музыки. С 1965 года занимал должность художественного руководителя Венского хора мальчиков.

" Paul Hindemith. Sämtliche Werke. Band VII. 1. Einleitung. B.Schott's Söhne, Mainz. 1986. S. IX.

Можно проследить параллели также с мадригалами Джезуальдо, для которых характерно разделение фактуры на аккордовое «сопровождение» и противопоставленный ему солирующий (верхний) голос. Подобную фактуру мы можем наблюдать и в первой части пятого мадригала Хиндемита.

А вот в третьем мадригале Хиндемиг опирается на традиции средневекового церковного пения - респонсория. В вокальных партиях преобладают секундовые интонации, поступенные движения. Каждая строфа текста начинается с унисона нескольких партий или соло одной партии, которой потом отвечает остальной хор.

Седьмой Мадригал интересен тонкой полифонической работой. В крайних частях наблюдается канон между партией альтов и первых и вторых сопрано. Причем партия вторых сопрано дублирует партию первых на чистую кварту ниже. Интервалом же вступления канонирующих альтов также является кварта. Таким образом, получается столь типичный для хиндемитовского стиля квартаккорд. Фактура средней части явно оркестровая. В партиях басов и теноров происходит диалог, остальные же голоса пуантилистичны, напоминают пиццикато струнных — отрывисты и трудно исполняемы голосом.

А вот девятый Мадригал более декоративен и изобилует огромным количеством изобретательных фактурных приемов, таких как различные имитации, дробления, репетиции. Все это, в совокупности, создает ярчайшую фактурную ткань.

Несмотря на то, что Двенадцать мадригалов относятся к позднему периоду и, скажем, до момента создания мессы их отделяет всего пять лет, по мелодической пластике, фактуре и формам они ближе «Шести песням» на стихи Р.М.Рильке, написанным в 1939 году. Чем же композитора привлек жанр пятиголосного мадригала? В вышеупомянутом предисловии к изданию Мадригалов сам Хиндемит пишет «...новым искусством мадригала предпринимается не просто попытка повторить ранний стиль, но во что бы то ни стало достичь гармонии в духовном общении исполнителя и слушателя»17.

Цикл этот представляет особый интерес в связи с тем, что композитор занимался не стилизацией, а переосмыслением мадригальной традиции. Не отказываясь от уже сложившихся приемов письма, Хиндемит стремился создать «современный» мадригал, где архаическая традиция будет уживаться с современным мироощущением.

Важно еще и то, что все периоды Ренессанса (от раннего до позднего) находят отражение в его мадригалах. Если пятиголосный мадригал - это принадлежность позднего Возрождения, то особенности его (Хиндемита) музыкального языка восходят к началу

17 Цит. по: Zwölf Madrigale. Einleitung. В. Schott's Söhne. 1958.

Ренессанса, где «благозвучие» музыкального материала не было нормой, и обилие «пусто звучащих» интервалов в мелодике, господствовало. Мадригалы Хиндемита — взгляд в прошлое, через призму современного восприятия.

Месса для смешанного хора а'сарреНа (1963) это не только последнее законченное произведение Пауля Хиндемота, оно является также последним произведением, которым дирижировал Хиидемит на премьере 12 ноября в Вене за полтора месяца до смерти. Однако было бы преувеличением говорить о том, что художник, чувствуя приближение смерти, решил так символически завершить свой творческий путь. Хиндемит думал о смерти не больше, чем любой другой человек, идущий навстречу своему семидесятилетию.

Как сообщала Гертруда Хиндемит после его смерти, он хотел покинуть общественную деятельность дирижера так же, как он прекратил деятельность солиста на протяжении последних тридцати лет. Композиторские планы стояли на первом месте. Хиндемит по-прежнему вынашивал идею нового издания «Руководства по композиции». Также Хиндемиты подумывали о смене места жительства.

К сочинению Мессы его подталкивал Ханс Гиллесбергер. Так, 20 декабря 1960 года он объявил, что включил весной следующего года в концертную программу восемь из двенадцати мадригалов. Гиллесбергер писал Хиндемиту: «Могу ли я вновь ненавязчиво напомнить Вам о латинской мессе а 'сарреНа! Для прогрессирующей литургической церковной музыки XX столетия это было бы огромным стимулом и определенным эпохальным событием»18.

Хиндемит-лютеранин долгое время уклонялся от написания католической церковной музыки и «считал вообще, что после Палестрины едва ли можно добавить что-либо достойное к музыке католической службы»19. Гиллесбергер, однако, был поражен, когда в сентябре 1963 года Хиндемит позвонил и сообщил ему о том, что пишет мессу для него. Как и при исполнении мадригалов пятью годами раньше, репетиционным процессом руководил Гиллесбергер, Хиидемит дирижировал премьерой. Во время разучивания хормейстер сообщал композитору о трудностях исполнения, поскольку нотный текст необычайно сложен. В связи с этим Хиндемит безотлагательно начал работу над новой, более легкой мессой, где вокальные голоса дублируют инструменты, но которая так и не была завершена.

" Paul Hindemith. Sämtliche Werke. Band VII, 1. Einleitung. B.Schott-s S6hnc, Mainz. 1986. S. XI.

" JleDaaT., JleoHTteBaO. Uht. raa. C. 361.

Несмотря на то, что композитор не ставил задачи написать музыку для литургии, он сумел создать атмосферу отрешенности, той, которую испытываешь, попадая в микромир церкви, где само время течет по особым законам.

В отличие от Стравинского, который в своей «Мессе» стремился к абсолютной холодности, у Хиндемита есть моменты экзальтации. Например, «Sanctus» — динамическая кульминация всей мессы.

Для мессы характерен силлабический размер стиха. В ней практически нет распевов, за исключением нескольких эпизодов, где можно говорить о педалировании, типичном оркестровом приеме, когда на тянущиеся ноты накладываются более мелкие длительности.

Месса состоит из шести частей («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Benedictos» и «Agnus Dei»), которые соответствуют основным разделам традиционного ординария. Хиндемит интересно сочетает здесь черты средневековой мессы с полифоническими принципами барокко (фактура данного опуса почти полностью полифонична, за исключением нескольких эпизодов, где преобладает вертикаль).

Как уже говорилось ранее, Хиндемит мыслит оркестрово, и мелодическая пластика Мессы отнюдь не вокальная по своей природе, а инструментальная. Отсюда и фантастическая сложность исполнения этой музыки.

Приведем несколько типичных приемов хоровой фактуры Хиндемита на примере «Sanctus». В тактах 14-15 мы можем увидеть интересный «оркестровый» прием, так называемое «выписанное» крещендо. В одной и той же тесситуре оказываются в начале альты, затем сопрано. Если исполнить этот отрывок струнным оркестром, где партию сопрано будут исполнять первые скрипки, а партию альтов - альты, то мы увидим, что альты в этой тесситуре звучат более слабо и матово, нежели скрипки, вступающие вслед за ними. То же самый эффект создается и в звучании хора Интересен еще один чисто оркестровый прием (тт.5-6) акустического «отдаления» звучности. Тянущиеся звуки трех партий (теноров, альтов и сопрано) в момент снятия тенорами и альтами путем divisi переходят в партию сопрано. За счет этого возникает стереофонический эффект.

