автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Понятие соразмерности в искусстве живописи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Понятие соразмерности в искусстве живописи"

На правах рукописи УДК ?£о±

Кузмичев Владимир Арсентьевич

Понятие соразмерности в искусстве живописи

Специальность: 17.00.09 - теория и история искусства

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2005

Диссертация выполнена на кафедре рисунка Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»

Научный руководитель: Петр Александрович Кудин, доктор

искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Василий Иванович Стрельченко, доктор

философских наук, профессор

Галина Николаевна Габриэль, кандидат искусствоведения, доцент

Ведущее учреждение: Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия

Защита состоится 20 апреля 2005 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д212.199.11 Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.6, ауд.31.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.5

Автореферат разослан «/?» марта 2005 г. '

i

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент , В.В. Бабияк

Общая характеристика работы

В диссертации исследуется соразмерность как понятие теории изобразительного искусства и композиционно-художественное средство живописи.

Познание законов, на основе которых создается гармоничная композиция произведений живописи, всегда являлось важной областью теории изобразительного искусства. Эти законы определены в теории изобразительных искусств как композиционно-художественные средства. Соразмерность является одним из них. Так сложилось, что изучать соразмерность начали архитекторы, дизайнеры и искусствоведы, специализирующиеся в этих областях искусства. Но при исследовании законов композиции в живописи проблема соразмерения частей и целого не была отнесена к первоочередным задачам теоретиков изобразительного искусства, возможно в связи с неразработанностью методов ее художественно-математического анализа. Поэтому исследований специально посвященных соразмерности в живописи явно недостаточно. Воспользоваться разработками, выполненными для решения задач архитектуры, дизайна и других объемно-пространственных или временных искусств, возможно, но лишь в незначительной степени (за исключением музыки). Слишком велико их отличие от искусства, создаваемого в двумерном пространстве холста. Таким образом, в искусстве живописи существует проблема теоретической разработки соразмерности композиционной структуры произведения. Особенности и состояние современной науки таково, что любое приближение к частичному разрешению вопросов соразмерности в живописи будет встречено со вниманием в искусствоведении, в высшей школе подготовки молодых художников и, в определенной мере, в творческой среде живописцев.

Вопросы соразмерения, как они проявляются в живописи, выходят

Актуальность исследования

далеко за ее

пределы. Искусство - -

венно-

математического выражения и исследования соразмерности. Поэтому ее разработки будут легко адаптироваться к задачам повышения качества представления живописных произведений на телеэкранах или к процессам создания композиции в компьютерной графике.

В настоящее время, несмотря на то, что площадь телеэкранов постоянно увеличивается, повышается резкость видеоматериала и яркость цвета зрительная система человека испытывает все более негативные последствия в условиях восприятия изображений, в которых не используются законы их гармоничного построения. Одной из причин имеющего место рассогласования телевизионных и компьютерных изображений с «визуальным мышлением» человека является то обстоятельство, что в теории изобразительного искусства еще не сформировался «банк» данных о соразмерении частей композиции и целого, то есть таких сведений, которые бы позволяли представителям естественных и технических областей знаний применять их в электронных системах. Но претворение знаний композиционных закономерностей искусства в технике станет реальностью, если для этого будут подготовлены молодые специалисты, обладающие такими знаниями. Знания теории композиции должны получить не только художники и искусствоведы, но также создатели электронной техники и ЭВМ-программ.

Изучение соразмерности, так как оно было проведено в данной диссертации, осуществлялось под углом зрения её востребованности не только в теории композиции искусства живописи, но уже и сейчас - в компьютерной графике. Предполагается, что полученные результаты окажутся актуальными для искусствознания, независимо от области изобразительного искусства, в которой будут исследоваться законы композиции.

Степень научной разработанности проблемы.

Соразмерность в данном исследовании искусства живописи

рассматривается,, с' три«-точек зрения: психофизики цвета, категории . »>. г 'V*.'•»«<

композиции, связи соразмерности композиции с творчеством. В соответствии с темой, эти вопросы изучались в трудах искусствоведов, а так же в работах теоретиков других гуманитарных и естественных наук. Вопросы психофизики цвета изучались в трудах: В. Гете (Учение о цвете); Р. Грегори (Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия); Д. Джадд, Г. Вышецки (Цвет в науке и технике); P.M. Ивенс (Введение в теорию цвета); C.B. Кравков (Цветовое зрение); И. Ньютон (Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света); Ч. Пэдхем, Дж. Сондерс (Восприятие света и цвета). При изучении цвета в изобразительном искусстве использовались работы: H.H. Волков (Цвет в живописи); A.C. Зайцев (Наука о цвете и живопись); В.А. Зернов (Цветоведение); JI.H. Миронова (Цветоведение); Н.Д. Нюберг (Цветоведение).

Соразмерность как категория композиции рассматривалась в трудах: П.А. Кудин (Пропорции в картине как музыкальные созвучия); Б. Мандельброт (Фрактальная геометрия природы); Э. Панофски (Смысл и толкование изобразительного искусства); В.М. Петров (Количественные методы в искусствознании);

Соразмерность с художественно-эстетических позиций обсуждалась в работах: Д. Петрович (Теоретики пропорций); Б.В. Раушенбах (Пространственные построения в живописи); Сборник статей -«Композиция» (под редакцией В.В. Венслова, 2000); Сборник статей -«Семиотика и искусствометрия» (под редакцией Ю.М. Лотмана, 1972); Сборник статей - «Эстетика: информационный подход» (выпуск 5, 1997); к И.Ш. Шевелев (Принцип пропорции, 1986); И.Ш. Шевелев, М.А. Марутаев,

И.П. Шмелев (Золотое сечение).

Соразмерность в произведениях живописи изучалась в публикациях: H.H. Волков (Композиция в живописи); С.М. Даниэль (Картина классической эпохи); С.М.Даниэль (Искусство видеть); Л.Ф. Жегин (Язык живописного произведения); О .Я. Кочик (Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова);

П.А. Кудин, Б.Ф. Ломов, A.A. Митькин (Психология восприятия и искусство плаката); Леонардо. Жизнь и творчество (Коллектив авторов).

Объект исследования - соразмерность как понятие теории композиции и художественное средство искусства живописи.

Предмет исследования - гармония колористических интервалов шкалы спектральных цветов и соразмерность пространства холста и членений композиционной структуры произведения живописи.

Цель исследования - на основе выявления специфических особенностей соразмерности разработать метод анализа композиции, который должен представлять собой процесс более углубленного изучения соразмерности, а также способствовать включению в этот процесс других художественных средств построения гармоничной структуры произведения живописи.

Задачи исследования:

- уточнить соразмерность интервалов между ступенями спектральных цветов на основе трех классических пропорций - геометрической, арифметической, гармонической;

- показать, что соразмерность рисунка Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека» проявляется на основе чисел золотого сечения;

- установить соответствие модуля соразмерности картины главному элементу ее композиции, в наибольшей мере выражающему художественный образ произведения;

- обосновать утверждение - модуль соразмерности произведения обусловлен отношением сторон картины и величиной площади ее прямоугольника;

- претворить теоретические разработки соразмерности в анализе композиционной структуры конкретных произведений живописи.

Методология исследования представляет собой комплексное изучение соразмерности. В исследовании гармонии пропорциональных отношений между ступенями спектральных цветов, методика

согласовывалась с теорией интервалов и аккордов, разработанных в античной музыкальной эстетике. При изучении фундаментальных основ соразмерности в методику включались элементы теории пропорций, составления и решения простейшего алгебраического уравнения, а так же особенности решения сложных отношений. Методика искусствоведческого анализа композиции картины дополнялась математическим описанием структурных связей между элементами и частями (персонажами, предметами и другими формами) произведения живописи. В решении вопросов пропорционирования привлекалась методика установления зависимости между площадью холста и пропорциями картины. Изменения модуля соразмерности раскрывались путем сравнительного анализа, а для обоснования факторов тяготения - подобного и противопоставления различного, связанных с феноменом соразмерности, применялась методика приведения к гармонии частей и целого, в соответствии с поликлетовым «Каноном» гласящим: «Красота произведения создается малым сочетанием многих чисел».

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том,

что:

- впервые дано обоснование гармонии колористических интервалов и аккордов из трех и четырех цветовых тонов в их соотнесении со ступенями античного звукоряда;

- впервые выполнен анализ соразмерности рисунка Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека», в котором показано, что величины взаимосвязанных членений человека находятся с помощью первых

г четырех чисел золотого сечения, а так же их преобразований;

- впервые представлена динамика изменения модуля соразмерности картины в зависимости от отношения сторон прямоугольника и величины его площади;

- впервые методика изучения соразмерности показана как процесс композиционного анализа структуры произведения живописи;

- впервые соразмерность обоснована как совокупность открытых, а также непроявленных чисел золотого сечения, отражающих гармонию взаимосвязей форм картины.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут получить дальнейшее развитие в искусствоведении, теории композиции изобразительного искусства, а так же в ряде наук, участвующих в решении проблем предъявления художественных изображений на экранах технических устройств. Научные исследования могут идти в направлении:

экспериментальной субъективно-объективной оценки теплоходности цвета на установках, фиксирующих слаженность колористических аккордов;

- согласования положений теории соразмерности в живописи с основами теории гармонии в музыке;

- углубления знаний о модуле соразмерности картины в процессе художественно-математического анализа произведений живописи.

