автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Построение понятийных и терминологических рядов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Построение понятийных и терминологических рядов"

На правах рукописи

ПОСТРОЕНИЕ ПОНЯТИЙНЫХ И ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИХРЯАОВ (НА МАТЕРИАЛЕ РЕЖИССЕРСКОГОНАСЛЕЛИЯК. С. СТАНИСЛАВСКОГО, Вс.Э. МЕЙЕРХОЛЬЛА и А.Я. ТАИРОВА)

Специальность 10.02.19 - общее языкознание,

социолингвистика, психолингвистика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

МОСКВА 1998

Работа выполнена на кафедре общего и сравнительно-исторического языкознания Московского Государственного Университета имени М.В.Ломоносова.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Н.Г. Комлев.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Ю.А.Сорокин

кандидат филологических наук, В.Н.Гусейнов

Ведущая организация: Российский Университет Дружбы народов.

Защита состоится /У^л^У 1998 года в часов на

заседании Учёного Совета Д 053.05.16 по присуждению учёной степени кандидата филологических наук в Московском Государственном Университете имени М.В. Ломоносова, 1-ый гуманитарный корпус, ауд.

Адрес: 119899 Москва, ГСП, В-234, Воробьевы горы, МГУ, 1-ый корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского Государственного Университета имени М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан

1998 года.

Учёный секретарь диссертационного совета

• кандидат филологических наук О.В. Дедова

В диссертации исследуется проблема выявления и классификации терминологических понятий частной отрасли, а именно режиссёрского наследия трёх великих деятелей театра: К.С. Станиславского, Вс.Э. Мейерхольда и А.Я. Таирова, а также разрабатывается лингво-семиотическая база для филологической инвентаризации данного режиссёрского вокабуляра.

Известно, что в словарном репертуаре каждого языка могут быть выделены различные зоны по тематико-жанровой специфике лексических единиц и по степени их употребительности, частотности. Это положение относится к любому современному этническому языку. В русском языке имеется класс слов, которые встречаются в текстах всех жанров и любого автора. Это слова в основном строевые, служебные, и они составляют примерно 25 процентов всего корпуса слов в тексте. Далее следует класс слов, использующихся в общеупотребительном, разговорном жанре, бытовом диалоге. Такой пласт слов составляет порядка 50 процентов единиц в тексте. Затем следуют слова жанрово-специфические (или функционально-стилевые). Наконец следуют слова-термины. Как известно, терминологический состав слов - это особый разряд лексических единиц, которые составляют характерную специфику жанра и определяют тематическую направленность текста. Если нетерминологическая лексика достигает довольно высокого ранга -до 400 - и располагает достаточно универсальным и интертекстуальным составом слов, в том числе служебных, то уже после 500-го ранга появляется та специфика, которую мы назвали тематико-жанровой. И вот совокупность слов и выражений, составляющих комплекс понятий и образов одного конкретного автора, в особенности создавшего свою творческую

лабораторию, чаще всего образовывает собственный круг терминологии.

Данная работа является попыткой представления и систематизации театральной режиссерской терминологии трёх режиссёров - Константина Сергеевича Станиславского, Всеволода Эмшьевича Мейерхольда и Александра Яковлевича Таирова. По представленной Ю.В. Рождественским таблице восьми разрядов терминов, рассматриваемая театральная терминология относится к терминам искусств1

Термином, как известно, становится практически любое слово, если ограничить его в значении и закрепить за определённой областью знаний. «Вообще, - полагает Г.О. Винокур, - нужно сказать, что в роли термина может выступать всякое слово, как бы оно ни было тривиально, и что термины - это не особые слова, а только слова в особой функции.» 2

В настоящей работе мы столкнулись с проблемой определения границ термина. Например, являются ли терминами такие слова и словосочетания, как «актёрская наивность», «быть в голосе», «если бы», «кокоты», «летящая походка», «маэстознее», «пустышка», «сатозеркалить», «смотреть и видеть», «я ешь» и другие? Мы считаем, что эти слова и словосочетанш могут быть квалифицированы как термины, так как они выражают свои лексические значения в таком объёме и с такой точностью, которые им свойственны именно в среде, где они являются предметом анализа.

Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение. Москва, 1996, стр. 52.

2Винокур Г.О. О некоторых явлениях словообразования в русской технической терминологии. // Труды МИИФиЛ. Том 5, Москва, 1939, стр.5.

Каждая упомянутая группа выражений имеет свою собственную внутреннюю лексико-семантическую структурную организацию. В чём она состоит, каковы взаимосвязи понятийных категорий и отдельных понятий, как строятся взаимоотношения этих слов друг с другом, а также каковы пути выхода данных понятий-терминов за пределы внешне замкнутой системы, - это задача, которая входит в компетенцию практически всех языковедов, а в содержательно-деловом смысле - в компетенцию отраслевого специалиста.1

Для исследования избрана лексика режиссёрского искусства и прежде всего знаменитая «Ситема Станиславского». Выбор темы обусловлен, во-первых, тем, что ни сам создатель "системы", ни исследователи его творчества не дали чёткой классификации основных терминологических понятии данной "системы". К.С. Станиславский сетовал на бедность понятийного состава и языковых обозначений в сфере режиссёрского ремесла. Это подтверждается следующими его словами: "Терминология, которой я пользуюсь в этой книге, не выдумана мной, а взята из практики, от самих учеников и начинающих артистов. Они на самой работе определили свои творческие ощущения в словесных наименованиях. Их терминология ценна тем, что она близка и понятна начинающим. Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральный лексикон, свой актёрский жаргон, который вырабатывала сама жизнь. Правда, пользуемся мы также и научными словами, например, "подсознание", "интуиция", но они употребляются нами не в

1 Комлев Н.Г. Ономасиология как учение о языковом обозначении

неязыковой действительности. //Вопросы лингвистики и методики преподавания иностранных языков. Москва, 1968.