Из последних записей этого произведения особенно выделяются две. И что самое шггересное, интерпретации очень различны между собой. Первая из них, особенно виртуозная, сделана камерным хором «Mikaeli» (Mikaeli chamber choir) под руководством Андерса Эби (Anders Eby) в 1995 году. Учитывая сложность музыкального материала, темпы здесь предельно высоки. И, нужно заметить, хор с ними справляется феерически. Коренным образом отличается интерпретация в исполнении хора мальчиков Ахена,

которым дирижирует Фриц тер Вей, сделанная совсем недавно, в 2006 году. В этой записи темпы наоборот очень спокойные. Более низкие темпы в совокупности со звучанием хора мальчиков создают, по всей видимости, именно ту атмосферу, к которой и стремился сам композитор.

Говоря об особенностях позднего стиля Хиндсмита можно сказать, что явственно заметна тенденция к усилению роли полифонической фактуры. Если в ранних Мужских хорах или Шести хорах на стихи Рильке композитор использовал имитационную технику, то в Мадригалах и, в особенности, в Мессе полифонические приемы заметно усложняются. От приемов эпохи раннего многоголосия (фобурдона, органума, гимеля) до канонических имитаций, канонов, фугато и даже двойной фуги (раздел «Amen» в части Gloria) в Мессе.

Образная сторона последних хоровых опусов Хиндемита отличается интереснейшим синтезом аскетизма и «театральности». Обе линии, проявлявшиеся ранее обособленно, в разных сочинениях, соединились в последней Мессе для хора а'cappella. С одной стороны - жесткая, тщательно просчитанная Хиндемитом конструкция формы, с другой стороны -выразительнейшие моменты, как, например, финальный Agnus Dei, где явственно передана мистическая атмосфера храма и богослужения. Отказываясь от декоративности и иллюстративности, присутствовавших в хоровых сочинениях 1920-х - 1930-х годов, композитор достигает мудрой гармонии, «чистоты» строя. Быть может, обращение к особому в истории музыки жанру - к мессе, - как-то особенно вдохновило Хиндемита, создавшего произведение высочайшей силы духа.

Стремясь к духовному единству исполнителя и слушателя, Хиндемит все более погружался в себя, и оттого, как это не парадоксально, его стиль становился все сложнее и сложнее для неподготовленного уха. С большими трудностями сталкивались и вокальные исполнители его музыки. Трудности эти заключались в инструментальной, по своей природе, мелодической пластике вокальной и хоровой музыки Хиндемита Однако трудности исполнения отступали перед эстетической стороной его позднего творчества, в котором наиболее ярко проявился самобытный стиль композитора.

Заключение. Принятые подходы к исследуемым произведениям позволили выявить особенности эволюции стиля Хиндемита, особенности его хорового письма, особенности построения форм и фактур, особенности мелодической пластики, а также особенности интерпретаций и исполнительские проблемы.

Сущностные черты хорового стиля композитора заявили о себе сразу, с первых опусов. Уже в ранних хорах для мужских голосов можно обнаружить стилистические идиомы, которые потом будут повторяться вплоть до самых поздних его работ.

Одна из главных особенностей его стиля - инструментальная природа хоровой фактуры. Отсюда вытекают такие, часто встречающиеся в его музыке, приемы, как игра с плотностями звучностей.

Особенностью построения его форм является постоянная смена фактур, причем фактуры меняются не хаотично, а скрупулезно разрабатываются, словно звенья одной цепи. Так же как и его мотивно-тематическая работа, где нет ни одной проходящей интонации. Как и в бетховенских сонатах, в произведениях Хиндемита уже в первых тактах заложена квинтэссенция всего музыкального материала произведения.

Одним из главных средств, передающих в хоровой музыке Хиндемита общий эмоциональный строй, является также фактура, поэтому сопоставление фактурно-контрастирующих эпизодов становится типичным выразительным приемом.

Что касается жанровой системы, то хоровая музыка не стала исключением среди других сфер композиторской деятельности Хиндемита, укладывающейся в русло неоклассицизма. О причинах тяготения к шансону, мадригалу или фуге не раз говорил в своих статьях и выступлениях сам композитор. Подчеркнем, что, обращаясь к старинным жанрам, композитор занимался не просто стилизацией. На основе уже существующих традиций он создавал новый, современный музыкальный язык.

Проблема «музыки и слова» - ключевая в XX веке - решалась композитором достаточно традиционно. Главным критерием отбора текстов являлась общность мировоззренческих ориентиров, близость нравственных позиций. Стихи, которые выбирал композитор, очень вдохновляли его. И потому образы текста проецируются на все: начиная от мелодики и заканчивая фактурами и формой. Дня Хиндемита текст был основой образного строя, и даже, порой, провоцировал на некоторую иллюстративность20. Хиндемит, в отличие от И.Стравинского, старался не ломать размер поэтического стиха, а лишь несколько адаптировать его к своему метроритмическому ощущению.

Чтобы глубже проникнуть в замысел композитора, в диссертации был предпринят анализ сохранившихся записей, где Хиндемит выступает в роли интерпретатора собственных произведений. В частности, исполнение Реквиема под управлением Хиндемита потрясает напряженностью внутренней пульсации, «железным» ритмом и в то же время экспрессией, открытой эмоциональностью почти романтического толка.

Эти качества сейчас вновь открывают исполнители XXI века, очищая от нелепых ярлыков («сухого», «холодного») творчество этого композитора

Библиография и приложения включают библиографический список по теме исследования российских и зарубежньсх ученых, выборочные переводы текстов проанализированных произведений, перевод предисловия Хиндемита к изданию Двенадцати мадригалов, полный список хоровых произведений композитора, а также материалы переписки Хиндемита с издательством Schott

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях автора:

1. Киселев П. «Огненный Хиндемит» // Музыкальная академия. 2008. № 1. С. 88-89. (0,4 п.л.).

2. Киселев П. «Сиреневый» Реквием Хиндемита // Музыкальная академия. 2008. К» 2. С. 147-153. (1 п.л.).

3. Киселев П. Великие дирижеры прошлого: Хивдемит, Стоковский, Райнер // Музыкальная жизнь. 2008. № 11. С. 24-25. (0,4 п.л.).

4. Киселев П. Пауль Хиндемит и его издатели // Музыкальная жизнь. 2009. № 2. С. 24-26. (0,3 п.л.).

Подписано в печать:

24.04.2009

Заказ № 1932 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Киселев, Петр Борисович

Введение.

Глава I. Сочинения для хора а'cappella до 1939 года.

1.1. Мужские хоры (Männerchöre).

1.2. «Шесть песен» на слова Р.-М. Рильке.

Глава П. «Когда перед домом этой весною цвела сирень. Реквием «Тем, кого мы любим».

Глава III. Позднее творчество Хиндемита.

3.1. Двенадцать мадригалов.

3.2. Месса.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Киселев, Петр Борисович

Пауль Хиндемит - признанный классик XX века. Его творческое наследие огромно и охватывает практически все жанры академической музыки. А его стиль, самобытный и неповторимый, узнается, что называется, по первым тактам. «Основное требование, предъявляемое в качестве материала ценности к современному композитору - наличие в его творчестве не только комплекса индивидуальных чувствований, но оформления их единым, своим художественным языком. Пауль Хиндемит целиком удовлетворяет этому требованию» [24, С. 26].

