автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проблемы композиции в современной живописи Узбекистана

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мирзарахимов, Мирджафар Исакович

ВВЕДЕНИЕ. ИДЕИНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СОВРЕМЕННОЙ

СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ УЗБЕКИСТАНА. 3

ГЛАВА I. ПРОСТРАНСТВЗННО-ПЕРСПЕКГИВЙАЯ КОМПОЗИЦИЯ. 17

ГЛАВА П. УСЛОВНО-ПЛОСКОСТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ. 54

ГЛАВА Ш. СИНТЕТИЧЕСКИЕ ОБРАЗОВАНИЯ. ЕДИНСТВО ПРОСТРАНСТВЕННО-ПЛОСКОСТНЫХ ФОРМ. ПРОБЛЕМА ГАРМОНИЗАЦИИ И .АНСАМБЛЯ В ЖИВОПИСИ. 95

Введение диссертации1984 год, автореферат по искусствоведению, Мирзарахимов, Мирджафар Исакович

ВДЕГШЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СОВРЕМЕННОЙ СОВЕТСКОЙ ЖИВОПИСИ УЗБЕКИСТАНА

Узбекское изобразительное искусство, как составная часть общесоветского искусства, вносит достойный вклад в его развитие. "За полвека существования СССР у нас сложилась единая по духу и по своему принципиальному содержанию советская социалистическая культура. Эта культура включает в себя наиболее ценные черты и традиции культуры и быта каждого из народов нашей Родины. В то же время любая из советских национальных культур питается не только из. собственных родников, но и черпает из духовного богатства других братских народов и, со своей стороны, оказывает на них благотворное влияние, обогащает их"1.

В национальную культуру Узбекистана за 50 лет дружбы и сотрудничества между братскими республиками вошли, развились и достигли значительных успехов совершенно новые, ранее не существовавшие виды и жанры искусства. Одним из них явилась живопись, в которой были достигнуты особенно заметные творческие успехи.

Изображение жизни народа, основных тенденций ее развития, духа времени и образов современников стали основной идейно-художественной задачей живописцев Узбекистана.

Художественные достижения стали объектом постоянного изучения и критического анализа. В соответствии с развитием искусства формировалось и развивалось искусствознание и. художественная критика. Появился ряд монографий, очерков и коллективных трудов,

1 Брежнев Л.И. "О пятидесятилетии Союза Советских Социалистических республик". -М. , 1972,0.41-42 .

- 4 посвященных анализу и обобщению достижений изобразительного искусства Узбекистана.

Труды Абдуллаева Н., Веймарна В.В., Долинской В., Жадовой Н* Зиганшинок Н., Махмудова Т., Мюнц М., Пугаче нковой Г. А., Решали Л. И., Саидовой Д., Такташа Р.Х., Умарова А.Р., Фахретдино-вой Д., Хакимова А., Черкасовой Н., Шостко Л. и др. посвящены актуальным проблемам истории и современного состояния изобразительного и прикладного искусства республики. Различным творческим вопросам посвящены альбомы, статьи и исследовательские работы Бабаджановой Г., Лаковской В., Немцовича А., Эгамбердиева А. и других.

Однако ряд важнейших проблем, связанных с освещением особенностей узбекской живописи, а также отдельные вопросы творческого метода и стиля, проблемы мастерства до сих пор не подвергались специальному исследованию.

Л.И.Брежнев на ХХУ1 съезде КПСС подчеркивал, что "Дело литературных критиков и искусствоведов выносить профессиональные суждения. Но, думается, что все читатели, зрители и слушатели чувствуют: в советском искусстве поднимается новая приливная волна. В последние годы - причем во всех республиках - появилось немало талантливых произведений. Это относится к литературе и т театру, кино и музыке, живописи и скульптуре".

Поэтому исследование проблем композиции актуально как в теоретическом, так и в практическом отношениях. Изучая и обобщая шестидесятилетний опыт живописцев республики, следует прояснить ряд важнейших проблем, связанных с освещением особенностей живописи и вопросов художественного мастерства, многообразия

1 Брежнев Л.И. Отчетный доклад ЦК КПСС ХХУ1 съезду КПСС и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики. —М., Политиздат, 1981,(2.83 . форм художественного обобщения в едином русле метода социалистического реализма. С другой стороны, исследование проблем композиции показывает нам сложный путь формирования и развития реалистического видения живописцев республики, их идейно-творческий рост.

В Большой Советской Энциклопедии и в "Кратком словаре по эстетике" композиция трактуется как расположение, составление, соединение-построение произведения искусства. Композиционные принципы - выбор сюжета, ситуации, расстановка образов, их группировка, художественные приемы и т.д. - в конечном счете определяются идейным замыслом автора, его творческой задачей .

