автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Портрет в пространстве семиотики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Портрет в пространстве семиотики"

На правах рукописи

НЕВСКАЯ Полина Вячеславовна

ПОРТРЕТ В ПРОСТРАНСТВЕ СЕМИОТИКИ: ВЕРБАЛЬНОЕ И НЕВЕРБАЛЬНОЕ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

17. 00. 09 - Теория и история искусства

12 ДЕК 2013

Саратов, 2013

005543967

Работа выполнена на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова

Научные консультанты: доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович доктор искусствоведения, доктор философских наук, профессор Волкова Полина Станиславовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Варламов Дмитрий Иванович доктор искусствоведения, профессор Казанцева Людмила Павловна доктор искусствоведения, профессор Овсянкина Галина Петровна

Ведущая организация: Новосибирская государственная

консерватория (академия) им. М. И. Глинки

Защита состоится 27 декабря 2013 года в 10. 00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова С. М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова

Автореферат разослан 26 ноября 2013 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

сИХии^ А. Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность диссертационного исследования определяется особым состоянием постмодернистской культуры. Речь идет об исчезновении лица (М. Фуко), о нивелировании человеческого в человеке (М. Хоркхаймер), о подмене индивидуальных ценностей общими идеями (Т. Адорно), а также о скептическом отношении к какой бы то ни было идентичности (Ж.-Ф. Ли-отар). В результате подобных трансформаций сформировался особый тип «постмодернового индивида» (М. Эпштейн). С одной стороны, он несет на себе бремя накопленного предыдущими поколениями опыта, а с другой — демонстрирует полную неспособность углубляться в суть вещей, отвергая попытку проникнуть за пределы знаковой поверхности. В данном контексте обращение к жанру портрета, акцентирующему внимание на человеческой субъективности, видится одним из возможных шагов на пути предотвращения утраты смысла в «равнодушных» значениях (А. Леонтьев).

Еще один момент, свидетельствующий об актуальности заявленной проблематики, связан с тем, что, как правило, процесс осмысления жанра портрета, отмеченного постмодернистскими плюральностью и антидогматизмом, требует от субъекта восприятия максимальной концентрации ментальных сил. На фоне неизбежной «вариативности экзистенции человека», которая в рамках современной социокультурной ситуации «детерминирована вариативностью и социального, и личностного»1, данное требование оказывается весьма своевременным. Имеется в виду тот факт, что в условиях нестабильности, порождающей предельное напряжение, снятие последнего напрямую зависит от обусловленной трансгрессивным опытом креативности.

1 Прокопьева П. Философия экзистенции в контексте постмодернизма (методологический анализ):

автореф. дис. ... канд. филос. наук. - Краснодар, 2012.

3

Помимо этого сфокусированность научного интереса на осуществляемом в пространстве семиотики взаимодействии вербального и невербального как на уровне моноискусства (литература, живопись, музыка), так и синтеза искусств (хореография, анимация, кинематограф) отвечает полипарадиг-мальному характеру гуманитарных исследований, столь актуальному для современной отечественной науки. Как пишет Г. Крейдлин, сегодня «особенно остро ощущается потребность в едином семиотическом подходе к исследованию невербальных и вербальных средств поведения людей» в процессе коммуникации2. На фоне «визуального поворота» (Ф. Джеймисон), в рамках которого не соответствующие критериям визуальности знаки остаются на периферии культурного опыта субъекта, значимость такого подхода не вызывает сомнения. Более того, в данном случае целесообразнее говорить не столько о монополии визуальности как таковой, сколько о вполне естественном процессе переосмысления прежних представлений о зрительной активности человека и кристаллизации новых (В. Розин).

Все вышеизложенное позволяет утверждать, что неизбежное при осмыслении осуществляемого в пространстве семиотики вербального и невербального процесса портретирования смещение проблемного поля исследования в эпицентр жизни конкретного человека оказывается едва ли не одной из центральных задач, решаемых современной гуманитарной наукой в ответ на вызовы современности.

Степень разработанности проблемы. Фундаментальные исследования жанра портрета, запечатленного в литературе, изобразительном искусстве и кинематографе, представлены в трудах М. Андрониковой3, В. Барахова4,

2 Крейдлин Г. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. - М.: Новое литератур, обозрение, 2002. — С. 7.

3 Андроникова М. От прототипа к образу: К проблеме портрета в литературе и кино. - М.: Наука, 1974; Она же. Об искусстве портрета. - М.: Искусство, 1975.

4 Барахов В. Искусство литературного портрета. - М.: Наука, 1976.

В. Вдовина5, Н. Зоркой6, Д. Сарабьянова7 и др. Объединяющим моментом в подходе к жанру портрета стала для названных авторов следующая установка: «Главная задача портретиста заключается в том, чтобы донести до потомков ... правдивый, неискаженный образ реального человека»8.

На музыкальном портрете сходятся научные интересы Л. Казанцевой и Ли Юньцзе. В частности Л. Казанцева, сосредоточивая свой научный интерес на таких типах портрета, как портрет-эмоция, портрет-характер, портрет-жизнеописание, автопортрет, предлагает следующее определение интересующего нас жанра: в музыкальном портрете находит свое воплощение «музыкально-художественный образ конкретной личности, как реально существующей (существовавшей), так и вымышленной, ставшей центральной темой произведения или его крупной относительно самостоятельной части»9.

В свою очередь, исследующая музыкальный портрет в контексте становления портретного жанра в изобразительном искусстве и литературе Ли Юньцзе, констатирует, что в музыке, как и в живописи, возможна классификация портретов по размеру (масштабу) изображения, технике исполнения (составу исполнителей), количеству и типам персонажей, а также характеру их воссоздания10. И. Неверова в работе «Художественный портрет как форма постижения человека в истории культуры» позиционирует художественное портретирование как форму осмысления становления человеческой субъективности в контексте социокультурной динамики". В центре научной рефлексии Н. Алферовой - функции портрета, становление которого связано с русской культурой, в числе базовых, характерных для портретного жанра

5 Вдовин В. Персона - Индивидуальность - Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. -М.: Прогресс - Традиция, 2005.

6 Зоркая Н. Портреты. - М.: Искусство, 1965.

7 Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти. — М.: Искусствознание, 1498.

' Зингер Л. Очерки теории и истории портрета. - М.: Изобраз. искусство, 1986. - С. 28.

* Казанцева Л. Музыкальный портрет. - М.: Консерватория, 1995. - С. 11.

10 Юньцзе Ли. Музыкальный портрет в контексте становления портретного жанра в изобразительном искусстве илитературе: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. -Минск, 2013.

п Неверова И. Художественный портрет как форма постижения человека в истории культуры: дис. ... канд. культурологии. - СПб., 2008.

функций ученый называет мемориальную и коммуникативную функции12. Диссертационные исследования А. Ляшко13 и С. Крузе14 сосредоточены на автопортрете, который рассматривается с позиции самосознания личности творца.

Проблемы семиотики15 и авангарда16 решаются коллективом авторов под руководством Ю. Степанова. В числе вопросов, затрагиваемых как отечественными, так и зарубежными исследователями, оказываются такие как семиотика и психология, семиотика и логика, семиотика литературы, семиотика интертекста, семиотическая концептология и т. п. Наряду с семиотикой визуального как одной из важнейших составляющих научного творчества В. Розина17 невербальная семиотика оказывается в центре монографического исследования Г. Крейдлина — его впечатляющая по своим масштабам работа базируется на «интегральном описании основных подсистем невербальной семиотики в рамках единой научной идеологии и общих концептуальных и методологических установок, в их соотношении друг с другом и с естественным языком»18. Общие принципы формообразования в невербальных искусствах представлены в работе Л. Фрейверт19. Семиотические аспекты искусства и культуры рассматриваются на страницах научных сборников, созданных на основе материалов ряда всероссийских и международных научных конференций20.

12 Алферова Н. Функции портрета в русской культуре: автореф. дис. ... канд. культурологии. -СПб., 2006.

13 Ляшко А. Автопортрет как феномен самосознания культуры: автореф. дис. ... канд. культурологии. - СПб.. 2001.

14 Крузе С. Автопортрет как форма самопознания личности художника: автореф. дис. ... канд. фи-лос. наук. - Ростов н/Д., 2004.

15 Семиотика: Антология / сост. Ю С. Степанов. - М.: Акад. проект; Екатеринбург: Деловая кн

2001.

16 Семиотика и Авангард: Антология / ред.-сост. Ю. С. Степанов и др. - М.: Акад. проект; Культура

2006.

" Розин В. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. - Изд. 4-е, доп -М.: ЛИБРОКОМ. 2009.

18 Крейдлин Г. Указ. соч.

19 Фрейверт Л. Общие принципы формообразования в невербальных искусствах (музыка, живопись, архитектура): автореф. дис. ... канд. филос. наук. - М., 2003.

20 Музыка XX века в ряду искусств: параллели и взаимодействия: сб. ст. Междунар. науч. конф. 15 -16 окт. 2008 г. - Астрахань: АГК, 2008; Музыкальная семиотика: сб. ст. Междунар. науч. конф. 14 - 15 нояб. 2008 г. - Астрахань: АГК, 2008, Семиотика культуры & искусства: материалы Четвертой Междунар. науч -практ. конф. - Краснодар: КГУКИ, 2006; Семиотика культуры & искусства: материалы Пятой Междунар. науч.-практ. конф. - Краснодар: КГУКИ, 2007. - Т. I—II.

Среди работ, лишь отчасти затрагивающих фундаментальные для настоящей диссертации положения, оказываются статьи С. Наборщиковой и С. Лысенко. В первой автор сосредоточивает свой научный интерес на словесном портрете Анны Карениной Л. Толстого и его переводе, основанном на синтезе музыки и танца, в одноименном балете Р. Щедрина. Как пишет искусствовед, в данной статье происходит осмысление того, как осуществляется «преломление пространственного образа», реализуемого посредством «образно-словесной характеристики», в музыкально-балетную форму21. В свою очередь, в центре внимания автора второй статьи - балет как «звукозрительная материализация музыки». Рассматривая такую материализацию сквозь призму поэтапного многоуровневого процесса интерпретации, С. Лысенко определяет балет с позиции синтетического художественного текста как сложной открытой смыслопорождающей системы, «в которой на всех уровнях происходит взаимный информационно-энергетический обмен»22. Несмотря на то что автор акцентирует внимание лишь на классическом балете23, точка зрения, согласно которой «целью интерпретации ... становится не столько воссоздание ("реставрация") изначального смысла, сколько порождение его новых вариантов»24, полностью разделяется соискателем.

Отдельного внимания заслуживает статья А. Демченко и Ю. Филипповой, посвященная «Медному всаднику» как одной из тем русского искусства. В числе произведений, которые авторы статьи подвергают искусствоведче-

21 Наборщикова С. Портретная характеристика Анны Карениной в романе Льва Толстого в музыке одноименного балета Родиона Щедрина // Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации: межвуз. сб. - Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1989. - С. 131.

" Лысенко С. Балет как феномен интерпретации: к проблеме синтетического художественного текста // Искусствознание и гуманитарные науки современной России: Параллели и взаимодействия: сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф. 9-12 апр. 2012 г. - М : Книга по требованию, 2012. - С. 40.

23 Как поясняет С. Лысенко, случаи, когда для создания хореографического опуса на избранный литературный сюжет «хореограф привлекает ранее написанное музыкальное произведение иного, зачастую нетанцевального жанра», вследствие чего «характер взаимодействия либретто и музыкальной партитуры определяется исключительно балетмейстером», «нуждаются в специальных исследованиях». См.: Лысенко С. Указ. соч. - С. 38.

м Лысенко С. Указ соч. - С. 39.

скому анализу, — памятник М. Фальконе, поэма А. Пушкина, книжные иллюстрации А. Бенуа, балет Р. Глиэра25.

Несмотря на многочисленные исследования, проводимые на стыке семиотики культуры и искусства, философии и лингвистики, филологии и искусствознания, работ, посвященных комплексному изучению жанра портрета, представленного в литературе, живописи, музыке, кинематографе, хореографии и анимации, в аспекте его перевода с языка одного вида искусства на язык другого, на сегодняшний день не существует. Соответственно -предпринятое в данном направлении исследование оказывается одним из первых в отечественной гуманитарной науке.

Объектом исследования выступает портрет как знаковая система. Предмет исследования - семиотические аспекты портретирования. Цель работы заключается в выявлении константных и переменных характеристик портрета в условиях перекодировки с вербального в невербальное и наоборот, а также перевода художественного образа, опредмеченного средствами моноискусства, в синтетический художественный образ. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

- выработать единый подход к семиотике портрета в аспекте лингвистики;

— рассмотреть жанр портрета в пространстве диалога, преодолев терминологическую многозначность в семиотических концепциях М. Бахтина и Ю. Лотмана;

— сформулировать определение понятия портрет в контексте современного искусства;

- осуществить культурно-историческую конкретизацию термина перевод в рамках семиотики искусства;

25 Демченко А., Филиппова Ю. «Медный всадник» как одна из тем русского искусства // Аналогии и параллели: сб. науч. ст. - Саратов: Саратов, гос. консерватория (акад.) им. Л. В. Собинова, 2012. - С. 277302.

— обозначить границу возможных «разночтений» в процессе портретиро-вания одного и того же персонажа сквозь призму разных видов искусства (литература и/или поэзия, живопись, музыка, хореография, кинематограф и т. п.).

