автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Постмодернизм в системе национальной культуры (типологические связи русской литературы и русскоязычной поэзии Северного Кавказа).

Полный текст автореферата диссертации по теме "Постмодернизм в системе национальной культуры (типологические связи русской литературы и русскоязычной поэзии Северного Кавказа)."

ДИССЕРТАЦИОННЫЙ СОВЕТ Д. 003.28.01. ,Р» ИНСТИТУТА ЯЗЫКА, ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА им. Г. ЦАДАСЫ д ДАГЕСТАНСКОГО НАУЧНОГО ЦЕНТРА

РОССИПСКОП АКАДЕМИИ НАУК

^ У

На правах рукописи

ГУРТУЕВА Тамара Бертовна

ПОСТМОДЕРНИЗМ В СИСТЕМЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

(типологические связи русской литературы и русскоязычной поэзии Северного Кавказа).

Специальность 10.01.02 — Литература народов Российской Федерации

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Махачкала — 1997

Диссертация выполнена в Кабардино-Балкарском государственном университете.

НАУЧНЫЙ КОНСУЛЬТАНТ доктор филологических наук, профессор Ю. М. Тхагазитов

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ

доктор фи.тол'л и'/ескнх наук, профессор 3. Н. Лкаиов доктор филологических наук, профессор Н. А. Горбанев доктор филологических паук, профессор Д. Л1. Магомедов

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ Ставропольский государственный педагогический университет

Защита состоится 31 октября 1997 г. в 14 часов на заседании Диссертагш ошюго совета Д. 003.28.01 по защите диссертации на соискание ученой степе ни доктора наук в Институте языка, литературы и искусства им. Г. Цадась Дагестанского научного центра Российской академии наук.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Дагестанского научног центра Российской академии наук (367030, Республика Дагестан, г. Махачкала ул. М. Яратского, 75).

Автореферат разослан « сентября 1997 г.

IV

Ученый секретарь \ \

диссертационного совета, \

кандидат филологических наук . О^С^^^^Д»^ А^ М. Абдурахианов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Рассматривая в реферируемом 1сследовании духовную ситуацию, сложившуюся в конце XX веча (в которую, несомненно, вовлечена н северокавказская поэ-шя), как закономерный путь европейского самосознания, как за-зершение метафизических интенции европейского мышления, отлаженных в зеркале поэзии, мы сочли необходимым «прописать» :ам контекст, в рамках которого обретает формы творчество се-зерокавказских поэтов. Выбор такого подхода продиктован 1аличнем типологических связен национальных 'культур Северного Кавказа как с русской, так и европейской художественной лыслыо.

Справедливы указания балкарского исследователя 3. Толгу-)ова на то, что современный процесс позволяет идти по пути рас-нпрения фронта сопоставления, привлекая к анализу не только штературы народов России, но и Европы. Современная эпоха шределнла повое отношение к литературам Северного Кавказа. Зто не только компоненты целостности ндепно-художественнон :истемы одного уровня, одного тина ценностных ориентации, ху-южественного мышления, но и новое прочтение современного штературного процесса, в котором не получил еще научного речения системный анализ состояния русскоязычной поэзии севс-юкавказского региона.

Отсутствие монографических исследовании обусловливает ак-уальность и своевременность диссертационной работы.

Ракурс исследования («Постмодернизм в системе нашюналь-011 культуры») продиктован исследовательской задачей иросле-,нть не только теоретические аспекты постмодернистского ис-усства, но и в результате сопоставления русских и северокавказ-ких поэтов выявить нх типичность для постмодернистской модс-!и творчества.

Ориентация северокавказскпх литератур на русскую литера-урную действительность приобрела доминирующее значение, кладываясь с нею в единый целостный процесс, единую художе-твенную эстетическую общность, основанную, на наш взгляд, на гнроко понятом романтизме. Именно в романтизме сходятся все нти поэтических направлении XIX—XX веков. То иеблагоиолу-ие мира, которое было выявлено романтиками, п трагизм нич-ожпости человека до сих пор сохраняют свою актуальность, так ак внутренний смысл романтизма есть внутренний смысл всей ашей эпохи. Но при этом романтическую поэзию Северного Кав-

каза не следует понимать ¡упрощенно, как поэзию социальной от решсшгасти. Поэзия конца XX щека определяется нами как «ста рость романтизма», как тот период, когда разлад в человеке двойственность души и мира приобретают совершенно новый ха рактер. Оппозиции сверхчеловек — маленький человек, 'бытие — инобытие, вещь — ничто и др., рассмотренные сквозь призму ро мантиз.ма и философских искании нашего века, наполняются но вым содержанием.

На конкретном творческом материале северокавказских л рус ских поэтов 1В данной работе предпринята попытка нсследоват: однотипность романтизма северокавказской литературы с рус ским романтизмом конца XIX — начала XX века, проявленио] в пространственной и временной конкретности, томлении по кра соте, мечте, идеалу или «открытом противопоставлении идеал; хаосу бытия» (3. Толгуров).

Если в начале XX столетия романтизм северокавказских лите ратур приобрел широкую системную общность с русской неоро мантической литературой (А. Блок, В. Брюсов, В. Маяковский К. Меч пев, Б. Пачев, К. Хстагуров и др.), обусловленную едниы> мироощущением и восприятием действительности, то к конц; второго тысячелетия картина резко меняется. Покинутость, одн нокость человека, его обреченность на разлад с внешним миром заостренность темы «маленького человека» — эти мотивы стапо вятся сквозными как в русской, так и северокавказскон поэзии

Немаловажным фактором дальнейшего развития поэзии Се верного Кавказа, идущей по пути расширения тнпологическо: общности с русской литературой, является эстетическая двуреф лективность, когда -рациональное и иррациональное словно силе тены в одно целое. Это объясняется тем, что в XX веке певоз можно уже разделить классику и романтизм, ибо их взаимовлня ние очень сильно.

Определив основные составляющие романтизма (субъектнв пость процесса, идея длительности — по Бергсону), бинарност: оппозиций (объект — субъект, рациональнее; ■— иррациональ ное), идея как движение (по Шпенглеру) и др., заметим, что со временная эпоха (новацнонная) также предрасполагает к движе нию. В этом пространстве постмодернизм рассматривается нам как романтизм в его историческом развитии.

Трансформация русской литературы в северокавказскую, рав но как и обратный процесс, объективно всегда может способст вовагь не только расширению творческих возможностей поэтог но и способна -раздвинуть границы современного северокавказ ского менталитета. Таким образом, восприятие современност: происходит не только в единстве с прошлым, по п в перспектив движения.

Актуальность рассмотрения творчества русскоязычных поэто Северного Кавказа в контексте развития русской поэзии и евро пейского самосознания, выявление между ними типологически;

связен, решение теоретических аспектов постмодернистского искусства, рассмотренных сквозь призму романтизма, предопределили отбор фактов, проблемность, методику н методологию диссертационного труда.

Теоретической и методологической основой исследования послужили работы отечественных и зарубежных философов, литературоведов, критиков, лингвистов, культурологов, рассматрн-зающих онтологические, гносеологические, историко-культурные т эстетические параметры постмодернизма* (М. Хайдеггера, Р. Гварднни, Р. Барта, Ю. Хабермаса, Умберто Эко, Ж.-Ф. Лио-гара, Ж. Деррида, В. Велыиа, И. Ильина, Н. Автономовой, В. Ха-чипова, В. Куфицына, М. Эпштейна, Дм. Пригова и др.)-

В формировании точки зрения автора существенную роль сыграли работы исследователей северокавказских литератур Г. Гамзатова, 3. Толгурова, А. Вагидова, 10. Тхагазитова, К. Султанова, К. Шаззо, Л. Бекизовой, 3. Акавова, А. Мусукаевой,

Бакова, Л. Егоровой, 3. Казбековой, Р. Фидаровой.

Цель и задачи исследования. Цель диссертационной рабош :остоиг в установлении истоков постмодернизма как течения в искусстве, доказательстве его исторической состоятельности, преемственных связях и месте в системе национальных культур Север-юго Кавказа. .

В соответствии с этой целью предполагается решение ряда ! а д а ч:

— раскрыть теоретические аспекты современного постмо-шринзма и преломление в его пространстве русскоязычной поэ-11П1 Северного Кавказа;

— исследовать социально-общественные, философские ос-ювы постмодернизма на всех этапах его развития;

— проследить стилистику и поэтику постмодернистской :сверокавказскон исэзии в связи со всей предыдущей художест-:ениой культурой;

— в ходе сравнинтельного и сопоставительного анализа юэзип ссвсрокавказскх и русских поэтов выявить их типичность итя постмодернистской модели творчества;

— показать 'роль факторов, определивших типологические |собенпости русскоязычной поэзии Северного Кавказа.

Методы исследования. Основным методом исследования в дис-ертацин является сравнительно-сопоставительный, способствующий установлению художественно-эстетической и мировоззрение-кой сбит ост и литератур.

Научная новизна. В исследовании впервые в отечественном птературоведенни сформулированы теоретико-методологиче-кне основы постмодернизма и проведен обобщающий, системный нализ состояния русскоязычной поэзии Северного Кавказа в кон-

тексте развития русской поэтической традиции XIX—XX вв. Вви ду того, что русскоязычная поэзия региона до сих пор оставалаа па периферии литературоведческих интересов, представленнук работу следует рассматривать как первый опыт ее критической осмысления.

Теоретическая значимость исследования прежде всего связан; с разработкой концепции постмодернизма, опирающейся на ро мантизм в его историческом развитии. Впервые в северокавказ ском литературоведении автором рассмотрен опыт русскоязыч ной лоэзии в современном литературном процессе, при этом по казана разность эстетических воззрении ее представителей и еди ный попек новаторских решений, связанных с эпохой постмо дернизма.

Данное исследование, безусловно, устранит имеющийся про бел в научном освещении'типологических связей русской литера туры и русскоязычной северокавказской поэзии.

Практическая значимость исследования позволяет прогнозиро вать дальнейшие пути развития поэзии, а ее основные положена и выводы могут быть использованы как при внедрении в вузов ский учебный процесс в форме спецкурса, так п в качестве одно го из разделов будущей истории русскоязычной литературы на родов Северного Кавказа.

Апробация работы. Основные положения и научные результа ты диссертации апробированы в монографин «Поэзия Северной Кавказа в контексте постмодернизма» (1994), ряде статей в те матических сборниках и журналах, учебных и методических по собнях, изложены в научных докладах на международных, все союзных, региональных, внутривузовских конференциях; введег в практику вузовского преподавания спецкурс «Северокавказ екая поэзия в контексте постмодернизма».

Диссертационная работа прошла апробацию на заседании ка федры русской литературы Кабардино-Балкарского государствен ного университета и совместном заседании секторов фольклор; и литературы Института истории, филологии и экономики Кабар дино-Балкарского научного центра Российской академии наук.

Структура и объем диссертации. Исследование включает 30^ страницы машинописного текста и состоит из введения, двух глав заключения и 'библиографии. Все главы рассматриваются в нлос кости историко-литературных и культурфилософских координат

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Основное содержание работы изложено во введении, двух главах и заключении.