В своих самых общих чертах такие принципы композиции, как требование единства или расчленения, начала симметрии и ритма, присущи всем видам искусства.

М.Алпатов в своей фундаментальной работе о композиции в живописи указывает на возможность различных типов композиции, но есть и обязательные принципы, без которых нельзя слагать произведение искусства как единое целое. "Вопросы композиции неизменно вытекают из самого идейного замысла и понимания темы и так тесно связаны с другими сторонами живописного образа и прежде всего, проблемой пространства, колорита, линии и прочее, что раскрытие композиции как одного из главных художественных средств живописи возможно лишь в том случае, если при рассмотрении композиции отдельных произведении мы не будем упускать из виду целостного художественного впечатления своеобразного характера мастера и всего стиля эпохи"1.

Понятие композиции развивается в соответствии с развитием и расширением художественно-эстетического освоения действитель

1 Алпатов М. Композиция в живописи. 4.1-Л., Искусство, 1940,с.6 . ности. Композиция - как условно сконцентрированное единство идейно-художественной структуры произведения, в свою очередь, подчиняется общим законам взаимосвязи общего, особенного и отдельного. Любая композиция - это не только гармония ритма и симметрии, но и диалектическое единство части и целого. Это соответствует всеобщей закономерности диалектики. В.И.Ленин в "Философских тетрадях" писал: "отдельное не существует иначе, как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее (частичка или сторона или сущность) отдельного."1

Именно такое соотношение целого и части, общего и особенного, выделение главного и характерного, осмысленное еще древними греками, приобретает главное значение в существе композиции.

Древнегреческий философ Плотин в своем трактате "Эннеады" писал о том, что "здесь одна часть появляется из другой, и она может быть только отдельною частью. Там не кавдая часть появляется всегда из целого, отдельное есть одновременно и целое.

Не прекрасно то, что не имеет его как целое, но имеет его как о

часть или не имеет из него ничего" .

Наряду с формированием общих закономерностей композиции (ритм и симметрия, часть и целое, выделение главного идейно-художественного центра, колористического единства и т.д.) композиционное мышление художников-живописцев развивается в различных направлениях. С одной стороны, формируются закономерности трехмерной композиции, в которой свободно проявляют себя персонаж в пространстве,с другой, в монументальной живописи и миниатюре

1 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т.1, -М., Изд-во Академии художеств*СССР, 1962 ,£228^- 231 р

Там же. развивается плоскостная и линейная форма композиции, достигая порой утонченной изысканности.

Трехмерная форма композиции, получившая свою завершенность в эпоху Возрождения, сама по себе была сложной организацией живописной плоскости, которая складывалась из единства трех задач: расположения предметов в пространстве, ритмического расчленения плоскости, выбора точки зрения. Открытие законов перспективы в эпоху Возрождения остается одним из главных принципов реалистической живописи. В зависимости от выбора точки зрения художники стали создавать пирамидальные композиции (Рафаэль, Тинторетто и др.), или развивается диагональное раскрытие темы и сюжета (Рубенс, Веласкес, Делакруа и др.).

Если ритм и симметрия, часть и целое, выделение главного, движение по диагонали и вертикали, усиление точки зрения и колористическое многообразие стали главными конструктивными элементами композиции в европейской живописи ХУ-ХУл вв., то мастера ХУЛ века пошли дальше. Они открывают игру света и перспективу цвета. Мастер-живописец Рембрандт в ряде своих произведений блестяще соединяет линейную, уравновешенную, симметрическую композицию со светотеневой моделировкой структуры картины. В картинах начали играть основную роль, одновременно, линейные, объемные, световые и цветовые мотивы, образуя смысловую гармонию и структуру живописного полотна.

В Новое время складываются иные принципы композиции в живописи. М.Алпатов отметил в живописи Нового времени четыре основных течения, по-разному решающие проблему композиции: академизм, натурализм, формализм и реализм"^.

1 Алпатов М., вдт.соч.Р.65 .

- 8

Главный недостаток академизма сводился к формальному решению задачи. "Академики предлагали исходить не из естественного соотношения между отдельными предметами и их расположениями в пространстве, а из формальной схемы, которая рекомендовалась ученику на все случаи его творческой деятельности"*.

Академические композиции СЕоей канонизированностью, надуманными, театрализованными мизансценами создавали большую оторванность от происходящих событий. Вместе с тем, в них есть культура рисунка - обобщения, работа творческого воображения и четкая очерченноеть замысла.

В искусстве ХхХ века наряду с живописью академического направления, выросли два других названных течения: натурализм и формализм.