Теоретико-методологический фундамент работы выстраивался с учетом междисциплинарного статуса диссертационного исследования. Поскольку последнее осуществлялось в опоре на искусствоведение (музыка, изобразительное искусство, киноискусство, анимация), филологию (лингвистика текста, литературоведение, поэтика, риторика), семиотику, философию (в том числе философию искусства), а также культурологию, базовыми для настоящей работы стали труды как отечественных, так и зарубежных ученых по обозначенным отраслям гуманитарного знания. В их числе область искусствознания представляют М. Бонфельд, Д. Варламов, С. Даниэль, А. Демченко, Л. Казанцева, Г. Консон, Н. Коляденко, В. Медушевский, А. Монтегю, К. Разлогов, Г. Рыльский, Л. Саввина, С. Севастьянова, С. Фрейлих, Т. Шак, М. Ямпольский и др., область филологической науки -Р. Барт, М. Бахтин, Н. Бахтин, В. Беньямин, С. Бирюков, Г. Богин, П. Волкова, Н. Жинкин, А. Назаренко, И. Пешков, В. Шаховский и др., область семиотики - Г. Крейдлин, Ю. Лотман, В. Розин, Ю. Степанов, Б. Успенский и др., область философии, философии искусства и культурологии — П. Волкова, Я. Голосовкер, Е. Гуренко, М. Каган, С. Ковалева, А. Лосев, А. Устин, Г. Шпет и др.

Отмеченная междисциплинарная направленность диссертационного исследования продуцирует вполне определенную методологию, которую можно охарактеризовать как культурологическую семиотику, нацеленную на постижение «знаково-семиотической организации культуры, эксплицирующей культурные смыслы и значения культурных элементов»26. Поскольку обращение к жанру портрета в пространстве семиотики предполагает искусствоведческий анализ каждого из рассматриваемых в диссертационном ис-

26 Гриценко В. Социальная семиотика. — Екатеринбург: Ин-т междунар. связей, 2006. — С. 13.

9

следовании образцов, не менее значимой в реферируемой работе стала герменевтическая диалектика Г. Шпета. Специфика последней заключается в том, что она «есть диалектика реализуемого культурного смысла, и может быть названа, имея в виду приемы образования элемента культуры - слово-понятия, диалектикою экспонирующею и интерпретирующею...»27.

Позиционирование портретного жанра, представленного в разных видах искусства в качестве художественной речи, оказалось возможным благодаря исследованиям в области визуального и музыкального типов мышления (Р. Арнхейм, М. Бонфельд). Не менее ценной работой, без которой методологический фундамент реферируемой диссертации был бы непрочен, стал цикл статей Н. Жинкина, посвященный разработке понятия сложное наглядное сообщение28. Помимо этого в основание научной концепции данного исследования были положены методы интерпретации и реинтерпретации (П. Волкова), метод интертекстуального анализа, а также методы сравнения и обобщения.

Научная новизна диссертационной работы обусловлена самой постановкой проблемы, а также ракурсом ее решения. Имеется в виду выработка единого подхода к жанру портрета в пространстве семиотики, суть которого заключается в проекции сугубо лингвистических категорий на область невербального портретирования, рассматриваемого с позиции высказывания. Осмысление жанра портрета сквозь призму теории речевых жанров и эмо-тивной лингвистики привело к следующим результатам:

1) предложена расширительная трактовка понятия портрет с учетом модусного наклонения жанра;

2) преодолен терминологический диссонанс, возникающий между понятиями коммуникация (информирование) и диалог (взаимодействие), что дало возможность поставить акцент на ценностно-эмоциональной компоненте знака;

27 Шпет Г Эстетические фрагменты. - Иваново ИвГУ, 1999 - С 122-123.

28 Жинкин Н. Язык-Речь-Творчество: Исследования по семиотике, психолингвистике, поэтике. -М.: Лабиринт, 1984.

3) осуществлена культурно-историческая конкретизация понятия перевод, которое в контексте семиотики искусства обретает статус универсальной стратегии, ориентированной на распредмечивающий тип понимания с последующим опредмечиванием глубинного концепта в опоре как на специфику того или иного вида искусства, так и на естественный язык;

4) проведена грань, которая отделяет собственно перевод от произвола вступающего в диалог с текстом реципиента, с указанием допустимого предела возможных разночтений.

Теоретическая значимость диссертационного исследования видится в актуализации междисциплинарного статуса портретного жанра, функционирующего в пространстве семиотики искусства, что, во-первых, способствует ограничению избыточного характера современной культуры, во-вторых, обеспечивает взаимопонимание между представителями самых разных областей гуманитарного знания и, в-третьих, вследствие актуализации этической составляющей всякого художественного текста позволяет наметить вехи на пути от значения к смыслу, прохождение которого одинаково важно в процессе искусствоведческого анализа жанра портрета независимо от того, средствами какого искусства происходит презентация последнего.

Помимо этого теоретическая значимость данной научной работы определяется особой стратегией, в рамках которой наблюдаемый в современной социокультурной ситуации визуальный крен преодолевается посредством выявления точек соприкосновения, обнаруживающих себя как в визуальной парадигме, так и в парадигме музыкально-лингвистической. При этом имеющиеся аналогии оказываются возможными благодаря наличию единого метаязыка, опознаваемого на уровне соотносимого с протоинтонацией дейксиса.

Практическая значимость диссертационной работы заключается:

1) в использовании полученных в рамках проведенного исследования результатов в лекционных и семинарских занятиях по предметам «История искусств», «Культурология», «История музыки». «Музыкальное содержа-

11

ние», «История и теория кино», «Эстетика», «Философия искусства», «Введение в теорию межкультурной коммуникации»;

2) в констатации процедурных норм, обусловливающих результативность диалога, осуществляемого в рамках семиотики искусства;

3) в закреплении навыков практической работы с текстами культуры, представленными как классическими образцами, так и произведениями современных авторов, в числе которых есть и такие, которые никем прежде не рассматривались с позиции искусствоведческого анализа.

Материал исследования включает в себя как портреты или автопортреты реальных лиц (А. Вознесенский, П. Пикассо, С. Прокофьев и др.), так и вымышленных персонажей, в числе которых:

— Лиза и Эраст (повесть Н. Карамзина «Бедная Лиза», анимация И. Гараниной и хореографическая новелла А. Сигаловой, одноименные повести Н. Карамзина, книжные иллюстрации А. Иткина);

— Дориан Грей (роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», фильм А. Гольдштейна «Дьявольский портрет», балет М. Борна «Дориан Грей», книжные иллюстрации, выполненные Пэдмаусом [Раётоиве], Маланотте [Ма1апоИе], С. Фиумарой [Б. Рштага] и М. Табер-Томасом [М. ТаЬег-ТЬошав]);

— Медея (фильмы П. Пазолини и Л. фон Триера, балет «Сон Медеи» А. Прельжокажа, роман Л. Улицкой «Медея и ее дети»).

Помимо этого в рамках диссертационной работы представлены:

— портрет эпохи, воплощенный средствами игрового театра на музыку «Болеро» М. Равеля (экранная версия Б. Хеберта и М. Пендлетона);

— галерея портретов А. Гартмана, М. Мусоргского, В. Кандинского, в том числе экранная версия игрового театра на музыку «Картинок с выставки» М. Мусоргского;

- репродукции картин П. Клее («Смерть и огонь», «Сенечио», «Ребенок на перроне», «Диана в осеннем ветре»), А. Талащука («Музыка») и В. Тура-кевича («Melodie d'amour»,).

В выборе персоналий соискатель руководствовался не столько диахроническим либо синхроническим подходами, сколько возможностью привлечь как можно больше художественных произведений, раскрывающих один и тот же образ средствами разных видов искусства. Не менее значимым в данном отборе стал факт доступности этих произведений и, как следствие, возможности непосредственной работы с каждым из них.

Основные результаты и положения, выносимые на защиту:

— реализуемый в пространстве семиотики как на уровне вербального и невербального видов искусства, так и на уровне синтеза искусств жанр портрета может вбирать в себя наряду с образом персонифицированного героя, помещенного в центр повествования, и образ героя не персонифицированного (в качестве последнего могут выступать как вымышленные персонажи, так и уподобляемые человеку представители мира природы, акцентирующие внимание реципиента на эмотивной коннотации образа);

— метаязык, служащий основанием для трансформаций вербального в невербальное и обратно как на уровне моноискусства, так и в формате синтеза искусств, являет собой комбинацию невербальных элементов индивидуальной концептуальной системы языкового носителя, базирующуюся на дейктическом фундаменте;

- процесс портретирования, осуществляемый посредством перевода с языка одного вида искусства на язык другого, может быть реализован по отношению к базовому тексту - а) на уровне интимного стиля, б) на уровне фамильярного стиля, в) на уровне нейтрального стиля (если опыт реализации интимного и фамильярного стилей с неизбежностью актуализирует эмотив-ную составляющую образа, то нейтральный стиль, как правило, полностью

игнорирует эмоционально-ценностную компоненту текста первоисточника, делая акцент на предметно-логическом значении художественной речи);

— в числе универсальных функций, каждая из которых презентирует свой тип портрета, тесно взаимодействуя со всеми остальными функциями, оказываются коммуникативно-информационная (физический, социальный и духовный типы портрета), оценочно-аргументативная (портрет-эмоция, портрет-оценка и портрет-характер), рефлексивно-аналитическая (ситуативный портрет, портрет-жизнеописание и портрет-штрих);

— к числу константных характеристик портретного жанра в условиях его перевода с языка одного вида искусства на язык другого относятся его стилистическая и функциональная направленность, к числу переменных - их качественная определенность.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л. В. Собинова. Основные выводы и положения работы были представлены автором в виде докладов на следующих международных и всероссийских научных и научно-практических конференциях: «Язык и мышление: психологический и лингвистический аспекты» (IV Всероссийская научная конференция). - Пенза, 2004; «Теория и практика преподавания иностранного языка» (1У-У Межвузовские научно-практические конференции). -Краснодар, 2004-2005; «Речевая деятельность: субстанциональные и процессуальные аспекты» (Межрегиональная научная конференция). — Краснодар, 2007; «Актуальные проблемы языкового образования» (Международная научно-практическая конференция). - Майкоп, 2007; «Мир культур» (Всероссийская научно-творческая конференция «Народы и культуры: проблемы и перспективы»), - Краснодар, 2007; «Семиотика культуры & искусства» (V Международная научно-практическая конференция). - Краснодар, 2007; «Вопросы современной филологии и методики обучения языкам в вузе и школе» (X Международная научно-практическая конференция). — Пенза,

14

2007; «Инновационные процессы в высшей школе» (XIV Всероссийская научно-практическая конференция). - Краснодар, 2008; «Новое в представлении иностранных языков и литературе» (Международная научно-практическая конференция «Иностранные языки и литература: актуальные проблемы образования и науки»), - Пермь, 2008; «Современные технологии в российской системе образования» (VI Всероссийская научно-практическая конференция). - Пенза, 2008; «Инновационные технологии в образовательном процессе» (X Юбилейная международная научно-практическая конференция). - Краснодар, 2008; «Современная лингвистика: теория и практика» (VIII Южно-Российская научно-практическая конференция). - Краснодар, 2008; «Язык в пространстве современной культуры» (Международная научно-практическая конференция). - Краснодар, 2008; «Мировая литература в контексте культуры» (Международная научная конференция). - Пермь, 2008; «Язык в пространстве современной культуры» (Международная научно-практическая конференция). - Краснодар, 2009; «Филология, искусствоведение и культурология: тенденции развития» (Международная заочная научно-практическая конференция). - Новосибирск, 2013; «Проблемы филологии, культурологии и искусствоведения в свете современных исследований» (I Международная научно-практическая конференция). - Москва, 2013; «Европейская наука XXI века - 2013» (IX Международная научно-практическая конференция). - Пшемысль, 2013; «Философия и актуальные вопросы образования: история, современность, перспективы» (II Международная научная конференция). - Кострома, 2013; «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (XXVII Международная заочная научно-практическая конференция). - Новосибирск, 2013 и др.

Структура и объем диссертации обусловлены логикой самого исследования, концептуальная направленность которого выстраивается от теории к практике, что обеспечивает выход на качественно новый уровень обобщения. Работа состоит из Введения, семи глав, Заключения, библиографическо-

15

го списка и видеоприложения, куда вошли рассматриваемые в диссертационном исследовании образцы портретного жанра.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении очерчивается круг проблем, стоящих перед современной гуманитарной наукой, что служит обоснованием актуальности диссертационного исследования; определяется его цель и ставятся задачи, решение которых обусловливает научную новизну работы; формируется теоретико-методологический фундамент; происходит мотивированный отбор материала исследования; аргументируется теоретическая и практическая значимость диссертации, намечается ее структура и объем.

Первая глава диссертационного исследования «Портрет: вербальное и невербальное» представлена тремя разделами. В разделе 1.1 «Семиотика портрета: лингвистический аспект» фокусируется внимание на определяющем суть реферируемой работы терминологическом аппарате. Очерчивая границы таких понятий, как семиотика, семиотика внутреннего, семиотика искусства, соискатель приходит к необходимости позиционировать семиотический процесс как своего рода высказывание, делая акцент на его лингвистической составляющей. Подобное решение обеспечивает возможность изучения портрета сквозь призму «пограничного» речевого жанра, что делает очевидным следующий момент.

С одной стороны, портрет предстает как текст, в котором экстенсиональная определенность, или - что то же - «узнаваемость» портретируемого в актуальном мире, играет весьма важную роль. Если в вербальной сфере из всего жанрового многообразия к подобным текстам традиционно относят мемуары, очерки и дневниковые записи, то в сфере изобразительности узнаваемость портретируемого оказывается едва ли не единственным условием, обеспечивающим состоятельность жанра портрета, что отражено в этимоло-

16

гии жанра (портрет - от старофранц. воспроизводить что-либо черта в черту). С другой стороны, портрет может быть отнесен и к таким текстам, в которых экстенсиональная семантика уходит на «второй план», уступая место интенсионалу. В данном случае речь идет о тотальном изменении законов и правил речевого поведения, что обусловлено вторжением открывающего простор широкой субъективности авторского «Я». Несмотря на то что запечатленный в подобных текстах возможный мир также строится по законам логики, которая в трудах Я. Голосовкера получила название имагинативной логики, его интенсионалы могут не иметь точек соприкосновения с наличествующими в реальной действительности экстенсионалами. Если в вербальной сфере примерами подобных текстов становятся роман, фэнтэзи и приключения, то в визуальной сфере в качестве образцов, отмеченных преодолением некоего канона в рамках социокультурной динамики от иконы до карикатуры, могут быть лишь те работы, авторы которых отказались от эстетики реализма.

