автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Художественный образ картины в свете психологии эмоций, чувств и настроений

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный образ картины в свете психологии эмоций, чувств и настроений"

На правах рукописи УДК: 70.01.

УСТАРХАНОВ АЗИМ ХАНПАШАЕВИЧ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАРТИНЫ В СВЕТЕ ПСИХОЛОГИИ ЭМОЦИЙ, ЧУВСТВ И НАСТРОЕНИЙ

Специальность: 17.00.09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2005

Диссертация выполнена на кафедре рисунка Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»

Научный руководитель:

Петр Александрович Кудин, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

Светлана Тевельевна Махлина, доктор философских наук, профессор

Елена Николаевна Соколова, кандидат искусствоведения

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия

Защита состоится 25 мая 2005 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.11 Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.6, ауд.31.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корп. 5.

Автореферат разослан апреля 2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного сов*-™

кандидат искусствоведения, доцент

• В.В. Бабияк

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Работа посвящена исследованию композиционно-художественных факторов, выражающих сюжетно-тематическую и формообразующую стороны художественного образа картины, вызывающих у зрителя определенные эмоционально-чувственные состояния и настроения.

Актуальность исследования. В произведении изобразительного искусства эстетическая информация представляется в форме художественного образа - эпического, драматического, лирического, тем самым адресуется к глубинным и тонким структурам психики зрителя. Художник сам эмоционально переживает, создаваемые им образы и ожидает, что их выражение в его произведении найдет адекватный ответ и у зрителя. Искусство может вызывать самые глубокие и содержательные чувства, эмоции. Его воздействие зависит, в основном, от художественного качества самих произведений искусства, полноценности процесса восприятия произведения искусства и от индивидуальности воспринимающей личности. В искусствоведении значительное внимание уделяется вопросам эмоционально-чувственного восприятия произведения живописи, создающего у зрителя особенное, возвышенное состояние. В монографиях - альбомах, посвященных художникам, а также при анализе творческих работ нередко делаются экскурсы в область психологии эмоций, чувств и настроений. Однако развернутых, комплексных рассмотрений данной стороны восприятия живописи по-прежнему недостаточно. Изучение факторов воздействия произведения искусства на личностную сферу человека является важнейшей проблемой не только искусствознания, но и психологии.

Разработка обсуждаемой здесь проблемы может быть востребована для работы экскурсоводов на художественных выставках, в музейной педагогике, на лекциях по теории композиции в художественных учебных заведениях. Таким образом, вопросы композиционно-психологического анализа произведений искусства должны получить в искусствоведении свое дальнейшее развитие. С другой стороны, не менее актуальной может быть искусствоведческая разработка такой темы и для психологии искусства. Комплексное изучение вопросов взаимосвязи теории композиции изобразительного искусства и психологии эмоций, чувств и настроений в их взаимообусловленном единстве все еще остается областью, открытой для продолжения теоретического исследования композиционных законов, определяющих своеобразие художественного восприятия картин во всех жанрах живописи.

Степень научной разработанности проблемы.

В данном исследовании важное место заняли искусствоведческие работы, в которых в различной степени затрагивались вопросы психологии искусства (Р.Арнхейм, Я.Е.Басин, В.Г.Брюсова, В.В.Бычков, А.Г.Верещагина, Н.Н.Волков, Е.В.Волкова, Г.А.ЗД^^ын^. А-.ВтСубапев, С.М. Даниэль,

МКЛИОТЕКЛ

Э.Делакруа, ЛЯ.Дорфман, А.С.Дриккер, П.А.Кудин, А.Ф.Лосев, Б.С.Мейлах, В.М.Петров, С.Х.Раппопорт, Г.Ю.Стернин, В.А.Фаворский, Е.В. Шорохов, Г.К.Щедрина, Н.А.Яковлева). Например, С.Х.Раппопорт призывает к сотрудничеству наук - искусствознания и психологии и отмечает, что почти в каждом серьезном искусствоведческом исследовании, посвященном проблемам художественного творчества, затрагиваются, в большей или меньшей мере, вопросы, связанные с психологией искусства. Справедливо считая, что роль эмоций в искусстве общепризнанна, он обращает внимание психологов на имеющий место отрыв теории эмоций от задач искусствознания. Значительный интерес представляет мысль психолога Л.С.Выготского о существенном отличии художественных эмоций от тех, которые проявляются в повседневности. Психолог показывает, что единство искусства особенно наглядно выступает в вопросах достижения эмоционально-чувственных переживаний художественного образа и выражения настроений в произведениях искусства.

Среди психологов интерес к изучению процессов художественного мышления проявили следующие авторы: Г.Айзенк, Б.Г.Ананьев, Л.М.Веккер, Л.С.Выготский, В.А.Ганзен, В.Д.Глезер, В.Н.Дружинин, Д.3иглер, В.И.Зинченко, К.Э.Изард, Е.И.Ильин, В.С.Кузин, Л.В.Куликов, ДЛ.Леонтьев, А.А.Митькин, Б.Ф.Ломов, Я.Рейковский, С.Л.Рубинштейн, Л.С.Салямон, П.В. Симонов, Б.М. Теплов, Г.Хакен, М.А. Холодная, Л.Хьелл, К.Г.Юнг, И.М.Якобсон. Тема диссертации обусловила необходимость обратить особое внимание на психологические исследования, в которых в том или ином аспекте обсуждаются вопросы изучения эмоций, чувств и настроений. Среди трудов психологов вопросы психологии восприятия искусства рассматриваются как проблема сотворчества автора художественного произведения и зрителя. Отметим, что выход в свет работы Л.С. Выготского «Психология искусства» до сих пор не поддержан таким же обстоятельным исследованием в области психологии изобразительного искусства.

В целях сопоставления и обобщения искусствоведческих воззрений на выражение психологических состояний в произведениях искусства, а также осмысления разнообразных точек зрения в психологических трудах на проблемы художественного восприятия было необходимо привлечь к исследованию те философско-эстетические работы, в которых изучались вопросы, близкие теме данной диссертации (В.Т. Адорно, Ю.Б.Борев, В.П.Бранский, С. Булгаков, А.И.Буров, Г.Г.Гадамер, А.В.Гулыга, М.С.Каган, К.Кларк, Р. Дж. Колингвуд, И.О. Лосский, Д. Лукач, В.Ф. Мартынов, А.Моль, Э.Панофски, Н.И.Степанов, А.К.Судаков, П. А.Флоренский, М.Хайдеггер),

Объект исследования: произведения изобразительного искусства в аспекте их художественного восприятия.

Предмет исследования: выявление взаимосвязи между художественными факторами, обеспечивающими гармонию композиции и эмоциями, чувствами и настроениями, возникающими при восприятии произведений изобразительного искусства.

Границы исследования определены принципами композиционного анализа произведений изобразительного искусства и разработками психологии эмоций, чувств и настроений.

Цель исследования: раскрыть и описать содержательные, композиционно-структурные и тонально-колористические характеристики произведений, обусловливающие возникновение адекватных эмоциональных реакций, чувственных отношений и настроений зрителя.

Гипотеза исследования: восприятие произведения изобразительного искусства вызывает у зрителя ответ, психологическую структуру которого можно представлять как модель триединства эмоций, чувств и настроений.

В решении поставленной цели и для подтверждения выдвинутой гипотезы исследования предполагается решение следующих задач:

1) произвести отбор произведений изобразительного искусства, в которых отчетливо выражены эмоционально-чувственные характеристики художественного образа;

2) проанализировать эти произведения по видам эмоций, чувств и настроений;

3) разработать модель, в которой эмоции, чувства и настроения будут представлены в единстве их взаимодействия;

4) рассмотреть традиционный орнамент как переходную форму изобразительного искусства, что позволит представить его как свернутую информацию, в которой содержатся характеристики интеллектуально-эстетических чувств, связанные с национально-этнической принадлежностью орнамента;

5) соотнести художественно-образное начало произведений живописи с соответствующими им эмоциями, чувствами и настроениями, при априорном допущении, что все эти явления психики непременно и в согласованном единстве возникают у зрителя в процессе восприятия картины.

Методологическая основа и методы исследования. Применяемый метод анализа произведений является комплексным, включает в себя знания теории композиции и сведения из общей психологии. Контекстное проявление и выражение в произведении искусства психологических явлений составляет его существенную сторону, но содержится в нем чаще всего в

скрытом виде, имплицитно. Поэтому ведущим методом исследования указанной проблемы выбран герменевтический метод. При исследовании орнаментального искусства используется сравнительно-исторический метод, что позволяет изучать произведения в этнокультурном аспекте. Изучение произведений станковой живописи с композиционно-психологической точки зрения дополняется методом структурно-семантического анализа. Для объединения результатов исследования используется метод моделирования. Разработанная в настоящем исследовании модель позволяет увидеть проблему, хотя и упрощенно-схематично, но все же в ее целостном единстве.

Научная новизна исследования:

- впервые разработана геометрическая модель качественного представления эмоций, чувств и настроений в их триединстве как инструмент композиционно-психологического анализа художественного образа картины;

- впервые орнамент представлен как переходная форма от декоративно-прикладного к изобразительному искусству, что позволяет, во-первых, использовать в его композиционном анализе элементы психологии эмоций и чувств, во-вторых, сравнить на этой основе характеристики орнамента разных этнокультур;

- впервые жанр пейзажа анализируется в трех аспектах: искусствоведческом, эстетическом, психологическом.

Теоретическая значимость исследования состоит в обосновании необходимости дальнейшей разработки искусствоведческих задач теории композиции, с одной стороны, а психологию искусства рассматривать как другую сторону художественного творчества. Комплексное изучение этих вопросов открывает перспективы совместного исследования произведений изобразительного искусства психологами и искусствоведами.

Практическая значимость работы определяется возможностью применения результатов исследования в музейной педагогике; лекциях по изучению художественной культуры; при разработке учебных программ по общей истории искусства; в качестве искусствоведческого материала для раздела курса психологии искусства на психологических факультетах вузов и в средних учебных заведениях.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материал исследования может быть использован: при построении специальных лекций по теории и истории искусства; на лекциях по теории композиции в художественных учебных заведениях; в разделе курса музейной педагогики, для работы экскурсоводов на художественных выставках.

Апробация исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в сообщениях в виде докладов: на окружной научно-практической конференции - «Региональный компонент в содержании высшего профессионального образования. Проблемы и перспективы» (Нижневартовский государственный педагогический университет, 21-24 мая, 2002г.); V-ой Международной научно-практической конференции, посвященной 300-летию Санкт-Петербурга - «Этнонациональные аспекты модернизации образования» (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 18-21 марта, 2003г.); часть материала была использована как сообщение на Пленуме УМО - «Перспективы развития системы непрерывного педагогического образования» (Нижний Новгород, Нижегородский ГПУ, 22-24 мая, 2001г.).

На защиту выносятся следующие положения:

• предметно-содержательные элементы композиции, с определенными свойствами, в процессе их взаимодействия создают в произведении новое и целостное качество - «гештальт», которое вызывает у зрителя, соответствующие этому качеству, эмоциональные реакции, чувства и настроения;

• комплексное и интегральное взаимодействие эмоционально-чувственных сторон психики, возникающих у зрителя в процессе восприятия произведения искусства, можно изучать на основе модели триединства - эмоций, чувств и настроений;

• традиционный орнамент народа, рассматриваемый в аспекте изобразительного искусства, имплицитно содержит в себе (как контекст орнамента) элементы нравственно-эстетических и эмоционально-чувственных характеристик этноса;

• передача эмоционального содержания художественного образа от автора к зрителю в искусстве живописи имеет свою специфику в различных жанрах, обусловленную чувствами, эмоциями и настроением, которые испытывает художник и отражает их через художественный образ и колорит картины.