Натурализм внешне приближается к непосредственному восприятию жизни, но он предпочитает копирование, нежели обобщение. Формализм вообще не связывает себя с жизнью и возводит формальные поиски в конечную цель творчества. Эти направления под различными названиями проявляются в живописи до сегодняшнего дня .

Реализм отрицает как слепое следование натуре (натурализм), так и абстрактное формотворчество. Но он дает широкий простор для усвоения уроков романтизма, импрессионизма, критического реализма. В этих различных по форме направлениях художественного творчества главным принципом композиции было и остается правдивое художественное обобщение действительности и ее творческое преломление фантазией художника.

С XIX века, по словам М.Алпатова, на первый план выдвигается расположение фигур в соответствии с созданием наиболее вы

1 Алпатов М., там же ,с.65 . пуклого и цельного художественного образа. Художники стремились "представлять события, выбирать такие моменты в жизни, когда обычно скрытые от глаза взаимоотношения людей находят наиболее полное, пластическое выражение в их группировках и движениях"^.

Создания выразительной композиции живописного художественного образа художники достигают правдивым расположением предметов в трехмерном пространстве. Этой же цели служат разнообразие выбора горизонта, угла зрения на представленные в картине предметы, высокая культура обработки поверхности холста, осмысленное соотношение световых, цветовых и линейных элементов картины. При этом линия, мазок, пятно, свет, горизонт, угол зрения и ракурс приобретают самостоятельное эстетическое значение.

В диссертации мы будем рассматривать различные типы и способы композиционных приемов в решении конкретных задач в творчестве отдельных ведущих художников республики.

Мы уже отмечали, что формальные принципы, приемы, композита! е полноценных полотнах живописи органически связаны с идей-но-художественныгл замыслом, отражают всю духовную сущность, своеобразие таланта и мироощущения художника. Композиционное решение не ограничивается применением или использованием определенных правил, приемов и способов, а всегда проявляется как творческий процесс. Оно в каждом новом произведении предстает как новая творческая задача, направленная на осуществление и выявление новой художественной идеи и замысла.

Для художника, опирающегося на метод социалистического реализма, главным художественно-эстетическим принципом композиции стало правдивое воспроизведение явлений жизни в соответстт

Алпатов М., там же,с!.66

- 10 вии с идеалом. Одним из основных принципов социалистического реализма является показ жизни в революционном развитии. Мастера советского изобразительного искусства, рассуждая о принципах и приемах композиции, считают- основными ее слагаемыми элементами правдивость, историческую конкретность, ясность замысла и сюжета. Например, скульптор М.Г.Манизер считает, что нахождение нужного мотива, увлечение им и сбор материала - исторического, документального, портретного, пейзажного и т.д. предопределяют т композицию^. Для М.Г.Манизера важны содержательные компоненты композиции, для него нужен мотив, жизненная ситуация, которая требует соответствующей пластической разработки. Композиционная разработка пластического мотива включает в себя следующее:

1. Все в художественном произведении должно быть подчинено выражению основного его содержания.

2. Все в художественном произведении должно находиться во взаимосвязи, развитие должно быть понимаемо как движение, новое качество, должно являться результатом изменений количественных, наконец, свойственное действительности единство и борьба противоположностей в той или иной мере должны всегда наличествовать и в художественном произведении, как тому учит диалектический метод познания действительности.

3. В произведении должен быть композиционный центр, привлекающий к себе наибольшее внимание зрителя.

4. На службу наибольшей выразительности и новизне мотива должны быть употреблены все средства решения пространства, светотени, контрастов, гармонии цвета, сочетаний, объемов, ритма и т.д.

1 См.: Манизер М.Г. Сб. О композиции. - М., Изд-во Академии Художеств СССР, 1959,с.Ю .

- II

5. Должны быть отвергнуты все случайности ь размещении фиГУР» предметов и их частей.

6. Симметрия и ассимметрия в композиции используются как выражение покоя в первом случае и беспокойства, движения - во втором1. Весь ход рассуждения М.Г.Манизера направлен на то, что каждый художник должен прежде всего находить жизненный социально-значительный пластический мотив и соответственно ему сочинить композиционное решение. Правила композиции - не догма, они в каждом произведении обновляются и развиваются.

Б.В.Иогансон признает, что компановать картину - сложнейший процесс. Композиция имеет свои качественные признаки. Первое ее качество: она должна быть построена и выполнена таким образом, чтобы сразу, без названия, без комментариев доходила ? идея художника .

