автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Портрет в могольской миниатюрной живописи XVI - XIX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Портрет в могольской миниатюрной живописи XVI - XIX веков"

005049542

На правах рукописи

с

Атманова Юлия Георгиевна

ПОРТРЕТ В МОГОЛЬСКОЙ МИНИАТЮРНОЙ ЖИВОПИСИ ХУ1-Х1Х ВЕКОВ (иконография, типология, семантика)

Специальность 17.00.04 -изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

7 ФЕВ 2013

Москва 2013

005049542

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент

Сердюк Елена Анатольевна

Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор

Суворова Анна Ароновна заведующая отделом литератур народов Азии Института востоковедения Российской академии наук

кандидат искусствоведения, Шептунова Ирина Игоревна

ведущий научный сотрудник Государственного музея искусств народов Востока

Ведущая организация Московский государственный

академический художественный институт им. В.И. Сурикова

Защита диссертации состоится « 27 » февраля 2013 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета (Д 501.001.81) при Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова. Адрес: 119991, Москва, ГСП-1, Ломоносовский пр-т., МГУ, Шуваловский корпус, аудитория А-416.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Фундаментальной библиотеки МГУ имени М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан « » января 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Е.А. Ефимова

Предмет исследования

Диссертационное исследование посвящено одному из наиболее ярких и оригинальных явлений могольской культуры — искусству портретной миниатюры. Могольская живопись существовала в Индии на протяжении трех столетий, в эпоху Великих и Поздних Моголов (вторая половина XVI - первая половина XIX вв.). Практически с самого начала своего существования портрет стал занимать ведущее место в иерархии ее жанров. Совершенствование художественных средств и технических приемов могольской живописи происходило в основном именно в этом виде искусства. Именно в портретном жанре нашли свое наиболее яркое выражение эстетические нормы эпохи, ее художественные идеалы; в нем, как в зеркале, отражались вкусы, идеи и политические воззрения, господствовавшие в могольском обществе.

Могольский портрет развивался главным образом в рамках миниатюрной живописи, но были и другие портретные формы. К сожалению, они дошли до нас либо в малом количестве (как в случае с медальерным портретом), либо не сохранились вовсе, а известны преимущественно из описаний, оставленных могольскими падишахами и европейскими путешественниками (портрет в монументальной живописи). В данной диссертационной работе исследуется могольский портрет, выполненный в формате миниатюры, хотя там, где это необходимо, привлечены монументальная и медальерная формы.

Актуальность темы

Актуальность темы обусловлена недостаточной степенью изученности

могольского живописного портрета как в российском, так и в зарубежном

искусствознании. В основной своей массе исследования посвящены отдельным

вопросам портретного жанра и охватывают сравнительно непродолжительный,

но достаточно хорошо изученный период с конца XVI до середины XVII века,

т.е. время расцвета и наивысшего подъема могольской культуры. К сожалению,

многие проблемы, затронутые в этих исследованиях, еще не подвергались

детальному и всестороннему изучению. В искусствоведческой литературе до

1

сих пор отсутствуют труды, в которых живопись эпохи Великих и Поздних Моголов рассматривалась бы в ее неразрывной целостности, т.е. как единый исторический период. Безусловно, за свое трехсотлетнее существование искусство могольской миниатюры претерпевало изменения, переживая и «взлеты и падения», но все же оно последовательно продолжало и развивало традиции своей живописной школы, выработанные еще во второй половине XVI века.

Могольская портретная миниатюра, являясь весьма важной и показательной частью государственной и художественной жизни могольской элиты, заслуживает самого пристального внимания и всестороннего анализа со стороны специалистов. В последнее время к данной теме наблюдается все возрастающий интерес, что подтверждается активной деятельностью музейных сотрудников. В частности, не так давно в берлинском Музее азиатского искусства (Далем) прошло две выставки, посвященные индийскому портрету: «Porträts der Moghul-Ära» (февраль 2009 - май 2010) и «Porträts der Moghul-Ära. Teil II» (август 2010 - январь 2011). Также важным событием 2010 года стало открытие выставки «The Indian Portrait, 1560-1860», проходившей в Национальной портретной галерее Лондона.

Степень научной разработанности темы

Среди многочисленной и разноликой научной литературы по могольскому искусству очень мало работ, в которых бы поднимались и изучались проблемы могольского живописного портрета. До сих пор не вышло ни одной монографии, специально посвященной этой теме. В связи с этим большую ценность в деле изучения могольского портрета составляют различные музейные каталоги, в которых среди прочих живописных произведений весьма обширно представлены и могольские портреты.

История изучения могольской живописи началась в первые годы XX века.

В числе первых серьезных исследователей индийской культуры и живописи

были британский историк искусства Эрнест Хэвелл и его индийский коллега

2

Ананда Кумарасвами. Они оба усматривали важнейшую особенность могольского искусства в отходе от средневековой религиозности и в торжестве светского начала. Портретную миниатюру они относили к главным достижениям могольской живописи, полагая, что именно в ней смогли наиболее ярко проявиться реалистические тенденции времени.

Особое место среди работ первой половины XX столетия занимает обширное исследование видного английского историка искусства Перси Брауна «Indian Painting under the Mughals» (1924). Несмотря на то что многие предложенные автором атрибуции могольских миниатюр пересмотрены современными специалистами, работа П. Брауна для нашего времени не потеряла своего значения как первое масштабное исследование могольской школы живописи.

Наиболее ценным для нашего исследования является то, что П. Браун посвятил портретному искусству отдельную главу в своей монографии, тем самым положив начало традиции искусствоведческих исследований по данной теме. Автор характеризует портретную живопись как одно из ярчайших проявлений всего могольского искусства, подробно останавливаясь на памятниках первой половины XVII века.

Стоит отметить также исследования известного искусствоведа Ордхендры Ганголи, основателя индийского журнала «Rupam», в котором было опубликовано несколько работ ученого. Статьи были посвящены отдельным памятникам могольской портретной живописи и носили характер свободных заметок знатока искусства. В 1928 году появляется статья О. Ганголи, посвященная женским изображениям в могольской миниатюре.

Среди работ описательно-атрибутивного характера, написанных в 1930-х годах, своим узконаправленным подходом выделяется серия статей Ивана Щукина, опубликованная во французском журнале «Révue des Arts Asiatiques» и посвященная теме могольского портрета времени Джахангира и Шах Джахана.

Определившиеся на раннем этапе изучения могольской живописи жанры искусствоведческой литературы развивались следующими поколениями исследователей, работавшими во второй половине XX века. В научный обиход были введены новые данные и атрибуции. Между тем, в трудах этого времени можно видеть продолжение тенденции к исследованию преимущественно живописи Великих Моголов, точнее, времени правления Акбара, Джахангира и Шах Джахана. Последующий же, довольно продолжительный и по-своему оригинальный период могольской живописи времени правления падишаха Аурангзеба и Поздних Моголов остается, как и прежде, без должного внимания.

В периодических изданиях продолжают публиковаться статьи, посвященные вопросам атрибуции конкретных портретных памятников. В отличие от более ранних работ исследования этого времени имеют более высокий уровень точности. Авторы предлагают в целом достоверную идентификацию и научно обоснованную датировку портретных изображений.

Во второй половине XX века значительно активизировалась деятельность индийских ученых. Результаты их научной работы были представлены не только отдельными монографиями, но и регулярными публикациями в индийском специализированном журнале «Marg», где также печатались научные исследования их зарубежных коллег. Несколько номеров этого журнала было посвящено могольскому искусству. Кроме того, в двух выпусках журнала содержались стати, исследующие деятельность конкретных могольских художников, среди которых были и портретисты.

Работа по изучению творчества конкретных художников получила во

второй половине XX века широкое применение не только в статьях журнала

«Marg», но и в отдельных монографиях. Свое отражение эта тенденция нашла и

в книге Амины Окада «Indian Miniatures of the Mughal Court» (1992). Вторая и

самая большая по объему часть ее монографии посвящена творчеству

отдельных могольских мастеров, многие из которых были прославленными

портретистами. Наибольшую ценность для нашего исследования представляет

4

первая часть ее монографии, в которой затрагиваются вопросы имперской идеологии Великих Моголов, в основном на примере периода правления Джахангира. Внутри данной главы А. Окада выделяет специальными темами династический и аллегорический портрет эпохи Великих Моголов. По существу она является первым специалистом, обратившимся к данной проблематике.

Среди исследований второй половины XX столетия важное место занимает работа индийского ученого Сом Пракаш Вермы «Mughal Painters and Their Work: a Biographical Survey and Comprehensive Catalogue» (1994). На основе доступного автору материала был составлен обширный каталог-справочник, без которого теперь не может обойтись ни один специалист, изучающий могольскую живопись. В 1980-х годах С.П. Верма плодотворно работает над темой могольского живописного портрета. В 2005 году вышла монография С.П. Вермы «Painting, the Mughal Experience», в которой исследователь посвятил целую главу могольскому живописному портрету.

Во второй половине XX века появляются монографии европейских и индийских исследователей, специально посвященные изучению иллюстрированных рукописей и художественно оформленных альбомов. Для нашего исследования они представляют особый интерес, поскольку могольские исторические манускрипты и ат&омы-муракка были, как правило, богато украшены различными видами портретных изображений конкретных исторических персон.

Наряду с зарубежными коллегами свой вклад в изучение могольских иллюстрируемых памятников внесли и отечественные исследователи. С.И. Тюляев занимался изучением миниатюр из разрозненного манускрипта «Бабур-наме», находящегося в собрании Государственного музея Востока. Изучение этого памятника продолжила И.И. Шептунова, посвятив ему несколько отдельных статей и подготовив выпуск прекрасного каталога.

Среди работ отечественных исследователей индийской миниатюры

следует особо выделить труды ленинградского индолога Т.В. Грек, в которых

5

ставились и изучались проблемы могольской портретной живописи первой половины XVII века. Этой теме было специально посвящено ее диссертационное исследование. В основе работы лежали миниатюры из ленинградских собраний, которые Т.В. Грек в силу своей профессиональной деятельности в Государственном Эрмитаже должна была научно атрибутировать.

В целом, существующая литература по могольскому искусству обнаруживает недостаточную разработанность темы портретной живописи эпохи Великих и Поздних Моголов. Абсолютно не исследованным остается вопрос об истоках и предпосылках генезиса портретного жанра в могольской миниатюре второй половины XVI века. До сих пор подробно не рассматривалась проблема творческого метода художников-портретистов. Во всех существующих работах исследуются частные вопросы и отдельные аспекты могольского портрета, основное внимание при этом сконцентрировано на живописи первой половины XVII века, но и она пока изучена довольно фрагментарно. Между тем весь этот материал нуждается в продуманной систематизации и логическом обобщении.

Цели и задачи исследования

Цель данного диссертационного исследования заключается в теоретическом осмыслении и анализе искусства портретной миниатюры в могольской живописи второй половины XVI - середины XIX вв. В связи с малой изученностью заявленной темы в задачу настоящего исследования не входит написание подробной истории могольского живописного портрета с детальным рассмотрением всех его типов. Главное внимание уделено официальному (одиночный, групповой), аллегорическому и династическому портретам.

В данной работе мы постараемся осветить основные историко-

художественные проблемы могольского живописного портрета. Для

осуществления поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

6

анализ художественно-изобразительных истоков и культурно-исторических предпосылок могольского живописного портрета;

выявление особенностей процесса генезиса портретного жанра в могольской миниатюрной живописи и описание основных этапов его развития;

- типологическая классификация могольского портрета (формально-художественная и идейная);

изучение символико-смыслового наполнения аллегорического и династического портретов, интерпретирование художественных метафор (сопоставление центральных и маргинальных сюжетов, которые подчас дают сюжету новое прочтение);

определение основных методов и приемов атрибуции могольских портретных миниатюр.

Методика исследования

Теоретические и методологические основы исследования построены на принципах комплексного междисциплинарного подхода с всесторонним привлечением формально-стилистического, иконографического и иконологического анализа, а также методов реконструктивно-фактологического, лексикологического и других подходов. Живописные произведения рассмотрены в историко-художественном и культурно-бытовом контексте с учетом специфики средневекового мышления, присущего их создателям. В связи с выбранным нами проблемным подходом к изучению материала работа выстроена не в хронологической последовательности, хотя при рассмотрении отдельных тем мы стремились придерживаться принципа историзма.

В процессе исследовательской работы был привлечен обширный круг памятников конкретного исторического периода, выявлены художественные особенности и характерные черты, присущие могольскому портрету на разных этапах его развития. Учтены также памятники, вошедшие в научный обиход за

последнее десятилетие (по большей части позднемогольская живопись).

7

Научная новизна исследования

Данная работа является первым обращением к исследованию портретного жанра в могольской миниатюрной живописи, рассматривающему весь могольский период как неразрывное целое: не только достаточно хорошо изученный период Великих Моголов (точнее, живопись первой половины XVII века), но и практически не исследованную эпоху Поздних Моголов.

В диссертации предложена реконструкция методики создания могольской портретной миниатюры с учетом социальных и бытовых реалий своего времени, на основе косвенных свидетельств (литературных и изобразительных) доказано положение о работе могольских художников-портретистов с натуры, выявлены три вида графического портрета.

В контексте изучения генезиса портретного жанра, а также истоков творческой манеры могольских художников-портретистов большое внимание уделено проблематике культурных связей, вопросам преемственности живописных традиций и реконструкции художественных заимствований. Кроме того, в работе была предпринята попытка обозначить исторические предпосылки, которые активно стимулировали интерес могольских художников и их заказчиков к индивидуализированным, а затем и портретным изображениям конкретных исторических деятелей.

Впервые поднимается и научно обосновывается вопрос о разграничении понятий чехренами (изображение «лиц с именем») и чехрегошаи (изображение вымышленных персонажей).

Важное место уделено идейно-прокламативной программе могольского портрета, интерпретации аллегорических образов и мотивов, представленных в портретах венценосных особ.

Выстроены рабочие гипотезы о специфике атрибуции могольского портрета, произведена попытка систематизации методов и приемов научной атрибуции с привлечением конкретных примеров, уточнены атрибуции некоторых памятников из московских и петербургских государственных собраний.

Практическая значимость работы

Практическое значение диссертации заключается в том, что собранный в ходе исследования фактический и теоретический материал, а также приведенные выводы и предложенные переатрибуции могут быть применены как в обобщающих научных работах, так и в узкоспециализированных исследованиях, посвященных отдельным вопросам могольского изобразительного искусства. Материалы диссертации могут быть полезны историкам искусства, музейным работникам, всем исследователям, занимающимся историей, философией и культурой Индии средневекового периода и Нового времени. Основные положения исследования могут быть использованы в лекционных курсах и семинарских занятиях по истории искусства Востока.

Апробация работы

Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в опубликованных научных работах автора.

Структура исследования

Диссертация состоит из введения, включающего историографический обзор, пяти глав, заключения, библиографии и приложения, которое содержит две таблицы (список художников специализации чехренами и чехрегошащ список портретов времени правления Акбара), словарь терминов, список сокращений и список иллюстраций. Основные главы и заключение сопровождаются сносками и примечаниями, помещаемыми внизу страниц основного текста. Диссертационное исследование дополнено иллюстративным материалом.

Структура работы была определена спецификой и малой изученностью

предмета исследования, а также поставленными задачами. В работе

9

присутствует деление по тематическому принципу, каждая глава посвящена отдельной узконаправленной теме, посвященной той или иной проблеме, касающейся могольского живописного портрета.

Содержание диссертации

Введение

Во введении раскрыта актуальность исследования, его научная новизна, предмет и объект исследования, его методика, а также основные цели и задачи. Большой раздел посвящен историографическому очерку, в котором отмечены достижения как отечественного, так и зарубежного искусствоведения в области изучения могольской миниатюрной живописи. Характеризуется ряд работ, отдельные концептуальные положения и гипотезы которых были использованы при написании диссертации.

Глава I. Истоки и исторические предпосылки.

Первая глава состоит из четырех разделов, три из которых посвящены рассмотрению проблематики культурных связей и вопросам преемственности живописных традиций. В четвертом разделе предпринята попытка выявить исторические предпосылки, которые могли способствовать генезису могольского портрета.

Могольская школа миниатюрной живописи сформировала свой

неповторимый стиль в 1550-1570-х годах на основе двух живописных традиций

- иранской и индийской. Европейские же мотивы стали активно проникать в

могольскую миниатюру несколько позднее, начиная с 1580-х годов. Важно

отметить, что интерес к индивидуализированным, а затем и портретным

изображениям своих современников появился у могольских миниатюристов

уже в семидесятые года, т.е. когда, как известно, они были еще мало знакомы с

европейским искусством. В связи с этим, при изучении истоков могольского

портрета, мы посчитали необходимым обратить более пристальное внимание на

тот достаточно продолжительный период времени, который связан с

10

художественными достижениями искусства домогольской Индии и средневекового Ирана и Мавераннахра.

В ходе проведенного анализа и предпринятой попытки реконструировать состояние портретного искусства в домогольской Индии на основе литературных источников и памятников изобразительного искусства, мы пришли к заключению, что в искусстве древней и раннесредневековой Индии портретное изображение все же бытовало. Открытым остается вопрос, каким образом в нем решалась проблема сходства, поскольку домогольский портрет на протяжении долгого времени оставался типическим и идеализированным, иногда почти имперсональным. Он был подвластен общим религиозно-этическим нормам своей эпохи. Но для нас в данном случае важен сам факт существования в то время фиксации внешности конкретной исторической личности, который ясно свидетельствует о том, что традиция портретного изображения появилась в искусстве Индии задолго до прихода Великих Моголов. В свою очередь, эта традиция могла оказать определенное воздействие на становление могольского живописного портрета, тем более что он, несмотря на стремление к реалистическому отображению физических особенностей модели, все-таки сохранял черты типизации и идеализации, присущие домогольскому искусству.

Следует также отметить, что с самого начала в могольских придворных мастерских наряду с приглашенными из соседних государств художниками-мусульманами работало очень много местных художников-индусов, собранных падишахом Акбаром из разных областей Индии. Свое первоначальное обучение они получили в местных живописных школах Гуджарата, Мальвы, Раджастхана и др., которые отличала своя неповторимая образность и оригинальность художественного языка. Традиции этих школ местные художники привнесли в только еще формирующийся стиль могольской миниатюрной живописи и, по всей видимости, в портретное искусство. Очень важным является и тот факт, что во времена Акбара, по нашим подсчетам, в специализациях чехрегошаи и

чехренами\ имеющих прямое отношение к генезису и становлению могольского портрета, работало двадцать девять художников, из которых подавляющее большинство опять-таки было индусами.

В XVI веке Могольская Индия поддерживала тесные дипломатические и культурные отношения с мусульманскими государствами Ирана, Хорасана, Мавераннахра и Турции, где уже в конце XV века придворные миниатюристы писали портретные изображения своих суверенов, местной знати, ученых и представителей творческих специальностей (поэтов, каллиграфов, художников и др.). Стоит отметить, что специфика портретной миниатюры этого и последующего времени выражалась в своеобразных и условных формах. Индивидуальные характеристики проступали еще очень слабо, образ наделялся чертами некоторой идеализации и стилистически полностью соответствовал традициям каждой конкретной миниатюрной школы.

Могольские художники были не понаслышке знакомы с достижениями иранской и среднеазиатской миниатюрной живописи, в том числе и в области портретного жанра. Здесь важно отметить, что первые портреты, вышедшие из могольских мастерских, были написаны именно иранскими художниками, которые в 1540-1550-х годах иммигрировали из сефевидского государства ко двору Хумаюна в Кабул, а затем последовали за падишахом в Дели.