Достоверность научных результатов и основных выводов диссертации обеспечивается: в исследовании вопросов теории композиции в изобразительном искусстве - основополагающими трудами отечественных и зарубежных искусствоведов, трактатами и статьями мастеров искусства; при изучении эмоционально-чувственных сторон воздействия произведений живописи на человека - фундаментальными исследованиями общей и экспериментальной психологии, а также учениями философов, обобщивших эстетические аспекты художественного восприятия.

Структура диссертации. Диссертация представлена в одном томе. Состоит из введения трех глав и заключения. Содержит 145 страниц основ-

ного текста и библиографического списка, состоящего из 242 наименований. Иллюстративный материал-43 рисунка, представленные в приложении в конце диссертации. Примечания даются в постраничных сносках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы исследования, показывается степень ее разработанности, формируются объект и предмет исследования, выдвигается гипотеза исследования, цели и задачи диссертации, определяется методология, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава «Психология эмоций, чувств и настроений в исследовании искусства» посвящена вопросу «содружества» наук - теории композиции и психологии восприятия искусства. Главная ее цель - представить основные положения психологии восприятия, внимания, эмоций, чувств и настроений в таком виде, чтобы они органично вошли в русло искусствоведческого исследования. В завершение главы и как ее основная задача разрабатывается модель взаимосвязи эмоций, чувств и настроений в их целостном единстве.

В Разделе 1.1 «Сотворчество искусствоведов и психологов в исследовании искусства» отмечается, что одной из характерных особенностей современной науки является сближение тех областей, которые ранее считались отдаленными друг от друга. Однако ощутимые результаты получаются при совместном решении задач, объединении знаний, имеющихся в привлекаемой к исследованию науке, так как произведения живописи затрагивают глубинные душевные сферы зрителя. При восприятии картины включаются в работу почти все психические функции, возникают разнообразные эмоционально-чувственные состояния, проявляются многие стороны личности человека. Следовательно, рассматривать произведения без привлечения знаний психологии, значит, обсудить только одну сторону искусства. В искусствознании обращается внимание на соблюдение меры в проведении таких комплексных исследований. В них искусство не должно изучаться как некоторый психологический объект, знаковое образование или просто информативная система. В таких случаях будут решаться задачи наук, привлекаемых к анализу искусства, но, отнюдь, не проблемы искусствознания. Большое значение для изобразительного искусства и психологии искусства имеет психологическое направление, выдвинувшее своим основным принципом целостность, как неразложимость психики, так и художественного произведения, именуемое гештальтпсихологией. Принципы, сформировавшиеся в гештальтпсихологии, имеют большое значение для построения теории композиции, структурного анализа художественных произведений (в том числе - орнамента), при обучении изобразительному искусству. Почти все принципы гештальта, например: «несведение целого к простой сумме его

элементов»; «хорошее продолжение линий и пространств, ими образуемых»; «взаимообусловленность во взаимодействии фигуры и фона», а также другие положения гештальтпсихологии, испокон веков осознавались и применялись в художественном творчестве.

Теоретики искусства постоянно опираются на психологию искусства. Например, рассматривая процесс восприятия произведения в широком смысле, искусствовед H.A. Яковлева выделяет в нем 9 этапов взаимодействия зрителя с художественным произведением: прелюдия к восприятию, безмолвное впечатление от контакта с произведением, вербализация впечатления, углубление и рационализация контакта, вербальный аналог визуального образа, анализ произведения, возвращение к целостности восприятия, определение координат художественного образа в контексте творчества автора, исследование исторической динамики художественного образа в целом. С.Х.Раппопорт призывая к сотрудничеству наук - искусствознания и психологии, отмечает, что в искусствознании сейчас невозможно использовать новейшие достижения психофизиологии в готовом виде, без их предварительной адаптации к задачам искусства.

В Разделе 1.2 «О связи процессов внимания с отображением эмоционально-чувственных характеристик художественного образа в произведении искусства» приводятся сведения из общей психологии, где показывается, что в целостно организованной психике выделяют три ее главные составляющие: познавательную (когнитивную), проявляющуюся главным образом в восприятии, внимании, мышлении, памяти; регулятивную, которую представляют прежде всего волевые процессы, эмоции, чувства, настроения; коммуникативную, охватывающую все психические сферы как при общении людей друг с другом, так и с произведениями искусства. В системе «картина-зритель» особенности художественного образа представляются через показ различных состояний природы, отношения людей и так далее. Тогда, в соответствии с типами темперамента человека, одни картины будут соотнесены с импульсивностью, а другие - рефлективностью. Например, картина И.Репина «Иван Грозный и сын его Иван» - типично «импульсивный» художественный образ, вызывающий у зрителя аналогичный эмоциональный ответ. В то же время художественный образ картины Репина «Не ждали» следует определить как «рефлексивный», не вызывающий немедленной эмоциональной реакции зрителя, более способствующий размышлениям, углубленному познанию изображенного мотива. Восприятие такой картины скорее вызовет не эмоциональную реакцию, а нравственно-интеллектуальные чувства: сострадания, сочувствия, несправедливости, жалости, печали и иные состояния.

Включение внимания человека, и последующих за этим познавательных процессов у художника или зрителя в значительной степени зависит от направленности _ внимания. Основу направленности внимания составляет

функция интереса, что в свою очередь, связано с целями, которые ставит себе личность. Внимание, интерес, эмоции, чувства, и настроения в их взаимодействии взаимопроникают друг в друга и, тем самым, создают необходимые условия для проявления интеллектуальных процессов. Для восприятия живописи послепроизвольное внимание - это наиболее благоприятный процесс. Зритель становится, образно говоря, «захвачен» произведением, он просто наслаждается гармонией, красотой. Его эмоции и чувства образуют то психическое состояние, настроение, динамика которого не имеет больших «всплесков» или «спадов», зато позволяет длительное время восхищаться искусством живописи. Последовательность восприятия картины в музее, на выставке - это многогранный, многоаспектный процесс. Создавая картину, художник непрерывно устанавливает, «настраивает» в гармонию, взаимную обусловленность художественных образов людей, предметов, явлений природы. Он, как бы поочередно обращает внимание зрителя на их соотношения друг с другом, повышает эмоциональное «звучание» определенного вида (например, мажорного) одних и точно также повышает эмоциональную значимость других художественных образов, но уже в ином «знаковом ключе», допустим, минорном. Чем талантливее произведение изобразительного искусства, тем сложнее и тоньше взаимопроникновение художественных образов друг в друга, при непременном сохранении меры индивидуальности в каждом из них. Вследствие этого образуется тот удивительный мир искусства живописи, который делает картину незабываемой, всегда привлекаемой к себе своей неисчерпаемой вариантностью «маршрутов» восприятия, разнообразием эмоционально-чувственных ответов-реакций зрителя, разновидностью фокусов привлечения внимания, отвечающих множественности интересов зрителя.

В Разделе 1.3 «Состояние» и «настроение» в произведениях живописи» представляются существующие в психологии взгляды на состояния и настроения в динамике их развития. Намечаются связи между психологией эмоций и чувств, определяющих состояние и настроение художника, которые, в свою очередь, отражаются в его изобразительном творчестве. Эмоциональные состояния - большая и разнообразная группа, в которой на первое место выходит как бы застывший на время специфический компонент предшествующего переживания. В изобразительном искусстве фоновое эмоциональное состояние определяется как «настроение» художника. Адекватное этому состоянию - «настроение» в картине передается зрителю. Чтобы еще более усилить, а также уточнить, впечатление подобия между явлением природы и ответной эмоциональной реакцией человека-зрителя, художник нередко переносит сущность художественного образа в название картины. Ввиду краткости названия оно, естественно, будет более широким и обобщенным. Например, в картине H.H. Дубовского - «Притихло» изображается состояние в природе, предшествующее ее значительной перемене,

что вызывает настроение тревожного ожидания. В психологии под «состоянием» понимается весь спектр психологических переживаний эмоционального характера: впечатлений, настроений, чувств, аффектов. Понятие «состояние» раскрывается шире, чем эмоциональный настрой - «настроение». Например, психолог Е.П. Ильин одно из психических состояний именует как «эмоциональное состояние» или «эмоциональный фон в данный момент» и называет его - «настроеним». Выражение в картине «настроения» составляет динамическую характеристику творчества, является его движущей силой. В процессе переживания живописцем становления художественного образа картины и, во всем многообразии его оттенков, создается особое эмоционально-чувственное состояние, которое объемлет художника, становится всецелостным и глубоко личностным переживанием.

Дифференциация рассмотренных психических явлений позволяет провести более углубленный анализ художественного образа картины, в соотнесении данных психологии эмоционально-чувственных состояний с практическим опытом изобразительного искусства. В искусстве живописи настроение является важнейшим компонентом художественного образа. Наиболее обобщенная форма проявления настроения в картине - это ее колорит. Именно это, очень сложное, достигаемое только на основе интуиции художника, «почти что мистическое» цветотональное состояние в картине организует и ориентирует зрителя на определенное восприятие изображения, сюжет которого зритель может еще и не рассмотреть. Колорит создает предварительную установку на возникновение через некоторый промежуток времени какого-либо вида чувства или эмоций. Последующее за колоритом картины восприятие ее сюжетной линии может вызвать глубокие нравственно-эстетические чувства (И.И. Левитан: «Над вечным покоем», «Весна. Большая вода», «После дождя. Плес»),

Дня обсуждаемых здесь вопросов большее значение имеет совместное проявление, триединство этих психических факторов. Эмоциональные переживания зрителя, его ответ на художественный образ картины понимается в настоящей работе как вектор, построенный от трех осей (У, X, Т), выражающий триединство проявления указанных факторов. Это позволяет при обсуждении картины рассматривать настроения, чувства и эмоции не только порознь, но и во всевозможных сочетаниях. Таких векторов восемь, в соответствии с положительно-отрицательными областями системы прямоугольных координат. Направленность вектора, его длина и приближенность к той или иной оси - психическому явлению, бесконечны в своем разнообразии.

Комплексное, совокупное представление эмоционально-чувственных состояний существенно не только для искусствознания. В не меньшей степени оно значимо и для педагогики искусства - для обучения композиции в высшей художественной школе, так как теоретическая часть этой, основополагающей для художника, дисциплины нуждается в большей разработанности.

Во второй главе «Анализ произведений живописи в аспекте психологии эмоций, чувств и настроений» осуществляется анализ произведений живописи, сгруппированных по признакам жанра - исторического, бытового и пейзажа. Предполагалось, что в каждом жанре выражаются все эмоции, чувства и настроения. Однако любой жанр имеет свои, присущие этому жанру, особенности. Следовательно, и психологические состояния, «запрограммированные» художником и возникающие в системе «картина -зритель», чаще всего будут принимать оттенки, которые, пусть незначительно, но соответствуют в большей степени тому или иному жанру.