Во введении определены основные направления и цели рабо+ы, степень изученности проблемы, методологическая ориентация исследования и обоснована актуальность темы.

В первой главе «Постмодернизм в контексте романтической проблематики» дается культурфилософское обоснование исследования. Особое внимание уделено романтизму как умонастроению; имеющему жесткую последовательность исторической эволюции, и логике его развертывания, при котором романтическое мировосприятие формирует существо поэзии. Новейшего времени.

Как метаидеология романтизм охватывает все области человеческой деятельности, ибо сразу возник как цельный и непротиворечивый взгляд на вещи, как «единый стиль» (Н. Берковский). В недрах романтизма свершилось главное духовное событие Новейшего времени — разрушение субъект-объектного дуализма Нового времени. На отрицании этого дуализма и на рефлексии по поводу последствий этого отрицания и возникает метаидеология нашей эпохи — романтизм.

Чтобы лучше понять смысл духовного переворота, произведенного романтиками в сфере европейской метафизики, мы уделили зсобое внимание предыстории романтического переворота, загля-1ув в метафизику Нового времени, котда человек стал субъектом I в нем наиболее полно и ярко проявилось содержание «всего во зсем» (А. Клизовский). Особую роль га «познании самого себя» (Сократ) играла связь с Космосом, открывающая взору безгра-шчные горизонты.

Поскольку человек стал субъектом (основой сущего), то оппо-шция «конечное — бесконечное» стала, восприниматься в Новое зремя иначе, чем в средневековье. Сохранив свое место (место тнечного), человек начинает мыслиться га сфере конкретно-зем-шго. Отсюда столь характерная для начала Нового времени радость жизни и пристрастие к земному в противовес абсолютному сак собранию иррационального. Зарождается не случайный интерес к «естественному» в эпических и философских учениях. 3 нем, согласно Р. Тарласу, «романтик искал истину, несущую знутреннее преображение и наивысшее блаженство»'1

В понимании Нового времени все становится естественным: .гораль, религия, право, человек, так как «естественное» есть форда субъектности. Но если в эпоху Возрождения конкретный чело-

1 Тарнас Р. Романтизм и его судьба. — В кн.: История западного мышле-шя. — М„ 1995. —С. 316.

век ощущал свою автономность как изначальное состояние, то уже в период Контрреформацни он всего лишь мыслил себя субъектом, не будучи им в той форме, которую мы видим в человеке Ренессанса. Начиная с XVII века, человек все чаще и чаще трактуется как нечто второстепенное, чья второстепенность делала второстепенными и :все социальные институты.

Таким образом, можно утверждать, что идеология Просвещения есть форма отказа от субъектности человека Нового времени. Более того, перестал иметь какую-либо ценность «естественный» человек. Отказ от субъектности в идеологии Просвещения неизбежно готовил место для возврата субъектности миру трансцендентного, свершившегося в идеологии романтизма.

В этом движении была своя логика, но при этом романтический человек не имеет ничего общего с просветительским идеалом человека. Скорее он рождается в отказе, в отрицании идеалов Просвещения. Романтический человек, по словам Флобера, «нн во что не верил, разве что во все пороки, в некоего бога, существующего ради наслаждения чинить зло». Романтики везде хотели видеть и видели одно становление, одну изменчивость. Мир сущего для них тотально непостоянен. Постулируя основные положения шеллинговой натурфилософии, разработавшей первоклассно важные для романтизма мотивы, Н. Берковский писал: «Природа и жизнь, но Шеллингу, суть непрерывное творчество, творя самих себя, они сами себя же открывают... Позиция .романтиков всюду одна и та же: творимая жизнь — в природе, в истории, в обществе, в культуре, в нааындивидуальности человека»1. Другими словами, неизменно движение оказывается • интереснее того, что движется в его потоке. Из стремления передать поток жизни, а не саму жизнь, берут начало и «поток сознания», и то «письмо», о котором говорят структуралисты.

Из романтически понятого процесса как единственной реальности берет исток и то понимание культуры, которое мы встречаем у представителей антропологически ориентированной философии XX века: отказ от рассмотрения культуры как овеществленной, определенной, «ставшей» человеческой деятельности, и наоборот, утверждение культуры как вновь и вновь совершаемой деятельности человека, понятой как проявление личностной самореализации.

Поиск объединяющего смысла, столь характерный для романтического героя, был возможен лишь при расширении бытовавших ранее границ знания. Постижение границ мира не моглс ограничиться только разумом, а скорее наоборот — требовалс привлечения, в первую очередь, чувства и воображения. Последнее заменило собою наличное бытие, придав ему истинное значение. Отвлеченная рациональность уступила место чувственно!"

1 Берковский Н. Романтизм в Германии. — Л., 1973.— С. 25.

гкровенностк. Прославление индивидуального человеческого ге--;ш и бунтарская стихия его поступков создали почву для проян-зния романтической концепции гения. Тем более, что именно ней сходятся все нити романтических устремлении. В рефери-уемом исследовании обосновываются основные моменты, харак-гризующие сущность этой концепции, основой которой послужи-¡1 положения философии Фихте. В кратком виде они Могут быть зедены к следующим пунктам:

1. Исключительность художественного гения; противопо-эжность гения и толпы; иррациональная основа художественно) творчества; художник — пророк нового порядка («Человек— ;ть Бог», Л. Фейербах).

2. Взаимоотношения гения « реальности; создание гением эвон действительности, адекватной его сокровенной сакрадьиос-I, сакральной сущности (возникновение романтической иронии).

3. Рассмотрение художественного творчества как алогичпо-), неуправляемого процесса.

Таким образом, романтики сформулировали свое ¡понимание ^дожествениого гения как воплощение человека, иодинмающего-т над сферой жизненного опыта. Об этом писал и Гегель («ро-античеекое искусство... уже больше не имеет своей целью сво-одную полноту жизни в наличном бытии...»). Гений в понимании омаптпков есть ранняя редакция пицшевского «сверхчеловека», го неизменные спутники — толпа и человек толпы — «малень-[ш человек». И тот и другой принадлежат романтизму на- рав-ых правах.

Произошло растворение свободы человека в абсолютном, че-овек превратился >в вещь мира. «Он живет в неведении будущего; он заброшен в конечное существование, у границ которого гоит ничто...», — так пишет один из самых глубоких диагностов уховной ситуации нашей эпохи Мартин Хапдеггер1. Процесс овеществления человека мы называем возвращением субъектиости })ере абсолютного, которое является сутыо того, что свершилось человеком в нашу эпоху. Человек, возвративший свою субъект-ость, отказался от своей свободы, став вещью. Он полностью за-вачен процессом, растворен в нем и действует не от своего име-и, а от имени чего-то надчеловеческого (будь то Мировой Дух, космос или История), что на поверку оказывается формами ро-античеекп понятого становления, Абсолюта.

Человек, возвративший свою субъектность, сам в себе безво-ен, не имеет собственного стимула для созидаиия и творчества. |ц черпает свой энтузиазм в подключении к неким трансцендент-ым процессам.

Человек, возвративший свою субъектность, бездомен. Романические мотивы странничества, пути и поиска — от этой бездом-

1 Хайдеггер Л\. Слова Ницше «Бог мертв» // Вопросы философии. — 390. — № 7.

носги. Из нее рождается любовь романтиков к бездомным, люм Пенам, пролетариям, разбойникам. Эта бездомность рождает Kai радость свободы от «человеческого, слишком человеческого» так и глубокую печаль богооставленности. Между этими двумя полюсами чувствований проходит жизнь человека Новейшего вре мени. В первом случае он оборачивается «сверхчеловеком», вс втором — «маленьким человеком». В Сбоих случаях человек со вершает побег от своей сущности — свободы — или в KocMim «сверхчеловека», или в ничтожество «маленького человека». Од нако человек Новейшего времени настолько безволен, что не спо собсн удерживаться и па этих позициях исторического бытийство вания: из «сверхчеловека» он совершает вторичный побег в абсо люгную безличность трансцендентного, в ничто, из «маленькой человека» — в сумасшествие, в вещность («вещизм»), в поверх ностность и управляемость «общественного мнения».

Человек, возвративший свою субъектность, человек-вещь раздавлен сознанием своей необязательности, заброшенности. И: этого сознания рождается одиночество как выражение .несогла спя человека с положением дел, при котором он должен выби рать из двух способов бытия, которые ему одинаково ненавист ны. Разъединение человека со всем сущим началом происходи-от разъединения его (в самом себе, в своей сущности, что в ко печном счете приводит к раздвоению человека посреди безраз личной Вселенной. Тому есть много причин, одна из которых сво дптся к положению, .когда человек «...отверг ненавидимый мир Kai несуществующий..., стал развивать лишь личные начала, свойствен пые интеллекту, с его способностью п стремлением к разъе дпнению1».

Человек Новейшего времени одинок. Напряженное иережива ние одиночества, возникающее из сознания уникальности самоп индивида н сознания необязательности своей жизни, формируе' признаки этого одиночества. Одиночество человека нашей эпох) отличается от одиночества в предшествующие времена. Оно мета физично. Оно не прекращается даже с появлением любимого че ловека. Это одиночество рождено невозможностью с другими раз делить свою смерть. Другими словами, это одиночество есть одш ночество смертности.

Преследуемый страхом перед смертью, человек ищет прибе жища в обществе, которое М. Хайдсггер обозначил местонмение> «das man» («безличное оно»), В онтологическом чувстве страх: открывается человеку возможность небытия. Иными словамш страх обнаруживает ничто, а «бытие-для-смерти» является, m Хапдеггеру, истинным назначением человеческого существования Р. Мэй полагал, что в тревоге человек испытывает страх по по воду собственной экзистенции, страшится «стать ничем». Д. Лэйш

1 Клизовский А. О единстве всего сущего. — В кн.: А. Клизовский. Основ! .миропонимания новой эпохи (ч. ]). — 1994. — С. 88.

представитель феноменологической психиатрии (автор известной книги «Разделенное Я»), также считал, что неуверенность в собственной идентичности вызывала у личности «страх быть поглощенным другими в общении». Каждый контакт с реальностью ис-пытывается ею как «нечто ужасное», как угроза «прорыва» неведомых «страшных сил».

Смерть неделима, следовательно, проста, следовательно, траис-цендентиа, поскольку неделимое, простое не может стать объектом анализа, объектом познания. Одиночество, которое рождается из этой трансцендентности, обнаруживает себя, когда человек узнает, что в мире нет силы, озабоченной судьбой конкретного человека, то есть когда узнает, что «Бог мертв». Из «смерти Бога» берет начало это повое понимание смертности как трансцендентности, иррациональной тайны, в которой коренится и тайна одиночества. И одиночество вслед за смертностью предстает как метафизическая тайна, как способ онтологического самоощущения человека. Одиночество (одинокость, единственность, уникальность, индивидуальность) есть пространство свободы, в котором отныне вершится конкретная судьба.