Иранские мастера привнесли в раннюю могольскую портретную живопись стилистические черты гератской и тебризской миниатюрных школ с их условно-обобщенной трактовкой портретного образа. Появление же индивидуализированных изображений, стремление к конкретизации внешности портретируемого в творчестве иранских живописцев, таких как Абд ус-Самад, скорее следует связывать с формировавшимся в могольских интеллектуальных кругах новым отношением к личности человека, делающим акцент на его индивидуальности.

' В первом случае это изображение вымышленных персонажей, а во втором - исторических персон.

Влияние иранского и среднеазиатского искусства не ограничивалось только стилевыми особенностями, которые были присущи первым могольским портретам, исполненным выходцами из Ирана и Хорасана. Начиная с 1570-х годов в могольский официальный портрет стали активно проникать некоторые элементы иконографии тимуридско-раннесефевидского индивидуального портрета: в могольской практике изображали модель стоящей на плоском одноцветном фоне с разворотом фигуры на три четверти и ногами, изображенными в профиль. Помимо иконографических стереотипов могольские миниатюристы позаимствовали у своих иранских коллег также определенные атрибуты.

Между тем стоит отметить, что такое активное проникновение в могольский портрет стилистики, иконографии и атрибутики тимуридско-сефевидской живописи было характерно только на начальном этапе его развития, т.е. в последней четверти XVI века. В XVII веке можно наблюдать даже своего рода обратный процесс, когда иранские живописцы начинают проявлять живой интерес к могольским портретным изображениям и на свой манер воспроизводить их особенности.

Благодаря знакомству с достижениями западноевропейского искусства в могольскую миниатюру проникли новые живописные приемы и композиционные решения (элементы прямой и воздушной перспективы, светотеневая моделировка и т.д.); была обогащена типология портретного жанра, в которой появились аллегорические композиции со сложным набором европейских символов и мотивов. Но, пожалуй, с большей силой и более значимыми последствиями влияние европейского живописного портрета выразилось в непрестанном стремлении могольских миниатюристов к жизненной правдивости и документальной достоверности, нашедшими свое наиболее талантливое воплощение в портретных произведениях.

Таким образом, художники придворной мастерской Акбара были знакомы

с различными изобразительными традициями портретной живописи, как

европейской, так и индийской, среднеазиатской и иранской. Они умело

13

синтезировали в своем творчестве новые живописные приемы и художественные принципы. Важно отметить, что заимствование заключалось не в слепом подражании или механическом повторении, а представляло собой талантливые и вдохновенные интерпретации, которые стали возможны благодаря тому, что легли на благодатную и уже подготовленную почву.

Глава II. Технология создания могольского живописного портрета.

Вторая глава посвящена описанию технологических особенностей создания могольской миниатюры. В нашу задачу входило выявление наиболее характерных методов и приемов, используемых могольскими художниками-портретистами в своей работе. Принимая во внимание ограниченность фактического материала по данной теме, мы смогли предложить лишь гипотетическую реконструкцию методики выполнения могольского портрета, опираясь по большей части на косвенные свидетельства.

Изготовление средневековой восточной миниатюры представляло собой сложный и трудоемкий процесс. Как принято считать, могольских художников с ним познакомили персидские мастера, приглашенные в 1550-х годах падишахом Хумаюном в Индию. Технология создания живописного произведения была общей для всего средневекового мусульманского мира, она лишь незначительно варьировалась в разных регионах, подвергаясь влиянию местных художественных традиций. Безусловно, для того чтобы определить особенности могольской художественной практики, специфику производства могольского портрета, кроме теоретических изысканий необходимы также лабораторные исследования (технико-технологический анализ произведения), которых пока в должном объеме сделано не было.

Могольские художники писали портрет в зависимости от выработанного

ими практического навыка, а также под воздействием ряда субъективных

причин, которые были продиктованы бытовыми и социальными реалиями того

времени. Прежде чем приступить к созданию живописного образа, художник

должен был сначала сделать графический рисунок. Детальный анализ

14

подобного рода рисунков позволил нам прийти к заключению о том, что в могольское время существовало по меньшей мере три типа графического портрета.

Рассматривая в совокупности изобразительные и литературные источники могольского периода, мы пришли к выводу, что в процессе создания портретного образа работа с натуры имела большое значение для могольских художников. Мастера делали с натуры не только беглые наброски и подробные рисунки своей модели, но и писали живописные портреты «за один сеанс», придавая им законченный вид уже в художественной мастерской.

Как было установлено в ходе исследования, в могольской художественной практике работа с натуры имела свою специфику, она не подразумевала прямое позирование модели. Художник должен был сделать этюд во время одного из официальных приемов или собраний, где портретируемый мог стоять среди других приглашенных персон на довольно далеком расстоянии от художника или вообще находиться в движении. На основе выполненных с натуры штудий, как правило, создавались индивидуальные живописные портреты.

Техника, которую использовали могольские миниатюристы, позволяла им без ущерба для произведения вносить поправки на любой стадии работы, что, безусловно, способствовало созданию жизненно достоверных портретных образов.

Глава III. Очерк развития могольского портрета.

В третьей главе исследуется история становления и формирования могольского живописного портрета на протяжении всего существования могольской школы живописи, что обусловило деление этой главы на две части. Первый раздел посвящен периоду правления Великих Моголов, а второй — Поздних Моголов.

В период правления Акбара большое распространение получает

исторический жанр. В связи с этим активно начинают переписываться и богато

украшаться миниатюрами исторические сочинения. Здесь происходит

15

постепенное формирование живописного портрета: типизированные и обобщенные образы стали приобретать все более конкретные черты. В связи с зарождением портретного жанра выявляется специализация художников-портретистов, которую специальные писцы (катибы) начинают фиксировать в надписях на полях миниатюр, приводя имена художников.

Таким образом, появились особые подписи сеИге-1 пат\ / патг сеИге и бе/ггедоясИ. Фраза сеИгеч пат'1 дословно означает "лицо с именем" или "известное лицо". Скорее всего, такая подпись говорит о специализации художника, который выписывал на миниатюре лица конкретных исторических персонажей, чьи имена были названы в тексте иллюстрируемой хроники. Он стремился передать индивидуализированные черты лица такого персонажа «с именем».

Другая подпись сеИ^оШ дословно значит "открывающий лицо", "снимающий покрывало с лица". Такая подпись, по всей видимости, называет специализацию художника, написавшего на миниатюре лица второстепенных персонажей, как правило, созданных воображением самого мастера, а именно: слуг, знаменосцев, оруженосцев и др. Другими словами, в задачу этого художника не входила передача портретного сходства, он должен был написать лица персонажей «без имени», создать обобщенный образ человека.

Появление вместе терминов чехрегошаи и чехренами в одной из миниатюр к «Акбар-наме»2, подтверждает наше предположение о том, что понятия эти подразумевали различную специализацию. Термин чехрегошаи являлся синонимом слов сурат (образ) и чехре (лицо)3, смысловой контекст которых не предполагал тождества с понятием «портрет». В качестве одного из доказательств можно привести тот факт, что данные термины встречаются не только в иллюстрациях к исторической литературе, но и в миниатюрах к

2 «Слон по имени Лакхна пытается сбросить с себя падишаха Акбара», «Акбар-наме», 1604 г., СВ1_. Здесь на фоне многочисленных типизированных образов (чехрегошаи), написанных художником Анантом, сильно выделяется своей конкретикой и жизненной достоверностью портретный образ падишаха Акбара (чехренами), созданный известным художником Манохаром.

5 Слова сурат и чехре также встречаются в надписях, оставленных катибачи на полях миниатюр.

художественным произведениям, где все персонажи являлись вымышленными. Тогда как термин чехренами можно встретить только в иллюстрациях к историческим сочинениям и мемуарам. Необходимо также отметить, что статус художника, специализирующегося на изображении «лиц с именем», был намного выше статуса того, кто писал вымышленные образы. Об этом может свидетельствовать количественное неравенство при употреблении данных терминов в подписях к миниатюрам. Так, чехренами встречается намного чаще, чем чехрегошаи, сурат или чехре.

За относительно короткий срок (четверть века) в могольской живописи времени правления Акбара не только возникли предпосылки появления портретного жанра (в иллюстрациях к историческим сочинениям и мемуарам), но также сложился тип индивидуального портрета на отдельном листе, где образ был наделен уже яркой индивидуальной характеристикой. Постепенно складывался канон для одиночного портрета — персона представала в полный рост на нейтральном зеленом фоне или на фоне условно обозначенного пейзажа. Поза была жестко зафиксирована - ноги всегда писались в профиль, а торс в трехчетвертном повороте, но при изображении головы художники могли себе позволить некоторую свободу, передавая ее то в пол-оборота, то в профиль, а иногда и в развороте на одну четверть.

В период правления падишаха Джахангира портретная форма окончательно выделяется в автономный жанр. Для изображения отдельно стоящей фигуры вырабатывается устойчивая схема изображения, в которой главное предпочтение отдается профильному виду: голова и ноги в профиль, туловище в трехчетвертном повороте. Разработанный для официального одиночного портрета канон станет основной иконографической формой в портретном жанре вплоть до XIX века.

В связи с большой увлеченностью Джахангира живописным искусством и

строгими требованиями, предъявляемыми им к портретному изображению,

которое должно было иметь, по мнению падишаха, точное сходство с моделью,

реалистические тенденции набирали все большую силу в могольской

17

портретной миниатюре. В это время художники продолжали использовать прежние композиционные приемы для многофигурных композиций, подвергая их порою значительной переработке. Появились новые типы портретов: детский, аллегорический и периферийный.

Искусство портретной миниатюры времени Шах Джахана продолжает плавно развивать традиции предшествующего периода, не внося при этом принципиально новых черт в стилистику и типологию могольского портрета. Единственным серьезным нововведением мастерской Шах Джахана можно считать династический портрет, т.к. первые известные миниатюры данного типа датируются именно этим временем.

Во время правления Аурангзеба интерес к живописному искусству падает, но, несмотря на это, портретная миниатюра продолжает существовать. Эта эпоха являет собой сложный переходный период, когда на смену изысканному и утонченному стилю первой половины XVII века постепенно приходит более сухая и жесткая манера письма, характерная для позднемогольской миниатюры.

В XVIII веке могольские падишахи уже мало интересовались работой придворных мастерских, а некоторые из них, по всей видимости, вообще были равнодушны к изобразительному искусству, что, естественно, не могло не сказаться на количестве заказов и качестве живописных произведений того времени. Как принято считать, в XVIII веке существует только один период, на который приходится некоторое оживление деятельности придворных миниатюристов - это время правления Мухаммад Шаха. Тем не менее, живописные мастерские с большей или меньшей активностью продолжали функционировать и при других могольских падишахах.

В XVIII веке одной из главных особенностей художественного языка произведений становится симметрия и подчеркнутая линеарность, которые отвечают задачам четкого деления на пространственные планы, подчинения объема плоскости. Портрет этого времени отличает определенная сдержанность выразительных средств, отсутствие мягкой светотеневой моделировки и

преобладание декоративно-ритмического начала.

18

Былое разнообразие ее типов сменяется очень ограниченным набором видов исключительно официального портрета. Подавляющее число миниатюр этого периода изображают могольских правителей, остальная, значительно меньшая по объему часть представляет собой портреты высшей знати. Другие же представители могольского общества уже совсем не попадают в поле зрения придворных художников. При этом предъявляемое ранее к портрету требование точной передачи жизненного сходства строго соблюдается на протяжении всего позднемогольского периода.

В это время большой популярностью пользуются два типа индивидуального портрета. Первый продолжает раннюю традицию, когда фигура изображается в полный рост на нейтральном фоне или на фоне условно трактованного пейзажа. Второй тип, хотя и был известен уже во второй половине XVII века, широкое распространение получает только в этот период. Здесь портретируемый представлен сидящим на верхней или нижней террасе своего особняка. Лицо его дано согласно канону в профиль, а туловище в трехчетвертном повороте.

История могольской придворной школы живописи завершается в середине XIX века после известного сипайского восстания (1857 г.), когда управление страной перешло к английской короне. Хотя могольская школа живописи перестала существовать как целостное явление, ее стиль и художественные традиции по-прежнему оставались востребованными. Организуя небольшие семейные мастерские, могольские художники и их потомки продолжали работать на многочисленных частных заказчиков (индийцев и европейцев).

Глава IV. Идейно-художественная программа монаршего портрета.

Четвертая глава посвящена трем наиболее значимым в идеологическом отношении видам монаршего портрета - дарительному, династическому и аллегорическому.

Одна из главных задач, которые был призван выполнять монарший

портрет, состояла в том, чтобы в зримой форме отобразить идею

19

богоизбранности венценосной особы и укрепить веру в легитимность наследуемой ею власти. В связи с этим отношение к портрету, на котором был запечатлен могольский правитель, было совершенно особым.

Портрет правителя являлся очень дорогим и ценным подарком, его подносили в качестве почетного дара иностранным послам. В тех случаях, когда падишах вручал свой портрет кому-либо из могольских сановников, последний получал своего рода благословение и памятную награду, которую обязательно должен был носить как своеобразный знак отличия и оказанной ему милости. Ювелирный портрет того времени представлял собой живописное изображение, вставленное в медальон и украшенное драгоценными камнями. Его носили в виде украшения на тюрбане либо в качестве медальона. Появление ювелирного портрета принято связывать с проникновением в могольскую Индию в первой четверти XVII века произведений английских художников-миниатюристов Николаса Хиллиарда (1547-1619 гг.) и Исаака Оливера (ок. 1565-1617 гг.).

Представленный в настоящей работе материал позволяет сделать вывод о том, что панегирическое направление играло важнейшую роль в политической культуре могольского государства. Используя присущие ему выразительные средства, живописный портрет пропагандировал на свой лад идеи государственного мифа. Ведущей портретной формой, выполняющей прокламативную и репрезентативную функции, стали аллегорические композиции с изображением монаршей особы, в которых могольский владыка являл собой образ мудрого и справедливого падишаха, совершенного человека и вселенского правителя.

Время правления первых Моголов было отмечено активными усилиями по

укреплению власти. Моголы остро нуждались в легитимизации своей власти не

только на индийской земле, но и во всем мусульманском мире, поэтому для них

было очень важно подчеркнуть древность, могущество и знатность своего рода,

возводимого ими к великому Тимуру. Самые ранние могольские династические

портреты датируются временем Шах Джахана, который, судя по всему,

20

придавал очень большое значение идейной разработке программы по легитимизации своей власти, хотя интерес к династическим циклам и композициям могольские падишахи проявляли и ранее. Во времена Акбара эта идея была заложена в серию богато иллюстрированных исторических сочинений. При Джахангире она нашла свое воплощение в графической форме — на государственной печати по центру было начертано имя самого Джахангира, а вокруг него располагались медальоны с именами его предков начиная с Тимура и заканчивая Акбаром.

В период Поздних Моголов разработанная в эпоху Акбара, Джахангира и Шах Джахана идейно-прокламативная программа монаршего величия будет существовать главным образом в вербальной форме (титулатура, легенды на монетах и печатях, художественно оформленные надписи в дворцовых интерьерах и др.). В забвение уйдут аллегорические образы венценосных особ. Интерес будет периодически проявляться только к династическим композициям и сериям. Между тем, абсолютно все портреты могольских падишахов служат одной главной идее — утверждения власти и величия Моголов.

Глава V. Проблемы атрибуции могольского портрета.

Последняя глава состоит из трех разделов, посвященных проблематике атрибуции могольской портретной миниатюры — это «идентификация», «проблемы подписей» и «датировка». Нашей целью было рассмотреть еще с одного ракурса специфику могольского портрета, в частности как в нем решалась проблема сходства и по каким законам происходило формирование портретного образа в одиночных и многофигурных композициях.

В могольской живописи индивидуализация облика портретируемого

достигается несколькими способами. Во-первых, это происходит за счет

акцента на наиболее характерных для его внешности особенностях:

физиономических чертах, абрисе лица и посадке головы. Поэтому

основополагающим методом идентификации является последовательное

21

сопоставление физиономических характеристик определяемого лица с его изображениями на других миниатюрах.

Атрибуция портретов, основанная исключительно на сопоставлении физиономических характеристик, не всегда приводит к правильным результатам. При рассмотрении портретов августейших особ необходимо также учитывать возможность присутствия фамильного сходства. Так, на некоторых миниатюрах принц Дара Шикох сильно похож на своего отца, падишаха Шах Джахана. Трудно бывает различить изображения Аурангзеба и его сына принца Муаззама. Если принять во внимание не только физиономические особенности, но и другие аспекты личностных характеристик, такие как одежда, антураж, атрибутика и др., то все встает на свои места.

Таким образом, не менее эффективным методом в определении личности изображенного на миниатюре исторического персонажа является выявление особых, характерных именно для него признаков. Применение данного метода возможно при условии, когда исследователь ознакомился и проанализировал другие изображения идентифицируемой персоны, с которыми он может сравнить исследуемый портрет (не следует забывать при этом и о физиономическом сопоставлении). Так, анализ характерных признаков: формы усов и бороды, наличие или отсутствие бакенбард, деталей костюма, украшений и др. - дает возможность достаточно точно определить, кто изображен на миниатюре.

Одной из основных проблем атрибуции произведений восточной живописи является классификация стоящих на них подписей, одни из которых можно причислить к категории достоверных, другие же - сомнительных. Надписи, выполненные на полях живописных листов, часто являются поздними и недостоверными. Поэтому в процессе научной атрибуции могольских миниатюр могут возникнуть определенные сложности, приводящие порою к фактическим неточностям и ошибкам при идентификации персонажей или изображенного события, а также при датировке памятника. Многие из этих

трудностей рассмотрены нами на примере конкретных живописных произведений.

Не менее важной задачей атрибуции является определение времени создания художественного произведения. Главная проблема, с которой сталкивается исследователь при датировке могольских миниатюр на отдельном листе или из альбомов-муракка, связана с особенностями их многослойной структуры. Живописный лист состоял из картона с наклеенной на него миниатюрой и полями-хашия, переход между которыми украшался узкими цветными рамками и джадвалъ. Дело в том, что миниатюра могла быть наклеена на картон, изготовленный позже или, наоборот, раньше по времени.

Дифференцированного подхода требует специфика могольской миниатюры, составленной из четырех и более индивидуальных портретов, поскольку все они могли быть написаны в разное время. Определенные сложности возникают при датировке групповых портретов, которые содержат записи и поновления или поздние портретные интерполяции.

Еще одна сложность заключается в том, что портретное произведение может состоять из нескольких фрагментов, вырезанных из других миниатюр и наклеенных на один лист. Мастер объединял все части в единое целое, чаще всего размещая фрагменты на фоне общего пейзажа. Края таких вставных фрагментов в могольской миниатюре найти не всегда просто, иногда их можно обнаружить только при сильном увеличении.

Основным методом при датировании миниатюры можно считать стилистический анализ живописи. Неоценимую помощь может оказать также знание историко-бытовых реалий (одежда, прическа, архитектура, предметы быта, оружие и т.п.). Применяя такого рода данные, следует помнить о копиях, сделанных позднее, где также могут присутствовать подобные отличительные признаки. Но, несмотря на это, у специалиста всегда есть возможность определить, что перед ним копия, прибегнув к методу стилистического анализа и учитывая некоторые подробности в деталях костюма и др.

К другому эффективному методу в определении времени создания портретного произведения также можно отнести сравнительный анализ, при котором персона с атрибутируемой миниатюры сопоставляется с другими своими прижизненными изображениями, выполненными в более ранние, или же, наоборот, поздние года. Детальное рассмотрение возрастных изменений, наблюдаемых во внешности изображенной персоны, позволяет расположить портреты в относительной хронологической последовательности.

Заключение.

В заключении подводятся итоги и формулируются основные выводы исследования.