Существующее положение вещей приводит к необходимости формирования более емкой трактовки портретного жанра, которая могла бы вобрать в себя весь спектр изображений, прямо или косвенно затрагивающих область сугубо человеческих переживаний. Выстраивание системы аргументации происходит в опоре на «Зеленую тетрадь: Альбом маленьких фортепианных пьес для детей и юношества» Д. Толстого. Именно в этом произведении композитор усилил семантическую сторону музыки посредством включения в детский альбом «литературных персонажей и ситуаций как объектов воплощения» - имеются в виду герои басен «Ворона и лисица», «Слон и Моська» и др29. Примечательно, что созданные композитором образы отвечают «семантическим фигурам» (Л. Шаймухаметова), демонстрирующим

19 Толстая Е. Семантические истоки литературных образов в фортепианных пьесах для детей Дмитрия Толстого II Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. науч. тр. / Н И Верба ред -сост -СПб., Астерион, 2012.-С. 103.

конкретность слуховых впечатлений и тесную связь с предметными значениями. Все это способствует тому, что запечатленные в произведениях персонажи (птицы, животные и т. д.) «приобретают очеловеченный облик»30. Неслучайно поэтому другое произведение Д. Толстого — имеются в виду «Сказки Андерсена», включающие в себя пьесы «Пастушка и трубочист», «Тень», «Старый дом», «Снежная королева», «Стойкий оловянный солдатик», «Дюймовочка», — Г. Овсянкина считает возможным квалифицировать как портретный цикл31.

Рассматривая далее отмеченные антропоцентрической направленностью персонажи сказок Метнера, также вписывающиеся в галерею портретов, соискатель приходит к следующему выводу. Наряду с образом конкретной личности (безотносительно к тому, насколько она реальна либо вымышлена, ныне живущая либо жившая в прошлом) жанр портрета может вмещать в себя изображение какого-либо персонажа или предмета, несущих на себе отзвук человеческого существования. Столь расширительная трактовка портретного жанра оказывается оправданной в рамках современной визуальной парадигмы, когда жанровый канон уступает место модусу как жанровому наклонению. Другими словами, «форма всегда обусловлена временем .., т. е. относительна и является не чем иным, как необходимым сегодня средством обнародования сегодняшнего откровения»32.

В поисках константных и переменных величин, которые при всем многообразии портретного жанра могут послужить точкой опоры в процессе осмысления художественных образцов, принадлежащих разным видам искусства, соискатель останавливается на необходимости рассмотреть портрет

-ю Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкального текста (о разработках проблемной научно-исследовательской Лаборатории музыкальной семантики) // Проблемы музыкальной науки. - 2007. -№ 1. - С. 31-43.

31 Овсянкина Г. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича: в 2 кн.: моногр. - СПб.: Композитор, 2003.

32 Кандинский В. К вопросу о форме // Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. -М.; Гилея, 2001. - Т. 1.-С.212.

сквозь призму диалогической концепции гуманитарного знания. Первым шагом на пути к этой цели стало обращение к творчеству М. Бахтина и Ю. Лот-мана, поскольку как М. Бахтин является одним из крупнейших исследователей диалогической природы вербального текста, так и М. Лотман остается непререкаемым авторитетом в области текстов невербальных.

Раздел 1.2 «Портрет в пространстве диалога» посвящен выявлению точек соприкосновения в работах М. Бахтина и Ю. Лотмана. Сравнительный анализ творческого наследия этих выдающихся представителей отечественной гуманитарной науки видится важным вследствие того, что обнаружение общего и особенного в семиотических концепциях двух ученых позволит определить границы вербального и невербального, в рамках которых портрет сохраняет свою диалогическую природу. В результате проделанной работы констатируется, что в отличие от Бахтина, центральные понятия научной парадигмы которого - общение (понимание), перевод, диалог, текст, Лотман использует другую терминологию. Для него в числе наиболее употребительных оказываются такие понятия, как информация, перекодировка (дешифровка), коммуникация, произведение. Если для Бахтина слово как знак всегда ориентировано на собеседника, то для Лотмана односторонний акт говорения оказывается заведомо проигрышным по отношению к акту коммуникации. «Изучать текст, приравнивая его произведению и не учитывая сложности внетекстовых отношений, — пишет по этому поводу ученый, — то же самое, что, рассматривая акт коммуникации, игнорировать проблемы восприятия, кода, интерпретации .., сводя его к одностороннему акту говорения»33.

На сегодняшний день термины общение и коммуникация оцениваются научным сообществом весьма неоднозначно. В одном случае они употребляются как стилистические синонимы, в другом их разграничение является релевантным. В частности, согласно М. Кагану, суть коммуникации заключа-

33 Лотман Ю. Семиотика культуры и понятие текста // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. - М.: Akademia, 1997. - С. 211.

ется в том, что в отличие от отправителя информации ее получатель всегда пассивен. Принципиально иная ситуация складывается тогда, когда вместо отправителя и получателя информации мы имеем дело с равноправными партнерами. Подобное партнерство, по мысли философа, с необходимостью исключает обособленность его участников, поскольку совместное общение порождает их общность34. Отрицание гуманитарной ценности homo communi-cans характерно и для И. Пешкова, который настаивает на том, что коммуникативное информирование противостоит живому человеческому общению. Более того, в ситуации, когда входящая или исходящая информация становится ценностью как таковой, ее массовое усвоение приводит человечество к «миру, лежащему в честно распространяемой лжи»35.

Что же касается понятий текст и произведение, то, на первый взгляд, их различие в трудах Бахтина и Лотмана весьма условно. Тем не менее, в силу того, что текст в семиотике Бахтина представлен единством познавательного и этического, становление вписанной в семиотику текста диалогической концепции оказывается напрямую зависимым от философии поступка. Последняя в противоположность лотмановской свободной «конфликтной игре», «в ходе которой каждая сторона стремится перестроить семиотический мир противоположной по своему образцу и одновременно заинтересована в сохранении своего контрагента»36, накладывает на участников диалогической ситуации ограничивающие их свободу обязательства. При этом в отличие от игры, в результате которой субъект получает возможность познавать мир, диалог с неизбежностью приводит к его пониманию. Несовпадение одного с другим видится в следующем: если понимание обусловливает личностную трансформацию субъекта, то познание скорее мотивирует трансформацию окру-

34 Каган М. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. - М.: Политиздат, 1988. - С. 145150.

35 Пешков И. Человек общающийся // Пешков И.В. Введение в риторику поступка. - М.: Лабиринт, 1998.-С. 8.

36 Лотман Ю. Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума // Лот-ман Ю. М. Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПб., 2000. - С. 564

жающей субъекта действительности. Как пишет JL Микешина, понимать — значит изменяться, познавать — изменять37.

Отталкиваясь от позиции М. Бахтина, который, решая проблему понимания, приходит к мысли о переводимости знаковых систем - «Всякая система знаков (т. е. всякий "язык"), на какой узкий коллектив ни опиралась бы ее условность, принципиально всегда может быть расшифрована, т.е. переведена на другие знаковые системы (другие языки); следовательно, есть общая логика знаковых систем, потенциальный единый язык языков»38, - соискатель переходит к рассмотрению метаязыка как неотъемлемой составляющей смысловой системы каждого из участников диалогического общения.

В разделе 1.3 «Метаязык как условие взаимоперевода невербального в вербальное» аргументируется синонимичность понятий этический момент (М. Бахтин), значащие переживания (Г. Богин), предметно-схемный код (Н. Жинкин), Nota Art (NA) (Д. Варламов) понятию метаязык. Точкой отсчета в поиске доказательств стало утверждение, согласно которому процесс декодирования музыки реализуется не столько на уровне мышления, сколько на эмоциональном уровне39. Допуская возможность квалифицировать последний как особый тип невербального, или - что то же - эмоционально-образного мышления, соискатель настаивает на следующем. Метаязык являет собой комбинацию невербальных элементов индивидуальной концептуальной системы языкового носителя, осуществляемую на основе диалога модальностей (зрение, слух, обоняние, осязание, двигательная активность). Выступая в качестве «посредника» между разными видами искусства, метаязык как сугубо психическое образование оказывается «опытной площадкой», на

37 Микешина Л. Значение идей Бахтина для современной эпистемологии // Библиотека учебной и научной литературы, 2012-2013. URL: http:// www.sbiblio.com/BIBLIO/archive/mikeshmasnachenie/ (дата обращения: 20.01.2013).

38 Николаев Н. Лекции и выступления M. М. Бахтина 1924-1925 гг. в записях Л. В. Пумпянского // M. М. Бахтин как философ / С. С Аверинцев; Ю. Н.Давыдов; В. Н. Турбин и др. - М.: Наука, 1992. - С. 309.

39 См.: Варламов Д. NOTA ART (NA) // Варламов Д. И. Онтология искусства: Избранные статьи 2000-2010 гг. -M.: Композитор. 2011. - С. 93-101.

базе которой происходит взаимоперевод вербального и невербального. Представленная характеристика делает возможным проведение параллели между метаязыком и предметно-схемным кодом. Будучи непосредственно связанным с внутренней речью, предметно-схемный код отмечен следующими специфическими моментами: он непроизносим, в нем отсутствуют материальные признаки слов естественного языка, он свободен от избыточности, он представляет собой универсальный язык, на базе которого возможен перевод на все другие языки40.

Полученные данные являются основанием для культурно-исторической конкретизации термина перевод в контексте семиотики искусства. Сопоставив имеющиеся характеристики данного термина, соискатель акцентирует внимание на работах Н. Бахтина (брат М. Бахтина) и В. Беньямина. Приоритетным здесь оказывается сходство позиций авторов в их отношении к переводу. В частности обращение к логической структуре материала, опредме-ченной в языке искусства, видится ученым необходимым лишь по одной причине. Речь идет о ее разрушении, которое обеспечивает выход на «семантику внутренних переживаний автора». Лишь погрузившись в них, переводчик оказывается способным к «воссозданию совершенно новой формы»41.

Проведение аналогий между деятельностью переводчика и опытом мыследеятельности, семантикой внутренних переживаний автора и значащими переживаниями, собственно разрушением и распредмечивающшл типом понимания (Г. Богин) приводит к следующему выводу. Как переводчик-семиотик, так и вступающий во взаимодействие с текстом культуры субъект поставлены перед необходимостью определить, каждый по-своему, на свой страх и риск, те элементы текстопостроения, которые станут «нитью Ариадны» на пути продвижения в искомую глубину. В числе обеспечивающих вер-

40 Жинкин Н. Язык-Речь-Творчество: Избранные труды. — М.: Лабиринт. - С. 158.

41 Невская П. Вербальность в контексте визуальной парадигмы; к постановке вопроса // Культурная жизнь юга России. - 2013. -№ 3 - С. 29-35.

ное направление «сигналов текста» (Ю. Лотман) называются эмотивные сигналы, возникновение которых обусловлено трансформацией эмоциональности как психического феномена в эмотивность как феномен языковой (В. Ша-ховский). Отталкиваясь от функционирующих в рамках вербального текста актуальных (эмотивное значение и эмотивная коннотация) и виртуальных (эмотивный потенциал) сигналов, в поисках аналогов обозначенных сигналов соискатель останавливается на невербальных текстах.

Вторая глава диссертационного исследования «Словесное портрети-роеание» содержит в себе опыт осмысления процесса перевода с языка одного вида искусства на язык другого. Подбирая такие художественные произведения, обращение к которым происходит как в области словесного, так и изобразительного и музыкального видов творчества, соискатель предпринимает попытку выявить константные и переменные характеристики жанра портрета, опознаваемые как в вербальном, так и невербальном текстах культуры. В разделе 2.1 «Вербализация визуального образа» осуществлен анализ словесного портретирования на примере романов О. Уайльда («Портрет Дориана Грея») и Л. Улицкой («Медея и ее дети»). Принимая во внимание слова Вяч. Иванова, который замечает в предисловии к книге воспоминаний В. Ходасевич «Портреты словами», что, в отличие от сочинений, посвященных рисункам поэтов или же стихам художников, работ, сосредоточенных на обнаружении имеющихся между прозой художника и его изобразительными средствами параллелей, практически не существует42, соискатель очерчивает границы собственного научного интереса. В центре последнего — поиск ответа на вопрос: «насколько портретное пространство, созданное и описанное вербальным кодом, отвечает законам изобразительного и/или музыкального портретирования»?

42 Иванов Вяч. Праздник // Ходасевич В. Портреты словами. - М: Худ. лит.. 1987. - С. 4.

В целом сравнительный анализ словесного портретирования, представленного в произведениях О. Уайльда и Л. Улицкой, позволяет утверждать следующее. Портрет в литературном произведении — это и форма постижения действительности, и характерная черта индивидуального стиля писателя, и создание того или иного портретируемого образа, и символическая схематизация представленной в тексте эпохи, и типологизация личности в культурно-исторической ретроспективе и перспективе.

В текстовом материале литературного произведения типы портретного пространства могут обнаруживать себя в числе от одного до трех (помимо словесно-литературного портретирования сюда же входят словесно-живописное и словесно-музыкальное портретирование). Каждый из названных типов, будучи опредмечен одним и тем же вербальным кодом, актуализирует необходимый писателю художественный образ, качество которого определяется глубиной раскрытия: а) индивидуального как опосредованного общим специфического и б) типического как опосредованного специфическим общего. Уникальность индивидуального начала обусловлена индивидуально-языковым сознанием писателя, или - что то же - «образом автора» (В. Виноградов). В свою очередь, типическое опознается через характерные приметы того невербального вида искусства, которое представлено в «художественной действительности» (М. Бонфельд) конкретного литературного произведения. При этом каждое портретное пространство имеет свою архитектонику, свои языковые средства и специфику их реализации.

