автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.03
диссертация на тему: Понятие природы в натурфилософии и трактатах по искусству в Италии XVI - начала XVII веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Понятие природы в натурфилософии и трактатах по искусству в Италии XVI - начала XVII веков"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Кузьменко Екатерина Николаевна

ПОНЯТИЕ ПРИРОДЫ В НАТУРФИЛОСОФИИ И ТРАКТАТАХ ПО ИСКУССТВУ В ИТАЛИИ XVI - НАЧАЛА XVII ВЕКОВ

Специальность 09.00.03 -история философии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

005532984

1 2 СЕН 2013

Санкт - Петербург 2013 г.

005532984

Диссертация выполнена на кафедре истории философии Санкт-Петербургского Государственного Университета

Научный руководитель: доктор философских наук , профессор Погоняйло

Александр Григорьевич

Официальные оппоненты:

Доктор философских наук, профессор Грякалов Алексей Алексеевич (РГПУ им. Герцена);

Кандидат философских наук, доцент Николаева Жанпа Викторовна(СПбГУ)

Ведущая организация Национальный минерально-сырьевой университет «Горный» (Санкт-Петербург).

Защита состоится «26» сентября 2013 года в 17.30 на заседании Совета Д 212.232.05 по защите диссертации на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д.5, философский факультет, ауд.167.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан августа 2013 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

А.Б. Рукавишников

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы в предложенной формулировке обосновывается следующими соображениями.

Первое. Обращение историка философии к периоду позднего Возрождения, который был одновременно временем начала Нового времени, нескоро утратит актуальность. Речь идёт о формировании порядка вещей, задавшего основные параметры и характеристики нашего современного мира, всё ещё в целом остающегося миром-картиной (в смысле Хайдеггера), и, соответственно, о переосмыслении традиционных философских и околофилософских понятий, таких как «природа», «культура», «наука», «искусство», «красота», «теория», «практика», «ремесло» и др. Работа по выявлению и описанию сдвигов в значении этих слов, их временной и пространственной локализации ещё далека от завершения, что подтверждается частыми фактами «ахронического» употребления соответствующих понятий без учёта того или иного исторического и культурного контекста.

Второе. Параллельное рассмотрение того, какой смысл обретает понятие «природы» в натурфилософских сочинениях итальянских авторов указанного времени и в трактатах по искусству, представляется весьма своевременным в связи с новыми перспективами историко-философских и культурологических реконструкций, открывшихся в конце прошлого века, например, благодаря теории дискурсивных формаций М.Фуко. В этом случае речь идёт не столько об описании «общего языка», на котором заговорила эпоха и который сложится в скором будущем в язык «субъект-объектной парадигмы», сколько об идентификации частных «дискурсов», об определении их границ, выявлении случаев взаимоналожения и взаимопересечения и т. д. Так, дискурс итальянской натурфилософии ХУ1-нач. XVII вв. - это достаточно обособленная сфера профессионального метафизического дискурса, поделённая внутри на разные школы и направления, лишь с трудом и натяжками приводимые к

некоторому общему натурфилософскому знаменателю. Со своей стороны, дискурс авторов трактатов по искусству гораздо более идеологичен в смысле привязанности к нормам и правилам для художников, установленных Контрреформацией, но вместе с тем он ещё менее может быть редуцирован к некой общности, если за таковую не принимать допущение принципиально разных творческих установок (маньеризм, барокко, классицизм). Поставив рядом оба эти дискурса, мы убеждаемся в том, что новоевропейская «природа» обязана своим смыслом обоим источникам, и что в них она пока ещё мирно или не очень мирно сосуществует с другими - традиционными «природами». Такой подход, с одной стороны, вроде бы верифицирует принятую общую схему развития - от мира «метафизических мест» к миру-картине, с другой, позволяет избежать схематизации в описании истории, оказывающейся весьма непрямолинейной, а зачастую прерывистой.

Третье. Актуальность исследования в более узком смысле для отечественной науки заключается в том, что давно пора познакомить отечественного читателя, хорошо знакомого с громкими именами итальянских философов и теоретиков искусства указанного периода, с именами менее известными, а то и вовсе неизвестными, а также с теми работами знаменитых авторов, о которых у нас знают мало или недостаточно (как например, с сочинениями Дзабареллы или с метафизикой Кампанеллы). С привлечением этого до сих пор малодоступного или недоступного русскоязычному читателю материалов связана в основном и научная новизна исследования. Степень научной разработанности проблемы

Итальянскому Возрождению, в том числе и позднему, посвящено необозримое количество исследований. Естественно, что большинство из них, так или иначе, затрагивает вопросы, связанные с изменением понятия «природы» как в науке, так и в искусстве рассматриваемого периода. Таковы фундаментальные исследования А.Ф. Лосева, А. X. Горфункеля, Э. Гарэна, Л. Бланше, М. Бальдаккини, Дж. Паганини, Г. Эрнст, К. Фараго, Фр. Кивигер.