В могольском портретном искусстве на протяжении всего периода его существования не было радикальных переломов. Самые заметные изменения затронули лишь стилевой аспект портретной миниатюры. Концепция могольского портрета и его типология оставались традиционными. Несмотря на ярко выраженные реалистические тенденции, могольский портрет всегда сохранял идеализированные и типизированные черты, синтезировав документальное и эстетическое начала. Он служил определенному социальному назначению, выявляя и подчеркивая главным образом общественное положение модели. Поэтому портретное изображение должно было в полной мере соответствовать сословному и эстетическому идеалам эпохи.

Строгая концепция могольского портрета даже при изображении головы в трехчетвертном повороте не позволяла художнику отобразить настроение или передать мимику персонажа. Самое большое, что он мог себе позволить в официальном портрете - это предельно лаконично запечатлеть сдержанные эмоции. В могольской портретной живописи лица многочисленных военачальников, эмиров, знатных вельмож и более мелких чиновников всегда остаются бесстрастно-спокойными. Образ самого падишаха также никогда не

выступает разгневанным или обеспокоенным.

24

Могольский портретист действовал строго в рамках господствовавшего художественного направления и требуемого философско-политического контекста, воплощая в своих произведениях высокие идеалы эпохи. В этой связи личный артистический темперамент художника, его сугубо индивидуальное восприятие мира, своеобразие почерка не были как таковые востребованы и всегда пребывали где-то на втором плане.

Развитие портретного жанра в могольской живописи напрямую зависело от предпочтений правящего падишаха, поскольку именно он являлся главным заказчиком художественных произведений. Однако каких бы религиозных убеждений и эстетических взглядов не придерживался тот или иной могольский правитель, на протяжении всего периода существования могольской школы живописи портретная миниатюра оставалась самой востребованной формой искусства. Она была главным выразителем не только художественных вкусов, но и политических воззрений, являясь очень важным государственным инструментом возвеличивания монаршей особы, а через нее и могущества всей могольской империи.

Практически все крупные могольские мастера были превосходными портретистами. В обширной галерее портретных миниатюр, созданных за три столетия могольскими живописцами, представлен весь цвет индийского общества: правители, эмиры, полководцы, послы, религиозные деятели, представители творческих специальностей и многие др. Все эти образы во многом помогают нам визуализировать и персонифицировать историю могольского государства.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Портрет могольского падишаха из собрания Государственного музея Востока // Вестник МГУКИ. М., 2010, № 6. С. 247-251.

2. Становление портретного жанра в могольской живописи второй половины XVI века // Вестник Московского университета. Серия 8. История. М., 2011, № 1. С. 148-159.

3. Портрет падишаха Джахангира из собрания ГМВ (к вопросу атрибуции) // Вестник Московского университета. Серия 8. История. М., 2012, № 1. С. 131-142.

4. Творческий метод могольских художников-портретистов // XVIII Международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов-2011». Секция История. Тезисы докладов. М., 2011 (электронная версия).

Подписано в печать: 15.01.2013 Объем: 1,5 усл.пл. Тираж: 100 экз. Заказ № 853 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, ул. Рождественка, д. 5/7, стр. 1 (495) 623-93-06; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Атманова, Юлия Георгиевна

Введение.

Глава I. Истоки и исторические предпосылки.

Искусство портрета в домогольской Индии.

Портретное искусство мусульманского Востока.

Знакомство с европейским искусством.

Предпосылки генезиса портретного жанра в могольской живописи.

Глава II. Технология создания могольского живописного портрета.

Глава III. Очерк развития могольского портрета.

Великие Моголы.

Поздние Моголы.

Глава IV. Идейно-художественная программа монаршего портрета.

Глава V. Проблемы атрибуции могольского портрета.

Идентификация.

Проблемы подписей.

Датировка.

Введение диссертации2013 год, автореферат по искусствоведению, Атманова, Юлия Георгиевна

Могольская живопись существовала на протяжении трех столетий, в эпоху Великих и Поздних Моголов (вторая половина XVI - первая половина XIX вв.). Практически с самого начала своего существования портрет стал занимать ведущее место в иерархии ее жанров. Совершенствование художественных средств и технических приемов могольской живописи происходило в основном именно в этом виде искусства, распространяясь в последующем на менее востребованные жанры. Именно в портретном жанре нашли свое наиболее яркое выражение эстетические нормы эпохи, ее художественные идеалы, в нем, как в зеркале, отражались вкусы, идеи и политические воззрения, господствующие в могольском обществе.

Могольский портрет существовал и развивался главным образом в рамках миниатюрной живописи, но были и другие портретные формы. К сожалению, они дошли до нас либо в малом количестве (как в случае с медальерным портретом), либо не сохранились вовсе, а известны преимущественно из описаний, оставленных могольскими падишахами и европейскими путешественниками (портрет в монументальной живописи). Данное диссертационное исследование посвящено изучению могольского портрета, выполненного именно в формате миниатюры, хотя там, где это необходимо, привлечены монументальная и медальерная формы.

Актуальность исследования обусловлена недостаточной степенью изученности могольского живописного портрета. Существует небольшое количество искусствоведческих исследований на данную тему, написанных отечественными и зарубежными авторами. Все эти работы, как правило, посвящены отдельным вопросам портретного жанра и охватывают сравнительно непродолжительный, но достаточно хорошо изученный период с конца XVI до середины XVII века, т.е. время расцвета и наивысшего подъема могольской культуры. Тем не менее, многие вопросы, затронутые в имеющихся работах, еще не подвергались детальному изучению со стороны 3 специалистов. В искусствоведческой литературе до сих пор также отсутствуют труды, в которых живопись эпохи Великих и Поздних Моголов рассматривалась бы в ее неразрывной целостности, т.е. как единый исторический период. Безусловно, за свое трехсотлетнее существование искусство могольской миниатюры претерпевало изменения, переживая и «взлеты и падения», но все же оно последовательно продолжало и развивало традиции своей живописной школы, выработанные еще во второй половине XVI века.

Могольская портретная миниатюра, являясь весьма важной и к тому же очень интересной составляющей государственной и художественной жизни Могольской империи, заслуживает самого пристального внимания и всестороннего анализа со стороны специалистов. В последнее время к данной теме наблюдается все возрастающий интерес. Не так давно в берлинском Музее азиатского искусства (Далем) прошло две выставки, посвященные индийскому портрету: «Porträts der Moghul-Ära» (февраль 2009 - май 2010) и «Porträts der Moghul-Ära. Teil II» (август 2010 - январь 2011). Также важным событием 2010 года стало открытие выставки «The Indian Portrait, 1560-1860», проходившей в Национальной портретной галерее Лондона. В январе 2011 года в лектории Музея Гиме в рамках программы «Enfances d'Asie» Аминой Окада была прочитана лекция о могольских портретах юных принцев (Au miroir des empereurs: portraits d'enfants à la cour moghole).

Объект исследования - портретные миниатюры могольской живописной школы из отечественных и зарубежных собраний.

Предмет исследования - возникновение и развитие портретного жанра в могольской миниатюрной живописи (вторая половина XVI - середина XIX вв.): иконография, стилевые особенности, типология и семантика могольского портрета.

Степень научной разработанности проблемы

Среди многочисленной и разноликой научной литературы по могольскому искусству очень мало работ, в которых бы поднимались и 4 изучались проблемы могольского живописного портрета. До сих пор не вышло ни одной монографии, посвященной специально этой теме, - имеются только соответствующие разделы в книгах по могольской живописи, где проблемы портретной миниатюры обсуждаются достаточно суммарно и, как правило, бессистемно. Существует также ряд статей на интересующую нас тему, но они, как правило, посвящены либо изучению отдельных видов и типов могольского портрета, либо же в них описываются и анализируются конкретные портретные памятники. В свете всего вышесказанного большую ценность в деле изучения могольского портрета составляют различные музейные каталоги, в которых среди прочих живописных произведений весьма обширно представлены и могольские портреты. Замечательным подспорьем для данной темы являются также отдельные монографии, исследующие могольские альбомы-муракка и исторические рукописи, богато украшенные групповыми и одиночными портретами.

В процессе исследования могольской живописи уже на раннем этапе определились жанры искусствоведческой литературы, которые в дальнейшем развивались последующими поколениями исследователей. Авторами разрабатывались разнообразные методологические подходы, накапливался и классифицировался первоначальный фактический материал, на основе стилистического анализа делались первые попытки атрибуции.

На самом раннем этапе изучения могольского искусства неоценимую помощь исследователям оказали издания научных переводов исторических документов могольской эпохи, а также записок, оставленных европейскими путешественниками. Публикация этих источников берет свое начало в XIX веке {Abu-1-Fazl A. Ain-i Akbari. Vol. I-III. Calcutta, 1873-1907; Abii-l-FazlA. The Akbamama. Vol. I-III. Calcutta, 1897-1939; The Tuzuk-i-Jahangiri or Memoirs of Jahangir. Vol. I-II. London, 1909-1914; Foster W. The Embassy of Sir Thomas Roe to India, 1615-19. London, 1899; Manned N. Mogul India (16531708) or Storia do Mogor. Vol. I-IV. London, 1907-1908). Именно из них были почерпнуты первые сведения о художественных мастерских Великих 5

Моголов и их придворных художниках, а также другой фактический материал. Следует заметить, что некоторые открытия в связи с этим были сделаны не специалистами-искусствоведами, а самими переводчиками могольской биографической и хроникальной литературы. Так, например, в 1905 году в Музее Виктории и Альберта были выставлены могольские миниатюры, которые были определены как иллюстрации к «Аин-и Акбари». Эту атрибуцию опроверг Генри Беверидж, работавший в то время над переводом «Акбар-наме». Во время посещения выставки переводчик обратил внимание на текстовые вставки в миниатюрах, которые были сопоставлены Г. Бевериджем с ранее прочитанным им персоязычным текстом «Акбар-наме». В результате проведенного анализа переводчик смог предложить новую, весьма обоснованную атрибуцию живописных листов из собрания Музея Виктории и Альберта.

Одним из важных стимулов для изучения восточной миниатюры в целом и могольской школы живописи в частности послужили выставки, прошедшие в самом начале XX века, на которых были выставлены образцы средневековой восточной миниатюры, созданной при дворах мусульманских правителей. Среди них особое значение имели мюнхенская и берлинская выставки мусульманского искусства 1910 года и выставка, прошедшая в 1912 году в Париже (Die Ausstellung von Meisterwerken muhammedanischer Kunst in München, 1910. München, 1912; Martean G. et Vever H. Miniatures Pesanes. Vol. I-II. Paris, 1912). Многие из предметов искусства, представленных на этих выставках, были впервые опубликованы и проанализированы европейскими исследователями. Тогда же были сделаны первые попытки по выявлению и разграничению живописных школ мусульманского Востока (иранской, турецкой и индийской).

В начале XX века многие исследователи ещё не имели узкой специализации, поскольку это было время, когда делались только первые шаги в сфере изучения восточного искусства. Главная задача тогда состояла в накоплении и систематизации фактического материала, выявлении и 6 локализации миниатюрных школ, а также в определении присущих им стилистических особенностей. В 1910-1920-е годы стали появляться публикации обобщающего характера, в которых могольская школа живописи рассматривалась уже в контексте общего исторического развития всех известных на тот момент школ мусульманского мира {Marten E.R. The Miniature Painting and Painters of Persia, India and Turkey. London, 1912; Ktihnel E. Miniaturmalerei im islamischen Orient. Berlin, 1922). В 1925 году в свет выходит книга отечественного исследователя Б. Денике «Искусство Востока», в которой автор рассматривает могольскую миниатюрную живопись как самостоятельную и вполне самодостаточную школу.

В этот же период предпринимаются попытки определить место могольской миниатюрной живописи в общем контексте развития индийского искусства, что, в свою очередь, позволяет наметить проблематику и выявить особенности данного художественного явления. Одним из первых серьезных исследователей индийской культуры является британский историк искусства Эрнест Хэвелл. Во второй части своей монографии «Indian Sculpture and Painting» (1908) автор акцентирует внимание на нерелигиозном характере могольской миниатюры, что собственно заявлено уже в самом подзаголовке - «Могольское светское искусство» (в отличие от домогольской буддийской и джайнской живописи, главу о которых он называет - «Религиозные школы»). Портретную миниатюру Э. Хэвелл относит к главным достижениям могольской живописи и считает, что именно в ней смогли наиболее ярко проявиться реалистические тенденции времени. В этой книге впервые были опубликованы и проанализированы могольские портреты первой половины XVII века, обнаруженные автором в индийских собраниях. В процессе своей работы Э. Хэвелл подразделяет могольскую живопись на четыре класса, где портретный жанр занимает привилегированное положение:

• рисунки и наброски («по большей части портреты», подчеркивает автор);

• анималистический жанр;

• живописные портреты;

• исторические картины (другими словами, групповые портреты).

Следует отметить, что Э. Хэвелл первым высказывает предположение о том, что могольские портретисты писали свои произведения с натуры, и он единственный, кто обращает внимание на специфику этого процесса. По мнению ученого, модель специально не позировала художнику. В задачу портретиста входило лишь наблюдение за ней со стороны, за это время он должен был изучить и запомнить все присущие ей характерные черты и особенности, а затем уже у себя в мастерской написать живописный портрет, полностью полагаясь при этом на свою память [Havell, 1908, р. 200, 205].

Важной вехой в изучении могольской живописи стали труды известного индийского историка искусства Ананда Кумарасвами. Ученый считает, что портрет как автономный жанр появился во времена падишаха Джахангира, с именем которого он связывает расцвет могольской живописной школы. Вслед за Э. Хэвеллом А. Кумарасвами усматривает важнейшую особенность могольского искусства в отходе от средневековой религиозности и в торжестве светского начала. Он к тому же отмечает и присущее могольскому портрету глубокое чувство реализма. Кумарасвами одним из первых обращает внимание на могольские женские образы, отмечая их малочисленность и типизированность (Coomaraswamy A.K. The Arts and Crafts of India and Ceylon. London, 1913). Ученым был также подготовлен и опубликован ряд статей, в которых приводится описание и анализ конкретных портретных памятников (Coomaraswamy A.K. Mughal portraiture // Orientalistisches Archiv. № 3. Leipzig, 1912; Coomaraswamy A.K. Portraits of Akbar, Raja Man Singh and Others // The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland. July. London, 1918; Coomaraswamy A.K. Portrait of Gosain Jadrup // The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland. July. London, 1919).

В 1920-1930-е годы начинается масштабная работа по изучению художественных произведений могольской школы живописи, хранящихся в различных собраниях. Тогда же издаются первые каталоги, посвященные могольской миниатюре из частных и государственных коллекций {Arnold Т. W. and Wilkinson J. V.S. The Library of Chester Beatty: A Catalogue of the Indian Miniatures. London, 1936; Clarke S. Indian Drawings: Thirty Mogul Paintings of the School of Jahangir and Four Panels of Calligraphy in the Wantage Bequest. 1922; Goetz H. and Knhnel E. Indian Book Painting from Jahangir's Album in the State Library, Berlin. London, 1926; Wilkinson J. V.S. The Faber Gallery of Oriental Art: Mughal Painting. London, 1930).

Наряду с исследованиями, в которых излагается история индийского искусства, появляются работы, целиком посвященные истории развития могольской миниатюрной живописи. Особое место среди этих работ занимает обширное исследование видного английского историка искусства Перси Брауна «Indian Painting under the Mughals» (1924), переизданное в 1975 году. В этом труде обобщены уже сложившиеся к тому времени представления о могольской миниатюрной живописи, созданной во время правления династии Великих Моголов, и введены в научный обиход новые сведения и памятники. Несмотря на то что многие предложенные автором атрибуции могольских миниатюр пересмотрены современными специалистами, работа П. Брауна для нашего времени не потеряла своего значения как первое масштабное исследование могольской школы живописи. Посвятив портретному искусству отдельную главу в своей монографии, П. Браун положил начало традиции искусствоведческих исследований по данной теме. Автор характеризует портретную живопись как одно из ярчайших проявлений всего могольского искусства, подробно останавливаясь на памятниках первой половины XVII века. Он дельно суммирует основные идеи, изложенные в более ранних публикациях. Вместе с тем П. Браун высказывает ряд оригинальных мыслей и верных догадок, которые до сих пор не только не утратили своей актуальности, но и периодически подтверждаются новейшими данными.

Большим подспорьем в процессе изучения могольской живописи явился вышедший в 1930 году каталог, составленный А. Кумарасвами, где было впервые опубликовано значительное количество могольских портретных миниатюр из собрания Музея изящных искусств в Бостоне (Coomaraswamy А.К. Catalogue of the Indian collections in the Museum of Fine Arts, Boston. Vol. VI: Mughal painting. Boston, 1930). В своем труде А. Кумарасвами рассматривает не только теоретические вопросы, но также уделяет внимание и технической стороне дела.

Новый методологический подход отражен в монографии Т. Арнольда и Л. Биньона. Авторы собрали и проанализировали весь доступный на тот момент науке материал, касающийся могольских художников. Таким образом, в их работе впервые были представлены биографические данные некоторых могольских художников-миниатюристов, в том числе и портретистов {Arnold Т. W., Binyon L. The Court Painters of the Grand Moguls. Oxford, 1921).

Наряду с культурно-историческим направлением в литературе этого времени преобладал также и зиаточеский подход, когда объектом внимания и изучения была в основном формальная сторона могольского искусства. В 1920-х годах в индийском журнале «Rupam» выходят две небольшие статьи описательно-атрибутивного характера, написанные основателем этого журнала, известным искусствоведом Ордхендрой Ганголи. (Gangoly О.С. Portrait of Shah Abbas // Rupam. Vol. 8. Calcutta, 1921; Gangoly O.C. A Portrait of Humayun // Rupam. Vol. 17. Calcutta, 1924). В 1928 году появляется его статья, посвященная женским изображениям в могольской миниатюре. В целом соглашаясь с высказанной А. Кумарасвами и П. Брауном мыслью о непортретности могольских женских образов, автор, однако, предполагает, что в могольской практике имели место и свои исключения. (Gangoly O.C. On the Authenticity of the Feminine Portraits of the Mughal School // Rupam.

10

Vol. 33-4. Calcutta, 1928). В небольшой статье 1950-го года исследователь продолжает развивать и доказывать выдвинутую им гипотезу на конкретном эмпирическом материале: он анализирует портрет Hyp Джахан из собрания Делийского национального музея (Gangoly О.С. A Rare Moghul Portrait // Roopa-Lekha. Vol. XXI, № 2. New Delhi, 1950). Идеи О. Ганголи находят свое продолжение в статье индийского историка А. Каумуди, посвященной той же теме, где он повторяет и развивает положения своего предшественника, внося при этом некоторые поправки. {Kaumudi A. Mughal Miniature with а Rare Motif// Roopa-Lekha, Vol. XXII, № 1. New Delhi, 1951).

К числу работ знаточеского характера относится также статья британского искусствоведа Лоуренса Биньона, в которой автор затрагивает важную для могольской живописи проблему поздних поновлений и портретных интерполяциях на примере династического портрета из собрания Британского музея (Binyon L. A Painting of Emperors and Princes of the House of Timur: Reconsiderations // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 54, №310. London, 1929). Впоследствии этой теме будет посвящено развернутое исследование Джона Сейллера, основанное на анализе все того же памятника (Seyller J. Recycled Images: Overpainting in Early Mughal Art // Princess of the House of Timur. Bombay, 1994).