Самоопределение в границах Новейшего времени предполагает либо развертывание своей судьбы в рамках дилеммы, выраженной в оппозиции «¿маленький человек» — «сверхчеловек», либо поиск иных путей, которые в этом случае выступают одновременно и "как преодоление самого существа Новейшего времени. Преодоление оппозиции «маленький человек» — «сверхчеловек» есть внутренний, глубинный смысл духовной истории нашего времени. Внешняя же сторона духовной эволюции нашей эпохи целиком проходит в формах и пространстве новейшего трагизма, где эезволие, бездомность и одиночество образуют тугой узел метафизических проблем всей эпохи.

Входя в пространство романтизма, человек Новейшего време-ш обретает формы своего бунта и своего космического смирения. Триняв правду романтизма за правду Мира, человек Новейшего ¡рсменп осознает необходимость, сохранения, укрытия той побежденной романтизмом уверенности, что Бог есть Любовь, укрытия в недрах своего одиночества.

На поверхности, где разыгрывается драма «маленького чело-seKa» и «сверхчеловека», естественный человек вынужден приписать навязанную игру, внутри же свершается трагедия богоостав-ieiniocTii и тоски по Богу-Любви. Из этой ситуации рождается "отальисе лицемерие нашего 'времени. Актер становится героем тохн. Он олицетворяет «множество сущностей», предусмотри-елыю скрывая свою собственную сущность в тенп. «Игра — февыше всего!» — таков его лозунг. Для него не существует дей-лвнтельностн буквальной, все происходит «как будто».

Человек Новейшего времени есть человек Бегства. Смысл бег-тва и его механизм подробно описан в психоаналитической [ антропологически ориентированной литературе, поэтому мы ос-

тановились только на одном аспекте бегства: как складывается метафизическая судьба человека бегства? Проходя по поверхности оппозиции «маленький человек» — «сверхчеловек» (уже после бегства), философская рефлексия «маленького человека» выступает в форме сопротивления потоку неподлинного, то есть конечного, которое понято как неподлинное. Тем самым сопротивление уже изначально проходит по схемам романтического бунта. Трагизм этой рефлексии заключен в том, что ее формы не органично рождаются из жизненных коллизий, а создаются намерением преодолеть границы «я», закрывая тем самым доступ к той самости, которая и является истинным вдохновителем сопротивления. Когда «Бог мертв» тогда конечность становится сущностью человека, его онтологическим основанием.

Если повседневная жизнь человека протекает в границах «маленького человека» — «сверхчеловека», то именно в этих границах человек вынужден сопротивляться, как бы мал ни был промежуток между двумя этими модусами существования. Эта оппозиция становится пространством борьбы. Она начинается тогда, когда человек не бежит, но стоит неисходно внутри исторического положения «малости», становясь тем самым «маленьким чело-вском» с большой буквы. Он укоренен >в своем свободе, которая дает смысл противоборству внутри новейшего трагизма. Трагизм, в котором сплелись безволие, бездомность, одиночество и несоглашательство, рождает поэзию нашей эпохи. В своей логике новейшая поэзия следует логике нашего трагизма.

Основные выводы данного параграфа диссертационной работы («Романтизм как метаидеология эпохи») сводится к двум определяющим положениям:

1. Романтизм как метаидеология есть умонастроение, возвратившее су'бъектность человека Абсолюту. Этим возвращением пролагается граница между духовной ситуацией Нового и Новейшего времени.

2. Освобождение от субъект-объектного дуализма происходит в романтизме в форме освобождения от человека. Субъект-ность человека Новейшего времени если и допускается, то как отблеск субъектности трансцендентного.

Во втором параграфе исследования («Проблема «маленького человека» и романтические тенденции в русской и северокавказской поэзии XX века») предпринята попытка установления закономерностей того состояния, в котором оказалась поэзия Новейшего времени.

Изживание романтизма, происходящее >в конце XX века в формах и мифологемах постмодернизма, заставило нас обратиться к своим истокам — к Гоголю. В диссертации утверждается, что без уяснения его метафизических основ невозможно попять закономерности того состояния, в котором оказалась литература (и в том числе поэзия). Гоголевская «Шинель» как гимн «маленькому человеку» во многом определяет судьбу русской ли-

тературы в течение всего Новейшего времени. Важным представляется уяснснне, с каким знаком воспринял Гоголь романтические идеи и как они выявились в плоти его произведений.

Метафизика Гоголя довольно проста: здешний мир —мир неподлинного, частичного существования. Им властно правит романтическое «томление по бесконечности», по отсутствию ущербности и тленности. Бытие человека в мире тленного, б мире вещей — сквозная тема молодого Гоголя. Вещь в его произведениях оказывается мостом в трансцендентное. Замещение ею человека было замечено Гоголем вслед за романтиками, ио осмыслено как гибель человека. Писателя всегда занимали картины природных катаклизмов, уничтожающие города и страны. И здесь романтизм властвует в чистом, беспримесном виде: ощущение человека как игрушки слепой стихии есть романтическое ощущение. Он никогда не терял из виду смертность человека, конечность всякого существования. Но и бесконечное, понятое романтически, не сулило ничего утешительного: человек для достижения бесконечного должен был утратить человеческое, человечность. Существо романтического трагизма заключается в невозможности достижения целостности и желании этой самой целостности вопреки очевидности. Окаменение есть знак отсутствия в мире Бога-Любви, есть указание на «смерть Бога», и одновременно окаменение есть стремление романтически осуществить связь с вечностью, осуществить переход от индивидуального к трансцендентному, от дробного к единому.

Заключая своп наблюдения над гоголевской метафизикой, мы пришли к выводам, основные положения которых сводятся к тому, что она несла на себе печать разлада между жизнью и истиной, между реальным положением дел, неизбежно понятым романтически, и истиной христианства. Мир рассыпается совершенно по-постмодернистски, поскольку точно по-постмодериистски исчезает человек как организующая сила осмысленности.

С оппозицией «маленький человек» — «сверхчеловек» связан и мотив двонннчества, получивший своеобразное освещение в поэзии И. Анненского. Дуализм человека объясняется не столько разрывом между его скрытой сущностью и видимым миром, сколько явлениями самой действительности. Отсюда и фрагментарность поэтической речи, какая-то недоговоренность, размытость образов, показывающих в конечном итоге зыбкость, неустроенность внешнего мира, порождающего раздвоение человеческого «я».

В поэзии Анненского пет стихотворения, которое было бы написано с позиций «сверхчеловека», растворенного в становлении мира; его двойничество между маской «маленького человека» и человеком, желающим такой гармонии, в которой отсутствовало бы зло. Но двойственная природа действительности, подчиняя себе рабски покорного ей человека и в то же время грезя

о своей тайной свободе, растворяет последнего во власти вещей и предметов, уподобляя им человеческое существование.

Поэзия Анненского проходит свои пути внутри «маленького человека» без попыток выйти за его пределы, оставаясь в пределах романтического трагизма. Важно отметить стоицизм, с которым он сопротивляется миру. Высшая степень напряжения души диктует поэту строки: «Но когда б и понял старый вал/Что такая им с шарманкой участь/ Разве петь, кружась, он перестал/Оттого, что петь нельзя не мучась» («Старая шарманка»).

Петь нельзя не мучась — невозможно. Это «невозможно» царит в сердце поэта, мучительно ноя и побуждая к творчеству. Это «невозможно» — факт внешнего мира, но с ним нельзя соглашаться, чтобы остаться человеком. «Невозможно» — это безволие, но изнутри этого безволия «невозможно» освещено трагическим светом противления. И пусть разум, опоенный романтизмом, утверждает: «В основе искусства лежит... обоготворение .невозможности и бессмыслицы», но «поэт всегда исходит из неприятия жизни» («Книги отражений»). Объясняется это непризнание, укорененное в сердце вопреки рассудку, тем, что сущность поэзии есть трагизм. Трагизм, порожденный невозможностью смирения и невозможностью исправить, изменить этот мир.

«Если слово за словом, что цвет/ Упадет, белея тревожно/ Не печальных меж павшими нет/ Но люблю я одно — Невозможно» («Есть слова...»). Это любовь к безысходности, любовь к печали, в степах которой одиночество оплакивает смертный удел человека. Это любовь — сопротивление, надевшая маску смиренности ¡безволия. В болезненной пустоте мира находит приют и «маленький человек» О. Мандельштама. «Я вижу месяц бездыханный/ И небо мертвенней холста/ Твой мир, болезненный и странный/Я принимаю, пустота!» («Я так же беден, как природа...»). Ему ничего не остается, как только принять эту пустоту, признать призрачность своего человеческого бытия, ведь если даже «небо мертвенней холста», то это значит, что «Бог умер». Ну а сслн мир есть всего лишь плод воображения, не означает ли это, что только он, герой, и существует в нем как живая данность? Разорванность бытия пугает его своей нереальностью: «Неужели я настоящий/ И действительно смерть придет?» Что-то «хрупкое, прозрачное и нежное» (по В. Жирмунскому) исходит от него. Нет ярких эмоциональных всплесков, словно ему, Мандельштаму, хочется сознательно затушевать свой лиризм, дабы не рассказать лишнего о своей душе, что мечется в потемках бытия, так и не решаясь переступить черту, которая позволит ему стать маленьким человеком с большой -буквы. Но возвышение состоится, правда в иной пространственно-временной плоскости. И тогда имя О. Мандельштама будет предъявлено миру как образец верности «маленькому человеку», пример мужественного стояния в. свободе.

• В воспоминаниях С. Маковского последовательно проводится мысль о том, что стихи Мандельштама после революции своим

пафосом противостояния направлены против Советской власти. Будто бы он был потрясен Октябрем даже «до потери умственного равновесия», и «большевистский погром нашей духовной культуры так расшатал его обостренную чувствительность, что с годами он вовсе «потерял себя». Эмигрантскому сознанию естественно представляется, что большевистский переворот есть то, от чего поэт может потерять душевное равновесие, и что именно боязнью разоблачения тайного антисоветизма можно объяснить манделынтамовскую «заумь» послереволюционного периода. Мы же полагаем, что у поэта и без революции существует всегдашний повод к сопротивлению и противостоянию — путота небес есть тот повод, мир после «смерти Бога». Поэтому утверждение С. Маковского, что «в строчках, написанных за это десятилетие, почти везде одна и та же неотступная мысль об ужасе, об одиночестве, об обреченности и непримиримости по отношению к повой безрелнгнозной большевистской ереси», — верно только наполовину. Бездна приняла облик большевизма, а не наоборот, иначе Мандельштам не писал бы: «Не своей чешуей шуршим/ Против шерсти мира поем», ибо пе Советская власть как таковая, а сложившийся порядок мира не устраивал поэта. Не конкретное время, а всегдашняя несправедливость хода вещей возмущала его: «Нет, никогда ничей я не был современник». Мятеж поэта пе против власти, а против хаоса, обступившего со всех сторон, против мира, где «Словно нежный хрящ ребенка/ Век младенческой земли/ Снова в жертву, как ягненка/ Темя жизни принесли». Эта «основа» выдает вечный характер бунта против того, чтобы «темя жизни» (высшие ценности) приносились п жертву. Это бунт «маленького человека», замешанный па отчаянии.

В мире, где небеса пусты, человек теряет себя. И лишь побег является средством избавления от ужаса, по совесть не дает возможности бежать, ибо если сбежит поэт, то некому будет противостоять хаосу, некому будет стоять на страже сущности человека, на страже его свободы несогласия с ничтожеством мира. Бегство будет не только поражением человека, но поражением того мира, которого взыскует человеческое сердце, мира не бессмысленного, но ценного.