Практическая значимость:

определение модуля соразмерности холста может быть осуществлено в творческой практике живописца и в лекциях по теории композиции уже в настоящее время;

- теорию цветовых аккордов возможно использовать при составлении пропедевтических заданий, предваряющих практическую работу над композицией в живописи;

- методика анализа соразмерности картины логично встраивается в систему курсовых заданий при изучении композиции произведений в курсе всеобщей истории живописи.

Рекомендации по использованию результатов исследования определяются сущностью соразмерности, которая выделяется среди других художественных средств искусства возможностью анализа в композиции проявлений закона «гармонии и числа». Поэтому, несмотря на то, что результаты диссертационной работы ориентированы, прежде всего, на

направление «Художественное образование» (540700), они могут найти более широкое применение. Например, в теоретических разделах таких дисциплин как «Архитектурная композиция», «Художественное конструирование» (в ряде областей дизайна), «Компьютерная графика».

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

взаимодействие цветовых аккордов, колористическая упорядоченность в произведении живописи во многом следует положениям синергетики: создает динамику восприятия (колебательность зрительных процессов, осцилляция); способствует самоорганизации визуально-смысловых маршрутов при изменении тематической установки на восприятие произведения (колористическое притяжение, аттрактор); организует цветовой узел, являющийся моментом поворота при выборе другой последовательности восприятия картины (новое цветовое предпочтение, бифуркация); колорит произведения живописи основан на подобии различных цветов, каждый его цветовой аккорд (мазок на холсте) содержит в себе колористическую идею целого (фрактальность);

- величина модуля соразмерности картины соотносится, коррелирует с размером важнейшего элемента художественного образа произведения (персонажа, предмета, явления);

- модуль соразмерности может быть меньше величины холста, находиться с ним в равновеликости, являться большим по величине прямоугольника картины, на основе которого он создан;

- между вертикальными и взаимно-перпендикулярными осями, проведенными через особые точки персонажей композиции, образуются гармоничные интервалы, которые выражаются числами, связанными с «золотым сечением».

Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается: в исследовании вопросов колористики - фундаментальными трудами современных психофизиологов, цветоведов-колористов и, главным образом, творческим опытом мастеров живописи; при изучении

математических аспектов соразмерности - классическими пропорциями античности, которые не потеряли своего значения в современном искусствознании; в исследовании композиционной структуры произведений живописи работа опиралась на труды отечественных искусствоведов, а также статьи и трактаты выдающихся мастеров искусства.

Апробация и внедрение результатов исследования: Основные положения диссертации отражены в материалах:

Международной научно-практической конференции: «Проблемы современного музыкального образования» - 2002; Российской научно-практической конференции: «Модернизация педагогического образования России» - 2003; Российско-Американских научно-практических конференций: «Актуальные вопросы современного университетского образования»: У1-ой (2003) и УП-ой (2004).

Структура диссертационного исследования: Диссертация представлена в одном томе. Состоит из введения, трех глав и заключения. Содержит 186 страниц основного текста и библиографического списка, состоящего из 136 наименований. Иллюстративный материал - 29 рисунков, включенных в текст как являющихся исследовательским материалом. Примечания даются в постраничных сносках.

Содержание диссертации Во Введении приводится краткое описание темы, обосновывается ее актуальность, обсуждается степень научной разработанности темы, описывается объект и предмет исследования, ставится цель исследования и определяются задачи ее реализации, раскрывается методология исследования, показывается научная новизна результатов исследования, формулируется их теоретическая и практическая значимость, даются рекомендации по использованию результатов исследования.

Первая глава «Элементы соразмерности в теории цвета» посвящена рассмотрению фундаментальных вопросов цветового зрения, включая историю развития знаний о восприятии света и цвета При анализе

цветовых ступеней шкалы спектра дневного света уточнялись интервалы шкалы, пока что не имеющие однозначного выражения. Уточнение местоположения ступеней (в нанометрах) позволяет доказательнее определять гармоничность их взаимосвязей. Эти сведения важны не только для задач цветоведения. Они могут быть полезными для теории композиции в изобразительном и прикладном искусстве, а также для творчества в области декоративной живописи.

В разделе 1.1 «Из истории развития учения о цветовом зрении» дается краткий обзор этапов совершенствования теории цветового зрения. Показывается, что со времени открытия Ньютоном спектра цветов, вопросы соразмерения участков цветовой шкалы становятся актуальной задачей. Затрагиваются вопросы оценки признаков цвета как психофизиологических феноменов (Гете). Соразмерность в живописи - это переживание гармонии цвета, что оценить количественно невозможно. Поэтому соразмерности как гармонии цветовых отношений на шкале ступеней цветового спектра посвящен следующий раздел главы.

В разделе 1.2 «Анализ соразмерности ступеней шкалы цветового спектра дневного света» обсуждаются вопросы количественного выражения ступеней шкалы. Отмечается, что твердо установленных и общепринятых границ для каждого спектрального цвета не имеется. Центр цветовой зоны не определяется однозначно. Поэтому в данном разделе главы сделана попытка уточнить на шкале спектра границы для каждого цвета и утвердить его центр в пределах зоны Ширина спектра, его отдельных участков и центр каждой ступени определялись с помощью трех классических пропорциональных средних: геометрической, арифметической, гармонической. Шкала цветового спектра была приравнена к октаве, подобно античной музыкальной шкале, но соотнесена не с числом 2, а с главным числом золотого сечения (1.618)1. Оказалось, что средние величины, взятые от «золотого» числа октавы,

' Данная методика опирается на исследования П А Кудина "Гармония композиционных средств в изобразительном искусстве» Дисс докт искусствоведения, 1995, «Пропорции в картине как музыкальные созвучия» - СПб.' Рубин, 1997. - 104с

уверенно коррелируют с числами длины волны (в нанометрах) для всех цветов спектра. Начинается октава от 380нм, что приравнивается к 1 звукоряда и заканчивается длиной волны 760нм - число 2 звукоряда. Следовательно, данная шкала включает октаву плюс кварту (1.618x1.236). Протяженность этой шкалы полностью соотносится с естественным и значительным увеличением «красной» зоны спектра дневного света. «Золотые» ступени шкалы спектра дают возможность использовать элементы методики музыкальной гармонии при составлении цветовых интервалов и аккордов из 3-5 цветов, при внесении соответствующих поправок на различие сред, образующих цвета и звуки.

Теоретические основы составления аккордов из 3—4 цветов, а также гармонии одного сложносоставленного цветового тона, обсуждаются с позиций синергетики. Описываются видоизменения характеристик цвета, необходимые для достижения единой цели - создания гармонии связей всех цветов колористического аккорда. Обсуждается влияние на организацию пространства картины характеристик аккорда из 3- 4 цветов и особенности создания такого пространства на основе одного гармоничного сложносоставленного цвета. Аккордовое цветовое «пятно» в большей мере способствует движению восприятия, «по пространству холста», а один цвет (сложносоставленный) имеет тенденцию уводить взор «в его глубину». Дается логическое обоснование данному феномену.

Единое выражение ступеней шкалы спектральных цветов в нанометрах и в средних пропорциональных величинах позволяет показать в условных единицах уровень теплохолодности каждого цвета по оси ординат, в положительном и отрицательном их значениях. Две асимметричные кривые в пространстве сопряженных гипербол образуют на каждой ступени неравные отрезки (ординаты) выше и ниже нулевой отметки, которой является ось х ~ ов- На данной геометрической модели, созданной для изучения теплохолодности цветов спектра, изображены графики двух цветовых систем - слагательной и вычитательной (КЗС и КЖС). Графики

наглядно отражают принципиальное различие этих систем - всеохватность слагательной системы КЗС и двуединство системы вычитательной. Вычитательная цветовая система (основная для живописи) представляет собой цвета: красный-желтый-синий и оранжевый-голубой-фиолетовый. Понимание вычитательной системы как двуединства подсистем (КЖС и ОГФ) устраняет известные трудности в понимании гармонии противопоставленных цветовых тонов - теоретических положений курса «Цветоведения» в художественных вузах и на факультетах изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

Вторая глава «Художественно-математическое исследование соразмерности пространства картины» посвящена вопросу выражения членений чела человека посредством чисел, связанных с «золотым сечением»; исследованию возможности получения пространственной единицы измерения холста еще до момента появления на нем какого-либо изображения; раскрытию влияния пропорций картины и ее площади на потенциальную связь данной единицы измерения с основным элементом формы, определяющим характер художественного образа произведения.