Среди работ описательно-атрибутивного характера, написанных в 1930-х годах, своим узконаправленным подходом выделяется серия статей Ивана Щукина, опубликованная во французском журнале «Revue des Arts Asiatiques» и посвященная теме могольского портрета времени Джахангира и Шах Джахана (Stchoukine I. Portraits Moghols. Deux Darbar de Jahangir I I Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1931; Portraits Moghols, II. Le Portrait sous Jahangir // Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1933; Portraits Moghols, III. Un Darbar de Jahangir dans le Guzl-khaneh. Jahangir dans sa Vieillesse // Rdvue des Arts Asiatiques. Paris, 1935; Portraits moghols, IV. La Collection du Baron Maurice de Rotschild // Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1935).

Описанию и анализу миниатюры с изображением могольского сановника посвящена небольшая статья X. Холлиса, в которой на примере конкретного памятника дается общая формальная характеристика одиночного официального портрета (Hollis Н. Portrait of a Nobleman // Bulletin of Cleveland Museum of Art. Vol. 33, № 10. Cleveland, 1946). К числу работ описательно-атрибутивного направления относится статья Б. Грея, в которой рассматриваются семьдесят восемь портретных миниатюр из собрания отдела восточных древностей Британского музея. Исследователь подробно останавливается лишь на двух портретных изображениях могольских падишахов Джахангира и Шах Джахана, подтверждая правильность их атрибуций и достаточно обоснованно датируя памятники (Gray В. A Collection of Indian Portraits // The British Museum Quarterly. Vol. 10, № 4. London, 1936).

В 1943 году в связи с празднованием четырехсотлетия со дня рождения Акбара вышел небольшой очерк К. Кодрингтона, в котором автор согласно названию своей работы должен был бы рассматривать портретные изображения падишаха Акбара {Codrington К. de В. Portraits of Akbar, the Great Mughal (1542-1605) // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 82, № 480. London, 1943). На самом деле К. Кодрингтон лишь вскользь касается данной темы, характеризуя в общих чертах портретные образы Акбара из рукописи «Акбар-наме» и отмечая при этом их возрастную градацию (юноши и в зрелом возрасте). Главное внимание в очерке уделено описанию различных стилевых направлений, характеризующих могольскую живопись раннего периода.

В исследованиях по могольской живописи первой половины XX века преобладала тенденция сообщать сведения справочного характера о различных сторонах могольской культуры. Как справедливо отмечал в 1930-м году Г. Гетц: «Возможно, один из самых серьезных недостатков в организации современного научного знания заключается в том, что базовые сведения по изучаемой теме мало где изложены системно и в одном месте.

12

Все ранние исследователи должны были тратить много времени на сбор рабочих материалов отовсюду, куда они были заброшены случаем или особыми обстоятельствами. По этой причине всегда ценно иметь всеобъемлющее исследование, которое является обобщением всех знаний по данной теме.» [Goetz, 1930, р. 143].

Определившиеся на раннем этапе изучения могольского изобразительного искусства жанры искусствоведческой литературы получили дальнейшую разработку в трудах следующего поколения исследователей, работавших во второй половине XX века. Процесс изучения могольского искусства набирал силу, были предприняты попытки выработать новые теоретико-методологические основы изучения могольской живописи. В это время ученые особенно активно стали применять всевозможные исследовательские подходы. В научный обиход были введены новые данные и атрибуции. Между тем в трудах этого времени можно видеть продолжение тенденции к исследованию преимущественно живописи Великих Моголов, точнее, времени правления Акбара, Джахангира и Шах Джахана. Последующий же довольно продолжительный и по-своему оригинальный период могольской живописи времени правления падишаха Аурангзеба и Поздних Моголов остается, как и прежде, без должного внимания.

Во второй половине XX столетия в музеях Европы, Индии и Америки прошли интересные тематические выставки, на которых была представлена и могольская портретная миниатюра {Welch S.C. A Flower from Every Meadow. New York, 1963; Welch S.C. India: Art and Culture 1300-1900. New York, 1988; Welch S.C. The Art of Mughal India: Painting and Precious Objects. New York, 1964; Welch S.C., Beach M.C. Gods, Thrones and Peacocks. New York, 1965; Kossak S. Indian Court Painting: 16th-19th Century. New York, 1997; Daljeet. Mughal and Deccani Paintings: From the Collection of the National Museum. New Delhi, 1999).

В 1950-1990-е годы продолжилась и приобрела еще больший масштаб работа по изучению художественных произведений могольской школы живописи, хранящихся в различных собраниях. Логическим итогом этого процесса стало издание большого числа музейных каталогов, посвященных могольской миниатюре из частных и государственных коллекций разных стран мира. В научный обиход были введены новые памятники могольского портретного искусства {Ettinghausen R. Paintings of the Sultans and Emperors of India in American Collections. New Delhi, 1961; Binney Ed. Indian Miniature Painting from the Collection of Edwin Binney 3rd: the Mughal and Deccani Schools. Portland, 1973; Falk Т., Archer M. Indian Miniatures in the India Office Library. London, 1981; Pal P. Indian Painting: a Catalogue of the Los Angeles County Museum of Art Collection. Vol. I. Los Angeles, 1993; Leach L.Y. Indian Miniature Paintings and Drawings. The Cleveland Museum of Art Catalogue of Oriental Art, Part One. Cleveland, 1986; Leach L.Y. Mughal and other Indian Paintings from the Chester Beatty Library. Vol. I-II. London, 1995; Leach L.Y. Paintings from India: The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art. Vol. VIII. Oxford, 1998).

В это же время были продолжены попытки определить методологию изучения живописи в контексте исторического развития всего индийского искусства, как, например, в монографии отечественного исследователя С.И. Тюляева «Искусство Индии. Архитектура, изобразительное искусство, художественное ремесло» (1968). Вместе с тем в литературе по индийскому искусству развивается жанр исторического исследования индийской живописи (Skelton R. Indian Miniatures from the XVth to XIXth centuries. Venice, 1961; Pal P. Court Paintings of India. New Delhi, 1983; Грек Т.В. Индийские миниатюры XVI-XVIII вв. Л., 1971).

В периодических изданиях продолжают публиковаться статьи, посвященные вопросам атрибуции конкретных портретных памятников. В отличие от более ранних работ, которые носили скорее характер свободных заметок, исследования этого времени имеют более высокий уровень

14 точности. Авторы предлагают в целом достоверную идентификацию и научно обоснованную датировку портретных изображений {Chandra M. A Contemporary Portrait of Tansen. Lalit-Kala, № 1-2. New Delhi, 1955-1956; Khandalavala K. Identification of the Portraits of Malik Ambar // Lalit-Kala, № 1-2. New Delhi, 1955-1956; Eastman A.C. Four Mughal emperor portraits in the City Art Museum of St. Louis // Journal of Near Eastern Studies. Vol. 15, № 2. Chicago, 1956; Kalyan K. Problem of the Portrait of Jahangir in the Musee Guimet, Paris // Chhavi: Golden Jubilee Volume. Bañaras, 1971).

Тогда же активизируются исследования по истории собственно могольской живописи. Специалистов интересует как общая история развития могольской живописи на новом современном уровне понимания закономерностей этого процесса, так и отдельные ее аспекты. В работах по данной тематике был сделан детальный анализ общего хода развития могольской живописи эпохи Великих Моголов (время правления Акбара, Джахангира и Шах Джахана) на основе не только хрестоматийных, но и совсем на тот момент неизвестных могольских миниатюр.

Большое значение имел вышедший в 1955 году небольшой по объему очерк индийского историка искусства Кришнадаса Рая «Mughal Miniatures». В своем кратком обзоре могольского живописного искусства автор уделяет место и позднемогольской миниатюре, публикуя несколько памятников этого периода из индийских собраний. Важно отметить, что в своей работе К. Рай подразделяет могольскую живопись второй половины XVI века на четыре группы:

• миниатюры, иллюстрирующие персидскую художественную литературу;

• живописные листы, украшающие индийскую художественную литературу;

• миниатюры к историческим сочинениям;

• портреты.

Таким образом, К. Рай выделяет портретную живопись времени Акбара в самостоятельный жанр. Здесь следует принять во внимание, что в 1950-х годах портретная миниатюра, созданная в художественных мастерских Акбара, оставалась практически не изученной. В предшествующей научной литературе портретные образы рассматривались лишь отчасти. В основном это были изображения исторических персон из многофигурных композиций в иллюстрациях к историческим сочинениям. Портретные же миниатюры, написанные на отдельном листе, были на тот момент еще очень скудно представлены в научных публикациях.

Довольно интересный подход к изложению материала был предложен в книге чешского ученого Любора Гаека «Indian Miniatures of the Moghul School», изданной в 1960 году. В ней автор достаточно пристально рассматривает техническую и стилистическую стороны живописи, приводит список наиболее известных манускриптов и альбомов-л/урятшз, указывая места их хранения. К тому же он оказывается одним из первых исследователей, кто обращает внимание на проблему изучения миниатюр из ъпъбомов-муракка, уделяя значительное внимание не только самим миниатюрам, но и украшающим их иоты-хашия. Для своего времени работа J1. Гаека явилась примером всеобъемлющего исследования могольской живописи. Важное место в монографии занимают вопросы теоретического плана, которым посвящены отдельные разделы: описание основных сюжетов и жанров, способов композиционного и пространственного построения, определение технических и формальных особенностей могольской живописи и др.

По словам JI. Гаека, все жанры могольской миниатюры вышли из книжной иллюстрации времени Акбара. В их числе находится и портрет, который автор относит к самым незаурядным и выдающимся проявлениям могольского искусства. Он очень верно замечает, что могольский групповой портрет (дарбарный, охотничий и др.) был в большей степени, чем одиночный, связан с иллюстративной традицией акбаровской эпохи.

В этот же период появляются монографии, посвященные конкретным периодам могольской живописи. Как и ранее, научный интерес главным

16 образом вызывает живопись эпохи Великих Моголов, которую теперь начинают изучать уже в контексте деятельности какого-нибудь одного из могольских падишахов. В книге «Early Mughal Painting» (1987) американский ученый M.K. Бич исследует историю возникновения и развития могольской школы миниатюрной живописи, созданной в придворных мастерских падишаха Акбара. Важное место в работе отводится проблеме формирования могольского живописного стиля, также выявляются изменения, которые тот претерпевает к концу правления Акбара. В монографии индийского историка искусства А.К. Даса «Mughal Painting during Jahangir's Time» (1978) исследована миниатюра, созданная в придворных мастерских падишаха Джахангира, со временем правления которого связан расцвет могольской школы живописи. Автор уделяет значительное внимание особенностям композиционного построения и стилистическим характеристикам живописной манеры этого времени. Кроме того, А.К. Дас подробно исследует и описывает различные жанры живописи, получившие широкое распространение во время правления этого падишаха. Несмотря на то что он не выделяет портретное искусство рассматриваемого им периода в отдельную тему, в его работе анализируется весьма значительное количество портретных миниатюр. Изучение могольской живописи времени правления падишаха Джахангира продолжил С.П. Шривастава (Srivastava S.P. Jahangir: A Connoisseur of Mughal Art. New Delhi, 2001). В своей работе автор проводит сравнительный анализ живописи эпохи Акбара и Джахангира, определяя главные характеристики художественного стиля рассматриваемого им периода. Эта работа интересна еще и тем, что в ней много места отведено рассказу о личности самого падишаха - покровителя и большого поклонника искусства.

Во второй половине XX века значительно активизировалась деятельность индийских ученых. Результаты их научной работы были представлены не только отдельными монографиями, но и регулярными публикациями в индийском специализированном журнале «Marg», где также

17 печатались научные исследования их зарубежных коллег. Этот журнал был создан в 1946 году и посвящен главным образом искусству Индии. Его основателем и главным редактором был известный индийский писатель Мульк Радж Ананд, впоследствии журнал стал курировать видный специалист в области индийского искусства Пратападитья Пал.

Во второй половине XX столетия могольскому искусству было посвящено несколько номеров этого журнала (Early Mughal Art. Marg. Vol. XI, № 3. Bombay, 1958; Later Mughal Art. Marg. Vol. XI, № 4. Bombay, 1958; Akbar and Fatehpur-Sikri. Bombay, 1987; A mirror of Princes: The Mughals and the Medici. Bombay, 1987; Princes of the House of Timur. Bombay, 1994; Flora and Fauna in Mughal Art. Mumbai, 1999 и др.). Исследователями применялись различные методологические подходы. Так, несколько статей этого журнала было посвящено отдельным периодам могольского искусства (.Anand M.R. Jehangir the Epicurean // Marg. Vol. XI, № 4. Bombay, 1958; Hidayat A. Shahjahan // Marg. Vol. XI, № 4. Bombay, 1958; Ashraf M. The Decline // Marg. Vol. XI, № 4. Bombay, 1958). Также в журнале были опубликованы исследования и по проблеме знаточества. В статье индийского ученого Карла Кхандалавала была проанализирована проблема атрибуции могольских миниатюр из апьбомов-муракка на основе их формальных особенностей, в связи с чем был поднят вопрос о позднемогольских копиях (Khandalavala К. Eighteenth Century Mughal Painting (Some characteristics and some misconceptions) // Marg. Vol. XI, № 4. Bombay, 1958).

Кроме того, два выпуска журнала «Marg» отразили новый методологический подход к изучению могольского искусства (Master Artists of the Imperial Mughal Court. Bombay, 1991; Mughal Masters. Further Studies.

Mumbai, 1998). В них были опубликованы статьи, посвященные деятельности конкретных могольских художников. Так, статья А.К. Даса описывает жизнь и творчество известного художника-портретиста Вишну Даса, исследование

Т. Макинернея рассказывает о творческой биографии портретиста Манохара, а статья М.К. Бича посвящена портретисту Говардхану (Das А.К. Bishandas:

18

Unequalled in his Age in Taking Likenesses" // Mughal Masters: Further Studies. Mumbai, 1998; Mclnerney T. Manohar // Master Artists of the Imperial Mughal Court. Bombay, 1991; Beach M.C. Govardhan: "Servant of Jahangir" // Mughal Masters: Further Studies. Mumbai, 1998). Авторы этих работ собрали и проанализировали весь известный на тот момент науке материал, касающийся могольских художников-портретистов. В их работах были представлены не только биографические данные отдельных мастеров, но и произведена попытка выявить особенности манеры письма, присущие каждому художнику. Кроме того, на основе проведенных исследований в научный обиход были введены новые атрибуции и ранее неизвестный фактический материал.

Работа по изучению творчества конкретных художников получила во второй половине XX века широкое применение не только в статьях, напечатанных в журнале «Marg», но и в отдельных монографиях (Verma S.P.

Mughal Painter of Flora and Fauna: Ustad Mansur. New Delhi, 1999). Свое отражение эта тенденция нашла и в книге Амины Окада «Indian Miniatures of the Mughal Court» (1992). Вторая и самая большая по объему часть ее монографии посвящена творчеству отдельных могольских мастеров («Artists in the Imperial Atelier»), многие из которых были прославленными портретистами. Важно отметить и новый подход исследователя в подаче материала. Проанализировав работы предшественников, она определила основные направления в живописи того времени и рассказала о художниках, объединив их в группы по следующим признакам: художественностилистические особенности, жанровые предпочтения и степень мастерства.

Наибольшую ценность для нашего исследования представляет первая часть ее монографии («А Dynasty of the Sovereign Patrons»), в которой затрагиваются вопросы имперской идеологии Великих Моголов, в основном на примере периода правления Джахангира. Внутри данного раздела

А. Окада выносит отдельными темами династический и аллегорический портрет эпохи Великих Моголов. По существу она является первым

19 специалистом, обратившимся к данной теме. Соответствуя логике рассматриваемой проблемы, в исследовании используется главным образом внехудожественный подход при анализе художественного произведения, превалирует интерес к исторической стороне дела. Главное внимание уделяется не формальной составляющей портретного образа, а его социально-идейной основе.

Среди исследований второй половины XX столетия важное место занимает работа индийского ученого Сом Пракаш Вермы «Mughal Painters and Their Work: a Biographical Survey and Comprehensive Catalogue» (1994). На основе доступного автору материала был составлен обширный каталог-справочник, без которого теперь не может обойтись ни один специалист, изучающий могольскую живопись. С.П. Верма впервые публикует список всех известных на тот момент художников, работавших в придворных мастерских Великих Моголов. Здесь же он приводит краткие сведения о каждом живописце, предоставляя полный перечень сохранившихся работ этих мастеров (подписанных и атрибутированных).

В 1980-х годах С.П. Верма плодотворно работает над темой могольского живописного портрета. Итогом его исследовательской деятельности стали три статьи, вышедшие в индийских периодических изданиях (Verma S.P.

Portraits of the Calligraphers Depicted in the Mughal Miniatures: A Historical

Study // Islamic Culture. Vol. 54, № 3. Hyderabad, 1980; Verma S.P. Elements of historicity in the portraits of the Mughal school 11 The Indian Historical Review.

Vol. 9, № 1-2. New Delhi, 1982-1983; Verma S.P. Self Portraits by Mughal Court

Painters // Roopa-Lekha. Vol. 56, № 1-2. New Delhi, 1984). В одной из них

С.П. Верма исследует портретные и типизированные образы каллиграфов могольского времени, в другой останавливается на автопортретных изображениях могольских художников, а в третьей дает беглый обзор могольского портрета, при этом традиционно рассматривая лишь живопись времени Акбара, Джахангира и Шах Джахана. Впоследствии все три статьи вошли в авторский сборник под рубрикой «Album Pictures and Portraits»

20

Yerma S.P. Aspects of Mughal Painting: Expression and Impression. New Delhi, 2009).

Во второй половине XX века появляются монографии, специально посвященные изучению иллюстрированных рукописей и художественно оформленных альбомов. Для нашего исследования они представляют особый интерес, поскольку могольские исторические манускрипты и альбомы-муракка были, как правило, богато украшены различными видами портретных изображений конкретных исторических персон {Marek J., Knizkova H. The Jenghiz Khan Miniatures from the Court of Akbar the Great. London, 1963; Сингх P.M. Миниатюры «Бабур-наме». Ныо Дели, 1983 (на хинди); Акимушкип О.Ф., Грек Т.В., Иванов A.A. Альбом индийских и персидских миниатюр XVI-XVIII вв. М., 1962; Welch S.С., Schimmel А., Swietochowski M.L. and Thackston W.M. The Emperors' Album. New York, 1987 и др.). Среди литературы этого рода особо следует отметить монографию Гити Сен, в которой автор исследует миниатюры рукописи «Акбар-наме» из собрания Музея Виктории и Альберта и поднимает очень важный для изучения могольской школы живописи вопрос о возникновении портретного жанра в последней четверти XVI века {Sen G. Paintings from the Akbar Nama: A Visual Chronicle of Mughal India. New Delhi, 1984).

Свой вклад в изучение иллюстрированных памятников внесли и русские исследователи. С.И. Тюляев занимался изучением миниатюр из разрозненного манускрипта «Бабур-наме», находящегося в собрании Государственного музея Востока {Тюляев С.И. Миниатюры рукописи "Бабур-наме". М., 1960). В своем небольшом, но достаточно емком по содержанию исследовании автор прослеживает взаимосвязь текста с сюжетом миниатюр, а также указывает на особенности трактовки отдельных портретных образов, обращая внимание на изображение двенадцатилетнего Бабура и его юных двоюродных братьев взрослыми бородатыми мужчинами.

Особое место в ряду научных разработок по данной тематике занимает исследование живописных листов из исторической хроники «Бадшах-наме»,

21 переписанной и проиллюстрированной в художественной мастерской Шах Джахана {Beach М.С., Koch Е. King of the World: The Padshahnama. London, 1997). Авторами произведена большая работа по изучению манускрипта, выявлены стилистические особенности живописи того времени, определен основной круг сюжетов и композиционный строй многофигурных сцен, подробно исследованы дарбарные композиции и идентифицированы многочисленные портретные образы исторических персон.