Ни пустая, «гремучая доблесть» обещанного земного рая, ни высокое племя «сверхчеловеков» не заставят поэта отказаться от свободы быть человеком, потому что «...не волк я по крови своей/ и меня только равный убьет» — убежден поэт.

Мироощущение Мандельштама — романтическое неизбежно— порождает героизм «маленького человека», неприятие «высокого племени людей» и тот высокий трагизм, который принуждает расплачиваться за то, чего не совершал: «Греки сбондили Елену по волнам/ Ну а мне соленой пеной по губам». Историческая неизбежность расплаты, острое чувство истории, потока времени, где одно событие цепляется за другое, словно нерасторжимая цепь предопределенности, ничтожность конечного («Все лишь бредни,

шерри-бренди, ангел мой») — все эти романтические истины не перевешивают у него знание небессмысленности живого. «Немного теплого куриного помета/ И бестолкового овечьего тепла/ Я все отдам за жизнь/Мне так - нужна забота—/И спичка серная меня б согреть могла». Это знание не дает возможности уклониться и от того исторического удела ничтожествования, который выпал ему в метафизической судьбе своего времени, поскольку в конечном итоге «И море, и Гомер — все движется любовью».

Метафизика И. Бродского исходит нз такого понимания соотношения конечного и бесконечного, когда в мире конечного не существует ничего достойного внимания. Этот мир реального плох уже потому, что конечен. Мир конечного ничтожен, но п мир бесконечного пуст и неприютен. Для Бродского есть одна бесконечность — бесконечность изменчивости. Трагическое сознание бесконечности конечного есть тот мотив, который приглушенно звучит в каждом стихотворении. При этом не последнюю роль играют категории времени и пространства, как н сам процесс движения. У него существует лишь непрерывный ряд феноменов — это романтическое «томление по бесконечности».

Метафизика конечного и бесконечного подчинена тонкой вчув-ствованносгн в трагизм пустоты небес. Ограниченность бесконечности конечного по эту сторону мира есть ограничение воли следовать за бесконечностью по другую сторону мира. Здесь, по эту сторону, все лишь части, фрагменты, но расстаться с ними человек не хочет, нбо расставание приведет к тому последнему, что осталось -у поэтов в собственности. Это трагедия. Все остальное — маски. Они необходимы, ибо, то, что открылось поэту в пустоте небес, в медлительном движении бесконечного, вещного мира, нуждается в сокрытии, сакральный смысл которого есть сокрытие — несокрытость, намек на существование, молчаливый жест — указание в сторону бездны.

Происходит вынужденная замена самовыражения маской иронии (а метафизическая насыщенность о'браза его грамматической сложностью и есть то сокрытие — в — несокрытости трансцендентного), указание на метафизический ужас, после которого поэту остается только бормотание, заговаривание страха. Мужеством в этом случае представляется внятность, членораздельность речи, вновь утверждающая феноменальность, когда она уже ничем не может быть .утверждена на протяжении говорения, разговора, высказывания, фразы. Последняя, ее длительность, ее упрямое вершение, ее звучность — основа стиха, на долю же предметов, феноменов остается роль соучастников пути в спасительном движении этой фразы, где сочувственное отношение к вещам мира укрыто в иронии и пародии (приметы постмодернизма).

Пародируемый объект настолько подвижен, что акценты часто смещаются с одного предмета на другой и становится неясно — пародируется ли реальная жизнь или ее отражение в литературе. При этом смещаются и временные границы. Пародируется все,

я в пародии сберегается, сохраняется, получает ценность тогда, когда последняя уже обессмыслена. Сочетание мужества и ужаса, цинизма и душевной тонкости, могильного юмора и глубоко запрятанной ранимости — это и есть постмодернизм.

Поэзия Бродского сродни поэзии эллинского мира и вообще всякой поэзии, присутствующей при завершении исторической эпохи и переживающей эту эпоху в нервном безволии старости. Даже стихи молодого Бродского наполнены той старческой монотонностью, перед которой всякое событие предстает как давно прошедшее, отстраненное от «здесь» н «сейчас», существующее только благодаря ¡воле к воспоминанию.

Поэзия Бродского — поэзия частного человека, сознательно сторонящегося больших, широких дорог публичности, и поэтому всякое суждение, всякая мысль, всякое состояние в его стихах есть частные суждения, мысли и состояния. Эта частичность, фрагментарность питается сознанием вечной неполноты сущего, находящегося по эту сторону бытия, малозначительностью всякой предметности и всякой осмысленности. Это типичное сознание «маленького человека», однако сам он, прошедший школу страданий XX века, уже не тот. Незаметно свершившаяся эволюция «маленького человека» изменила его трагичеакую маску «претерпе-вателя истории».

Мотив одиночества и жестокости судьбы «маленького человека» становится сквозным и в литературах Северного Кавказа. Противопоставленность мира лжи ,и нарушенной гармонии миру красоты и мечты становится причиной, приведшей к новой вспышке романтизма в переломную эпоху. Защита угнетенных, желание вступить в схватку с дисгармонностью бытия, заставляет «маленького человека» К. Мечиева, Б. Пачева, К. Хетагурова, О. Батырая, И. Казака и др. искать пути к сопротивлению, которое открывает перед ним возможность духовного возрождения былой сильной личности. Но истинное сопротивление возможно лишь в форме устойчивого сознательного стояния па том уровне существенности, который выпал человеку на его долю в метафизической судьбе Новейшего времени — внутри «маленького человека». Стремление удержаться на своем уровне существенности значит мужественное сознание своего трагизма, значит внутри «маленького человека» хранить свободу не соглашаться с пустотой небес вопреки романтическим очевидностям.

К концу XX века человек окончательно выбирает удел «маленького человека», но на всех поворотах истории трагизм, впервые -увиденный романтиками, остается внутри себя прежним, питая своим пафосом несоглашательства современную поэзию. Взлет романтической полосы в северокавказской поэзии вызван не только разрывом между мечтой и действительностью, «о и скорбью художников, связанной с тем, что человек XX века уже не поднимает глаза к небу. Сверхчеловечность, ранее обосновыв-

2 Заказ 172

17

шаяся гегелевским историзмом, сменяется теперь сверхчеловеч-ностыо, обоснованной биологически, витательно.

Трагедия «маленького человека» в конце Новейшего времени— есть старость трагедии. В ней иссякает воля к бунту. Вечная неполнота сущего . есть такая неполнота, которая стала вечностью, возвращая всякого «под взор сущего» (по М. Хайдеггеру). И в этом возвращении повторяется духовная ситуация, вызвавшая к жизни эллинскую поэзию, с той лишь разницей, что в новом возвращении нет надежды осуществить свою волю ,к созиданию. Человек 'и его поэзия обретают равнодушие молчания, осуществляемое в форме говорения, бормотания, призванного скрыть свою собственную безнадежность. Сознание вспоминает события, проходя через них, без радости, без презрения, 'бесчувственно. Из смерти человеческой доверчивости рождается ирония, освещенная светом высокой трагедии.

В процессе исследования поднятых проблем, автор суммирует и обобщает свои выводы, заявляя также о том, что наличие единой концепции н мотивов, характер осмысливаемых задач позволяют говорить не столько о взаимопроникновении русской и северокавказской поэзин, сколько о формировании типологической общности между ними. Разговор о сложном переплетении традиций Востока и русской литературы, черт просветительства, романтизма и реализма, безудержного оптимизма и чувства безысходности, отчаяния, ориентации на русскую литературу, в частности па романтические се черты, позволяет говорить об установлении единого целостного литературного процесса. Изменения, происходящие в современной русской поэзии, связанные с появлением постмодернистского искусства, находят свое воплощение ш в творчестве русскоязычных поэтов Северного Кавказа.

Во второй главе «Культурная парадигма постмодернизма и русскоязычная поэзия Северного Кавказа» исследуются историко-культурные и эстетические параметры постмодернизма, а также анализируется творчество молодых поэтов Кабардино-Балкарии и Северной Осетии в свете понимания эволюции «маленького человека» в постмодернистском контексте,

В первом параграфе главы («Пространство постмодернизма») определяется связь последнего с категориями художественного языка, которые оказались в новом контексте переосмыслены в сторону подчинения их неким мегахудожественным, метаисто-рнческим категориям. Предельная субъективность, оформленная в высокой лексике эзотерических мифов, «персональное видение», основанное на принципиальной непереводимости индивидуального мира, — это слагаемые той заново осмысленной романтической концепции художественного творчества, которая сейчас явно или скрытно довлеет художественному сознанию нашей эпохи. Новизна ситуации получила название — постмодернизм.

Материал, характеризующий явление постмодерна, предваря-■т полемика между сторонниками разных взглядов на его приро-1у. Одни авторы рассматривают постмодернизм в культурно-ис-■орнческом плане, представляя его как «продолжение художест-юпного авангарда», другие — как некий «сверхэтап развития мировой культуры» (В. Курицын, Дм. Пригов), третьи — как последнее звено в цепи последовательно сменявших друг друга [а протяжении веков идейно-эстетических направлений» (В. Хаитов), рассмотренных в широком диахроническом контексте ;ультурного процесса европейской цивилизации.

В работе отмечается, что существование осязаемой реальнос-и остается для постмодерниста под вопросом, на который он тарается не отвечать, отделываясь скупыми репликами иронич-[011 незаинтересованности в существовании реального. Искусство [ревращается в вариант метафизического языка — языка умол-аний и пустот. Он изначально не опирается на предметность, но шерирует категориями «чистого смысла», идеями, символами. 1о поскольку и смысл человека пребывает отныне в той же об-асти трансцендентного, то (в отличие от рационализма Нового ремеии) индивид перестал быть организующей силой категори-льного синтеза, став «личностью с текучим сознанием», где не закреплены устои» (по А. Якимовичу). «Закат человека» про-сходнт в силу изменения роли языка в современной культуре, ак бы участвующем в «игровом процессе». Это приводит к тому, то литература, как пишет М. Фуко, «...все более и более отличат себя от дискуссии мыслей и замыкается в своей глубинной амозамкнутости... становится простым проявлением языка, кото-ый знает лишь один закон — утверждать вопреки всем другим аконам дискуссии свое непреложное существование»1.

Философия постмодернизма есть философия отсутствия и пус-оты. Отсюда неизбежная мегастилыюсть искусства постмодер-а — он принимает все стили и каждый делает маской несущест-ующего смысла. Постмодернистский человек предоставляет все-у сущему возможность пребывать в мире без него, реализуя на рактике то косметическое безволие, которое охватывает человс-а перед лицом Ничто. «Новый человек», или «Человек неописуе-ый» (Ницше), или «существо без сущности» (Сартр) возник конце XX века, в период вседозволенности и великой заповеди все едино», «все годится» (Фейерабенд). Мир в отсутствие че-овека распадается на отдельные феномены, сущность которых роблематична, а бытие есть «бытие музейных экспонатов» — езмолвие усталого покоя.