В первой главе диссертации, посвященной натурфилософии, приводятся труды ведущего отечественного специалиста в этой области А.Х. Горфункеля, в большей степени «Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения» (1977). Основные выводы Горфункеля становятся предпосылкой данного исследования: в многообразии подходов познания и объяснения начал «природы» зарождается натурфилософия. В диссертации понятие «природа» раскладывается на спектр понятий, смыслов, данных, с одной стороны, в трактатах перипатетиков и неоплатоников, с другой, в трактатах по искусству.

Кроме отечественных исследователей, в работе приводятся позиции ведущих иностранных специалистов Ренессанса, что позволяет передать мировое современное отношение к данному периоду и его роль в истории философии. Особой известностью среди книг, посвященных изучению падуанской школы перипатетиков, нужно отметить книгу Роберта Пазнау «Сочинения по метафизике 1274 - 1671 гг.» (2011), книгу Дениса де Шена «Физиология: Натурфилософия в поздней перипатетической и картезианской мысли» (1996). Среди ведущих итальянских специалистов по Ренессансу, историков философии нужно отметить Паоло Росси «Наука и философия Нового времени» (1989), Антонино Поппи «Введение к падуанскому аристотелизму» (1970), Эудженио Гарэна «История итальянской философии» (1969). Также в историографии, посвященной падуанской школе перипатетиков, необходимо выделить книгу Хейкки Миккели «Ответ последователей Аристотеля на гуманизм эпохи Возрождения: Джакомо Дзабарелла о природе Искусств и Наук» (1992) и книгу нидерландского философа Сиса Лейенхорста «Механизация аристотелизма» (2002).

В историографии последних лет особым вниманием пользуются понятия, образующие ядро натурфилософской мысли Ренессанса, среди них: материя, тело, протяжение, пространство, движение, душа. Понятия материи, тела и протяжения исследуются на материале натурфилософии Джакомо Дзабареллы, Франческо Патрици и Джордано Бруно. В историографии существует

несколько подходов в интерпретации данных понятий. Одни философы, среди них Р. Пазнау и Д. де Шен, полагают, что Дзабарелла и Патрици предвещают приход Нового времени в понимании материи как тела (Дзабарелла) или природы как пространства (Бруно и Патрици), другие же, А. Поппи и X. Миккели, считают, что Дзабарелла - в большей степени логик, и его метод определенно влияет на развитие философской и научной мысли XVII в.

Литература, посвященная творчеству Томмазо Кампанеллы, еще более противоречива. Начиная с XVIII в. историографы, такие как Леон Бланше, Микеле Бальдаккини, считают Кампанеллу предшественником Рене Декарта, предопределившим скепсис великого философа. В работе такая позиция во многом опровергается, принимая во внимание, что сам Декарт неоднократно подчеркивал в своих письмах к М. Мерсенну свое неприятие взглядов и мыслей натурфилософии Кампанеллы.1 В отечественной и современной зарубежной историографии Кампанелла является целиком ренессансным натурфилософом, скептицизм которого, характерный для того времени, прилагается к его поискам истинной науки. А.Х.Горфункель сравнивает скептицизм Кампанеллы со скептицизмом бл. Августина, а итальянский историк философии Джанни Паганини относит Кампанеллу к ряду ренессансных скептиков, которые, хотя и являются жителями вот уже Нового времени, все же продолжают оставаться творцами ренессансной мысли. Той же линии придерживается Германа Эрнст, на сегодняшний день самый известный исследователь творчества Кампанеллы, для которой натурфилософия Кампанеллы представляет закат эпохи Ренессанса и нач. Нового времени.

Позиции современных философов в отношении перипатетиков и неоплатоников XVI в. представлены в процессе исследования и анализа трактатов. Что касается историографии, посвященной искусству XVI - нач. XVII вв., то многие научные работы сводятся к анализу творчества художников

1 См. Э.Регшапо. вШсИ йи1 рег^его <11 Тоттаво СатрапеНа,- ипЬгегейа ей Вап, 1973.

этого периода, однако лишь немногие современные исследователи изучают трактаты с указанной выше точки зрения.