В разделе 2.1 «Золотое сечение как основа соразмерности рисунка Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека» исследовалась соразмерность, основу которой составляют первичные числа последовательного ряда чисел золотого сечения. Такой вид чисел соразмерности отчетливо проявляется в членениях тела человека. Поэтому для исследования закономерностей числового выражения пропорций был выбран идеальный объект (и одновременно модель) для теоретической разработки вопросов соразмерности - «Канон пропорций человека» Леонардо да Винчи. В этом рисунке Леонардо исходил из размерностей человека, описанных Витрувием, который, в свою очередь, использовал сохранившиеся в его время древнегреческие разработки пропорций. Такая преемственность придает рисунку Леонардо особую значимость для теоретического изучения соразмерности в более широкой перспективе. Тем

более, что в данный «Канон» Леонардо внес и свое понимание идеального членения мужского тела. В результате исследования было показано, что центр проблемы анализа соразмерности рисунка сосредоточивается в доказательстве определенной связи квадрата с окружностью.

На рисунке человек изображен в двух положениях - укрепленным на основании квадрата и одновременно стоящим на окружности. Если человек раздвинет ноги, то убавится в росте на ^ его часть, а «пространство между

ногами образует равносторонний треугольник». Эти ценные замечания послужили ориентирами в определении связи между квадратом и окружностью. Для решения задачи были использованы два главных геометрических метода построения золотого сечения, один из них связан с окружностью, а другой - с квадратом. Первый, известен в математике как построение на горизонтальной прямой квадрата и полуокружности. Во втором методе золотое сечение определяется через диагональ и сторону прямоугольника «два квадрата». На основе первого метода геометрическим способом получено убавление человека в росте на часть и пространство

между ногами, являющееся равносторонним треугольником.

В процессе построения золотого сечения вторым методом определился, показанный Леонардо квадрат, верхние углы которого выходят за пределы окружности на небольшую их часть. После того как система «окружность - квадрат» была сформирована, стало возможным определить все 10 точек членения тела человека, показанные Леонардо в рисунке. Для этого потребовалось ввести еще одно дополнительное геометрическое построение - описать квадрат около окружности.

Для получения «золотого сечения» использовались только два числа: сторона квадрата - число 1 и сторона прямоугольника «два квадрата» - число 2. Остальные 24 числа, выявленные в рисунке, образовались при вычислении золотого сечения (1.618) при его взаимодействии с числами 1 и 2. Как оказалось, для получения всех 24 чисел рисунка было достаточно иметь

(помимо целых чисел 1 и 2) всего четыре числа золотого сечения: 1.618, 1.382, 1.236, 1.145. Тем самым в анализе рисунка Леонардо «Канон пропорций человека» подтверждается положение гармонии, высказанное Поликлетом: «Красота произведения создается малым сочетанием многих чисел».

В разделе 2.2 «Геометрический модуль соразмерности картины и метод его определения» изучаются вопросы наличия в картине геометрической меры, которая «задается» геометрией холста, до появления изображения, композиции произведения, то есть из отношения сторон (пропорций картины) и ее площади (масштабной величины холста). При этом имелось в виду, что композиционный модуль произведения (изображения) будет вступать во взаимодействие с модулем геометрическим. В процессе работы над конкретным произведением, как правило, осуществляется незначительное увеличение или уменьшение геометрического модуля соразмерности, то есть происходит процесс его согласования с композиционным масштабным «настроечным» модулем, связанным с содержанием картины. Рассмотрение композиционного модуля соразмерности и его связи с модулем геометрическим выходит за пределы задач, решаемых в данном исследовании. Поэтому геометрический модуль соразмерности используется в диссертации как единый модуль произведения. Предварительные эксперименты показали, что поправка величины форм произведения, обусловленная композиционными задачами, на данном этапе разработки модуля соразмерности временно может не учитываться. Геометрический модуль соразмерности в значительной мере решает задачу определения размеров небольшой по величине, но информационно значимой формы, выполняющей важнейшую содержательную функцию картины.

Пропорции границ холста определяют, в большей мере, направление развития композиции: вверх - вниз, ее сжатие - вытянутость. Величина площади холста «задает», прежде всего, масштабную величину особо значимых форм. Именно поэтому геометрический модуль соразмерности, во

многом, определяет масштабный строй картины. В математическом методе определения геометрического модуля соразмерности были использованы вышеуказанные разработки П.А.Кудина. Сущность применяемого здесь метода состоит в том, что геометрический модуль соразмерности есть функция от сторон холста (а,в) и его диагонали как гипотенузы прямоугольного треугольника (с): М = f(a,B,c). Так как диагональ прямоугольника есть выразитель площади всего холста, следовательно, в абсолютном значении она может быть выразителем площади геометрического модуля соразмерности. Тогда геометрический модуль соразмерности есть прямоугольник подобия, с отношением сторон (х:у), площадь которого равна (ху) Чтобы убедиться в достоверности результатов данного метода были определены геометрические модули пяти картин: В.И.Сурикова «Боярыня Морозова»; К.П.Брюллова «Последний день Помпеи»; Г.Семирадского «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине»; А.А.Иванова «Явление Христа народу»; Ф.А.Бруни «Медный змий». Полученные результаты подтвердили, что персонажи произведения, архитектура и формы природы действительно соразмеряются числами геометрических модулей соответствующих картин. Подтвердилась высокая степень точности данного метода анализа пропорциональности произведений станковой живописи.

При определении геометрических модулей соразмерности небольших по величине площади холстов оказалось, что они значительные по величине, относительно своего целого, для картин небольшого размера, при их сравнении с холстами большей площади, например, с геометрическими модулями вышеуказанных картин. Между пропорциями картины, величиной ее площади и геометрическим модулем соразмерности была выявлена глубокая внутренняя связь, изучению которой посвящен третий раздел главы.

В разделе 2.3 «Динамика изменения геометрических модулей соразмерности при изменении пропорций и площади картин» рассматриваются закономерности изменения геометрических модулей

соразмерности при увеличении-уменьшении пропорций холста и его площади, как по отдельным этим характеристикам, так и в их сочетаниях. Для исследования были выбраны геометрические фигуры - прямоугольник и квадрат. В искусстве живописи можно отметить парадоксальное явление. Если картина и эскиз к ней сближены по величине площади, а их пропорции заметно отличаются, то их геометрические модули соразмерности будут почти равны друг другу по величине. Наоборот, существенные различия площадей картины и эскиза, при малоизменяющихся пропорциях, приводят к ощутимым различиям по величине геометрических модулей соразмерностей. Последний случай наиболее частый в живописи. Различие модулей соразмерности эскиза и картины является важной причиной известных из истории живописи фактов, когда эскиз, по ряду художественных признаков, превосходит само произведение живописи. В целях обнаружения причин возникновения данного явления было проведено четыре математических эксперимента. В первом эксперименте равновеликие по площади прямоугольники изменялись в пропорциях от квадрата до прямоугольника «восемь квадратов». В результате выяснилось, что изменения площади модулей соразмерности незначительны.

Во втором эксперименте неизменным являлось отношение сторон прямоугольников, а их площади закономерно уменьшались. В результате оказалось, что с уменьшением величины площади прямоугольников площадь их модулей соразмерности, наоборот, пропорционально увеличивается до величины, почти равной самому прямоугольнику, но никогда не является ему тождественной. При равенстве одной из сторон единице, площадь модуля соразмерности становится больше самого прямоугольника. Данный парадокс в живописи не редкость. Художник часто включает в композицию «мнимое» пространство, выходящее за пределы картины. Зритель предполагает наличие этого пространства и включает его в видимую часть композиции (например, в работе В.А.Серова « Портрет актрисы М.А.Ермоловой»). Особенно часто «срезаются» предметы, фигуры, архитектурные и природные формы,

которые входят в состав композиции, но уже за пределами холста. Они дополняются до целого при восприятии картины зрителем.

В третьем эксперименте в последовательном ряду прямоугольников изменялись одновременно и закономерно их пропорции и площадь. При этом оказалось, что сложение двух тенденций - пропорций и площади, почти не изменяло величину модулей соразмерности, в пропорциональном отношении к «своим» прямоугольникам.

В четвертом эксперименте выяснялась динамика изменения геометрического модуля соразмерности при закономерном увеличении -уменьшении площади квадратов. В случае, когда сторона прямоугольника равна л/2, его модуль соразмерности равен «породившему» его квадрату. С дальнейшим уменьшением квадратов модули соразмерности закономерно увеличиваются, но они также закономерно уменьшаются, когда их прямоугольники увеличиваются.

Эксперименты показали, что пропорции холста изменяют характер формы и структуры композиции, а площадь холста - величину его геометрического модуля соразмерности. Оба фактора во взаимодействии определяют как величину членений отдельных форм, так и структуру композиции в целом.

Третья глава «Композиционный анализ картины как процесс изучения ее соразмерности» посвящена анализу композиционной структуры произведения живописи на основе двух методов, позволяющих, в известной мере, рассмотреть, дополнительно раскрыть соответственные стороны (характеристики) соразмерности.