Однако в настоящее время можно констатировать некоторый спад интереса у исполнителей к творчеству Хиндемита. Во всяком случае, в России его музыка в настоящее время звучит очень редко. Да и в отечественном музыкознании его творчество исследовалось довольно избирательно. Фундаментальных трудов, за исключением монографии t

Т.Левой и О.Леонтьевой, написанной в 1974 году (более 30 лет назад!), на русском языке по-прежнему не существует. Но хоровое наследие в ней рассматривается как второстепенное, относительно симфонического, оперного и камерного. Между тем этот пласт у композитора занимает важнейшее место, поскольку свои главные художественные и эстетические идеи Хиндемит воплощал именно посредством хоровой музыки. И в свете этого несомненна актуальность исследования данной темы, позволяющей открыть новые грани в сложившемся на сегодняшний день портрете Хиндемита-композитора.

Первый монографический опыт сделан был в 1928 году Штробелем (Paul Hindemith. Mainz, Schott, 1928). Мерсман, в его, безусловно, ценной работе «Новейшая музыка от романтизма» (Die modern Musik seit der Romantik. Potsdam. Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1931) пытался включить творчество Хиндемита в новейшую историю музыки, как неотъемлемую часть современного музыкального искусства. Б.Асафьев, В.Беляев, М.Друскин в конце 1920-х годов оценивали творчество Хиндемита объективно и глубоко, однако писали преимущественно о камерной инструментальной музыке. В 1930-х годах, в связи с социально-политическими процессами, творчество Хиндемита было недоступно широкому кругу русских музыкантов, критиков и слушателей, однако сведения о том периоде в жизни и творчестве Хиндемита можно почерпнуть из мемуарных трудов Фуртвейнглера, Клемперера, Мясина, Стравинского и др.

В конце 40-х годов интерес к музыке Хиндемита значительно возрос. Так, в 1948 году вышла дополненная монография Генриха Штробеля, который долгое время оставался крупнейшим исследователем творчества композитора. В 1950-х годах появилось множество энциклопедических публикаций: статья Э.Пройснера «Musikgeschichte des Abendlandes» в немецкой музыкальной энциклопедии, статьи в музыкальном словаре Римана (1959) и в «Словаре новой музыки» Ф.К.Приберга (1958), раздел об инструментальной музыке Хиндемита в концертном путеводителе К.Шёневольфа (Konzertbuch II. Berlin, Henschelverlag, 1961).

Важное место в литературе о Хиндемите занимают два иллюстрированных альбома, составленных и комментированных Г.Штробелем; здесь впервые публикуются ценные фотографии, газетные рецензии разных лет, интервью, речи и рисунки композитора.

Тогда же Хиндемит снова становится объектом скрупулезного исследования различных музыковедов. Он включается в систему европейской музыки как один из крупнейших ее представителей. Книга венского историка музыки Андреаса Лисса «Музыка в картине современного мира» (Die Musik im Weltbild der Gegenwart. Erkenntnis und Bekenntnis. WienLindau, Perneder, 1949), книга Г.Штуккеншмидта о европейской музыке XX века в период между двумя мировыми войнами (Schopfer der Neuen Musik. Frankfurt/Main, Suhrcamp Verlag, 1958), «История западноевропейской музыки» Пройснера, «История музыки (сто жизнеописаний)» Ганса Мозера (1963), популярная книга о музыке XX века Фридриха Херцфельда (1954) — все это труды, важные для понимания контекста, в котором жил и работал Хиндемит.

Необходимо назвать также фундаментальное исследование Карла Вёрнера (Neue Musik in der Entscheidung. Mainz, Schott, 1954) о путях развития современной музыки и заново переосмысленную в 50-е годы Мерсманом его «Историю западноевропейской музыки» (1955).

В этом богатстве научных и популярных изданий следует особо отметить серьезность постановки проблем творчества Хиндемита в названной книге Вёрнера и в книге Ульриха Дибелиуса о новой музыке в период 1945-1965 годов.

Все это многообразие исследований и публикаций создало почву для создания капитального труда о творчестве композитора. Этот труд, вышедший в свет в 1971 году, принадлежит перу швейцарского музыковеда Андреса Бринера и посвящается «памяти первого биографа Хиндемита — Генриха Штробеля». Это крупное исследование имеет одну важную особенность. Организованное уже на базе созданного фонда Хиндемита, Штробель имел возможность использовать материалы архива в доме Хиндемита в Блоне1 и издательства «Шотт» в Майнце, что позволило охватить всю творческую жизнь композитора.

В этой книге затрагивались отдельные аспекты хорового творчества Хиндемита, однако во всей полноте оно не рассматривалось. Из последних изданий назовем работы Рубели А. «Произведения Пауля Хиндемита для хора a'cappella» (Paul Hindemiths а cappella-Werke. Mainz, 1975), Рёсслера Ф. «Пауль Хиндемит: Месса» (Paul Hindemith: Messe. Munich, 1985) и Ковальке К. «Тем кого мы любим: Хиндемит, Уитмен и "Американский Реквием"» («For those we Love: Hindemith, Whitman and "An American Requiem"», JAMS, 1, 1997).

1 Последние годы жизни Хиндемит провел в этом доме, неподалеку от которого и похоронен.

Дополняют картину исследования различных аспектов наследия Хиндемита работы таких музыковедов, как Зигфрид Боррис (Paul Hindemith.-In: Stilportrats der neuen Musik. Berlin, Merserburg, 1961), Ганс Мерсман, сборник статей Вилли Шу (Von neuer Musik. Kritiken und Essays. Zurich-Freiburg, Atlantis, 1955), сборник статей о современных композиторах Г.Г.Штуккеншмидта (Deutschland und Mitteleuropa. - In: Die grossen Komponisten unseres Jahrhunderts. Bd. 1. Munchen, P.Piper, 1971) и его же сборник оперных рецензий (Oper in dieser Zeit. Velber bei Hannover, Friedrich, 1964), исследования о двух редакциях оперы «Кардильяк», исследования о теоретической системе Хиндемита.

Информационные заметки журнала «Советская музыка» 1955-1956 годов вновь напоминают советскому читателю имя Хиндемита. Статьи И.Рыжкина «Пауль Хиндемит — черты стиля» и «Фаустус XX века и неправый путь модернизма», опубликованные в том же периодическом издании2 - пожалуй, единственная в то время, попытка сформулировать точку зрения советского музыковедения на творчество Хиндемита.

К концу 60-х - началу 70-х годов отношение к Хиндемиту решительно изменилось, поскольку масштабы исследований в области современной музыки значительно расширились. Как уже упоминалось выше, в 1974 вышла из печати книга Т.Левой и О.Леонтьевой «Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество». Это — самый крупный и значительный труд о творчестве композитора, написанный на русском языке, охватывающий в разной степени подробности все основные жанры, в которых работал Хиндемит.

В том числе, авторы не обходят вниманием отдельные хоровые опусы, такие как «Реквием», «Месса», кантата «Летите, быстрые ангелы», однако их анализ носит в достаточной мере описательный характер (что естественно

2См.: «Советская музыка», 1959, № 6 и 9. Как утверждают авторы монографии о Хиндемите О. Леонтьева и Т. Левая: «Следует предостеречь читателя от некритического доверия к чисто информационной стороне этих статей; пересказ либретто опер Хиндемита неточен, ссылки на некоторые периодические издавая ошибочны, а переводы цитат из литературных трудов Хиндемита даны не по немецким оригиналам, что увеличивает число неточностей и ошибок. Статья "Черты стиля" не содержит ни одного прямого обращения к конкретным сочинениям Хиндемита, ни одного нотного примера, подтверждающего выводы автора о стиле». Цит. по: [32, С. 352]. для жанра монографии, тем более первой в России). За рамками остались, в частности, исследование соотношения хора и оркестра в «Реквиеме», особенности хорового письма в Мессе.

