автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Постмодернизм и традиция, опыт монистического взгляда на литературно-культурологический процесс в преддверии третьего тысячелетия

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Сосновский, Владимир Тимофеевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I

СЛОВО В СТИХОТВОРНОЙ ПОЛИФОНИИ:

НА ПУТИ К СИНТЕЗУ.

ГЛАВА II

СЛОВО В ЭПИЧЕСКОМ ПОВЕСТВОВАНИИ, ПУБЛИЦИСТИКЕ И ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОМ СУЖДЕНИИ. К ВОПРОСУ О ТРАНСФОРМАЦИИ ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫХ ГРАНИЦ.

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Сосновский, Владимир Тимофеевич

В настоящем исследовании предпринята попытка рассмотреть русский литературный процесс XX в. в его единстве. При этом принимается во внимание различие в путях развития поэзии и прозы и конституированные этим различием трансформации, которые претерпела русская литература в истекающем столетии. Подобный подход позволяет воссоздать пространство русской культуры в его целостности, которая уже второй раз за столетие оказалась утраченной из-за внеэстетических факторов.

Уже декаданс вскрыл своего рода тайную болезнь начинавшейся художественно-культурной эпохи, ее как бы двуличность, ее неуверенность в своей истинности. Связь времен начала рваться раньше, чем об этом заявил Л.Н.Толстой. Впрочем, и Шекспир, и Сервантес, с социологической точки зрения, лишь констатировали в своих гениальных творениях ряд общественно-культурных фактов, затронувших так или иначе всех людей. Коварство, Тщеславие, Ложь, Цинизм - все, против чего сражался Дон-Кихот и от чего погиб Гамлет, явились в конечном счете закономерным следствием корыстного разделения и отчуждения социокультурной практики, начало которых приходится на Западную Европу. Именно тогда смысл труда, перестав быть непосредственно общественным или символически-религиозным, свелся в конце концов к накоплению и потреблению. Правда, мещанский дух капитализма пытался найти для себя оправдание в протестантской этике "труда и личной ответственности", освящавшей труд как "богоугодное дело", однако фактическое его содержание отдавалось на откуп частной выгоде. Так человек из центрального положения "держателя" своей судьбы попал на ее фабричную окраину, стал величиной настолько пустой и малой, что ему потребовались доказательства собственного существования.

Декартовское "я мыслю, следовательно, я существую" - одна из главных рационалистических попыток подобного доказательства. В этом тезисе ярчайше запечатлелись юридизм и субъективизм западноевропейской культуры, ее духовная "робинзонада". Частичный, частный человек превратился в непротяженную точку, переживающую свою отъединенность от других людей в мире, в ничто, имеющее вне себя все. Соотнести "я" и "не-я" - эта задача века станет центральной для "фаустовской" души (О. Шпенглер) Запада. Не случайно аналитическая наука (точная, естественная) и кантовский категорический императив ("с отвращением в душе делай, что требует долг") определили буржуазную культурную практику.

Философия Гегеля была высшей точкой западноевропейского торжествующего гуманизма. Человек как мера всех вещей получил в сочинениях Гегеля статус мирового разума. И не случайно, вероятно, в той же Германии через полвека после смерти берлинского теоретика появилось произведение, наделяющее человека столь же абсолютными эстетическими правами. Жизнь оправдана только как эстетическое явление - таков был основной тезис Ф.Ницше, по видимости продолжающий победную поступь гуманизма, но на деле превращающий его в ту змею, которая кусает себя за хвост.

Буржуазия повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его "естественным повелителям", и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного "чистогана". В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой.

Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до сих пор считались почтенными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников", — читаем в "Манифесте Коммунистической партии"1.

Да, именно таковы, нравится нам это или нет, культурно-политические итоги XIX в., во всяком случае, для Западной Европы. "Век девятнадцатый, железный." Духовная истина - в искусстве, в науке, в морали - оказалась "предметом потребления". Начиная с Возрождения, главной фигурой, заказывающей музыку, стал богач-меценат, делающий это по своему вкусу и превративший, таким образом, в собственность то, что, по существу, является достоянием всего народа. Это способствовало разделению ренессансной культуры сначала на несколько главных стволов (барокко - классицизм - рококо), а позднее - и превращению ее в калейдоскоп направлений, течений, группировок и школ, стремящихся в своем пределе к тому, чтобы каждый художник стал самому себе школой, ее основателем, главой и единственным последователем (модернизм). Таково закономерное следствие рынка идей, по законам которого строится идейно-художественная жизнь капитализма уже с конца XIX в. Кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, имажинизм, конструктивизм, абстракционизм, лучизм, гиперреализм и даже социалистический реализм - все идет в ход на нынешнем Западе в качестве товара, противореча одно другому идейно, но зато полностью соответствуя друг другу финансово как способ извлечения прибыли. В этом-то и состоит одна из главных иллюзий современного буржуазного общества - иллюзия плюрализма. Считается само собой разумеющимся, что истина как таковая недоступна людям (сколько голов, столько умов), и поэтому единственно возможная и необходимая задача художника в XX в. - это его самопроявление как уникальной и

1 Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии. - М.: Издательство политической литературы, 1963. - С. 35. абсолютно свободной индивидуальности. Эта мысль настолько въелась в буржуазное миропонимание, что, по существу, стала его единственной объединительной, не подлежащей критике силой.

Как бы то ни было, самоутверждение во всех сферах, от художественно-философской и политической до эротической и кулинарной, представляет собой сегодня центральную опору буржуазного миропорядка, определяющую так или иначе горизонт модернистского и постмодернистского искусства. Бытие и субъект здесь смотрятся друг в друга как равновеликие, "равно-честные", в результате чего модернизм получает возможность делать с истиной что угодно, даже приравнивать ее к пустоте, к чистому отрицанию: "совершенно только ничто". В этой системе отсчета эротическое фото в модном журнале абсолютно не противоречит - и, напротив, даже помогает - ученой статье на религиозную или экологическую тему. Грубо говоря, современный индивидуалист (и художник-модернист как его представитель) пришел к тому, чтобы сидеть дома, пить кофе с коньяком, а у него при этом все бытие было "подручным бытием", как выразился бы Мартин Хайдеггер. Иллюзия плюрализма нуждается в реальности потребления как своей социальной почве и тайной движущей силе. Следствием их духовной (и практически жизненной) близости оказывается идея всеобщего абсурда, якобы изначально свойственного человеческой жизни. Еще Л.Н. Толстой писал в трактате "Что такое искусство?" о гордости, похоти и тоске как трех китах искусства богатых классов.

И вот тут закономерен вопрос: а в какой степени то, о чем говорилось выше, свойственно нашему отечественному искусству? Разумеется, в те "баснословные года", когда русский авангард отрицался, а картины современных художников-нонконформистов сметались с лица земли бульдозерами, было легче утверждать, что у нас ничего подобного быть не может. Но сегодня. сегодня дело обстоит иначе.

Хорошо известны слова В. Шукшина, произнесенные им после прокатного неуспеха его раннего фильма "Странные люди": "Завяжись узлом, но не кричи в пустом зале". Действительно, это была мечта Шукшина: дойти до всех и одновременно до каждого, объединить народ - и "умника", и "простого человека" - при свете совести. Подобно Н. Рубцову в поэзии или А. Вампи-лову в драматургии, Шукшин стремился понять и показать всем, что с нами происходит, без скидок и без подкупа публики с помощью приемов коммерческой культуры.

Нынешнее искусство живет по новым законам. Сегодня можно то, о чем вчера даже думать было нельзя, а уж описывать в романе или показывать на экране и подавно. Мы прочли замечательные сочинения А.Платонова и Б.Пастернака, мы увидели долгие годы лежавшие в запасниках картины П. Филонова, посмотрели снятые за рубежом фильмы А.Тарковского.

Быть может, наиболее показательный и вместе с тем драматический пример развернувшейся у нас "авангардистской" революции - творчество А.Сокурова, в особенности его киноповесть "Скорбное бесчувствие". Она для нас тем более интересна, что в художественном пространстве русского режиссера встречаются западные принципы модернизма (пьеса Б. Шоу "Дом, где разбиваются сердца") и постмодернизма. В некоем доме-корабле под командой вечно пьяного отца-капитана живут (а точнее, кривляются, прелюбодействуют, умирают и вновь "воскресают") его дети, гости, прислуга. Атмосфера действия колеблется между светским салоном, пародийным буддистским обрядом и лечебницей доктора Калигари.

Бывший революционер оказывается управляющим "босса промышленности". Врач сожалеет о том, что его пациентка жива, ибо больше всего на свете любит вскрывать трупы. Когда один из персонажей все-таки умирает и доктор наконец кладет его на стол для вскрытия, "покойника" возвращают к жизни две женщины с помощью каких-то мистико-эротических манипуляций. Между героями на равных правах бродит личный боров капитана и т.д.

Время от времени этот дьявольский маскарад перемежается мастерски смонтированными с помощью хроники и комбинированных съемок "сценами из Первой мировой войны", в которых солдаты с искаженными пропорциями лиц и тел все время в кого-то стреляют, кого-то убивают. "Покайтесь, пока не поздно", — призывает капитан-отец, но, оказывается, уже поздно. Над домом проплывает военный дирижабль, и обреченный дом-корабль взрывается в вихре взметнувшегося в небе пламени.

А. Сокуров как бы доводит до предела изъяны современного мира, воочию демонстрируя предсмертные корчи гедонистической цивилизации. Это пример "шоковой терапии": повинное в "грехе буржуазности" человечество подводится к краю пропасти, чтобы оно наконец увидело, куда идет. Сверхзадачу авторского замысла можно было бы передать некрасовскими словами: "он проповедует любовь враждебным слово отрицанья".

Но после очередного нагромождения извращений мы ловим себя на мысли: а можно ли достигнуть таким путем такой цели? Не окажется ли фильм, столь богатый всякого рода людскими пороками, не столько борцом против мирового зла, сколько его невольным проводником? Отрицать нельзя без утверждения - в темноте все кошки серы. Борьба с потребительски-чувственной "мозаичной" цивилизацией не тождественна демонстрации ее всеобщего торжества. Зло, показанное как безусловно властвующая сила, завладевает в конце концов и самим художником. Нельзя играть со злом, превращая его носителей в карнавально беснующихся шутов. Карнавал в любой его форме - от циркового трюкачества до политически заостренного соцарта или трагифарса - это всегда риск утраты (в результате временного переворачивания) иерархии ценностей (да и самих ценностей). В минувшие столетия карнавал происходил, как правило, на соборной площади, которая своими строгими, устремленными вверх очертаниями вводила эту стихию в определенные берега, ценностно оформляла ее. Вне подобного оформления карнавальная стихия переходит в безбрежную "веселую относительность", способную поглотить что угодно.

Если Шукшин в своё время хотел "завязаться узлом" как режиссер, который еще чего-то не умеет, то некоторые сегодняшние авторы не прочь "завязать узлом" как раз зрителя, читателя, слушателя, который, с одной стороны, до многого не дорос, а с другой - требует от искусства несравненно более сильных, без всякой сентиментальности и фигур умолчания средств воздействия на его сознание и подсознание. Особенно это касается такого направления в современной музыке, как "рок", давно перешедшего границы музыки как таковой и превратившегося в самостоятельную и чрезвычайно мощную область субкультуры. Осуществляя при помощи электронного звука бешеной громкости и нечеловеческого ритма агрессивное вторжение в психику, рок буквально разваливает ее, подключает к разбуженным им потокам отрицательной энергии, своего рода "пляске черных племен".

Процессы, происходящие в нашей литературе, музыке, кинематографе столь значительны, что позволяют ставить вопрос о начале нового этапа отечественной культуры. При всем отличии исторических условий, социальных обстоятельств и т.п. - при всем этом у нас развиваются процессы, в известной мере близкие тем, которые переживал Запад на протяжении предшествующего века, а если иметь в виду их духовно-мировоззренческие истоки, то и гораздо раньше. Абсолютизация таланта, успеха, новизны - разве не на этом зиждилась западноевропейская художественная практика со времен Ренессанса и особенно романтизма? Разве не гений - по Канту - дает правило искусству именно потому, что красота якобы есть целесообразность без цели?