В разделе 3.1 «Гармония интервалов между вертикальными осями форм картины как показатель ее соразмерности» описывается способ изучения гармоничных связей между важнейшими формами произведения, распределенными по горизонтали композиции. В качестве «точки опоры», относительно которой можно построить и сравнить вертикальные оси форм, выбрана ось симметрии картины - вертикаль,

проведенная через точку пересечения диагоналей прямоугольника холста. Для анализа гармонии интервалов между осями форм выбрана картина В.Д.Поленова «Христос и грешница» (ГРМ), в которой события развиваются по горизонтали, содержит необходимое количество ярких персонажей, через которые возможно провести оси соразмерности. Было выбрано десять таких персонажей и определены их расстояния до оси симметрии. Эти расстояния были упорядочены по величине и между каждым из них взяты простые отношения (всего 45 отношений). Выяснилось, что 16 отношений принадлежат к основному ряду чисел золотого сечения. Путем простейших арифметических преобразований показано, что другие 22 отношения также связаны с основными числами золотого сечения. Для семи чисел простую связь с золотым сечением найти не удалось. Отношения величин интервалов, полученных «в вертикальных осях» для фигуры Иисуса Христа и двух центральных «священников-обвинителей», образуют отношения, числа которых принадлежат ряду золотого сечения. Из 38 «золотых» чисел, полученных при анализе соразмерности, выявляется всего лишь пять первых чисел ряда золотого сечения»: 1.618, 1.382, 1.236, 1.145, 1.090, которые являются «выразителями» соразмерности, данной картины, исследованной указанным методом.

Чтобы убедиться в достоверности полученного результата, и в целях обоснования соразмерности картины как проявления «скрытой гармонии», которая «сильнее явной» (Гераклит), проведен аналогичный анализ соразмерности еще одного произведения живописи. Анализ соразмерности произведения методом «в вертикальных осях» предполагает в идеальном случае горизонтальное линейное размещение элементов композиции -персонажей и других объектов исследования, в пространстве картины. Именно такой идеальной для указанного метода анализа является фреска Леонардо да Винчи «Тайная Вечеря». При ее анализе, были определены интервалы - расстояния по горизонтали между осью симметрии картины и вертикальными осями каждого персонажа произведения, и упорядочены по

величине протяженности интервала. Из тринадцати интервалов можно получить только 78 простых отношений, образующих величины больше единицы. Оказалось, что все они выражаются числами золотого сечения. В случаях, когда отношение получалось не явно «золотым» необходимо было преобразовать его, что осуществлялось с помощью простейших арифметических действий. Анализ соразмерности фрески показал, что все интервалы соотносятся друг с другом на основе четырех первых чисел «золотого» ряда: 1.618, 1.382, 1.236, 1.145. Выяснилось, что частота появления главного числа золотого сечения - 1.618, в отношениях чисел интервалов связана со значимостью содержательной функции, выразительностью формы персонажей произведения, а также их динамическим своеобразием в структуре композиции. Отмечена еще одна особенность проявления числа 1,618. Оказалось, что в простом отношении величин интервалов принципиальное значение имеет частота появления того или иного интервала (следовательно - персонажа) в числителе или знаменателе отношения. Более частое присутствие интервала в знаменателе характеризует более яркую роль персонажа фрески, его содержательную и художественно-образную значимость в произведении.

В рассмотренных примерах подтверждается роль первых последовательных чисел ряда золотого сечения в установлении соразмерности композиции произведения живописи, а также обоснованность использования для их выявления метода «интервалов в вертикальных осях».

В разделе 3.2 «Соразмерность форм - пространств картины и числовое выражение гармонии их структурных связей» рассматривается соразмерность отдельно взятого персонажа, а также в его связи с другими персонажами (элементами) композиции. Предполагается, что если композиционная форма, имеющая особенную роль в картине, гармонично связана со всеми остальными формами произведения, значит она гармонична и как отдельный элемент композиционного целого. Если на таком элементе определить и установить точку, которая будет представлять собой

содержательно-формообразующий эпицентр, тогда можно будет определить степень ее гармоничности в аспекте соразмерности. Перпендикулярные прямые, пересекаясь в такой точке, и заканчиваясь на краях холста, образуют четыре отрезка. Сложное отношение величин этих отрезков выражается каким-либо числом. Это число не может быть случайным. Понятие гармонии как устойчивой связи между всеми элементами композиции и целым обусловливает ее закономерное (и красивое) положение в пространстве картины.

Для изучения соразмерности методом «перпендикулярных осей» рассматривалась икона А.Рублева «Святая Троица». Исследовались (по репродукции) в пределах ковчега точки: нимбы трех Ангелов; кисти правой и левой руки; жертвенная чаша; изображение символа пещеры - гробницы; касание крыльев трех ангелов. Всего изучалось 13 точек. Результаты сложного отношения всех 13 точек оказались неожиданными, так как выражались в целых числах. Например, центр нимба Бога-Отца (центрального Ангела) определился как число 1, то есть абсолютная гармония, что соответствует античным представлениям о симметрии (Пифагор). Соразмерность аналогичных точек для двух других ангелов проявилась как число 2. Точка жертвенной чаши (центр ее внутреннего пространства) выразилась числом 42. Иррациональность этого числа соответствует тому назначению, которое должен принять Ангел - Иисус Христос в земной жизни. Точка - центр символического изображения пещеры - гробницы, определилась как отношение, равное числу 1. Касания крыльев представляют собой в сложном отношении число - 5:3. Точно также в целых числах определяются остальные значимые точки этой удивительной по «глубокой простоте» и гармонии иконы Андрея Рублева «Святая Троица».

В исследованиях соразмерности появление целочисленных результатов большая редкость. Поэтому, в целях дальнейшего изучения метода анализа соразмерности «в перпендикулярных осях» была выбрана картина Рафаэля «Сикстинская Мадонна». Сложное отношение, взятое от

величин четырех, как правило, неравных отрезков, образуемых при взаимопересекающихся осях, дали следующие результаты (после их преобразования): изображения: Младенца Христа - 1.236; Мадонны - 1.145; Святой Варвары - 1.352 (аналогично пропорциям картины, отношения сторон которой также 1.352); Святой Сикст, а также точка его указательного пальца - 1.236. Тем самым показано, что соразмерность данной картины, в ее главных содержательно-композиционных формах построена на двух числах золотого сечения: 1.236 и 1.145, а также пропорциях целого - 1.352.

Таким образом, метод «перпендикулярных осей» позволяет получать стабильные и высокоточные результаты. При этом настройка соразмерности структурных точек композиции осуществляется исследователем быстро и с необходимой степенью достоверности полученных результатов.

В «Заключении» акцентируются положения о специфических особенностях каждого из трех методов изучения соразмерности картины («модуль соразмерности» , «в вертикальных осях», «в перпендикулярных осях»), использованных в исследовании. Высказываются опасения, что некорректность в проведении исследований соразмерности может создать иллюзию быстрого разрешения проблемы анализа рассматриваемого композиционно-художественного средства. Но может возникнуть и противоположное - появится поспешное утверждение о невозможности и даже недопустимости проведения таких исследований в искусстве живописи. Представляется, что на пути развития отечественного искусствознания дискуссии такого рода между «физиками» и «лириками» должны остаться в прошлом, по крайней мере, для вопросов изучения соразмерности в изобразительном искусстве.

Выводы:

Процессы создания и восприятия колористической упорядоченности - одной из сторон сущности живописи, во многом близки основным положениям синергетики: а) нелинейного, ассиметрично-гармонического колебания (осцилляция); б) самоорганизации сюжетно-

смысловых маршрутов на основе визуально-колористических тяготений (аттрактор); в) создания иного смыслового развития сюжета картины на основе «момента поворота» цветотонального развития (бифуркация); г) колорита, в котором каждый отдельный цвет содержит в себе цветовую идею всего произведения живописи, согласно композиционному принципу «повторения целого в его частях» (фрактальность);

- чистое пространство холста, имеющее конкретные пропорции и величину площади, потенциально содержит в себе подобный прямоугольник строго определенного масштаба к целому, который является модулем соразмерности композиции любой картины; эти «параметры» холста художник всегда интуитивно чувствует и подчиняет им размеры небольшого, но наиболее значимого элемента художественного образа произведения;

- модуль соразмерности картины может быть меньшим величины холста, находится с ним в равновеликости, являться большим площади прямоугольника картины, на основе которого он создан, что соответствует отечественному и мировому опыту искусства живописи;

- между вертикальными осями, проведенными через особо значимые точки персонажей композиции и центральной осью симметрии картины, образуются гармоничные интервалы, которые выражаются числами, связанными с «золотым сечением»;

- гармонию особых структурных точек композиции можно определить с помощью двух перпендикулярных осей, проведенных через каждую точку параллельно сторонам картины; образующиеся при этом четыре отрезка, составленные в пропорцию, создают сложное отношение, которое связано с числами золотого сечения, а в наиболее согласованном случае - числа натурального ряда.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: 1. Кудин П.А., Кузмичев В.А. Античный звукоряд как модель в теории цвета и пособие при обучении живописи // Материалы Международной научно-

практической конференции: «Проблемы современного музыкального образования». - СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2002. - С. 2328. - 0,2/0,4 п.л.