В 1979 увидела свет еще одна книга, посвященная творчеству немецкого композитора, Пауль Хиндемит «Статьи и материалы». По жанру это — сборник статей разных исследователей не только его творчества, но и его теоретических трудов.

Отдельным аспектам творчества, но не хоровой музыке Хиндемита посвящены немногочисленные диссертации: Бать Н. Полифония Хиндемита, Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита, Шнитке А. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка3.

В своё время большой интерес вызвало «Руководство по композиции» Хиндемита. Как пишут исследователи Т.Левая и О.Леонтьева, об этой книге «писали у нас не раз, но, к сожалению, непривычный для нас "феноменологический" подход Хиндемита к теории и технике композиции, к учению о композиции, включающему все музыкально-теоретические дисциплины, остался неисследованным и недопонятым, так как после немногих опубликованных на русском языке работ о теоретической системе Хиндемита его литературные труды все-таки не были целиком переведены на русский язык и не нашли поэтому еще своего заинтересованного читателя. То же касается и публицистических работ Хиндемита (особенно его книги «Мир композитора»), которые еще ждут издания на русском языке» [32, С. 354].

Это наблюдение, сделанное опять-таки в 1974 году, к сожалению, остается верным и по сей день. Отдельные фрагменты публиковались в трудах Ю.Н.Холопова, например «Руководство по композиции Пауля Хиндемита» в учебнике «Музыкально-теоретические системы»4 где было 3

Бать Н. Полифония Хиндемита / Канд.диссер., МГК имени П.И.Чайковского, М., 1978; Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита // Канд.диссер., ГГК, 1976; Шнитке А. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка / Автореф. канд. диссер. Л., 1971 и другие.

4 Ю.Холопов, Л.Кириллина, Т.Кюрегян, ГЛыжов, Р.Поспелова, В.Ценова. Музыкально-теоретические системы. М., «Композитор», 2006. дано описание этой работы, но целиком пока они так до сих пор в России не переведены и не откомментированы.

Итак, заканчивая обзор литературы по теме, констатируем: до сих пор специальной работы, посвященной хоровому творчеству Хиндемита, ни на русском языке, ни на Западе пока не создавалось, несмотря на то, что произведения для разных вокальных составов композитор создавал на протяжении все жизни, и они также ярко репрезентируют эволюцию стиля композитора, как и симфонии, оперы.

Свои идеи композитор воплощал в различных по содержанию, сложности и технике композиции произведениях. Ведь одной из его главных идей была приобщение массового слушателя к «элитарной» музыке. И хоровое пение должно было послужить шагом навстречу ему, поскольку вокальное искусство - это самый естественный род музыкальной деятельности. Композитор был убежден, что хоровое пение должно основываться на пении маленькими группами.

В своем сообщении для «Музыкальной жизни Турции» Хиндемит пишет: «Обучающиеся пению обязательно должны также петь и в хоре и непременно маленькими группами, исполняя камерные произведения (мадригалы и т.п.) чисто и слаженно. Хоровое пение необходимо каждому певцу» [104, S.1]5.

По мнению композитора, дилетантам хоровое пение особенно полезно, ведь «голос имеет каждый, а совместная работа особенно приятна, она подбадривает и нравственно удовлетворяет. Хор - это самое невзыскательное, и в то же время лучшее средство воспитания» [Ibid, S. 1].

Где бы ни преподавал Хиндемит, в Берлине, Иеле или Цюрихе, общее пение всегда присутствовало в основе его лекций, будь то теоретические задания или практическое изучение старинной или современной музыки.

Одной из важнейших эстетических концепций, проходивших красной нитью через все творчество Хиндемита, была идея духовного единения

5. Здесь и далее перевод цитат и выдержек из писем Хиндемита выполнен автором диссертации. людей посредством музыки, о чем говорят многие факты его творческой биографии: и использование народной мелодии в Питтсбургской сифонии, и задействование слушателей в исполнении «Песни к надежде», и многие другие.

Категория «мы» была важна композитору еще и потому, что противопоставлялась социальным и политическим движениям того времени, в частности, нацисткому режиму, противником которого был Хиндемит. И хоровая музыка была наиболее удобным полем деятельности для реализации концепции, продолжающей бетховенское «Обнимитесь, миллионы», поскольку такой тип музицирования охватывал максимально широкой круг любителей музыки.

Иногда композитор подолгу не писал хоровую музыку, но все же снова и снова возвращался к ней. Требования того времени побуждали Хиндемита искать новые средства выражения хоровой музыки. В поздний период эти поиски были обусловлены обращением к старинным формам, результатом которых стали его Мадригалы и Месса.

Композитор не относился к своим хоровым произведениям, как к проходящим, второстепенным. На это указывает и то обстоятельство, что в последний период жизни он нередко сам дирижировал своими хоровыми произведениями.

Из составленного Хиндемитом каталога исполнений с 1947 по 1963 год видно, где и когда композитор исполнял свои хоровые произведения6:

Произведения для смешанного хора:

Песни на старинные тексты» (Lieder nach alten Texten op.33, 1923-25)

Вена 12. XI. 1961.

Пять песен на старинные тексты» (Five Songs on Old Texts, 1937-38)

Уотервиль 8. II. 1959.

6 Даты приводятся по: [104, S. 2].

Леобен 23. XI. 1960.

Шесть песен» на слова Р.М.Рильке (Six Chansons, 1939)

Колорадо Спрингс 5. VIII. 1949.

Урбана 4. Ш. 1951.

Вена 25. V. 1952.

Балтимор 15.1. 1953.

Буэнос Айрес 29. IX. 1954.

Сьерраб. X. 1956.

Леобен 23. XI. 1960.

Двенадцать мадригалов» (Zwölf Madrigale, 1958)

Вена 18.Х. 1958.

Нью Йорк 15.11. 1959.

Вена 18. VI. 1959.

Линц 26. VI. 1959.

Дюссельдорф 29. XI. 1959.

Нью Хевен конн. 18. II. 1960.

Месса для хора а cappella (Messe а cappella, 1963)

Вена 12. XI. 1963.

Мужские хоры (Männerchöre)

Проклятые деньги» (Das verfluchte Geld, 1939) Nun, da der Tag des Tages müde ward, 1939, «Мачеха» (Die Stiefmutter, 1939) «Первый снег» {Erster Schnee, 1939) «Вариации на тему старинной танцевальной песни» (Variationen über ein altes Tanzlied, 1939) Вена 27. XI. 1955. Берлин 12. X. 1960.

Учитывая все выше сказанное, очевидно, что изучение хорового наследия Хиндемита более чем актуально, что давно назрела необходимость подробно исследовать особенности хорового письма Хиндемита, сделав особый акцент на вклад композитора в мировую хоровую культуру.

Данная работа является многоаспектным исследованием, включающим постановку и разработку следующих проблем:

- изучение исторического контекста и обстоятельств создания того или иного опуса,

- выявление особенностей хорового письма Хиндемита,

- анализ важнейших хоровых произведений в теоретическом ключе (вопросы полифонии, формы, специфики гармонического языка),

- определение особенностей эволюции хорового стиля Хиндемита как самостоятельной линии и в контексте его творчества в целом.