Эстетическая программа постмодернизма основывается на- воз-ожности тиражирования как на своем естественном основании, •браз, желающий быть самой реальностью внутри глубоко за-рятанкой стилизованности, корректирует себя по некоему зага-

1 Фуко М. Слова и вещи. — Д1., 1977. — С. 390.

дочному стандарту, по неизвестной мерке, которая покоится в промежутках между реальностью и образом, то есть в лустоте, заполненной пространством иронии. Нами подчеркивается, что образ и реальность не равны сами по себе, покуда существует это пространство, пустотность, создающая видимость некоей точки зрения, призванной примирить реальность и образ. И это примирение странным образом происходит, но не в силу примирительного стремления, а в силу заведомой равнокачественности сторон.

Вывод по изложении данного материала состоит в том, что все ценности потеряли свою значимость для постмодернизма. Постмодернистское стирание границ более всего знакомо нам по теории «национальное по форме, социалистическое по содержанию», где лишенное своей собственной сущности национальное является по сути дела формальным разнообразием, метастиль-ностью, которое призвано скрыть присутствие ничто сущности, ее онтологического пичтожествования в равенстве «социалистического по содержанию». Усилие скрыть парадоксальным образом открывает нам это равенство в ничто. Перед ним философия постмодернизма останавливается, завороженная открывшейся ей ее же собственной логикой.

С этой высоты умозрения собственная логика постмодернизма предстает во всей своей исторической завершенности. Поскольку философ в эпоху постмодернизма неисходно мыслит сущее как Ничто и человека как «заместителя Ничто» (по М. Хайдеггеру), то встреча философии и искусства в деле спасения человечности превращается в напряженное переживание индивидуальности в беспредельности становящегося мира, точнее — в сам поиск возможностей единства сущего и человека. В этом пространстве общей задачи философичность "предстает ,как художественность а художественность обнаруживает себя как философичность.

Говоря о постмодернизме применительно к развитию философии, мы останавливаемся на понятии «актуальная бесконечность есть бесконечность, существующая как реальный объект сразу всеми своими элементами. Она оказалась реальнее реальности. К ней человек приобщается не путем освоения ее своим сознанием (это невозможно), но путем мистического с ней соеди нения. Это тот же самый бог романтиков, понятый как становле н:ие, творчество. Постмодернистский взгляд на этого бога отлича ется только тем, что человек вообще не участвует в этом процес се творчества-становления, ибо всякий смысл теперь трансцен дентен.

Уверенность в трансцендентности всякого смысла и ест! постмодернизм. Человек как нечто, что еще представляет инте рес, полностью растворился в ¡безличности Абсолюта. Постмодер нинстский человек являет собой последнюю редакцию романти ческого человека. Убедившись в пустоте небес, человек возврата ется к своему одиночеству. Им овладевает равнодушие пе ред пустыми глазницами бесконечности, равнодушие усталогс

окоя, ¡когда «творческий дух еле ворочается от усталости» (по I. Хейзинга).

В постмодернистскую эпоху произошла эпохальная смена па-адигм, связанная с кризисом модернистского понимания разума, [ретендующнн на звание абсолютного, он и сам подвергся все-бъемлющему сомнению. Па изменение его статуса повлияло п то, го собственное детище — прогресс — перестал ¡быть всемогущим и удрым, сделав человека свидетелем апокалиптических зрелищ, 'а этом фоне возврат к религиозной культуре вполне оправдан. Во-рос, в какой мере постмодернизм следует религиозной парадиг-е, далеко не праздный. В главе рассматривается как разность, зк и схожесть культурных парадигм западного .и русского пост-одерна.

В реферируемой работе выявлено, что близость к западноев-эпейской парадигме обусловлена общими христианскими корня-п. В различные эпохи своего существования христианство пре-?рпело немало изменений своей парадигмы, затронувших всю 1стему его учения. Ханс Кюпг, исследующий проблему взаимо-гйствия модернизма ;и постмодернизма, смену парадигм воспрп-тмает не только как изменение метода или теории, но и как из-енение «всей системы убеждений, ценностей и образа поведения, рпзнаваемой членами определенного сообщества»1.

Со сменой парадигмы изменилась основная модель мнровос-энятия. Произошел «прорыв» множества разрозненных сигналов, эступающих из прошлого, и превращение их в общую тенден-!по, осознаваемую широкими слоями общества. Несмотря на то, го роль религии со временем заметно уменьшилась, само релн-юзное сознание, претерпев некоторые изменения в связи с дву-лысленностью ситуации, заметно эволющнонизировалось.

Резюмируя сказанное выше, мы пришли к выводу: рассмат-1вая природу постмодернизма не только в пределах культуроло-шеских и литературоведческих координат, следует признать за ш понятие, характеризующее эпоху в целом. Иными словами, шенения во всемирно-историческом плане привели к эпохаль-эй смене парадигм. Внутренний смысл постмодернизма обиа-ил смысл всего Новейшего времени — отсутствие сущностных 13ЛИЧИЙ феноменального мира. Постмодернистская убежденность радикальной неопределенности всякого возможного знания по-эится па признании Ничто единственной силой, единственным гальным бытием, приводящим в движение Универсум. Завер-енность нашей эпохи знаменует собой и завершение европей-сой метафизики субъектности.

Ощущение завершенности эпохи, в которую мы живем, посте-!нно становится общим ощущением, захватывающим даже тех, ю мало задумывается о закономерностях смены времен. Неведо-

1 Кюнг X. Религия на переломе эпох //' Иностранная литература. — 1990,

11, —С. 223.

мый доселе размах приобретают сциентификация жизни и рас пространение мистицизма, эзотерических учении, восточных сис тем знания. Смысл вещей, истории, религии, человека, языка на ходится за границами этих феноменов, ибо во всем видится толь ко отраженный свет Абсолюта. Уверенность в трансцендентпосп всякого смысла и есть постмодернизм. Постмодернистична bcs культура Новейшего времени, поскольку исторически постмодер низм есть отрицание модернистнчносги Нового времени с еп рационализмом. Но до нашего времени постмодернистичност1 идеологии была как бы заслонена масками эпох, проходивши: в соответствии с закономерностями утраты Бога, и только к кон цу XX века стал ясен смысл того пересмотра картины мира Но вого времени, свершившийся в романтизме.

Постмодернизм, как и постсовременность, всегда сопутствуй современности, поэтому новизна его всегда относительна. Сущ ность новизны, которая делает Новейшее время столь отличныд от пего, диссертант постарался обосновать в своей работе.

Во втором параграфе главы («Постмодернистский герой се всрокавказской поэзии») определяются метафизические нити связывающие постмодернизм (в его советском варианте) с миро воззренческой подоплекой творчества русскоязычных поэтов Се верного Кавказа.

Концепция творчества как интуитивного, незапрограммиро ванного априори процесса понимает и слово как предмет, гд наличие объединяющего социального контекста так же, как и вве дение множества промежуточных знаковых систем, стирает гран; между словом и предметом. Отсюда вырастает роль допнсьмеп ного, магического в своей основе, подразумеваемого «нечто>: опять-таки эзотерически-сакрального. Подразумеваемое, незрим' правя рукой художника и поэта, выражает себя, если выходи па поверхность, весьма просто, как все сакральное, ставшее прс фанным. Тотальное разочарование позволяет идентифицироват советский постмодернизм с западным. Помимо ощущения пустот ности мира, из которого «ускользнули боги и Бог» (М. Хайдеггер) их роднит и отсутствие ярко выраженных внеэстетнческих зада1 и стремление уйти от политических, социальных мотивов, н сс средоточенность на сугубо художественной и личностной проб лематике.

В поэме Тимура Кибирова «Любовь, комсомол и весна» не вязчивость приема педалируется, повторяемость синтаксически конструкций символизирует повторяемоеть жизненного круговс рота. Во всем строе поэмы чувствуется хорошая усвоенность нии шевской идеи «вечного возвращения» вместе со всем кругом прех ставленнп, которые эта идея собирает вокруг себя. Ницшевски и шпенглеровские прозрения поданы здесь в пародийно-призе!» ленной форме с тем, чтобы еще больше усилить эффект повторяе мости жизненного потока. Таким образом, постмодернистский кг талог, перечень, длящий себя в бесконечность, празднует здес

встает над обновленною землею», уже не кажется здесь одно-иачно пародийной. Так изнутри приема Кибиров руководит чн-ателем, подсказывая ему ответы, выходящие за рамки постмо-ерннстской эстетики.

По мысли Сартра, всякая техника письма подразумевает свою [етафизнку. Метафизика Т. Кибирова внешне построена по червою победу. Несколько в стороне в смысловом поле поэмы при-утствует и еще нечто — любовь к этой молодой паре, которая ечно (!), только меняя исторические костюмы, сидит в обннм-у, а пародийная заря, которая неизменно в конце каждой главы ежам постмодернистских теоретиков. В его поэзии можно найти се приметы постмодернистского мировосприятия: здесь и сохра-ившаяся от модернизма обращенность поэтической рефлексии а внутренний мир, на собственные мысли и чувства, и языковой люрализм, пренебрегающий стилистической «табелыо о рангах», стремление к совмещению несовместимого в ассоциативной сфе-е, и контекстуализм, в котором происходит обновление и уточ-сннс смысла используемых цитат, и юнговские архетипы и1 мио-эе другое.

Язык Кибирова есть язык многословия, которое ничего не отрывает, а напротив, прячет. Оно равно молчанию, сокрытию его-то главного. Облик повседневности — лишь подсказка о чем-э главном, по не высказываемом, однако имеет она свои особые зойства. Парадокс заключается в сознательном запутывании: ибнровские назывные предложения, нанизанные на невидимую ить лирического чувства, его зрелищность и знаковость примет ремеии в стихотворениях, посвященных детству («Эпитафия, ба-ушкинскому двору», «Сестре Саше», «Иллюстрация к роману «Не-эдный»), складываются в отстраненный намекающий отсвет са-ого переживания, переживания рая детства лишь постфактум, эсле произнесения. Фрагменты, несущие сугубо личный оттенок, звлеченные нз запасников памяти, почти всякий раз у Кибирова оворачиваются к читателю так, чтобы вобрать не только зою, по и общую для всех правду трагического удела рода люд-шго, заставив при этом каждого опознать своз и себя в мире, эторый давно уже вышел из детского неведения. Эти отрывоч-ые и сугубо индивидуальные воспоминания конкретных, унн-эльпых событий, молчаливо подразумевают не только уннкаль-зсть, по и незащищенность других перед бездной.

По сути своей, видения детства — это бегство без побега, это элубессознагельная компенсация за невозможность уйти из мира >гстых небес, уйти от необходимости сопротивления пустоте не-:с, уйти из-под взгляда Ничто. В этих грезах — неподдельная эль и растерянность человека. Кругом пусто, холодно, отовсю-/ — гибель. И остается разве что последнее: закрыв глаза, по->узнться в забытье, предпочесть бодрствованию сон, чуткую дре-у одинокого человека: «Протекает тягучее время сиропом/ Как Л1 деде покойном. И вот уже спишь/ Никого не винишь. Ничего

не торопишь/ Глубже детства впадаешь в утробную тишь». Здесь в «утробной тиши», завершается тема детства, приходя к своем; логическому концу. Дальше некуда — быть более маленьким чем плод, нельзя. Дальше только небытие. Здесь тема детств; встречается с другой, очень важной для поэта — темой лона. Ло но как символ имеет двойственный характер: это и место защп щенности п покоя, но это и бездна небытия, в которой исчезас человек. В стихах Тимура Кибирева тема лона неизбежно притя гиеаег тему смерти, небытия и одновременно рождает желани погрузиться в нее. С ней связаны стихотворения как относящие ся к теме лени, так и ужаса перед небытием, соблазна легкой побега в Ничто.