Такая композиция возникает лишь на основе глубокого знания жизни, зрелого замысла, умелого построения идейно-художественной структуры полотна. Эту точку зрения разделяет также Е.А. Кибрик, который считает, что "именно область композиции является средоточием идейно-творческого начала в изобразительном исо кусстве"

Таким образом, структурными элементами композиции являются тема и сюжет, статика и динамика, единство части и целого, выбор точки зрения и пластического мотива.

Мировоззрение выступает цементирующим элементом всей идейно-образной структуры композиции.

1 См.: Манизер М.Г. В сб. там же,с.16-17 . Иогансон Б.В. Роль интуиции и логики в худохсественном творчестве. - Сб. .0 композиции. -М., Изд-во Академии художества, СССР, 19 59,с. 26 . Кибрик Е.А. К вопросу о композиции. Сб. О композиции. -М., Изд-во Академии художеств СССР, 1959,с.37 .

- 12

Композиция есть сочинение, показатель оригинальности замысла, видения и художественного воплощения. Когда мы выводим специфику композиции из способности художника сочинять, создавать заново увиденный или осмысленный им мир, необходимо еще раз подчеркнуть художественно-эстетическое многообразие этого сочинительства. Подход художников к сочинению картины многообразен. Кроме этого, существуют и различные типы художников. Для одних важнейшим принципом является непосредственное изображение видимого. В творчестве других велика роль фантазии, вымысла.

Главными идейно-художественными элементами композиции являются жизненность, выразительность и целостность. "Хотя практически эти законы не существуют изолированно друг от друга, а тесно связаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией, можно, пожалуй, сказать, что первый из них - закон жизненности - имеет наибольшее значение в работе над построением сюжета. Закон выразительности, закон пользования контрастами касается, главным образом, второго этапа - создания пластической основы композиции. Закон цельности прямо связан с проблемой законченности и относится больше всего к процессу завершения про-т изведения" .

Ясность и правдивость сюжеТно-драматического действия, глубина психологической характеристики образов и их типичность, естественность группировки фигур, четкость пространственного построения, насыщенность и материальная плотность цвета, соотношение светотеневых масс, движение, ритм - все эти средства композиции, как и многие другие, в руках опытного художника создают о необходимую выразительность и действенность картины" .

1 Кибрик Е.А. К вопросу о композиции» Сб. О композиции. -М., Изд-во Академии художесив, 1959,С.56 . Ивановский П.И. Художественный образ и действительность. Сб. О композиции. -М., 1959,с.53-59

- 13

Именно такая постановка проблемы дает возможность искать в произведении искусства единство смысловой и формальной структуры. Художник действует как режиссер. В этом смысле "концентрацию времени в едином изобразительном мгновении надо считать объективной закономерностью композиции"^.

А.М.Лаптев указывает на следующие необходимые элементы конструктивно-пластического решения композиции:

1. Пределы ограниченности живописного поля , рамки композиции.

2. Предела пространства ж места сюжета действия в картине.

3. Цельность.

4. Соразмерность компонентов, то есть ритм и пластика. о

5. Нахождение зрительного центра .

В этих тезисах нам представляется особо важным третий пункт - цельность. Именно от цельности во многом зависит единство формы и содержания, идейно-художественная красота произведения искусства.

Итак, композиция решает идейно-художественное бытие произведения искусства. Она одновременно выражает 'содержание и форму.

Каждый художник в соответствии с темой, сюжетом, и замыслом строит свою композицию. В этом проявляется творческая индивидуальность. Вместе с тем, она основывается на следующих объективных закономерностях:

- объективное содержание художественного образа;

- правдивость и типичность отраженных жизненных явлений;

- гармоническая цельность построения произведения искусства. Единство формы и содержания;

1 Лаптев A.M. Некоторые вопросы композиции. Сб. О композиции.

41., 1959,с.98 .

2 Лаптев A.M. Там же,С.Ю8 .

- выражение определенного общественно-эстетического идеала и мировоззрения;

- взаимосвязь и взаимообусловленность частей с целым. Выделение сюжетно-композиционного центра;

- отражение закономерностей ритма;

- тонально-цветовое единство и многообразие.

Все эти объективные закономерности варьируются в творчестве в зависимости от, темы, сюжета, жанра и индивидуальных особенностей в мироощущении художника.

Таким образом, исходя из марксистско-ленинской методологии эстетического анализа искусства, рассматривающей произведения искусства в единстве формы и содержания и опираясь на высказывания представителей советского многонационального искусства, мы можем приступить к классификации приемов современной живописи Узбекистана. В соответствии с задачами этого труда намечаются три вида композиции: пространственно-перспективная, условно-плоскостная, синтетические образования. На их основе возникает единство пространственно-плоскостных форм в живописи.