Среди работ отечественных исследователей могольской миниатюры следует особо выделить труды ленинградского индолога Т.В. Грек, в которых ставились и изучались проблемы портретной живописи первой половины XVII века. Этой теме было специально посвящено ее диссертационное исследование {Грек Т.В. Могольская портретная живопись первой половины XVII века / Автореферат диссертации. Ленинград, 1966). В основе работы лежали миниатюры из ленинградских собраний, которые Т.В. Грек в силу своей профессиональной деятельности в Государственном Эрмитаже должна была научно атрибутировать {Грек Т.В. Две индийские портретные миниатюры начала XVII в // Сообщения ГЭ. Вып. XXIV. Л., 1963; Грек Т.В. Ходжа Абу-л-Хасан Турбети // Сообщения ГЭ. Вып. XXX. Л., 1969; Грек Т.В. Портрет Акбара работы Манохора // Сообщения ГЭ. Вып. XXXIV. Л., 1972; Грек Т.В. Могольские миниатюры XVII в. с изображениями дворцовых приемов-дарбаров // Страны и народы Востока. Вып. XIV. М., 1972).

В начале XXI века продолжается работа по изучению могольской школы живописи, исследователями используются прежние методологические подходы, собирается обширный фактический материал, который находит отражение в новых научных публикациях. Устраиваются новые выставки, издаются богато иллюстрированные каталоги. В 2008 году в Санкт

Петербурге состоялась выставка, посвященная искусству, расцветшему при дворах мусульманских правителей (Во дворцах и в шатрах. Исламский мир от Китая до Европы. С.Пб., 2008). На выставке были представлены предметы из собрания Государственного Эрмитажа, среди которых были и экспонаты

22 могольского искусства. В каталоге к выставке были впервые опубликованы и научно атрибутированы несколько могольских портретных миниатюр. В 2008-2009 гг. в музеях Америки прошла интересная тематическая выставка, на которой были выставлены живописные листы из могольских альбомов-муракка, хранящихся в фондах Библиотеки Честер Битти (Дублин). Поскольку среди миниатюр было представлено немало портретных изображений, то в составленном Элен Райт каталоге было отведено место и могольскому портрету (Wright Е. Muraqqa: Impérial Mughal Albums from the Chester Beatty Library. Alexandria, 2008). В своем кратком очерке она по большей части затрагивает вопрос о художественной специфике профильного портрета, полемизируя при этом с другими специалистами, писавшими на данную тему.

Совсем недавно в берлинском Музее азиатского искусства (Далем) прошло две выставки, посвященные индийскому портрету: «Портреты могольской эпохи» (2010 г.) и «Портреты могольской эпохи. Часть II» (20102011 гг.). Наравне с могольской живописью там были представлены также и образцы сикхской, раджпутской и деканской портретной миниатюры, созданные в могольский период (1526-1858 гг.). Важным событием 2010 года стало открытие выставки «Индийский портрет (1560-1860)», проходившей в Национальной портретной галерее Лондона. Там было выставлено шестьдесят произведений миниатюрной живописи из частных и государственных собраний Европы и Америки, из которых более половины были произведениями могольской школы. К портретным изображениям было отнесено и три миниатюры с вымышленными персонажами. Для исследований по могольскому портрету вообще характерна тенденция не проводить четкого разграничения между портретным изображением конкретной исторической личности и образом, созданным воображением художника. По итогам выставки был выпущен каталог, в который был включен небольшой по объему очерк Сыозан Строндж, посвященный могольскому портрету (Stronge S. Portraiture in the Mughal Court // The Indian

23

Portrait: 1560-1860. London, 2010). В этом очерке по большей части цитируются места из другой работы, написанной С. Строндж несколькими годами ранее, где портрет рассматривается в контексте истории развития могольской живописи первой половины XVII века (Stronge S. Painting for the Mughal Emperor: The Art of the Book, 1560 - 1660. London, 2002). Автор дает весьма поверхностный и несистематизированный исторический обзор портретной миниатюры, рассматривая памятники исключительно из собрания Музея Виктории и Альберта.

В 2005 году вышла монография С.П. Вермы «Painting, the Mughal Experience», в которой исследователь посвятил целую главу могольскому живописному портрету. В первой части очерка С.П. Вермой рассматриваются портретные миниатюры на отдельном листе, созданные в мастерской падишаха Акбара, правда, довольно лаконично: все сводится к простому перечислению известных автору портретных произведений этого периода, среди которых, к сожалению, он называет много непортретных миниатюр. Во второй части им применен идейно-типологический подход в изложении материала, который подразделен на смысловые группы: аллегорический, женский портрет, жанровые сцены, автопортрет и т.д. В целом вторая часть его работы представляет собой компиляцию, основанную на материале, изложенном в более ранних статьях автора, практически без изменений вставленных в эту главу, а также на исследованиях его предшественников.

В наше время продолжают появляться работы исторического направления, в которых исследуется либо индийская живопись в целом, либо конкретно могольская миниатюра. В небольшом очерке петербургского востоковеда О.П. Дешпанде «Индийская миниатюра» (2004) суммируется основной накопленный к этому времени материал о специфике различных школ индийской миниатюрной живописи.

Отечественный индолог И.И. Шептунова в статье «Миниатюра эпохи

Акбара» на базе собранного предшественниками материала дает краткий

24 обзор истории раииемогольской миниатюры, созданной в придворных мастерских падишаха Акбара (Шептунова И.И. Миниатюра эпохи Акбара // Абу-л Фазл Аллами. Акбар-наме. Кн. 1. Самара, 2003). Автор также продолжила начатое С.И. Тюляевым изучение миниатюр из разрозненной рукописи «Бабур-наме» из собрания ГМВ {Шептунова ИИ. «Бабур-наме»: текст и иллюстрация // Научные сообщения ГМВ. Вып. XXV. М., 2002; Бабур-наме. Миниатюры из собрания Государственного музея Востока. М., 2005). В своей статье автор затрагивает проблему изображения падишаха Бабура в многофигурных композициях рукописи, рассказывая о трех подходах в трактовке его портретного образа. В другой своей статье И.И. Шептунова анализирует миниатюры из трех известных манускриптов «Бабур-наме» из разных собраний (Государственный музей Востока, Москва; Британский музей, Лондон; Национальный музей, Дели). Исследовательница предлагает сравнительные таблицы, в которых сопоставлены сюжеты миниатюр и имена художников, исполнивших эти живописные листы {Шептунова И.И. Три манускрипта «Бабур-наме». Опыт сравнительного анализа // Научные сообщения ГМВ. Вып. XXVI. М., 2006).

В связи с тем, что в XX веке могольской миниатюрой второй половины

XVII-XIX веков практически никто специально не занимался, особое значение приобретают работы современных исследователей по данному периоду, опубликованные в 2002 году в журнале «Marg». Так, в статье

Барбары Шмитс намечаются основные изменения, которые претерпевает могольский стиль в эпоху правления Поздних Моголов {Schmitz В. After the

Great Mughals // After the Great Mughals: Painting in Delhi and the Regional

Courts in the 18th and 19th centuries. Mumbai, 2002). В работе Теренси

Макинернея исследуется могольская живопись, созданная во время правления Мухаммад Шаха (1719-1748 гг.). Автор приводит данные о художниках того времени и их статусе при дворе. Кроме того, Т. Макинерней использует новый методологический подход: на основе изменений физического состояния правителя, зафиксированных в источниках того

25 времени, а также физиономических возрастных изменений, автор выстраивает портреты этого правителя в хронологической последовательности и предлагает новые атрибуции (Mclnemey Т. Mughal painting during the reign of Muhammad Shah // After the Great Mughals: Painting in Delhi and the Regional Courts in the 18th and 19th centuries. Mumbai, 2002).

Особо следует отметить долгожданный каталог Библиотеки Раза в Рампуре, в котором приведен полный перечень всех манускриптов, альбомов-лгурактеа и миниатюр на отдельных листах, хранящихся в этой библиотеке (Desoi Ziyaiid-Din, Schmitz В. Mughal and Persian Paintings and Illustrated Manuscripts in The Raza Library, Rampur. New Delhi, 2006). Наиболее ценным для научного мира является то, что в каталоге впервые опубликовано достаточно большое количество могольских портретных миниатюр XVIII-XIX веков.

Научный интерес к позднемогольскому искусству неустанно растет. Весной 2012 года в Ныо-Йорке прошла обширная выставка, посвященная индийской живописи XVIII - первой половины XIX вв., по итогам которой был издан прекрасный каталог, включающий ранее неизвестные портретные миниатюры могольских правителей (Princes and Painters in Mughal Delhi, 1707-1857. New York, 2012).

Как известно, при исследовании портретного жанра историку искусства часто приходится сталкиваться с проблемой нормативного сознания и исторической психологии исследуемой им эпохи. Как справедливо заметил

В.Н. Гращенков, «. вне связи с социальной действительностью не может быть полностью раскрыто художественное содержание и историческое значение портретных образов.» [Гращенков, 1996, с. 16]. Именно поэтому в изучении могольской портретной живописи немаловажное значение приобретают современные исследования, посвященные различным аспектам общественной и культурной жизни средневековой Индии (Mukhia Н. The

Mughals of India. Oxford, 2004; Schimmel A. The empire of the Great Mughals:

History, Art and Culture. London, 2004; The Magnificent Mughals. Ed. by

26

M.C. Beach and Z. Zeenut. Oxford, New York, 2002; Nath R. Private Life of the Mughals of India (1526-1803 A.D.). New Delhi, 2008). Внимания заслуживают работы отечественных востоковедов Е.Ю. Ваниной и A.A. Суворовой. Авторы используют новый проблемный подход в исследовании религиозной жизни, культурных процессов и идейных течений Индии предколониального периода (Ватта Е.Ю. Идеи и общество в Индии XVI-XVIII вв. М., 1993; Ватша Е.Ю. Средневековое мышление: индийский вариант. М., 2007; Суворова A.A. Ностальгия по Лакхнау. М., 1995; Суворова A.A. Мусульманские святые Южной Азии. М., 1999; Суворова A.A. Любить Лахор: топофилия восточного города. М., 2009).

Знакомство с существующей литературой по могольскому искусству обнаружило проблему недостаточной разработанности темы портретной живописи эпохи Великих и Поздних Моголов. Абсолютно не исследованным остается вопрос об истоках и предпосылках генезиса портретного жанра в могольской миниатюре второй половины XVI века. До сих пор подробно не рассматривалась проблема творческого метода художников-портретистов. Во всех существующих работах исследуются частные вопросы и отдельные аспекты могольского портрета, основное внимание при этом сконцентрировано на живописи первой половины XVII века, но и она пока изучена довольно фрагментарно. Между тем весь этот материал нуждается в продуманной систематизации и логическом обобщении.

Цель данного диссертационного исследования заключается в теоретическом осмыслении и анализе искусства портретной миниатюры в могольской живописи второй половины XVI - середины XIX вв. В связи с малой изученностью заявленной темы в задачу настоящего исследования не входит написание подробной истории могольского живописного портрета с детальным рассмотрением всех его типов. Главное внимание уделено официальному (одиночный и групповой), аллегорическому и династическому портретам.

В данной работе мы постараемся осветить основные историко-художественные проблемы могольского живописного портрета. Для осуществления поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• описание художественно-изобразительных истоков и культурно-исторических предпосылок могольского живописного портрета;

•выявление особенностей процесса генезиса портретного жанра в могольской миниатюрной живописи и описание основных этапов его развития;

•типологическая классификация могольского портрета (формально-художественная и идейная);

•изучение символико-смыслового наполнения аллегорического и династического портретов, интерпретирование художественных метафор (сопоставление центральных и маргинальных сюжетов, которые подчас дают сюжету новое прочтение);

•постановка проблем атрибуции. Методика исследования.

Теоретические и методологические основы исследования построены на принципах комплексного междисциплинарного подхода с всесторонним привлечением формально-стилистического, иконографического и иконологического анализа произведения, а также методов реконструктивно-фактологического, лексикологического и других подходов. Живописные произведения рассмотрены в историко-художественном и культурно-бытовом контексте с учетом специфики средневекового мышления, присущего их создателям. В связи с выбранным нами проблемным подходом в изучении материала работа выстроена не в хронологической последовательности, хотя при рассмотрении отдельных тем мы стремились придерживаться принципа историзма.

В данном исследовании использованы понятия и представления, выработанные общей теорией портретного искусства, в основе которой лежало изучение преимущественно западноевропейской портретной живописи. Учитывая это обстоятельство, мы достаточно осмотрительно применяли общие категории портретного жанра, принимая во внимание неповторимую специфику и самобытность могольского портретного искусства.

В процессе исследовательской работы был привлечен обширный круг памятников конкретного исторического периода, выявлен целый ряд художественных особенностей и характерных черт, присущих могольскому портрету на разных этапах его развития. Привлечены также памятники, вошедшие в научный обиход за последнее десятилетие (по большей части позднемогольская живопись).

Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующем:

1. Данная работа является первым обращением к исследованию портретного жанра в могольской миниатюрной живописи, рассматривающему весь могольский период как неразрывное целое: не только достаточно хорошо изученный период Великих Моголов (точнее живопись первой половины XVII века), но и практически не исследованную эпоху Поздних Моголов. Такой подход позволяет получить более полное и достоверное понимание процесса развития могольской портретной живописи.

2. В диссертации предложена реконструкция методики создания могольской портретной миниатюры с учетом социальных и бытовых реалий своего времени; на основе косвенных свидетельств (литературных и изобразительных) доказано положение о работе могольских художников-портретистов с натуры; выявлены три вида графического портрета.

3. В контексте изучения генезиса портретного жанра, а также истоков творческой манеры могольских художников-портретистов большое внимание в работе уделено проблематике культурных связей, вопросам преемственности живописных традиций и реконструкции художественных

29 заимствований. Кроме того, в работе была предпринята попытка обозначить исторические предпосылки, которые активно стимулировали интерес могольских художников и их заказчиков к индивидуализированным, а затем и портретным изображениям конкретных исторических деятелей.

4. Впервые поднимается и научно обосновывается вопрос о разграничении понятий чехрегошаи (изображение вымышленных персонажей) и чехренама (изображение «лиц с именем»).

5. В работе выдвигается гипотеза о том, что типология могольского портрета формировалась в рамках многофигурных сюжетных композиций, иллюстрирующих книжные рукописи; определяются три подхода к изображению человека в могольской живописи последней трети XVI века.

6. Важное место уделено идейно-прокламативной программе могольского портрета, интерпретации аллегорических образов и мотивов, представленных в портретах венценосных особ.

7. Выстроены рабочие гипотезы о специфике атрибуции могольского портрета, произведена попытка систематизации методов и приемов научной атрибуции с привлечением конкретных примеров, уточнены атрибуции некоторых памятников из московских и петербургских государственных собраний.

Практическое значение диссертации заключается в том, что приведенные в ходе исследования выводы, предложенные переатрибуции и высказанные гипотезы могут быть применены как в обобщающих научных работах, так и в узкоспециализированных исследованиях, посвященных отдельным вопросам могольского изобразительного искусства. Материалы диссертации могут быть полезны историкам искусства, музейным работникам, всем исследователям, занимающимся историей, философией и культурой Индии средневекового периода и Нового времени. Основные положения исследования могут быть использованы в лекционных курсах и семинарских занятиях по истории искусства Востока.

Апробация работы. По теме диссертационного исследования автором подготовлен ряд статей в научных изданиях:

1. Портрет могольского падишаха из собрания Государственного музея Востока // Вестник МГУКИ. М., 2010, № 6. С. 247-251.

2. Становление портретного жанра в могольской живописи второй половины XVI века // Вестник Московского университета. Серия 8. История. М., 2011, № 1. С. 148-159.

3. Портрет падишаха Джахангира из собрания ГМВ (к вопросу атрибуции) // Вестник Московского университета. Серия 8. История. М., 2012, № 1. с. 131-142.

4. Творческий метод могольских художников-портретистов // XVIII Международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов-2011». Секция История. Тезисы докладов. М., 2011 (электронная версия).

Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ.

Структура и содержание диссертации. Диссертация состоит из введения, включающего историографический обзор, пяти глав, заключения, библиографии и приложения, которое содержит две таблицы (список художников специализации чехренами и чехрегошаи\ список портретов времени правления Акбара), глоссарий, список сокращений и список иллюстраций. Библиографический перечень насчитывает боле трехсот наименований монографий, каталогов и отдельных статей на русском, европейских и восточных языках. Текст диссертационной работы сопровождается иллюстративным материалом.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Портрет в могольской миниатюрной живописи XVI - XIX веков"

Заключение

В диссертационном исследовании была поставлена научная проблема, заключающаяся в анализе генезиса и развития портретной живописи в могольском искусстве второй половины XVI - середины XIX веков с выявлением ее формально-художественных особенностей и рассмотрением содержательных пластов. Постановка вопроса предполагала исследование данной темы на материале миниатюрной живописи обозначенного периода с последующим определением ее места в общем культурно-историческом контексте. В ходе проведенного исследования были сделаны следующие выводы.

Могольская портретная живопись сформировала свой художественный язык на базе нескольких изобразительных источников, творчески синтезировав различные живописные традиции. Она испытала существенное влияние иранской и среднеазиатской школ портретной миниатюры и вобрала, по всей видимости, определенные стилевые черты из более ранней индийской живописи. В результате знакомства с достижениями западноевропейского искусства могольская миниатюра освоила новые живописные приемы и композиционные решения (элементы прямой и воздушной перспективы, светотеневая моделировка, иконографические схемы и т.д.), а также расширила типологию портретного жанра, в которой появились аллегорические композиции со сложным набором европейских символов и мотивов. Но, пожалуй, с еще большей силой и более значимыми последствиями влияние европейского живописного портрета сказалось в непрестанном стремлении могольских миниатюристов к жизненной правдивости и документальной достоверности, нашедшими свое наиболее талантливое воплощение в многочисленных портретных произведениях.

С искусством европейского живописного портрета были знакомы также османские и сефевидские художники, для которых в силу их территориальной близости произведения западного искусства были намного

227 доступнее. Хотя в эпоху позднего средневековья поворот в сторону большей индивидуализации и конкретизации образов (как в живописи, так и в литературе) был характерен для всего мусульманского Востока, тем не менее, только при могольском дворе эта тенденция нашла для себя наиболее благоприятную почву. Именно могольским живописцам удалось наиболее близко подойти к основам европейского портретного изображения. Среди всей восточной миниатюрной живописи только могольская школа прославилась глубоко реалистической интерпретацией портретного образа, тогда как в турецкой и иранской живописи продолжали создаваться по большей части условно типизированные изображения исторических персон.

Во многом такое состояние дел было обусловлено формированием в могольской Индии XVI века нового представления о человеческой личности, которое нашло свое отражение, прежде всего, в исторической литературе того времени. Большое внимание здесь уделялось уже индивидуальным характеристикам человека, его внешности и чертам характера. Все это происходило на фоне слияния двух таких разных в своей религиозной основе и ментальной программе культур - мусульманской и индусской. В процессе их плодотворного взаимодействия возник необычайно яркий и оригинальный феномен индо-мусульманского синтеза, о котором так много сказано и написано современными исследователями.

Безусловно, свое воздействие на этот сложный процесс примирения и объединения двух различных конфессиональных сообществ должны были оказать политические пристрастия и религиозно-философские взгляды правившего в то время падишаха Акбара. Последовательно проводя в жизнь политику веротерпимости, Акбар смог добиться существенных перемен, которые благотворно сказались на духовной жизни Северной Индии.