Вот что писал Лев Толстой почти сто лет назад: "Мы окружены произведениями, считающимися художественными. Рядом напечатаны тысячи стихотворений, тысячи поэм, тысячи романов, тысячи драм, тысячи картин, тысячи музыкальных пьес. весь наш мир загроможден произведениями, претендующими быть произведениями искусства", ибо появляются они теперь не по нескольку в каждом искусстве за время одного поколения, а "каждый год в каждой столице. являются сотни тысяч произведений так называемого искусства по всем его отраслям"1. Сегодня статусом искусства автоматически наделяется все, что показывается на выставке или исполняется в концерте, художественной литературой одинаково считается чтение вроде "Детей Арбата" и романы А.Солженицына или В.Распутина. Реклама "новый художественный фильм" на равных правах относится к садистскому боевику и к фильму Г. Панфилова или О.Иоселиани. Видеоклип как мироощущение -вот хорошая тема для аналитической статьи сегодня. Как выразился С.С. Аверинцев, "оптика пешехода в наше время стала в массовом порядке сменяться оптикой автотуриста, который на большой скорости проносится по самым различным путям жизни". Модернистские направления вроде абстракционизма или додекафонии кажутся безнадежно устаревшими в сравнении с постмодернизмом, опирающимся уже не на какую-либо определенную позицию, а именно на плюрализм позиций, методов, стилей.

Вот эти-то процессы, отрицать которые столь же невозможно, сколь и легкомысленно, позволяют нам говорить о существенных признаках нового этапа в отечественной культуре. Красота есть Добро, а Добро есть Красота -таков основной эстетический закон отечественного типа художественной культуры, разрушенный в Европе уже в эпоху Ренессанса, а у нас просуществовавший вплоть до сегодняшнего дня. Это предполагает наличие ценностного верха и низа, осуществляемого как на уровне идей, так и на уровне поэтики. Поэтому, когда "простые люди" не находят в "Севильском цирюльнике" органического сюжета и душевных мизансцен, не будем торопливо осуждать их, потому как в их "заскорузлых" требованиях к языку, жесту, жанру и т.п. еще живы воспоминания о столетиями живших в коллективной народной душе правилах иконописи и житийной литературы.

1 Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. - М.: Художественная литература, 1978-1985.- Т.15,-С. 148.

Что есть Истина?" - этот вопрос на протяжении двух тысяч лет в приведенной евангельской формулировке (и в иных, но схожих по смыслу - с древнейших времен) мучит человечество не для того, чтобы на рубеже третьего тысячелетия отказаться от самой постановки вопроса. Понимание того, что истина выявляет объективное содержание человеческих проблем и побуждает человека совершенствовать теоретические и практические средства деятельности, позволяет говорить об истине как о проблеме человека, т.е. как о проблеме человеческого бытия. На таком понимании основывалась литература не только реалистическая, но и романтическая вплоть до модернистской. К. Леви-Стросс на Западе и Я. Голосовкер в России говорили о "логике заблуждения", т.е. и в мифе, и в романтическом произведении все равно остается истинностный аспект, специфически выраженный (например, тождество семантики героя и вещи). В постмодернизме впервые в истории происходит попытка отказа не только от истины, но и от вопроса об истине. "Истина" становится просто словом, а история - "историей прочтения текста" (А. Пятигорский). Чтобы прийти к такому неутешительному выводу, потребовался целый век. Парадокс постмодернизма заключается в том, что после подобного вывода писать становится невозможно, любая литературная деятельность бессмысленна, однако произведения создаются, как и критическая литература о них. А значит, в литературе все же есть нечто, что позволяет ей существовать, обладать реальностью, т.е. Истина. Нахождению этого "нечто" и посвящено исследование.

В связи с этим мы можем обозначить цель исследования: выявление в русском литературном процессе XX в. синкретического ядра, независимого от кризисных моментов в их эстетическом протекании.

Эта цель реализуется в ряде задач:

1. Рассмотреть сдвиги, произошедшие в семантике стихового пространства в XX в.

2. Продемонстрировать центростремительность русской поэзии и, следовательно, возможность синтеза различных культурно-стилевых течений.

3. Проанализировать трансформацию жанрово-стилевых границ и принципов прозы текущего столетия.

4. Показать в действии принцип филологического единства как важнейший для русской прозы, публицистики, критики.

Выполнение этих задач предполагает конкретный анализ произведений, подтверждающий обоснованность теоретических положений диссертации.

Основные положения, выносимые на защиту, изложены в ходе диссертационного исследования. Опорные формулировки следующие: русская литература во всех своих проявлениях (реализм, модернизм, постмодернизм) обладала и продолжает обладать нерасторжимым смысловым ядром; изменения, протекающие в виде культурно-стилевых течений и связанные с ними словесные трансформации и смещения границ жанров, не затрагивают это смысловое ядро; литературная полифония конца столетия дает возможности для нового витка Традиции путем синтеза.

Предлагаемая к защите диссертация актуальна как исследование в области русской литературы. Ее актуальность обусловлена рядом факторов. В первую очередь, это бросающийся в глаза исторический фактор. В течение двадцатого столетия концепция литературного развития в России менялась несколько раз в связи с общественно-политическими изменениями. Литературный процесс оказался искусственно разорванным на литературу дооктябрьского периода, литературу после Октября, перестроечную литературу, посткоммунистическую литературу; за скобки русской литературы оказалась вынесенной литература эмигрантская. При подобном делении игнорируется живое течение процесса, не прослеживаются генетические связи, более того, ценность литературы умаляется постановкой ее в зависимые отношения от политических изменений. Безусловно, литература не развивается изолированно, но выстраивает свои, особые взаимозависимости. И теперь, имея уникальный исторический опыт, мы можем наконец выстроить историю литературы XX в., не гипостазируя ни один из временных периодов, но сверяясь со всем историческим тысячелетним ее развитием.

Следующий фактор, обусловливающий актуальность исследования -это фактор культуры. Очередное проявление культурной оппозиции Восток -Запад заставляет по-новому взглянуть на словесные трансформации и жанровые изменения, соотнести их с аналогичными процессами в западной литературе и выявить то общее в гуманистических и дегуманистических тенденциях, которые включают русскую литературу в общемировой процесс и одновременно определяют ее особое место в мировом литературном процессе.

Актуальность и новизна исследования состоят еще и в том, что в сферу рассмотрения попадают поэты и прозаики, заявившие о себе на протяжении последних пятнадцати лет, чье творчество вызвало жаркие споры в критике, но не получило должного осмысления.

Вторая половина 1980-х - 1990-е гг. все чаще обозначается как кризисное для литературы время. Вместе с тем это время расцвета постмодернизма, доселе не известного русской литературе. Этим оно похоже на конец прошлого века, когда кризис Традиции совпал с выходом на авансцену модернистских течений. Такое явление, как русский модернизм, хорошо изучено не только применительно к творчеству конкретных писателей, но и к литературному направлению, и как целостное явление эстетической мысли своего времени. Изучение литературы постмодернизма начато сравнительно недавно и протекает в основном в границах конкретных проявлений индивидуального творческого опыта. Как целостное явление он рассматривается скорее в рамках философско-культурологических дискуссий. Таким образом, очевидна насущная потребность сравнительно-литературоведческого анализа, без которого невозможно приступить к монографическому изучению отдельных персоналий.

Объектом предлагаемого исследования является литературный процесс в России двадцатого столетия в его поэтической, прозаической и литературно-критической ипостасях.

Предмет исследования имеет два аспекта - историко-литературный и теоретико-литературный.

Историко-литературный аспект обусловлен содержанием и хронологическими рамками литературного процесса. При этом в поэзии ключевым становится слово, в прозе - текст, а в публицистике, литературно-критическом суждении на первое место выходит понятие о дискуссии.

Теоретико-литературный аспект становится при этом необходимым компонентом рассмотрения, ибо на протяжении последнего столетия философия слова и принципы прозы менялись неоднократно, а при нынешней декларируемой гетерогенности грозят исчезнуть вовсе.

Методологической основой диссертации стали как исторически сложившиеся методы исследования, так и современные. Филологический, культурно-исторический и другие методы при этом выступают как базовые, но позволяют применение таких современных методов, как системно-структурный и социально-психологический. Используемые методы структурной поэтики в свою очередь опираются на основные методологические установки формальной школы 1920-х гг. В отличие от структурализма, в нашем исследовании предпочтение отдается холистическому, а не дискрипти-вистскому методу, т.е. художественный текст разбирается в единстве всех уровней его структуры, без тотальной формализации. Такой подход представляется оптимальным, поскольку сосредоточивает внимание на внутренних, хотя и производных от внешних факторов изменениях в литературном процессе.

Важный методологический вопрос - принципы отбора материала. Литературно-художественный материал составили, с одной стороны, тексты, неоднократно становившиеся предметом литературоведческого анализа, при этом часто они рассматриваются в непривычном ракурсе; с другой стороны, это малоизвестные либо не получившие должного научного осмысления тексты. Во введении очерчен лишь основной круг литературных источников, более полно они представлены в списке литературы; здесь мы приведем их не в хронологической, а в проблемной, тематической последовательности: В.Маяковский, А. Крученых, К. Митрейкин, С.Соболевский, К. Чуковский, Д.Философов, В. Розанов, А. Ремизов, И.Сельвинский, В. Шершеневич, Т.Кибиров, И. Бродский и др.; 3. Гиппиус, М. Цветаева. А. Ахматова; Б.Евтушенко, В. Винокуров, В. Куприянов, И. Тургенев. И. Бунин, Б. Горбатов, С. Щипачев и др.; В. Ходасевич, А. Белый, Д. Андреев, Е.Жигалов, И.Бурихин, А. Волхонский. Ю. Мамлеев, Е. Шварц, В. Кавенацкий, Е. Головин, И. Бокштейн, В. Никитин, Л.Григорьева, Ю. Кузнецов и др.; Л. Толстой; М. Горький, Е.Замятин, И.Ефремов и др.; О. Берггольц, В. Катаев, О.Форш, Н.Конрад, Б.Окуджава, Ю. Трифонов, Л. Габышев и др.; К. Паустовский, М. Пришвин, А.Платонов, М. Шолохов, Л. Леонов, В. Солоухин, В. Белов, К. Воробьев и др.; И. Эренбург. Помимо собственно литературных в качестве источников используются также литературно-критические работы Н. Минского, А. Волынского, Д. Мережковского, В. Соловьева, Ю. Тынянова, Б.Лившица, Ю. Карабчиевского, А. Белинкова и др.

В связи с поставленными задачами возникла необходимость обращения к достижениям различных направлений развития науки о художественном слове, в частности филологического, формального, структурно-семиотического, концептуально-культурологического и др., а также собственно литературоведческим и критическим исследованиям по проблеме.

Научно-практическая значимость исследования состоит в создании предпосылок для дальнейшего историко-теоретического анализа литературного процесса в России в XX в. в контексте изменившейся реальности. Большая часть содержащихся в ней материалов отражена в монографии "Поиски и находки (В мире русской поэзии XX века)", в целом ряде учебных программ и пособий, разработанных под руководством диссертанта, находит применение в практике преподавания истории русской литературы.

Апробация результатов исследования осуществлялась посредством публикации его основных положений в научных работах, общий объем которых составляет 15 п.л., а также при чтении лекций по проблемам русской литературы в Армавирском государственном педагогическом институте.

Структура исследования: введение, основной корпус, состоящий из двух глав, заключение, список использованной литературы.

Введение включает в себя формулировку постановочных целей и задач работы, а также основных выносимых на защиту положений; в нем определяются научно-практическая значимость, актуальность и новизна исследования, характеризуются объект и предмет исследования, методология работы и принципы отбора материала, основные источники.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Постмодернизм и традиция, опыт монистического взгляда на литературно-культурологический процесс в преддверии третьего тысячелетия"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вспомним слова, которыми заканчивается "Война и мир": "Необходимо отказаться от сознаваемой свободы и признать не ощущаемую нами зависимость."1. Эти слова автор постарался воплотить на страницах проделанного исследования со всевозможной обстоятельностью, какая оказалась в его силах. "Не ощущаемая нами зависимость" дает в работе знать о себе в убеждении, что отечественная литература всегда питала и будет впредь питать духовную энергетику нации.