В Разделе 2.1 «Эмоционально-чувственный критерий в анализе картины исторического жанра» показывается, что эмоции, вызываемые произведениями, отражают и проблемы общеисторического плана, так как общественно-значимые проблемы, возникают из реальной обстановки, а не являются исходящими только из личных эмоций художника. Спецификой восприятия картины исторического жанра является то, что для получения эмоционального отклика необходима историческая информация, исторический контекст, так как он дополняет эмоциональную насыщенность изображения. Исторический жанр включает также религиозные, мифологические, аллегорические сюжеты. Значительное место отводится здесь философскому и психологическому осмыслению исторических трагедий народов и индивидуальностей (в России, например, Н.Н.Ге, И.Е.Репин, В.И.Суриков, В.В. Верещагин, В.М. Васнецов, М.В.Нестеров, H.H. Рерих, В.А.Серов, А.П.Рябушкин, C.B. Иванов). В советское время историко-революционная тема предстала в романтическом освещении (К.С. Петров-Водкин, А.А.Дейнека, Б.В. Иогансон, М.Б.Греков). Картины художников 70-х годов оживили интерес к героике русского и советского исторического прошлого, темами для многих из них стала Великая Отечественная война 1941 - 45 гг. (П.Д.Корин, А.П. Бубнов, Г.М. Коржев, Е.Е. Моисеенко). Историческая картина может выражать целый спектр чувств, однако основными чувствами, побуждающими написать картину исторического жанра, являются чувства драматического, трагического, героического, возвышенного. Посредством искусства у множества людей предоставляется уникальная возможность ощутить эмоции, «спрессованные» живописцем в художественный образ, сопоставить их со своими чувствами, сравнить восприятие мира собственное и художника, как бы проникнуть в его внутренний, субъективный мир. Такой обмен эстетической информацией фактически невозможен другим способом, в чем и состоит уникальность художественного опыта. Средства, которыми художник выражает свои мысли, эмоции, чувства и настроения понятны большинству людей, они дешифруются через элементы композиции, цветовую гамму, детали картины и т.п. В связи с этим возникает проблема художественного отбора средств, установления их соответствия опре-

деленным психологическим состояниям, следовательно, эмоциям и чувствам художника. Когда произведение закончено, можно приближенно охарактеризовать те чувства, эмоции и состояния, которые оно выражает, «аккумулирует» в себе как «психологический заряд» глубинного и длительного действия.

В картине В.А. Серова «Петр I», связанной с наводнением в Санкт-Петербурге, строительство новой столицы России возглавляет сам Петр. Территория будущего города почти не возвышается над водой, поэтому даже небольшой подъём Невы полностью её заливает. Низкие, быстробегущие дождевые тучи создают впечатление сильного ветра. Его порывы лепсо, даже с большим душевным подъёмом и неукротимой энергией преодолевает государь. Зритель почти физически ощущает напор ветра, когда рассматривает согбенные фигуры сановников и строителей града Св. Петра, с трудом поспевающих за царем. В.Серов хорошо знал историю города и причину, укоротившую жизнь Петра. Именно в такую погоду он простудился, пренебрегая правилами сохранения здоровья - ходил в осеннюю погоду с непокрытой головой, в распахнутом камзоле. Мастер скупыми средствами блестяще выразил начало наступления воды на строящийся город. В этом небольшом произведении, почти эскизного характера, замечательный русский художник сумел передать гамму чувств и настроений, определяющих не только эмоциональную реакцию, но психофизиологическое состояние зрителя в целом.

Имеются произведения живописи, в которых выражение эмоций и чувств, соответствующих художественному образу, показано не столь явно и активно. Такие психологические проявления имеют иной принцип выражения в искусстве. Чтобы получить полное впечатление от такого рода картины, надо знать её содержание: историческую, философскую, мифологическую или религиозную основу, на которой создаётся художественный образ. К одному из таких произведений относится полотно М.В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Эта картина - одна из ранних работ мастера. Она создаёт у зрителя, знакомого с основными вехами жизни Сергия Радонежского (в отрочестве Варфоломея), состояние благости, которой были наполнены в то время многие земли русские. Художественный образ картины обусловил резкую асимметрию её композиции. Таинственное появление, как бы из-за пределов холста, затем, такое же исчезновение старца (по содержанию картины), определило его местоположение - на самом краю холста, сливаясь с деревом. Отрок Варфоломей как будущий «игумен земли русской» размещен почти в центре композиции. В контексте содержания картины это может означать следующее. Основанная им Троицкая обитель - будущая Свято-Троицкая Сергиева Лавра, расположена близ Москвы, то есть также в центре русского государства. Левая половина картины символизирует родные просторы, в которых ученики и последователи Сергия Радонежского будут создавать новые обители - центры высокой культуры

русского народа. Личные чувства, возникающие у зрителя при восприятии картины исторического жанра, приобщают его не только к эстетическому освоению изображенного события, но также формируют опыт эмоционально-чувственного познания исторических событий своего народа. Тем самым, изобразительное искусство имеет воспитательное значение.

В Разделе 2.2 «Произведения бытового жанра в свете психологии эмоций чувств и настроений» исследуются некоторые вехи развития русского бытового жанра в живописи. Показывается, что художник, создающий произведения бытового жанра, часто обращается к чувствам нежной привязанности, родительской любви, гармонии, красоты. Но может отражать и чувства дисгармонии, явления безобразного, передавать драматические события, происходящие в жизни многих, а также отдельно взятого человека. Бытовой жанр претерпевал изменения, вызываемые сменой стилей, новыми этносоциальными устремлениями, развитием взглядов художников нового поколения, возникающем в результате их отношения к появлению инноваций в изобразительном искусстве. В русской живописи к бытовому жанру часто обращались мастера кисти, например, П.А. Федотов, В.Г. Перов, В.М. Максимов. Особенный интерес к этому жанру изобразительного искусства проявляли живописцы Товарищества передвижных художественных выставок. В начале и середине XX века бытовой жанр приобрел новые характеристики, отражающие ситуацию времени и новые психологические оттенки (например, В.Э.Борисов-Мусатов, К.С.Петров-Водкин, Б.М.Кустодиев, Б.В.Иогансон, А.А.Дейнека, А.А.Пластов). В последующие годы 20-го столетия в советской живописи возник, так называемый «суровый стиль», который придал определенное своеобразие бытовому жанру (Г.М.Коржев, Т.Салахов, В.Е.Попков, В.В.Ватенин и другие художники).

К примеру, в картине «Ожидание» Валерий Ватенин (1933 - 1977) показал момент ожидания ребенка. Его ещё нет, но будущая мать своим внутренним видением представляет младенца. Тёплый колорит, мягкая манера письма и плавная тягучесть линий ассоциируется с древнерусской иконописью. Положение рук матери и ребенка тождественны друг другу. Мать как бы оберегает младенца от предстоящих ему жизненных невзгод, а ребенок устремлен овладеть своим хрупким будущим. Произведения этого живописца создают у зрителя душевно теплый, глубоко проникновенный и жизнеутверждающий настрой.

Созданию жанровых произведений отдал свою короткую жизнь другой художник - живописец советского периода - Виктор Попков (1932 - 1974), в произведениях которого бытовой жанр перерастает в глубокое философское осмысление послевоенной жизни русского народа. Художественные образы его произведений всегда остро выразительны, поражают глубокой эмоциональной окраской, увлекают зрителя своей духовной чистотой. Высокая нравственность, тонкое выражение русской печали, которые так от-

четливо проявлены в народных песнях и сказаниях, а в живописи - в творчестве А.Саврасова, Ф.Васильева, И.Левитана, легло также в основу творчества Виктора Попкова. Особенностью его творческих устремлений было передать скупыми средствами цвета и пластики живописи «сурового стиля» тяжелое бытие деревенских женщин Северного края в послевоенные годы, например, в картине «Ой, как всех мужей побрали на войну...». В этой «Северной песне» скрыто великое страдание русских женщин, оставшихся без мужей, погибших на фронтах Великой Отечественной войны. В другой работе - «Шинель отца» В.Попков продолжает тему Отечественной войны 1941 - 1945 годов. Художник примеряет отцовскую шинель, словно пытаясь соотнести свой путь с его короткой жизнью. На примере творчества В.Попкова видно, что бытовой жанр не опускается до переживания узколичных отношений, а возвышается, становится гражданственным, одухотворенным. В другой его картине - «Северная часовня» художественный образ создает светлый настрой, возвышенные чувства, сопричастность древнерусской культуре. Зритель чувствует, что новое поколение заново откроет для себя ту страницу родной культуры, которая прочными узами связывает русский народ с его историческим прошлым. Северный цикл произведений В.Попкова - это выражение средствами искусства живописи народной драмы, эпического понимания содержания картины. Философский и психологический смысл работ этого цикла поднимает жанровую картину, посвященную конкретному событию его времени, до крупномасштабного обобщения, тяготеющего к символу.

В Разделе 2.3 «Соотнесение художественного образа пейзажной живописи с психологическим состоянием человека» рассматривается возможность использования имеющихся в искусствознании и философии художественных и эстетических категорий для анализа произведений пейзажной живописи. В живописном пейзаже изначально отражался эмпирический опыт художника и осознание зрителем собственных переживаний искусства. Художник передаёт своё мировосприятие, навеянное ему природой. Построение этого пространства задаётся теми чувствами, эмоциями и настроением, которые испытывает художник, общаясь с миром природы, конкретным пейзажем. Для художника его пейзажная живопись является не только актом выражения собственных эмоций. Это одновременно и процесс интроспекции своих чувств. Комплекс природных факторов передаётся на холсте с трудом и в незначительной мере. Таким образом, тем, что связывает художника и зрителя в пейзаже является то психологическое состояние, то чувство, которое вызывает у зрителя пейзаж-картина. В своём «Дневнике» Делакруа писал: «Я сотню раз говорил себе, что живопись, точнее, материальная сторона живописи, «есть не что иное, как мост, перекинутый от души художника к душе зрителя». Художник всем своим существом переживает творческий процесс, стремясь передать в пейзаже не только свои

временные душевные состояния, но тот психологический багаж, который он приобрёл в индивидуальном опыте более длительного отрезка времени. Произведения этого жанра могут быть как-то сгруппированы по определённым, всеобщим для каждой группы, признакам. Чтобы как-то разобраться в обилии картин-пейзажей английский искусствовед Кеннет Кларк предложил в своей монографии «Пейзаж в искусстве» сгруппировать их по четырем видам: «пейзаж символов»; «пейзаж реальности»; «пейзаж фантазии»; «идеальный пейзаж». Пейзажную живопись возможно сгруппировать по иным признакам, например, по четырем категориям эстетики. Для этого была взята классификация парных категорий: «прекрасное - безобразное»; «возвышенное - низменное»; «трагическое - комическое»; «поэтическое - прозаическое» (М.С.Каган). При этом постулировалось, что «искусствоведческая» и «эстетическая» классификация не взаимоисключают друг друга, а являются взаимодополнительными сторонами двуединого целого. Весь опыт изобразительного искусства живописи настолько богат, что всегда можно выявить произведение живописи с соответствующим сочетанием признаков «искусствоведческого» типа пейзажа и свойств, относящихся к эстетическим категориям.

В третьей главе «Соединение инноваций и традиций как психолого-педагогическая проблема» намечаются границы применения полученных в данном исследовании возможностей прочтения художественных произведений с точки зрения отражаемых ими эмоций, чувств и настроений и раскрывается сложность отражения чувств автора в орнаменте в сравнении с богатым спектром, выявляемым в произведениях живописи. Попытка понять эмоционально-чувственный контекст орнамента, его имплицитно представленную сущность была предпринята в данной главе. Кроме того, поднимаются вопросы воспитания учителей-художников на основах традиционного национального искусства.

В Разделе 3.1 «Выражение чувств в искусстве орнамента» обсуждаются вопросы изучения орнамента как переходного звена от декоративно-прикладного художественного творчества к изобразительному искусству. Показывается своеобразие русского орнамента и самобытность орнамента народов Дагестана. В русском орнаменте выделяются признаки, характеризующие пластическую «напевность» его композиции. При рассмотрении искусства народа, в котором с неизбежностью проявляются его национальные особенности, необходимо говорить не о локализованных и однозначных признаках, а об обобщенных и эмпирических характеристиках. Значит, трактование своеобразия русского орнамента обязывает к его обсуждению в контексте с искусством других народов, прежде всего, связанных с ним религией, культурой, экономикой.