В работе рассматриваются художественные трактаты XVI в., собранные Паолой Барокки в трех томах. История этих трактатов тем интересна, что именно эти трактаты становятся переломным моментом в истории искусства. В исследовании трактатов используются теоретические разработки Эрвина Панофского, раскрытые им в книге «Idea: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма» (1924), параллели между искусством и наукой, развитые Клэр Фараго в ее статье «Классификация визуальных искусств в эпоху Ренессанса», теория «художественного» Дэвида Саммерса в «Суждении о чувстве: Ренессансный натурализм и рождение эстетики» и Франсуа Кивигера в «Теории ренессансного искусства».

Большой объём литературы, относящейся к исследуемой теме, а равно чрезвычайно глубокий и плодотворный характер проведённых исследований позволяют выделить в них то, что представляется наиболее важным для её дальнейшей разработки и уточнения позиции.

Весь исследуемый материал - как натурфилософский, так и искусствоведческий - рассматривается под одним специфическим углом зрения: насколько «природа» и в первом, и во втором случае превращается или встаёт на путь превращения, собственно, в новоевропейскую «объективную» природу, составляющую пару новоевропейскому же «субъекту» в нарождающейся субъект-объектной парадигме новоевропейской культуры. При всём богатстве материала и глубине мысли перечисленные работы не дают прямого (хотя косвенный в них зачастую содержится) ответа на этот вопрос.

Таким образом, вырисовывается следующая цель работы: на основании анализа понятия «природы» в трактатах по натурфилософии и искусству итальянских авторов XVI - нач. XVII вв. необходимо выявить смысловые сдвиги, зафиксировать их, описать и сделать соответствующие выводы относительно их характера, т. е. определить в какой степени они вписываются

или не вписываются в магистральное направление развития - к новоевропейскому миру-картине.

Достижение этой цели требует решения следующих задач: 1. обосновать роль и значение натурфилософии перипатетиков в философии и науке XVII в. В частности:

а) разобраться с понятием «протяженной материи» в трактатах перипатетиков Дж. Дзабареллы, П. Помпонацци;

б) сопоставить идею «материи как тела» с античным и новоевропейским учением о «материи»;

в) исследовать понятие «природы» и ее составляющие; 2.определить значение натурфилософии неоплатоников в науке и философии XVII в., подробно исследовав понятия «пространства» и «материи» в учении Фр. Патрици и Дж. Бруно;

3. охарактеризовать роль метафизики сомнений Т. Кампанеллы в сравнении с метафизикой Р. Декарта;

4. определить специфику концепта «натуры» в итальянских трактатах по искусству и его значение в становлении новоевропейского "arte". В частности:

а) провести параллель между искусством и природой, искусством и риторической инвенцией на примере трактатов Б. Пелакани и JI. Б. Альберти;

б) рассмотреть «искусство» как вид натурфилософии в трактатах П. Пино и Р. Альберти;

в) определить роль художественной «идеи» в познании природы (трактат Ф. Дзуккари).

5. рассмотреть концепт «правдоподобия» в трактатах религиозных деятелей Контрреформации и почитателей искусства;

6. эксплицировать искусство как способ и метод познания природы (трактат Э. Тезауро).

Материал исследования

Материалом диссертации являются как известные, так и малоизвестные или вовсе неизвестные в России итальянские трактаты по натурфилософии и искусству XVI - нач. XVII вв. В работе приводятся следующие трактаты: «О природе» Дж. Дзабареллы, «Трактат об остроумии», «Трактат о бессмертии души» П. Помпонацци, «Новая философия Вселенной» Фр. Патрици, «Философские диалоги» Дж. Бруно, «О чувствительности вещей», «Метафизика» Т. Кампанеллы, «О живописи» Л. Б. Альберти, «Трактат о благородстве живописи» Р. Альберти, «Диалог о живописи» П. Пино, «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» Ф. Дзуккари, «Рассуждения о священных и мирских образах» Г. Палеотти, «Фиджино» Гр. Команини, «Подзорная труба Аристотеля» Эм. Тезауро.

Таким образом, предметом исследования является анализ вышеприведенных трактатов, тогда как объектом исследования является понятие «натуры» и концептуальное разнообразие ее смыслов, использованных в трактатах в процессе становления новоевропейской науки и искусства.

Метод исследования: в широком смысле феноменолого-герменевтический, что означает, что я имею дело со смыслами слов, рождающимися в неком эпохальном контексте, который ещё предстоит реконструировать. Мы не можем заранее знать, что наши понятия «природы», «искусства» и другие — те же самые, что и в трактатах итальянских авторов XVI- нач. XVII вв. Но понять, что они означают в этих трактатах и чем близки, а в чём отличаются от современного понимания этих слов, мы можем, исходя из современного их понимания. К счастью, работа по восстановлению смысла античной и средневековой «природы» в основном проделана как зарубежными, так и отечественными философами. В частности, я опираюсь на известные труды А.В.Ахутина. Общеметодологическая установка работы задана концепцией М.Хайдеггера, трактовавшего новоевропейский мир как мир-

картину. По мере сил я старалась не потерять за этой общей установкой реальное разнообразие взглядов тех или иных авторов трактатов.