Таковы, если вдуматься, и принципы русского реализма Х1Х-ХХ вв. от Пушкина и Гоголя до Булгакова и Шолохова. Применяя реалистические, т.е. сложившиеся в постренессанскую эпоху поэтические средства (личное пространство-время, прямую перспективу, чувственную передачу фактуры бытия и др.), "святая русская литература", как называл ее Томас Манн, решала, по существу, ту же задачу, что и безымянные строители древних софийских соборов - обретение духовной истины и обнаружение ее перед людьми. Позволим воспроизвести слова западногерманского слависта, доктора богословия и философии Ф. Фон Лилиенфельд об одном из образцовых произведений социалистического реализма: "Если тщательно прочитать "Молодую гвардию" Фадеева, особенно ее первый, не вынужденно обработанный вариант, сплошь и рядом ощущаешь присутствие прежней духовной традиции -в идее жертвенности, искупления, в видении, когда героине кажется, что ангелы с неба благословляют ее поступок" . Эту традицию Ф. фон Лилиенфельд возводит к "северной Финаиде" - эпохе Сергия Радонежского и Сера-пиона Владимирского, оказавшей столь мощное духовной влияние на культуру, какого на Западе религия никогда не имела. Укажем в этой связи и на учение известного философа П. Сорокина о двух типах культуры: идеальном

1 Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. - М., 1981. - Т. 7. - С. 355.

2 Литературная газета. - 1988. - 13 апреля. - С. 4. и чувственном. Для первого характерна устремленность искусства к сверхчувственным ценностям, где господствующим методом является духовный символизм, нет места эротике, иронии, скепсису, практически отсутствует комедия, сатира, фарс, творчество анонимно, нет художественной критики, поскольку творцы и публика исходят из одного канона. Что касается чувственного типа культуры, то все приведенные характеристики, по Сорокину, прямо противоположны: высшие ценности имеют утилитарный характер, искусство понимается как инструмент утонченного наслаждения, сюжеты берутся не из священной истории, а из жизни, господствуют натурализм и сюрреализм, расцветают эротика, смех во всех видах, художник становится собственником своих произведений, широкое развитие получает критика как "перевод" искусства с языка живописца или музыканта на язык публики. С точки зрения циклической схемы Сорокина, Западная Европа переживает в XX в. закат чувственного типа культуры, начало которому положило именно Возрождение.

Таким образом, мы приходим к более определенным, во всяком случае достаточно существенным чертам той сложной культурно-исторической драмы, которая происходит на наших глазах. Главные ее действующие лица сформировались задолго до нынешней поры гласности и перестройки, позволившей им открыто выявиться в глазах общественного мнения на правах состязательности. С одной стороны, это принцип самостоятельной свободной личности, смело полагающей себя судьей истины, добра и красоты. Это ре-нессансно-романтический образ человека, не нуждающегося ни в чьем разрешении на пользование бытием, обладающего на него как бы естественным правом ("мыслю, следовательно, имею право"). Оборотной стороной этого процесса субъективизации мира оказывается повсеместно наблюдаемое сейчас в искусстве стремление к архаике, к мифу, к архетипам "коллективного бессознательного" (Хайдеггер и Юнг). С другой стороны - это принцип "соборного" отношения к истине не как к собственности, а как к началу, которое владеет тобою в гораздо большей степени, чем владеешь им ты. Это идея всеобщего нравственно-эстетического порядка, пронизывающего собой все существующее, включая и человека. Беря свое начало в античности и в средние века, указанная идея не устояла перед титанизмом Возрождения, разветвилась на более мелкие художественно-мировоззренческие русла и к настоящему времени представлена в культуре в качестве материала для игры.

Постмодернизм - это именно "после модернизма", хотя по своему духовному истоку это тот же модернизм, дошедший по пути субъективистского отрицания мира до разрушения самого себя. Традиции искусства, отвергаемые модернизмом, парадоксально восстанавливаются в постмодернизме, но уже в качестве особой игры смыслами, "игры стеклянных бус". Постмодернизм смеется там, где модернизм был серьезен: идеями - даже нигилистическими - можно жить, тогда как "смыслами" можно только играть. Постмодернистское искусство представляет собой как бы бескачественную плоскость, где вещи и слова не имеют "своего места", а лишь отражаются друг в друге, благодаря чему комедия приравнивается к трагедии, страх к смеху, красота - к уродству, реальность - ко сну. Если модернизм был, так сказать, еще невинен, т.е. честен, совпадая в своем отрицании благодатного бытия с самим собой, то постмодернизм - это искусство, осознавшее потерю невинности: он постоянно колеблется в зазоре между "да" и "нет", в некой, говоря философским языком, дифференции. Как бы то ни было, понятия вроде "действительности" "искусства", "истины" для постмодернизма суть допотопные мифы, еще доживающие свой век где-то на задворках догматического сознания, но уже к современности относящиеся примерно так же, как, скажем, оперетта "Прекрасная Елена" к неомессианству Филиппа Киркорова.

Иначе сложились отношения искусства и истины в России. Быть может, единственная из европейских стран, Россия не испытала в полной мере влияния Возрождения, Реформации и Просвещения, хотя зачатки того, другого и третьего у нас имелись. Значительно отставая от цивилизованного Запада в формировании активного начала культуры - довлеющей индивидуальности, -Россия в условиях последних столетий сумела сохранить и претворить в новую форму общенародный и даже всечеловеческий характер своей духовной жизни - содержательное начало культуры. В этом плане можно говорить о небуржуазном пути исторического развития России. Вплоть до февраля 1917 г. буржуазия не имела у нас политической власти. Что же касается духовного авторитета в области мировоззрения, искусства, науки, нравственности - то таким авторитетом она, буржуазия, у нас не обладала никогда.

Конечно, в России был "свой Ницше" (К. Леонтьев), "свой Шпенглер" (Н. Данилевский) и даже "свой Фрейд" (В. Розанов). Чего у нас не было, так это разделения целостности народного сознания на замкнутые сферы, имеющие каждая свою цель и оплачиваемые по законам самолюбия. Вяч. Иванов мог много писать о культе Диониса, этого греческого Ярилы-Хмеля, а Арцы-башев - шокировать публику своим "Саниным", но в целом чувственность не была и не стала господствующей темой русского искусства. Д.Мережковский мог проповедовать свою теорию двух бездн - верхней, духовной, и нижней, плотской, уравнивая их в божественных правах, но в основном стволе русской культуры верх оставался верхом, а низ - низом. Можно утверждать, что в России вплоть до последнего времени - до нарастающей ныне волны рок-поэзии, рок-живописи, рок-кино, рок-театра и рок-музыки - не было принципиального оправдания героев, переворачивающих ценностную вертикаль, будь то байроновский Каин, гетевский Фауст или лермонтовский Печорин -Демон. Если европейская интеллигенция со времен Леонардо и до "Доктора Фаустуса" Томаса Манна почти свыклась с мыслью, что для успеха в искусстве необходима жертва Люциферу (причем отказ от нее часто рассматривается как покушение на свободу творчества), то наша культура всеми силами сопротивлялась такой участи. Вспомним типично русские представления о литературе и театре как кафедре, трибуне и даже храме.

Потому мы и уделили много места рассмотрению истории модернистского движения, что по отношению к русской культуре оно явилось чем-то новым, незнакомым, к которому еще нужно знать, как подойти. Так было в начале XX в. - в пору зарождения отечественного модернизма, так, по существу, осталось и сейчас - в период шумного праздника рокеров и "митьков". Формулируя основной философский исток этого движения, мы говорили об абсолютизации субъекта как альфы и омеги, начала и конца мироздания. Мы проследили, как эволюционировала эта идея от обожествления человека (Возрождение) через абсолютизацию его разума (Просвещение, рационализм) к выделению в псевдосамостоятельную силу буквально каждой его телесной и душевной способности (модернизм). Теперь, после всего сказанного, мы имеем основание заключить, что в русской истории и в русской судьбе осуществлялось осознанное (и еще в большей степени неосознанное) противостояние подобному "человекобожескому" низложению истины. Ценность личности предполагает сверхличные ценности. Отсюда, при всем различии их мировоззрения и творчества, исходили, создавая свои творения, Рублев и Аввакум, Пушкин и Толстой, Мусоргский и Рахманинов, Блок и Есенин, Шостакович и Прокофьев, Клюев и Твардовский, Распутин и Солженицын. Если угодно, из такого рода сверхличных ценностей исходила и русская государственность, какие бы уродливые формы она при этом ни принимала. Только в последние десять - пятнадцать лет можно говорить о превращении философского и нравственно-эстетического модернизма в серьезную силу на нашей почве. Литературный, музыкальный и кинематографический "андеграунд" - это сигнал подспудных изменений в исторической жизни нации. Предсказание будущего - неблагодарное занятие, но уже сейчас можно предположить дальнейшее обострение споров между исходным, соборным, и индивидуалистическим началами во всей нашей цивилизации.

Блок писал о "Возмездии", что нет "ни нужды, ни охоты заканчивать поэму, полную революционных предчувствий, в годы, когда революция уже произошла1". Не обсуждая, в чем тут прав, в чем не прав один из главных, если не главный поэт России XX в., заметим только, что ход его мысли вполне понятен, особенно нам сегодня.

Искусство, художественное творчество есть "аналог жизни" на каком-то из глубочайших слоев этой жизни, т.е. в чем-то является Жизнью таковой. Суть его - высшая истина, где оба слова важны.

Из всего этого следует, что высокое художественное творчество - это великий объединяющий фактор во человечестве. Это, если угодно, главное духовное средство в борьбе за мир, за чаемое нами Согласие. Ибо даже религии разъединяют, поскольку они спорят по атрибутике и конкретике, а эти споры, как водится, далеко идут. Высокое искусство первичнее. Оно исходит прямо от того, от чего потом происходят различные религии. Оно напоминает человечеству, что оно, человечество, высокочеловечно во всех его индивидуальностях, неповторимостях и различиях, что как раз и предусмотрено художественным творчеством; и что дух его чист, несмотря ни на что.

Придет время, и кто-нибудь обязательно раскроет содержание и проследит художественно-философский генезис этого понимания. Ведь реальность его в классической русской литературной традиции несомненна.

Временные декады не совпадают с духовными, то, что в литературе называют "80-ми годами", длилось примерно с середины этого десятилетия и до начала 90-х и прошло под знаком вот чего.

В литературе, в духовной жизни, в обществе уже давно нарастала мысль-ощущение, что само духовное состояние общества не только не очень благополучно - это было очевидно, - но что в нем, в этом "состоянии", явственно смещены акценты. Возникло надрывное, надсадное чувство какого-то генерального кризиса, путаницы критериев, того неуважения к первичным,

1 Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. - М., 1971. - Т. 3. - С. 187.

440 исходным истинам мира, которые составляли, может, не главную, но существенную черту в нашей "общественной психологии" предыдущих десятилетий. "И что не так, скажи, что так", - говорил Твардовский. И наоборот: что так, скажи, что не так. Но это еще легко постигаемо на уровне так называемых правых и левых. Они могли бесконечно спорить, кто из них прав, а кто виноват, но сама дилемма выглядела понятной. Тут же было сложнее. Как у Шварца, когда противнику Ланселота дают таз и говорят - это щит, дают палку и говорят - это меч. Дерись. И вот он дерется, а если терпит поражение, то сам же и виноват.