С точки зрения структуры словесное портретирование может быть представлено на уровне развернутого и свернутого портрета. По типу портретирования, преобладающему в вербальном тексте, можно говорить как о гипертрофированном портретировании, так и о портретировании деконцен-трированном (Е. Михайлова), каждое из которых реализуется в тексте культуры либо по отдельности, либо одновременно, как это представлено в романе Л. Улицкой «Медея и ее дети». При этом жанр портрета может высту-

24

пать в качестве символа как атмосферы самого произведения, так и представленной в нем эпохи, в том числе восприниматься либо с позиции обычной детали, лишь дополняющей портретное пространство, либо отражать внутреннее состояние героя. Выявляя функции портрета, соискатель констатирует, что в каждом из портретных пространств доминируют от одной до нескольких функций, частотность и значимость которых неравномерны. Объединив актуальные для словесного портретирования функции в три базовые группы, диссертант в числе основных называет коммуникативно-информационную, оценочно-аргументативную и рефлексивно-аналитическую.

Раздел 2.2 «Вербализация аудиального образа» включает в себя анализ «Джазовых портретов» современного японского писателя X. Мураками, портретного пространства композитора Г. Уствольской, а также двух стихотворений К. Бальмонта. Процесс написания «Джазовых портретов» был инициирован состоявшейся в 1992 году выставкой Макото Вады «JAZZ», посвященной музыкантам, портреты которых «оставалось только обратить в слова»43. Неслучайно поэтому отличительной чертой словесного портретирования оказывается импровизационное начало. Если имя конкретного музыканта, портрет которого мы находим на страницах вербальной экспозиции, уподобить теме, а затрагиваемые в портретном пространстве сюжетные линии соотнести с ее музыкальным развитием, то следующий, завершающий словесный портрет Чарли Паркера пассаж: «... Ну вот! Собирался писать о Чарли Паркере, а написал о Бадди Риче»44 - вполне отвечает духу джазовой модуляции, нередко приводящей к энгармонической замене. Другие приметы вербальной визуализации представителей джазового направления современной музыкальной культуры обусловлены установкой на экуменизм и отсутствием какого бы то ни было агрессивного начала при актуализации расового компонента, который дает о себе знать при осмыслении процессов бытования джа-

43 Мураками X. Джазовые портреты. - М.: Эксмо, 2005. — С. 116.

44 Мураками X. Чарли Паркер // Мураками X. Джазовые портреты. - С. 22.

25

зовой музыки в США45. Указание на цвет кожи исполнителя оказывается в данном контексте лишь дополнительной краской, которая оттеняет «звучание» словесных портретов современного автора.

Особой ролью слова отмечено и творчество Г. Уствольской. Как пишет Г. Овсянкина, в ее произведениях «семантический анализ музыкальной ткани позволяет выявить разные смысловые облики словесной интонации»46. Более того, «вся музыка Уствольской — симфоническая, камерно-ансамблевая и фортепианная, подтверждает: в ней закодировано слово»47. Примечательно, что нередко для вербализации музыкальных образов ряда сочинений композитора музыковеды прибегают к живописным аналогиям: «Музыка — как обратившийся в камень вечный крик...» (X. Рогль), ее музыка напоминает «скупую каменную слезу некоего каменного изваяния» (А. Макаров), «ее музыка - голос из "черной дыры"» (В. Суслин), «музыка Уствольской "пламенеет" ярко и сильно...» (Э. Вермелен). Точно так же и О. Гладкова характеризует отдельные произведения автора строками из гоголевского «Портрета». Подобная аналогия, а также название одной из опубликованных в цюрихской газете статей Т. Майера «Галина Уствольская - портрет композитора из "черной дыры"» дают основание рассмотреть «разлагающееся в рефлексии» (Ю. Хабермас) искусство современного композитора с позиции нигито-логии. По мысли Н. Саенко, одной из возможных иллюстраций последней выступает «Черный квадрат» Малевича. Речь в данном случае идет «о некой нулевой отметке мирового порядка, его исходника, дна, первоосновы»48.

Правомочность вербализации музыки с опорой на изобразительный код видится допустимой вследствие того, что столь характерная для изобра-

45 Шак Ф. Влияние расового и социального компонента на джазовую музыку // Шак Ф. М. Феномен джаза. - Краснодар: КГУКИ. 2009. - С. 94-107.

46 Овсянкина Г. Слово и молчание в музыке Г. Уствольской: к вопросу о методологии исследования // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия: сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф. 9-13 апр. 2013 г. -М.: Нобель-пресс, 2013. - С. 336.

47 Там же.

48 Саенко Н. Концептуальные интерпретации нигитологии культуры: дис. ... д-ра филос. наук. -СПб.,2011.-С. 251.

зительной сферы пространственность оказывается одним из ключевых моментов творчества Г. Уствольской. Свидетельство тому - помещенные на титульных листах партитур рисунки, указывающие, каким образом должны размещаться на сцене музыканты. Здесь же следует упомянуть и трепетное отношение композитора к концертному костюму исполнителя («юноша или мужчина в черной рубашке и черных брюках»49), и авторские ремарки к «Большому Дуэту»: «1) Виолончелисту ... играть обязательно на возвышении (помосте). 2) Пианисту: а) крышка рояля должна быть открыта. При этом рояль должен быть отодвинут к задней стенке сцены или стоять ближе к рампе; б) необходимо обязательное расстояние между виолончелистом и пианистом»50. Неслучайно поэтому именно «пространственность», «слоистость» (О. Гладкова), реализуемые посредством особого расположения на сцене как музыкантов, так и музыкальных инструментов, создают эффект стереофоничности музыки Уствольской.

Поэтическое творчество К. Бальмонта — речь идет об обращенном к

A. Скрябину стихотворении «Два голоса» и посвященном пианисту

B. Пахману «Вальсе Шопена» - в первом случае позиционируется как воплощенный средствами вербальной полифонии групповой портрет, во втором — как портрет композитора, знакомство с которым оказалось возможным благодаря мастерству музыканта-исполнителя.

Третья глава «Живописное портретирование» посвящена осмыслению живописного воплощения запечатленного в слове и/или звуке персонажа на примере визуальной поэзии и книжной иллюстрации. В разделе 3.1 «Визуализация вербального образа» оправданность присутствующего в его названии смыслового ряда видится в следующем:

49 Гладкова О. Галина Уствольская - музыка как наваждение. - СПб.: Музыка, 1999. -С. 154-155.

50 Гладкова О. Указ. соч.- С. 157.

1. Аналогично музыкальному творчеству для литературы актуально понятие синопсия как обозначение цветного слуха. О его значимости в поэзии и прозе свидетельствуют как способность творца видеть в цвете гласные (А. Рембо) или согласные (В. Хлебников), так и особая «цветовая» реализация авторского замысла. В частности, согласно статистическим данным, связанным с анализом цветовой гаммы художников слова, выяснилось, что, например, цветовое число51 Пушкина в «Сказках» составляет 74,0. Примечательно, что указанное число сопоставимо с таковым в «Вечере накануне Ивана Купала» Гоголя (85,0) и лирике Державина (98,0). Во всех остальных рассмотренных с этой точки зрения произведениях Пушкина («Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Борис Годунов») цветовое число колеблется от 20,0 до 30,0. На этом фоне особенно интересным выглядит уточнение, согласно которому драмы Пушкина, как правило, «черно-белые». В свою очередь, поэзия Тютчева, согласно экспериментальным данным, предстает радужно-многоцветной, напротив, Есенин использует в своей поэтической лаборатории трехцветную гамму (синий, красный, желтый), характерную для лубка.

2. Наличие в изобразительном и поэтическом творчестве такой «промежуточной» формы, которая получила название «визуальной поэзии». Примечательно, что в единстве вербального и визуального собственно визуальное в большей степени соотносится с живописью, нежели с графикой, поскольку помимо чисто технических приемов речь в данном случае идет и о неком концептуальном образе. Обращение к жанру портрета и/или автопортрета в творчестве К. Говони, В. Каменского, В. Эрля и А. Вознесенского позволяет утверждать, что в числе фигур, наиболее часто актуализируемых в зримых поэтических образах, встречаются треугольник, топор, алтарь, звезда, крест, сердце, ваза, круг, пирамида.

51 Имеется в виду отношение числа упомянутых в произведении цветов к числу печатных листов текста. См.: Дрыжакова Е. В Волшебном мире поэзии. - М.: Просвещение, 1978. - С. 96-102.

28

3. Существование особой терминосистемы, активно используемой в искусствоведческих, философских и культурологических работах, прежде всего таких ее понятий, как цветомузыка, зримая музыка, музыка для глаз, аудиовизуальная музыка52.

Наряду с примерами из области визуальной поэзии в центре внимания соискателя оказываются книжные иллюстрации к роману О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Если в работе Пэдмауса визуальное портретирование образа главного героя ориентировано на отождествление личности Дориана с образом самого Уайльда, что соотносится с интимным стилем, то М. Табер-Томас демонстрирует нейтральный стиль. Его портрет Дориана Грея менее всего отвечает авторскому замыслу, вследствие чего может рассматриваться безотносительно к тексту первоисточника, на уровне самостоятельного произведения.

Раздел 3.2 «Визуализация аудиалъного образа» представлен работами художников А. Талащука и В. Туракевича, каждый из которых средствами изобразительного искусства воплощает аудиальный образ, а также примером, полученным в результате практической реализации цветозвуковой теории В. Афанасьева - имеется в виду «Прелюдия Шопена». В процессе искусствоведческого анализа образа Музы (или, что то же, - Музыки) в работе А. Талащука «Музыка» в числе визуальных концептов, отвечающих сущностной характеристике искусства звуков, названы несущая гармонию духовная сила; творчески преобразующее начало жизни; потаенно-истинное изваяние смысла.

В свою очередь, искусствоведческий анализ Музы или Музыки А. Талащука демонстрирует отличное от В. Туракевича понимание этого образа. Если в первой преобладает характерная для древнерусской иконописи цветовая гамма, где вкрапления белого цвета, которым художник прорисовывает фрагменты обнаженного торса лежащей женщины, скорее отсылают нас

52 См.: Афанасьев В. Введение в основы светозвукового искусства музыки // Квадрига Аполлона. -СПб., 2007. - № 1. - С. 49-52; Жильсон Э. Живопись и реальность. - М: РОССПЭН, 2004. и др.

29

к возвышенной плоти античной скульптуры, нежели к телу реального человека, то во втором все иначе. Несмотря на отсутствие каких бы то ни было примет обнаженной натуры, играющая на аккордеоне девушка олицетворяет земное чувство. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, ярко-малиновый цвет музыкального инструмента, с другой - карминный рот играющей, в полуулыбке губ которой заметен ряд ослепительных зубов. Тем не менее худенькая, несколько угловатая фигурка «музыкантши», расположенная на небесно-голубом покрывале постельного ложа, столь же прекрасна. Обе они рождают в зрителе ощущение причастности к искусству звуков, с той лишь разницей, что в случае с работой А. Талащука мы можем говорить о музыке тишины, свойственной небесной музыке, тогда как работа В. Туракевича насыщена полнозвучием музыки земной.

Точно так же и в созданном В. Афанасьевым образе, который полностью отвечает характеру звучания Прелюдии A-dur Шопена, угадываются портретные черты Музыки. Последняя, возможно, являет собой единство небесного и земного. Примечательно, что форма Прелюдии — период квадратного строения — отражена на уровне многосоставных по цветовым оттенкам блоков. В пространстве каждого из них очевидно троекратное повторение одного и того же ритмического рисунка с долгой нотой в конце. Ее визуализация осуществляется за счет формы круга, объем которого значительно больше всех остальных представленных в блоке-такте. При этом скопление пересекающихся пучков света приходится на те фрагменты музыкальной композиции, которые отмечены наличием диссонансов.

Четвертая глава диссертационного исследования «Музыкальное портретирование» включает в себя два раздела. В разделе 4.1 «Аудиализация визуального образа» представлен анализ тех произведений П. Клее, которые стали точкой отсчета в создании «Трех картин П. Клее» композитора Э. Денисова. В отношении первой из трех картин - «Диана в осеннем ветре» -проводится мысль, согласно которой данный портрет презентирует оценоч-

30

но-аргументативную функцию, суть которой сводится к авторской оценке представляемого персонажа. Аналогично словесному портретированию реализация обозначенной функции осуществляется в портрете-эмоции. В свою очередь глубина замысла портрета Сенеки не исчерпывается оценочно-аргументативной функцией, актуализируя и презентирующую портрет-жизнеописание функцию рефлективно-аналитическую. Используя характерный для данного типа портретирования прием контраста, художник, по сути, ведет диалог о трагедии учителя, пережившего предательство со стороны ученика. В числе определяющих судьбу Сенеки факторов оказываются география (Италия), социальный статус (воспитатель, наставник, философ), историческое время (правление Нерона).

Портрет ребенка на перроне также коррелирует с рефлективно-аналитической функцией, актуализирующей в рамках словесного творчества ситуативный портрет. Речь идет о таком типе портрета, который фиксирует лишь внешние, зависящие от сопутствующих обстоятельств признаки персонажа, накладывая отпечаток на его внешность, вследствие чего особое значение в данном контексте приобретает тот или иной ситуативный параметр (изображение второго плана). При этом именно динамика является главным индикатором ситуативного портрета, определяющим признаки внешности для их текстового изображения. Наличие последней опознается в симметрии форм, стирающей границы между живым (ребенок) и неживым (окружающая его действительность), в том числе в цветовых перекличках, что обеспечивает остро ощущаемое чувство ритма, благодаря которому пространство картины пульсирует в унисон с музыкой Э. Денисова.