Реформаторская деятельность Акбара затронула все сферы общественной и культурной жизни Могольского государства и не могла не наложить своего отпечатка на характер портретного образа. Во многом благодаря сложившейся при могольском дворе того времени атмосфере относительного

228 свободомыслия и смогло возникнуть такое нетипичное для мусульманской культуры явление как могольский миниатюрный портрет с его ярко выраженным стремлением к европейскому реализму, заключающемуся в детальном воплощении внешнего облика модели.

Необходимость в запечатлении жизненной конкретики портретируемой персоны предопределила новый подход могольских художников к созданию живописного образа: насущной потребностью стала работа с натуры. В сделанных с натуры графических зарисовках и подготовительных рисунках миниатюристами, как правило, изображались одиночные портретные образы. В могольской художественной практике работа с натуры имела свою специфику: она не подразумевала прямое позирование модели. Художник должен был сделать свой этюд во время одного из официальных приемов или собраний, где портретируемый мог стоять среди других приглашенных персон на довольно далеком от художника расстоянии, а иногда вообще находился в движении. На основе штудий, выполненных с натуры таким способом, создавались индивидуальные живописные портреты.

В случае с многофигурными изображениями художники также использовали одиночные графические зарисовки, из которых методом мозаики собирали групповой портрет. В этих же целях ими также часто применялись и живописные индивидуальные портреты, т.к. графические изображения быстрее приходили в непригодное состояние и имели плохую сохранность. Для придания композиции большей согласованности художники подгоняли размер копируемых фигур и изменяли их первоначальное цветовое решение. Таким образом, рисунок с натуры являлся основой не только для индивидуальных изображений, но и для групповых портретов. Техника, которую использовали могольские миниатюристы, позволяла им без ущерба для произведения вносить поправки на любой стадии работы, что, безусловно, способствовало созданию жизненно достоверных портретных образов.

В последней четверти XVI века (период правления Акбара) большое распространение получает исторический жанр. В связи с этим активно начинают переписываться и богато украшаться миниатюрами исторические сочинения. Здесь происходит постепенное формирование живописного портрета: типизированные и обобщенные образы стали приобретать все более конкретные черты. В связи с зарождением портретного жанра выявляется специализация художников-портретистов, которую специальные писцы начинают фиксировать в надписях на полях миниатюр, приводя имена художников. В ходе исследования было определено, что термин чехрегогиаи подразумевал написание вымышленных образов, а чехренами — изображение исторических лиц, названных в тексте иллюстрируемой хроники по имени. В миниатюрах к историческим сочинениям складываются основные типы портретов, которые впоследствии потеряют свою изначальную связь с текстом, а некоторые вообще из многофигурных композиций превратятся в индивидуальные образы.

За относительно короткий срок (четверть века) в могольской живописи времени правления Акбара возникают не только предпосылки появления портретного жанра (в иллюстрациях к хроникам и мемуарам), но практически полностью оформляется тип одиночного портрета на отдельном листе, где образ наделяется уже яркой индивидуальной характеристикой. Постепенно устанавливается канон для одиночного портрета — персона предстает в полный рост на нейтральном зеленом фоне или на фоне условно обозначенного пейзажа. Поза жестко фиксируется: ноги всегда выписываются в профиль, а торс - в трехчетвертном повороте, но при изображении головы художники могли позволить себе некоторую свободу, передавая ее то в пол-оборота, то в профиль, а иногда и в развороте на одну четверть.

В период правления падишаха Джахангира портретная форма окончательно выделяется в автономный жанр. Для изображения одиноко стоящей фигуры вырабатывается устойчивая схема изображения, в которой

230 предпочтение отдается профильному виду: голова и ноги в профиль, туловище в трехчетвертном повороте. Разработанный для официального одиночного портрета канон будет служить в качестве основной иконографической формы в портретном жанре вплоть до XIX века.

В связи с большой увлеченностью Джахангира живописным искусством и строгими требованиями, предъявляемыми им к портретному изображению, которое должно было иметь, по мнению падишаха, точное сходство с моделью, реалистические тенденции набирали все большую силу в могольской миниатюре. Появляются новые типы портретов: детский, аллегорический и периферийный. Для многофигурных композиций художники продолжают использовать прежние композиционные приемы, внося при этом свои, порою весьма существенные изменения.

Представленный в настоящей работе материал позволяет сделать вывод о том, что панегирическое направление играло очень важную роль в политической культуре Могольского государства. На службу были призваны различные виды искусства (живопись, архитектура, медальерное искусство и т.д.), каждое из которых, используя свои выразительные средства, пропагандировало идеи государственного мифа. Ведущей портретной формой, выполняющей прокламативную и прославительную функции, стали аллегорические композиции с изображением монаршей персоны, в которых могольский владыка являл собой образ мудрого и справедливого падишаха, совершенного человека и вселенского правителя.

В период правления Шах Джахана возникает насущная потребность в династических композициях и сериях, которые становятся главной составляющей шахских альбомов -мураша. Вследствие высокой степени регламентированности жизни могольского владыки большую популярность приобретает групповой портрет с изображением официального приема (<дарбара), на котором присутствуют все высокие сановники империи.

Употребление термина «групповой портрет» в отношении могольской миниатюрной живописи требует уточнения. Как правило, под ним принято

231 подразумевать любую сюжетную многофигурную композицию, включающую изображения реальных исторических личностей могольской эпохи или прошлых времен. При этом в таких миниатюрах часто содержится достаточно большое число вымышленных персонажей, которые могут иметь определенную степень индивидуализации и, в отличие от портретных образов, яркую эмоциональную окрашенность. Даже в дарбарных композициях, которые более других соответствуют понятию «групповой портрет», встречаются данные персонажи.

На официальных собраниях могольского падишаха все было четко распределено, и у каждой персоны было свое строго отведенное место, соответствующее ее статусу. Все это находило детальное отражение в живописной композиции, где многочисленные чиновники располагались двумя группами по сторонам от трона правителя. Поскольку картина выстраивалась по принципу мозаики, «собираясь» из индивидуальных портретных изображений, то фигуры в ней располагались компактными рядами и группами с варьирующимся и не всегда хорошо согласованным масштабом. Искусственно построенные группы профильных голов создают довольно монотонный ритм, который оживляют лишь фигуры второстепенных персонажей, изображенные порою в сложных ракурсах и более свободных позах. В таком групповом портрете внутренняя взаимосвязь между персонажами слабо раскрывалась художником, каждый портрет, в общем-то, был самодостаточен и воспринимался сам по себе, независимо от соседних изображений. Но вместе с тем все эти портретные образы служат совершенно определенному художественному замыслу, образуя нечто единое в композиционном и сюжетном плане.

При Аурангзеба интерес к живописному искусству во многом утрачивается, но, несмотря на это, портретная миниатюра продолжает свое существование. Говоря об эпохе этого правителя, мы стремились отойти от довольно часто встречающейся ее негативной оценки, преодолеть стереотипное восприятие искусства второй половины XVII века как периода деградации и упадка.

Широко распространено мнение, что данный период стал переломной вехой не только для могольской истории, но и для могольского изобразительного искусства: на смену изысканному и утонченному стилю пришла более сухая и формальная манера исполнения. Однако нам кажется, что состояние художественной культуры времени Аурангзеба невозможно однозначно охарактеризовать как резкий поворот в сторону декаданса. Процессы, протекавшие в искусстве второй половины XVII века, были довольно сложными и по-своему противоречивыми. В целом, изобразительное искусство этого периода еще очень плохо изучено и требует большей фактологической детализации и научно-теоретической проработанности, ведь именно здесь берет свое начало позднемогольский стиль. Портретная миниатюра времени Аурангзеба плавно продолжала традицию более ранней могольской живописи, но развитие ее происходило не так интенсивно, как прежде, что было обусловлено сложными историческими обстоятельствами.

В XVIII веке одним из составляющих начал художественного языка произведения становится симметрия и подчеркнутая линеарность. Наблюдается стремление художников к обобщеншо и укрупнению форм, к лапидарности и в какой-то степени даже минимализму изобразительных средств. На второй план уходят виртуозная техника исполнения мельчайшим мазком (ек-калам) и богатая игра цветовых шоансировок. Большую значимость приобретают декоративно-ритмическое начало и отсутствие мягкой моделировки объемов. Портрет этого времени отличает определенная сдержанность выразительных средств и малая типологическая вариативность. Тем не менее, предъявляемое ранее к портретному изображению требование точной передачи живого сходства образа с оригиналом строго соблюдается на протяжении всего позднемогольского периода.

Проследив развитие могольского портретного искусства на протяжении всего периода его существования, можно прийти к выводу, что в нем не было радикальных перемен. Наиболее существенные изменения затронули лишь стилевой аспект портретной миниатюры. Сама же концепция могольского портрета, его типология и содержательная часть всегда оставались в большой степени традиционными. В сущности, могольское искусство раннего и позднего времени представляет собой единый процесс поступательного развития изобразительной формы.

Следует отметить, что, несмотря на ярко выраженные реалистические тенденции, могольский портрет во все времена сохранял идеализированные и типизированные черты, в полной мере отвечая требованиям своей эпохи. Он искусно сочетал в себе документальную правду с эстетизированной «красивостью». На протяжении долгих трех столетий своего существования могольский портрет служил определенному назначению - его главная социальная функция заключалась в выявлении и подчеркивании общественного положения модели. Портретное изображение должно было в полной мере соответствовать бытовавшим в то время представлениям о сословном и этическом идеалах эпохи. Пристальное внимание к внешности модели и в то же время способность уловить в ней черты времени, запечатлеть специфику эпохи всегда являлись неотъемлемой частью могольского портрета. Художественная правда заключалась в органическом соединении реалистического правдоподобия с идеализирующей типизацией.

Строгая концепция могольского портрета даже при изображении головы в трехчетвертном повороте не позволяла художнику отобразить настроение персонажа или передать его мимику. Самое большое, что мог себе позволить живописец в официальном портрете, это предельно лаконично запечатлеть сдержанные эмоции. Эту особенность в свое время отметил еще французский путешественник Ф. Бернье. Правда, он объяснял ее отсутствием знания у могольских миниатюристов законов европейского портретного изображения: индийским художникам нужны только хорошие учителя и знакомство с

234 правилами искусства, чтобы усвоить надлежащие пропорции и умение передавать выражение лица, что им почти никогда не удается» [Бернье, 2008, с. 311]. В могольской портретной живописи лица многочисленных военачальников, эмиров, знатных вельмож и более мелких чиновников всегда имеют бесстрастно-спокойное выражение. Образ самого падишаха также никогда не выглядит разгневанным или обеспокоенным. Одной из главных задач могольского художника-портретиста было засвидетельствовать посредством живописных средств неземное величие могольского правителя и его богоизбранность.

В ходе исследования было выявлено, что могольские художники использовали свою систему фиксации внешнего сходства, основанную не только на передаче физиономических подробностей. Поскольку главным героем могольского портрета был правящий падишах, то эта система разрабатывалась в основном на примере монаршего портрета. Для каждого правителя определялся свой индивидуальный набор характерных особенностей (усы, борода, бакенбарды, головной убор, костюм и т.д.). Система состояла как из устойчивых, так и неустойчивых примет. Если для портретов падишаха формировалась детально проработанная концепция портретного сходства, то для изображения принцев строгого правила не существовало, их образы наделялись часто неустойчивыми признаками. Taie, Джахангир, будучи принцем Салимом, мог быть изображен с прямыми бакенбардами, с бакенбардами в форме завитка или вовсе без них. Однако после восшествия на престол он стал изображаться исключительно с бакенбардами в виде завитка. Набор устойчивых признаков также мог со временем незначительно меняться, отражая возрастные изменения и тенденции моды.

Художественную политику могольского времени определял придворный патронаж. В лице августейшего патрона художник обретал с одной стороны защитника и покровителя, а с другой - требовательного и не терпящего возражений заказчика. Могольский художник на практике не мог

235 реализовать в полной мере свой творческий потенциал, поскольку не имел права на собственную, несогласованную со своим патроном, оригинальную манеру. Согласно представлениям того времени художник воспринимался как квалифицированный специалист, ремесленник, но не самостоятельная творческая единица.

В мусульманской культуре в силу запрета на изображения живых существ привилегированное место всегда занимало искусство каллиграфии, поэтому мастера художественного письма ценились выше живописцев. Между тем в могольской Индии происходит изменение профессионального статуса художника. Согласно колофону рукописи «Хавар-наме», созданной в придворной мастерской Фаррух Сияра, миниатюристу выплачивался более высокий ганорар по сравнению с каллиграфом [С^Баг, 1996, р. 126]. В связи с появлением и широким распространением портретного жанра в могольское время повышается престиж профессии портретиста. Наравне с каллиграфами художники удостаиваются собственных портретных изображений в колофонах манускриптов, на попях-хаитя и в миниатюрах на отдельных листах. Следует также отметить, что из трех могольских художников, удостоенных упоминания в мемуарах Джахангира, каждый был не просто талантливым живописцем, а превосходным портретистом (Абу-л Хасан, Вишну Дас и Мансур).

Как был сказано выше, развитие портретного жанра в могольской живописи напрямую зависело от предпочтений правящего падишаха, поскольку именно он являлся главным заказчиком художественных произведений. Однако каких бы религиозных убеждений и эстетических взглядов ни придерживались могольские правители, на протяжении всего периода существования могольской школы живописи портретная миниатюра всегда оставалась самой востребованной формой искусства. Она была главным выразителем не только художественных вкусов, но и политических воззрений, являясь очень важным государственным инструментом идеологической пропаганды по возвеличиванию монаршей особы, а через нее могущества и всей Могольской империи.

Подобно многим памятникам живописи могольский портрет вошел в сокровищницу мировой культуры как образец утонченного вкуса, изысканного стиля и талантливого художественного исполнения. В обширной галерее портретных миниатюр, созданных за три столетия могольскими живописцами, представлен весь цвет индийского общества: правители, эмиры, полководцы, послы, религиозные деятели, представители творческих специальностей. Все эти образы, являясь своеобразным документальным свидетельством, помогают сделать историю Индии того времени зримой и более доступной для понимания.

Могольский живописный портрет как самобытное и во многом уникальное явление внес неоценимый вклад в развитие всей индийской живописи. Творческие достижения, художественные приемы и стилевые особенности могольских портретистов были восприняты художниками различных живописных школ Индии - от Декана до пригималайских княжеств, а позднее и Авадха с Бенгалией.

Список научной литературыАтманова, Юлия Георгиевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Адамова, 1996 Адамова А.Т. Персидская живопись и рисунок XV- XIX веков в собрании Эрмитажа. СПб., 1996.

2. Акимушкин, 2004 Акгшушкип О.Ф. Средневековый Иран: культура, история, филология. СПб., 2004.

3. Акимушкин, Грек и Иванов, 1962 Акимушкин О. Ф., ГрекТ.В., Иванов A.A. Альбом индийских и персидских миниатюр XVI-XV1II вв. М., 1962.

4. Алаев, 2003 Алаев JI.B. Средневековая Индия. СПб., 2003.

5. Алпатов, 1937 Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М.-Л., 1937.

6. Антонова, 1952 -Антонова К. А. Очерки общественных отношений и политического строя могольской Индии времен Акбара (1556-1605). М., 1952.

7. Архитектура, 2011 Архитектура в исламском искусстве. Сокровища коллекции Ага-хана. М., 2011.

8. Ашвагхоша и Калидаса, 1990 Ашвагхоша. «Жизнь Будды». Калидаса. Драмы. Пер. К.Бальмонта. М.5 1990.

9. Бабур-наме, 1992 -Бабур-наме. Записки Бабура. Пер. М. Салье. Ташкент, 1992.

10. Бабур-наме, 2005 Бабур-наме. Миниатюры из собрания Государственного музея Востока. М., 2005.

11. Бернье, 2008 Бернъе Ф. История последних политических потрясений в государстве Великого Могола. Пер. с фр. Б. Жуховецкого, М. Томара и Ю. Муравьева. М., 2008.

12. Большаков, 1969 Большаков О.Г. Ислам и изобразительное искусство // Труды Государственного Эрмитажа. Т. X. Л., 1969. С. 142-156.

13. Ванина, 1993 Ванина Е.Ю. Идеи и общество в Индии XVI-XVIII вв. М., 1993.

14. Ванина, 2000 Ванина Е.Ю. Индийское средневековье: представления о человеке и времени // Страницы истории историографии Индии и Афганистана. М., 2000. С. 145-167.

15. Ванина, 2007 -Ванина Е.Ю. Средневековое мышление: индийский вариант. М., 2007.

16. Васильков, 1996 Васильков Я.В. Чакравартин // Индуизм. Джайнизм. Сикхизм: Словарь. Под общ. ред. М.Ф. Альбедиль и A.M. Дубянского. М., 1996.

17. Вертоградова, 2004 Вертоградова В. В. Технологические характеристики древнеиндийской живописи по «Читрасутре» // Исследование и консервация памятников культуры. Памяти Л.А. Лелекова. М., 2004. С. 55-66. ИцрУЛиТ-con.ru/node/1171.

18. Вертоградова, 2007 Вертоградова В.В. Морфологические характеристики древнеиндийской живописи // Проблемы сохранения и реставрации монументальной живописи. М., 2007. С. 128-148. http://art-con.ni/node/l321.

19. Виппер, 1970 Виппер Б.Р. К проблеме атрибуции // Статьи об искусстве. М., 1970. С. 541-560.

20. Во дворцах и шатрах, 2008 Во дворцах и шатрах. Исламский мир от Китая до Европы. СПб., 2008.

21. Воробьева, 2001 Воробьева С.Н. Родословная падишаха Акбара в «Акбар-наме» Абу-л Фазла: создание мифа // Россия-Индия: перспективы регионального сотрудничества (г. Самара). М., 2001. С. 44-94.

22. Воробьева. 2002 Воробьева С.Н. Нимб в могольской миниатюре // Научные сообщения ГМВ. Вып. XXV. М., 2002. С. 214-225.

23. Галеркина, 1979 Галерки//а О.И. Среднеазиатско-индийские связи в миниатюре XVI-нaчaлa XVII в. // Культура и искусство народов Средней Азии в древности и средневековье. М., 1979. С. 105-112.

24. Гаскойн, 2003 Гаскойп Б. Великие Моголы: потомки Чингисхана и Тамерлана. М., 2003.

25. Гафуров, 1987 ГафуровА. Имя и история: Об именах арабов, персов, таджиков и тюрков. Словарь. М., 1987.

26. Гращенков, 1996 Гращепков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996.

27. Грек, 1961 Грек Т.В. Исторические портреты деканской школы второй половины XVII века//Труды Государственного Эрмитажа. Т. 5. Л., 1961. С. 312-322.

28. Грек, 1963 -Грек Т.В. Две индийские портретные миниатюры начала XVII в // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. XXIV. Л., 1963. С. 39-44.

29. Грек, 1966 Грек Т.В. Могольская портретная живопись первой половины XVII века / Автореферат диссертации. Л., 1966.

30. Грек, 1969 Грек Т.В. Ходжа Абу-л-Хасан Турбети // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. XXX. Л., 1969. С. 42-44.

31. Грек, 1971 Грек Т.В. Индийские миниатюры ХУЬХУП! вв. М., 1971.

32. Грек, 1972а Грек Т.В. Могольские миниатюры XVII в. с изображениями дворцовых приемов-дарбаров (Сравнительная характеристика групповых портретов) // Страны и народы Востока. Вып. XIV. М., 1972. С. 237-254.

33. Грек, 19726 Гпек Т.В. Портрет Акбара работы Манохара // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. XXXIV. Л., 1972. С. 21-23.

34. Грек, 1978 Грек Т.В. Концепция личности и индийское изобразительное искусство // Труды Государственного Эрмитажа. Т. XIX. Л., 1978. С. 9-14.

35. Гринцер, 1979 Гричцер П. А. Бхаса. М., 1979.