Еще к 80-м люди страшно устали от того, что всё называлось не так, как оно называлось. Доходило до нелепого. Прекрасное называлось "конкретно-чувственным", идеал - "эстетическими идеалами". Романтизм опровергался яростно и угрюмо, ибо считалось, что слово "реализм" незыблемо и предвеч-но, хотя как эстетический термин оно существовало лишь несколько десятилетий. Машины писали стихи, и кому-то думалось, что скоро они заменят Пушкина. И никто не мог доказать обратное, кроме разве . самих математиков, физиков. Как-то лукавый А.Н.Колмогоров сообщил на огромный и уверенный в себе зал, что экран телевизора за одну минуту больше дает информации, чем ее содержится в "Евгении Онегине". Все были готовы разразиться овацией, но Колмогоров добавил: "Тем это хуже для телевизора".Зал оцепенел в раздумье. А потом все же разразился овацией. С той поры кибернетики ввели термин "художественная информация". Что это значило, никто не объяснил. И термин остался термином. В литературе шли списки вроде: Л.Толстой, М. Шолохов, А. Фадеев, М. Бубеннов - через запятую. Талантливое, но "острое" называлось бездарным, и все это понимали. Хуже было, что острое, но бездарное называлось талантливым, и это понимали уже не все. Истина никого не интересовала. Было лишь: наш или не наш, критическая личность или конформист.

При взгляде в прошлое иногда не так уж просто бывает отделить больное от здорового, мертвое от живого. Откроем, к примеру, вышедшую всего десять лет назад коллективную монографию "История русской литературы XIX - XX веков. Краткий очерк" (вполне разумное, к слову сказать, намерение - дать читателю такую компактную историю отечественной словесности, да и главы тут есть довольно пристойные). Читаем: "Творческие достижения и открытия русского классицизма, сентиментализма, романтизма и особенно критического реализма принесли отечественной литературе мировое признание, поставив ее уже в конце XIX в. во главе художественного развития человечества, явившись надежным идейно-эстетическим фундаментом, на котором возник и сформировался социалистический реализм - самый передовой и ведущий творческий метод XX в. Родина Великого Октября закономерно и естественно стала родиной великого социалистического искусства. Русская литература помогла формированию нового человека и качественно новой, советской литературы."

Выходит, что Пушкин и Гоголь, Достоевский и Лев Толстой подводили фундамент под социалистический реализм, воспитывали "нового человека", пресловутого "хомо советикус".

Но сущность тоталитаризма, в том числе научного и литературного, отчетливее всего проявилось на другом уровне. Того самого среднестатическо-го литературоведа, который с такой легкостью принял на вооружение самую передовую идеологию и начал подгонять под нее историю русской литературы, не стесняясь прямо-таки прокрустова членовредительства.

В солженицынском "Марте Семнадцатого" среди газетных откликов на февральскую революцию приведен любопытнейший документ - "Декларация петроградских писателей": "Проект Венгерова был принят с поправками Иорданского, Ляцкого, Амфитеатрова. Ликует и трепетно волнуется Россия на всем своем великом протяжении. И могут ли не быть переполнены энтузиазмом сердца писателей русских при созерцании чудеснейшего из всех известных всемирной истории переворотов?. Не литература присоединяется ныне к революции, а революционная Россия осуществила то, что проповедуется русской литературой уже больше 100 лет. Радищев развернул знамя свободы. Первую оду вольности сложил Пушкин. Злая сатира Грибоедова, горький смех Гоголя. Достоевский - певец бедных людей. Тургенев - апостол освобождения крестьян. Некрасов - Тиртей русской революции. Гениальная сатира Салтыкова. Ослепительный успех революционной мысли Белинского, Чернышевского, Писарева, Михайловского. Великие изгнанники Герцен и Лавров. Веруем и исповедуем, что свободный народ сулит небывалый расцвет."1

Перед нами та самая схема, что столько лет мешала видеть классику в ее натуральную величину. Та самая "методологема", при помощи которой высшая и средняя школа надежно отвращала юношество от литературы, подтверждая пророчество Блока: "Вот только замучит, проклятый, ни в чем не повинных ребят годами рожденья и смерти и ворохом скверных цитат". Причем, заметим, сочинена декларация отнюдь не марксистами. Вряд ли С.А.Венгеров, слагая сии "вдохновенные" строки, ориентировался на статью Ленина "Памяти Герцена", в те годы еще не очень знаменитую. Просто тогдашнее академическое литературоведение, довольно равнодушное к творчески-эстетической проблематике, индифферентное к "звукам сладким и молитвам", концептуально-расслабленное, так и жаждало прислониться к какому-нибудь твердому методологическому столбу. И оно нашло его.

А потом, когда революционная интерпретация классики сделалась обязательной, принудительной, явилось достаточное число ее исполнителей, делопроизводителей от науки, не только подчиняющихся конъюнктуре, но и внутренне нуждающихся в ней. Ведь для того, чтобы отстаивать свои собственные научные убеждения, их нужно, как минимум, иметь. Идейное приспособленчество и двоемыслие насаждались сверху, но реализовались только

1 Солженицын А. Март Семнадцатого // Нева. - 1990. - № 10. - С. 73.

443 тогда, когда имелось встречное движение снизу. Потому-то и утвердились в нашем литературоведении безжизненные схемы. Потому так часто знающие и толковые историки литературы почти автоматически гиперболизировали в классике социально-обличительные мотивы и игнорировали ее общечеловеческое знание.

Минули годы, предреченные суровым дедом Одоевцевым из битовского романа, и мы можем констатировать, что старик не ошибся: ангелы истории, приставленные к отечественному культурохранилищу, поснимали одну за другой печати с его заказников. И куда это все попало, куда хлынуло? К сожалению, на рынок, "рынок идей". То есть, в такое уличное площадное, выставочное пространство, где каждый волен выбирать без ограничений, без предварительной присяги на верность чему бы то ни было, без страха перед "органами", да и без страха Божьего. В короткий, шоковый срок мы пришли к тому, что на Западе утверждалось в результате долгого неоднозначного процесса (вспомним, что в момент ее создания "Лолита" не могла быть напечатана в Америке; а если говорить о католическом мире, то ведь Священная канцелярия, выпускавшая, в частности, списки книг, не рекомендуемых верующим для чтения, была упразднена сравнительно недавно - в начале 70-го г.). Главное же для нас в том, что, по-видимому, кончился - или кончается — великий "роман" художника и власти. Начиная с прошлого века, это героическое противостояние во многом дополняло, а порой и заменяло для русского художника связь с надличными сферами культа и народного обычая, каковой связью питалось искусство в традиционных, патриархальных обществах - античном и средневековом. Противостояние это служило гарантией не только независимости, но даже истинности художественного высказывания: благополучием, свободой и порой жизнью жертвуют ведь не своевольной прихоти, а Истине - так это рисовалось. Что говорить, еще недавно те, кого газеты именовали "прогрессивными художниками Запада", завидовали своим советским коллегам: у вас, дескать, за свободный жест расплачиваются репрессиями, а у нас, что ни скажи, общество и государство даже ухом не ведут, писательское слово ничего не весит. Теперь больше завидовать нечему. Вместе с освобождением слова и образа пала последняя преграда, отделяющая их от "рыночной" ситуации. Совокупно с остальным, как теперь принято говорить, цивилизованным миром мы оказались в конце огромной культурной эры, который субъективно и обманчиво - в силу своей для нас внезапности - переживается нами как начало: многоверье, разноверье, "полистилистика", гиперкультурность и рядом циническая (киническая) нагота новых Диогенов, претензия каждого кружка на то, что именно он воздвиг уже алтарь Неведомому богу будущего.

То, что произошло, думается, естественно. Но всякий не насильственный плод истории имеет и дурные и хорошие стороны. А значит, требует избирательной, творчески мужественной оценки, но не паники и не апологии. Невозможно признать итог многовекового развития чисто отрицательным -ни у себя на родине, ни применительно к Западу, ни к человечеству в целом. Это не значит, что он, данный итог, идилличен и не таит в себе угрозы. Человеческая история - это трагедия со своим смыслом и вечно желаемым катарсисом, но трагизм не отменим.

Сегодня многим кажется, что художественная литература - это тот же парламент или отсутствие оного, но на деле это не так. Возвышенный пафос, личностный герой, проблема "народ и личность" с ее соответственным стилем - все это не пустое в русской литературе, а если уж говорить о прозе, то, нам кажется, стилевая линия Пушкин - Лермонтов - Тургенев - Толстой -Бунин - А.Н.Толстой - Набоков (в определенных своих проявлениях) -Ю.Казаков - А.Битов - В.Лихоносов и другие в нынешней прозе - имеет свою преобладающую перспективу. Тут нелишне и место "явного" высокого романтизма, коего образцы в классике - некоторые из произведений Державина, тех же Пушкина, Лермонтова, а также Гоголя, Кольцова, А.Бестужева-Марлинского, В.Одоевского, а в XX в. - весь Блок, Есенин и многие поэты, во многом Пришвин, Булгаков, Платонов, а также Л.Леонов, а кроме того, на разных уровнях Вл.Орлов, А.Ким, А.Проханов и другие.

Этот стиль предпочитаем называть высоким, собственно авторским и считаем его генеральным для общих традиций будущей русской литературы. Его начало в "Слове о полку Игореве".

Что же касается великого творчества Лескова и, с другой стороны, по-своему грандиозной деятельности А.Белого как прозаика, теоретика прозы и других, то, надо надеяться, мы не откроем Америки, если заявим, что наша культура достаточно богата и тайно свободна, чтобы позволять себе другие уходы "под землю" (В.Розанов) и воспарения в сферы экспериментирующей души и мысли и при этом оставаться самой собою в своей извечной обращенности "к небу". Этим мы, кстати, отличаемся от северо-американцев, давших в XX в. столь могучую романтическую традицию. Они бесстрашны, глядя в глаза Жизни. Порой их бесстрашие поражает. Но Достоевский еще далее их шел в бездны ада - и не забывал о "световой точке".

Грандиознейшая фигура Гоголя сегодня неустанно маячит над нами над всеми, но это тяжелый плен. После благородных Карамзина, Пушкина и Лермонтова при наличии высоких Тургенева, Толстого и Бунина, Гоголь производит впечатление некоторой двусмысленности. Кстати, это было схвачено критикой почти в самом начале. А позже Розанов в свойственной ему манере пошучивает, что Гоголь, дескать, настолько втайне холоден, что и детей не жалеет: Алкид, Фемистоклюс путаются в соплях. Он же замечает, что при Пушкине "Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут", а Гоголь явился и все заму чил: сладострастно поворочал палкой в недрах Царскосельского озера.

Сила Гоголя - в огромнейшем страхе его перед Жизнью, в страхе, который он чувствовал непрерывно. Может ли нравиться страх? Нет, конечно. Тем более в русской литературе, с ее благородным, природным пафосом.

Страх гнетет. Он не нравится, а все же привлекает, как Вий, как панночка. Как запретное.

От Гоголя у нас пошла вся изломанность нашего XX в., литература его начала и первой трети. (Не всего начала и не всей этой трети, конечно. Был второй план, который шел от Лермонтова, от Тургенева и еще выведет нас вперед.) Интеллектуальные и "народные" сказы. Крик, орнаменты. Кружева и гримасы. Ни слова в простоте, а все с извивом. "Исчезли драгоценные черты русской литературы: глубина, серьезность, простота, непосредственность, благородство, прямота, - и морем разлились вульгарность и дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый. Чего только не проделывали мы за последние годы с нашей литературой. Мы пережили и декаданс, и символизм, и натурализм, и порнографию, и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и "пролеты в вечность", и садизм, и приятие мира, и неприятие мира, и адамизм, и акмеизм. Это ли не Вальпургиева ночь!"1 Это Иван Бунин, его наблюдение.

Сейчас тоже в новую поэзию и прозу бурно хлынул "интертекстуальный" поток: реминисценции, цитаты, травестирование классиков прошлого и нынешнего веков. Критика пока не научилась оценивать подобные вещи. Как правило, все оценки поляризуются по "лагерному" признаку: для одних даже внешнеповерхностная причастность к культуре похвальна, другие любую ци-татность заведомо осуждают как книжность и отрыв от почвы. Между тем тут вся соль - в степени динамики, в степени интенсивности того диалога, что возникает между двумя текстами - старым и новым. Предстоит новый путь в третье измерение "интертекста". Насколько глубоко это измерение, есть ли у автора веские основания для обращения к классику - или же это не более чем инкрустация? Чтобы ответить на эти вопросы, понадобятся новые навыки эстетического анализа и оценки.