2. Леднев В.А., Кузмичев В.А. Методические рекомендации по живописи для поступающих на факультет изобразительного искусства. - СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - 0, 15/0,25 п.л.

3. Кузмичев В.А., Кудин П.А., Устарханов А.Х. Инновации и традиции в педагогике искусства живописи // Информационный бюллетень Российской научно-практической конференции: «Модернизация педагогического образования России», №1. - СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - С. 72-78. - 0,3/0,5 п.л.

4. Кузмичев В.А. Композиционное понятие «соразмерность» как предмет теоретико-методического исследования // Материалы VII Российско-Американской научно-практической конференции: «Актуальные вопросы современного университетского образования». - СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена; Университет Северной Айовы (США), 2004. - С. 318-319.-0,1 п.л.

5. Кузмичев В.А., Кудин П.А. Изучение синергетических факторов цветового взаимодействия на моделях композиции и в произведениях живописи. Разработка теоретико-методических принципов достижения соразмерности в картине. Композиционный анализ картины как процесс изучения ее соразмерности // Разработка концепции обучения теоретическим основам живописи в процессе подготовки магистров образования / Депонирован во ВНИТЦ. Регистр № 0120.0 412505 отчета о научно-исследовательской работе. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - С. 117 - 262. - 5,0/6,5 п.л.

Общий объем опубликованных работ 5,75/7,75 п.л.

Подписано в печать И 02- 200£ Объем: /, $ уч.-изд.л. Тираж 100 экз. Заказ Na //í, РТП РГПУ им.А.И.Герцена. 191186, С.-Петербург, наб р.Мойки, 48

«

é

ч

I

I

i

t

I

S

I

€ 5 67 1

РНБ Русский фонд

2006-4 5319

J

(

(

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кузмичев, Владимир Арсентьевич

Введение.

Глава 1 Элементы соразмерности в тории цвета.

1.1 Из истории развития учения о цветовом зрении.

1.2 Анализ соразмерности ступеней шкалы спектра дневного света.

Глава 2 Художественно-математическое исследование соразмерности пространства картины.

2.1 Золотое сечение как основа соразмерности рисунка Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека».

2.2 Геометрический модуль соразмерности картины и метод его определения.

2.3 Динамика изменения геометрических модулей соразмерности при изменении пропорций и площади картины.

Глава 3 Композиционный анализ картины как процесс изучения ее соразмерности.

3.1 Гармония интервалов между вертикальными осями форм картины как показатель ее соразмерности.

3.2 Соразмерность форм - пространств картины и числовое выражение гармонии их структурных связей.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Кузмичев, Владимир Арсентьевич

Попытки проникновения вглубь любого композиционно-художественного средства искусства приводят к осознанию того, что каждое из них имеет как минимум две стороны — выступает в значении закономерности природы и объективно-субъективной форме его восприятия, определяемой термином - красота. Обе эти стороны уже в античности объединяли в одно понятие — гармония. Объективно гармония выражается посредством числа. Аристотель в своем сочинении «Метафизика» заметил: «.так называемые пифагорейцы были первыми, занимавшимися науками (та цавгцлата) поскольку в дальнейшем они узнали, что отношения и законы музыкальной гармонии основываются на числах, а также и все остальные предметы по своей природной сущности тоже, по-видимому, походят на числа., то они высказали мнение, что элементы чисел являются элементами и всех вещей и что весь мир в целом является гармонией и числом». 1

Понятие « гармония» переводится с древнегреческого как «соразмерность, уравновешенность, скрепа, связь.».2 Неразрывное единство образовали три из них: «гармония», «соразмерность», «число». Каждое в свою меру, находится в двух других понятиях. Под «числом» греки понимали, прежде всего — отношения и пропорции. Следовательно, при изучении соразмерности в композиции произведений живописи необходимо рассмотреть три её аспекта: гармонию цвета, гармонию пропорций, численное выражение гармонии композиционной структуры картины. Каждому из этих трёх аспектов посвящена отдельная глава диссертации.

1 Аристотель, Метафизика А5, 985В / По кн.: Ван Дер Варден Б.Л. Пробуждающаяся наука,- М.: Физматгиз, 1959.- с.395 2

Древнегреческо-русский словарь. В 2-х томах. 70000 слов / Составитель И.Х.Дворецкий. - М.: Изд-во Иностранных и национальных словарей, 1985. - 1044, 1905 с.

Соразмерность в области восприятия цвета опирается, главным образом, на физический признак цвета - длину волны каждого цветового тона. Все дальнейшие проявления цвета характеризуются его смешениями с другими цветами. Для живописи имеет значение качественное приближение к пониманию соразмерности цветовых тонов. Потому в анализ соразмерности картины цвет не включается, только структура её композиции. Вполне естественно, что центром анализа соразмерности как композиционно-художественного понятия явилась вторая, «математическая» глава диссертационного исследования.

Общая характеристика работы

В диссертации исследуется соразмерность как понятие теории изобразительного искусства и композиционно-художественное средство живописи.

Актуальность исследования - Познание законов, на основе которых создается гармоничная композиция произведений живописи, всегда являлось важной областью теории изобразительного искусства. Эти законы определены как композиционно-художественные средства. Соразмерность является одним из них. Так сложилось, что изучать соразмерность начали архитекторы, дизайнеры и искусствоведы, специализирующиеся в этих областях искусства. Возможно, поэтому исследований специально посвященных живописи явно недостаточно. Воспользоваться разработками, выполненными для целей и задач архитектуры, дизайна и других объемно-пространственных или временных искусств (за исключением музыки), возможно, но лишь в незначительной степени. Слишком велико их отличие от искусства, создаваемого в двухмерном пространстве холста. Представляется несомненным, что в теоретическом пространстве искусства живописи существует проблема — соразмерность композиционной структуры произведения, для которой любое приближение к ее частичному разрешению будет встречено со вниманием в искусствоведении, в высшей школе подготовки молодых художников и, в определенной мере, в творческой среде живописцев.

В настоящее время, несмотря на то, что площадь телеэкранов постоянно увеличивается, повышается резкость видеоматериала и яркость цвета - зрительная система человека испытывает все более негативные последствия функционирования в условиях показа изображений, в которых не используется законы их гармоничного построения. Видеоряд нередко подается со скоростью не соразмерной с возможностью его восприятия зрителем. Электронные преобразования форм и пространств в пропорциональном отношении бывают настолько несогласованны, что создают психофизический дискомфорт. Одной из причин имеющего место рассогласования телевизионных и компьютерных изображений с «визуальным мышлением» человека является то обстоятельство, что в теории изобразительного искусства еще не сформировался «банк» таких сведений, которые бы позволяли представителям естественных и технических областей знаний применить их в электронных системах.

Претворение знаний композиционных закономерностей, в том числе соразмерности, станет реальностью, если для этого будут подготовлены молодые специалисты, обладающие такими знаниями. Процесс их подготовки должен быть двусторонним. То есть знания теории композиции в полном объёме должны получить художники и искусствоведы, а также создатели электронной техники и ЭВМ-программ. Для этого должны быть созданы специальные учебные дисциплины, в которых молодым художникам и искусствоведам будут раскрываться законы композиции, соразмерности, например, через опыт мастеров изобразительного искусства. Вместе с ними и в то же время молодые техники, программисты ЭВМ, режиссёры получат знания о тех же закономерностях композиции, но переложенные на язык математики и компьютерных технологий. Тогда в недалёком будущем создание полностью гармоничных экранных изображений нового поколения станет реальностью.

Изучение соразмерности, так как оно было проведено в данной диссертации, осуществлялось под углом зрения её востребованности не только в теории композиции искусства живописи, но уже и сейчас - в компьютерной графике. Предполагается, что полученные в диссертации результаты окажутся актуальными в искусствознании, независимо от области, в которой исследуются законы композиции и произведений искусства.

Состояние и степень научной разработанности проблемы Соразмерность в данном исследовании искусства рассматривается с трех точек зрения: психофизики цвета, категории композиции, связи соразмерности композиции с творчеством. В соответствии с темой, эти вопросы изучались в трудах искусствоведов, а так же в работах теоретиков других гуманитарных и естественных наук.

Вопросы психофизики цвета изучались в трудах: В. Гете (Учение о цвете); Р. Грегори (Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия); Д. Джадд, Г. Вышецки (Цвет в науке и технике); P.M. Ивенс (Введение в теорию цвета); C.B. Кравков (Цветовое зрение); И. Ньютон (Оптика или трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света); Ч. Пэдхем, Дж. Сондерс (Восприятие света и цвета). При изучении цвета в изобразительном искусстве использовались работы: H.H. Волков (Цвет в живописи); A.C. Зайцев (Наука о цвете и живопись); В.А. Зернов (Цветоведение); JI.H. Миронова (Цветоведение); Н.Д. Нюберг (Цветоведение).