36. Денике, 1925 -Денике Б. Искусство Востока. Казань, 1925.

37. Дешпанде, 2004 -Дешпанде О.П. Индийская миниатюра. СПб., 2004.

38. Земное искусство, 2000 Земное искусство - небесная красота. Искусство ислама. Под ред. М.Б. Пиотровского. С.-Пб., 2000.

39. Золотов, 1968 Золотое Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968.

40. Индийский «Декамерон», 1993 Индийский «Декамерон»: Семьдесят рассказов попугая. Пер. М.А. Ширяева. Дандин. Приключения десяти принцев. Пер. Ф.И. Щербатского. М., 1993.

41. Кази-Ахмед, 1947 Кази-Ахмед. Трактат о каллиграфах и художниках. Пер. Б.Н. Заходера. М., 1947.

42. Казиев, 1966 КазиевА.Ю. Художественно-технические материалы и терминология средневековой книжной живописи, каллиграфии и переплетного искусства. Баку, 1966.

43. Карпова, 1975 Карпова Н.К. Индийская миниатюра в собрании ГМИНВ // Научные сообщения. ГМИНВ. Вып. VIII. М., 1975. С. 82-135.

44. Кильчевская, 1975 КшьчевскаяЭ. Два портрета Камалетдина Бехзада // Сокровища искусства стран Азии и Африки. Вып. 1. М., 1975. С. 68-85.

45. Кныш, 1991 Киыш АД. Карама // Ислам. Энциклопедический словарь. М., 1991.

46. Коран, 1990-Коран. Пер. с араб. И.Ю. Крачковского. М., 1990.

47. Лазарев, 1998 Лазарев В. О знаточестве и методике атрибуции // Искусствознание, 1/98. М„ 1998. С. 43-59.

48. Назарли, 2006 Назарли М.Д. Два мира восточной миниатюры. Проблемы прагматической интерпретации сефевидской живописи. М., 2006.

49. Неру, 1955 -НеруДж. Открытие Индии. М., 1955.240

50. Новая история, 2004 Новая история стран Азии и Африки. XVI-XIX вв. Часть 2. Под ред. A.M. Родригеса. М., 2004.

51. Пиотровский, 1991 Пиотровский М.Б. Сулайман // Ислам. Энциклопедический словарь. М., 1991.

52. Потабенко, 1981 Потабенко С. И. Изобразительное искусство Индии в новое и новейшее время (конец XVIII — середина XX вв.). М., 1981.

53. Пригарина, 1991 Пригарина Н.И. Путь в «обитель доброй славы» // Сад одного цветка. М., 1991. С. 31-53.

54. Пугаченкова, 1971 Пугаченкова Г. А . Скульптура Халчаяна. М., 1971.

55. Руми, 2007 Румы Дж. Дорога превращений: суфийские притчи. Сост., пер., религиоз.-филос. коммент. Д. Щедровицкого. М., 2007.

56. Русанов, 2002 Русанов М.А. Поэтика средневековой махакавьи. М., 2002.

57. Сомадева, 1967 Сомадева. Повесть о царе Удаяне. Пер. П.А. Гринцера и И. Д. Серебякова. М., 1967.

58. Сомадева, 1972 Сомадева. Необычайные похождения царевича Нараваханадатты. Пер. И.Д. Серебякова. М., 1972.

59. Сомадева, 1976 Сомадева. Дальнейшие похождения царевича Нараваханадатты. Пер. И.Д. Серебякова. М., 1976.

60. Сокровища османских султанов, 2010 Сокровища османских султанов. Из собрания дворца Топкапы, Стамбул. М., 2010.

61. Ставиский, 1977 Ставиский Б.Я. Кушанская Бактрия: проблемы истории и культуры. М., 1977.

62. Суворова, 1990 Суворова A.A. Живопись Ауда // Индия. 1988. Ежегодник. М., 1990. С. 358-370.

63. Суворова, 1995 Суворова A.A. Ностальгия по Лакхнау. М., 1995.

64. Суворова, 1996 Суворова А.А, Женщина и ислам // Индийская жена: исследования, эссе. Под ред. И.П. Глушковой. М., 1996.

65. Суворова, 1999 Суворова A.A. Мусульманские святые Южной Азии. М., 1999.

66. Суворова, 2006 Суворова A.A. «Волшебный фонарь». Избранные статьи и эссе. М., 2006.

67. Суворова, 2009 Суворова A.A. Любить Лахор: топофилия восточного города. М., 2009.

68. Сулейман, 1979 СулейманХ. «Бобирнома расмлари». Миниатюры к Бабур-наме. Ташкент, 1979.

69. Тюляев, 1955 Тюляев С.И. Памятники искусства Индии в собраниях музеев СССР. М.,1955.

70. Тюляев, 1956 Тюляев С.И. Памятники искусства Индии в собраниях музеев СССР. М.,1956.

71. Тюляев, 1960 Тюляев С.И. Миниатюры рукописи "Бабур-наме". М., 1960.

72. Тюляев, 1968 Тюляев С.И. Искусство Индии. Архитектура, изобразительное искусство, художественное ремесло. М., 1968.

73. Успенская, 2000 Успенская E.H. Раджпуты: рыцари средневековой Индии. СПб., 2000.

74. Фарзалиев и Мамедова, 2004 Фарзалиев A.M., Мамедова P.M. Сефевиды и Великие Моголы в мусульманской дипломатике. СПб., 2004.

75. Холл, 1997 -Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997.

76. Шептунова, 2002а Шептунова И.И. «Бабур-наме»: текст и иллюстрация // Научные сообщения ГМВ. Вып. XXV. М., 2002. С. 160-190.

77. Шептунова, 20026 Шептунова И.И. К вопросу атрибуции миниатюры могольской школы в собрании ГМВ // Научные сообщения ГМВ. Вып. XXV. М., 2002. С. 191-213.

78. Шептунова, 2003 Шептунова И.И. Миниатюра эпохи Акбара // Абу-л Фазл Аллами. Акбар-наме. Кн. 1. Самара, 2003. С. 353-366.

79. Шептунова, 2006 Шептунова И.И. Три манускрипта «Бабур-наме». Опыт сравнительного анализа // Научные сообщения ГМВ. Вып. XXVI. М., 2006. С. 155-209.

80. Литература на восточных языках (фарси, санскрит, хинди)

81. Abu-1 Fazl, 2005 Abu-1 Fazl Allami. Ä'Tn-i Akbari. Aligarh, 2005, репринт ( ö^ .сг"^-Y • • à tsjS ^ylc. jjSI).

82. Bhasa, 1958 Snbhasapranltarp. Pratimä-nätakam. TTkäkärah vyäkarana-sähitya-vedäntäcärya äcärya srT romacandra misrah (Пратима-натака. Ком. Ачарьи Шрирамачандры Мишры). Varanasi, 1958 (flitsnwfBi ч£|<Н1-<Н10Ф.Н| ¿1Ф1ФК: ощфчччн^с^^вчнм!^

83. Ganapatye, 1994 Ganapaiye Pramod. Bharatiya laghu citrakalä (Индийская миниатюрная живопись). New Delhi, 1994 (змчё^Г rate:. WRïter Щ Ш^тж. l^fr,1.hori, 1867-1868 'Abdul-HamidLahori. Bädsähnäme. Calcutta, 1867-1868 ( .и?j

84. UlVHAtA I42SJS.JL.JJ Jj .-UUALSJIJ).

85. Ray, 2007 Ray Krishnadas. Bhärat kl citrakalä (Живопись Индии). Prayag, 2007, репринт ^стцш. SïïTcT ^r sranr,

86. Singh, 1983 Singh Randhava Mohindar. Bäbarnämä ke rangcitra (Миниатюры «Бабур-наме»). New Delhi, 1983 (fàfc Гагат зтЩгсГ<.

87. Verma, 1998 Varna Som Prakash. Mugal citrasailï. Aitihâsik vislesan evam samlksâtmak miilyânkan (Могольский живописный стиль: историческое исследование и критический анализ). Jaipur, 1998 (OTfr зтзтсГ ûfàgiiî^ trê1. ФН. о)¿444, ÎVKC).

88. Литература на европейских языках

89. Abu-1 Fazl, 2008 Abu-1 Fazl. The Ain-i Akbari. Vol I. tr. by H. Blochman, vol. II, III tr. by H.S. Jarett. Delhi, 2008, (reprint).

90. Abu-1 Fazl, 2010 Abu-l Fazl. The Akbarnama. Vol. I-III. Tr. by H. Beveridge. Delhi, 2010, (reprint).

91. After the Great Mughals, 2002 After the Great Mughals: Painting in Delhi and the Regional Courts in the 18th and 19th centuries. Ed. by B. Schmitz. Mumbai, 2002.

92. Agrawal, 2006 Agrawal R.K. Early Indian Miniature Painting (c. 1000-1550 A.D.). Delhi, 2006.

93. Akbar and Jesuits, 1926 Akbar and the Jesuits, Contains in trs. Du Jarric's Account of the Jesuit Missions to the Court of Akbar. Tr. by C.H. Payne. London, 1926.

94. Alfieri, 2000 -Alfieri B.M. Islamic Architecture of the Indian Subcontinent. London, 2000.243

95. Anand, 1958 AnandMR. Jehangir the Epicurean // Marg. Vol. XI, № 4. Bombay, 1958.

96. Aravamuthan, 1930 -Aravamuthan T.G. Portrait Sculpture in South India. London, 1930.

97. Archer, 1992 Archer M. Company Paintings: Indian Painting of the British Period. London, 1992.

98. Arnold & Binyon, 1921 Arnold T.W., Binyon L. The Court Painters of the Grand Moguls. Oxford, 1921.

99. Arnold & Wilkinson, 1936 Arnold T. W., Wilkinson J. V.S. The Library of Chester Beatty: A Catalogue of the Indian Miniatures. London, 1936.

100. Ashraf, 1958 -AshrafM. The Decline // Marg. Vol. XI, № 4. Bombay, 1958, P. 54-57.

101. Athar Ali, 1968 Athar Ali M. The Mughal Nobility under Aurangzeb. Bombay, 1968.

102. Athar Ali, 2006 Athar Ali M. Mughal India. Studies in Polity, Ideas, Society, and Culture. New Delhi, 2006.

103. Atil, \97%-Atil E. The Brush of the Masters: Drawings from Iran and India. Washington, 1978.

104. Badaoni, 1884-1925 Al-Badaoni (lAbdu-'l-Qadir Ibn-i-Miduk Shah). The Muntakhabu-t Tawarikh. Vol. I tr. by G. Ranking, vol. II tr. by W.H. Lowe, vol. Ill tr. by W. Haig. Calcutta, 1884-1925.

105. Barry, 2004 Barry M. Figurative Art in Medieval Islam: And the Riddle of Bihzad of Herat (1465-1535). Paris, 2004.

106. Beach, 1978 Beach M.C. The Grand Mogul: Imperial Painting in India 1600-1660. Williamstown, 1978.

107. Beach, 1981 Beach M.C. The Imperial Image: Painting for the Mughal Court. Washington, 1981.

108. Beach, 1987 Beach M.C. Early Mughal Painting. New York, 1987.

109. Beach, 1998 Beach M.C. Govardhan: "Servant of Jahangir" I I Mughal Masters: Further Studies. Ed. by A.K. Das. Mumbai, 1998. P. 134-145.

110. Beach, 2004a Beach M.C. Jahangir's Album: Some Clarifications // Arts of Mughal India. Studies in Honour of Robert Skelton. Ed. by R. Crill, S. Stronge and A. Topsfield. London, 2004. P. 111-118.

111. Beach, 2004b Beach M.C. Vision of the West in Mughal Art // Goa and the Great Mughals. Ed. by J. Flores andN. Vassallo e Silva. London, 2004. P. 171-187.

112. Beach & Koch, 1997 Beach M.C., Koch E. King of the World: The Padshahnama. London, 1997.

113. Behl, 2005 Behl B.K. The Ajanta Caves. Ancient Paintings of Buddhist India. London, 2005.

114. Berinstain, 2002 Berinstain V. Mughal India. London, 2002.

115. Binney, 1972 Binney Edw, 3rd. Later Mughal Painting // Aspects of Indian Art. Papers Presented in a Symposium at the Los Angeles County Museum of Art. October, 1970. Ed. by P. Pal. Leyden, 1972. P. 118-123.

116. Binney, 1973a Binney Edw, 3rd. Indian Miniature Painting from the Collection of Edwin Binney 3rd: the Mughal and Deccani Schools. Portland, 1973.

117. Binney, 1973b Binney Edw, 3rd. Turkish Miniature Painting and Manuscripts from the Collection of Edw. Binney, 3rd. New York, 1973.

118. Binyon, 1929 Binyon L. A Painting of Emperors and Princes of the House of Timur: Reconsiderations // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 54, № 310. London, 1929. P. 16-22.

119. Bisht, 1975 Bisht A. S. Preservation of Illustrated Manuscripts and Miniatures Painted on Both Sides // Conservation of Cultural Property in India. Ed. by O.P. Agrawal. Vol. VIII. New Delhi, 1975. P. 38-40.

120. Brand, 1995 Brand M. The Vision of Kings: National Gallery of Australia. Canberra, 1995.

121. Brand & Lowry, 1985 Brand M., Lowry G.D. Akbar's India: Art from the Mughal City of Victory. New York, 1985.

122. Brown, 1975 Brown P. Indian Painting under the Mughals: AD 1550 - AD 1750. New York, 1975.

123. Canby, 1998a Canby Sh. Princes, Poets and Paladins: Islamic and Indian Paintings from the Collection of Prince and Princess Sadruddin Aga Khan. London, 1998.

124. Canby, 1998b Canby Sh. The Horses of Abd us-Samad // Mughal Masters. Further Studies. Ed. by A.K. Das. Mumbai, 1998. P. 14-29.

125. Canby, 2009 Canby Sh. Shah Abbas: The Remaking of Iran. The British Museum. London, 2009.

126. Carbony, 2007 Carbony S. Venice and the Islamic world, 828-1797. New Haven, 2007.

127. Carter, 1994 Carter M.L. Coins and Kingship: Kanishka and the Kushana Dynasty // The Treasury of Indian Coins. Ed. by M.L. Carter. Bombay, 1994. P. 29-38.

128. Chaghatai, 1962 Chaghatai M.A. Emperor Jahangir s Interviews with Gosain Jadrup and his Portraits // Islamic Culture. Vol. 36. Hyderabad, 1962. P. 119-128.

129. Chandra, 1949 Chandra Moti. The Technique of Mughal Painting. Lucknow, 1949.

130. Chandra, 1955-1956 Chandra Moti. A Contemporary Portrait of Tansen // Lalit-Kala, № 1-2. New Delhi, 1955-1956. P. 11-21.

131. Chandra, 1976 Chandra Pramod. The Tuti-Nama of the Cleveland Museum of Art and the Origins of Mughal Painting. Graz, 1976.

132. Chandra, 1981 Chandra Pramod. The Judgment of Khusrau in the Garden of Mirza Kamran: An Illustration to the Tuzuk-i-Jahangiri // Chhavi-2: Rai Krishnadas Felicitation Volume. Ed. by Ray Krisnadas and Anand Krishna. Banaras, 1981. P. 43-46.

133. Clarke, 1922 Clarke S. Indian Drawings: Thirty Mogul Paintings of the School of Jahangir and Four Panels of Calligraphy in the Wantage Bequest. London, 1922.

134. Codrington, 1943 Codrington K. de B. Portraits of Akbar, the Great Mughal (1542-1605) // The The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 82, № 480. London, 1943. P. 65-67.

135. Cohen, 1986 Cohen M. A la Cour du Grand Moghol: Bibliotheque Nationale. Paris, 1986.

136. Coomaraswamy, 1912 Coomaraswatny A.K. Mughal portraiture // Orientalistisches Archiv. №3. Leipzig, 1912.

137. Coomaraswamy, 1913 Coomaraswamy A.K. The Arts and Crafts of India and Ceylon. London, 1913.

138. Coomaraswamy, 1918 Coomaraswamy A.K. Portraits of Akbar, Raja Man Singh and Others // The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland. July. London, 1918. P. 536-540.

139. Coomaraswamy, 1919 Coomaraswamy A.K. Portrait of Gosain Jadrup // The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland. July. London, 1919. P. 389-391.

140. Coomaraswamy, 1930 Coomaraswamy A.K. Catalogue of the Indian collections in the Museum of Fine Arts, Boston. Vol. VI: Mughal painting. Boston, 1930.

141. Coomaraswamy, 1956 Coomaraswamy A.K. The Transformation of Nature in Art. New York, 1956.

142. Coomaraswamy, 1979 Coomaraswamy A.K. Indian Drawings: Second Series, Chiefly Rajput. Delhi, 1979.

143. Daljeet, 1999 Daljeet Dr. Mughal and Deccani Paintings: From the Collection of the National Museum. New Delhi, 1999.

144. Dalrymple, 2008 Dalrymple W. The Last Mughal: The Fall of a Dynasty: Delhi, 1857. New York, 2008.

145. Das, 1978 Das A.K Mughal Painting during Jahangir's Time. Calcutta, 1978.

146. Das, 1993 Das A.K. The Problem of Authentic Portraits of Nur Jahan //Art and Culture. Felicitation Volume in Honour of Professor S. Nurul Hasan. Ed. by S.P. Verma, A.J. Qaisar. Jaipur, 1993. P. 43-47.

147. Das, 1998 Das A.K. Bishandas: "Unequalled in his Age in Taking Likenesses" // Mughal Masters: Further Studies. Ed. by A.K. Das. Mumbai, 1998. P. 113-133.

148. Das, 2004 Das A.K. Prince Salim and Christian Art // Goa and the Great Mughals. Ed. by J. Flores andN. Vassallo e Silva. London, 2004. P. 163-169.

149. Dehejia, 1998 Dehejia V. The Very Idea of a Portrait // Ars Orientalis. № 28. Washington, 1998. P. 40-47.

150. Del Bonta, 2002 Del Bonla R.J. Late or Faux Mughal Painting: A Quastion of Intent // AfterLthe Great Mughals: Painting in Delhi and the Regional Courts in the 18 and 19"1 centuries. Ed. by B. Schmitz. Mumbai, 2002. P. 150-165.

151. Desai & Schmitz, 2006 Desai Ziyaud-Din, Schmitz B. Mughal and Persian Paintings and Illustrated Manuscripts in the Raza Library, Rampur. New Delhi, 2006.

152. Hughes, 2007 Hughes T.P. Dictionary of Islam. New Delhi, 2007.

153. Dye, 2001 Dye J.M. The Arts of India: Virginia Museum of Fine Arts. London, 2001.

154. Dye, 2002 Dye J.M. Imperial Mughal painting // The Magnificent Mughals. Ed. by M.C. Beach and Z. Zeenut. Oxford, New York, 2002. P. 145-180.

155. Early Travels, 1999 Early Travels in India: 1583-1619. Ed. by W. Foster. New Delhi, 1999, (reprint).

156. Eastman, 1956 Eastman A.C. Four Mughal Emperor Portraits in the City Art Museum of St. Louis // Journal of Near Eastern Studies. Vol. 15, № 2. Chicago, 1956. P. 65- 92.

157. Emperors' Album, 1987 Welch S.C., Schimmel A., Swietochowski M.L. and Thackston W.M. The Emperors' Album. New York, 1987.

158. Ettinghausen, 1961 Ettinghausen R. Paintings of the Sultans and Emperors of India in American Collections. New Delhi, 1961.

159. European Experience, 2007 A European Experience of the Mughal Orient. The I'jäz-i ArsalänT (Persian Letters, 1773-1779) of Antoine-Louis Henri Polier. Tr. and intr. by M. Alam and S. Alavi. New Delhi, 2007.