К теме лона примыкает тема лени, как некое замещение сим волического смысла лона — каникулы, отпуск, самоволка, без делье. Символический код этой темы тоже двойственен: с одно] стороны, неподвижность (а именно она есть цель безделья у К и бирова), символизирует достижение вечности, спасения, соедини ясь с идеей окаменения, оцепенения, неподвижности перед лнкои Хаоса, и с другой стороны, тема лени символически выражас бездейственное сопротивление, вернее, сопротивление бездейст вием абсурду мира, нежеланием каким-либо движением участво вать в умножении энтропии мира.

Мир представляется в творчестве Т. Кибирова как «лежащш во зле» бессмысленности, но мир все же не есть зло, ибо это че ловеческий мир. Внешние, неизвестные силы довлеют миру, кото рый нуждается в спасении (цикл «Выход»). Простое обозначение фиксация, название тото, что мгновенным рывком выхвачен' врасплох, застывшее полновесное в своей отдельности, нарочи тые повторы, лобовые однородные синтаксические конструкции-все подчинено потаенному желанию самим неизменным пркемо: остановить, спасти этот мир. Защита мира через защиту обыден ного, через защиту простых событий, простой, немудреной жиз ни — «шевеленья, кишенье и хрипы, сучьих детей руготня и бргх ня», «снотворное кишенье, существ снованье, шебуршанье, выжп ванье...» — одна из главных тем Кибирова. Поэт знает — в это] бестолочи, в этом никчемном вроде бы мельтешении есть смыс./: который спрятан от глаз романтика, но виден поэту, очнувшему ся ото сна и сновидений романтизма и рассматривающего жизн всерьез, вблизи. Он убежден в правоте скорбной жалости: к без защитной плоти живого, чувствующего, страдающего («...чт плоть хоть и жестока, но сама так беззащитна, что почти не винна»).

Мудрость непритязательного довольства дэступно-бытовьп есть опора перед стучащимся в мир ужасом, который сконцентри рован у Кибирова в образе недвижного времени. Он имеет н только конкретный исторический смысл, но объемлет гораздо бс лее широкое пространство безвременья — безвременья метафизи ческого. Стоячее время есть символ зла, в котором лежит мир 24

Свершающаяся на глазах трагедия требует участия в его спасении, но: «Друг! О пойми бесполезность нашу / беспомощность нашу и бестолковость» («Поле. Луна»), Так в мелодии кибировской поэзии возникает тема «маленького человека», где его неподвижность ленивца есть стоицизм, укорененный в своей тайной сердечной правде. В своей укорененности «маленький человек», «хлюпик, цуцик, мозглячок» предстает мудрецом, проживающим абсурд, не отводящим глаза от бездны и тем самым удерживающим :мысл человека и мира. Так свершается оправдание этого человека. Так исполняется его назначение в мире.

Кибировскнй герой страшится бездны, но ее дыхание не порождает душевной смуты, а заполняет душу, укореняя ее в цепком самостоянии человека, хранящего свою правду, маленькую правду «маленького мальчика», но от своей малости эта правда не становится менее истинной. Поэзия Т. Кибирова есть в своей глубине неотступный спор с романтическим трагизмом, основанном на представлении о быти как первобытном, стихийном и бессмысленном процессе, требующем от человека мужества самоотрицания и готовности раствориться в стихии. Именно с этой готовностью раствориться спорит Тимур Кибиров.

Человек в наше время стал исчезающим моментом в развитии Мирового духа, где индивидуальное приносится в жертву всеобщему. С этой-то жертвой и не согласен Кибиров — слишком дорога человеческая жизнь сама по себе, чтобы так запросто отдать ее в жертву надчеловеческому. Таким образом, на стихотвор-^ство Кибировым возлагается не эстетическая, а онтологическая задача. Трагизм его поэзии — из последних в ряду развития, эво-поции трагизма «маленького человека» в русской литературе.

Тема трагизма человеческого удела вводится в стихи Аркадия Кайданова неприметно, ненавязчиво, ¡без надрыва, укорененного з отчаянии. Метафизика трагизма подана намеками п подсказками: «Как тонкого стекла стакан/ На шатком столике, у края/ :тояла ночь полупустая/ в которой виден был изъян/ /змеился молнией излом/ и что-то сквозь него пролилось/ исчезло, без-зозвратно скрылось/ и главное, представьте — в том». Причину :толь непростой приверженности к «темности» проявления темы,

< атмосфере умолчаний и недоговоренностей нужно искать з «прозрачности» и «ситуативности» его поэзии, в его пристрастии

< плотности, вещности мира. Поэт приемлет жизнь мира, благо-ювеет перед нею даже в самые мучительные минуты острой отъе-гипенности от мира. Абсурд, отчуждение, одиночество ему ведомы, но неизлечимый сердечный надлом выражает себя скупо и, по-зидимому, легко. Везде и всегда отсутствие бытийной обеспечен-юстн, основательности, непреложности в россыпи случайных трнмет, неукорененность самого мира в чем-то достоверном для юловеческого сердца, наступившее после «смерти Бога», застав-шет поэта быть хранителем и воином, участвующим в битве зем-

ли и неба на стороне слабого — мира людей и вещей. Из этой духовной ситуации берет начало поэтика А. Кайданова.

Слово у него должно возвратиться в свое смысловое гнездо, преодолеть отчуждение смысла и значения. Слово сгущается до плотности вещи, материя стиха становится материей мира. Свою задачу герой принимает без умиления, но п без надрыва, с достоинством и укорененностью в своей правоте: «Все было.../ И воспринимаем жизнь/ С холодным сожалением/ как должно...» «Холодное сожаление» не относится поэтом к миру, но к пустым небесам, уготовившим удел временности и конечности миру и человеку. Здесь тема Города (одна из главных тем мировой поэзии последних двухсот лет), осмысленная как метафизический смысл бытия под опустевшими небесами, смыкается с редко звучащим несогласием с подобным мироустройством, когда человек разделяет судьбу вещи и лишен права на собственность, интимность переживания своей уникальности.

Строгий счет небесам рождает мятеж. В философской лирике Аркадия Кайданова этот мятеж проходит дорогами абсурда, выдавая подоплеку пристрастия поэта к вещности, предметности: «А кому за ъсе держать ответ?/ Человека, в общем-то, и нет». Вот здесь-то и выходит наружу бунт «маленького человека» против бессмыслицы. Метафизика современного трагизма умещается в трех строчках заключительного стихотворения философского раздела книги «Потому что люблю»: «Тебя ведь нет, ты — фикция, химера/ Я от тебя зависел слишком долго/ Где изгородь с названьем «чувство меры». Но помимо этого в них звучит и еще нечто: присяга на верность миру, мужественная готовность разделить с миром его судьбу, и тем самым остаться в звании человека. Отсюда яснее видится преобладающий смысл его творчества: безмерна жизнь, а значит непобедима, и значит бездна есть ложь, и значит человек прав в споре своем с нею.

«Я смолк. Я замер. Замер, то есть вечен» — в этой строчке Тахира 'Голгурова передано то же состояние «окаменелости», что и у гоголевских персонажей при каждой встрече с потусторонним миром. «Замирание» героя Толгурова есть стремление осуществить связь с вечным, переход от индивидуального к трансцендентному, от дробного к единому. Но стремление это осуществляется в пространстве романтизма, романтических путей мышления, указывающих на невозможность связи с одновременным сохранением человека. Быть может, именно поэтому оно оформляется как стирание границ между вещью и человеком. А стирание границ и есть пафос постмодернизма.

«Завистливая земля» не предвещает ничего хорошего герою. И взгляд его обращен к небу не потому, что на земле «отказали... в глотке воды» в «чадный день пожаров и убийств», и полночь здесь «глуха», и утра «тоскливы», и рассветы «безжалостны», и птицы «с воплем мечутся в ночи». Мир пустой и молчаливый отвернулся от человека, он не может ни слушать его, пи сочув-26

:гвовать ему. И тогда остается одно: «...Я упду на край света/ Я одену отрепье, шляпу тонкого фетра/ Брошу совесть н память. Здесь они не нужны». Но ест^ еще глаза, ладони любимой, пусть !е зримой, как реальность, а видимой и понятой в пределах символического ее обозначения. Отсюда возвышенность слога, им-фессионистическая размытость ее лица, когда важно чувствовать ?е присутствие, а не зреть. Это то, что стоит над Ничто. Любовь 13 того же ряда доминант, что и Свет и Вечность. Она не требует обязательного «земного» воплощения. Новое жнзнестроение ювого героя предполагает совмещение в ней земных и небес-1ых начал.

На земле — торжество хаоса, н «маленькому человеку» так трудно не оказаться быть втянутым в это вечное движение. Здесь 1е спасет любовь, вернее, ее подмена, так как за говорливостью I внешней описательпостью желанного образа стоит ширма, пря-1ущая естественного, «нормального» человека, присутствующего з стихах постмодернистов. «Нет правды на земле, по нет ее и вы-не» — по-своему интерпретирующий эту мысль пушкинского персонажа герой Толгурова, затерянный между двумя сводами, меж-ту двумя мирами, имеющий потенции «сверхчеловека», неожиданно даже для самого себя боится этого возвышения. Мечта, могущая стать реальностью, слишком близка и доступна и поэтому неизменно оборачивается своей противоположностью. Путь из саоса в «безмерные пространства», в бесконечный Космос завер-лается падением, а все небесное предстает перед взором героя з искаженном виде: «догнивает во прахе неба ветхого кров...», кстрижи рвут воздух на мертвом небосклоне...», «н в судороге минза мира швыряет глыбы/ бледного от злобы света...», творец тредстает, как «зловредный неопрятный старикашка». Герой нахо-зится в борении с самцм собой, в сомнении, в неопределенности, в эоязнн объять мир и тут же его потерять, в страхе разочароваться з мечте бесплодной и в ужасе от сознания своей потерянности в мире земного хаоса.

В современной поэзии, склонной к абстракции, мы вряд ли обнаружим какую-то конструктивную связь между душевными провесами и явлениями внешнего мира. Тахпр Толгуров, стремясь \ предельной смысловой концентрации художественного образа, шпредмечивает» свои мысли и чувства. Таким образом, «мир веден» и отвлеченных понятий отражает внутреннее состояние его тирического героя. Он признается: «Не хочу небесной красоты, жаль уйти, тебя не долюбив», но напрасно желание героя: любимая, словно мираж, появляется и исчезает в те минуты, когда герой раздваивается, и один из его «я», подавленный, почти ничтожный под тяжестью города, испытывающий невероятную внезапную тоску («тоска, как бритва»), тщится утвердить себя: :<Пусть никто не посмеет сказать, что я умер». Неуверенность т осторожность, характеризующие нерешительного, потерянного з бездне времен и пространств героя, сменится состоянием про-

светленности, надежды, жизнелюбия. Не случайно в поэтическом арсенале поэта появятся двойные символы.