Научная новизна исследования связана, в основном, с введением в научный обиход мало известных до сих пор материалов: итальянских трактатов по натурфилософии и искусству ХУ1-нач.ХУП вв. Одним из малоизученных текстов остаётся трактат «О природе» Джакомо Дзабареллы. Дзабарелла скорее известен как логик, нежели как натурфилософ. Как логик Дзабарелла мог оказать известное влияние на Галилея, Гоббса и оксфордских логиков XVII в. Его натурфилософским взглядам, трактовке материи посвящен второй параграф первой главы (2.2). Далее особый интерес для исследования представляет «Метафизика» Кампанеллы. Подробный разбор двух книг Кампанеллы, первой и четырнадцатой, приведен в четвертом параграфе первой главы. В работе исследованы также малоизученные главы «Новой философии Вселенной» Патрици, в которых особый интерес вызывает понятие природы как пространства. Малоизученными представляются также художественные трактаты, составляющие содержание второй главы. Показательна история «Трактата о благородстве живописи»2, авторство которого определили только в XX в. Соответственно, к анализу этого трактата приступили только в 70 г. XX в.

Теоретическая значимость исследования. В ходе исследования мы расширяем знание в области истории философии и искусства XVI - нaч.XVII вв. Эти века имеют большое значение для понимания того, как формируется наше представление о природе, науке и искусстве.

Практическое значение. Материалы исследования могут быть использованы всеми, кто имеет то или иное отношение к изучению и

2 Трактат был напечатан в 1585 г., затем в 1773 г. - без имени автора, а в 1845 г. - под именем Паджи. Так случилось, что Луджи Креспи, читая этот трактат, в котором были утеряны первые страницы, приписал его именно Г. Б. Паджи. С тех пор этот трактат считали трактатом Паджи. Только с мыслью XX в. и анализом стихов Романо Альберти, трактат отнесли к творчеству Романо Альберта. Издание восстановленного трактата относится к 1962 г., то есть году издания третьего тома Паолы Барокки.

преподаванию истории философии и культуры переходного периода от Ренессанса к Новому времени.

Положения, выносимые на защиту

1. Понятие «природы» у итальянских авторов рассматриваемого периода претерпело существенные изменения по сравнению с античной «фюсис» и средневековой «натурой», связанные с модификациями значений других основных философских «слов» в ходе формирования языка новоевропейской культуры, прежде всего, таких как «наука» и «искусство». Тем не менее, о «природе», как полновесной составляющей «субъект-объектной» парадигмы, говорить ещё рано.

2. В трактатах итальянских неоплатоников и аристотеликов XVI - нач. XVII вв. «природа», зачастую фактически рассматриваемая как объект исследования, в значительной мере остаётся традиционной «натурой», поскольку способ её постижения базируется на принципах старой «симпатической» натурфилософии, т. е. на принципе универсального сочувствования всего со всем (sympathia universalis). В этом плане особенно показательна метафизика Кампанеллы, чьи высказывания порой поразительно сближаются с положениями Декарта, что только подчёркивает полярную противоположность концепций обоих авторов. Прообразом новоевропейской науки выступает лишь механика Галилея.

3. Зато «природа» в трактатах по искусству при всём разнообразии её трактовок и порой благодаря этому разнообразию - это уже «природа», с которой имеют дело художники и теоретики, творцы новоевропейского по своему духу искусства, авторского Искусства, отмеченного стилевым разнообразием, «подражания» которого зачастую лучше передают «правду жизни», чем многотомные учёные сочинения. Зародившееся в гуманистической среде, это отношение к искусству укрепилось в рассматриваемый период и получило официальную поддержку от идеологов Контрреформации. Апробация исследования

Основные результаты работы были изложены в статьях и докладах конференций.

СТРУКТУРА РАБОТЫ

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. Первая глава состоит из пяти параграфов, в которой характеризуются понятия природы в натурфилософских трактатах заданного периода. Вторая глава состоит из шести параграфов и включает анализ художественных трактатов. К работе прилагается библиография и список терминов.

Во Введении сформулированы цели и задачи, научная новизна работы, метод исследования, теоретическая и практическая ценность работы.

В Первой главе в первом параграфе описываются понятия, характеризующие происходящие сдвиги в понимании того, что есть «природа», и как она познаётся. Анализ трактатов в работе показывает двойную направленность натурфилософии. С одной стороны, природа всё более становится объектом исследования, собственно, в новоевропейском смысле, с другой, главным «гносеологическим» принципом по-прежнему остаётся традиционное представление об универсальном сочувствовании (sympathia universalis). Образцовой в этом смысле оказывается натурфилософия Б. Телезио и Т. Кампанеллы.