Истоки возникновения русского орнамента восходят к первым годам принятия христианства на Руси, они связаны также с просветительской деятельностью Кирилла и Мефодия во второй половине IX века. Переписчиками книг были писцы-каллиграфы, одаренные в своем большинстве высокоразвитым чувством гармонии линий и цвета, они вносили в орнамент свое понимание красоты. Существенное влияние на это оказывали и физические факторы - окружающая природа юга Киевской Руси, ее центральных территорий, затем Новгорода и его северных земель, в том числе - Старая Ладога. Орнамент, включённый в рукописную книгу, представляет собой пример подвижности этой формы изобразительного искусства, быстрого отклика на новые искания в границах канона, позволяет проявиться индивидуальным творческим способностям писцов. При изучении своеобразия русского орнамента следует учитывать элементы преемственности византийского искусства, а в тератологических орнаментах - иранского.

Рост национального самосознания на Руси обусловливал адекватные действия в области изобразительного искусства, поиск соответственных художественных образов и стиля выражения. Обосновывается это тем, что гимнография наиболее точно и объемно выражает состояние души человека. В рукописях XVII века - учебниках знаменной нотации, азбуках - справочниках для певцов, часто встречаются пособия, в которых соединяются правила овладения знаменным распевом с орнаментом, ритм и пластика которого струятся подобно музыке. Таким образом, гимнографический жанр присущ не только хоровому искусству. Его с таким же основанием можно соотнести с фольклором, живописью, а также орнаментальным искусством. В соответствии с направленностью темы в тератологических орнаментах акцентируются следующие моменты. Во-первых, в этих орнаментах просматривается влияние традиций дописьменного представления информации, которая в предыдущую эпоху оказывала огромное влияние на людей, вызывала у них сильные эмоционально-чувственные переживания. Во-вторых, передаваемая из поколения в поколения языческая идеографическая информация оказалась хорошо «встроенной» в ряд христианских идеограмм, стала толкователем новых евангельских истин. Однако с той разницей, что тератологические орнаменты приобрели не космологические смыслы, а вполне реальные и понятные человеку помыслы и страсти, которые внушает людям «враг человеческий» в образе чудовищ. К третьему моменту развития «чудовищного стиля» на Руси отнесем такие преобразования форм, которые ни в коей мере не нарушают его канонизированные устои. Канонизированность древнерусского орнаментального искусства никогда не сковывала иконописца -изографа, но оберегала художника от таких композиционных решений, которые незаметно для художника могли перешагнуть незримую границу, обусловленную русской традицией, нравственностью, эстетическими представлениями этноса. Орнамент, в котором нарушаются основные положения канона, переходит в разряд искусства, не имеющего национального характе-

ра, не содержащего признаки самобытности народа, представителем которого является живописец, следовательно, такое произведение не будет представлять собой русское изобразительное искусство, одной из форм которого является орнаментальное искусство.

В орнаменте народов Северного Кавказа, в частности - Дагестана, формируется устремленность к утверждению и сохранению своего национального своеобразия. Самобытность этнокультуры проявляется во всех ее областях, и в значительной мере - художественной культуре. Изобразительное творчество, в отличие от декоративно-прикладного, в данном регионе, не считается распространенным, что во многом обусловлено традиционными особенностями исламской культуры. Тем не менее, существует разновидность художественного творчества, которая может быть отнесена к изобразительному искусству - это орнаментальное искусство. Многовековая неизменность орнамента позволяет сохранять в настоящем и передавать в будущее наиболее выразительные качества социокультуры этноса. Одну из основополагающих, глубинных характеристик многих народов Северного Кавказа можно представить через понятие - ВЕЛИЧЕСТВЕННОЕ ДОСТОИНСТВО. Данное определение относиться, скорее, к мужской части этноса. Женскую половину определим как ВЕЛИЧАВОЕ ДОСТОИНСТВО (соотнесем это со строкой у A.C. Пушкина: «А сама-то величава, выступает, будто пава»). Этому понятию в целом отвечают, например, аварцы - наибольший по численности этнос Дагестана, народы андийской и дидойской групп, ку-бачинцы, кумыки и другие народы данного региона Кавказа. При восприятии орнаментальных образов художник и зритель наделяют их своими личностными психологическими чертами. Например, передают в орнаменте строгость, твердость, стойкость, непреклонность. На основе «персонификации» волевых признаков форм есть основания считать такие орнаменты выразителями «величественного достоинства» народов Дагестана. В то же время округлые формы, плавно-текучие, выражающие гибкую устойчивость соотносятся с женскими чертами, соответствуют представлениям о «величавом достоинстве» горских женщин. Заметим, что такие же нравственно-эстетические образы составляют основу танцев и песенных напевов большинства народов Северного Кавказа - это тонкая величавость движений женской части партии танца и контрастная величественность мужской группы исполнителей единого танцевального художественного образа. Закон повторения целого (нравственно-психологических характеристик народа) в его частях (искусстве), с неизбежностью проявляется во всех сторонах художественной жизни народов Дагестана.

Психологи, эстетики и искусствоведы дают теоретическое обоснование затронутым вопросам. Значительные и общепризнанные результаты получены в разработках гештальтпсихологической школы (М. Вертгеймер, К.Коффка, В.Келер). В экспериментальных исследованиях данного психологического направления было показано, что определенные сочетания, соеди-

нения первичных элементов графики в некоторую структуру создает в процессе восприятия особые целостные образы, которые не являются простым их соединением. Художественный образ есть результат необычной связи первичных графических форм. Если же эти формы и связи между ними даже незначительно изменить по каким-либо признакам - ритму, пластике, контрасту, виду симметрии и т.д., тогда будут возникать иные гештальты. Теория гештальта дает возможность исследователям художественной культуры включать психологию искусства в теоретическое обоснование анализа произведений, например орнамента. Тогда более чем шеститысячелетняя история развития дагестанского орнамента получит в исследованиях дополнительный импульс, откроет новые перспективы в изучении и других видов художественного творчества народов Дагестана.

Раздел 3.2 «Инновации и традиции в педагогике искусства живописи» посвящен вопросам воспитания у молодых художников гуманистического мировоззрения, раскрытия особенностей к самостоятельному познанию и позитивному освоению действительности. Разработаны и осуществляются эффективные формы нравственного воспитания, в том числе через предмет искусства живописи. Но обучение студентов живописи не является раз и навсегда установленным процессом, с застывшими формами подготовки будущих учителей изобразительного искусства. В педагогике искусства живописи - области тонких духовных и эмоционально-чувственных переживаний, безусловно, необходимо приводить методики обучения изобразительному искусству в соответствие с тенденциями развития общей художественной культуры XXI века. Однако при этом следует проводить корректировку, уточнение образовательных программ, но не их радикальное, коренное преобразование, которое сродни разрушительной ломке фундаментальных устоев, положительно зарекомендовавшей себя, школы искусства. Эволюционное реформирование видится именно в «сочетании традиций и инноваций». Реализация такого подхода к совершенствованию педагогики искусства встречается с серьезными проблемами. Для их преодоления необходимо определить те традиционные формы и методы обучения, которые не могут подвергаться инновациям, так как образуют структурный каркас всех процессов обучения живописи. Такие незыблемые традиционные методы обучения должны получить однозначное теоретико-методическое обоснование и обеспечение. В противоположность этому следует четко представить те факторы и элементы педагогики живописи, которые уже сейчас должны быть охвачены инновационными преобразованиями, принимая во внимание несомненное и положительное их влияние на повышение качества подготовки студентов, в том числе будущих педагогов - художников. Необходимо также отдифференцировать те стороны педагогики живописи, которые нуждаются лишь в периодическом и частном видоизменении. Представляется, что в этой роли выступают те теоретико-методические аспекты обучения,

которые являются связующими и адаптирующими звеньями между традиционными и инновационными сторонами художественно-педагогического образовательного процесса. Именно благодаря неизменяемости главенствующих принципов обучения и творчества история искусства изобилует именами великих мастеров живописи, а их произведения всегда и с неизменным успехом облагораживают, воспитывают человека.

Преемственность традиционного творческого опыта в современном искусстве раскрывается на примере эволюции художественных исканий в искусстве Дагестана за последние 25 лет. Отмечается всё возрастающая тяга к выявлению и использованию тех художественно-стилистических характеристик формы, которые определяются как «национальное дагестанское». Например, профессиональное монументальное искусство не сразу приобрело национальную логику выражения. Этно-художественные традиции проявлялись через аскетический пафос богатого и уникального опыта народного зодчества, камнерезного и гончарного искусства, художественных форм деревянной резьбы. Это указывает на необходимость разработки таких же методик, но в области художественной подготовки профессиональных живописцев нового поколения, которые будут способны в своих произведениях талантливо соединять в неразрывное и единое целое «традиционность» и «современность».

В Заключении диссертации подводятся итоги работы, намечаются перспективы проведения дальнейших исследований. В кратких итогах обозначаются возможные пути продолжения данной работы.

Произведение искусства является объектом наивысшей сложности, поэтому для его изучения требуются качественно новые подходы. Сочетание методов искусствознания и психологии способно дополнительно расширить взгляд на произведение живописи, показать, что цветовые и композиционные решения в картине во многом определены теми чувствами, которые хотел передать автор, чтобы их воспринял зритель.

Перспективы исследования произведений искусства методами, сочетающими психологию и искусствознание, видятся в дальнейшей разработке композиционного анализа произведений искусства, включающего в себя важнейшие положения психологии эмоций, чувств и настроений.

В результате исследования были сделаны следующие выводы:

1. Произведения изобразительного искусства, в которых отчетливо выражены эмоционально-чувственные характеристики художественного образа позволяют проанализировать их в комплексе с психологией художественного восприятия.

2. Комплексное исследование основных жанров живописи - исторического, бытового, пейзажного раскрыло возможность связать композиционный анализ с эмоционально-чувственными сторонами восприятия.

3. Геометрическая модель триединства эмоций, чувств и настроений обусловила путь раскрытия важнейших характеристик художественного образа.

4. Пейзаж проанализирован в единстве композиционных принципов искусствоведения и категорий эстетики.

5. Понимание орнамента как переходной формы от изобразительного искусства к декоративно-прикладному позволило использовать в его композиционном анализе элементы психологии эмоций и чувств.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях:

1. Амирбеков A.C., Кудин П.А., Устарханов А.Х. Преемственность традиционного творческого опыта в современном искусстве как принцип обучения в высшей художественно-педагогической школе // Информационный бюллетень УМО, №1-2. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2002. -С. 102-111 (0,34/0,54 пл.).

2. Устарханов А.Х. «Состояние» и «настроение» как компонент оценки произведения живописи // Культурологические исследования "02: Сборник научных трудов. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2002. - С. 254-257 (0,2 пл.).

3. Кудин П.А., Устарханов А.Х. Элементы психологии эмоций в исследованиях искусства живописи. (Вопросы разработки теории композиции в высшей художественной школе) // Окружная научно-практическая конференция: «Региональный компонент в содержании высшего профессионального образования. Проблемы и перспективы». - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2002,- С. 185-194 (0,4/0,5 пл.).

4. Устарханов А.Х. Выражение этнокультурных характеристик народов Дагестана в искусстве орнамента // V Научно-практическая конференция: «Реальность этноса». - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003,- С. 349-351 (0,2 пл.).

5. Устарханов А.Х. Процессы внимания зрителя, обусловленные эмоционально чувственными характеристиками картины, как предмет в педагогике искусства // Художественный образ и педагогический процесс: Вып. 3. Искусство и педагогика: Тематический сборник научных трудов / Под ред. H.A. Яковлевой. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - С. 132-143(0,45 пл.).

6. Кузмичев В.А., Кудин П.А., Устарханов А.Х. Инновации и традиции в педагогике искусства живописи // Информационный бюллетень УМО, №1. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - С. 72-78 (0,1/0,5 пл.).

7. Кудин П.А., Устарханов А.Х. Пластическая «напевность» русского орнамента - существенный признак его композиционных форм // Художест-

венное образование. Вып.1. Содержание и методы обучения. Сборник научных трудов. - СПб.: Ризограф НОУ «Экспресс», 2004. - С. 112-121 (0,4/0,5

П.Л.).