Данная классификация носит, конечно, условный характер, но она помогает постичь основные композиционные формы современной живописи Узбекистана, свидетельствующие о многообразии идейно-художественной стилистики искусства социалистического реализма.

Структура диссертации определяется особенностями объекта исследования и она складывается следующим образом:

- во введении обосновывается актуальность темы, цель и задачи исследования, дается краткий обзор литературы и уровень разработанности темы в научной литературе ;

- первая глава посвящена рассмотрению наиболее распространенной пространственно-перспективной формы композиции живописи,

- 15 получившей свое развитие в Узбекистане после Великого Октября и продолжающей развиваться сейчас как одна из основных традиций мирового художественного процесса; :

- во второй главе исследуются условно-плоскостная форма композиции, восходящая к настенной росписи и миниатюре народов Средней Азии и получившая своеобразное преломление в творчестве некоторых современных живописцев Узбекистана;

- объектом исследования третьей главы явились творчество и произведения отдельных художников, у которых преобладают синтетические образования, т.е. единство пространственно-плоскостной Форш композиции. В этой связи высказываются некоторые положения о природе ансамбля в единстве, имеющем важное значение и для дальнейших путей развития всей советской живописи, в особенности для живописи советского Востока;

- в заключении даны общие результаты исследования.

Научная новизна диссертации:

- в диссертации впервые в искусствознании республики предпринята попытка классифицировать основные композиционные формы развития живописи Советского Узбекистана;

- автор рассматривает явления искусства в единстве и неразрывности критериев идейности, художественности и мастерства;

- живопись Советского Узбекистана рассматривается в динамике ее роста как проявление многообразия и богатства форм метода социалистического реализма.

Диссертация имеет практическое значение для художников в их творческой работе. Кроме того, результаты исследования могут быть использованы преподавателями художественных институтов для ориентации студентов в сложных проблемах художественного мастерства, лекторами для пропаганды достижений многонационального советского искусства.

Основные теоретические положения и проанализированный фактический материал диссертации опубликованы в виде статей, апробированы на научно-теоретических конференциях и в выступлениях при обсуждении республиканских, групповых и персональных художественных выставок.

Диссертант пользовался материалам!, хранящимися в фондах Государственного музея искусств УзССР, в дирекции Художественных выставок министерства культуры УзССР, в фондах Музея истории народов Узбекистана АН УзССР им.Айбека и в частных собраниях художников республики. В диссертации использованы каталоги республиканских, групповых и персональных выставок, архивные материалы Института искусствознания имени Хамзы, художественные собрания и архивы УзССР, фонды библиотек Ташкента, Москвы, Ленинграда, а также записи бесед с художниками.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы композиции в современной живописи Узбекистана"

- 146 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование показало, что живопись Узбекистана, как часть общего многонационального советского искусства, развивалась и совершенствовалась в различных композиционных формах художественной организации живописных полотен. Это соответствует идейно-эстетическому принципу метода социалистического реализма.

В.И.Ленин в работе "Партийная организация и партийная литература" говорил о том, что в области искусства "необходимо обеспечение большого простора личной инициативы, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию"^".

Коммунистическая партия, опираясь на заветы В.И.Ленина, способствовала и способствует формированию и развитию разнообразных художественных дарований, преемственно развивающих многослойные традиции как мирового, так и многонационального советского искусства. На этой почве образуются различные стилистические потоки, характеризующие жизненность и богатство форм метода социалистического реализма.

В данном исследовании нами определены основные композиционные формы, характерные для современной живописи Узбекистана: пространственно-перспективная, условно-плоскостная и пространственно-плоскостная, т.е. синтетические образования композиции.

Предметное рассмотрение и изучение выразительных особенностей каждого из этих композиционных приемов стали путеводной нитью трех глав диссертации.

Изложенные в диссертации формы художественного выражения как различные способы познания жизни, образотворчества, варьируются в зависимости от меты, сюжета, идеи и замыслов худож

-1- Ленин В.И. Полное собрание сочинений, т.12,с.Ю1 »

- 147 ника; художественная организация полотна во всех случаях пространстве нно-перспективного, плоскостного и пространственно-плоскостного построения композиций подчиняется определенному духу времени, мировоззренческим установкам художника.

В живописи Узбекистана прослеживается присутствие нижеследующих объективных закономерностей конструктивно-пластических решений композиций картин:

- сочиненность композиции в соответствии с пределом ограниченности изобразительного поля;

- пределы пространства картины соответствуют замыслу и воплощенному в сюжете жизненному материалу;

- цельность композиции образуется через единство Формы и содержания;

- соразмерность компонентов картины достигается гармонией ритмов и пластики, тонально-цветовых и световых сил и отношений;

- гармонизация идейно-художественной структуры выступает как критерий композиционного ансамбля произведении искусства;

- важнейшей закономерностью всех видов композиции является организация зрительного, т.е. идейно-смыслового центра.