1 Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. - М.: Художественная литература, 1965-1967.-Т.9.-С. 529.

Здесь важно только одно - не легкодоступный беллетристичный синтез (часто маскирующийся сегодня красивым словом "культурология"), а глубокая научная дифференциация. Никуда не уйти от добросовестного изучения эстетически-имманентной специфики русской классики, а затем соотнесения "литературного ряда" (как проектировали некогда Тынянов и Эйхенбаум) с соседними "рядами" - социальной историей, историей общественных идей, историей религиозного сознания (причем все эти "ряды" предстоит изучать не только по литературным источникам). Страшно не хочется пользоваться затасканным словом "плюрализм", но сегодня нам действительно необходима множественность подходов к классике, нужна методологическая полифония (поэтика, социология, философско-религиозная герменевтика, творческое "современное прочтение" - все это равноправные "отрасли" постижения классики) с перспективой последующего синтеза. Путь нелегкий и долгий, но что делать: "вернее труд и постоянство".

Еще Н.Бердяев уловил в кризисе пластических искусств тончайшее свидетельство о материальном "распластовании" самого мира: "Мир развопло-щается в своих оболочках, перевоплощается. И искусство не может сохраниться в старых своих воплощениях. Истинный смысл кризиса пластических искусств - в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости. Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть". (Из публичной лекции "Кризис искусства", произнесенной в Москве 1 ноября 1917 г.).

Авангард ближайшим образом связан с апокалипсическим мироощущением, достигшим предельной остроты в раннем христианстве, а затем на долгие века вытесненным из традиций религиозности.

В авангарде лишь потому так трудно угадать черты религиозного искусства, что оно не предшествует советскому, а следует за ним. Авангард - это и есть искусство построения Образа методом его прохождения, отслоения от зримой, кажущейся поверхности мира. Это реализм апокалипсического века, осознавшего нетвердость и призрачность всех способов устроения мира в себе и для себя, - апокалипсический реализм.

У нас иногда религиозным искусством считается такое, где изображаются какие-то атрибуты конкретных вероисповеданий: кресты, купола, иконы, свечи (например, на картинах И.Глазунова). Но совершенно очевидно, что искусство, столь рельефно изображающее некий религиозный предмет, выводящее религию в зону предметности, вовсе не обязательно является религиозным. Можно изобразить чашку на столе, а можно свечку на алтаре, и при этом ничто не дрогнет в руке художника, живописующего мир в его ярких и сочных подробностях. Современное религиозное искусство не играет с религиозными предметами, не объективирует священного, но пребывает в нем. "Черный квадрат" Малевича или композиции Кандинского заключают в себе не меньшую концентрацию религиозного чувства, направленного на выход за пределы чувственного мира, чем чувственное смакование религиозного предмета, какое мы находим у их старших современников Васнецова или Нестерова. Священна не вещь, а Дух, бегущий вещеподобия. "Черный квадрат" - это глубина поглощения на белом фоне отталкивания, зримый образ проходящего мира, открытый нам туннель перехода в иные миры.

Чем же навлекается подозрение, что авангардизм прямо связан с бесов-ством нашей эпохи, что от него веет демоническим холодом и развращенностью? Тем, что в авангардистских произведениях абсурд господствует над смыслом, лицо предстает в отчужденных формах, в каких-то распавшихся кусках и кривых лезвиях, индивид враждебен самому себе и обнаруживает скорее свойства растения, молекулы или дыры, чем человека. Здесь - кризис реальности, которая не вмещается в человечески освоенные формы, становится все менее ощутимой и постижимой.

В произведениях авангардистов реальность теряет зримость и антропоморфность, становится теоморфной, "боговидной", готовится к принятию и запечатлению тех форм, которые выводят за грань исторического существования человека. Авангард оголяет субмолекулярную структуру вещества, прорисовывает схемы мировых сил, дремлющих в подсознании, идет дальше воплотимого, дальше прекрасной видимости, эстетики середины, сотрудничает с воображением до конца - конца, не вмещающегося ни в какую зримую историческую перспективу. Авангардизм есть эстетика конца и является для искусства тем же, чем для религии - эсхатология. Искусство второй заповеди - это искусство и последнего Откровения: нельзя изображать того, чего нет в мире, ибо мир сам теряет свой образ.

Существует мнение, что в России, с ее сильными реалистическими традициями в литературе и живописи, авангард - явление беспочвенное, почти целиком заимствованное у Запада. Действительно, Россия очень многим в своем укладе обязана влиянию чужеродных культур - но в этом, как ни парадоксально, и проявляется ее склонность к авангардному мышлению, забегающему в область неставшего, невозможного, несуществующего.

Петр приказал России образовываться, чтобы были газеты, заводы, университеты, академии; они и появились, но в формах искусственных, не способных скрыть свою умышленность, приказной порядок возникновения. По сути мы имеем дело с концептуальным или номинативным характером цивилизации, составленной из правдоподобно выписанных этикеток: это - "газета", это - "академия", это - "конституция"; но все это не выросло естественно из национальной почвы, а было насажено сверху в виде гладко обструганных прутиков - авось приживутся и прорастут. Слишком многое шло от идеи, от замысла, от концепции, к которой подвёрстывалась реальность. Но подвёрстывалась не до конца, оседала, проваливалась; поэтому идея вырождалась в концепт, демонстрирующий свою умозрительность и несовпадение с реальностью.

Грандиозным концептом, отчасти предопределившим судьбы российской культуры нового времени, был, конечно же, сам Петербург - европейекая столица России, воздвигнутая на болоте. "Петербург - самый умышленный город на свете", - писал Достоевский, который прекрасно чувствовал изнутри петербургского своего бытия всю фантастичность действительности, которая никак не сходится сама с собой.

Та эпоха, которую ныне принято именовать застойной, имела свое внутреннее движение: жизнь остановилась и как бы замерла, но сквозь нее яснее просвечивали, все жестче выпирали вековые идеи, у которых началось уже известкование в сосудах и суставах — отсюда растущая негибкость, однозначность, отслоение от ткани действительности. Было бы наивно возводить все эти полуидеи-полумифы: официальные ("классовая борьба", "бесклассовое общество"), полуофициальные ("власть старейшин", "почитание мощей", "культу персоны") и неофициальные ("ничего не разрешено, но все позволено", "ничего не продается, но все покупается") - только к истокам последних десятилетий, их устои глубже. Оттого, что время не двигалось, прояснилось вневременное - идееносная, идеепорождающая модель исторического развития, которая вдруг вышла за рамки самой истории, перестала толкать ее вперед. История, вконец загнанная, отказалась идти на поводу у идей.

Что вы предлагаете? - могут спросить у автора. Уж не возврат ли к испытанному правилу "держать и не пущать", когда одни делали вид, что свято веруют в устаревшие и внутренне им самим смешные лозунги, а другие наживали политический капитал на их полулегальном опровержении? Предлагаем прежде всего серьезно подумать о том, что идет на смену старому в искусстве. Но думать об этом следует при одном условии: при убеждении, что искусство имеет отношение к истине.

Список научной литературыСосновский, Владимир Тимофеевич, диссертация по теме "Журналистика"

1. Абрамов Ф. Деревеньку зовут Тимониха // Абрамов Ф. О хлебе насущном и хлебе духовном. - М.: Молодая гвардия, 1988. - С. 181-191.

2. Абрамов А. О. Берггольц // Абрамов А. Лирика и эпос Отечественной войны. М., 1975. - С. 204-215.

3. Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. -М., 1971.-Т. 6.

4. Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк, 1955.

5. Актуальные проблемы социалистического реализма. М., 1969.

6. Алексеев М.Н. Слово в строю. М., 1975.

7. Альтман М.С. Читая Толстого. Тула, 1966.

8. Аникин A.B. Муза и мамона. Социально-экономические мотивы у Пушкина. М.: Мысль, 1989.

9. Анненков Ю. Сергей Есенин. Дневник моих встреч. 1966. - Т.1.

10. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959.

11. Апология дилетентизма // Жизнь искусства. 1923. - № 35. - С.13.14.

12. Артистическое кабаре "Привал комедиантов" // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология / Ежегодник, 1988.-М., 1989.

13. Асеев H.H. Из разговоров с Маяковским // Собр. соч.: В 5 т. М., 1964.-Т. 5.

14. Ахматова А. Стихотворения. М.: Советская Россия, 1977.

15. Банк Н. Перечитывая Паустовского // Нева. 1992. - № 5-6.

16. Банников Н. Анна Ахматова // Ахматова А. Стихотворения. М.: Советская Россия, 1977. - С. 3-20.

17. Барабаш Ю. Вопросы эстетики и поэтики. М., 1983.

18. Батюшков К.Н. Сочинения. М.; Л., 1934.

19. Бать Л.Г. Незабываемые встречи. М., 1972.

20. Бахтин М.М. Из записей 1970-1971 годов // Эстетика словесного творчества. М., 1979. - С. 336-360.

21. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук. 1974 // Эстетика словесного творчества. М., 1979. - С. 361-373.

22. Белая Г. Стиль памяти // Новый мир. 1983. - №9.

23. Белая Г. Вечное и преходящее // Литературное обозрение. 1979. -№2.-С. 11-16.

24. Беленков А. Юрий Тынянов. М., 1965.

25. Белов В.И. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Современник, 1993.

26. Белый А. Арабески. — М., 1911.

27. Белый А. Символизм. М., 1910.

28. Белый А. О ритме // Горн. 1920. - Кн. V. - С. 47-54.

29. Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М., 1929.

30. Белый А. Будем искать мелодии: Предисловие к сборнику "После разлуки". 1922 // Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. - С. 546-550.

31. Белый А. Вместо предисловия (к неизданному тому стихов "Зовы времени"). 1931 // Стихотворения и поэмы. М.; Л. - С. 560-568.

32. Белый А. К будущему учебнику ритма. 1912 // Учен. зап. / Тарт. ун-т . 1981. - Вып. 515. - С. 119-131.

33. Белый А. О ритмическом жесте. 1916 // Учен. зап. / Тарт. ун-т. -1981.-Вып. 515. -С. 132-139.

34. Белый А. Мысль и язык. Философия языка A.A. Потебни // Логос. 1910.-Кн. 2.-С. 240-258.

35. Белый А. Ритм и смысл. 1917 // Учен. зап. / Тарт. ун-т. 1981. -Вып. 515. - С. 140-146.

36. Белькинд Е. А., Белый и A.A. Потебня: К постановке вопроса: Тез. докл. // I Всесоюзная (III) конференция "Творчество A.A. Блока и русская культура XX века". Тарту, 1975. - С. 160-164.

37. Бенвенист Э. Понятие "ритм" в его языковом выражении. 1951 // Общая лингвистика. М., 1974. - С. 377-385.

38. Бенвенист Э. Семиология языка. 1969 // Общая лингвистика. М., 1974. - С. 69-89.

39. Бениславская Г.А. Воспоминания и статьи о Сергее Есенине. -ЦГАЛИ, фонд 190 Есенин С.А. - Оп. 1. - Ед. хр. 122.

40. Берггольц О.Ф. Дневные звезды. М.: Современник, 1975. - 172 с.

41. Берггольц О.Ф. Собрание сочинений: В 3 т. Л.: Художественная литература, 1988-1990.

42. Бердяев К. О самоубийстве. Психологический этюд. Париж,1931.

43. Берковский М. Наша драматургия // Мир, создаваемый литературой. М.: Советский писатель, 1989. - С. 254-257.

44. Бич Е. Читая Юрия Трифонова // Звезда. 1990. - №7.

45. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Гослитиздат, 1962. - Т. 5.

46. Бобров С. Вертоградари над Лозами. М., 1913.

47. Бобров С. Новое о стихосложении A.C. Пушкина. М., 1915.

48. Бобров С. Записки Стихотворца. М., 1916.