В отличие от фамильярного стиля Клее, аудиальное портретирование Денисова отмечено интимной стилистикой. Имеется в виду личностное начало, угадываемое в одиноком, теряющемся в гуле многозвучной пустоты голосе альта. Углубленное изучение процесса перевода визуального в аудиальное позволило внести некоторые корректировки в положения, представлен-

ные в работе Е. Купровской. В частности отмечая, что на картине изображено «странное лицо с неправильно расположенными глазами, придающими "портрету" зловещее выражение»53, искусствовед, по сути, актуализирует со-держательно-фактуальную сторону информации интересующего нас текста, пытаясь найти в нем соответствие изображения физическому типу портрета. Поскольку именно для названного типа симптоматично акцентирование внимания на таких анатомических характеристиках человека, как лицо, руки, тело, ноги, фигура и т. п., поставленная перед очевидностью того факта, что изображенный на картине персонаж отмечен отсутствием не только ротового отверстия, но и ушных раковин, Е. Купровская берет лексему портрет в кавычки. Более того, отсутствие этих, а также других примет физического портрета, которые позволили бы зрителю получить практически полную информацию о том, какая историческая личность изображена на картине художника, делает для исследователя абсолютно непрозрачной и название картины - итальянский вариант имени философа Сенеки.

В разделе 4.2 «Лудиализация вербального образа» соискатель останавливается на рассмотрении ряда теорий, которые выстраивались их авторами в опоре на существующие между музыкой и словом точки соприкосновения (А. Туфанов, А. Квятковский, М. Малишевский и др.). В числе последних работ, посвященных поиску возможного единства, обращает на себя внимание опыт И. Назаренко. На основе компаративного анализа лингвистической и музыкальной систем исследователь приходит к мысли о функциональной тождественности музыкальной и лингвистической октав, квинтового круга и зеркальной симметрии54.

Помимо этого в данном разделе соискатель делает акцент на так называемую массовую культуру: композиции Н. Носкова («Это здорово») и

55 Купровская Е. Эдисон Денисов и живопись: поиски параллелей. - Екатеринбург, 1996. - С. 17.

54 Назаренко И. Lingua mira. Сущность языкового функционирования. - Краснодар: Просвещение-Юг, 2009.

Л. Крутикова (Михея) («Сука-любовь»). Интерес к названным произведениям обусловлен тем, что актуализируемый в них посредством музыкально-речевого портретирования смысл выступает неким подобием глубинных концептов, воплощенных в академической музыке - в «Лунной сонате» Л. ван Бетховена и в «Лунной сонате» В. Екимовского. Всестороннее исследование данных образцов позволяет утверждать, что произведения Н. Носко-ва и Л. ван Бетховена отвечают приметам портрета-жизнеописания или портрета-характера, аналогично тому как произведения Л. Крутикова (Михея) и В. Екимовского соответствуют параметрам ситуативного портрета или портрета-эмоции.

Пятая глава диссертационного исследования «Экранное портре-тирование» выстраивается в опоре на воплощенный средствами игрового кино образ Медеи - героини П. Пазолини и Л. фон Триера, а также театрализацию «Картинок с выставки» М. Мусоргского и «Болеро» Равеля, представленную Б. Хебертом и М. Пендлетоном. В разделе 5.1 «Экранизация вербального образа» на основе анализа трагедии Еврипида «Медея» и одноименных фильмов мастеров зарубежного современного кинематографа делается следующий вывод: опыт интерпретации П. Пазолини, равно как и опыт реинтерпретации Л. фон Триера, являют собой экранное портретиро-вание Медеи, в рамках которого реализуются:

- коммуникативно-информационная функция, презентирующая духовный портрет главного действующего лица посредством актуализации ценностных приоритетов героини, которыми она руководствуется при выполнении какого-либо действия или поступка (именно поэтому оба режиссера фокусируют свое внимание на поведении женщины, демонстрируя специфику личности через ее взаимодействие с окружающими людьми);

- оценочно-аргументативная функция, представленная портретом-характером как наиболее емким типом портрета, основная задача которого

состоит в том, чтобы обобщить представление о герое и выразить его в виде некой формулы, схемы и тем самым обозначить не индивидуум, а тип;

- рефлективно-аналитическая функция, в контексте которой акцентируется ситуативный тип портрета.

В то же время, несмотря на увеличение количества комментирующих жанр портрета деталей, человеческое лицо в кинематографе остается квинтэссенцией режиссерской работы, ее «главным специфическим эффектом» (А. Кончаловский).

В разделе 5.2 «Экранизация визуально-аудиалъного образа» констатируется, что обращение к «Картинкам с выставки» М. Мусоргского обусловлено, как минимум, тремя кодовыми переходами, которые попадают в фокус научного интереса диссертанта:

- визуального и аудиального на язык медиатекста55 (игровой театр Б. Хе-берта и М. Пендлетона);

- визуального в аудиальное (имеется в виду посмертная выставка Гартмана, под впечатлением от которой Мусоргский написал «Картинки с выставки»);

- аудиального в визуальное (речь идет о декорациях Кандинского, сделанных художником к постановке «Картинок с выставки» Мусоргского, неотъемлемыми составляющими которой стали свет, цвет и геометрические формы).

В частности в экранной версии игрового театра происходит совмещение визуального и аудиального образов, соответствующих «Я» художника и «Я» музыканта (дирижера), которые взаимодействуют в пространстве внутреннего диалога, складывающегося между иррациональным и рациональным, бес-

55 Под медиатекстом мы понимаем «форму существования произведений медиаискусства как систему элементов, развертывающихся во времени и пространстве и организованных в определенную структуру на основе их иерархической соподчиненности, коммуникативной функциональности, смысловой интерпретации». См.: Щак Т. Музыка в структуре медиатекста: моногр. - Краснодар: КГУКИ, 2010. — С. 16 .

сознательным и сознательным. Особенностью такого диалога становится то обстоятельство, что его развитие осуществляется в уподобляемом выставочному залу лабиринте сознания каждого конкретного человека. В итоге зритель получает возможность ощутить себя в качестве homo totus (К.- Г. Юнг). Речь в данном случае идет о такой целостной личности, для которой сознательное и бессознательное — это равноправные, обреченные на совместное существование «партнеры». При этом качество такого существования, опознаваемое на уровне гармонии как согласования противоречий, целиком и полностью зависит от нашего индивидуального выбора (П. Волкова, И. Ла-бутина). Таким образом, экранная версия «Картинок с выставки» Мусоргского, представленная рядом портретов, в числе которых основное место занимает ситуативный тип портретирования, отвечает духовному портрету нашего современника, презентация которого осуществляется посредством коммуникативно-информационной функции.

Актуализируя черты портретной техники в «Болеро» Равеля, представленном игровым театром Б. Хеберта и М. Пендлетона, диссертант обращает внимание на тот факт, что в творческом наследии композитора опыт портретирования встречается неоднократно. Свидетельство тому — фортепианный цикл «Ночной Гаспар», в который вошли мифологические портреты Ундины и Скарбо, фортепианная сюита «Матушка-гусыня», где встречаются портреты героев французского фольклора, в числе которых оказываются Мальчик-с-пальчик, Красавица и Чудовище, Дурнушка, «Менуэт на имя HAYDN» (Юньцзе Ли). В данном контексте экранная версия театрализации «Болеро» Равеля демонстрирует портрет эпохи, слагаемыми которого стали, с одной стороны, портретные зарисовки развлекающих публику трюкачей:

— портрет трубача - участника фаер-шоу;

— портрет кларнетиста-канатоходца;

— портрет выступающей в амплуа человека-змеи флейтистки;

— портрет музицирующей марионетки;

35

- портрет кукловода;

- портрет музыкантов, выступающих в клоунских нарядах;

- групповой портрет участников военного оркестра и т. п., с другой стороны - наброски портретов сидящих в зрительном зале персонажей:

- парочка жующих обжор, отмеченных булимией (их внешний вид соотносится с обликом среднестатистических представителей американской культуры, знаком которой оказываются хот-дог и кола);

- «честный работяга», не желающий платить деньги за навевающую скуку классику и вследствие этого требующий чего-нибудь «погорячей» (данный тип отвечает принимающему западные ценности поколению обывателей, отмеченных жестким прагматизмом и расчетливостью);

- молодой амбициозный клерк, помешанный на идее всеобщего порядка и справедливости, который являет собой тип одиночки-убийцы, чьи черты угадываются и в Брейвике (Норвегия), и в Виноградове (Россия), и в жителе любой другой страны;

- пожилая дама, которая затаив дыхание наблюдает за демонстрирующими свою маскулинность нацистами - тип престарелой красавицы, способной покупать внимание молодых самцов независимо от того, в какой валюте будет производиться расчет - рубли, доллары, франки, фунты стерлингов и т. п.

Примечательно, что если сначала музыканты даже под улюлюканье зрительного зала, забрасывающего их помидорами, стараются, тем не менее, сохранить свое достоинство, то впоследствии, действуя в интересах большинства, они позиционируют свой профессионализм лишь в качестве «приправы» к нескончаемому шоу. В итоге они также оказываются во власти дьявола, выступающего в качестве главного организатора зрелища, место иконостаса в котором занято портретом символизирующей похоть и разврат обнаженной женщины. Несмотря на то что это единственный живописный портрет среди прочих живых, кровь из свиной головы, которую держит красотка, капает настоящая. В целом представленные посредством театрализации «Бо-

36

леро» Равеля типы социальных портретов, портретов ситуативных, портретов-штрихов и портретов-характеров, актуализирующих коммуникативно-информационную, оценочно-аргументативную и рефлективно-аналитиче-скую функции, являют собой духовный портрет эпохи.

Шестая глава «Пластическое портретирование» базируется на балетах М. Борна («Дориан Грей») и А. Прельжокажа («Сон Медеи») и хореографической новелле А. Сигаловой («Бедная Лиза»), Обращение к данному материалу позволило осуществить сравнительный анализ рассмотренных ранее вербальных, визуальных, аудиальных и экранных портретов с портретами, созданными посредством синтеза музыки и танца. В разделе 6.1 «Балет сквозь призму экранного портрета» анализ балета М. Борна «Дориан Грей», показанного российской публике в рамках Чеховского фестиваля в 2009 году в Москве, предваряет работа Ю. Лотмана, посвященная выпущенному в прокат в 1966 году фильму Антониони «Blowup» («Фотоувеличение»). Помимо множества точек соприкосновения, обнаруживающих себя в созданном почти полвека назад шедевре и современном балете, привлекает внимание и сделанный Ю. Лотманом вывод. Речь идет о необходимости художнику быть личностью, духовно и идейно возвышаясь над миром, в который он погружен56.

Значимость этой мысли на фоне постмодернистской культуры, отмеченной эпатирующими публику находками режиссерского театра - здесь достаточно назвать четыре имени: Д. Черняков («Евгений Онегин»), К. Варли-ковски («Евгений Онегин»), М. Кушей («Макбет»), в том числе М. Борн с его «Лебединым озером», которое московская публика могла оценить также в рамках фестивального показа несколькими годами ранее, - видится особенно актуальной. Демонстрируя очевидную вторичность, борновская постановка «Дориана» также являет собой незатейливый образчик китч-продукции. Ее специфической особенностью по аналогии с «Лебединым озером» становится

56 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб.: Искусство-СПб., 1998.-С. 365-373.

тотальное засилье классического балета такой хореографией, подлинная ценность которой подчас весьма сомнительна.

С этой точки зрения очередная постановка нашего современника может рассматриваться в качестве зеркала эпохи, знаковыми моментами которой становятся реальная одержимость сексом57 и пуерилизм (от лат. мальчик). Данное понятие вбирает в себя одновременно и желание сохранить молодость, и пренебрежение ко всему духовному, в том числе культ игры, беззаботности и легкости в решении поставленных жизнью задач, а также боязнь эстетических вопросов58. Таким образом, творчество Борна — это, по сути, тот самый очаг эротизма с огромным радиусом действия, который не знает национальных границ. При этом актуальная для многих художников сексуальная пандемия становится сегодня знаком регресса цивилизации, что обнаруживается в явном снижении интереса к духовно-интеллектуальному (Ю. Эвола).

Напротив, «Сон Медеи» А. Прельжокажа являет собой вполне оригинальный балет. Нетривиальность концепции, реализуемой участниками спектакля, видится в том, что, отрекаясь от своей хтонической природы, Медея делает осознанный выбор в пользу жертвы, которая должна избавить человечество от, казалось бы, неизбежных во взаимоотношениях людей противоречий. По сути, именно неспособность преодолеть последние оказывается в итоге столь губительной для любви мужчины и женщины. Однако недостижимость такого «земного рая», равно как и бессмысленность принесенной Медеей жертвы, становятся очевидными в силу того, что все происходящее на сцене - всего лишь сон. Далее подчеркивается, что пластический портрет Медеи вбирает в себя одновременно тип духовного и ситуативного портрета, каждый из которых реализует в одном случае коммуникативно-

51 Эвола Ю. Метафизика пола. -Изд-е 2-е, испр. -М.: Полиграф-книга, 2012. - С. 36.

58 Хейзинга Й. В тени завтрашнего дня // Хейзинга Й. Homo ludens. - М.: Прогресс-Академия, 1992.

-С. 334.

информационную функцию, в другом - функцию рефлективно-аналити-ческую.