Соразмерность как категория композиции рассматривалась в трудах: П.А. Кудин (Пропорции в картине как музыкальные созвучия); Б. Мандельброт (Фрактальная геометрия природы); Э. Панофский (Смысл и толкование изобразительного искусства); Э. Панофский (Перспектива как «символическая форма»); В.М. Петров (Количественные методы в искусствознании);

Д. Петрович (Теоретики пропорций); Б.В. Раушенбах (Пространственные построения в живописи); Сборник статей — «Композиция» (под редакцией В.В. Ван слова, 2000); Сборник статей - «Семиотика и искусствометрия» (под редакцией Ю.М. Лотмана, 1972); Сборник статей - «Эстетика: информационный подход» (выпуск 5, 1997); И.Ш. Шевелев (Принцип пропорции, 1986); И.Ш. Шевелев, М.А. Марутаев, И.П. Шмелев (Золотое сечение).

Соразмерность в произведениях живописи изучалась в публикациях: H.H. Волков (Композиция в живописи); С.М. Даниэль (Картина классической эпохи); С.М.Даниэль (Искусство видеть); Л.Ф. Жегин (Язык живописного произведения); О.Л. Кочик (Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова); П.А. Кудин, Б.Ф. Ломов, A.A. Митькин (Психология восприятия и искусство плаката); Леонардо. Жизнь и творчество (Коллектив авторов).

Объект исследования — соразмерность как понятие теории композиции и художественное средство искусства живописи.

Предмет исследования — гармония колористических интервалов и соразмерность членений пространства холста в их проявлении в искусстве живописи.

Гипотеза исследования — гармоничность структуры композиции картины обусловливается величиной главного элемента художественного образа, соразмерность которого определяется пропорциями и площадью холста.

Цель исследования - на основе выявления специфических особенностей соразмерности разработать метод анализа композиции, который должен представлять собой процесс более углубленного изучения соразмерности, а также способствовать включению в этот процесс других художественных средств построения гармоничной структуры произведения живописи.

Задачи исследования:

- выявить соразмерность интервалов между ступенями спектральных цветов на основе трех классических пропорций - геометрической, арифметической, гармонической;

- показать, что соразмерность рисунка Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека» проявляется на основе чисел золотого сечения;

- установить соответствие модуля соразмерности главному элементу художественного образа картины;

- показать, что динамика изменения модуля соразмерности обусловлена изменением пропорций и площади картины;

- претворить теоретические разработки соразмерности в анализе композиционной структуры произведений живописи.

Методология исследования представляет собой комплексное изучение соразмерности. В исследовании гармонии пропорциональных отношений между ступенями спектральных цветов, методика согласовывалась с теорией аккордов музыкальной эстетики. При изучении фундаментальных основ соразмерности в методику включались элементы теории пропорций, составления и решения простейших алгебраических уравнений и сложных отношений. Методика искусствоведческого анализа композиций картины дополнялась математическим описанием структурных связей между элементами и частями (персонажами, предметами и прочими формами) произведения живописи. В решении иных вопросов привлекались, в необходимую меру, и другие методики. Например, при установлении зависимости между площадью холста и его пропорциями использовался сравнительный анализ, а для обоснования некоторых феноменов соразмерности применялась методика, широко распространенная в эвристике.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что впервые дано обоснование гармонии колористических интервалов и аккордов из трех и четырех цветовых тонов с позиций синергетики;

- впервые выполнен анализ соразмерности рисунка Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека», в котором показано, что взаимосвязанные членения человека находятся с помощью первых четырех (а также других, но преобразованных) чисел золотого сечения;

- впервые представлена динамика изменения площадей и отношений сторон прямоугольников картины в соотнесении друг с другом и соответствующих им модулями соразмерности;

- впервые показана методика изучения соразмерности как процесс композиционного анализа структуры произведения живописи;

- впервые обоснована существенная сторона соразмерности, которая проявляется в виде чисел, отражающих гармонию взаимосвязанных форм картины.

Теоретическая значимость данного исследования заключается в том, что его результаты могут получить дальнейшее теоретическое развитие, как в искусствоведении, так и в ряде наук, участвующих в изучении проблем предъявления художественных изображений на экранах технических устройств. Продолжение научных исследований может идти в направлении:

- экспериментальной количественной субъективно-объективной оценки теплохолодности цвета на установках - колориметрах;

- приближения теории соразмерности в живописи к теории гармонии в музыке;

- углубления знаний о модуле соразмерности картины в процессе изучения произведений живописи.

Практическая значимость:

- определение модуля соразмерности холста может быть осуществлено в творческой практике живописца уже в настоящее время; теорию цветовых аккордов возможно использовать как пропедевтическое задание, предваряющее практическую работу над этюдом по живописи;

- методика анализа соразмерности картины логично встраивается в систему курсовых заданий при изучении теории и истории живописи.

Рекомендации по использованию результатов исследования определяются сущностью соразмерности. Соразмерность выделяется среди других художественных средств искусства всеобщностью закона «гармонии и числа». Поэтому, несмотря на то, что результаты диссертационной работы ориентированы, прежде всего, на направление «Художественное образование» (540700), они могут найти более широкое применение. Прежде всего, в теоретических разделах таких дисциплин как, например: «Архитектурное проектирование», «Художественное конструирование» (в ряде областей дизайна); «Компьютерная графика».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Понятие соразмерности в искусстве живописи"

Заключение.

Анализ соразмерности в искусстве станковой живописи будет иметь определенную достоверность в том случае, если основные положения его методов будут опираться на известные, многократно проверенные, подтвержденные опытом физические, психофизиологические, экспериментально-математические и искусствоведческие сведения. Произведение живописи ввиду его необычайной сложности обязывает исследователей к выбору корректных средств анализа соразмерности картины. Тогда удастся избежать опасности превращения искусствоведческих методов исследования, например, в сугубо геометрические. Тем не менее, указанные области знаний крайне необходимы при изучении такого специфического композиционно-художественного средства, каким является соразмерность в искусстве живописи. Найти меру, на основе которой будут согласованы сведения из смежных и даже, казалось бы, далеких от изобразительного искусства теоретических дисциплин - одна из первых и, возможно, наиболее трудных задач искусствоведческого исследования соразмерности.

Наиболее общие и фундаментальные сведения о соразмерности, так сказать «начала» соразмерности в живописи, находятся в области психофизики цвета, цветового зрения, законов образования цветов спектра дневного света. Как выяснилось, центры каждого цветового участка, зоны надежно определяются с помощью трех классических среднепропорциональных величин. Эти пропорции явились основой для гармонии звуков еще в античности. К самой светлой вершине средних величин относится пропорция -«Золотое сечение». Именно золотое отношение сближает столь различные физические среды и, основанные на них, искусства: электромагнитное колебание (цвет в живописи) и колебания воздушной среды (звук в музыке). Значит, золотое сечение, как пропорция и ее числа, должно быть положено в основу художественно-математического исследования соразмерности в искусстве станковой живописи, картине.

Чтобы перейти непосредственно к изучению соразмерности в искусстве, необходимо «укрепить» ее методы на каком-либо классическом, фундаментальном для вопросов соразмерности, произведении. В изобразительном искусстве к такому произведению отнесен рисунок Леонардо да Винчи «Канон пропорций человека». В данном исследовании показано, что соразмерность человеческого тела, как это показано в рисунке Леонардо, построена на числах золотого сечения, во всех его членениях, взятых относительно целого.

Дальнейший переход к исследованию соразмерности картины ставит перед теоретиком вопросы геометрического характера. Можно исследовать соразмерность композиционной структуры, форм и пространств и, при этом, игнорировать величину холста, его пропорции. Такой подход не только имеет право на существование, но он чаще всего используется.

В настоящее время созданы предпосылки для включения в анализ соразмерности картины не только ее композиционное построение как проявление художественно-образного начала произведения, но и воздействия на эту сущность пропорций картины и масштабной величины площади ее холста. Поэтому в настоящую работу включено исследование по определению наличия модуля соразмерности в будущей картине, еще до появления изображений в границах ее площади холста и пропорций. Такой модуль назван здесь «геометрическим модулем соразмерности картины». Живописцы всегда учитывают этот модуль, не осознавая это. В работе над картиной необходимо более точно предвидеть характеристики размерностей, которые при их увеличении уже в картоне, тем более в картине, могут обусловливать снижение или же повышение качества произведения. Ошибки в этом процессе способствуют появлению у художника неудовлетворенности от хода проведения работы, в результате - снижение художественного уровня картины по отношению к ее эскизу. С этим связана большая трудность, а, подчас, невозможность переведения картины из одного масштаба в другой размер, без существенной потери характеристик величины главных элементов ее художественного образа.

Соразмерность как композиционное понятие и художественное средство изобразительного искусства не только многогранно, но и бесконечно в исследованиях ее сущности. Соразмерность — это и геометрический модуль, предшествующий изображению, соразмеряющий чистое поле - пространство холста и интервалы членений композиции по вертикали и горизонтали картины. Это - гармония величин четырех отрезков, в своих отношениях измеряющая любую точку формы, пространства, с четырьмя сторонами картины. Это — соразмерность структурных связей между значимыми элементами композиции, типа сетей - графов. Перечислены не все, лишь некоторые пространственные характеристики картины, подлежащие соразмерению. Художник, на основе природного и высокоразвитого чувства гармонии соразмеряет в композиции все: цвет, его светлоту, теплохолодность, тяжесть - легкость и другие свойства; пластику линии и мазка; степень контраста; масштабную значимость элементов композиции и так далее. Большинство таких композиционно-художественных средств, или их признаков, пока не поддается известными в искусствоведении методами анализа их соразмерности. Но и пространственные характеристики картины, благодаря своей неисчерпаемости, будут долго являться проблемным предметом искусствоведческого исследования в теории композиции.