В пространственно-перспективных формах композиции явления жизни и природы настолько воспринимаются непосредственно и натурно, что при этом даже вымышленный образный мир может приобрести оттенок реальности. В остальных формах художественного выражения дело обстоит иначе, вся воспроизводимая с натуры сцена жизни доводится до такой степени образной, вернее, эстетической художественной интерпретации, что она становится в целом продуктом воображения и вымысла. Но запечатленная в ней жизненность и объективность образа, гармоническая цельность изображаемого явления становятся факторами, убеждающими в реальности переда ваемого содержания.

Проблема композиции охватывает тематические, идейно-художественные и все изобразительные возможности и компоненты создания произведений искусства. Она также связана с уровнем развития национально-художественной культуры, особенностями школ и творческого метода. Этому яркий пример - диалектический рост ведущих узбекских живописцев, каждый из которых в отдельности решает проблемы композиции по-разному, в зависимости от жанра, избранного им вида искусства и личных особенностей творческого процесса.

Для узбекских художников 20 и 30-х годов овладение приемами и способами пространственно-перспективной композиции было основной задачей. Эта традиция имела свою большую историю зарождения и формирования, а молодые художники начали свое творчество там, где исторически был ограничен опыт перспективного познания жизни.

Для утверждения в изобразительном искусстве народов Средней Азии законов пространственно-перспективного моделирования художественного образа большую роль сыграли русские живописцы, которые своим творчеством непосредственно и педагогической деятельностью опосредованно развивали вкус у местных молодых художников к реализму и культивировали реалистическое видение мира. От простого копирования, заимствования и подражания узбекские живописцы переходили к самостоятельному осмыслению принципов пространственно-перспективных форм композиции.

Вопрос национального своеобразия живописи Узбекистана волновал и русских, и узбекских художников. Успех в этом деле был продиктован степенью познания и знания жизни народа, исторической перспективы развития его культуры. Для этого был привлечен богатый арсенал опыта как мирового, так и национального художественного наследия.

- 149

Вторая форма композиции - условно-плоскостное моделирование образа была выработана больше на почве художественных приемов стенописи и миниатюры, но также и на основе исканий ХХХ-ХХ вв. в ж!ровом искусстве. В структуре композиционных приемов плоскостность изображения, обобщенность и локальность цветовых решений, выразительность линий и контуров, поэтическая метафоричность образов приобретают доминирующее значение и звучание. Художники, основывающиеся на условно-плоскостном принципе композиции, в своих полотнах прошли эволюцию от стилизаторства и манерности в сторону более поэтически одухотворенного выявления художественного образа.

Следовательно, искусству, обычно связываемому с системой пространственно-перспективного воссоздания действительности, доступно отражение мира в его реальных формах, и оно вполне соответствует изображаемой действительности; искусству, связываемому с системой плоскостного воссоздания действительности, доступно отражение мира в его декоративно-условных формах.

В современной живописи Узбекистана происходят определенные изменения в изобразительном арсенале художественного выражения. Эти изменения, прежде всего, наблюдаются, в синтетических образованиях композиций. Синтетичность проявляется в манере исполнения (поиски единства художественных традиции, приемов "запада" и "востока"), в переплетении различных жанров, в расширении станковой живописи, умелом сочетании в живописи особенностей народного прикладного искусства, в усилении тенденции к созданию триптихов, серий, циклов и сюит и т.д. Станковые картины все больше и больше освобождаются от иллюстративности и повествовательности, усиливается тенденция к монументализации идейно-художественного содержания полотен.

- 150

Декоративность стада общей характерной особенностью различных стилистических потоков и тенденций в живописи. Действительность стала обретать глубокую образную интерпретацию через декоративную силу живописи. В синтетическом единстве разных композиционных приемов как пространственного, так и плоскостного декоративный тип образного мышления вышел за пределы своей эмоциональной одноплановости, обогатил художественные образы поэтическим и лирическим настроениями.

В 60-70-е годы молодые художники начали создавать произведения, отличающиеся аналитической отточенностью замысла и сложной организацией композиции. В произведениях молодых художников реальные формы предметного мира ритмизируются, орнаментализи-руются ради создания особой выразительной композиционнои структуры. Усилилась ассоциативность, смысловая многогранность образов. Художники смелее начали использовать сферическую перспективу в композиции, многочастные формы, обобщенность образов начала тяготеть к символически-экспрессивному выражению художественных идей.