Раздел 6.2 «Хореография сквозь призму вербально-музыкалъного портрета» посвящен анализу хореографической новеллы А. Сигаловой «Бедная Лиза», созданной на музыку одноименной оперы Л. Десятникова по повести Н. Карамзина. Поскольку драматургия хореографии целиком и полностью подчиняется драматургии оперного текста, а точки соприкосновения с текстом повести носят не столько основной, сколько дополняющий характер, работа современного мастера может быть квалифицирована с позиции иллюстративного материала. К последнему, по мысли А. Монтегю, относятся такие произведения, в которых отсутствует индивидуальный подход. Излагая на языке танца «одни и те же банальные, заурядные истории - сентиментальные, романтические, устрашающие; эротические, комические и т.п., ничего не прибавляющие к нашему представлению о мире»59, даже если исполнительские задачи в них оригинальны, эти произведения, тем не менее, несут на себе печать неизбежной вторичности.

Седьмая глава диссертационного исследования «Музыкально-изобразительное портретирование» состоит из двух разделов. В разделе 7.1 «Анимация вербального образа» рассматривается анимация И. Гараниной «Бедная Лиза». В процессе перевода вербального образа в образ синтетический режиссеру, с одной стороны, удалось преодолеть свойственную вербальности однозначность и конкретность, а с другой — сохранить знаковые для повести Н. Карамзина моменты. В их числе, во-первых, разница чувств (душевное у Эраста и духовное у Лизы), подкрепляемая разностью инструментов, исполняющих тему любви юноши и девушки. Во-вторых, акцентирование посредством образа Лизы, представленного скульптурой Ю. Сегаля, лексемы «нежная». Неслучайно портретная характеристика де-

59 Монтепо А. Мир фильма Путеводитель по кино. - Л.: Искусство, 1965.-С. 241.

39

вушки полностью отвечает характеристике этой лексемы: «приятная, тонкая, не грубая.., слабая, хрупкая» (В. Даль). Наконец, обусловленное драматургией анимации единство противоположностей, где грех и святость, падение и величие, запятнанность и чистота, человеческое и божественное, земное и небесное одинаково присутствуют в портретном пространстве аналогично классическому образцу. Все это в итоге исключает возможность отнести анимацию И. Гараниной к разряду типичных историй о несчастной первой любви, за банальностью которых угадывается расхожая фраза: «цвет непорочности имеет судьбу других цветов» (Н. Карамзин).

В разделе 7.2 «Анимация невербального образа» в фокусе искусствоведческой рефлексии находится «Адажио» Г. Бардина. Выполненное в технике оригами, оно являет собой синтез музыкального и пластического, причем, из многокрасочной цветовой палитры Бардин выбирает лишь два цвета: черный и белый. Присутствующий здесь серый рассматривается как промежуточный между этим базовыми цветами, вбирая в себя их оттенки. Обозначив основания, оправдывающие возможность перевода относящегося к эпохе Барокко музыкального произведения в зрительный образ, соискатель останавливается на конкретных приметах, характерных для звучащего в анимации Г. Бардина «Адажио». Имеются в виду такие факторы, как: а) барочные музыкальные аффекты; б) риторические фигуры.

В целом анализ работы отечественного аниматора допускает возможность позиционировать «Адажио» как портрет-жизнеописание, в центре которого — подвижник культуры. Речь в данном случае идет о личности, чья нравственная позиция отличается от позиции большинства. Знаменательно, что в унисон с лучшими представителями средневековой философской мысли, вопреки сегодняшней конъюнктуре, при осмыслении характерных для нашего общества проблем, Г. Бардин лидирующую позицию отводит не политике или экономике, а нравственному состоянию умов

своих сограждан. Именно поэтому произведение ставит каждого из нас перед необходимостью личностного самоопределения в своем духовном мире.

В Заключении диссертационного исследования констатируются следующие положения:

- частичное либо полное несоответствие отдельных образцов функционирующего в рамках семиотики искусства портретного жанра жанровому канону делает необходимым их рассмотрение с позиции жанровых наклонений — модусов, отмеченных чертами портретной техники;

- процесс взаимодействия, возникающий между участниками диалогической ситуации, являет собой опыт по согласованию противоречий, неизбежных в процессе перевода с языка одного вида искусства на язык другого, с учетом как специфики самого языка искусства, так и «художественной совместимости» вступающих в диалог субъектов;

— при переводе жанра портрета с языка одного вида искусства на язык другого при сохранении смысловой концептуальной системы базового текста возможна как функциональная, так и стилистическая трансформация;

— процесс создания портрета и его перевод на отличный от первоисточника язык искусства, включая опыт осмысления результата такого перевода со стороны реципиента, который демонстрирует собственное понимание текста посредством вербальности, включает в себя, как минимум, пять кодовых переходов:

1) на первом этапе происходит перевод метаязыка как неотъемлемой составляющей концептуальной системы продуцента на язык искусства, посредством которого создается портрет как оригинальный художественный текст,

2) второй этап обусловлен переводом языка искусства, на котором был создан первичный текст, в метаязык субъекта, осуществляющего повторное портретирование,

3) третий этап являет собой перевод метаязыка повторно портретирующего субъекта на актуальный для него язык искусства,

4) четвертый этап базируется на переводе языка искусства, посредством которого осуществлялось повторное портретирование, на метаязык как неотъемлемую составляющую концептуальной системы реципиента,

5) пятый этап связан с переводом метаязыка реципиента на естественный язык, обеспечивающий последнему возможность высказать свое представление о запечатленном на портрете образе,

- портретирование, основанное на взаимодействии разных языковых кодов, чаще всего, даже в случае утраты глубины первоисточника, выходит за рамки портретного пространства, связанного с конкретным персонажем, укрупняясь до портрета, который выступает в качестве зеркала эпохи;

- в силу того, что процесс перевода сопровождается проекцией индивидуального образа «Я» писателя, художника, музыканта, режиссера или аниматора на систему общих мест (С. Даниэль), очередной портрет, как правило, несет на себе следы той культуры, к которой принадлежит вступающий в диалог с первоисточником мастер.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

В изданиях, рецензируемых ВАК:

1. Невская (Лихолетова), П. В. Проблема репрезентаций знаний в дискурсивной деятельности [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Социально-гуманитарные знания. - 2007. - № 12. - С. 387-388. - 0,15 пл.

2. Невская (Лихолетова), П. В. Предметная область как фрагмент развивающихся знаний [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова); Ю. Н. Синицына // Социально-гуманитарные знания. — 2007. — № 12. — С. 335-337. — 0,25 п.л.

3. Невская (Лихолетова), П. В. Текст: параметры и уровни процесса понимания [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Социально-гуманитарные знания. - 2008. - № 4. - С. 438^140. - 0,25 п.л.

4. Невская, П. В. (Лихолетова) К проблеме речевого жанра как центрального понятия теории дискурса [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Культурная жизнь юга России.-Краснодар, 2008.—№2.-С. 109-110.-0,25 п.л.

5. Невская, П. В. Интерпретация произведений живописи [Текст] / П. В. Невская // Культурная жизнь юга России. - Краснодар, 2008. — № 3. -С. 28-29. - 0,25 п.л.

6. Невская, П. В. Значение знака при интерпретации произведений живописи [Текст] / П. В. Невская // Социально-гуманитарные знания. Регион, вып. - 2009. - С. 7-10. - 0,25 п.л.

7. Невская, П. В. Роль филологической герменевтики в проблеме понимания дискурса [Текст] / П. В. Невская // Социально-гуманитарные знания. — 2009. - № 8. - С. 331-336. - 0,3 п.л.

8. Невская, П. В. Литературное портретирование: особенности представления [Текст] / П. В. Невская // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. - Пятигорск. - 2009. - № 3. - С. 220-223. -0,6 п.л.

9. Невская, П. В. Система кодовых переходов в интерпретации литературно-живописного портретирования в художественной коммуникации [Текст] / П. В. Невская // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. - Пятигорск, 2009. - № 4. - С. 225-229. - 0,6 п.л.

10. Невская, П. В. Литературно-живописное портретирование в пространстве художественной коммуникации [Текст] / П. В. Невская // Культурная жизнь юга России.-Краснодар, 2009.-№ 1.-С. 109-111.-0,25 п.л.

11. Невская, П. В. Визуальность в аспекте художественного портретирования (на материале картины Пауля Клее «Сенечио») [Текст] / П. В. Невская // Культурная жизнь юга России. - Краснодар, 2013. — № 2. -С. 9-12. - 0,45 п.л.

12. Невская, П. В. «Пиковая дама» Л. Улицкой как опыт деконцентри-рованного портретирования [Текст] / П. В. Невская; П.С. Волкова // Культурная жизнь юга России. - Краснодар, 2013. — № 2. - С. 54—59. — 0,6 п.л.

13. Невская, П. В. А. Гольдштейн — М. Борн: «Дьявольский портрет» [Текст] / П. В. Невская // В мире научных открытий. Сер. Гуманитарные и общественные науки. - Красноярск. - 2013. - № 5 (41). - С. 42-58. - 0,5 п. л.

14. Невская, П. В. Визуальность в аспекте литературного портретирования: три картины Пауля Клее [Текст] / П. В. Невская // Историческая и социально-образовательная мысль. - Краснодар, 2013. -№ 2. - С. 199-206. - 0,6 п.л.

15. Невская, П. В. Вербальность в контексте визуальной парадигмы: к постановке вопроса [Текст] / П. В. Невская // Культурная жизнь юга России. -Краснодар, 2013. - № 3. - С. 13-16. - 0,5 п.л.

16. Невская, П. В. Г. Бардин. «Адажио». К вопросу о модусном наклонении жанра портрета [Текст] / П. В. Невская // Историческая и социально-образовательная мысль. — Краснодар, 2013. — № 3. — С. 25-28. — 0,5 п.л.

17. Невская, П. В. Вечные сюжеты искусства в современном кинематографе [Текст] / П. В. Невская, П.С. Волкова // Культурная жизнь юга России. Краснодар, 2013. - № 4. - С. 20-23. - 0,6 п.л.

18. Невская, П. В. Портрет Смерти: символика живописи П. Клее [Текст] / П. В. Невская // Культурная жизнь юга России. - Краснодар, 2013. -№ 4. - С. 5-6. - 0,3 п.л.

Монографии и учебно-методические пособия:

19. Невская, П. В. Организация знаний и их представление в дискурсивной деятельности [Текст]: моногр. / П. В. Невская; отв. ред. П. С. Волкова. -Краснодар: ХОРС, 2009. - 78 с. - 2,5 п.л.

20. Невская, П. В. Литературно-живописное портретирование: основные параметры и характеристики [Текст]: науч. изд. / П. В. Невская; Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. - Краснодар, 2010. - 143 с. -9,0 п.л.

21. Невская, П. В. Современные проблемы дискурсивной деятельности [Текст]: коллектив, моногр. / П. В. Невская. - Краснодар, 2010. - 212 с. -13,25/1,7 п.л.

22. Невская, П. В. Портрет в пространстве семиотики: вербальное и невербальное [Текст]: моногр. / П. В. Невская, П.С. Волкова; Куб. гос. аграр. ун-т. - Краснодар: КубГАУ, 2013. - 168 с. - 10 п.л.

23. Невская, П. В.Вы пишете курсовую работу [Текст]: учеб.-метод. пособие. / П. В. Невская. - Краснодар: КГУКИ, 2007. - 20 с. - 1,3 п.л.

24. Невская, П. В. Англоговорящие страны (Канада / Австралия / Индия / Новая Зеландия. English-speaking countries (Canada / Australia / India / New Zealand) / P. 1 [Текст] / П. В. Невская; Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. Ч. 1: учеб. пособие. — Краснодар, 2009. — 64 с. — 4,0 п.л.

25. Невская, П. В. Учебно-методическое пособие для домашнего чтения «Замок на песке» (The Sandcastle) [Текст] / П. В. Невская; Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. — Краснодар, 2009. - 20 с. - 1,3 п.л.

26. Невская, П. В. Учебно-методическое пособие для домашнего чтения по произведению «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда [Текст] / П. В. Невская; Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. - Краснодар, 2010. -48 с.-3,0 п.л.

27. Невская, П. В. Учебно-методическое пособие для домашнего чтения по произведению «Театр» С. Моэма [Текст] / П. В. Невская; Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. — Краснодар, 2010. — 40 с. — 2,5 п.л.

Иные публикации:

28. Невская (Лихолетова), П. В. Оценочный дискурс в предметной области «живопись» [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова), А. Г. Баранов // Кай-городовские чтения: материалы науч.-практ. конф. (март, 2003 г.) / Краснодар. гос. ун-т культуры и искусств. - Краснодар, 2003. - Вып. 3. - С. 424-429. -0,3 п.л.

29. Невская (Лихолетова), П. В. Метафора как выражения знания-переживания [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Язык и мышление: психологический и лингвистический аспекты: Материалы IV Всерос. науч. конф. - Пенза, 2004. - С. 132-133. - 0,2 п.л.

30. Невская (Лихолетова), П. В. Проблемы метафоризации в дискурсе предметной области «живопись» [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Лингвистическая организация дискурса: функциональные и содержательные аспекты: межвуз. сб. - Краснодар, 2004. - Вып. 1. — С. 84-90. - 0,3 п.л.

31. Невская (Лихолетова), П. В. Интерпретация живописи как кодовый переход [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Теория и практика преподавания иностранного языка: Материалы IV межвуз. науч.-практ. конф. - Краснодар, 2004.-Ч. 1.-С. 148-152.-0,25 п.л.

32. Невская (Лихолетова), П. В. Когниотип как дидактический инструмент обучения иностранному языку [Текст] / П. В. Невская /(Лихолетова) // Теория и практика преподавания иностранного языка: Материалы V межвуз. науч.-практ. конф. - Краснодар, 2005. - Ч. 2. - С. 42^19. - 0,25 п.л.

33. Невская (Лихолетова), П. В. Пересечение когниотипических характеристик портрета и вербального текста о нем [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Лингвистическая организация дискурса: функциональные и содержательные аспекты: межвуз. сб. - Краснодар, 2005. - Вып. 2. — С. 93-98. - 0,3 п.л.