Особое внимание будет отдано рассмотрению исполнительской специфике хорового творчества. От практических соображений по поводу приемов исполнения, характера звукоизвлечения и особенностей работы с хором при разучивании произведений Хндемита, основанных на личном опыте автора, готовившего концертные исполнения «Шести песен» на слова Р.М.Рильке и Мессы, — до анализа интерпретаций разными артистами и коллективами, вплоть до архивных записей самого Хиндемита.

Из каждого периода были выбраны наиболее показательные и п репертуарные произведения : в работе не ставилась цель описать все хоровые произведения композитора - это задача более масштабного исследования.

Структура работы включает Введение, три главы, в которых рассматриваются самые значимые хоровые произведения композитора в хронологической последовательности, Заключение, а также приложения.

7 См. полный список хоровых сочинений Хиндемита в приложении № 4.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хоровое творчество Хиндемита"

Заключение

Хиндемит - уникальное явление в музыке XX века. Его стиль неповторим. Его музыка, терпкая, самобытная, узнается по первым тактам. Парадокс заключается в том, что композитор, открывший новые пути развития музыки в противовес нововенской школе, по сути, не имел прямых последователей. Быть может потому, что его система, изложенная в «Руководстве по композиции», была направлена на утверждении тональной системы, пусть трактованной с новых позиций, что в середине XX века -времени расцвета сериализма, структурализма и других «измов» -воспринималось как анахронизм.

То же относится и к неоклассицизму, направлению, ярким представителем которого был Хиндемит, завершившемуся в середине XX века. Очевидно, что в системе координат послевоенного авангарда эстетике и этике Хиндемита уже не нашлось места. Поэтому творчество Хиндемита видится как завершение большой эпохи, в которой параллельно с ним творили Равель и Пуленк, Стравинский и Мийо, Шёнберг, Берг и Веберн.

Если попытаться охарактеризовать пути эволюции композиторского стиля Хиндемита на примере хоровых произведений, то окажется, что его сущностные черты заявили о себе сразу, с первых опусов. Уже в ранних хорах для мужских голосов можно обнаружить стилистические идиомы, которые потом будут повторяться вплоть до самых поздних его работ.

Одна из главных особенностей его стиля — инструментальная природа хоровой фактуры. Отсюда вытекают такие, часто встречающиеся в его музыке, приемы, как игра с плотностями звучностей, когда туттийный аккорд

39 всего хора остается, как послезвучие, лишь в звучании одной партии , или

39

Такие приемы мы можем увидеть, например, в оркестровых произведениях Бориса Чайковского, который, как известно, особенно любил экспериментировать с плотностью оркестровых тембров. часто используемые педали одних голосов на фоне более подвижных остальных.

Особенностью построения его форм является постоянная смена фактур, причем фактуры меняются не хаотично, а скрупулезно разрабатываются, словно звенья одной цепи. Так же как и его мотивно-тематическая работа, где нет ни одной проходящей интонации. Как и в бетховенских сонатах, в произведениях Хиндемита уже в первых тактах заложена квинтэссенция всего музыкального материала произведения. По степени развития его композиторской техники, Хиндемита можно поставить в один ряд с Бетховеном и Шостаковичем.

Одним из главных средств, передающих в хоровой музыке Хиндемита общий эмоциональный строй, является также фактура, поэтому сопоставление фактурно-контрастирующих эпизодов становится типичным выразительным приемом.

Для музыкантов, хотя бы раз столкнувшихся с его вокальной или хоровой музыкой не секрет, что Хиндемита очень трудно исполнять, вследствие его инструментальной по природе мелодической пластики. Еще одна из особенностей его хорового письма - это опора его мелодики на вертикаль, то есть на гармонию.

Его собственная система тональных устоев, как и в средневековой музыке не стремится к благозвучию. Опора на кварто-квинтовые созвучия в мелодике и создает препятствие для многих современных исполнителей, особенно в России40.

Что касается жанровой системы, то хоровая музыка не стала исключением среди других сфер композиторской деятельности Хиндемита. О причинах тяготения к шансону, мадригалу или фуге не раз говорил в своих статьях и выступлениях сам композитор: «В развитии композиционных

40 В России методика преподавания сольфеджио основывается на ладогармоническом принципе, то есть интервалы и аккорды поются в тональности. На Западе же изначально учат петь вне лада, интервалы рассматриваются в абстрактном виде, как определенные высотные сочетания. стилей, которые привели к современным техникам, не было больше места для такого спокойного, обращенного в себя искусства.

Исключением был разве что струнный квартет в его созданной Гайдном, Моцартом и Бетховеном чистейшей форме, который еще раз близко подошел к раннему идеалу, но, на мой взгляд, никогда не достиг того безукоризненного соотношения композиторского умения, идеальной обработки материала и такого точного попадания в способности восприятия слушателя, что отличает итальянский мадригал в период его расцвета (Маренцио, Джезуальдо, Монтеверди).

Не достиг уже хотя бы потому, что связь с сильно механистичными средствами выражения - музыкальными инструментами, - хотя и предлагает большие технические возможности, не позволяет тем не менее признать самый прекрасный и самый естественный источник звука, а именно одновременно звучащие без сопровождения человеческие голоса, духовной основой и целью организма музыкального произведения» [180].

Обращение к таким жанрам, как мадригал, месса, реквием подтверждают этот тезис. Но композитор занимался не просто стилизацией. На основе уже существующих традиций он пытался создать новый, современный музыкальный язык.

Как известно, Хиндемит очень ценил И.С.Баха и ставил его выше любого из композиторов. У Баха он учился и, конечно, заимствовал некоторые его идеи. Венцом «бахианства» Хиндемита можно считать создание «Ludus tonalis» - полифонического цикла, где происходит уникальный синтез баховской традиции, но через призму хиндемитовского языка. Хотя цикл посвящен 200-летию с момента завершения второго тома «Хорошо темперированного клавира», но гораздо большие параллели возникают между «Ludus tonalis» и «Искусством фуги» Баха: та же высочайшая техника, глубина мысли и строгость ее выражения.

И если провести аналогию между музыкой и живописью, образ музыки Хиндемита, скорее, вызывает ассоциации с графикой. Конструкции

Хиндемита основательные, углы острые и колкие, но каждая деталь отточена до совершенства, подобно готическому собору.

Проблема «музыки и слова» - ключевая в XX веке — решалась композитором достаточно традиционно. Хиндемит много и охотно обращался к современной поэзии: Брехт, Рильке, Уитмен - вот основной круг его авторов. Главным критерием отбора являлась общность мировоззренческих ориентиров, близость нравственных позиций. Стихи, которые выбирал композитор, очень вдохновляли его. И потому образы текста проецируются на все: начиная от мелодики и заканчивая фактурами и формой.

Если сравнить подход Хиндемита к работе с текстом с методами его современников - Стравинского или Бриттена, то он скорее окажется ближе последнему. У Стравинского текст, как известно, был лишь импульсом, подручным «строительным» материалом для создания оригинальной музыкальной структуры. Стравинский отстаивал «прерогативу музыканта обращаться с небрежной и бесформенной просодией согласно его музыкальным принципам, даже если последние приводят к искажению фразы или ее ломке ради силлабификации самих слов» [26, С. 108]. Содержательная нагрузка была для него вторична, тогда как для Бриттена и Хиндемита текст был основой образного строя, и даже, порой, провоцировал на некоторую иллюстративность41. Хиндемит, как и Бриттен, не пытался сломать размер поэтического стиха, а лишь старался несколько адаптировать его к своему метроритмическому ощущению.