Изучение вопросов соразмерности на геометрических моделях картины (прямоугольниках с различными пропорциями и величиной их площади) лишь приоткрывает дверь, ведущую к познанию ее проявлений в произведениях живописи. Осознавая это, дальнейшие исследования соразмерности проводились как композиционный анализ картины, но с ограниченной и строго ориентированной программой. Поэтому целый ряд задач, свойственных понятию «композиционный анализ произведения живописи», здесь не мог быть включен. Исходя из того, что соразмерность охватывает структурное целое, отдельные стороны его содержания и другие моменты картины, исследование соразмерности проходило под эгидой понятия «композиционный анализ произведения изобразительного искусства».

Метод анализа соразмерности произведения на основе «геометрического модуля соразмерности» предполагает установление соответствия между модулем картины и небольшой по величине формой произведения, несущей главную информационно-эстетическую нагрузку художественного образа. Данный метод предполагает соразмерение частей композиции, своего рода, модульными «пятнами». Соразмерность, определяемая методом «вертикальных осей», позволяет выяснить степень гармоничности персонажей произведения при их соотношении друг с другом. Фактически анализируются пропорциональные отношения их удаленности от центра композиции, так как базовой «точкой отсчета» является ось симметрии картины - вертикальная ось, проведенная через геометрическую середину картины. С помощью метода «перпендикулярных осей» выясняется закономерность расположения точки - эпицентра картины, что указывает на некоторую связь этого метода с «геометрическим модулем соразмерности».

Таким образом, в живописи нет одного общего метода анализа соразмерности, пригодного для изучения всех сторон произведения, который бы решал все задачи соразмерения. Нет даже такого метода, который всесторонне охватывал бы только одну композиционно-художественную сторону картины, например, ее пространственные характеристики. В настоящем исследовании представлены три метода исследования пространственных характеристик картины. Несомненно, имеются еще другие подходы к анализу соразмерности пространства - формы произведения живописи, так как в процессе работы над соразмерностью обнаружилось, что иные повороты этой темы имеют также большие перспективы развития.

Поэтому неисчерпаемость темы «соразмерность в искусстве живописи» найдет свое дальнейшее продолжение.

Список научной литературыКузмичев, Владимир Арсентьевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Абдеев Р.Ф. Философия информационной цивилизации. — М.: ВЛАДОС, 1994.-336 с.

2. Адорно В.Т. Эстетическая теория. Философия искусства. М.: Республика, 2001. - 527 с.

3. Акофф Р., Эмери Ф. О целеустремленных системах. М.: Сов. Радио, 1974.-272 с.

4. Антисери Д. и Реале Дж. Западная философия от истоков до наших дней. Античность и средневековье. СПб.: Пневма, 2001. — X, 604 е., ил.

5. Античные поэты об искусстве. М., Л.: Изогиз, 1938. - 194 е., ил.

6. Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т.1 «Метафизика». — М.: Мысль, 1975. - 550 с. - Т.2 - «Категории», 1978. - 687 с.

7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Психология творческого видения. М.: Прогресс, 1974. - 392 с.

8. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М.: Прометей, 1994. 352 с.

9. Барабанщиков В.А. Восприятие и событие. СПб.: Алетейя, 2002.-512 с.

10. Ю.Барабанщиков В.А. Окуломоторные структуры восприятия. -М.: ИП РАН, 1997.-384 с.

11. П.Барчугов А.П. Противоречие и рациональность. (Логико-методологический и социально-антропологический анализ): Очерки теории. Петрозаводск, 1992. - 120 с.

12. Беда Г.В. Тоновые и цветовые отношения в живописи. М.: Сов. художник, 1964. — 79 с.

13. Бецольд В. Учение о цветах по отношению к искусству и технике. СПб.: Изд-во тов-ства «Общественная польза», 1878. -208 с., ил.

14. Божокин C.B., Паршин Д.А. Фракталы и мультифракталы. — Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. — 129 с.

15. Бондаренко Ю.Г. Всеобщие законы мироздания, М.: Новый Центр, 2002.-567 с.

16. Бор Нильс. Атомная физика и человеческое познание. М.: Изд. иностр лит., 1961. - 151с.

17. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999.-704 е., ил.

18. Бранский В.П., Пожарский С.Д. Социальная синергетика и акмеология. СПб.: Политехника, 2001. - 159 с.

19. Брилл Т. Свет: Воздействие на произведение искусства. М.: Мир, 1983.-307 с.

20. Бутусов К.П. «Золотое сечение» в Солнечной системе // Астрометрия и Небесная механика. М. - Л.: Наука, 1978. - 475 с.

21. Вавилов С.И. Глаз и солнце. О «теплом» и «холодном» свете. — М.: Изд. А.Н. СССР, 1961. 160с.

22. Ван Дер Варден Б.Л. Пробуждающаяся наука.- М.: Физматгиз, 1959.- с.395

23. Васютинский H.A. Золотая пропорция. М.: Молодая гвардия, 1990.-238 с.

24. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М.: Искусство, 1990. - 231 е., ил.

25. Волков H.H. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. —

26. Волков H.H. Цвет в живописи. -М.: Искусство, 1965. 214 с.

27. Волошинов A.B. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства // В сб.: Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс - Традиция, 2002. -С. 213-246.

28. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991.-367 с.

29. Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве. М.: Изд-во Академии архитектуры, 1936. - 310 с.

30. Глейк Дж. Хаос : Создание новой науки. СПб.: Амфора, 2001. - 398 с.

31. Горан В.П. Необходимость и случайность в философии Демокрита. Новосибирск: Наука, 1984. - 208 с.

32. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т.1. М.: «Дом интеллектуальной книги», 1999. - 336 с.

33. Гуссерль Э. Логические исследования. М.: Харвест, М.: ACT, 2000.-752 с.

34. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. -Л.: Искусство, 1990.-223 с.

35. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л.: Искусство, 1986. - 199 е., ил.

36. Даниэль С.М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. — СПб.: «Искусство — СПб», 2002. 304 с.

37. Джадд Д., Вышецки Г. Цвет в науке и технике. М.: Мир, 1978. - 592 с.

38. Древнегреческо-русский словарь. В 2-х томах. 70000 слов / Составитель И.Х.Дворецкий. М.: Изд-во Иностранных и национальных словарей, 1985. - 1044, 1905 с.

39. Дугин А.Г. Эволюция парадигмальных оснований науки. — М.: Арктогея Центр, 2002. - 418 с.

40. Евин И.А. Принципы функционирования мозга и синергетика искусства // В сб.: Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. — М.: Прогесс Традиция, 2002. -С. 307-321.

41. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М.: Искусство, 1970.-124 с.

42. Зайцев A.C. Наука о цвете и живопись. М.: Искусство, 1986.43.3анг В.- Б. Синергетическая экономика. Время и перемены в нелинейной экономической теории. -М.: Мир, 1999. 335 с.44.3ернов В.А. Цветоведение. М.: Книга, 1972. - 239 е., ил.

43. Ивенс P.M. Введение в теорию цвета. М.: Мир, 1964.- 442 с.

44. Измайлов Ч.А., Соколов E.H., Черноризов A.M. Психофизиология цветового зрения. М.: Изд. МГУ, 1989. — 206с.

45. Каган М.С. Синергетическая парадигма диалектика общего и особенного в методологии познания разных сфер бытия // В сб.: Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. - М.: Прогресс - Традиция, 2002. - С. 28-49.

46. Канаев И.И. Гете как естествоиспытатель Л.: Наука, 1970 - 467 с.

47. Капица С.П., Курдюмов С.П., Малинецкий Г.Г. Синергетика и прогнозы будущего. М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 288 с.

48. Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. М.: «Языки русской культуры», 1999. - 328 с.51 .Кондратьев К.Я., Федченко П.П. Спектральная отражательная способность и распознавание растительности. — Л.: Гидрометеоиздат, 1982.-216 с.

49. Ле Карбюзье . Модулор. М.: Стройиздат, 1976. - 239с.

50. Кравков C.B. Цветовое зрение. М.: Изд. АН СССР, 1951.-175 с.

51. Кроновер P.M. Фракталы и хаос в динамических системах. Основы теории. М.: Постмаркет, 2000. 352 с.

52. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., Митькин A.A. О восприятии элементарных ритмических композиций на плоскости // Техническая эстетика, 1969. №8. - С. 10 - 12.

53. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., Митькин A.A. Психология восприятия и искусство плаката. М.: Плакат, 1987. - 208с.

54. Кудин П.А. Пропорции в картине как музыкальные созвучия. -СПб.: Рубин, 1997.- 104с.