Второй параграф включает анализ натурфилософских трактатов итальянских перипатетиков: Пьетро Помпонацци и Джакомо Дзабареллы.

Помпонацци своеобразно трактует интеллект, описывая его как смертный и даже материальный. Такое «свободомыслие» открывает новые перспективы для натурфилософской мысли, прежде всего, для натурфилософии Джакомо Дзабареллы.

В натурфилософии Джакомо Дзабареллы выделяются основные понятия: «материя», «протяжение», «тело», «движение», «форма», - в которых классическое перипатетическое объяснение сущности природы во взаимодействии материи и формы сопровождается исследованиями материи

как тела. Материя как телесная материя обретает свойство активности. Рассуждения ренессансных перипатетиков о материи как теле порождают учение о самодвижущей и саморазвивающейся природе.

Третий параграф посвящен учению о природе неоплатоников. Особое внимание уделяется анализу учения о пространстве Джордано Бруно и Франческо Патрици. В первой части параграфа сравниваются между собой понятия пространство и материя в учении Патрици и Бруно, затем определяется значение данных понятий в развитии историко-философской мысли XVII в. Лишенность {privaíio), как основная характеристика пространства, введенная Патрици в определении природы, способствует появлению ряда определений пространства. Рассуждения Патрици оказывают влияние на Гассенди, Ньютона и Гоббса. Патрици, а также Бруно еще не мыслят в категориях новоевропейской механики, объектно-субъектных отношений, но делают первые и необходимые шаги к становлению новоевропейской науки.

Четвертый параграф посвящен анализу учения о природе Томмазо Кампанеллы. В работе натурфилософия Кампанеллы представлена с одной стороны, как метафизика, наука о первоначалах, общих для природы и души, с другой стороны, как физика, наука о пространстве, материи, вакууме и движении вещей. Метафизика является предметом изучения его восемнадцатитомного труда «Метафизики», а взаимодействию материи и пространства Кампанелла посвящает свой трактат «О чувствительности вещей» ("II senso delle cose", 1620).

Кампанелла - автор грандиозного религиозно-философского проекта преобразования мира, теоретическим обоснованием которого и должна была служить его метафизика, построенная на принципах натурфилософии Бернардино Телезио. Согласно Кампанелле, сущее структурируется всеобщей связью метафизических начал-прималитетов: мощи (potentia), знания (sapientia) и любви (amorj - по происхождению это августиновы «бытие», «знание» и «стремление»-, которым соответствуют «лишённости» - немощь, невежество и

ненависть. Единство бытия открывается внутреннему взору души до того, как формулируется умозаключение. Это бытие и называется у Кампанеллы «природой», впоследствии оно осмысляется логосом, входит в дискурс.

Как и Декарт, Кампанелла начинает с сомнения, с pars destruens, в которой автор сомневается в достоверности знания о природе, а поэтому формулирует четырнадцать сомнений. Вторая часть - pars construens: автор рассматривает природу позитивно, используя чувство и начала души.

В пятом параграфе сравниваются позиции Кампанеллы и Декарта. Натурфилософия Кампанеллы представляет собой некий синтез традиционного августинизма со столь же традиционной симпатической концепцией мироздания - натурфилософией Б. Телезио. Таким образом, Кампанелла -мыслитель, целиком принадлежащий все ещё ренессансной традиции.

Общий вывод, сделанный на основе анализа материала первой главы, посвященной разбору натурфилософских трактатов, таков: понятие «природы» в итальянской натурфилософии XVI - нач. XVII вв. претерпевает существенные изменения в сравнении с трактовкой природы в средневековой науке, которые известны и, в общем, достаточно подробно описаны в обширной исследовательской литературе, посвященной этой теме. Авторы рассмотренных в работе трактатов, будь то неоплатоники или перипатетики, следуют общей тенденции эпохи, рассматривая природу «согласно её собственным началам» и утверждая право философии и науки на постижение истины без непосредственной апелляции к откровению. Тем не менее, эти собственные начала у ведущих представителей натурфилософской мысли этого времени, таких как Телезио и позже Кампанелла, остаются традиционными «субстанциальными качествами», стремлениями, отталкиваниями, жаром, холодом. Исходя из этого очевидно, насколько они ещё далеки от той формы научного знания, которая станет преобладающей в Новое время, а именно, такой философии природы, которая метафизически обосновывает процедуры, превращающие природу в объект исследования, предстоящий учёному-

исследователю, выстраивающему относительно этого объекта теории-гипотезы. В определённой степени прообразом такой науки служит только механика Галилея. Напротив, метафизика Кампанеллы, близкая Декарту как по времени, так и отдельными формулировками, совпадающими с картезианским «когито», по сути, являет собой нечто противоположное картезианскому методу, действительно, прокладывающему путь к новой науке.