Что же касается интерпретаций музыки Хиндемита, то каких-то особых вольностей он своему исполнителю не позволяет. Об этом можно судить по записям, запечатлевшим искусство Хиндемита-дирижера. В частности, по уникальной архивной съемке, где Хиндемит дирижирует прославленным Чикагским симфоническим оркестром.

41 См. «Шесть песен» на слова Р.М.Рильке.

Бытует мнение, что лучший исполнитель музыки это сам композитор. И здесь мы можем в этом убедиться. Осмысленность каждого жеста Хиндемита завораживает — его дирижерская техника не уступает, а порой и превосходит многих профессиональных дирижеров. Конечно, эстетическая сторона дирижирования имеет некоторое значение, но далеко не первостепенное. Важна импульсивность жеста, энергетика, идущая от дирижера. И, конечно же, понимание идей, заложенных в музыке. Этих качеств Хиндемиту не занимать.

Это видно, хотя бы, из сравнительного анализа исполнений Реквиема. Интерпретации не очень сильно отличаются друг от друга, однако именно исполнение Реквиема под управлением Хиндемита потрясает напряженностью внутренней пульсации, «железным» ритмом и в то же время экспрессией, открытой эмоциональностью почти романтического толка.

Эти качества сейчас вновь открывают исполнители XXI века, о чем свидетельствуют концерты последних сезонов (в частности, исполнение вокального цикла «Житие Марии» на фестивале «Декабрьские вечера» 2007 года). И нет сомнения, что время Хиндемита скоро опять придет.

Список научной литературыКиселев, Петр Борисович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Асафьев Б. Пауль Хиндемит и его квартет // Жизнь искусства, 1929, № 5.

2. Баршай Р. Загребский ансамбль // Советская музыка, 1957, № 8.

3. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита / Вопросы музыкальной формы, вып. 2. — М., Музыка, 1972.

4. Беляев В. Пауль Хиндемит // Современная музыка, 1924, янв. — февр., 1970, № 2, 1971, № 5.

5. Беляев В. Пауль Хиндемит. Очерк. — Л., «Тритон», 1927

6. Беляев В. Фортепианный концерт Хиндемита ор. 36 № 1 («Klaviermusik» № 2) // Современная музыка», 1927, № 25, аннотация., с. 69—70

7. Бергер JI. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл «Ludus tonalis» / Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., «Музыка», 1971.

8. Браудо Е. Всеобщая история музыки, т. 1. — JL, 1922.

9. Бугославский С. Два этюда о современной немецкой музыке. 1. Экспрессионизм. 2. Вокруг вопросов «бытовой музыки» // Пролетарский музыкант, 1929, № 7/8.

10. Буттинг М. История музыки, пережитая мной. — М., Музгиз, 1959.

11. Веприк А. Встречи с Хиндемитом, Шенбергом и Равелем (Фрагменты из писем, публикация Г. Когана) // Советская музыка, 1962 № 12.

12. Веприк А. Пауль Хиндемит // Музыка и революция, 1928 № 5/6.

13. Вопросы музыкальной формы, вып.2. М. 1972.

14. И.Глебов И. Бах Иоганн Себастьян. Хиндемит Пауль приложение к программе симфонических концертов 26 и 27 октября. 1926 г.—Л., Гос. филармония, 1926.

15. Глебов И. Новая музыка современная немецкая музыка, «Шестерка». // Новая музыка вып. I [К концертам Рос. ин-та ист. иск.]. — Л., «Тритон», 1924.

16. Глебов И. Элементы стиля Хиндемита // Новая музыка год 2, вып. 2.

17. Глебов Игорь. Хиндемит и Казелла // Современная музыка, 1925, № 11.

18. Григорианский хорал. М. 1998.

19. Григорьев С. Дети поют Хиндемита // Советская музыка, 1967, № 9.

20. Грицевич В. Интересная программа (рецензия на концерт из произведений Хиндемита и Стравинского) // Музыкальная жизнь, 1968, № Ю.

21. Друскин М. Пути развития современной зарубежной музыки / Вопросы современной музыки. Л., Музыка, 1963.

22. Друскин М. С. Новая фортепианная музыка. Л., «Тритон», 1928.

23. Друскин М. Фортепиано в творчестве Хиндемита // Новая музыка год 2, вып. 2. — Л., «Тритон», 1927.

24. Друскин М. Элементы стиля Хиндемита // Новая музыка. «Тритон» Л.,1927.

25. Задерацкий В. Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита // Вопросы музыкальной формы, вып. 1. М., Музыка, 1967.

26. Игорь Стравинский публицист и собеседник. / Публ., сост. и коммент. В.Варунца. М. 1988.

27. Игорь Стравинский. Диалоги. М., 1971.28.«История полифонии» Т. 2Б. М., «Музыка». 1989.

28. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976

29. Кон Ю., Холопов Ю. О теории Хиндемита // Советская музыка, 1963, № 10.

30. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. — М., 1994.

31. Левая Т. Леонтьева О. «Пауль Хиндемит». М., 1974.

32. Левик Б. Предисловие к русскому изданию партитуры симфонии «Художник Матис». М., 1966.

33. Левик Б. Предисловие к русскому изданию партитуры симфонии «Гармония мира. М., Музыка, 1968.

34. Леонтьева О. «Гармония мира» Рецензия на первое исполнение симфонии в Москве. // Советская музыка, 1964, № 6.

35. Леонтьева О. Западноевропейские композиторы середины XX века (В помощь слушателям народных университетов культуры). М. 1964.

36. Леонтьева О. Карл Орф и Пауль Хиндемит / Музыка и современность, вып. I. М., Музгиз, 1962.

37. Леонтьева О. Пауль Хиндемит // Музыкальная жизнь, 1968, № 2.

38. Майкапар А. Звучит музыка Хиндемита. Гнесинские вечера // Музыкальная жизнь, 1969, № 4.

39. Малько Н. А. Воспоминания. Статьи. Письма. Л., Музыка, 1972.

40. Мосолов А. Новые камерные концерты Хиндемита о «Камерной музыке» № 2 ор. 36 № 1 и «Камерной музыке» № 3 ор. 36 № 2. // Современная музыка, 1925, № II.

41. Неф К. История западноевропейской музыки. М., 1938.

42. Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. М. 1979.

43. Прейснер Э. (Берлин). Фестиваль камерной музыки в Баден-Бадене // Музыкальное образование, 1928, № 4/5.

44. Реблинг Э. Художественная исповедь двух композиторов // Советская музыка, 1958, № 3.

45. Римско-католический молитвенник

46. Рыжкин И. Пауль Хиндемит — черты стиля // Советская музыка, 1959, №6.

47. Рыжкин И. Фаустус XX века и неправый путь модернизма // Советская музыка, 1959, № 9.

48. Сабинина М. В Большом зале консерватории // Советская музыка, 1958, № 1.

49. Симакова Н. «Вокальные жанры эпохи возрождения» // Московская консерватория 2002.

50. Смирнов М. Анатолий Ведерников // Советская музыка, 1960. № 12.

51. Федосеев И. Пауль Хиндемит // История зарубежной музыки. Учебник для музыкальных вузов. Вып. 6. Спб., 1999.

52. Хиндемит П. И.С.Бах. Обязывающее наследие // Советская музыка, 1973, № 11.