Общий объем опубликованных работ составляет 2,09/2,89 п.л.

' Подписано в печать 22 04 2005

Объем: 1.0 п. л. Тираж 100 экз. Заказ № 907 Отпечатано в типографии ООО «КОПИ-Р». С-Пб, пер. Гривцова 66 Лицензия ПЛД№ 69-338 от 12.02.99г.

»-9077

РНБ Русский фонд

2006^4 4966

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Устарханов, Азим Ханпашаевич

Введение.

Глава I. Психология эмоций, чувств и настроений в исследовании искусства.

1.1 Сотворчество искусствоведов и психологов в исследовании искусства.

1.2 О связи процессов внимания с отображением эмоционально-чувственных характеристик художественного образа в произведении искусства.

1.3 «Состояние» и «настроение» в произведении живописи.

Глава И. Анализ произведений живописи в аспекте психологии эмоций, чувств и настроений

2.1 Эмоционально-чувственный критерий в анализе картины исторического жанра.

2.2 Произведения бытового жанра в свете психологии эмоций, чувств и настроений.

2.3 Соотнесение художественного образа пейзажной живописи с психологическим состоянием человека.

Глава III. Соединение инноваций традиций как психолого-педагогическая проблема.

3.1 Выражение чувств в искусстве орнамента.

3.2 Инновации и традиции в педагогике искусства.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Устарханов, Азим Ханпашаевич

Актуальность исследования. В произведении изобразительного искусства эстетическая информация представляется не в виде повествовательного сообщения, а в форме художественного образа — эпического, драматического, лирического. Такая информация адресуется к глубинным и тонким структурам психики зрителя. Художник сам эмоционально переживает, создаваемые им образы и ожидает, что их выражение в его произведении найдет адекватный ответ и у зрителя. Искусство может породить самые углубленные и содержательные эмоции. Однако это воздействие зависит, в основном, от следующих факторов: от качества самих произведений искусства, от полноценности восприятия произведения искусства1 и от индивидуальности воспринимающей личности. Поэтому в искусствоведении особенное внимание уделяется вопросам эмоционально-чувственного восприятия, создающего у зрителя определенное возвышенное состояние. В монографиях - альбомах, посвященных художникам, а также при анализе творческих работ нередко делаются экскурсы в область психологии эмоций, чувств и настроений в целях более глубокого рассмотрения данной стороны восприятия произведения. Влияние художественного опыта на эмоциональное восприятие произведения искусства является важнейшей проблемой как искусствознания, так и психологии. При этом не всегда делается комплексный охват указанной психической грани в ее приложении к композиционному анализу произведения. Это обедняет художественный анализ, не позволяет шире и многообразнее раскрыть психологическое содержание, задуманное и реализованное в произведении ее автором.

Эмоциональное восприятие художественных произведений имеет серьёзное влияние на личностную сферу человека. Когда эмоциональное

1 Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. - М., 1964. - С.67. восприятие художественных произведений накладывается на процесс формирования личности, тогда глубокое эмоциональное постижение искусства приобретает ещё большее значение.

Разработка обсуждаемой здесь проблемы может быть востребована для работы экскурсоводов на художественных выставках, в музейной педагогике, на лекциях по теории композиции в художественных учебных заведениях. Таким образом, вопросы композиционно-психологического анализа произведений искусства должны получить в искусствоведении свое дальнейшее развитие. С другой стороны, не менее актуальной должна быть искусствоведческая разработка такой темы и для психологии искусства. Актуальность данного исследования обосновывается также тем, что комплексное изучение вопросов взаимосвязи теории композиции изобразительного искусства и психологии эмоций, чувств и настроений в их взаимообусловленном единстве до настоящего времени в отечественном искусствоведении не проводилось.

Степень научной разработанности проблемы.

В данном исследовании важное место заняли искусствоведческие работы, в которых в различной степени затрагивались вопросы психологии искусства (Р.Арнхейм, Я.Е.Басин, В.Г.Брюсова, В.В.Бычков, А.Г. Верещагина, Н.Н.Волков, Е.В.Волкова, Г.А.Голицын, А.В.Губарев, С.М. Даниэль, Э. Делакруа, Л.Я.Дорфман, А.С.Дриккер, П.А.Кудин, А.Ф.Лосев, Б.С.Мейлах, В.М.Петров, С.Х.Раппопорт, Г.Ю.Стернин, В.А.Фаворский, Е.В. Шорохов, Г.К.Щедрина, Н.А.Яковлева). С.Х.Раппопорт призывает к сотрудничеству наук — искусствознания и психологии и отмечает, что почти в каждом серьезном искусствоведческом исследовании, посвященном проблемам художественного творчества, затрагиваются, в большей или меньшей мере, вопросы, связанные с психологией искусства. Справедливо считая, что роль эмоций в искусстве общепризнанна, С.Раппопорт обращает внимание психологов на имеющий место отрыв теории эмоций от задач искусствознания. Значительный интерес представляет мысль психолога Л.С.Выготского о существенном отличии художественных эмоций от тех, которые проявляются в повседневности2. С.Раппопорт показывает, что единство искусства особенно наглядно выступает в вопросах достижения эмоционально-чувственных переживаний художественного образа и выражения настроений в произведениях искусства.

Среди психологов интерес к изучению процессов художественного мышления проявили следующие авторы: Г.Айзенк, Б.Г.Ананьев, Л.М.Веккер, Л.С.Выготский, В.А.Ганзен, В.Д.Глезер, В.Н.Дружинин, Д. Зиглер, В.И.Зинченко, К.Э. Изард, Е.И.Ильин, В.С.Кузин, Л.В.Куликов, Д.А.Леонтьев, А.А.Митькин, Б.Ф.Ломов, Я.Рейковский, С.Л.Рубинштейн, Л.С.Салямон, П.В. Симонов, Б.М. Теплов, Г.Хакен, М.А. Холодная, Л.Хьелл, К.Г. Юнг, И.М.Якобсон. Тема диссертации обусловила необходимость обратить особое внимание на психологические исследования, в которых в том или ином аспекте обсуждаются вопросы изучения эмоций, чувств и настроений. Среди трудов психологов вопросы психологии восприятия искусства рассматриваются как проблема сотворчества автора художественного произведения и зрителя, однако, естественнонаучная психология воспринимает искусство весьма односторонне, не учитывая его онтологический уровень. Отметим, что выход в свет работы Л.С.Выготского «Психология искусства» до сих пор не поддержан таким же обстоятельным исследованием в области психологии изобразительного искусства.

В целях сопоставления и обобщения искусствоведческих воззрений на выражение психологических состояний в произведениях искусства, а

2 Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1986; Выготский Л.С. Анализ эстетической реакции: Сб. трудов. - М.: Лабиринт, 2001. также осмысления разнообразных точек зрения в психологических трудах на проблемы художественного восприятия было необходимо привлечь к исследованию те философско-эстетические работы, в которых изучались вопросы, близкие теме данной диссертации (В.Т. Адорно, Ю.Б. Борев, В.П. Бранский, С. Булгаков, А.И. Буров, Г.Г. Гадамер, A.B. Гулыга, М.С. Каган, К.Кларк, Р. Дж. Колингвуд, Н.О. Лосский, Д. Лукач, В.Ф. Мартынов, А. Моль, Э. Панофски, Н.И. Степанов, А.К. Судаков, П. А.Флоренский, М. Хайдеггер).

Объект исследования: произведения изобразительного искусства в аспекте их художественного восприятия.

Предмет исследования: выявление взаимосвязи между художественными факторами, обеспечивающими гармонию композиции и эмоциями, чувствами и настроениями, возникающими при восприятии произведений изобразительного искусства.

Границы исследования определены принципами композиционного анализа произведений изобразительного искусства и разработками психологии эмоций, чувств и настроений.

Цель исследования: раскрыть и описать содержательные, композиционно-структурные и тонально-колористические характеристики произведений, обусловливающие возникновение адекватных эмоциональных реакций, чувственных отношений и настроений зрителя.

Гипотеза исследования: восприятие произведения изобразительного искусства вызывает у зрителя ответ, психологическую структуру которого можно представлять как модель триединства эмоций, чувств и настроений.

В решении поставленной цели и для подтверждения выдвинутой гипотезы исследования предполагается решение следующих задач:

1) произвести отбор произведений изобразительного искусства, в которых отчетливо выражены эмоционально-чувственные характеристики художественного образа;

2) проанализировать эти произведения по видам эмоций, чувств и настроений;

3) разработать модель, в которой эмоции, чувства и настроения будут представлены в единстве их взаимодействия;

4) рассмотреть традиционный орнамент как переходную форму изобразительного искусства, что позволит представить его как свернутую информацию, в которой содержатся характеристики интеллектуально-эстетических чувств, связанные с национально-этнической принадлежностью орнамента;

5) соотнести художественно-образное начало произведений живописи с соответствующими им эмоциями, чувствами и настроениями, при априорном допущении, что все эти явления психики непременно и в согласованном единстве возникают у зрителя в процессе восприятия картины.

Методологическая основа и методы исследования. Применяемый метод анализа произведений является комплексным, включает в себя знания теории композиции и сведения из общей психологии. Контекстное проявление и выражение в произведении искусства психологических явлений составляет его существенную сторону, но содержится в нем чаще всего в скрытом виде, имплицитно. Поэтому ведущим методом исследования указанной проблемы выбран герменевтический метод. При исследовании орнаментального искусства используется сравнительно-исторический метод, что позволяет изучать произведения в этнокультурном аспекте. Изучение произведений станковой живописи с композиционно-психологической точки зрения дополняется методом структурно-семантического анализа. Для объединения результатов исследования используется метод моделирования. Разработанная в настоящем исследовании модель позволяет увидеть проблему, хотя и упрощенно-схематично, но все же в ее целостном единстве.

Научная новизна исследования: впервые разработана геометрическая модель качественного представления эмоций, чувств и настроений в их триединстве как инструмент композиционно-психологического анализа художественного образа картины;

- впервые орнамент представлен как переходная форма от декоративно-прикладного к изобразительному искусству, что позволяет, во-первых, использовать в его композиционном анализе элементы психологии эмоций и чувств, во-вторых, сравнить на этой основе характеристики орнамента разных этнокультур;

- впервые жанр пейзажа анализируется в трех аспектах: искусствоведческом, эстетическом, психологическом.

Теоретическая значимость исследования состоит в обосновании необходимости дальнейшей разработки искусствоведческих задач теории композиции, с одной стороны, и психологию искусства, как другую сторону художественного творчества. Комплексное изучение этих вопросов открывает перспективы совместного исследования произведений психологами и искусствоведами области индивидуальной творческой деятельности.

Практическая значимость работы определяется возможностью применения результатов исследования в музейной педагогике; лекциях по изучению художественной культуры; при разработке учебных программ по общей истории искусства; в качестве искусствоведческого материала для раздела курса психологии искусства на психологических факультетах вузов и в средних учебных заведениях.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материал исследования может быть использован: при построении специальных лекций по теории и истории искусства; на лекциях по теории композиции в художественных учебных заведениях; в разделе курса музейной педагогики, для работы экскурсоводов на художественных выставках.

Апробация исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в сообщениях в виде докладов: на окружной научно-практической конференции — «Региональный компонент в содержании высшего профессионального образования. Проблемы и перспективы» (Нижневартовский государственный педагогический университет, 21-24 мая, 2002г.); У-ой Международной научно-практической конференции, посвященной 300-летию Санкт-Петербурга - «Этнонациональные аспекты модернизации образования» (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 18-21 марта, 200г.); часть материала была использована как сообщение на Пленуме УМО - «Перспективы развития системы непрерывного педагогического образования» (Нижний Новгород, Нижегородский ГПУ, 22-24 мая, 2001г.).