Во второй главе анализируется понятие природы в трактатах по искусству итальянских авторов XVI - нач. XVII вв. с тем, чтобы, опираясь на итоги исследования натурфилософии, проведённые в первой главе, посмотреть, есть ли что-то общее в том, как меняется понимание природы у философов, с одной стороны, и теоретиков искусства, с другой.

В первом параграфе XVI век представлен как период интенсивной трансформации античной ?ес/гие и средневековой агз в новоевропейское искусство. Затем вводится маньеристская концепция искусства как один из факторов, способствующих этой трансформации. Маньеристы начинают с инвенции, замысла художника, объединяя ее с диспозицией, положением частей в отношении идейного центра картины, и завершают элокуцией, в которой воплощается все «разнообразие» вещей - «фантазий» живописца. Воображая, художник постепенно уходит от представления о «?ес/ше», свойственного античному и ренессансному мышлению, пробуждая в умах и сердцах зрителей, ценителей искусства увлечение «субъективными» идеями, новыми риторическими инвенциями, оригинальной элокуцией. Разнообразие и игра художественной мысли инициирует новое понимание как искусства, природы и природы в искусстве.

Во втором параграфе дается философское обоснование истинности перспективы, изложенное в трактате «.(УиаезИопез регяресНуае» Бьяджо Пелакани и взятое на вооружение Леоном Баттиста Альберти, а также другими художниками. Пелакани оправдывает чувственную достоверность, которая связана со способностью глаза проектировать образы и подобия вещей.

Отметим в его теории то, что сыграет важную роль в приложении математической науки, перспективы ко всему тому, что не является природой и не существует по природе, а именно к тому, чем станет вскоре искусство. Природа доступна познанию в своем чувственном многообразии. И дело не в том, что чувства обманывают, а природа созерцается душой. Вместо созерцания сущностей {essentia), субстанциональных форм, автор постулирует целью познания «видение», в котором продуцируются образы, подобия, собственно, впечатления (impressio - у Пелакани, impressiva - у Леонардо да Винчи). Понятие species Пелакани использует не только как вид, образ, но также в смысле «видимости». При этом видимость оказывается не искажением истины, реальности, а вполне правдивой видимостью, истинным впечатлением от вещи. Видимая нами вещь есть, согласно Пелакани, некий «объект», расположенный как будто перед зеркалом, в то время как его отражения сообщаются глазу по линиям пирамид. И это уже не сам «объект», а его подобие, которое конструируется оптическим восприятием нашего зрения. Поэтому образы не будут просто «тенями» всеобщей идеи блага, как у Платона. Они представляют собой своего рода познавательный механизм, с помощью которого душа правильно познаёт вещи.

В третьем параграфе разбираются трактаты о живописи Паоло Пино и Романо Альберти. Авторы прямо уподобляют живопись философии природы, приписывая ей преимущество непосредственного постижения истины и красоты, в отличие от метафизики, где это знание даётся ценой многих усилий. Тем не менее, постижение это носит интеллектуальный характер. Оно есть именно деятельность интеллекта, постигающего замысел Творца в сотворённых вещах, восстанавливающего их «рисунок», каковой и запечатлевается живописцем в его собственных произведениях.

В четвертом параграфе подробно анализируется концепт «идеи» Ф. Дзуккари. Сущность искусства в его трактате мыслится как «идея», т. е. тот же «рисунок» в широком смысле итальянского «disegno», объясняемого весьма

произвольно как «segno di Dio» («знак Бога в нас») и распадающегося на внутренний рисунок (собственно, понятие, замысел) и внешний. Важно отметить, что отныне именно искусству доверяется миссия изучать, постигать сущность природы, приводя в соответствие внешний рисунок и внутренний, идею-замысел и форму её воплощения.

В пятом параграфе характеризуется общая культурная ситуация, которая совершенно определённым образом влияет на художественную практику и представления об искусстве. Речь идёт о программе Контрреформации, принятой на сессиях Тридентского Собора, и обусловленной этим событием общей интеллектуальной атмосфере того времени. Появляется ряд трактатов по искусству, контрреформационных, по своей идеологической направленности, учитывающих и развивающих требования, предъявляемые церковью художникам в общем плане, и одновременно конкретизирующих их и переводящих разговор в конкретное русло ремесленных задач. Наиболее авторитетные из них сочинены деятелями церкви, горячими поклонниками и знатоками искусства, Габриэле Палеотти и Грегорио Команини.