53. Холопов Ю. Музыкальные теоретические системы. М. 2007.

54. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность, вып. 4. -М., «Музыка», 1966.

55. Холопов Ю. Пауль Хиндемит и его «Ludus tonalis» / Хиндемит Пауль. «Ludus tonalis» (Klavier). М., Музыка, 1964.

56. Холопов Ю. Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции Хиндемита / Музыка и современность, вып. I. М., Музгиз, 1962.

57. Холопов Ю. Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита // Музыка и современность. — М., 1962.

58. Чуковский К. Мой Уитмен. М., 1966.

59. Ширинский В. Первый квартет Хиндемита // Современная музыка, 1924, янв. — февр..

60. Ширинский В. Сонаты Хиндемита ор. 11// Современная музыка», 1924, янв. — февр..

61. Шнеерсон Г. О музыке живой и мертвой. М., Советский композитор, 1960; изд. 2-е 1964.

62. Шнитке А. Изучая ремарки Хиндемита // Советская музыка, № 5, 1971.

63. Этингер М. Гармония в полифонических циклах Хиндемита и

64. Шостаковича // Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1. -М., Музыка, 1967. 65.Этингер М. Гармония и полифония (Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича) // Советская музыка, 1962, № 12.

65. Юдин Г. Новое в программах. О Питтсбургской симфонии. // Советская музыка, 1965, № 6.

66. Abert Н. Die Musikanschaung der Mittelalters und ihre Grundlagen. -Tutzing, 1964.

67. Adorno T. Ad vocem Hindemith: the Case Against Gebrauchsmusik, Impromptus. Frankfurt, 1968.

68. Antholz H Musik als «Ludus tonalis» // Musik im Unterricht (B), 1966, H.9.

69. Austin W. Hindemith, Music in the 20th Century. New York, 1966.

70. Becker F. and Schubert G. Paul Hindemith: «Das private Logbuch»: Briefe an seine Frau Gertrud. Mainz, 1995.

71. Benn G. Briefwechsel mit Paul Hindemith.Wiesbaden, 1978.

72. Benninghoven E. Der Geist im Werke Hindemiths // Die Musik, 1929, H.10.

73. Boatwright H. «Paul Hindemith as a Teacher», MQ, 1,1964.

74. Bobbitt R. «Hindemith's Twelve-Tone Scale», MR, XXVI, 1965.

75. Bolin N. Paul Hindemith: Komponist zwischen Tradition un Avantgarde. Mainz, 1999.

76. Borris S. Paul Hindemith.-In: Stilportrats der neuen Musik. Berlin, Merserburg, 1961.

77. Brennecke D. « „. ein ideal edler und möglichst vollkommener Musik . ": Paul Hindemiths Verhältnis zur Tradition», Jb Peters 1980,111,1981.

78. Briner A. Paul Hindemith / Schott, 1971.

79. Briner A., Rexroth D. and Schubert G. Paul Hindemith: Leben und Werk in Bild und Text. Mainz, 1988.

80. Briner A. «Die erste Textfassung von Paul Hindemiths Oper "Die Harmonie der Welt"», Festschrift für einen Verleger: Ludwig Strecker, ed. C. Dahlhaus. Mainz, 1973.

81. Briner A. «Paul Hindemiths Privatbibliothek (Musikalien)», Schweizer Jb für Musikwissenschaft, XIII -XIV, 1993-1994.

82. Briner A. «Unveröffentlichte Klavierlieder Paul Hindemiths: Vertonungen von Gedichten von Claudius, Novalis, Silesius und Brentano», Liedstudien: Wolfgang Osthoff zum 60. Geburtstag. Tutzing, 1989.

83. Briner A. Paul Hindemith. Zürich and Mainz, 1971.

84. Briner A. Eine Bekenntnisoper Paul Hindemiths. Zu seiner Oper «Die Harmonie der Welt» // Schweizerische Msztg I, 1959, № 1.

85. Bruhn S. The Temptation of Paul Hindemith. New York, 1998.

86. Bullmann F., Rathert W. and Schenk D. Paul Hindemith in Berlin. Berlin, 1997.

87. Büthe O. Paul Hindemith. Emigration und Rückkehr nach Europa. Frankfurt, 1965 exhibition catalogue.

88. Cazden N. «Hindemith andNature», MR, XV, 1954.

89. Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Laaber-Verlag, 1984.

90. Dibelius U. Moderne Musik 1945-1965. Voraussetzungen. Verlaut. Material. München. P.Piper, 1966.

91. Evans P.: «Hindemith's Keyboard Music», MT, XCVII, 1956.

92. Finscher L. P. Hindemith. Versuch einer Neuorientierung // Musik und Bild. H. 6. Juni 1974.

93. Fricke J.P. «Hindemiths theoretische Grundlegung der Kompositionstechnik in seiner "Unterweisung im Tonsatz"», Arsmusica, musica scientia: Festschrift Heinrich Hüschen, ed. D. Altenburg, Cologne, 1980.

94. Gerhartz L.K. and Maul A. Frankfurt feiert Hindemith. Mainz, 1995.

95. Gerlach W. Harmonice mundi // Kepler. Die Harmonie der Welt. Hindemith. — München, 1957.

96. Gerstenberg W. Hindemiths Oper «Die Harmonie der Welt», Historische und musikalische Perspektiven // Kepler. Die Harmonie der Welt. Hindemith. München, 1957.

97. Heimer A. Paul Hindermiths Klavierlieder aus den Dreissiger Jahren. Scliegen, 1998.

98. Herzfeld F. Musica Nova. Die Tonwelt unserer Jahrhunderts. Berlin, 1954.

99. Hesse H. — P. «Paul Hindemith und die Natur der Tonverwandtschaften», Convivium musicorum: Festschrift Wolfgang Boetticher, ed. H. Hüschen and D.-R. Moser. Berlin, 1974.

100. Hindemith P. Komponist in seiner Welt. Weiten und Grenzen. -Zürich, 1959.

101. Hindemith P. Studien zum Kontrapunkt. Baden-baden, 1976.

102. Hindemith P. Unterweisung in Tonsatz. — Mainz, 1940. — № 1.

103. Hindemith P. Samtliche Werke. Band VH, 1. Einleitung. / B.Schotfs Sohne, Mainz, 1986.

104. Hindemith P. Samtliche Werke. Band VH, 2. Einleitung. / B.Schotfs Sohne, Mainz, 1986.

105. Hinton S.: The Idea of Gebrauchsmusik. New York, 1989.

106. Hirsbrunner T. «Zur Entstehung von Paul Hindemiths Oper "Mathis der Maler"», AMW, XLVII, 1990.

107. Hymanson W. «Hindemith's Variations», MR, XIII, 1952.

108. Jakobik A. Zur Einheit der neuen Musik. Würzburg, 1957.

109. Jens W. «Ein Mann will einen Berg besteigen»: Rede anlässlich des Festaktes zum 100. Geburtstag Paul Hindemiths in der Berliner Philharmonie am 12. November 1995. Mainz, 1995.

110. Kater M.H. «Paul Hindemith, the Reluctant Emigré», Composers of the Nazi Era: Eight Portraits. New York, 2000.

111. Kemp I. Hindemith. London, 1970.

112. Kim K. Studien zum musikpädagogischen Werk Paul Hindemiths. Frankfurt, 1998.

113. Kohlhase H. «Aussermusikalische Tendenzen im Frühschaffen Paul Hindemiths: Versuch über die Kammermusik no.l mit Finale 1921», HJbMw, VIII, 1985.