49. Бобров С. К вопросу о подлинном стихотворном размере пушкинских "Песен западных славян" // Русская литература. 1964. - № 3. - С. 119137.

50. Бобров С. Описание стихотворения Пушкина "Виноград" // А. Пушкин и его современники. Пг., 1918. - Вып. 29/30. - С. 188-209.

51. Бобров С.П. Опыт изучения вольного стиха пушкинских "Песен западных славян" // Теория вероятностей и ее применения. 1964. - Т. IX. -Вып. 2. - С. 262-272.

52. Бобров С. Синтагмы, словоразделы и литавриды. Понятие о ритме содержательно-эффектном и о естественной ритмизации речи // Русская литература. 1965. - № 4. - С. 80-101; 1966. - № 1. с. 79-97.

53. Бобров С. Русский тонический стих с ритмом неопределенной четности и варьирующей силлабикой. Опыт сравнительного описания русского вольного стиха // Русская литература. 1967. - № 1. - С. 42-64; 1968. -№2. -С. 61-87.

54. Божидар. Распевочное Единство. М., 1916.

55. Бондарев Ю.В. Поиск истины. М., 1976.

56. Боровой Л.Я. Язык писателя. М., 1966.

57. Брагинский И.С. О возникновении различия поэзии и прозы: на примере двух памятников древневосточной письменности. 1969 // Проблемы востоковедения: Актуальные вопросы восточного литературоведения. М., 1974.-С. 150-160.

58. Бродский И. Бог сохраняет всё. М.: МИФ, 1992.

59. Бродский И. Последние стихи // Знамя. 1996. - №4. - С. 3-5.

60. Бродский И. Язык единственный авангардист // Русская мысль. -1978. - 26 января.

61. Брюсов В. Новые течения в русской поэзии: Футуристы // Русская мысль. 1913. - Март. - С. 124-133.

62. Брюсов В. Краткий курс науки о стихе. 4.1. Частная метрика и ритмика русского языка. М., 1919.

63. Будагов Р., Тимофеев Л. Слово и число // Вопросы литературы. -1981.-№8.

64. Бурихин И. Гнозис. М., 1978. - № 5,6.

65. Варламов А. Наваждение Леонида Леонова // Москва. 1997. - №4.

66. Вайль П. Рифма Бродского // Знамя. 1996. - №4. - С. 19-22.

67. Вейдле В. О стиходелании. 1960, 1970 // О поэтах и поэзии. Париж, 1973. - С. 129-146.

68. Вейдле В. Эмбриология стиха: Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980.

69. Викулов С. Сила слова неравнодушного // Москва. 1974. - № 6. -С. 209-214.

70. Винокур Г.О. Об изучения языка литературных произведений. 1945 // Избранные работы по русскому языку. М., 1959. - С. 229-256.

71. Вишневский К.Д. Экспрессивный ореол пятистопного хорея // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985. - С. 94113.

72. Волынский А. Книга великого гнева. СПб., 1904.

73. Воробьев К.Д. Повести: Избр. произведения. М.: Советская Россия, 1985.-442 с.

74. Воронский А. Об отошедшем // С. Есенин. Собрание стихотворений.-М.; Л, 1926. - Т. 1.

75. Воспоминания о Сергее Есенине. М.: Московский рабочий, 1965. -2-е изд.- 1975.

76. Воспоминания о Константине Паустовском. М.: Советский писатель, 1983.

77. Выготский Л.С. Мышление и речь. 1934 // Собр. соч.: В 6 т. Т.2. Проблемы общей психологии. М., 1982. - С. 5-361.

78. Вяльцев А. Глагол без названия // Континент. 1997. - № 91.

79. Галанов Б. Валентин Катаев. Размышление о Мастере и диалоги с ним. М.: Художественная литература, 1989.

80. Талант И.Б. О душевной болезни С. Есенина // Клинический архив генеальности и одаренности. Свердловск, 1926. - Вып. 1. - Т. II.

81. Галкин Ю. Жизнь, обращенная в слово // Слова и годы. М.: Современник, 1989. - С. 235-264.

82. Гальперин И.Р. Информативность единиц языка: Пособие по курсу общего языкознания. М.: Высшая школа, 1974.

83. Гандлевский С. Сочинения Тимура Кибирова // Кибиров Т. Сантименты. Восемь книг. Белгород: Риси, 1994. - С 5-10.

84. Гаспаров М.Л Работы Б.И. Ярхо по теории литературы // Учен, зап. / Тарт. ун-т. Тарту, 1969. - Вып. 236. - С. 504-514.

85. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. -М., 1974.

86. Гаспаров М.Л. Русский народный стих в литературных имитациях // Интернациональный журнал о славянской лингвистике и поэтике. 1975. -С. 77-1107.

87. Гаспаров М.Л. Метр и смысл: К семантике русского трехстопного хорея // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. - Т. 35. - № 4. - С. 357-366.

88. Гаспаров М.Л. Легкий стих и тяжелый стих // Учен. зап. / Тарт. унт.- Тарту, 1977. Вып. 420. - С. 3-20.

89. Гаспаров М.Л. Ритм в стихе // Советский энциклопедический словарь. М., 1979.

90. Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. М., 1979. - С. 282-308.

91. Гаспаров М.Л. Ритм и синтаксис: происхождение "лесенки" Маяковского // Проблемы структурной лингвистики, 1979. М., 1981. С. 148-168.

92. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика; Ритмика; Рифма; Строфика. М., 1984.

93. Гаспаров М.Л. Тынянов и проблема семантики метра // Тыняновский сборник: Первые Тыняновские чтения. Рига, 1984. - С. 105-113.

94. Гаспаров М.Л. Белый стиховед и Белый - стихотворец // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи; Воспоминания; Публикации. - М., 1988.-С. 444-460.

95. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М.: Наука, 1975.

96. Гиллельсон М.И. П.А. Вяземский: Жизнь и творчество. Л., 1969.

97. Герман Э. Сережа // Вечерняя Москва. 1925. 31 декабря.

98. Герцен А.И. С того берега // Собр. соч. М., 1955. - Т. IV.

99. Гиллельсон М.И. П.А. Вяземский: Жизнь и творчество. Л., 1969.

100. Гиппиус 3. Дмитрий Мережковский. Париж, 1951.

101. Гиппиус З.Н. Новые люди. СПб., 1896.

102. Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений A.C. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. -М., 1981.

103. Гиршман М.М. Принцип единства филологии в стиховедении // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985. - С. 6068.

104. Голубов Н.Ф. Болезнь и смерть Ивана Ильича у Толстого и доктора Паскаля у Золя // Практический врач. 1909.

105. Гончаров Б.П. К проблеме смысловой выразительности стиха // ИАН СЛЯ.- 1970.-№1.

106. Гончаров Б.П. Поэтика и лингвистика // Русская литература. -1980.- №4.-С. 10-14.

107. Гончаров Б.П. Принцип историзма в системном анализе стихотворного произведения // Методология современного литературоведения. Проблемы историзма. М.: Наука, 1978.

108. Горнфельд А.Г. Муки слова. СПб., 1906.

109. Горный С. Есенин // Руль (Берлин). 1925. - 31 декабря. - № 1544.

110. Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1953. - Т. 24; Т. 25.

111. Горький М. О русском крестьянстве. Берлин: Изд. И.П. Ладыж-никова, 1922.

112. Гребенщиков Г. Сережа Есенин // Зарница (Нью-Йорк). 1926.9.

113. Гречишкин С.С., Лавров A.B. О стиховедческом наследии Андрея Белого // Учен. зап. / Тарт. ун-т. Тарту, 1981. - Вып. 515. - С. 97-111.

114. Гриневич П.Ф. Очерки русской поэзии. 2-е изд. - СПб., 1911.

115. Гроссман Л.П. Смерть Ивана Ильича. История написания и печатания // Толстой Л.Н. Полн. Собр. соч. Юб. изд. - М., 1928-1958. - Т. 26.

116. Гумбольдт В. фон. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества. 1830-1835 // Избранные труды по языкознанию. М., 1984. - С. 35-298.

117. Гусев H.H. Летопись жизни и творчества Л.Н, Толстого. М.,1960.

118. Дедкова И. Возвращение к себе: Сб. статей. 1978.

119. Довлатов С. Представление и другие рассказы. Нью-Йорк. 1987.

120. Долголапова В. Функции реминисценции в поэзии Т. Кибирова // Актуальные проблемы филологии и ее преподавания. Саратов, 1996. - Ч. I. -С. 55-56.

121. Дрогалина Ж.А., Налимов В.В. Семантика ритма: Ритм как непосредственное вхождение в континуальный поток образов // Бессознательное: Природа; Функции; Методы исследования. Тбилиси, 1978. - Т. III. - С. 293301.

122. Дружинина В. Возвращаясь к напечатанному. Самоубийство или?. // Труд. 1989. - 4 августа. - № 179.

123. Дружинина В. Сергей Есенин: Самоубийство или?. // Труд. -1989.-30 апреля. -№ Ю1.

124. Евгеньев-Максимов В. и Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л., 1930.

125. Елагин В. Не впервые // Парижский вестник. 1926. - 12 января.

126. Есенин С. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Правда, 1980.

127. Есенин. Жизнь. Личность. Творчество / Под ред. Е.Ф. Никитиной. М.: Работник просвещения, 1926.

128. Жданов В.А. От "Анны Карениной" к "Воскресению". М., 1967.

129. Жизнь искусства. 1924. - № 6.

130. Жинкин Н.И. О кодовых переходах во внутренней речи // Вопросы языкознания. 1964. - № 6. - С. 26-38.

131. Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. М., 1982.

132. Жирмунский В. По поводу книги "Ритмика как диалектика": Ответ Андрею Белому // Звезда. 1929. - № 8. - С. 203-208.

133. Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворном ритме // Историко-филологическое исследование.- М., 1974. С. 27-37.

134. Жирмунский В.М. О национальных формах ямбического стиха // Теория стиха. Л., 1968.

135. Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворном ритме // Историко-филологическое исследование. М., 1974. - С. 27-37.

136. Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. 1923 // Теория стиха.-Л., 1975.-С. 233-430.

137. Жирмунский В.М. Введение в метрику: Теория стиха. 1925 // Теория стиха. Л., 1975 - С. 3-232.

138. Залыгин С.П. Рассказ и рассказчик // Залыгин С.П. В пределах искусства. М.: Советский писатель., 1988. - С. 88-101.

139. Замятин Е. Я боюсь // Дом искусов. 1921. - №1.

140. Зина В., Крученых А. Поросята. СПб., 1913.

141. Золотоносов М. Логомахия // Юность. 1991. - № 5. - С. 78-80.

142. Золотусский И. Очная ставка с памятью // Исповедь Зоила: Статьи, исследования, памфлеты. М.: Советская Россия, 1989. - С. 6-21.

143. Иванов В.В. Борозды и межи. М., 1916.

144. Иванов В.В. Ритмическое строение "Баллады о цирке" Межирова // Поэтика. Варшава, 1966. - С. 277-299.

145. Иванов В.В. Метр и ритм в "Поэме конца" М. Цветаевой // Теория стиха.-Л., 1968.-С. 168-201.

146. Иванов В.В. О воздействии "эстетического эксперимента" Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи; Воспоминания; Публикации. М., 1988. - С. 338-366.

147. Илюшин A.A. О метрике силлабо-тонического стиха // Сов. славяноведение. 1968. - № 5. - С. 49-56.

148. Илюшин A.A. Русское стихосложение. М., 1988.

149. Казанский В. Жизнь и творчество Сергея Есенина // Сергей Есенин. Избранные стихотворения. Рига, 1944.

150. Калыгин В.П. Язык древнейшей ирландской поэзии. М., 1986.

151. Камышников J1. Необычайное // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1926. - 1 января.

152. Кардин В. В ожидании неожиданного // Обретение. М.: Художественная литература. - 1989. - С. 231-312.

153. Кардин В. Времена не выбирают // Литература и современность. 1986-1987. М.: Художественная литература, 1989. - С. 474-519.

154. Катаев В.П. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Художественная литература, 1983.