Трагизм выступает как сущность поэзии постмодернизма. Пути выхода из этого состояния обозначены предельно четко: нноязы-чество, античность, Космос. Процесс разъединения Космоса на его составляющие привел к нарушению гармонического целого и расщеплению его на понятия «здесь» и «там». Трагизм человека Космоса и состоял в этой разъединенности существования в миге, мгновении, сиюминутном и одновременно стремлении мыслить себя в мире запредельном, трансцендентном. Характер этого противоречия во многом определил настроения и действия поэтического героя Тахира Толгурова. Динамика его чувств переда-па поэтом не через воплощения в лирическом миге, а спрятана в символических сравнениях. Образ любимой становится синонимом всеобъемлющего лирического мира, в котором «я» героя растворяется во всеобъемлющем «ты». Однако возможность локального лирического мира поэтом отвергается и остается одно— всеохватное трагическое миросозерцание. Его «человек Космоса» не что иное как оборотная сторона «проклятого изгоя». А между ними где-то затерялся «маленький человек» со своими болями и сомнениями.

Тревожность — состояние, характеризующее причины внутренней дисгармонии и раздробленности сознания героя, неизменно приводящие к трагическому восприятию мира. Мир грез останется в мечтах, а здесь лишь темный лик земного бытия, который не случайно «просматривается» во многих стихотворениях поэта. В мире воцарился хаос, и поэтому земное бытие представляется лишенным смысла. Двойственная природа человека обрекает его па трагизм одиночества, а растворепность его в мире «вещей» порождает трагизм ничтожества, характерный для сегодняшней поэзии постмодернзма.

В стихах Николая Рендакова сочетание контрастов н противоречий отражает реальную сложность и разнохарактерность человеческих чувств. Но даже приобретая трагическую окраску, они не приводят героя к признанию зла могучей силой, господствующей в мире. Усталость, трагизм одиночества со всей остротой являют взору и трагизм мира. Его обусловили дисгармония в мире и изменчивость последнего, ведущие к одинокости человека и выраженные в его стремлении преодолеть эту одинокость.

Однако в разорванном мире и личность поэта не может оставаться цельной. Герой теряется в хаосе вещей, сам становясь одной из них. Для него существует модель мира и мир реальный. Но если модель мира себя не оправдала, то хаотическое постижение мира вызывает вечный вопрос: «Что есть я в этом шуме и свете?» Ему отвечает пустота небес. Даже время бессильно помочь «маленькому человеку». Одинокость среди толпы страшит, ожидание чего-то тайного отвечает зловещим молчанием, ведущим в пустоту («Направо — предки, умерший Бог// Налево —

'вггстит пустота»). Романтический трагизм ничтожности мира 1 его бесповоротной ценности выражен у Н. Рендакова с той сн-юй, в которой противостояние бездне, Ничто, хаосу выступает ;ак единственная возможность бытия человека па земле, где :Бог умер».

«Л\кр неизменный текучестью болен», — скажет поэт. Его гс-)ои знает лишь то, что «идет и летит». Движение, ритм, скорость фоявляют себя по-разному. «Красный трамвай полупустой вдоль »становкп летящий», и «весьма довольный собою» человек, про-шрающнйся сквозь толпу, и «любевь, уходящая, как ночь», I «просыпающиеся мысли», и «проступающие липа», и «взгляд : надеждой смотрящего в спину» («Нет пннчего страшнее одипо-[ества»), и единственный прохожий на проспекте, идущий мимо 1ашторенного среди дня окна, и давящие своей тяжестью облака, I встретившаяся на пути героя девушка, так и не получившая от-¡ета. В итоге — движение в никуда. Приспособить своп ощуще-шя, эмоции к обычной сфере и привычным формам не удается. П,ля этого, как советовал Анри Бергсон, нужны «мощные усилия шализа, способного отдалить внутренние, живые психические •остоянпя от их образа, сначала преломленного, а затем отвергшего в однородном пространстве»'.

Новая модель перестает его удовлетворять, и в надежде об-)ести искомую гармонию герой возвращается к истокам, к пер-шродному, к земле, к дому. Утвердить себя в живом мире, а не з мире грез—значит сделать новый шаг на этом пути. Однако гармония ул<е нарушена, оттого герой наказан своей отделенностыо I от людей н от природы. Опрокидывается внешний мир, остав-1яя лишь отголоски памяти о времени, когда люди «...исконное •лово еще повторяли». Ни фантастическим видениям, ни иллю-юрным мечтам не суждено сбыться. Отсюда неизбежный для ге-юя переход от восторга к разочарованию, от радости к отчаянно. Посильно ли ему, «маленькому человеку», защищать красо-'у природы и предотвратить умирание столь дорогого ему мира неисходно романтического) в новых условиях? Ответ может быть -олько отрицательным.

Двойственность героя, приводящая неизбежно к смешению 1ротивоположных чувств и настроений, ¡борению внутри «я», [иссонансы, отсутствие четких очертаний предметов, размытость контуров мира, также не представляющего собой единого, цель-юго образа, обусловливает и неистинность самих понятий. Постмодернистский герой Н. Рендакова дарит своей возлюбленной срасивый цветок, но красота давно подменена «красивостью», I это новое ложное представление никак не соотносится с диким, солючим цветком. Не удивительно, что в этом мире даже слово ~еряет свой первоначальный смысл. Все, имевшее некогда кон-

1 Бергсон Л. О множественности состояний сознания / Идея длительности.—■ 1оор. соч. в 4-х томах, т. 1. — М,, 1992. — С. 105.

кретные очертания, теперь размыто, изменчиво, зыбко. Ни бесформенные вечерние блики, за которыми видны то сосны, то их величавые тени, ни ветер, уносящий в облака слезы, мечты и упреки, ни красная недвижная луна теперь уже не возвратят человеку искомую им гармонию. Разлад между душой и миром (не духовным, а чрезмерно материальным, грубым) неизбежно приведет его к раздвоенности. Перед ним откроется соблазн существования в новой для него сфере поверхности, где все неподлинно. Не имея возможности вернуть красоту, он сам отдалится от нее, став «сверхчеловеком». Одновременно герой становится частью того мира, повлиявшего на его раздвоенность.

Человеческое «я» для поэта есть самосознающпй субъект, и поэтому он так пристально следит за изменением своих душевных состояний. Раздумья о бренности своего существования приводят его к погружению в холод философских раздумий, когда им постигается новое ощущение дома, земли. Эта простота знаменует выход в неоязычество. Поэт отходит от символов мирового, космического целого, у него преобладают лирические тона. Возвращая героя ко времени единения с природой, растворению в ней, поэт сохраняет связь между микрокосмом этой единичной судьбы и макрокосмом мира.

Оптимизм связан со стремлением преодолеть «бездну», развернувшуюся в душе. Однако ее устремленность за пределы обыденности, наполняя лирические переживания тоскою, вызывает процесс раздвоения героя. Он обусловлен тем, что реальный мир, жестокий и часто непонятный по отношению к герою, не соответствует тому, который приходил к нему в мечтах. Неизбывное романтическое противостояние мечты и реальности находит свое разрешение в признании идеального мира, мира Красоты, Истины, Добра. Неразрывна близость и неминуема чуждость друг другу в жестоком, но одновременно близком мире земном. Перед нами личность, страждущая гармонии бытия, стоическая и вместе с тем теряющая свое гордое «я» под натиском враждебных ей сил.

Сергей Кабалотн — сторонник поэтики намеков, подразумеваний и уподоблений. Вето стихах всегда присутствует «екая за-кодированность, которая может быть раскрыта лишь после прочтения первоисточника. Стихотворные аллюзии ослабляют эмоциональное воздействие, выдвигая на первый план «эффект узнаваемости» цитаты. Действительность деформирована, образы сдвинуты во времени, реальное и фантастическое сцеплены в неразрывном единстве. Например, в стихотворении «Песня счастливых утопленников» вся изображенная в нем фантасмагория трактована в ироническом духе. Таким образом, автор и не скрывает своих симпатий к излюбленным постмодернистами приемам — иронии, насмешке, принципу обыгрывания устоявшихся клише.

Герои стихотворения «Кино» чувствует себя уверенно лишь з замкнутом пространстве, когда тексты настолько герметичны, 1то в них возможна самая неприхотливая фантазия. Стихотворе-ше создается по принципу киномонтажа: ассоциации сменяют зруг друга, аллюзии неизбежны, и вот «...зеленая луна Гренады» зызывает из памяти поэзию Лорки, которая, в свою очередь, уступает место аллюзиям на Ницше («...дух, полный радости и зло-5ы») и Борхеса («Бог приспосабливается к человеческим различишь.»); «черная луна» Мандельштама соседствует с «отвратитель-шми зеркалами» Борхеса.

Стихотворение «О временах и персоналиях» представляет со-5ой причудливые постмодернистские соединения, лишенные логи-геской связи. Перед нами перечень названий, взятых из киносло-¡аря. Участие автора в их создании минимально, и заключается )но в том, что последний открывает кавычки, но не закрывает их, то сделать это невозможно, как невозможно уместить современен'! мир в какие бы то ни 'было теоретические схемы. Смена од-тго плана другим связана прежде всего с идеей движения, пути, екучести времени.

У С. Кабалотн не может быть и речи о восприятии мира как [его-то единого, цельного, в котором человек чувствует себя не [есчинкой в мироздании. И это рождает в нем чувство протеста, I его незащищенность влечет к осознанию своего «сверх-я». )бычному человеку не остается места в этом вечном борении. )сознать себя истинного, утвердиться в том, что он есть, уверо-1ать в то, что он вне опасности, не сопрягать свою жизнь с иллю-иями и желанием иметь н обладать, не стремиться к единению миром, а напротив, проявить себя через него— тайное жела-[пе человека. Так одиночество становится всеобъемлющей темой 1ля осетинского поэта. Душа его героя невероятно субтильна : сложна. При соприкосновении с ней обнаруживается, что имен-:о душевная неуспокоенность, диктующая самоуниженность, отсюда и бессмысленность покоя и гармонии приводит к состоя-ию одиночества, за которым — безнадежность, потерянность, ездомность. Утрачена реальность н нет осознания и ощущения воего «я». Сместились миры и пространства, а человек затерялся [ежду ними настолько, что потеряна связь с тем, что всегда па-[ягно и дорого ему — с Родиной. Потеря ее есть потеря себя.

Воображаемый мир изменчив и зыбок. День придает очертании четкость и устанавливает границы, сумерки опускают заве-у, уничтожают границы, сообщают облику мира расплывчатость. [ именно в этом облике стремится запечатлеть его поэт. Сумерки азмываюг впечатления, меняют направление взгляда, преображают даже память. Отсюда и пустота пространства, и темнота, непроглядиость. Во сне взгляду открывается не только пред-[ет, но и признаки этого предмета, являются не люди, но теин юдей. Изображение времени позволяет провести аналогию с ро-антическими произведениями, о характере которых М. Бахтин

31

сказал: «В нем всегда есть нечто призрачное, жуткое и безог четное»'-. И, действительно, некогда «органичный», «целостный че ловек» (по Шеллингу) предстал как одинокий, непризнанный скн талец, отчужденный, разочарованный во всем. У Сергея Кабало ти такая же противопоставленность себя миру приобретает тра гическуш окраску. Единственным спасением из темноты становится не сон, но свет, единственным выходом — пробуждение.