34. Невская (Лихолетова), П. В. Концепт и концептуальная структура [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Художник и время: взаимодействие культур в современном мире: сб. материалов конф. / Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. - Краснодар, 2007. - Вып. 4. - С. 156-160. - 0,3 п.л.

35. Невская (Лихолетова), П.В. Предметная область «живопись» в дискурсе [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Речевая деятельность: субстанциональные и процессуальные аспекты: материалы межрегион, науч.-практ. конф. (Краснодар, 15-17 мая 2007 г.) / под ред. В. А. Дорошенкова; Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. - Краснодар, 2007. - С. 102-106. - 0,25 п.л.

36. Невская (Лихолетова), П. В. Дискурсивная деятельность: анализ и модель текстообразования [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Актуальные проблемы языкового образования: материалы Междунар. науч.-практ. конф., 15-16 нояб. 2007 г. / Адыг. гос. ун-т. - Майкоп, 2007. - С. 149-152. -0,2 п.л.

37. Невская (Лихолетова), П. В. Фрейм как комплексная ментальная структура [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Мир культур: материалы Всерос. науч.-творч. конф. «Народы и культуры: проблемы и перспективы» (Сочи, 14-16 сент. 2007 г.). - Краснодар, 2007. - С. 81-85. - 0,25 п.л.

38. Невская, П. В. Система кодовых переходов в интерпретации произведений живописи [Текст] / П. В. Невская // Семиотика культуры & искусства: материалы Пятой Междунар. науч.-практ. конф. «Семиотика культуры и искусства» (г. Краснодар, 2-6 нояб. 2007 г.) / Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. - Краснодар, 2007. - Т. I. - С. 107-111.- 0,25 п.л.

39. Невская (Лихолетова), П. В. Антропоцентрические ориентиры в изучении языка [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова), М. Ю. Шульженко // Вопросы современной филологии и методики обучения языкам в вузе и шко-

ле: сб. ст. X Междунар. науч.-практ. конф. - Пенза: РИО ПГСХА, 2007. -С. 50-53.-0,2 п.л.

40. Невская, П. В. Внедрение основ межкультурной коммуникации в процесс обучения специалистов нелингвистических специальностей [Текст] / П. В. Невская // Инновационные процессы в высшей школе: материалы XIV всерос. науч.-практ. конф. 24-28 сент. 2008 г. / Куб. гос. технол. ун-т. - Краснодар: КубГТУ, 2008. -С. 132-133.-0,05 п.л.

41. Невская (Лихолетова), П. В. Введение понятия «когниотип» в процессе обучения английскому языку (на материале «живопись») [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Новое в преподавании иностранных языков и литератур: сб. материалов Междунар. науч.-практ. конф. «Иностранные языки и литературы: актуальные проблемы образования и науки (12 апр. 2008 г.) / Перм. гос. ун-т. - Пермь, 2008. - Вып. 2. - С. 212-218. - 0,2 п.л.

42. Невская, П. В. Формирование навыков построения когниотипа как фактор оптимизации работы студента при обучении иностранному языку [Текст] / П. В. Невская, И. Б. Британ // Современные технологии в российской системе образования: сб. ст. VI Всерос. науч.-практ. конф., май 2008 г. / МНИЦ ПГСХА - Пенза: РИО ПГСХА, 2008. - С. 311-313. - 0,15 п.л.

43. Невская, П. В. Формирование межкультурной компетенции в процессе обучения специалистов нелингвистических специальностей (на примере отношения к времени) [Текст] / П. В. Невская // Инновационные технологии в образовательном процессе: материалы X Юбилей. Междунар. науч.-практ. конф. - Краснодар: КВВАУЛ, 2008. - Т. II. - С. 67-68. - 0,15 п.л.

44. Невская, П. В. К проблеме понимания текста [Текст] / П. В. Невская // Художник и время: сб. науч. ст. по материалам Всерос. науч.-практ. конф., 4-7 сент. 2008 г. / Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. - Краснодар, 2008. - Вып. 5. - С. 257-259. - 0,2 п.л.

45. Невская (Лихолетова), П. В. Текст и текстовая деятельность в когнитивно-прагматической парадигме [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова), М. Ю. Шульженко // Современная лингвистика: теория и практика: материалы VIII Южно-Рос. науч.-практ. конф. / Краснодар, высш. воен. авиац. училище лётчиков. - Краснодар: КВВАУЛ, 2008. - Ч. II. - С. 140-143. - 0,2 п.л.

46. Невская, П. В. Речевые жанры: классификация и статусные характеристики [Текст] / П. В. Невская // Дискурс: Концептуальные признаки и особенности их осмысления: межвуз. сб. науч. тр. / Куб. гос. ун-т - Краснодар: Просвещение-Юг,2008.-Вып.4.-С. 171-178.-0,3 п.л.

47. Невская, П. В. Дискурс как коммуникативное событие и как дискурсивная формация [Текст] / П. В. Невская, Ю. Н. Синицына; А. А. Родиче-ва // Язык в пространстве современной культуры: материалы Междунар. науч.-практ. конф. Краснодар, 19-20 июня 2008 г. / Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. - Краснодар, 2008. — С. 256-259. - 0,3 п.л.

48. Невская, П. В. Постпозиция вопросительного предложения (ВП) в текстовой реализации [Текст] / П. В. Невская, И. Б. Британ // Записки по гер-

манистике и межкультурной коммуникации: межвуз. сб. науч. тр. / Пятигор. лингвист, ун-т. - Пятигорск, 2008. - Вып. 3. - С. 68-72. - 0,3 п.л.

49. Невская (Лихолетова), П. В. Процессы когнитивной обработки текстов о живописи как способ расширения картины мира [Текст] / П. В. Невская (Лихолетова) // Мировая литература в контексте культуры: сб. ст. по материалам Междунар. науч.-практ. конф. (12 апр. 2008 г.), Всерос. студен, науч. конф. / Перм. гос. ун-т; под ред. проф. Н. С. Бочкарёвой. -Пермь, 2008. - С. 71-73. - 0,3 п.л.

50. Невская, П. В. Структурно-типологические особенности портретных описаний в художественном произведении [Текст] / П. В. Невская // Информационная ойкумена ментального мира: язык, общество, право: сб. науч. тр. / Ростов, гос. эконом, ун-т «РИНХ». - Ростов н/Д, 2009. — С. 171-176.

- 0,25 п.л.

51. Невская, П. В. Дискурсивная деятельность человека: теоретические основы [Текст] / П. В. Невская // Проблемы речевой коммуникации в современном мире: сб. ст. по материалам регион, науч. конф. / Куб. гос. аграр. ун-т. - Краснодар, 2009. - С. 58-62. - 0,25 п.л.

52. Невская, П. В. Контроль степени владения диалогическим общением на иностранном языке [Текст] / П. В. Невская, Т. И. Гассий // Язык в пространстве современной культуры: материалы 2-й Междунар. науч.-практ. конф. Краснодар, 15-16 апр. 2009 г. / Краснодар, гос. ун-т культуры и искусств. - Краснодар, 2009. - С. 352-354. - 0,15 п.л.

53. Невская, П. В. Жанр портрета через призму высказывания дилетантов [Текст] / П. В. Невская // Междисциплинарные аспекты лингвистических исследований: сб. науч. тр. / Ставропол. гос. ун-т. - Ставрополь, 2009. -Кн. 1.-С. 185-194.-0,5 п.л.

54. Невская, П. В. Представление портрета в художественном произведении [Текст] / П. В. Невская // Междисциплинарные аспекты лингвистических исследований: сб. науч. тр./ Ростов, гос. строит, ун-т. - Ростов н/Д, 2009.

- Кн. 2. - С. 234-245. - 0,5 п.л.

55. Невская, П. В. Литературно-живописное портретирование как культурно-языковой код передачи информации в художественном произведении [Текст] / П. В. Невская; Куб. гос. ун-т // Филология как фундамент гуманитарного знания: сб. науч. тр. - Краснодар: Просвещение-Юг, 2010. - С. 144-146.-0,3 п.л.

56. Невская, П. В. «Медея» в аспекте визуальности: интерпретация и реинтерпретация [Текст] / П. В. Невская, П.С. Волкова // Филология, искусствоведение и культурология: тенденции развития: материалы Междунар. за-оч. науч.-практ. конф. - Новосибирск: СибАК, 2013. - С. 170-183. -0,6 п.л.

57. Невская, П. В. (Nevskaya, P. V.) Verbalization of a painted portrait in the literary text [Text] / P. V. Nevskaya // Eastern European Scientific Journal. -Дюссельдорф AURIS, 2013. - № 2. - P. 114-117. - 0,25 п.л.

58. Невская, П. В. Портретное пространство как компонент художественного образа: сущностные характеристики, основные функции и типологические критерии [Текст] / П. В. Невская // Проблемы филологии, культурологии и искусствоведения в свете современных исследований: сб. материалов I Междунар. науч.-практ. конф., г. Москва, 30 апр. 2013 г. / НИЦ Апробация - Москва: Перо, 2013. - С. AQ-A1. - 0,5 п.л.

59. Невская, П. В. Особенности портретных описаний в художественных произведениях [Текст] / П. В. Невская // Evropeyskaya nauka XXI powieka -2013. Volume 13 Filozofia, 07-15 maja 2013 roku. Европейская наука XXI века -2013: материалы IX междунар. науч.-практ. конф., 07-15 мая 2013 г. - Prze-mysl: Nauka I studia; Пшемысль: Наука и студия, 2013. - С. 67-71. - 0,3 п.л.

60. Невская, П. В. Портрет в пространстве культуры [Текст] / П. В. Невская // Философия и актуальные вопросы образования: история, современность, перспективы: материалы 2-й Междунар. науч. конф. - Кострома, 2013. - С. 1 05-110. - 0,4 п.л.

61. Невская, П. В. М. Борн: «Лебединое озеро» & «Дориан Грей» [Текст] / П. В. Невская, П.С. Волкова // Актуальные вопросы социогумани-тарного знания: история и современность: межвуз. сб. науч. тр. / М-во внутр. Дел Рос. Федерации, Краснодар, ун-т. - Краснодар: КрУ МВД России, 2013. -Вып. 9. - С. 262-270. - 0,5 п.л.

62. Невская, П. В. Особенности перевода аудиального в пространство медиатекста (на материале «Болеро» М. Равель) [Текст] / П. В. Невская, П.С. Волкова // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологи: сб. ст. по материалам XXVII Междунар. заоч. науч.-практ. конф. — Новосибирск: СибАК», 2013. - С. 62-71. - 0,5 п.л.

63. Невская, П. В. М. П. Мусоргский. «Картинки с выставки» [Текст] / П. В. Невская; П.С. Волкова // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по материалам XXVII Междунар. заоч. науч.-практ. конф. — Новосибирск: СибАК, 2013. — С. 53-62. -0,5 п.л.

64. Невская, П. В. Портрет в пространстве семиотики: к постановке проблемы [Текст] / П. В. Невская // Актуальные вопросы социогуманитарно-го знания: история и современность. - Краснодар: КрУ МВД РФ, 2013. -Вып. 10. - С. 100- 120.-1 п.л.

Общий объем публикаций составляет 56 п.л.

Изд. лиц. Л. Р. № 065769 Подписано в печать 12.11.2013 Формат 60 х 84 '/1в. Бумага офсетная. Гарнитура Times. Усл. печ. л. 2,59. Тираж 150 экз. Заказ № 176.

Отпечатано в образовательном издательско-полиграфическом комплексе «Перспективы образования». 35003S, г. Краснодар, ул. Володарского, 6.

Текст диссертации на тему "Портрет в пространстве семиотики"

Саратовская государственная консерватория (академии)

имени Л. В. Собинова

НЕВСКАЯ Полина Вячеславовна

ПОРТРЕТ В ПРОСТРАНСТВЕ СЕМИОТИКИ: ВЕРБАЛЬНОЕ И НЕВЕРБАЛЬНОЕ

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

17. 00. 09 - Теория и история искусства

доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович доктор искусствоведения, доктор философских наук, профессор Волкова Полина Станиславовна

На правах рукописи

05201450279

Научные консультанты:

Саратов, 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение..............................................................................................3

Глава I. Портрет: вербальное и невербальное...........................................15

1.1 Семиотика портрета: лингвистический аспект........................................15

1.2 Портрет в пространстве диалога.........................................................50

1.3 Метаязык как условие взаимоперевода невербального в вербальное............80

Глава II. Словесное портретирование.....................................................104

2.1 Вербализация визуального образа..........................................................110

2.2 Вербализация аудиального образа...........................................................142

Глава III. Живописное портретирование..................................................164

3.1 Визуализация вербального образа.............................................................170

3.2 Визуализация аудиального образа...........................................................184

Глава IV. Музыкальное портретирование..................................................195

4.1 Аудиализация визуального образа............................................................197

4.2 Аудиализация вербального образа...........................................................211

Глава V. Экранное портретирование.........................................................232

5.1 Экранизация вербального образа............................................................243

5.2 Экранизация визуально-аудиального образа..............................................251

Глава VI. Пластическое портретирование.................................................295

6.1 Балет сквозь призму экранного портрета...................................................301

6.2 Хореография сквозь призму вербально-музыкального портрета.....................317

Глава VII. Музыкально-изобразительное портретирование.........................327

7.1 Анимация вербального образа................................................................336

7.2 Анимация невербального образа.............................................................347

Заключение...........................................................................................358

Библиографический список.....................................................................366

Видеоприложение...................................................................................424

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность диссертационного исследования определяется особым состоянием постмодернистской культуры. Речь идет об исчезновении лица (М. Фуко), о нивелировании человеческого в человеке (М. Хоркхаймер), о подмене индивидуальных ценностей общими идеями (Т. Адорно), а также о скептическом отношении к какой бы то ни было идентичности (Ж.-Ф. Лио-тар). В результате подобных трансформаций сформировался особый тип «постмодернового индивида» (М. Эпштейн). С одной стороны, он несет на себе бремя накопленного предыдущими поколениями опыта, а с другой - демонстрирует полную неспособность углубляться в суть вещей, отвергая попытку проникнуть за пределы знаковой поверхности. В данном контексте обращение к жанру портрета, акцентирующему внимание на человеческой субъективности, видится одним из возможных шагов на пути предотвращения утраты смысла в «равнодушных» значениях (А. Леонтьев).