Выявленные нами основные формы композиции в современной живописи Узбекистана - проходят большие испытания на пути отображения социалистической действительности. Синтезу этих форм открыты широкие возможности. Решение этой задачи находится в руках живописцев, способных к тонкому наблюдению и углубленному изучению жизни, а так же богатого и многослойного художественного наследия, выразительных возможностей современности, идейно-художественных достижений многонациональной советской классики с целью многогранного отображения событии социалистической действительности.

Метод социалистического реализма не сковывает дарований,

- 151 не регламентирует творческие импульсы художников, а, наоборот, создает условия полета мысли и фантазии, способствует более одухотворенному восприятию жизни и ее многогранной художественной интерпретации.

Разнообразие и богатство композиционных решении в современной живописи Узбекистана - яркое свидетельство жизненности метода социалистического реализма, ориентированного на истинную свободу творчества.

Список научной литературыМирзарахимов, Мирджафар Исакович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Произведения основоположников марксизма-ленинизма

2. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х томах /сост.Мих. Литшиц. -М.: Искусство, 1967, т.1 584с., т.2 - 726~ с,

3. Ленин В.И. О литературе и искусстве. /Вступит.статья Б.Рю-рикова. 3-е изд., доп. -М.:Худож.лит.,1967, -822 с,

4. Ленин В.И. К вопросу о диалектике. Полное собрание сочинений, т.29, с.316-322.

5. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература. Полное собрание сочинений, т.12, с.99-105.

6. Ш.1. Алпатов М. Композиция в живописи. -М.-Л.: Искусство,1940,- 129 е., с илл.

7. Ш.2. Алпатов М. Этюды по истории западно-европейского искусства.-М.-Л.: Искусство, 1939, 315 с. с илл. Ш.З. Абдуллаев Н. Пейзажная живопись Узбекистана. Ташкент: Издательство литературы и искусства им.Г.Гуляма, 1975,- 84 е., с илл.

8. Ш.4. Беда Г.В. Тоновые и цветовые отношения в живописи. -М.: Сов.Художник, 1964. -19 с. с илл.- 153

9. Книга вторая, -М.: Искусство, 1961. -525 е., илл. Ш.13. Выготский Л.С. Психологии искусства. -М.: Искусство, 1968.- 576 с.

10. Ш.14. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание сочинений. Перевод Н.Б.Розенфельда и В.А.Фаворского. -М.: Издательство "Мусагеть", MCMX1III, 1915, 195с., с илл.

11. Ш.15. Горощенко Г.Т. Основы композиции. -М.: Огиз. Изогиз, 1935,- ±19 с., с илл.

12. HI.I6. Долинская В., Захидов П., Кадырова Т., Силантьева Т., Так-таш Р., Умаров А., Фахретдинова Д. Искусство Советского Узбекистана 1917-1972 гг. -М.: Советский художник, 1976, -608с., с илл.- 154

13. Ш.24. Кеменов В. Статьи об искусстве. -М.: Искусство, 1956, -468 с.

14. Ш.25. Кочик О.Я. Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова.-М.:

15. Ш.32. Молодые художники Узбекистана. /Вступит.статья Т.Роговой/ Составители альбома Л.Кодзаева и Н.Соколова.-Ташкент: Изд.литературы и искусства им.Г.Гуляма, 1977, 86с„с илл.

16. Ш.ЗЗ. Мюнц М. Рахим Ахмедов. 4L: Сов.художник, 1976~, -107 с. с илл.

17. Ш.34. Мюнц М., Фахредщинова Д. Изобразительное искусство Узбекистана. -Ташкент: Изд.литературы и искусства игл.Г.Гуляма, 1976", -220 е.,с илл.

18. Ш.35. Мюнц М. Карахан. -Ташкент: Изд.литературы и искусства им. Г.Гуляма, 1978 г. -с.

19. Ш.36. Наука и нравственность.-Сб. 44.: Изд. Политической литературы, 1971, 440 с.

20. Ш.37. Петров ü.M. Социалистический реализм. -М.: Просвещение, 1977, -272 с.

21. Ш.38. Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии, -М.: Искусство, 1982. -288 е., с илл.

22. Ш.39. Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Выдающиеся памятники изобразительного искусства Узбекистана. -Ташкент: Гослитиздат, УзОСР, I960-I, -328 е., с илл.

23. Ш.40. Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. История искусств Узбекистана. 4Д. Искусство., 1965. 688 е., с илл.

24. Ш.41. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в. живописи. -М.:- 156 -Наука, 1980, 288 с.

25. Ш.42. Пространство и время в литературе и искусстве. -Сб. -Л.: Наука, 1974, 300 с.