На защиту выносятся следующие положения:

• предметно-содержательные элементы композиции, с определенными свойствами, в процессе их взаимодействия создают в произведении новое и целостное качество — «гештальт», которое вызывает у зрителя, соответствующее этому качеству, эмоциональные реакции, чувства и настроения;

• комплексное и интегральное взаимодействие эмоционально-чувственных сторон психики, возникающих у зрителя в процессе восприятия произведения искусства, можно изучать на основе модели триединства - эмоций, чувств и настроений;

• традиционный орнамент народа, рассматриваемый в аспекте изобразительного искусства, имплицитно содержит в себе (как контекст орнамента) элементы нравственно-эстетических и эмоционально-чувственных характеристик этноса;

• передача эмоционального содержания художественного образа от автора к зрителю в искусстве живописи имеет свою специфику в различных жанрах, обусловленные чувствами, эмоциями и настроением, которые испытывает художник и отражает их через художественный образ и колорит картины.

Достоверность научных результатов и основных выводов диссертации обеспечивается: в исследовании вопросов теории композиции в изобразительном искусстве - основополагающими трудами отечественных и зарубежных искусствоведов, трактатами и статьями мастеров искусства; при изучении эмоционально-чувственных сторон воздействия произведений живописи на человека - фундаментальными исследованиями общей и экспериментальной психологии, а также учениями философов, обобщивших эстетические аспекты художественного восприятия.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, включающего более 242 наименования на русском языке и приложения, включающего 43 репродукции.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный образ картины в свете психологии эмоций, чувств и настроений"

Выводы к главе III.

1. Комплексный подход имеет большое значение для педагогики преподавания живописи и обучения восприятию произведений искусства. В нем гармонично сочетаются преемственность традиционных подходов и новаторство в процессе общения с искусством.

2. Выражение чувств автора художественного произведения может быть выражено имплицитно, о чем говорит анализ орнамента. Рассмотрение пластической напевности русского орнамента и орнаментального искусства народов Дагестана показало, что в орнаменте отражаются самобытные чувства и эмоции художников, основанные на народных традициях.

Заключение

Основу оценки каждого произведения изобразительного искусства составляют прежде всего те психические явления, которые с наибольшей очевидностью представляют его художественный образ. В ином случае картина не достигнет того уровня, на котором она признается как произведение искусства. При восприятии картины зритель «вживается» в неё, все его психологические процессы «самонастраиваются», причем, по-своему у каждого зрителя. В работу включаются почти все психофизиологические процессы, мышление, память, внимание, воображение, эмоции, чувства и другие функции и состояния, которые рассмотреть их в системном единстве не представляется возможным. Более доступной для изучения может быть какая-либо подсистема, к примеру, эмоционально-чувственная сфера зрителя. Выявление особенностей эмоционально-чувственных ответов зрителя на художественное содержание и форму его выражения в картине можно отнести к одному из важных проблем теории искусства, разработка которых находится ещё в начале этого пути.

Эстетическая информация в картине представляется не в виде повествовательного сообщения, а в форме одномоментного визуально воспринимаемого художественного образа - эпического, драматического, лирического. Такая информация также адресуется к глубинным и тонким структурам психики зрителя. Художник сам эмоционально переживает, создаваемые им образы и ожидает, что их выражение в его произведении найдет адекватный ответ и у зрителя. Поэтому в искусствоведении особенное внимание уделяется вопросам эмоционально-чувственного восприятия, создающего у зрителя определенное, например, возвышенное состояние. Следовательно, более глубокое исследование различных аспектов взаимосвязи психологии с теорий искусства должно получить более значительное развитие.

Проведенное исследование позволяет предположить, что выбранное направление имеет большую перспективу для его дальнейшего развития.

Соединение методов исследования художественных произведений искусствознания, эстетики, философии и психологии на основе сближения областей, изучающих произведения искусства, которые ранее относились к строго локализованным, отдаленным друг от друга дисциплинам, может привести к появлению нового пути в исследовании художественного образа, в том случает, если находятся общие точки взаимодействия двух или более наук.

В области преподавания живописи и обучения восприятию произведений искусства наиболее современным представляется комплексный подход, позволяющий гармонично сочетать преемственность традиционных подходов и новаторство в процессе обогащения методов изучения и восприятия искусства.

Изучение процессов внимания при восприятии произведений искусства открывает широкие перспективы для сочетания психологических подходов с методами искусствоведения, открывает перспективу развивать способность глубже проникать в суть произведения искусства, адекватно воспринимать чувства и эмоции, заложенные в художественное произведение его автором.

Имплицитно выраженные в художественном произведении орнаментального характера чувства и эмоции его создателя наиболее сложно поддаются дешифровке для воспринимающего такое произведение зрителя. Тем не менее, рассмотрение в данном исследовании пластической напевности русского орнамента и орнаментального искусства народов Дагестана, а также врубелевской орнаментации показало, что в орнаменте тоже могут отражаться самобытные чувства и эмоции его автора, основанные на народных традициях, а также сугубо индивидуальные переживания художника. Тем не менее, сопоставительный анализ может быть намного шире, что открывает новые горизонты в изучении имплицитно выраженной эмоциональности в произведениях различных видов искусства.

Магистральной линией сопоставительного исследования отражения эмоций, чувств, настроений художника, отразившихся в произведении искусства, и воспринимаемых при общении с произведениями искусства является положение о целостности, неразложимости человеческой психики и о целостности художественного образа. Следовательно, возможен комплексный подход к восприятию художественного образа произведения с точки зрения психологии человека. Полученная в исследовании модель триединства чувств, эмоций и настроений дает возможность для большей дифференциации отражаемых и воспринимаемых ощущений при изучении произведения искусства, что позволяет говорить о дальнейшем исследовании данной модели.

Выработанный в настоящем исследовании подход к выявлению эмоций и чувств в картинах исторического жанра показал, что отображаемая художественным образом смена состояний приводит к освоению более широкого эмоционального опыта - эмоциональному отношению к истории своего народа, приобщает к опыту эмоционального переживания исторических событий своего народа, что, кроме нравственно-эстетического обобщения, имеет также и воспитательный характер. Следовательно, подход к изучению картин исторического жанра открывает целое направление в разработке методики восприятия картин с историческим сюжетом, что может оказаться новым словом в использовании искусства в воспитательных целях.

Чувства гармонии, красоты, спокойствия, раскрываемые в бытовом жанре на уровне бытовой ситуации может достигать высоких философских обобщений о жизни как таковой, поэтому подход к произведению искусства с точки зрения вызываемых им чувств, состояний, эмоций и настроений, углубляет чисто искусствоведческий анализ и переводит его в более широкий план. Такой метод позволяет пересмотреть отношение к интерпретации картин бытового жанра в контексте вызываемых им переживаний.

Изучение пейзажной живописи позволяет сделать более широкие обобщения на основе совмещения искусствоведческого, эстетического и методов психологии искусства.

Произведение искусства является объектом наивысшей сложности, поэтому для его изучения требуются качественно новые подходы. Сочетание методов искусствознания и психологии способно открыть новый взгляд на произведение живописи, показать, что цветовые и композиционные решения в картине определены тем чувством, которое хотел передать автор.

Перспективы исследования произведений искусства методами, сочетающими открытия психологии и искусствознания, видятся в дальнейшей разработке вопросов восприятия произведений искусства с точки зрения эмоций, чувств и настроений, выражаемых этими произведениями.

Список научной литературыУстарханов, Азим Ханпашаевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Абульханова К. Проблемы психологии искусства в школе C.J1. Рубинштейна // Творчество в искусстве искусство творчества. — М.: Наука: Смысл, 2000. - 549 с. - С. 122 -141.

2. Адорно В. Т. Эстетическая теория. -М.: Республика, 2001. 527с.

3. Айзенк Г. Объективность и обоснованность эстетических суждений// Творчество в искусстве — искусство творчества. М.: Наука: Смысл, 2000. - 549 с. — С.410 - 416.

4. Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике/ Составитель A.B. Корнилова. JI,: Искусство, 1980. -391 е., ил.

5. Аллахвердов В.М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. -СПб.: Изд-во ДНК, 2001. -200 с.

6. Алленов М.М. О некоторых особенностях композиционного построения картины А.Иванова «Явление Миссии» (Опыт интерпретации). Сов. Искусствознание'79, вып. 1. - М.: Сов. Художник, 1980. - С. 135 — 156.

7. Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. — М.; JL: Искусство, 1940. 132 с.

8. Ананьев Б.Г. Психология чувственного познания. М.: Наука, 2001. -279 с.

9. Ю.Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. -352 с.

10. М.Афасижев М.Н. Искусство как предмет комплексного исследования. Методические и научные проблемы системного исследования. М.: Знание, 1983.-63 с.

11. Ацаркина Э.Н. Сильвестр Щедрин: 1791 1830. - М.: Искусство, 1978. -208 е., ил.

12. Барабаш Ю.Я. Комплексное изучение искусства. В кн.: Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. -М.: Наука, 1983. -С.126 - 158.

13. ХА.Барсамов Н.С. Иван Константинович Айвазовский. 1817 -1900. М.: Искусство, 1962.-218 е., ил.

14. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. М.: Мысль, 1973. -216с.

15. Хв.Басин ЕЯ. Художественная эмоция// Творчество в искусстве искусство творчества. - М.: Наука: Смысл, 2000. - 549 с. - 290 - 297 с.

16. М.Батаршев A.B. Темперамент и характер. Психологическая диагностика. -М.: Изд-во ВЛАДОС-ПРЕСС, 2001.-336 с.

17. ХЪ.Бахур В.Т. Эмоции: плюсы и минусы. М.,1975. - 95 е., ил.

18. Библия в синодальном переводе, Том 7. М.: Изд-во Московского Патриархата, 1992.- 400 е.: ил.

19. Богемская КГ. Пейзаж: Страницы истории: Альбом. М.: Галактика, 1992.-335 е.; цв. ил.

20. Большой толковый психологический словарь. В 2-х томах. Пер. с англ./ Ребер Артур. М.: Изд -во «ACT»; Изд-во «Вече», 2001.

21. Бранский В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятие художественного произведения на примере истории живописи. -Калининград: «Янтарный сказ», 1999. 704 е., ил.

22. Булгаков С. Первообраз и образ: сочинение в двух томах. М.: Искусство; СПб.: ИНАПРЕСС, 1999.- 415, 439 с.

23. Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. -М.: Искусство, 1956. — 292с.

24. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. -М.: Искусство, 1987.- 193 с.

25. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. -М.: Искусство, 1993.-255с.

26. Валентин Серов в переписке, интервью и документах. В двух томах./Сост. И.С.Зильберрнштейн, В.А. Самков. -JL: Художник РСФСР, 1985 1989. -448, 432 с.

27. Валерий Ватенин. Современные художники СССР/Автор-составитль H.A. Ватенина. JL: Автора, 1988. - 26 е., 47 ил.

28. Ван-Гог В. Письма. -М.; Л.: Искусство, 1966. 602 е.: ил. 32.Ванслов В.В. Проблема прекрасного. - М.: Госполитиздат, 1957. - 263 с. ЪЪ.Ванслов В.В. Содержание и форма в искусстве. -М.: Искусство, 1956. — 371 с.

29. Варнались Костас. Эстетика критика. - М.: Иностр. литература, 1961. — 258 с.

30. Васнецов An. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи. М.: Изд. И.Кнебель, 1908. - 133 с.

31. Верещагина А.Г. Федор Антонович Бруни. JI.: Художник РСФСР, 1985. - 256 е., ил.

32. Вилюнас В. Психология эмоций. -СПб.: Питер, 2004. 496 с.

33. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. М.,1976.- 142 с.

34. Власов В.Н. Стили в искусстве. Словарь имен. В 3-х томах. СПБ.: «Кольна», 1995- 1997.