155. Кацис Л.Ф. ".Я точно всю жизнь прожил за занавеской". Занавешенные картинки. М.А. Кузьмина и В.В. Розанов // Языки и тексты: Анализ нетрадиционных форм русской словестной культуры XX века. М., 1990.

156. Кибиров Т. Возвращение из Шилькова в Коньково (педагогическая поэма) // Дружба народов. 1997. - № 1. - С. 4-7.

157. Кибиров Т. Воскресенье. Поэма // Дружба народов. 1991. - № 6. -С. 59-63.

158. Кибиров Т. Двадцать сонетов к Саше Запоевой // Знамя. 1995. -№ 9. - С. 3-6.

159. Кибиров Т. Из цикла "Прямая речь" // Дружба народов. 1992. - № 8. - С. 111-113.

160. Кибиров Т. История села Перхурова // Знамя. 1996. - № 10. - С.3.13.

161. Кибиров Т. К вопросу о романтизме // Знамя. 1992. - № 6. С. 35.

162. Кибиров Т. Летние размышления о судьбах изящной словестности. Поэма // Дружба народов. 1993. - № 3. - С.3-8.

163. Кибиров Т. Рождество // Литературное обозрение. 1998. - №1.1. С. 4-8.

164. Кибиров Т. Сереже Гандлевскому. О некоторых аспектах нынешней социокультурной ситуации // Новый мир. 1991. - № 9. - С. 107-109.

165. Кибиров Т. Стихи // Дружба народов. 1994. - № 4. - С. 97-102.

166. Кибиров Т. Стихи этого лета // Знамя. 1993. - № 11. С. 3-7.

167. Кириллов В.Л. Встреча с Есениным. М.; Л., 1926.

168. Кирпотин В.Я. Пафос будущего. М., 1963. - С. 213-275.

169. Киршон В. Сергей Есенин. Л.: Прибой, 1926.

170. Коваленко С.А. Не юбилей, а отчет о работе.: Выставка "20 лет работы Маяковского" и творческая история поэмы "Во весь голос" // Маякав-ский и современность. М., 1984. - Вып. 2.

171. Ковалев В.А. Реализм Леонова. Л.: Наука, 1969.

172. Ковтунова И.И. О понятии инверсии // Проблемы современной филологии. М., 1965.

173. Ковтунова И.И. Порядок слов в стихе и прозе // Синтаксис и стилистика. М., 1976. - С. 43-64.

174. Колмогоров А. О метре пушкинских "Песен западных славян" // Русская литература 1966. - № 1. - С. 98-111.

175. Колмогоров А.Н. Пример изучения метра и его ритмических вариантов // Теория стиха. Л., 1968. - С. 145-167.

176. Кондратов A.M. Статистика типов русской рифмы // Вопросы языкознания. 1963. - № 6. - С. 96-106.

177. Кони А.Ф. Собрание сочинений. Т. 4. Самоубийство в законе и жизни. -М., 1957.

178. Корш Ф.Е. Разбор вопроса о подлинности окончания "Русалки" Пушкина по записи Д.П. Зуева // Изв. Отд. рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук. 1898. - Т. III. - Кн. 3. - С. 633-785. Т. IV. - С. 1-100; Кн. 2. - С. 476-588.

179. Костецкий А.Г. Содержательные функции поэтической графики: Автореф. дисс. на соискание уч. ст. канд. филол. наук. Киев, 1975.

180. Котрелев Н. К вопросу о взаимоотношении ритма и метра: Материалы XXII науч. конференции: Поэтика; История литературы; Лингвистика. Тарту, 1967. - С. 4-9.

181. Крепостное право в России и реформа 19 февраля: Сборник. М.,1911.

182. Крымова Н. Не святой колодец // Дружба народов. 1989. - № 9.

183. Кузмичев И., Цурикова Г. Путь к главной книге // Контрасты осязаемого времени. Л.: Лениздат, 1988. - С. 80-105.

184. Кузьминская Т.Н. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. М., 1986.

185. Куняев С. Смерть поэта. Версия. Хроника журналистского расследования // Человек и закон. 1989. - № 8.

186. Куприяновский П.В. Из истории раннего русского символизма. (Символисты и журнал "Северный вестник") // Русская литература XX века: Сб. 1,-Калуга, 1968.

187. Курбатов В.Я. Михаил Пришвин: Жизнеописание идеи. М.: Советский писатель, 1986. -224 с.

188. Курицын В. Недержание имиджа // Вестник новой литературы. -СПб., 1994. № 7. - С. 205-206.

189. Лакшин В. Стихи и судьба // Знамя. 1987. - Кн. 3. - С. 181-191.

190. Леви-Стросс К. Из книги "Мифологичные. I. Сырое и вареное". 1964 // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. - С. 25-49.

191. Левидов М. Смерть учит // Вечерняя Москва. 1926. - 5 января.

192. Левин Ф.М. Из глубин памяти. М., 1973. - С. 76-81.

193. Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988.

194. Левицкий Л. Константин Паустовский. Очерк творчества. - М.: Советский писатель, 1977.

195. Лекомцева М.И. Метрический перевод с фонологической точки зрения // Славянское и балканское языкознание: Просодия. М., 1979. С. 6475.

196. Леонов Л.М. Слово о Толстом // Литература и время. М., 1967.

197. Леонов Л.М. Собрание сочинений: В 9 т. / Вступит, статья и пре-меч. Е Стариковой. М.: Гослитиздат, 1960-1962.

198. Леонтьев К.Н. О романах гр. Л.Н. Толстого // Русский вестник. -1890.-Т. 209.

199. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания.-Л., 1989.

200. Лидин В. Люди и встречи. М., 1961.

201. Лидский А.Е. Смерть, болезнь и врач в художественных произведениях Л.Н. Толстого // Русская клиника. 1929. - № 57.

202. Лихтенштейн Е.И. Болезнь и смерть в изображении Л.Н. Толстого // Врачебное дело. 1957. - № 4.

203. Лихтенштейн Е.И. Пособие по медицинской деонтологии. Киев,1974.

204. Ломинадзе С. Смысл и целостность (об анализе поэтического произведения) // Вопросы литературы. 1979. - № 8.

205. Ломунов К.Н. Эстетика Льва Толстого. М., 1972.

206. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л.,1972.

207. Лотман М.Ю. К семантической типологии русского стихосложения // Славянское и балканское языкознание: Просодия. М., 1989. - С. 76-98.

208. Львов Л. Поэт самоубийца // Возрождение (Париж). - 1926.

209. Маковицкий Д.П. У Толстого. Яснополянские записки // Литературное насление. М., 1979. - Т. 90. - Кн. 1-4., Кн. 1.

210. Максимов Д. "Апология символизма" Брюсова и его эстетические взгляды 90-х годов // Учен. зап. / Ленингр. гос. пед. инст. им. М.Н. Покровского. Факультет языка и литературы. — Вып. II.- Л., 1940. С. 255-259.

211. Максимов Д. Поэзия Валерия Брюсова. Л.: Гослитиздат, 1940.

212. Маллер Л.М. Семантика трехсложных размеров в поэзии Некрасова // Некрасов и русская литература. Кострома, 1971. - С. 89-91.

213. Маллер Л.М. Метрика H.A. Некрасова и традиции русского стиха: Автореф. дисс. на соискание уч. ст. канд. филол. наук. М., 1982.

214. Малышева Н.Г. Очерки русской поэзии 1980-х годов. М.: Наследие, 1996.

215. Мануйлов В. О Сергее Есенине // Звезда. 1972. - № 2.

216. Маяковский В.В. Полное Собрание сочинений: В 13-ти т. М., 1956.-Т. 2.

217. Маяковский В.В. Собрание сочинений: В 12-ти т. М.: Правда, 1978.-Т. 1,2,3,6,10,12.

218. Маяковский В.В. Как делать стихи? 1926 // Полн. собр. соч.: В 13 т. Т.12. Статьи, заметки и выступления: ноябрь 1917-1930. М., 1959. - С. 81117.

219. Медведев П.Н. Пути и перепутья Сергея Есенина // Клюев Н., Медведев П. Сергей Есенин. Л.: Прибой, 1927.

220. Мергаутова Э. Мергаут Б. От вед к брахманизму // Боги, брахманы, люди: Четыре тысячи лет индуизма. М., 1969. - С. 16-42.

221. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе. СПб., 1893.

222. Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. М., 1914, - Т. XVIII.

223. Минский Н. При свете совести. СПб., 1890.

224. Минский Н. Русская литература в 1898 г. // Новости. 1899. - № 28. - 28 января.

225. Михайлов О.Н. Мироздание по Леониду Леонову. Личность и творчество. М.: Советский писатель, 1987. - 271 с.

226. Михайловский Н.К. Полное Собрание сочинений. СПб., 1909.1. Т. VI.

227. Михайловский Н.К. Полное Собрание сочинений. СПб., 1914. -Т. VIII.

228. Молдавский Д. Гравитация слова: Перечитывая В Катаева // Звезда. 1986. -№ 6. - С. 188-198.

229. Мотольская Д.К., Соколова К.И. Лирическое произведение // Пути анализа литературного произведения. М., 1981.

230. Мотяшов И. Михаил Пришвин. М.: Советский писатель, 1965.247 с.

231. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. О соотношении естественных и искусственных языков. 2-е изд., перераб. - М., 1979.

232. Наседкин В. Последний год Есенина. М., 1927.

233. Недоброво Н.В. Общество ревнителей художественного слова в Петербурге // Труды и дни. 1912. - № 2. - С. 23-27.

234. Недоброво Н.В. Ритм, метр и их взаимоотношение // Труды и дни. 1912. - №2. -С. 14-23.

235. Немзер А. Двойной портрет на фоне заката // Знамя. 1993. - 12. -С. 183-193.

236. Нравственно-философские искания современной советской литературы. -Л., 1986.

237. Новости. 1899. - № 28. - 2 января.

238. Овсянико-Куликовский Д.Н. Теория поэзии и прозы: (Теория словесности). 5-е изд. - М.; 1923.

239. Овчаренко О. Русский свободный стих. М., 1984.

240. Оклянский Ю. Отцовский комплекс // Родина. 1998. - № 7.

241. Оклянский Ю. Юрий Трифонов. М.: Советская Россия, 1987.

242. Ольга Форш в воспоминаниях современников. JL, 1974.

243. Осоргин Мих. Отговорила роща золотая // Последние новости (Париж). 1925. - 31 декабря.

244. Памяти Есенина. М.: Всероссийский Союз поэтов, 1926.

245. Панов М.В. О строении заударной части слова // Проблемы современной филологии. М., 1965. - С. 208-214.

246. Панов М.В. Ритм и метр в русской поэзии // Проблемы структурной лингвистики, 1985-1987. М., 1989. - С. 240-371.

247. Папаян P.A. К вопросу о соотношении стихотворных размеров и интенсивности тропов в лирике А. Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1972. - Вып. II. - С. 268-290.

248. Папаян P.A. Сравнительная типология национального стиха: (русский и армянский стих). Ереван, 1980.

249. Паустовский К.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1981.

250. Пахомова М.Ф. Пришвин Михаил Михайлович. Л.: Просвещение, 1970.- 128 с.

251. Петрик А. Века и дни // Литературная газета. 1981.-22 июля.

252. Письма В.Я. Брюсова к П.П. Перцову. М., 1927. (от 25 декабря 1895 г.).

253. По Э. Баллады и фантазии. М., 1895.

254. По Э. Философия творчества. 1846 // Избранное: Стихотворения; Проза; Эссе. М., 1984. - С. 639-651.

255. Познер В. Сергей Есенин // Дни (Париж). 1926. - 24 января.

256. Поливанов Е.Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. 1930 // Вопросы языкознания. 1963. - № 1. - С. 99-112.

257. Полонский В. На литературные темы. М., 1927.

258. Пришвин М.М. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Художественная литература, 1982.

259. Проблемы истории и теории мировой культуры: Сб. ст. памяти Н.И. Конрада. -М., 1976.

260. Противостояние // Литературная газета. 1989. - 9 августа.