26. Ш.43. Семенов А.А. Портреты эпохи Навои. -Ташкент : Гос.тех.из-дат. УзССР, 1940, -13 е., с илл.

27. Ш.44. Севостоянов В.И. Изобразительность и выразительность в искусстве. -М.: Изобразительное искусство, 1970, -247 с.

28. Ш.45. Оадцова Д. Историко-революционный жанр в живописи Узбекистана. -Ташкент: Изд. литературы и искусства им.Г.Гуляма, 1977, -64 е., с илл.

29. Ш.46. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. -М.: Сов.художник, 1980, 1980, 262с., с илл.

30. Ш.47. Становление социалистического реализма в советском изобразительном искусстве. М.: Искусство, 1960, -280 е.,с илл.

31. Ш.48. Старейшие советские художники в Средней Азии и Кавказе. -М.: Советский художник, 1973, 285 е., с илл.

32. Ш.49. Такташ Р.Х. Изобразительное искусство Узбекистана. -Ташкент: Наука, 1972, 280 с,

33. Ш.50. Умаров А.Р. Портретная живопись Узбекистана. -Ташкент, Изд. Наука, 1968, 133 е.,с илл.

34. Ш.51. Умаров А. Абдулхак Абдуллаев. М.: Советский художник, 1971, - 45 с,, с илл.

35. Ш.52. Халаминская М. Искусство молодых. Очерки о художниках республик Средней Азии и Казахстана. М.: Советский художник, 1967, - 163 е., с илл.

36. Ш.53. Чепелев В. Искусство Советского Узбекистана. -Л.: Изд.

37. Ленинград.обл. союза сов.художников,1935, -127 е.,с илл.

38. Ш.54. Чуйков С.А. Заметки художника. -2-е изд.,доп. -М.: Молодая гвардия, 1967, -143 е., с илл.

39. Ш.55. Шостко Л. Оганес Татевосян. М.: Советский художник, 1977. - 119 е., с илл. .

40. Ш.56. Умаров А. Чингиз Ахмаров. -Ташкент: Изд.литературы и искусства им.Г.Гуляма, 1974 г. 62 е., с илл.1. Статьи, а вторефераты

41. ЗУ.12. Лаковская В.Л. Художники Узбекистана о творческой интеллигенции. -Сб.Вернисаж-77. -Ташкент: Изд-во литературы и искусства им.Г.Гуляма, 1980, -с.62-70, с илл.

42. ЗУ. 13. Махмудов Т. Большой мастер кисти. Журн."Совет Узбекисто-ни санъати", 1979, № II,с.16, с илл.

43. ЗУ.14. Махмудов т. Вступительны й текст к "Каталогу выставки порт-ре та". Абдулхак Абдуллаев. -Ташкент, 1980, -46 е.,с илл.

44. ЗУ.15. Махмудов Т. Эстетический анализ основных тенденции развития современного искусства Узбекистана. -Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. 1979, -42 с.

45. ЗУ. 16. Манизер М.Г. Об основах композиции (сочинения). -Сб. О композиции. -М.:Изд.Академии художеств СССР, 1959, -с.3-20, с илл.

46. ЗУ.17. Норматов Н. Унинг рухидаги байрамлар. -Совет Узбекистони санъати, 1980, )£ 4, -с. 15-16, с. илл.

47. ЗУ.18. Нюренберг А. Письма из Туркестана. -Русское искусство, 1923, № I.

48. ЗУ.19. Орлов М.А. К вопросу о реконструкции дворца Хорезмшахов Ш в.н.э. Топрак-кала. -ИАН, СИФ, 1950, т.УП, В 4, -386с.

49. ЗУ.20. Рахманова Г. Она юрт мехри.-Совет Узбекистони санъати, 1982, № I, -с.16, с илл.

50. Альбомы, каталоги, автобиографии, воспоминания и др.

51. V.1. Бабур-наме. -Издательство Академии наук УзССР, -Ташкент, 1958, 529 е., с илл.

52. У.2. Каталог. Выставка произведений художников Узбекистана. -Самарканд, 1979, -48 е., с илл.

53. У.З. Рукописный архив А.Абдуллаева.

54. У.4. Открытки. О.Татевосян. Вступительная статья Б.В.Веймарна. -М.: Советский художник, 1967, -4с., с илл.

55. У.5. Татевосян O.K. Автобиография. Не опубликована. Автограф хранится в Архиве Союза художников УзО'СР в г.Ташкенте.

56. У.6. Татевосян O.K. Воспоминания, 1972. Не опубликовано. Автограф хранится в Архиве Союза художников УзССР в г. Ташкенте.