Духовная ситуация, в которой пребывает лирический геро! Сергея Кабалоти, колеблется между сном и явыо, Хаосом и Кос мосом, землей н небом. II хотя земное почти презираемо поэтом а небесное полно неопределенного, таинственного значения, где то подспудно зреет желание гармонической уравновешенности воссоединения земли, неба и человека («Сверху — камни, обла ка и Бог/ Здесь же — грань раскола и разлада»). В известно?, смысле С. Кабалоти в своей поэзии наглядно и отчетливо выра жает специфику интуитивного, иррационального тпна поэтиче ского творчества. Хаос одаряет поэта образами и картинами, ко торые поддаются узнаванию только в логическом мире Космоса

Если романтическая личность стремилась не только поняп законы природы, общества, но и включиться в них, то «потерян ный» человек проявит себя лишь действуя через них, отказав шись при этом от чувства историзма, что в конечном итоге вызы вает обращение к античности, пеоязычеству и Космосу. В стихо творениях этого автора наблюдается попытка героя выйти и: круга своего ограниченного существования хотя бы в мечте, ко торая в его духовной культуре совершенно не равнозначна вооб раженшо, в отличие от романтической поэзии.

Одним из сквозных в лирике поэта является образ бездны В философской интерпретации она выступает в трех значениях как бесконечность времени и пространства, как инобытие и ка1 Абсолют («Незримая бездна во мне и повсюду...»). Человек за терян в огромной Вселенной, и как часто она противостоит ему «маленькому человеку», бесконечно слабому в своей безвольное ти и бездомности, не позволяя выйти за пределы хаоса. «Прпю том от одиночества, погруженного в дебри «проклятых вопросов» называют поэзию Сергея Кабалоти. Изобразить «все во всем» — принцип художника, «чуткого к постулатам модернистской эсте тики н оснащенного глубоким зианнем сокровищницы мировоп искусства» (А. Черкесов). В этом смысле пространство кшп С. Кабалоти находится в границах «посткультурного» мента литета.

Немедленные, сиюминутные зарисовки, сцены из прошлого воспоминания, порождаемые ими образы и мысли, — все эт< у Джамбулата Кошубаева дается в одной плоскости, как бы про ецирустся на воображаемый экран. Аллюзпвность, цнтатност! и литературные реминисценции возвращают поэта к современное

1 Бахтин Л1. Эстетика словесного творчества.—Л1., 1979. — С. 217.

ти. Контакт с реальностью болезнен. Он песет с собой страдание, но избежать его нельзя. В результате такого подхода раздробленность в его стихах становится угрожающей. Поэтому уже не под силу пластически объединить разрозненные аспекты реальности. Он ощущает себя во власти внешних ощущений, внешних воздействий, во власти ассоциаций. Причем, чем дальше расставлены полюса сравниваемых предметов, тем больше искра неожиданности и удивления.

Природа его художественного творчества такова, что, обращенная к человеку, она объединяет своих творцов, в какой бы стране и в каком бы веке они ни жили. И если герои С. Кабало-ти проходит долгий и мучительный путь в поисках Родины, то в стихах Дж. Кошубаева она — весь мир. «Бездомность» в романтическом смысле порождает мощное поле притяжения, когда человек получает простор для движения. «Подключение» к высокому напряжению античной .поэтической энергии дает поэту ощущение единства времени и пространства. Сама же литературная традиция находится во внутренней структуре поэтического мышления, не будучи столь заметна, как новые элементы. Можно сказать, что герой видит, осознает себя, «вглядываясь в зеркало иной культуры, культуры иной эпохи» (А. Кушпер). Это тог второй мир, который снова и снова возвращает его к настоящей действительности, по-новому понятной н возросшей для него в своем значении. Действительность, словно пропущенная через поэтнче-:кое сознание поэта, трансформирована в нем, действительность разрешения и воссоздания. И дело здссь не только в том, что существует определенная литературная традиция. Для Дж. Кошу-Заева есть нечто более сокровенное — ощущение причастности < тон культурной среде, которая всеми своими нитями притягивает его к себе. Не удивительно, что такой культурной средой :тала для Кошубаева романтическая поэзия в различных се вы-заженнях.

«Снасти нас может только Бог», — сказал в койне жизни и. Хайдеггер. Герой Джамбулата Кошубаева находится в экзистенциальном кризисе: он — одинокое и смертное сознательное <я», заброшенное в абсолютно бессмысленной и непознаваемой вселенной. Утрачены связи с первоосновами бытия, п герой всту-1ает в новое измерение времени.

Определяя основные параметры искусства XX века, X. Ортегап-"ассет указывает на «отказ от изображения «живых форм», февращение творчества в игру, тяготение к пронин». И хотя 3,ж. Ксшубаев не ставит перед собой заведомо экспериментальных задач, эти характеристики имеют отношение и к его поэзии. Золее того, игра часто становится мировоззренческой доминантой.

Известно, что художественное своеобразие постмодерна пред-давлено прежде всего фигурой актера, а постмодернистский екст пронизывает ирония. Джамбулат Кошубаев также относит-:я к актеру как к олицетворению множественности сущностей Заказ 172 33

и предпочитает ироническую медитацию. В эпоху разрушения канонов его творчество являет собой удачный пример соединения низких и элитарных стилей. Подобное соединение стало для представленных выше поэтов Северного Кавказа одним из фундаментальных эстетических принципов. Романтический герой обрел для себя новое пространство — пространство постмодернизма.

Заключение обобщает исследованный материал и выдвигает положения, выносимые на защиту:

— стилистика и поэтика постмодернистов имеет глубокую преемственную связь со всей предыдущей художественной культурой;

— Обращение к теме «маленького человека» («чердачного жителя») и «неравенство», выявленное Достоевским и исходящее из ситуации «человека как вещи», полностью лриложимо и к северо-кавказской поэзии конца XIX—начала XX века;

— различные уровни понимания и толкования связи человека с окружающим миром, Богом и Космосом позволяют выявить особенности преломления человека в различных проявлениях постмодернизма;

— анализ творчества _ русских и северокавказских поэтов дает возможность определить особенности советского постмодернизма, показать его отличительные свойства и признаки.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ИЗЛОЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ РАБОТАХ АВТОРА:

а) в монографии

1. «Маленький человек» с большой б)квы (Поэзия Северного Кавказа в контексте постмодернизма). Нальчик, 1994.— 8,5 п. л.

б) в учебных пособиях:

2. Постмодернизм: поэзия в Новейшее время. Нальчик, КБГУ, 1994. — — 3,0 п. л.

3. Литературные портреты .серебряного века». Нальчик, КБГУ, 1996. — 3,0 п. л.

4. Романтизм как метандеология. Нальчик, 1997. — 1,5 п. л.

в) в статьях, тезисах:

б. Традиции н новаторство (теоретические аспекты проблемы). — Шуех-лукъ. — 1977. .\« 1 (на балк. яз.) — 0,5 п. л.

6. Литературные традиции и развитие современной балкарской поэзии. — Шуехлукъ. — 1977. Ла 4 (на балк. яз.) — 0,7 п. л,

7. О генетической близости кулпевского и тютчевского ощущения природы. — Ученые записки АПИ рус. яз. н лиг-ры, Баку. — 1977, jVs 4.—0,5 п. л.

8. Наедине с природой (о поэзии И. Бабаева). — Ошхамахо. — 1978. — № 1 (на каб. яз.) — 0,5 п. л.

9. Формы проявления национального в художественно/i индивидуальности. ■— Материалы конференции «Молодежь и наука». Нальчик, КБГУ, 1981. — 0,5 п. л,

10. Что в имени твоем? (Размышления над поэзией молодых). — В сб.: Вопросы филологии. Нальчик, КБГУ, 1985. — 0,3 п. л.

П. Источник созидания (природа п человек в лирике И. Бабаева и А. Со-заева). — Депонирована в ИНИОН АН СССР. Москва, № 30791 от 11.08.87 г. — 0,5 п. л.

12. Генезис и эволюция балкарской поэзии. — В сб.: Современные аспекты изучения литератур Северного Кавказа. Карачаевск, 1992. — 0,3 п. л.

13. Поэтический космос Джамбулата Кошубаева. — Литературная Кабардино-Балкария. — ¡99-1, № 1.-0,5 п. л.

14. Безмерна жизнь... (о поэзии Аркадия Каиданова). — Юго-Полис (г. Краснодар). — 1994. — 1. — 1,0 п. л.

15. Эволюция трагизма «маленького человека» в русскоязычной поэзии Северного Кавказа. — Материалы конференции «История национальных культур. Перечитывая и переосмысливая». — ИМЛИ РАН, г. Москва, нюнь 1996 г. — 3,0 п. л.

16. Функциональная роль символа и метафоры б русскоязычной поэзии Кабардино-Балкарии. — Материалы республиканской научно-практической конференции «Проблемы развития государственных языков КБР». Нальчик, КБГУ, 30—31 мая 1996 г. — 0,3 п. л.

17. Трагизм мира в художественном сознании Осипа Мандельштама. — В сб.: Русская литература XX века в современной школе: вопросы теории и методики. — Ставрополь, 1996. — 0,5 и. л.

18. Романтический герой в зеркале русскоязычной поэзии Северного Кавказа. — Материалы I Международного конгресса «Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру», 11 —14 сентября 1996 г., —• Пятигорск, 1996. —0,3 п. л.

19. Иннокентии Аниенскнй: метафизика поэтического творчества. — Вестник КБГУ. Серия Филологическая. — Нальчик, 1996. — 0,5 п. л.

20. «Земля проста..» (о романтическом герое Н. Рендакова). — .Материалы 1 Международного конгресса «.Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру». — Пятигорск, 1997. — 0,5 п. л.

21. Прыжок в Ничто, или идентификация одиночества (о творчестве Сергея Кабалотн). — Литературная Кабардино-Балкария, 1997.—ЛЪ 1. — 0,7 п. л.

22. В поисках гармонии (о молодых поэтах Северной Осетин). — Ошхама. хо, 1997. — № 1 (на наб. яз.). — 0,5 п. л.

23. Пространство постмодернизма (культурфилософский аспект). — /Материалы второй республиканской научно-практической конференции «Проблемы развития государственных языков КБР». Нальчик, КБГУ, 16—17 мая 1997 г.— 0,5 п. л.

24. К вопросу об онтологическом страхе гоголевских персонажей. — Вестник КБГУ. Серия Филологическая. — Нальчик, 1997. — 0,5 п. л.

25. Поэзия Тимура Кибирова в пространстве постмодернизма. — Материалы V Международной научной конференции «Информационное общество: культурологические аспекты и проблемы». — Краснодар, 1997. —■ 0,3 п. л.