В своем трактате «Рассуждения о священных и мирских образах» кардинал Палеотти стремится объединить художественные и религиозные задачи искусства. Принимая тенденции современного ему искусства, а в нем Новое время все глубже проникает в сознание людей, Палеотти не преуменьшает роль искусства, а, наоборот, преувеличивает его религиозно-творческое значение. Тем и интересен для нас трактат Палеотти, что именно в нем мы обнаруживаем две интересные позиции, разделяемые обществом в отношении искусства: с одной стороны, принятие свободы творчества (свободы выбора), ведь человеческий интеллект есть не что иное, как «внутренний рисунок» (почти, что рисунок Дзуккари), с другой, пересмотр риторической трихотомии. Авторитет Аристотеля по-прежнему очень высок. Поэтому не случайно риторические фигуры Аристотеля входят в основу «произведения» художественной мысли. Художники-маньеристы строят идею как логическую

речь, где есть три составляющих: inventio, disposiíio и elocutio. Пользуясь этим, теологи призывают художников соотнести инвенцию не только с ее художественным содержанием, которое уже никто не отрицает, но также с религиозным.

Свой трактат Палеотти посвящает рассуждению об «образе» (гр. eiKcov, лат. imago) и его значениях в истории. Цитируя известные изречения философов античности, схоластов Средневековья, Палеотти в доступном для всех стиле рассуждает о том, каким должен быть образ. И его изречения уже не правила, и даже не предписания, а своего рода убеждения, которые должны приблизить уже столь свободных в творчестве художников к Церкви, а, следовательно, и к истине.

Палеотти подходит к главной своей мысли об искусстве: в создании подобий природы художник обязан овладеть вначале метафизикой и только затем воспроизвести подобие созерцаемой вещи. Трихотомия (docere, movere, delectare) относится скорее к методу искусства, главная же цель — взойти по ступеням знания к наивысшей причине всего сущего. Образ должен, говорит Палеотти словами бл. Августина: «доставлять радость — удовольствие (delectare), обучать (docere), заставлять меняться (movere)»3. Высшим искусством может быть только христианское, а превосходным художником может считаться лишь тот, кто владеет не только тайнами искусства, но и тайнами христианского благочестия.

Вслед за учением Палеотти в том же параграфе дается интерпретация учения об идолах Команини. В анализе трактата приводятся две позиции автора: христианское осмысление идола как ереси, намеренно искажающей истину, и художественное значение идола. «Правдоподобие» как основная задача, поставленная перед художником эпохой Контрреформации, не исключает права художника изменять природу в «неосновных ее частях».

3 См. Trattati d'arte del Cinquecento: fra Manierismo e Controriforma/ a cura di P. Barocchi. - Bari: Laterza, 1961.-P.216.

Подражание вещи, природе подразумевает удаление, добавление тех или иных частей, необходимых для построения замысла, достойного похвалы.

Основным содержанием шестого параграфа является изложение взглядов одного из теоретиков «барочного остроумия» Эмануэле Тезауро по его трактату «Подзорная труба Аристотеля». Тезауро полагает, что природа вещей и нашего интеллекта одна - божественная, и связано это с присущим как природе, так и нашему интеллекту остроумием. Мы можем применять к объяснению природы аналогии, остроты, метафоры, понятия и обнаруживать точно такие же в природе. Поскольку творящий интеллект один - божественный, он в свернутом виде содержится как в природе, так и в умственной природе человека.

Человек обладает врожденным даром (ingegno) совмещать в уме противоречивое и взаимоисключающее, в чём и состоит его творческая способность — производить несуществующее из существующего. Наш ум, «частица божественного ума», находя симметрию в природных телах, не просто опознает ее, но создает не менее остроумные и оригинальные искусственные формы. Поэтому такой ум смело можно считать «изобретательным» и «остроумным». В своём понимании взаимоотношения искусства и природы Тезауро отходит от Аристотеля, выдвигая на первый план изобретательность. Наиболее остроумным искусством является оптика, которая позволяет увидеть в определенных пропорциях вещи таковыми, каковыми они являются по природе. Не менее реальна живопись, которая, изучая оптические эффекты, вносит перспективу, необходимую для реального созерцания изображенных вещей.