Еще один момент, свидетельствующий об актуальности заявленной проблематики, связан с тем, что, как правило, процесс осмысления жанра портрета, отмеченного постмодернистскими плюральностью и антидогматизмом, требует от субъекта восприятия максимальной концентрации мен-

тальных сил. На фоне неизбежной «вариативности экзистенции человека», которая в рамках современной социокультурной ситуации «детерминирована вариативностью и социального, и личностного»1, данное требование оказывается весьма своевременным. Имеется в виду тот факт, что в условиях нестабильности, порождающей предельное напряжение, снятие последнего напрямую зависит от обусловленной трансгрессивным опытом креативности.

Помимо этого сфокусированность научного интереса на осуществляемом в пространстве семиотики взаимодействии вербального и невербального как на уровне моноискусства (литература, живопись, музыка), так и синтеза искусств (хореография, анимация, кинематограф) отвечает полипарадиг-мальному характеру гуманитарных исследований, столь актуальному для современной отечественной науки. Как пишет Г. Крейдлин, сегодня «особенно остро ощущается потребность в едином семиотическом подходе к исследованию невербальных и вербальных средств поведения людей» в процессе коммуникации . На фоне «визуального поворота» (Ф. Джеймисон), в рамках которого не соответствующие критериям визуальности знаки остаются на периферии культурного опыта субъекта, значимость такого подхода не вызывает сомнения. Более того, в данном случае целесообразнее говорить не столько о монополии визуальности как таковой, сколько о вполне естественном процессе переосмысления прежних представлений о зрительной активности человека и кристаллизации новых (В. Розин).

Все вышеизложенное позволяет утверждать, что неизбежное при осмыслении осуществляемого в пространстве семиотики вербального и невербального процесса портретирования смещение проблемного поля исследования в эпицентр жизни конкретного человека оказывается едва ли не одной из

1 Прокопьева 77. Философия экзистенции в контексте постмодернизма (методологический анализ): автореф. дис. ... канд. филос. наук. - Краснодар, 2012.

2 Крейдлин Г. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. - М., 2002.

-С. 7.

центральных задач, решаемых современной гуманитарной наукой в ответ на вызовы современности.

Степень разработанности проблемы. Фундаментальные исследования жанра портрета, запечатленного в литературе, изобразительном искусстве и кинематографе, представлены в трудах М. Андрониковой3, В. Барахова4, В. Вдовина5, Н. Зоркой6, Д. Сарабьянова7 и др. Объединяющим моментом в подходе к жанру портрета стала для названных авторов следующая установка! Главная задает .портретиста за^лщаатря. в да» шб.ы., до^ти до пртрМ- , ков ... правдивый, неискаженный образ реального Человека»8, '

На музыкальном портрете сходятся научные интересы Л. Казанцевой и Ли Юньцзе. В частности Л. Казанцева, сосредоточивая свой научный интерес на таких типах портрета, как портрет-эмоция, портрет-характер, портрет-жизнеописание, автопортрет, предлагает следующее определение интересующего нас жанра: в музыкальном портрете находит свое воплощение «музыкально-художественный образ конкретной личности, как' реально существующей (существовавшей), так и вымышленной, ставшей центральной темой произведения или его крупной относительно самостоятельной части»9, ч

В'свою очередь, исследующая Музыкальный' портрет1 в контексте становления портретного жанра в изобразительном искусстве и литературе Ли

Юн^ЧЗе, донстатирует. что в музыке, как и>в живописи, возможна классиф.и-

, ^ , ■ -- '7 , ; их^и Г,' > ,

кация портретов по размеру (масштабу) изображения, технике исполнения

(составу исполнителей), количеству и типам персонажей, а также характеру

Андроникова М. От прототипа к образу: К проблеме портрета в литературе и кино - М., 1974; Она же. Об искусстве портрета - М., 1975.

4 Барахов В. Искусство литературного портрета. - М., 1976.

5 Вдовин В. Персона - Индивидуальность - Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. - М., 2005.

6 Зоркая Н. Портреты- - М-, 1965. , ,

7 Сарабьянов Д Русская живопись. Пробуждение памяти. - М., 1998.

8 Зингер Л. Очерки теории и истории портрета. - М., 1986. - С. 28.

9 Казанцева Л. Музыкальный портрет. - М., 1995. - С. 11.

их воссоздания10. И. Неверова в работе «Художественный портрет как форма постижения человека в истории культуры» позиционирует художественное портретирование как форму осмысления становления человеческой субъективности в контексте социокультурной динамики11. В центре научной рефлексии Н. Алферовой - функции портрета, становление которого связано с

русской культурой, в числе базовых, характерных для портретного жанра

12

функций ученый называет мемориальную и коммуникативную функции . Диссертационные исследования А. Ляшко13 и С. Крузе14 сосредоточены на автопортрете, который рассматривается с позиции самосознания личности творца.

Проблемы семиотики15 и авангарда16 решаются коллективом авторов род руководством; Ю, Степанова. В числе'вопросов, захрагувашцх как ате;

^^"•ЙР^Я^^6 ,

семкотика и психология, се^иотйкд и логика, семиотика Литературы, секись тика интертекста, семиотическая концептология и т. п. Царяду о семиотик<$

■ • ■ 'V ;

визуального как одной из важнейших составляющих научного творчества 1

17

В. Розина невербальная семиотика оказывается в центре монографического исследования Г. Крейдлина - его впечатляющая по своим масштабам работа базируется на «интегральном описании основных подсистем невербальной семиотики в рамках единой научной идеологии и общих концептуальных и методологических установок, в их соотношении друг с другом и с естественным язы-

10 Юньцзе Ли. Музыкальный портрет в контексте становления портретного жанра в изобразительном искусстве и литературе: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. -Минск, 2013.

11 Неверова И Художественный портрет как форма постижения человека в истории

культуры: дис. ... канд. культурологии. - СПб., 2008.

12

Алферова Н. Функции портрета в русской культуре: автореф. дис. ... канд. культурологии. - СПб., 2006.

13 Ляшко А. Автопортрет как феномен самосознания культуры: автореф. дис. ... канд. культурологии. - СПб., 2001.

14 Крузе С. Автопортрет как форма самопознания личности художника: автореф. дис. .. канд. филос. наук. - Ростов -н/Д., 2004.

15 Семиотика: Антология / сост. Ю. С. Степанов. - М., 2001.

16 Семиотика и Авангард: Антология / ред.-сост. Ю. С. Степанов и др. - М., 2006.

17 Розин В. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. - Изд. 4-е, доп. - М., 2009.

ком» . Общие принципы формообразования в невербальных искусствах представлены в работе Л. Фрейверт19. Семиотические аспекты искусства и культуры рассматриваются на страницах научных сборников, созданных на основе материалов ряда всероссийских и международных научных конференций20.

Среди работ, лишь отчасти затрагивающих фундаментальные для настоящей диссертации положения, оказываются статьи С. Наборщиковой и С. Лысенко. В первой автор сосредоточивает свой научный интерес на словесном портрете Анны Карениной Л. Толстого и его переводе, основанном на синтезе музыки и танца, в одноименном балете Р. Щедрина. Как пишет искусствовед, в данной статье происходит осмысление того, как осуществляется «преломление пространственного образа», реализуемого посредством

21

«образно-словесной характеристики», в музыкально-балетную форму . В свою очередь, в центре внимания автора второй статьи - балет как «звукозрительная материализация музыки». Рассматривая такую материализацию сквозь призму поэтапного многоуровневого процесса интерпретации, С. Лысенко определяет балет с позиции синтетического художественного текста

как сложной открытой смыслопорождающей системы, «в которой на всех

22

уровнях происходит взаимный информационно-энергетический обмен» . Несмотря на то что автор акцентирует внимание лишь на классическом бале-

18 Крейдлин Г. Цит. изд.

19 Фрейверт Л. Общие принципы формообразования в невербальных искусствах (музыка, живопись, архитектура): автореф. дис. ... канд. филос. наук. -М., 2003.

20 Музыка XX века в ряду искусств: параллели и взаимодействия: сб. ст. Междунар. науч. конф. 15-16 окт. 2008 г. - Астрахань, 2008; Музыкальная семиотика: сб. ст. Междунар. науч. конф. 14-15 нояб. 2008 г. - Астрахань, 2008; Семиотика культуры & искусства: материалы Четвертой Междунар. науч.-практ. конф. - Краснодар, 2006; Семиотика культуры & искусства: материалы Пятой Междунар. науч.-практ. конф. - Краснодар,

2007. - Т. 1-П.

21

Наборщикова С. Портретная характеристика Анны Карениной в романе Льва Толстого в музыке одноименного балета Родиона Щедрина // Музыкальное произведение

в системе художественной коммуникации: межвуз. сб. - Красноярск, 1989. - С. 131.

22

Лысенко С. Балет как феномен интерпретации: к проблеме синтетического художественного текста // Искусствознание и гуманитарные науки современной России: Параллели и взаимодействия: сб. ст. по мат. Межд. науч. конф. 9-12 апреля 2012 г. - М., 2012.-С. 40.

те23, точка зрения, согласно которой «целью интерпретации ... становится не столько воссоздание ("реставрация") изначального смысла, сколько порождение его новых вариантов»24, полностью разделяется соискателем.

Отдельного внимания заслуживает статья А. Демченко и Ю. Филипповой, посвященная «Медному всаднику» как одной из тем русского искусства. В числе произведений, которые авторы статьи подвергают искусствоведческому анализу, - памятник М. Фальконе, поэма А. Пушкина, книжные иллю-

25

страции А. Бенуа, балет Р. Глиэра .

Несмотря на многочисленные исследования, проводимые на стыке семиотики культуры и искусства, философии и лингвистики, филологии и искусствознания, работ, посвященных комплексному изучению жанра портрета, представленного в литературе, живописи, музыке, кинематографе, хореографии и анимации, в аспекте его перевода с языка одного вида искусства на

язык другого, на сегодняшний день не существует. Соответственно -

[

^ I

предпринятое в данном направлении исследование оказывается одним из первых в отечественной гуманитарной науке.

Объектом исследования выступает портрет как знаковая система. Предмет исследования - семиотические аспекты портретирования. Це^ь работы заключается В выявлении константных и переменных характеристик портрета в условиях перекодировки с вербального в невербальное и наоборот, а также перевода художественного образа, опредмеченного средствами моноискусства, в синтетический художественный образ, Для достиже-

1 . 1

ния поставленной цели необходимо решить ряд задач:

- выработать единый подход к семиотике портрета в аспекте лингвис-

Как поясняет С. Лысенко, случаи, когда для создания хореографического опуса на избранный литературный сюжет «хореограф привлекает ранее написанное музыкальное произведение иного, зачастую нетанцевального жанра», вследствие чего «характер взаимодействия либретто и музыкальной партитуры определяется исключительно балетмейстером», «нуждаются в специальных исследованиях». См.: Лысенко С. Цит. изд. - С. 38.

24 Лысенко С. Цит. изд. - С. 39.

Демченко А., Филиппова Ю. «Медный всадник» как одна из тем русского искусства // Аналогии и параллели: сб. науч. ст. - Саратов, 2012. - С. 277-302.

^ тики;

- рассмотреть жанр портрета в пространстве диалога, преодолев терминологическую многозначность в семиотических концепциях М. Бахтина и Ю. Лотмана;

- сформулировать определение понятия портрет в контексте современного искусства;

- осуществить культурно-историческую конкретизацию термина перевод в рамках семиотики искусства;

- обозначить границу возможных «разночтений» в процессе портретиро-вания одного и того же персонажа сквозь призму разных видов искусства (литература и/или поэзия, живопись, музыка, хореография, кинематограф и т. п.).

Теоретико-методологический фундамент работы выстраивался с учетом междисциплинарного статуса диссертационного исследования. Поскольку последнее осуществлялось в опоре на искусствоведение (музыка, изобразительное искусство, киноискусство, анимация), филологию (лингвистика текста, литературоведение, поэтика, риторика), семиотику, философию (в том числе философию искусства), а также культурологию, базовыми для настоящей работы стали труды как отечественных, так и зарубежных ученых по обозначенным отраслям гуманитарного знания. В их числе область искусствознания представляют М. Бонфельд, Д. Варламов, С. Даниэль, А. Демченко, Л. Казанцева, Г. Консон, Н. Коляденко, В. Медушевский, А. Монтегю, К. Разлогов, Г. Рыльский, Л. Саввина, С. Севастьянова, С. Фрейлих, Т. Шак, М. Ямпольский и др., область филологической науки -Р. Барт, М. Бахтин, Н. Бахтин, В. Беньямин, С. Бирюков, Г. Богин, П. Волкова, Н. Жинкин, А. Назаренко, И. Пешков, В. Шаховский и др., область семиотики - Г. Крейдлин, Ю. Лотман, В. Розин, Ю. Степанов, Б. Успенский и др., область философии, философии искусства и культурологии - П. Волкова, Я. Голосовкер, Е. Гуренко, М. Каган, С. Ковалева, А. Лосев, А. Устин, Г. Шпет и др.

Отмеченная междисциплинарная направленность диссертационного исследования продуцирует вполне определенную методологию, которую

можно охарактеризовать как культурологическую семиотику, нацеленную на

постижение «знаково-семиотической организации культуры, эксплицирую-

26

щей культурные смыслы и значения культурных элементов» . Поскольку обращение к жанру портрета в пространстве семиотики предполагает искусствоведческий анализ каждого из рассматриваемых в диссертационном исследовани