35. Волков H.H. Восприятие предмета и рисунка. М.: Изд. АПН РСФСР, 1950.-507 с.

36. Волков H.H. Восприятие произведений живописи и скульптуры. В кн.: Художественное восприятие. - Л.: Наука, 1971. - С. 281 - 297.

37. AI.Волков H.H. Композиция в живописи. -М.: Искусство, 1977. 263 е., 130 ил.

38. Волков H.H. Цвет в живописи.-М.: Искусство, 1965. 216 е., 39 ил. 4Э.Волкова Е.В. Произведение искусства - предмет эстетического анализа.

39. M.: Изд. МГУ, 1976. 286 с. 50.Выготский U.C. Анализ эстетической реакции: Сб. трудов. М.: Лабиринт, 2001.- 205 с.51 .Выготский U.C. Психология искусства. -Мн.: Современное слово, 1998. -480 с.

40. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. -М.: Искусство, 1991. 367с.

41. Ганзен В.А. Восприятие целостных объектов. Л.: Изд. ЛГУ, 1974. - 152 с.

42. Гольдштейн С.Н. Картина В.И. Сурикова «Боярыня Морозова». История создания. -J1.: Художник РСФСР, 1972. 160 е., 124 ил.

43. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М.: Искусство, 1970. - 520 с.

44. Ъб.Горелов М.И. Алексей Кондратьевич Саврасов: Основоположник русской реалистической пейзажной школы (1850-е гг.)/М.И.Горелов. М.: Моск. учеб. и Картолитография, 2002. - 141 [2] е.; [16] л. ил.

45. Ы.Горощенко Г.Т. Основы композиции. -М.: Изогиз, 1935. 119 с.

46. Государственная Третьяковская галерея. Каталог живописи XVIII начала XX века. - М.: Изобразительное искусство, 1984. - 720 с.

47. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.пушкина. Каталог картинной галереи. Живопись. Скульптура. Миниатюра. М.: Изобразительное искусство, 1986. - 320 е.; ил.

48. Государственный Русский музей. Живопись XVIII начало XX века. Каталог. — JL: «Аврора», изд. «Искусство», 1980. -447 е., ил.бХ.Гулыга A.B. Эстетика в свете аксиологии. -СПб.: Алетейя, 2000. -447с.

49. Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. М.: Наука, 1968.-285 с.

50. Даль В. Толковый словарь в 4 томах. -М.: Русский язык, 1991.

51. Дейнека А. Жизнь. Искусство. Время. JL: Художник РСФСР, 1974. - 342 е., ил.

52. Делакруа Э. Дневник. М.: Искусство, 1950. - 631 с.

53. Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. М.: Изд-во Ак. Худ-в. СССР, 1960.-482 с.1\ Дидро Д. Об искусстве. В 2-х томах. JI.; М.: Искусство, 1936. - T.I Опыты о живописи. Мысли об искусстве. - 238 е., т. II. - Салоны. - 215 с.

54. Дмитриева H.A. Изображение и слово. -М.: Искусство, 1962. 314 с.73Дмитриева H.A. Слово и изображение// Взаимодействие и синтез искусств. JL: Наука, 1978. - С. 44 - 54.

55. Дмитриева H.A. Винсент Ван Гог. -М.: «Искусство», 1975. 176 с.15ДодоновБ.И. В мире эмоций. Киев, 1987.- 139 2. с.7вДорфман Л.Я. Эмоции в искусстве (теоретические подходы и эмпирические исследования). М.: Смысл, 1997. - 424 с.

56. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. -М.: Искусство, 1970. 124 е., 104 ил.1%.Живова O.A. Филипп Андреевич Мялявин. 1869 1940. Жизнь и творчество. -М.: Искусство, 1967. - 296 е., ил.

57. Жильсон Э. Живопись и реальность. -М.: Росспэн, 2004. 367 с.

58. S0.Зайцев A.C. Наука о цвете и живопись. -М.: Искусство, 1986. 156 е., ил.81 .Замечательные полотна. Сборник. -JL: Художник РСФСР, 1966. 379 е., ил.

59. Зиновьев Н.М. Стилистические традиции искусства Палеха: Книга -Альбом. -JL: Художник РСФСР, 1981. 216 с.

60. Зись А.Я. О комплексном изучении искусства // Методологические проблемы современного искусствознания. М.: Наука, 1986. - С.3-20.

61. Изард К.Э. Психология эмоций. СПб.: Питер, 1999. - 460 с.

62. Ильин ЕЛ. Эмоции и чувства. СПб.: Питер, 2001. - 752 с.

63. Искусство и эмоции: Материалы международного научного симпозиума, 17-21 сент. 1991 г./Отв. ред. Л.Я. Дофман и др.. Пермь: Изд-во пермского государственного института культуры, 1991. -359 е.: ил.

64. История Русского орнамента с X по XVI столетие (по древним рукописям). -М.: Издательство музея Художественно-промышленного училища (б. Строгановское), 1870. -100 листов.

65. Каган М.С. Системный подход к комплексному изучению искусства. — В кн.: Методологические вопросы современного искусствознания, вып. 3. — Л.: 1980.-С. 44-52.

66. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.: ТК «Петрополис», 1997.-543 1.с., ил.

67. Каганович A.JI. Андрей Андреевич Мыльников. Л.: Художник РСФСР, 1986.-282 е., ил.

68. Кантор A.M. Предмет и среда в живописи. Проблемы взаимоотношений предметного мира и пространственной среды. М.: Сов. Художник, 1981. -127 с.

69. Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению. М.: Изобразительное искусство, 1981.-215 с.

70. Кекушева-Новосадюк Г.В. Евсей Евсеевич Моиссенко. JL: Художник РСФСР, 1977.-303 е., ил.98 .Кепалайте А. Знак эмоциональности и особенности интеллекта //Психологический журнал. 1982. Т.З, № 2, с. 120-126.

71. Кибрик Е.А. К вопросу о композиции. В. кн.: О композиции. - М.: Изд. Акад. Художеств СССР, 1959. - С. 37 - 57.

72. Кибрик Е.А. Работа и мысли художника. М.: Искусство, 1984. - 255 с.

73. Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 304 с.

74. Клод Моне /Автор-составитель В.А.Кулаков. М.: Изобразительное искусство, 1989. - 175 е., ил.

75. Колесов В.В. Философия русского слова. -СПб.: ЮНА, 2002. 448с.

76. Колингвуд Р. Дж. Принципы искусства. Теория эстетики. Теория воображения. Теория искусства./Пер. с англ. А.Г. Ракина под ред. Е.И.Стафьевой. М.: «Языки русской культуры», 1999. - 328 с.

77. Кондаков КВ. Цвет в природе и искусстве// Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. -JI.: Наука, 1986. — С. 88 — 101.

78. Коняхин Г. Рациональное и эмоциональное в произведении искусства// Искусство. 1966. № 10. С. 22 - 28.

79. Корин П. Избранные произведения/Автор вступит. Статьи и сост. альбома Е.В. Виноградова. М.: Сов. художник, 1985. - 118 е., ил.

80. Кочик О.Я. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. М.: Искусство, 1980. - 234 е., ил.

81. Крамской Иван Николаевич. Письма и статьи. В 2-х томах. М.: Искусство, 1965- 1966.Т. 1.1965.-627 е.,28 ил.;Т 2.1966.-531 е.,14 ил.

82. Крамской об искусстве/Сос1. Т.М. Коваленская. М.: Изобразительное искусство, 1988. - 176 с.

83. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. —М.: Советский художник, 1961. 190 с.

84. Кривонденченков C.B. Русский пейзаж середины XIX века (Проблема формирования и пути развития). Автореф. дисс. на соиск. уч.ст.канд. искусствовед. СПб, 2001. - 22 с.

85. Кудин П.А. Пропорции в картине как музыкальные созвучия. Основы теории и методики анализа соразмерности в композиции. СПб.: Изд. «Рубин» 1997.- 106 с.

86. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., Митькин A.A. Психология восприятия и искусство плаката. М.: ПЛАКАТ, 1987. - 208 е.: ил.

87. Кузин B.C. Психология. М.: АГАР, 1997. - 307 с.

88. Кузичева А.П. «Настроение эпохи» как эстетическая проблема //Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С. 112- 132.

89. Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. -М.: Наука, 1979. 280 с.

90. Кузьмин В.П. Принцип системности в теории и методологии К.Маркса. М.: Политиздат, 1980. - 312с.

91. Куликов ЛВ. Психология настроения. СПб.: Изд. СПб. Университета, 1997.-34 с.

92. Лебедянский М.С. Живопись, рожденная Октябрем. Становление и развитие социалистического реализма в русской советской живописи. 1920 1930-е годы. - М.: Искусство, 1986. - 252 е., ил.

93. Левитан Исаак Ильич. Письма. Документы. Воспоминания/Под ред. А. Федорова-Давыдова. -М.: Искусство, 1956. 336 с.

94. Леняшин В.А. Борис Сергеевич Угаров. Л.: Художник РСФСР, 1984. -192 е., ил.

95. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х томах. М.; Л.: Академия, 1935.

96. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии. -М.: Наука, 1984.-444 с.

97. Лосский И.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. -М.: «Прогресс традиция», 1998.-416 с.

98. Лосский И.О. Условия абсолютного добра. Основы этики; Характер русского народа. -М.: Политиздат, 1991. 368с.

99. ЛюсинД.В. Эмпирический анализ категоризации эмоций//Вопросы психологии. 1999, № 2. С. 50-61.

100. Маковский С.К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. -383 е., ил.

101. Мальцев Ф.С. Алексей Кондратьевич Саврасов. Л.: Художник РСФСР, 1989.- 192 с.

102. Марков М. Искусство как процесс. Основы функциональной теории искусства. М.: Искусство, 1970. - 239 с.

103. Мартынов В.Ф. Философия красоты. Мн.: Тетра-Системе, 1999. 336с.

104. Мастера искусств об искусстве. В семи томах. М.: Искусство, 1965 -1970.

105. Методологические проблемы современного искусствознания/Отв. Ред. АЛ.Зись. М.: Наука, 1986. - 352 с.

106. Милерян Е.А. Вопросы теории внимания в свете учения И.П. Павлова о высшей нервной деятельности. // Сов. Педагогика. 1954. №2. — С.55-67.

107. Минченков Я. Д. Воспоминание о передвижниках. JL: Художник РСФСР, 1980.-475 е., ил.

108. Михайлова A.A. Художественный образ как динамическая целостность.-Сов. искусствознание'76, вып.1.-М.: Сов. художник, 19 С. 222-257 с.

109. Молева Н.М., Белютин Э.М. Педагогическая система Академии Художеств. Русская художественная школа. В трех томах. М.: Искусство, 1956- 1967.-I т. - 510 е., 105 ил.; II т. - 408 е., 173 ил.; III т. -390 с., 171 ил.

110. Мямлин И.Г. Юрий Непринцев. Л.: Искусство, 1976. - 152 е., ил.

111. Народы Дагестана/Отв. Ред.: С.А.Арутюнов, А.И.Османов, Г.А.Сергеева.-М.: Наука, 2002. -588 е.; илл.

112. Неведомский М.П. Репин И.Е. Архип Иванович Куинджи (Биография — характеристика). М.: «Сварог и К», 1997. - 368 е.; ил.

113. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX-XX века.-М.: Искусство, 1991.-395 е.; ил.

114. Нестеров М.В. Давние дни, встречи и воспоминания. М.: Искусство, 1959.-339 с.

115. Нестеров М.В. Письма. —Л.: Искусство, 1988. 534 с.

116. Никифоров A.C. Эмоции в нашей жизни. М.,1974.- 231 с.

117. Никифоров Б.М. От замысла к картине. JL: Художник РСФСР, 1964. -63 с.

118. Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников/ Вступит, статья, сост. и примечания Н.Ю. Зограф. М.: Искусство, 1978. - 399 е., 25 л. ил.