Таким образом, разбор наиболее значимых трактатов по искусству рассматриваемого периода подводит нас к следующим выводам относительно понимания «природы» самими художниками, а также теми, кого уже можно назвать теоретиками и критиками искусства (зачастую это те же художники):

- благодаря продолжающимся перспективистским штудиям в сознании художников и авторов трактатов по искусству (речь, в основном, идёт о

живописи), окончательно утверждается представление о правдивом характере художественной видимости, о том, что оптическая иллюзия есть не искажённое, а вполне верное видение природы, что живопись, как это утверждал Леонардо, является наукой или, во всяком случае, вполне совершенной формой постижения реальности;

- наблюдается совершенно отчётливая тенденция наделения природы, преобразованной искусством, более высоким статусом в сравнении с природой как таковой, что свидетельствует о том, что процесс превращения античного и средневекового ремесла (агв) в новоевропейское «прекрасное искусство» вступает в завершающую фазу;

- косвенно о том же свидетельствуют множащиеся «теории искусства» и нарождающиеся элементы художественной критики;

- характер самого изобразительного искусства указанного периода и предъявляемые к нему требования говорят, однако, о том, что его «совершенство» мыслится как совершенство идеальных форм, помещаемых в некое идеальное пространство, о том, стало быть, что изображение ещё не стало полновесной «картиной», изображающей не сущность вещей, а то, как они являются зрителю в своей иллюзорной достоверности.

В заключении работы подводятся общие итоги.

Главный из них заключается в том, что в понятии «природа», как оно трактуется в натурфилософских и художественных трактатах рассматриваемого периода, кроется известный параллелизм. Говоря о природе, авторы трактатов имеют в виду, прежде всего, самостоятельное существование природы, пусть и созданной Богом, но подчиняющейся собственным - тем же божественным — законам, которые и призвана раскрыть натурфилософия, всякий раз выстраиваемая тем или иным мыслителем на свой страх и риск. Это совсем не схоластическая, а во многом антисхоластическая и по духу и по содержанию (вослед гуманистам) наука о природе, во многом предваряющая будущее развитие новоевропейского знания, но никак не закладывающая его основы

(исключение — Галилей, отчасти Бруно) в силу того, что её главным «методом» и гносеологическим основанием остаётся принцип «универсальной симпатии». Природа фактически - объект изучения, но она ещё не приведена к объективности при помощи соответствующих метафизических процедур типа «когито» или принципа «верум-фактум», т. е. она ещё не заняла своего места в новоевропейской субъект-объектной парадигме. Точно также «природа» в глазах художников и авторов трактатов по искусству - это предмет изучения и подражания, источник форм и «идей» (disegni), заложенных в неё Богом. Она воспроизводится живописцами, искусство которых уже никак нельзя отнести к ремеслу, являясь созиданием красоты. И, тем не менее, произведения этих художников - ещё не «картины». Под «картиной» здесь разумеется классическая новоевропейская картина, являющая собой образец «искусства правдивой видимости», поскольку изображает в ней живописец не вещи, а воспроизводит - с помощью целой системы изобразительных приёмов -условия восприятия вещей. Такая картина «держится» исключительно взглядом зрителя, как точная параллель природе, редуцируемой к объекту изучения в новоевропейской науке.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ РАБОТЫ Статьи, опубликованные в изданиях, рецензируемых ВАК:

1.В преддверии Нового времени: от космологии Николая Кузанского к натурфилософии Бруно и Кампанеллы//Вестник ЛГУ им. A.C. Пушкина,- СПБ, 2009. - № 4 (Т.2).- С. 77-83;

2. Натурфилософия и ее методология в трактате «De rebus naturalibus» Джакомо Дзабареллы/Юбщество, Среда и Развитие.- СПб, 2011. -№2 (19). - С. 156-160;

Статьи в прочих изданиях:

3.Религиозное оправдание насилия в эпоху Реформации» (спор Мартина Лютера с Эразмом Роттердамским)// Война и сакральность: Материалы Четвертых международных чтений «Мир и война: культурные контексты социальной агрессии».- СПб, 2010.- С. 105-109;

4.«Фиджино» или трактат Грегорио Команини// Информационный ресурс Философского Факультета СПбГУ на тему «Реформация и Контрреформация в социокультурном контексте». — СПб, 2009;

5.Габриэле Палеотти // Информационный ресурс Философского Факультета СПбГУ на тему «Реформация и Контрреформация в социокультурном контексте».- СПб, 2009;

6.Культурно-историческая ситуация в эпоху Контрреформации //Информационный ресурс Философского Факультета СПбГУ на тему «Реформация и Контрреформация в социокультурном контексте».- СПб, 2009;

7. Паоло Пино и его трактат «Диалог о живописи»// Информационный ресурс Философского Факультета СПбГУ на тему «Реформация и Контрреформация в социокультурном контексте».- СПб, 2009.

Подписано в печать 21. 08. 2013 г.

Усл.-печ.л. 2. Тираж 100 шт. Бумага офсетная, печать цифровая.

Отпечатано в ЗАО "Полиграфическое предприятие №3" 191104, Санкт-Петербург, Литейный пр., 55