55. Кудин П.А., Кузмичев В.А. Античный звукоряд как модель в теории цвета и пособие при обучении живописи // Материалы Международной научно-практической конференции:

56. Проблемы современного музыкального образования». — СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2002. С. 23-28. - 0,4 п.л.

57. Леднев В.А., Кузмичев В.А. Методические рекомендации по живописи для поступающих на факультет изобразительного искусства. СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. -0, 25 п.л.

58. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х томах. -М.;Л.: ACADEMIA, 1935:

59. Леонтьев Д.А., Белоногова Е.В. Индивидуальные стратегии восприятия живописи // В сб.: Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс -Традиция, 2002. - С. 356 - 377.

60. Леушина Л.И. Зрительное пространственное восприятие. — Л.: Наука, 1978.-550 с.

61. Лук А.Н. Научное и художественное творчество сходство, различия, взаимодействие (Из зарубежной литературы о научном и художественном творчестве) // Художественное творчество. - Л.: Наука, 1982. - С. 203 -216.

62. Максимов В.В. Трансформация цвета при изменении освещения. -М.: Наука, 1984.-161 с.

63. Малинецкий Г.Г., Курдюмов С.П. Синергетика, прогноз и управление риском // В сб.: Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс — Традиция, 2002. - С. 378 - 405.

64. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М.: Ин-т компьют. исслед., 2002. 656 с.

65. Мастера искусств об искусстве. В семи томах. М.: Искусство, 1965-1970.

66. Миннарт М. Свет и цвет в природе. М.: Физматгиз, 1958. — 424 е., ил.

67. Миронова Л.Н. Цветоведение. М.: «Вышэйшая школа», 1984. -286 е., ил.

68. Митькин A.A. Электроокулография в инженерно-психологических исследованиях. М.: Наука, 1974. - 141 с.

69. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М.: Сов. художник, 1983. - 375 с.

70. Нюберг Н.Д. Курс цветоведения. М.-Л.: Гизлегпром, 1932. -191с.

71. Оствальд В. Цветоведение. М.-Л.: Промиздат, 1926. - 204 е., ил.

72. Пайтген X.- О., Рихтер П.Х. Красота фракталов. Образы комплексных динамических систем. М.: Мир, 1993. - 176 е., ил.

73. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: «Академический проект», 1999. - 394 с.

74. Петров В.М. Дефиниции и измерения в психологии искусства: Структура как средство против субъективизма и операционализма // Эстетика: информационный подход. М.: «Смысл», 1997.-С. 190- 200.

75. Петрович Д. Теоретики пропорций. М.: Стройиздат, 1979. -192с.

76. Пирс Ч.С. Принципы философии. В 2-х томах. СПб.: СПб. Философское общество, 2001. - Т. 1: 224 е., Т.2: 320 с.

77. Платон. Сочинения в трех томах. М.: Мысль, 1968 - 1972.

78. Пойя Д. Математика и правдоподобные рассуждения. — М.: Иностранная литература, 1957. 535 с.

79. Пригожин И. От существующего к возникающему: Время и сложность в физических науках. М.: Эдиториал УРСС, 2002. -288 с.

80. Пригожин И., Стенгерс И. Время, хаос, квант. К решению парадокса времени. М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 240 с.

81. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986. - 432 с.

82. Пэдхем Ч., Сондерс Дж. Восприятие света и цвета. М.: Мир, 1978.- 256 е., ил.

83. Рабкин Е.Б. Полихроматические таблицы для исследования цветоощущений. М.: Медицина, 1965. - 69 е., табл.

84. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерки основных методов. М.: Наука, 1980. - 288 с.

85. Рихтер Л. Основы учения о цвете: Для художников и деятелей художественной промышленности. М.-Л.: Научно-технич. изд-во, 1931.- 132 с.

86. Рубин А.Б. Биофизика. В 2 т. Т.1: Теоретическая биофизика. -М.: «Книжный дом «Университет», 1999. - 448 е.; Т.2: Биофизика клеточных процессов. — 2000. - 468 с.

87. Рунин Б.М. Логика науки и логика искусства // Содружество наук и тайны творчества. М.: Искусство, 1968. - С.114 - 138.

88. Самохин В.Н. Эстетическое восприятие. Вопросы методологии и критики. — М.: Мысль, 1985. 208 с.

89. Саутворт М. Технология цветоведения. М.: Книга, 1983. - 206 с.

90. Семиотика и искусствометрия // Сб. статей М.: Мир, 1972 -364 с.

91. Серов Н.В. Античный хроматизм. СПб.: «ЛИСС», 1995. - 475 е., ил.

92. Синергетике 30 лет. Интервью с профессором Г.Хакеном. Проведено Е.Н.Князевой // Вопросы философии, 2000. №3. - С. 53-61.

93. Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс - Традиция, 2003. - 584 с.

94. Синергетическая парадигма. Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания. — М.: Прогресс — Традиция, 2004. 560 е., ил.

95. Соколов E.H., Измайлов Ч.А. Цветовое зрение. М.: Изд. МГУ, 1984.- 175 с.

96. Сороко Э.М. Структурная гармония систем. Минск: Наука и техника, 1984.- 264с.

97. Система, симметрия, гармония/ Под ред. B.C. Тюхтина, Ю.А. Урманцева. М.: Мысль, 1988. - 180с.

98. Степанов Н.И. Концепции элементарности в научном познании. М.: Наука, 1976. - 175 с.

99. Тадеев В.А. От живописи к проективной геометрии. — Киев: Высшая школа, 1988. -232 е., ил.

100. Тимердинг Г.Е. Золотое сечение. Петроград, 1924. - 86с.

101. Толанский С. Удивительные свойства света М.: Мир, 1969136 с

102. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. 360 е., ил.

103. Федоров Н.Т. Общее цветоведение. М.: Объединенное научно-техн. изд., 1939. - 228 с.

104. Хайдеггер М. Положение об обосновании. СПб.: Алетейя, 1999.- 292 с.

105. Хакен Г. Синергетика. М.: Мир, 1980.

106. Хэмбидж Дж. Динамическая симметрия в архитектуре. М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. - 203 с.

107. Цойгнер Г. Учение о цвете. М.: Стройиздат, 1971. - 159 е., ил.

108. Чебраков Ю.В. Методы системного анализа в экспериментальных исследованиях. СПб.: Гос. техн. ун-т, 2000.-116 с.

109. Чернавский Д.С. О методологических аспектах синергетики // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс - Традиция, 2002. - С. 50-66.

110. Шаронов В В. Свет и цвет. М.: Физматгиз, 1961.-311 с.

111. Шашлов Б.А. Цвет и цветовоспроизведение. М.: Книга, 1986.-280 с.

112. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М.: Наука, 1973.-256с.

113. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии. М.: Стройиздат, 1990.-343с.

114. Шредер М. Фракталы, хаос, степенные законы. Миниатюры из бесконечного рая. Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. - 528 с.

115. Эстетика : информационный подход. М.: Смысл, 1997. -205 с.

116. Цейзинг А. Золотое деление как основной морфологический закон в природе и в искусстве. М., 1976.

117. Ярбус A.JI. Роль движений глаз в процессе зрения. — М.: Наука, 1965.- 176 с.

118. Chevreul M. Е. The principles of their applications to the Arts. -London: G.Bell and sons, LTD, 1912. P. 465.

119. Gericke L., Schone К. Das Phänomen Farbe. Zur Geschichte und Theorie ihrer Anwendung. BerlineA Henschelverlag, 1970. - 170 s.

120. Judd D. Classic laws of color harmony expressed in terms of the color solid. Inter Society Color Counsil News Letter, 119, 13 (July 1955).

121. Kobayashi, Shigenobu. Coloor Image Scale. Tokyo; New York; London: Kodansha International: 1998. 160 p.;

122. Kolorist. A practical Handbook for Personal and Professional Use. , Tokyo; New York; London: Kodansha International: 1998. - 160 p.

123. Moon P., Spencer D. Aesthetic measure applied to color harmony. J. Opt. Soc. Am., 34, 234 (1944).

124. Munsell A., Sloan L., Godlove I. Neutral value scales I. Munsell neutral value scale. J. Opt. Soc. Am., 23, 394 (1933).

125. Naka K., Rushton W. An attempt to analyses colour reception by electrophysiology. J. Physiol. (London), 185, 556 (1966).

126. Nayatani Y., Tsujimoto A., Ikeda J., Namba S. An appraisal of two-color harmony by paired comparison method (Part 2). Acta Chromatica, 2, 1 (1969).

127. Newhall S., Nickerson D., Judd D. Final report of the O.S.A. subcommittee on the spacing of the Munsell color. J. Opt. Soc. Am., 33,385 (1943).

128. Nickerson D., Newhall S. A psychological color solid. J. Opt. Sac. Am., 33,419(1943).

129. Richter M. The official German Standard Color Chart. J. Opt. Soc. Am., 45,223 (1955).

130. Rushton W. The cone pigments of the human fovea in color blind and normal. Visual Problems of Co lour, 1,71 (1957)