119. Никольский В.А. Творческие процессы В.И. Сурикова. М.: Всекохудожник, 1934.-121 с.

120. Никонова ИИ. Михаил Васильевич Нестеров. М.: Искусство, 1979.230 е.,24 л.ил.

121. Никулина О.Р. Природа глазами художника. Проблемы развития современного пейзажа. -М.: Сов. художник, 1982. 175 е., ил.

122. О композиции: Сборник научных трудов. М.: Изд.Ак. Худ. СССР, 1959- 151 с.

123. Оганов А. Произведение искусства как объективное переживание// Эстетика и жизнь. Вып. 2.-М.: Искусство, 1973.-С. 155-166.

124. Островский Г. Рождение картины. И.Репин, Н.Касаткин, В.Серов, А.Рылов, М. Нестеров. -М.: Искусство, 1965. -264 с.

125. Пайтген Х.-О., Рихтер П.Х. Красота фракталов. Образы комплексных динамических систем. -М.: Мир, 1993. -176 е., 101 ил.

126. Памятники Отечества в произведениях художников Российской Федерации/Авторы вступ. статей С.П. Ткачев, H.H. Визжилин. - JL: Художник РСФСР, 1985. - 224 е., ил.

127. Панкевич Г.К О природе художественного восприятия. Автореф. дисс.на соиск.уч. ст. философ, н. М., 1969. -24 с.

128. Пастон Э.В. Василий Дмитриевич Поленов. -JL: Художник РСФСР, 1991.-191 е.; ил., цв. ил. (Русские живописцы XIX века).

129. Пейзаж в русской живописи. Альбом репродукций. Автор вст. ст. и сост. А.Стерлигов. М., Госзнак, 1972. - 33 е., 50 отд. JI. в обл.-папке.

130. Пейзаж. Русская живопись: Большая коллекция. М.: Белый город, 2002. - 799 1. с. в футляре; 1932 ил.

131. Перов В.Г. Рассказы художника. М.: Изд-во Акад. Худ-в СССР, 1960. -191 с.

132. Петров В.А. Исаак Ильич Левитан. СПб: Художник России, 1992. -190 е.: ил., цв. ил. - (Русские живописцы XIX века).

133. Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М.: Сов. художник, 1991.-384 с.

134. Пилипенко В.Н. Пейзажная живопись. Альбом.- СПб.: Художник1994.-208 е.; цв. ил.

135. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М.: «Пассим», 1994. - 160 с.

136. Понофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. -Спб.: «Академический проект», 1999. -394 с.

137. Попова H.H. Городской пейзаж в русской живописи второй половины XIX века. Автореф.дисс.на соиск. уч.ст.канд. искусствовед. JL, 1988. -24 л.

138. Проблемы композиции: Сборник научных трудов. Под. общ. ред. В.В. Ванслова. М.: Искусство, 1968. - 292 с.

139. Пространство картины: Сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. М.: Сов.художник, 1989.-368 с.

140. Психологический словарь. М.: Педагогика-пресс, 1999.-439 с.

141. Психология процессов художественного творчества/Сб. статей. — JL: Наука, 1980.-285 с.

142. Разумный В.А. Этическое и эстетическое в искусстве. М.: Искусство, 1959.- 160 с.

143. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М.: Музыка, 1972. - 168 с.

144. Раппопорт С.Х. Искусствознание и точные науки // Искусство и точные науки. М.: Наука, 1979. - 374 с.

145. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. Как построено и как функционирует произведение искусства. — М.: Советский художник, 1978. -227 с.

146. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука - классика, 2002. - 320 с.

147. РевалдД. Постимпрессионизм. -JL; М.: Искусство, 1962. 436 е., ил.

148. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций. М: Прогресс,1979.-392с., ил.

149. Репин И.Е. Далекое близкое. - Л.: Художник РСФСР, 1986. - 488 е., ил.

150. Рубин Э.Д. Несуществование внимания // Хрестоматия по вниманию. -М.: Изд-во МГУ, 1976.-С.144-145.

151. Рубинштейн СЛ. Избранные философско-психологические труды. Основы онтологии, логики и психологии. М.: Наука, 1997. - 463 с.

152. Рубинштейн C.JI. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2002. -720с., ил.

153. Рудик П.А. Психология. М.: «Физкультура и спорт», 1964. - 462 с.

154. Рунин Б.М. Информация и художественность// Художественное восприятие.-Л.: Наука, 1971.-С. 113-132.

155. Русакова A.A. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995. -736 с.

156. Русская жанровая живопись XIX начала XX века. Под общ. ред. Т.Н. Гориной. - М.: Искусство, 1964. -384 е., 11 л. ил.

157. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина XIX века/Под ред. А.И.Леонова. М.: Искусство, 1958. -779 с.

158. Рылов А. Воспоминания/ Послесловие И.Е. Корнилова. Л,: Художник РСФСР, 1977.-287 е., ил.

159. Салиев А. Человеческая психология и искусство. Ф.: Кыргызстан,1980.-308 с.

160. Салямон Л. О физиологии эмоционально- эстетических процессов. // Содружество наук и тайны творчества. -М.: Искусство, 1968. -С. 286- 326 с.

161. Сапаров М. Художественное произведение как структура// Содружество наук и тайны творчества. М.: Искусство, 1968. - С. 152 — 173.

162. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX XX века. — М.: «АСТ-ПРЕСС», «Галарт», 2001. - 303 е.: ил.

163. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998.-431 с.

164. Сарабьянов Д.В. Суриков и европейская историческая картина XIX века//Советское искусствознание 75. - М.: Советский художник, 1976. С. 183-200.

165. Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. -М.: Изобразительное искусство, 1996. 335 с.

166. Севастьянов Е.И. Проблемы познания и творчества в искусстве//Эстетика и жизнь. Вып. 4. М.: Искусство, 1975. - С. 120 — 174.

167. Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования. М.: Мир, 1972. - 364 с.

168. Сильвестр Щедрин. Письма /Составитель Э.Н. Ацаркина. М.: Искусство, 1978. - 232 с.

169. Симонов П.В. Высшая нервная деятельность человека. Мотивационно-эмоциональные аспекты. -М.: Наука, 1975. 175 е., ил.

170. Симонов П.В. Информационная теория эмоций и психология искусства// Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988.-С. 50-65.

171. Симонов П.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. -М.: Изд-во Академии наук СССР, 1962. 139с.

172. Симонов П.В. Теория отражения и психофизиология эмоций. М.: Наука, 1970.-141 с.

173. Симонов П.В. Эмоциональный мозг. М.: Наука, 1981. 215 е., ил.

174. Система. Симметрия. Гармония. М.: Мысль, 1988. - 315 с.

175. Солженицын А. И. Русский словарь языкового расширения. 3-е изд. -М.: Русский путь, 2000.- 2702.с.

176. Стернин Г.Ю. Русский художник начала века в восприятии современников// Советское искусствознание -74. М.: Советский художник, 1975.-С. 102-122.

177. Стопин В.В. Исследование эмоционально-ценностного отношения к себе с помощью методики управляемой проекции//Психологический журнал. Т.2.1981, № 3, с. 104-105.

178. Судаков А.К. Абсолютная нравственность: этика автономии и безусловный закон. -М.: «Эдиториал УРСС», 1998. 240с.

179. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художниках /Вступит. Статьи H.A. Радзимовской, С.Н. Гольдштейн. Сост. и коммент. H.A. и З.А. Радзимовских, С.Н. Гольдштейн. JI.: Искусство, 1977. - 384 е., 52 л.ил.

180. Тихомиров O.K., Клочко В.Е. Эмоциональная регуляция мыслительной деятельности//Вопросы психологии. 1980, № 5, с. 24-31.

181. Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. 1869 -1899. В 2-х томах./ Состав. И авторы примечаний: В.В.Андреева, М.В. Астафьева, С.Н. Гольдштейн, Н.Л. Приймак. М.: Искусство, 1987. - 668 е., ил.

182. Торшилова Е.М., Дукаревич М.З. Художественное восприятие живописи и структура личности// Творческий процесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978.-С. 174- 190.

183. Усачева C.B. Пейзаж в русской художественной культуре XVIII века: (Особенности жанра и его бытование). Автореф.дисс.на соиск. уч.ст.канд. искусствовед. М., 2001. - 27 с.

184. Ухова Т.Е. Книжная миниатюра Древней Руси/Триста веков искусства. -М.: Искусство, 1996.-251 с.

185. Федоров-Давыдов A.A. Алексей Кондратьевич Саврасов. 1830 1897. -М.: Искусство, 1950. -79 е., ил.

186. Федоров-Давыдов A.A. Русский пейзаж XVIII- начала XX века. История, проблемы, художники. -М.: Советский художник, 1986. 302 е., ил.

187. Фетисова Е.В. К вопросу о восприятии и определении эмоционального состояния по выразительным движениям//Психологический журнал. 1981. Т.2, № 2, с. 142-147.

188. Философия русского религиозного искусства XVII XX веков. Антология. Вып.1. -М.: Прогресс, 1993. - 399 е., ил.

189. Флегонтова С.М. Социальная психология и искусство. Д.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1975.-91 с.

190. Флоренский П.А. Иконостас. -М.: Искусство, 1994. 403 с.

191. Фортунатов Ü.M. Проблемы художественного восприятия. Поиски и перспективы комплексного подхода//Художественное творчество. -.: Наука, 1982.-С. 150- 166.

192. Ходякова JI.A. Живопись на уроках русского языка. -М.: Флинта: Наука, 2000.-352 с.

193. Художественная жизнь современного общества. В 4-х томах. Том I: «Субкультуры и этносы в художественной жизни». СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1996.

194. Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения/1982. -Сб. статей. 1982. - 286 с.

195. Хьелл Л., ЗиглерД. Теория личности. СПб.: Питер, 2001. 608с., ил.

196. Чебыкин А.Я. Об эмоциях, детерминирующих познавательную деятельность/ЛПсихологический журнал. 1989, №4,с. 135-141.

197. Чуйков С.А. Заметки художника. М.: Молодая гвардия, 1967. - 144 с.

198. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. -М.: Мысль, 1966. 496 с.

199. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. М: Смысл, 2002.-335 с.

200. Энгр об искусстве/Составитель А.Н. Изергина. М.: Изд-во Ак. Худ-в СССР, 1962.-171 е., ил.

201. Энциклопедия пейзажа/ Ткач М.И.. М.: OJIMA-npecc образование, 2002. - 350 1. е.: ил. (Энциклопедия живописи).

202. Эткинд М. Мир как большая симфония. Книга о художнике Чюрлёнисе. -JL: Искусство, 1979. 159 е., ил.

203. Юнг КГ. Психологические типы. СПб.: Азбука, 2001. - 736 с.

204. Юон К.Ф. Непреходящие ценности в живописи (элементы художественности)//Искусство, № 1. М.: Журнал Рос. Акад. Худож. наук, 1923.-С.262-277.

205. Юрчук В.В. Современный словарь по психологии. Мн.: Элайда, 2000. - 704 с.

206. Ягодовская А.Т. От реальности к образу. Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-70-х годов. М.: Советский художник, 1985. -184 е., 85 ил.

207. Якимович А. О. О построении пространства в современной картине //Пространство картины. -М.: Искусство, 1989. С. 6 -12 с.

208. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964. - 87 с.

209. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия// Художественное восприятие. JI.: Наука, 1971. - С. 67 - 79.

210. Яковлева H.A. Жанры русской живописи. Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1986.-84 с.

211. Яковлева H.A. Художественное сотворчество в искусстве и педагогике. К определению понятия//Художественный образ и педагогический процесс. Вып. 1-СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 1997.-С.8-17.

212. Ярбус A.JJ. Роль движений глаз в процессе зрения. М.: Наука,1965. -166 с.