160. Falk & Archer, 1981 Falk T., Archer M. Indian Miniatures in the India Office Library. London, 1981.

161. Farooqi, 2009 -Farooqi N.K Mughal-Ottoman Relations. New Delhi, 2009.

162. Findly, 2002 Findly E.B. Lives and Contributions of Mughal Women // The Magnificent Mughals. Ed. by M.C. Beach and Z. Zeenut. Oxford, New York, 2002. P. 27-57.

163. Foltz, 1998 Foltz R.C. Mughal India and Central Asia. Karachi, 1998.

164. Foster, 1899 Foster W. The Embassy of Sir Thomas Roe to the Court of the Great Mogul, 1615-1619: As Narrated in His Journal and Correspondence. Vol. I-II. London, 1899.

165. Gangoly, 1921 Gangoly O.C. Portrait of Shah Abbas // Rupam. Vol. 8. Ed. by O.C. Gangoly. Calcutta, 1921. P. 36.

166. Gangoly, 1924 Gangoly O.C. A Portrait of Humayun // Rupam. Vol. 17. Ed. by O.C. Gangoly. Calcutta, 1924. P. 42-43.

167. Gangoly, 1928 Gangoly O.C. On the Authenticity of the Feminine Portraits of the Mughal School // Rupam. Vol. 33-34, Ed. by O.C. Gangoly. Calcutta, 1928. P. 11-15.

168. Gangoly, 1950 Gangoly O.C. A Rare Moghul Portrait // Roopa-Lekha. Vol. XXI, № 2. New Delhi, 1950. P. 1-5.

169. Gangoly, 1954 Gangoly O.C. Rajput Portraits of the Indigenous School // Marg, Vol. 7 № 4. Bombay, 1954. P. 12-21.

170. Gangoly, 1958 Gangoly O.C. Some Rajasthani Portraits // Marg, Vol. 11 № 12. Bombay, 1958. P. 22-24.

171. Gangoly, 1978 Gangoly O.C. South Indian Bronzes. Calcutta, 1978.

172. Glück, 1925 Glück H. Die Indischen Miniaturen des Haemzae-Romanes im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie in Wien und in Anderen Sammlungen. Zürich, Wien und Lpz., 1925.

173. Goetz, 1930 Goeiz H. Indian Miniatures in German Museums and Private Collections II Eastern Art Quarterly. № 2. Philadelphia, 1930.

174. Goetz & Kuhnel, 1926 Goetz H. andKuhnel E. Indian Book Painting from Jahangir's Album in the State Library, Berlin. London, 1926.

175. Goswamy, 1986 Goswamy B.N. Essence and Appearance: Some notes on Indian Portraiture II Facets of Indian Art. Ed. by R. Skelton. London, 1986. P. 193-202.

176. Goswamy, 1999 Goswamy B.N. Painted Visions. The Goenka Collection of Indian Painings. New Delhi, 1999.

177. Goswamy, 2002 Goswamy B.N. Indian costumes II. Patkas: a Costume Accessory in the Collection of Calico Museum of Textiles. Ahmedabad, 2002.

178. Goswamy, 2007 Goswamy B.N. The World is Sacred, Sacred is the World: the Indian Manuscript Tradition. New Delhi, 2007.

179. Gray, 1936 Gray B. A Collection of Indian Portraits // The British Museum Quarterly. Vol. 10, №4. London, 1936. P. 162-164.

180. Hajek, 1960 Hajek L. Indian Miniatures of the Mughal School, London, 1960.

181. Hambly, 1977 Hambly G. Cities of Mughal India: Delhi, Agra, Fatehpur Sikri. New Delhi, 1977.

182. Havell, 1908 Havell E.B. Indian Sculpture and Painting: Illustrated by Typical Masterpieces with an Explanation of their Motives and Ideals. London, 1908.

183. Heaven on Earth, 2004 Heaven on Earth: Art from Islamic Lands. Works from the State Hermitage Museum and the Khalili Collection. London, 2004.

184. Hidayat, 1958 Hidayat A. Shahjahan // Marg. Vol. XI, № 4. Bombay, 1958. P. 49-53.

185. Hodiwala, 1976 Hodiwala S.H. Historical Studies in Mughal Numismatics. Bombay, 1976, (reprint).

186. Jahangir and Jesuits, 1930 Jahangir and the Jesuits, with an Account of the Travels of Benedict Goes and the Mission to Pegu, from the Relations of Father Fernäo Guerreiro. Tr. by C.H. Payne. London, 1930.

187. Jahangirnama, 1999 The Jahangirnama: Memoirs of Jahangir, Emperor of India. Tr. and ed. by W. M. Thackston. Washington, 1999.

188. Jariwala, 2010 Jariwala K. The Materials and Techniques of Indian Painting // The Indian Portrait: 1560-1860. Ed. by R. Crill and K. Jariwala. London, 2010. P. 170-172.

189. Johnson, 1972 Johnson B.B. A Preliminary Study of the Technique of Indian Miniature Painting // Aspects of Indian Art. Papers presented in a symposium at the Los Angeles County Museum of Art. Ed. by P. Pal. Leiden, 1972. P. 139-146.

190. Kaimal, 1999 Kaimal P. The Problem of Portraiture in South India, Circa 870-970 A.D // Artibus Asiae. Vol. 59, № 1/2. Zurich, 1999. P. 59-125.249

191. Kaimal, 2000 Kaimal P. The Problem of Portraiture in South India, Circa 970-1000 A.D // Artibus Asiae. Vol. 60, № 1/2. Zurich, 2000. P. 139-179.

192. Kalidasa, 1947 Kälidäsa. VikramorvasTyam. Ed. andtr. by J.T. Parikh. Surat, 1947.

193. Kalidasa, 1961 Kälidäsa. Abhijnänasäkuntalam. Ed. and tr. by M.R. Kale. Bombay, 1961.

194. Kalidasa, 1968 Kälidäsa. Mälavikägnimitram. Ed. and tr. by M.R. Kale. Bombay, 1968.

195. Kalyan, 1971 Kalyan K. Problem of the Portrait of Jahangir in the Musee Guimet, Paris // Chhavi: Golden Jubilee Volume. Ed. by A. Krishna and K. Khandalavala. Banaras, 1971. P. 392-394.

196. Kaumudi, 1951 Kaumudi A Mughal Miniature with a Rare Motif // Roopa-Lekha, Vol. XXII, № 1. New Delhi, 1951. P. 47-50.

197. Khan, 2009a- Khan I.A. Akbar's personality Traits and World Outlook A Critical Appraisal // Akbar and his India. Ed. by I. Habib. New Delhi, 2009. P. 79-96.

198. Khan, 2009b Khan I.Gh. Scientific Consepts in Abü'l Fazl's Ä'in-i Akbari // Akbar and his India. Ed. by I. Habib. New Delhi, 2009. P. 121-128.

199. Khandalavala, 1955-1956 Khandalavala K. Identification of the Portraits of Malik Ambar // Lalit-Kala, № 1-2. New Delhi, 1955-1956. P. 23-31.

200. Khandalavala, 1958 Khandalavala K. Eighteenth Century Mughal Painting (Some Characteristics and some Misconceptions) // Marg. Vol. XI, № 4. Bombay, 1958. P. 58-61.

201. Khullar, 2006 Khullar A. Portraiture in South Indian Sculpture// Icon Journal. Ed. by A.R. Sengupta. Vol. II, № 1, March. New Delhi, 2006. P. 59-64.

202. Koch, 2001 Koch E. Mughal Art and Imperial Ideology. New Delhi, 2001.

203. Kossak, 1997 -KossakS. Indian Court Painting: 16th-19th Century. New York, 1997.

204. Kühnel, 1922 Kühne! E. Miniaturmalerei im islamischen Orient. Berlin, 1922.

205. Maclagan, 1932 -Maclagan E. The Jesuits and the Great Mogul. London, 1932.

206. Malik, 1977 Malik Z The Reign of Muhammad Shah. Aligarh, 1977.

207. Manucci, 2010 Manned N. Mogul India (1653-1708) or Storia do Mogor. Vol. I-IV. Tr. by W. Irvine. Delhi, 2010 (reprint).

208. Marek & Knizkova, 1963 Marek J., Knizkova H. The Jenghiz Khan Miniatures from the Court of Akbar the Great. London, 1963.

209. Martean & Vever, 1912 -Martean G. et Vever H. Miniatures Pesanes. Vol. I-II. Paris, 1912.

210. Marten, 1912 Marten E.R. The Miniature Painting and Painters of Persia India and Turkey. London, 1912.

211. Martin, 1909 Martin F.R. Two Portraits by Behzad, the Greatest Painter of Persia // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 15. London, 1909. P. 4-8.

212. Mclnerney, 1991 Meinerney T. Manohar // Master Artists of the Imperial Mughal Court. Ed. by P. Pal. Bombay, 1991.

213. Mclnerney, 2002 Mclnerney T. Mughal painting during the reign of Muhammad Shah // After the Great Mughals: Painting in Delhi and the Regional Courts in the 18th and 19th centuries. Ed. by B. Schmitz. Mumbai, 2002.

214. Meisterwerke muhammedanischer Kunst, 1912 Die Ausstellung von Meisterwerken muhammedanischer Kunst in München, 1910. München, 1912.

215. Melikian-Chirvani, 1998 Melikian-Chirvani A.S. Mir Sayyed Ali: Painter of the Past and Pioneer of the Future // Mughal Masters. Further Studies. Ed. by A.K. Das. Mumbai, 1998. P. 30-51.

216. Meredith-Owens, 1963 Meredith-Owens GM. Turkish Miniature: The British Museum. London, 1963.

217. Miehell, 2007 Michell G. The Majesty of Mughal Decoration: The Art and Architecture of Islamic Tndia. London, 2007.

218. Mishra, 2011 Mishra T.N. A Socio-Economic study of Company Paintings. Contours of Indian Art & Architecture. № 4. New Delhi, 2011.

219. Misra, 1967 Misra R. Women in Mughal India (1526-1748 A.D.). Delhi, 1967.

220. Monserrate, 1922 -Monserrate SJ. The Commentary of Father Monserrate, S.J. on his Journey to the Court of Akbar. Tr. by J. S. Hoyland. London, 1922.

221. Mukherjee, 1994 Mukherjee B.N. Artistry and Realism: Coinage of the Indo-Greeks and Scytho-Parthians // The Treasury of Indian Coins. Ed. by M.L. Carter. Bombay, 1994. P. 19-28.

222. Mukhia, 2004 Mukhia H. The Mughals of India. Oxford, 2004.

223. Nath, 1985 Nat h R. History of Mughal Architecture: Akbar (1556-1605 A.D.). Vol. II. New Delhi, 1985.

224. Nath, 2008 Nath Я Private Life of the Mughals of India (1526-1803 A.D.). New Delhi, 2008.

225. Nevil, 2007 Nevile P. Marvels of Indian Painting: Rise and Demise of Company School. New Delhi, 2007.

226. Okada, 1992 Okada A. Indian Miniatures of the Mughal Court. New York, 1992.

227. Okada, 1998 Okada A. Kesu Das: The Impact of the Western Art on Mughal Painting // Mughal Masters: Further Studies. Ed. by A.K. Das. Mumbai, 1998. P. 84-95.

228. Pal, 1983 -Pal P. Court Paintings of India. New Delhi, 1983.

229. Pal, 1993 Pal P. Indian Painting: a Catalogue of the Los Angeles County Museum of Art Collection. Vol. 1. Los Angeles, 1993.

230. Pictorial Album Pictorial Album of Moghul Emperors and Empresses Together with Nawabs ofOudh. Delhi. N.d.

231. Princes & Painters, 2012 Princes and Painters in Mughal Delhi, 1707-1857. Ed. by W. Dalrymple, Y. Sharma. New York, 2012.

232. Qaisar, 1996 Qaisar A.J. The Craft of Bookbinding in Mughal India // Art and Culture: Endeavours in Interpretation. Ed. by A.J. Qaisar and S.P. Verma. New Delhi, 1996. P. 119-128.

233. Rajabi, 2005 Rajabi M.A. Iranian Masterpieces of Persian Painting. Tehran Museum of Contemporary Art. Tehran, 2005.

234. Ray, 1955 -Ray K. Mughal Miniatures. Intr. by Humayun Kabir. New Delhi, 1955.

235. Ray, 1975 Ray N. Mughal Court Painting. Calcutta, 1975.

236. Richards, 2007 Richards J. F. The Mughal Empire. New Delhi, 2007, (reprint).

237. Robinson, 2007 Robinson F. The Mughal Emperors: And the Islamic Dynasties of India, Iran, and Central Asia. London, 2007.

238. Rogers, 2006 Rogers J.M. Mughal Miniatures: British Museum. London, 2006.

239. Rosenfield, 1967 Rosenfield J.M. The Dynastic Arts of the Kushans. Los Angeles, 1967.

240. Sarkar, 2008 Sarkar J. The Fall of the Mughal Empire. 1739-11803. Vol. I-IV New Delhi, 2008.

241. Schimmcl, 2004 Schimmel A. The Empire of the Great Mughals: History, Art and Culture. London, 2004.

242. Schmitz, 2002a Schmilz B. After the Great Mughals // After the Great Mughals: Painting in Delhi and the Regional Courts in the 18th and 19ai centuries. Ed. by B. Schmitz. Mumbai, 2002. P. 1-11.

243. Schmitz, 2002b Schmitz B. Later Indian paintings and illustrated manuscripts in two New York libraries // After the Great Mughals: Painting in Delhi and the Regional Courts in the 18th and 19th centuries. Ed. by B. Schmitz. Mumbai, 2002. P. 134-149.

244. Sen, 1984 Sen G. Paintings from the Akbar Nama: A Visual Chronicle of Mughal India. New Delhi, 1984.

245. Seyller, 1994 Seyller J. Recycled Images: Overpainting in Early Mughal Art // Humayun's Garden Party: Princess of the House of Timurand Early Mughal Painting. Ed. by Sh.Canby Bombay, 1994. P. 49-80.

246. Seyller, 2004 Seyller J. The Walters Art Museum Divan of Amir Hasan Dihlavi and Salim's Atelier at Allahabad // Arts of Mughal India. Studies in Honour of Robert Skelton. Ed. by R. Crill, S. Stronge and A. Topsfield. London, 2004. P. 95-110.

247. Siddiqi, 2008 Siddiqi W.H. Agra Fort. World Heritage Series. Archaeological Survey of India. New Delhi, 2008.

248. Sims, 2002 Sims E. Peerless Images: Persian Painting and Its Sources. Ahmedabad, 2002.

249. Siwaramamurti, 2006 Siwaramamurti S. Mahäbalipuram. World Heritage Series. Archaeological Survey of India. New Delhi, 2006.

250. Skelton, 1956 Skelton R. Murshidabad Painting // Marg. Vol. 10, № 1, Bombay, 1956. P. 10-21.

251. Skelton, 1961 Skelton R. Indian Miniatures from the XVth to XIXth centuries. Venice, 1961.

252. Skelton, 2010 Skelton R. The Portrait in Early India // The Indian Portrait: 1560-1860. Ed. by R. Crill and K. Jarivvala. London, 2010. P. 17-21.

253. Smith, 1911 Smith V. A History of Fine Art in India and Ceylon. Oxford, 1911.

254. Spear, 2003 Spear P. A History of Delhi under the Later Mughals. Delhi, 2003, (reprint).

255. Srivastava, 2001 Srivastava S.P. Jahangir: A Connoisseur of Mughal Art. New Delhi, 2001.

256. Stchoukine, 1931- Stchoukine I. Portraits Moghols. Deux Darbar de Jahangir // Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1931. P. 212-241.

257. Stchoukine, 1933 Stchoukine I. Portraits Moghols, II. Le Portrait sous Jahangir // Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1933. P. 163-176.

258. Stchoukine, 1935a Stchoukine I. Portraits moghols, III. Un Darbar de Jahangir dans le Guzl-khaneh. Jahangir dans sa Vieillesse // Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1935, P. 233-243.

259. Stchoukine, 1935b Stchoukine 1. Portraits moghols, IV. La Collection du Baron Maurice de Rotschild // Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1935. P. 190-208.

260. Strange, 2002 Stronge S. Painting for the Mughal Emperor: The Art of the Book, 1560 - 1660. London, 2002.

261. Stronge, 2010a Stronge S. Made for Mughal Emperors: Royal Treasures from Hindustan. New Delhi, 2010.

262. Stronge, 2010b Stronge S. Portraiture in the Mughal Court // The Indian Portrait: 1560-1860. Ed. by R. Crill and K. Jariwala. London, 2010. P. 23-31.

263. Titley, 1977 Titley N.M. Miniatures from Persian Manuscripts. London, 1977.

264. Topsfield, 2008 Topsfield A. Painting from Mughal India. Oxford, 2008.

265. Tuzuk-i-Jahangiri, 2006 The Tuzuk-i-Jahangiri or Memoirs of Jahangir. Ed. by H. Beveridge, tr. by A. Rogers. Vol. 1-2. Delhi, 2006, (reprint).

266. Vanaja, 1991 Vanaja R. Gupta Coinage // Marg, Vol. 42 № 3. Bombay, 1991. P. 37-42.

267. Verma, 1978 Verma S.P. Art and Material Culture in the Painting of Akbar's Court. New Delhi, 1978.

268. Verma, 1980 Verma S.P. Portraits of the Calligraphers Depicted in the Mughal Miniatures: A Historical Study//Islamic Culture. Vol. 54, №3. Hyderabad, 1980. P. 173-186.

269. Verma, 1982-1983- Verma S.P. Elements of Historicity in the Portraits of the Mughal school // The Indian Historical Review. Vol. 9, № 1-2. New Delhi, 1982-1983. P. 63-73.

270. Verma, 1984 Verma S.P. Self Portraits by Mughal Court Painters // Roopa-Lekha. Vol. 56, № 1-2. New Delhi, 1984. P. 37-42.

271. Verma, 1994a Verma S.P. Mughal Painters and their Work. A Biographical Survey and Comprehensive catalogue. New Delhi, 1994.

272. Verma, 1994b Verma T. Karkhanas under the Mughals from Akbar to Aurangzeb: a Study in Economic Development. New Delhi, 1994.

273. Verma, 1996 Verma S.P. Some problems of the Mughal School of Art: Ascriptions, Duplicate Versions and Modern Attributions // Art and Culture: Endeavours in interpretation. Ed. by A. J. Qaisar and S.P. Verma. New Delhi, 1996. P. 49-66.

274. Verma, 1999 Verma S.P. Mughal Painter of Flora and Fauna: Ustad Mansur. New Delhi, 1999.

275. Verma, 2005 Verma S.P. Painting the Mughal Experience. New Delhi, 2005.

276. Verma, 2009a Verma S.P. Aspects of Mughal Painting: Expression and Impression. New Delhi, 2009.

277. Verma, 2009b Verma S.P. Interpreting Mughal Painting: Essays on Art, Society, and Culture. New Delhi, 2009.

278. Welch, 1963a Welch S.C. A Flower from Every Meadow. New York, 1963.

279. Welch, 1963b Welch S.C. The Art of Mughal India: Painting and Precious Objects. New York, 1963.

280. Wilkinson, 1930 Wilkinson J.V.S. The Faber Gallery of Oriental Art: Mughal Painting. London, 1930.

281. Wright, 2008 Wright E. Muraqqa: Imperial Mughal Albums from the Chester Beatty Library. Alexandria, 2008.

282. Zebrowski, 1983 Zebrowski M. Deccani Painting. London, 1983.

283. Zeb-un-Nissa, 1913 Zeb-un-Nissa. The Diwan of Zeb-un-Nissa, the first fifty ghazals. Tr. by Magan Lai and J.D. Westbrook. London, 1913.