261. Пути современной поэзии (круглый стол) // Вопросы литературы.- 1994.-Вып. 1.

262. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В 10 т. М., 1949.1. Т.7.

263. Пушкин A.C. Баратынский: Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1949.1. Т. 7.

264. Пушкин A.C. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Художественная литература., 1975. - Т. 4.

265. Пушкин A.C. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. Евгений Онегин. -М.: Художественная литература, 1975.

266. Пушкин A.C. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. Моцарт и Сальери.- М.: Художественная литература, 1975.

267. Пытель А.Я. О раковой болезни, описанной в повести Л.Н. Толстого "Смерть Ивана Ильича" // Урология и нефрология. 1978. - №4.

268. Пяст В. Современное стихотворение: Ритмика. Л., 1931.

269. Ремизов А. Кукха: Розановы письма. Берлин, 1923. - С. 13.

270. Ронен О. Два полюса парономазии // Русская версия теории. Колумбия, 1989. - С. 287-295.

271. Ровнер А. Искусство как путь. Л., 1975.

272. Ровнер А. Ход королем. Л., 1989.

273. Рогачевский В.Л. Пямяти С. А. Есенина. Речь в Академии художественных наук. 15 января 1926 года., ИМЯИ им. Горького.

274. Розанов В.В. Богатый и убогий // Наше наследие. 1989. - № 6.

275. Розанов В.В. Опавшие листья. Короб второй. СПб., 1915.

276. Розов В. Феномен Катаева // Юность. 1995. - № 6.

277. Рубашкин А. Илья Эренбург. М.: Советский писатель, 1990.

278. Руднев П.А. О стихе драмы А. Блока "Роза и крест": Учен. зап. / Тарт. ун-т. 1970. - Вып. 251. - С. 294-334.

279. Руднев П.А. Ритм метр - ритмическая форма: (к вопросу об уточнении стиховедческой терминологии): Тез. докл. / IV Летняя школа по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1970. - С. 151-154.

280. Руднев П.А. О некоторых дискуссионных проблемах современной теории русского стиха // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII-XX вв.: Учебный материал по теории литературы. Таллин, 1982. - С. 82-83.

281. Руднев В.П. Стих и культура // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. - С. 227-239.

282. Руднев В. Стих и перевод: латышская и русская поэзия // Даугава. 1988.-№ 1,-С. 99-107.

283. Русанов Г.А., Русанов А.Г. Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом. Воронеж, 1972.

284. Русская литература XX в. Т. 1.

285. Рыленков Н. Слово о Солоухине // Насущный хлеб поэзии. М.: Советский писатель, 1989.-С. 143-153.

286. Сергей Александрович Есенин в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Художественная литература, 1986.

287. Сергей Александрович Есенин. Воспоминания / Под ред. И.В. Евдокимова. М.; Л.: Госиздат, 1926.

288. Сальников П. ". Страдая за людей" // Литературная Россия. -1989. 22 сентября.

289. Селезнев Ю. Василий Белов: Раздумья о творческой судьбе писателя. -М.: Советская Россия, 1983.

290. Семенцов B.C. Ритмическая структура поэтического текста на примере анализа Бхагавадгиты: Автореф. дисс. на соискание уч. ст. канд фи-лол. наук. М., 1972.

291. Сидорина Н. Меня хотят убить // Слово. 1989. - № 10.

292. Симонов К. На литературные темы. М., 1956.

293. Скабичевский А. Сочинения. 3-е изд. - СПб., 1903. - Т. 2.

294. Скабичевский А. В таинственной области русского декаденства // Сын отечества. 1897. - № 213. - 8 августа.

295. Скорино JI. Писатель и его время. М.: Советский писатель, 1965.

296. Скороспелова Е.Б. В буднях великих строек, в веселом грохоте, огнях и звонах. // Будущее не придет само. М.: Просвещение, 1989. - С. 55-58.

297. Смирницкая O.A. Древнегерманский аллитерационный стих как архаическая система стихосложения: (к постановке проблемы) // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1984. - № 3. - С. 14-22.

298. Смирницкая O.A. Стих и язык древнегерманской поэзии: Автореф. дисс. на соискание уч. ст. док. филол. наук. М., 1988.

299. Смолицкая О.В. Семантика мата и проблема семантического ядра частушки // Русская альтернативная поэзия XX в. М.: Изд. МГУ, 1989.

300. Соловьев B.C. Сочинение в 2 т. М., 1988. - Т.2.

301. Соловьев B.C. Письма. СПб., 1908. - Т. 1.

302. Солоухин B.JI. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Художественная литература, 1983.

303. Степанов Н. Творчество Велимира Хлебникова // Хлебников В. Собр. произведений. Л., 1928. - T.I. - С. 31-64.

304. Струве Г. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1956.

305. Сурганов В.А. Человек на земле. М., 1981.

306. Тарановский К.Ф. Основные задачи статистического изучения славянского стиха // Поэтика (Варшава), 1966. С. 185-186.

307. Тарановский К.Ф. Ранние русские ямбы и их немецкие образцы // XVIII век. Сб. 10. Русская литература XVIII века и ее международные связи. -Л., 1975.-С. 31-38.

308. Тарле Е.В. Пушкин и европейская политика // Соч. М., 1961. - Т.

309. Тимофеев Л. Возможен ли эксперимент в поэтике? // Вопросы литературы. 1977. - № 6.

310. Тимофеев Л. По воле истории. М.: Современник, 1979.

311. Тимофеев Л. Проблемы стиховедения: материалы к социологии стиха. Л., 1931.

312. Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М.,1958.

313. Тимофеев Л.И. Слово в стихе. М., 1982.

314. Толстой Л.Н. Полное Собрание сочинений. Юб. изд., 1928-1958. -Т. 53.

315. Толстой Л.Н. Собрание сочинений.: В 22 т. М., 1984. - Т. 17.

316. Толстой Л.Н. Детство. Отрочество. Юность. М.: Наука, 1979.

317. Толстой Л.Н. Не могу молчать. М., 1985.

318. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955.

319. Толстой С.Л. Очерки бывалого. Тула, 1965.

320. Томашевский Б. Русское стихосложение: Метрика. Пб., 1923.

321. Томашевский Б.В. О стихе "Песен западных славян". 1916 // О стихе. Л., 1929. - С. 63-76.

322. Томашевский Б.В. Пятистопный ямб Пушкина. 1919 // О стихе. -Л.,1929. С. 138-253.

323. Томашевский Б.В. Проблема стихотворного ритма. 1923 // О стихе. -Л.,1929. С. 3-36.

324. Томашеский Б.В. Стих и ритм: Методологические замечания (1925) // О стихе. Л., 1929 - С. 37-62.

325. Томашевский Б.В. Стих и язык. М., 1958.

326. Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1958. - Т.П. - С. 49-184.

327. Трефилова Г. К. Паустовский, Мастер прозы. М.: Художественная литература, 1983.

328. Трифонов Ю.В. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Художественная литература, 1985-1986.

329. Трубецкой Н.С. Избранные труды по филологии. М., 1987.

330. Тургенев И.С. Полное Собрание сочинений: В 28 т. Л., 1968. - Т.13.

331. Тургенев И.С. Полное Собрание сочинений: В 28 т. Л., 1968. - Т. 13.-Кн. 2.

332. Тургенев И.С. Собрание сочинений: В 30 т. М.: Наука, 1978-1986.-Т. 10.

333. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. 1923 // Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965, - С. 19-194.

334. Устав Союза писателей СССР. М.: ГИХЛ, 1934.

335. Устинова Е. Четыре дня Сергея Александровича Есенина // С.А. Есенин. Воспоминания / Под ред. И. Евдокимова. М.; Л., 1926.

336. Учебный материал по литературоведению: Русский стих / Сост. и прим. М.Л. Гаспарова. Таллинн, 1987.

337. Флоренский А. Как я познакомился с Тимуром Кибировым // Литературное обозрение. 1998. - № 1. - С. 19.

338. Фомичев С.А. Октавы "Домика в Коломне" Пушкина: строфа и сюжет // Проблемы теории стиха. Л., 1984. - С. 125-131.

339. Фосслер К. Грамматические и психологические формы в языке. 1919 // Проблемы литературной формы. Л., 1928. - С. 148-190.

340. Фрейндберг О.М. К вопросу о происхождении греческой метрики // Учен. зап. / Ленингр. ун-т. Л., 1948. - № 90. - С. 290-320.

341. Фролов Д.В. К вопросу о становлении и эволюции классического арабского стиха // Проблемы исторической поэтики литератур Востока. М., 1988. - С. 243-268.

342. Харджиев Н.И. Заметки о Маяковском // Литературное наследство. Т.65. Новое о Маяковском. М., 1958. - С. 397-430.

343. Харлап М. О стихе. М., 1966.

344. Харлап М. Полемический смысл "Домика в Коломне" // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1980. - Т. 39. - №3.

345. Хлысталов Э. Тайна гостиницы "Англетер" // Москва. 1929. - №7.

346. Ходасевич В. Избранная проза: В 2 т. Нью-Йорк, 1982. - Т. 1.

347. Ходасевич В. Некрополь. Париж, 1976.

348. Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989.

349. Холмогоров М. Он между нами жил. // Вопросы литературы. -1995.-Вып. 5.

350. Холшевников В.Е. Перебои ритма // Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969. - С. 173-184.

351. Хренков Д. От сердца к сердцу: О жизни и творчестве Ольги Берггольц. Л.: Советский писатель, 1982.

352. Хренков Д. Совесть Ольги Берггольц // Ленинградская панорама. -Л.: Советский писатель, 1988. С. 282-291.

353. Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Эллис Лан, 1994.

354. Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Эллис Лан, 1994. -Т. 1-3.

355. Цветаева М. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1988.-Т.2.

356. Черносвистов Е. Еще раз о смерти Есенина. Размышления врача и философа // Ветеран. 1990. - № 4.

357. Чивилихин В. Счастье открытий. Неопубликованные страницы романа-эссе "Память" // Наш современник. 1986. - № 8.

358. Чудовский В. О ритме пушкинской "Русалки": (Отрывок) // Аполлон. 1914.-№ 1/2.-С. 108-121.

359. Чудовский В. Несколько мыслей к возможному учению о стихе (с примерным разбором стихосложения в I главе "Евгения Онегина") // Аполлон. 1915. - № 8/9. - С. 55-95.

360. Чуковский К. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. Футуристы. М.,1969.

361. Чуковский К. Борис Пастернак (1890-1960) // Борис Пастернак. Стихи. -М. 1966. С. 8-9.

362. Чуковский К. Некрасов и мы // Летопись Дома литераторов. -1921.-№3.

363. Чуковский К. Психологические мотивы в творчестве А. Ремизова // Критические рассказы. СПб., 1911.- Кн. 1.

364. Шайтанов И. "Непроявленный жанр", или Литературные заметки о мемуарной форме // Вопросы литературы. 1989. - № 2.

365. Шапир М.И. "Грамматика поэзии" и ее создатели: (теория "поэтического языка" у Г.О. Винокура и P.O. Якобсона) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1987. - Т. 46. - № 3. - С. 221-236.

366. Шенгели Г. Трактат о русском стихе. 4.1. Органическая метрика. 2-е изд., перераб. М., 1927.

367. Шервинский С.В. Ритм и смысл: К изучению поэтики Пушкина. -М., 1961.

368. Шершеневич В. Лошадь как лошадь. М., 1920.

369. Шершеневич В. Экстравагантные флаконы. М., 1913.

370. Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи Воспоминания - Эссе. 1914-1933.-М., 1990.

371. Шкловский В. Лев Толстой. М., 1963.

372. Шкловский В. Энергия заблуждения. М., 1981.

373. Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957.

374. Эренбург И.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Гослитиздат,

375. Якобсон Р. Брюсовская стихология и наука о стихе // Науч. изв. Акад. Центра Наркомпроса. Сб. 2. Философия: Литература; Искусство. -1922. С. 222-240.

376. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика (1958-1960) // Структурализм: "за" и "против". М., 1975. - С. 193-230.

377. Якобсон Р. Работы по этике. М., 1987.