114. Ko walke K.H. «For those we Love: Hindemith, Whitman and "An American Requiem"», JAMS, 1,1997.

115. Kraus E. «Bibliographie Paul Hindemith», Musik und Bildung, III, 1971.

116. Kube M. Hindemiths frühe Streichquartette, Kassel, 1997.

117. Landau V. «Paul Hindemith: a Case Study in Theory and Practice», MR, XXI, 1960.

118. Laubenthal A. «Hindemith-Bibliographie 1974-1978, Hindemith-Jb 1978.

119. Laubenthal A. Paul Hindemiths Einakter-Triptychon. Tutzing, 1986.

120. Lederer J. H. «Zu Hindemiths Idee einer Rhythmen- und Formen-lehre», Mf, XXIX, 1976.

121. Lessing W. Die Hindemith-Rezeption Theodor W. Adornos. Mainz, 1999.

122. Liess A. Die Musik im Weltbild der Gegenwart. Erkenntnis und Bekenntnis. Wien-Lindau, Perneder, 1949.

123. Mersmann H. «Paul Hindemith», Deutsche Musik des XX. Jahrhunderts im Spiegel des Weltgeschehens. Rodenkirchen, 1958.

124. Metz G. «Das Webern-Zitat in Hindemiths Pittsburgh Symphony», AMw, XLII,1985.

125. Metz G. «Hindemith-Bibliographie 1982-1984», Hindemith-Jb 1990.

126. Metz G. Melodische Polyphonie in der Zwölftonordnung: Studien zum Kontrapunkt Paul Hindemiths. Baden-Baden, 1976.

127. Metz G. Über Paul Hindemith und die Schwierigkeit, seine Musik zu rezipieren. Saarbrücken, 1998.

128. Metz G.and Neumeyer D. «Hindemith-Bibliographie 197981», Hindemith-Jb, 1986.

129. Musica, XLIX,1995 Hindemith issue.

130. Neumayer D. and Schubert G. «Arnold Schoenberg and Paul Hindemith», Journal of the Arnold Schoenberg Institute, XIII, 1990.

131. Neumeyer D. «Tonal Form and Proportional Design in Hindemith's Music», Music Theory Spectrum, IX, 1987.

132. Neumeyer D. The Music of Paul Hindemith. New Haven, CT, 1986.

133. Noss L. Paul Hindemith in the United States. Urbana, IL, 1989.

134. NZM, Jg. 156, no.5, 1995 Hindemith issue.

135. Oh H.S. Studien zur kompositorischen Entwicklung des jungen Hindemith. Frankfurt, 1992.

136. Padmore E. «Hindemith and Grünewald», MR, XXXIII, 1972.

137. Paul Hindemith: die letzten Jahre. Mainz and Zürich, 1965.

138. Paul Hindemith: Werkverzeichnis. Mainz, 1969.

139. Preussner E. Paul Hindemith: ein Lebensbild. Innsbruck, 1984.

140. Reizenstein F. «Hindemith: Some Aspersions Answered», Composer, no.15,1965, 7.

141. Rexroth D. Paul Hindemith Briefe. Frankfurt, 1982.

142. Rickards G. Hindemith, Hartmann and Henze. London, 1995.

143. Rösner H. «Zur Hindemith-Bibliographie», Hindemith-Jb, 1971.

144. Rösner H. Paul Hindemith. Katalog seiner Werke, Diskographie, Bibliographie, Einfuhrung in das Schaffen. Frankfurt, 1970.

145. Rössler G. Paul Hindemith: Messe. Munich, 1985.

146. Rubeli A. Paul Hindemith's a cappella-Werke. Mainz, 1975.

147. Salmen W. «Alte Töne» und Volksmusik im Kompositionen Paul Hindemith // Musik und Bildung. Heft 6. Juni 1974.

148. Sauguer L. «Ludus tonalis» de Paul Hindemith // Contrepoints, 1946, № 1.

149. Schaal and S. Schader L. Über Hindemith: Aufsätze zu Werk, Ästhetik und Interpretation. Mainz, 1996.

150. Schaal S.and Storm-Rusche A.: Paul Hindemith: der Komponist als Zeichner. Zürich, 1995.

151. Schader L.: «Absolute Musik und Biographie: Paul Hindemiths textbezogene Instrumentalkompositionen», Mf, XLV, 1992.

152. Schönewolf K. Konzertbuch II. Berlin, Henschelverlag, 1961.

153. Schollum R. Metamorphosen über das Thema Hindemith // Musica. 1955. H. 9.

154. Schubert G. «Werkfassung und Werkidee: kompositorische Problems im Oeuvre Hindemiths», Mf, XLV, 1992.

155. Schubert G. «Paul Hindemith: Theorie und Praxis», Musik und Theorie. Mainz, 1987.

156. Schubert G. «"Vision" und "Materialisation": zum Kompositionsprozess bei Hindemith», Vom Einfall zum Kunstwerk. Laaber, 1993.

157. Schubert G.: Hindemith. Hamburg, 1981.

158. Schuh W. Von neuer Musik. Kritiken und Essays. Zurich-Freiburg, Atlantis, 1955.

159. See M. Berührung der Sphären Gedanken zu einer musikalischen Reminiszenz // Melos. Z. 4/1978.

160. Skelton G. Paul Hindemith: the Man behind the Music. London, 1975.

161. Skelton G. Selected Letters of Paul Hindemith. New Haven, CT, 1995.

162. Stephan R. «Hindemith's Marienleben», MR, XV, 1954.

163. Stone K. Paul Hindemith. Catalogue of his Works and Recordings. London, 1954.

164. Streller F. Paul Hindemith für Sie portraitiert. Leipzig, 1985.

165. Strecker W. Grass an Hindemith. «Melos», 1955, H. 11

166. Strobel H. Paul Hindemith / Mainz, Schott, 1928.

167. Strobel H. P. Hindemith. — Mainz, 1948.

168. Strobel H. Paul Hindemith: Testimony in Pictures/Zeugnis in Bildern. Mainz, 1955.

169. Stuckenschmidt G. Schopfer der Neuen Musik. Frankfurt/Main, Suhrcamp Verlag, 1958.

170. Stuckenschmidt G. Oper in dieser Zeit. Velber bei Hannover, Friedrich, 1964.

171. Stuckenschmidt G. Deutschland und Mitteleuropa. In: Die grossen Komponisten unseres Jahrhunderts. Bd. 1. München, P.Piper, 1971.

172. Szabolcsi B. Bausteine zu eines Geschichte der Melodie. Budapest, 1959.

173. Thomson W. «Hindemith's Contribution to Music Theory», JMT, IX, 1965.

174. Tischler H. Hindemith's Ludus Tonalis and Bach's Well-Tempered Clavier A Comparison // The Music Review, 1959, № 3.

175. Wörner K. Neue Musik in der Entscheidung. Mainz, Schott, 1954.

176. Westphal E. Paul Hindemith. Eine Bibliographie des In- und Auslandes seit 1922. Cologne, 1957.

177. Zickenheiner O. «Hmdemith-Bibliographie 1971-73», Hindemith-Jb 1973.

178. Zimmermann-Kalyonicu C. Deutsche Musiker in der Türkei im 20. Jahrhundert. Frankfurt, 1985.

179. Zwölf Madrigale. Einleitung. B. Schott's Sohne, 1958