з

философском смысле, а в самом простом, общежитейском смысле.» Далее Константин Сергеевич поясняет: "Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении у науки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых слов для практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказать, домашними средствами." 1

Во-вторых, театральная режиссёрская работа представляет собой некий тип речевого жанра, связанность которого со стабильной ситуационной структурой театра способна пролить свет на функционирование живого языка. Это касается и моделей устной формы языка, и специфики воспроизводства устных речевых действий по текстам пьес и сценариев. Кроме того, интересны культурно-специфические стороны русского языка: терминологическая Система Станиславского возникла и функционирует в словах-терминах именно русского языка, и не идентична таковой, например, с режиссёрской речевой практикой во Франции или США.

Актуальность и теоретическая значимость диссертации заключается в том, что в ней анализируются лексико-семантические идеи, которые могут способствовать развитию современной теоретической лингвистики. Значимость их состоит в обращении к сфере функционирования языка, которая содержит многоаспектный подход к реальной речи. Материал диссертации -живое функционирование речи - метаречь в мимезических искусствах - мета- язык режиссёра, работающего с речедеятелями - актёрами. В диссертации разрабатываются некоторые принципы лексикографического характера в целях составления

1 КС. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Москва, "Искусство", 1989, том I, стр. 7

словаря режиссёра - не его идеолекта, а результата его творческого метода, отражённого в оригинальной терминологии.

Новизна диссертации состоит в выборе материала для лексико-семантического и терминологического анализа театральной терминологии, разработанной и используемой в русском (советском) театре. Новым является метод и результат вычленения слов и речевых фигур, ставших терминологическими выражениями в наследии режиссёров и прежде всего великого театрачьного деятеля России - КС. Станиславского. Новым также является выработка структуры словаря Системы Станиславского и его дефиниционно-интерпретирующих статей. В диссертации впервые анализируется специфика терминологии Станиславского в сопоставлении с терминологией Мейерхольда и Таирова, в особенности в части её индивидуальной интерпретации.

Предмет исследования. В данной работе автор поставил себе цель обратиться к лексикой-понятийному составу специфической области культуры, каковой является сценическое искусство. Мы избрали объектом данного описания концепцию театрально-режиссёрской работы классика драматургического искусства Константина Сергеевича Станиславского. Кроме того, в диссертации дан краткий анализ театральных методик и терминов, выработанных последователями и одновременно оппонентами Станиславского - Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом и Александром Яковлевичем Таировым.

Диссертационное исследование состоит из 163 страниц машинописного текста, включая оглавление и введение. Первая глава «Семантическая структура слова в театральном и сценическом высказывании»; Вторая глава «Анализ театральных методик Станиславского, Мейерхольда и Таирова в

культурологическом аспекте»; Третья глава - «Семантический анализ специфических особенностей авторских терминов Станиславского, Мейерхольда и Таирова»; Заключение и список используемой литературы.

Практическая приложимость результатов состоит в том, что разработки лексико-семантического характера, описание коммуникативной и эстетической роли слова, стратификации лексико-терминологических значений, равно как и коммуникативная функция слова "в жизни", на сцене, и их режиссёрской мета-фунщии, могут быть использованы в теоретических и практических курсах филологических вузов. Можно использовать идеи театральных техник для изучения родного языка как первого языка в разных возрастах и при выработке техники и эффекта речи. Понимание закономерностей в сценическом языке можно использовать в риторике как в разновидности речевой коммуникации и в обучении риторике. Кроме того, представляемые в диссертации сценические ситуации могут быть использованы в практике преподавания иностранных языков} Наконец, разработанный и изданный автором словарь Системы Станиславского может быть использован как основа для составления аналогичных словарей-тезаурусов в иных тематических сферах.

В качестве основного источника диссертации использованы следующие тексты режиссёров и критиков театра: - «Работа актёра над собой», «Работа актёра в творческом

1 См. статью Н. Нуримановой-Холмс. Использование сценических приёмов КС. Станиславского в преподавании иностранных языков. American Consular's of Teachers of Russian Letter, Washington, DC Summer 1994, p. 11-12

прогрессе переживания», «Работа актёра над ролью», а также материалы репетиций некоторых спектаклей;

- Статьи, речи, беседы, записи репетиций спектаклей Вс.Э. Мейерхольда;

- Книга «Записки режиссёра» А.Я. Таирова и некоторые критические статьи В. Брюсова, Е. Вахтангова, В. Розанова, В. Шкловского, С. Эйзенштейна, М. Бахтина, А. Кугеля и Ю. Лотмана.

В диссертации мы преследовали цель представить особенности лексико-семаитической стороны понятийного аппарата, которым пользовались великие русские режиссёры. Школы указанных режиссёров уже являются признанными, в известной мере классическими направлениями в театральном искусстве. Каждая из них располагает оригинальным понятийно-терминологическим аппаратом, который в искусствоведении и тем более в лингвистике не инвентаризован и филологически не интерпретирован.

Для освещения этих идей нам пришлось обратиться к теоретическому представлению семантической структуры слова в естественном, оОихидном языке и сценическом театральном высказывании. Вообще обращение к этой тематике было мотивировано тем, что сценическая речь даёт очень удобную возможность рассмотреть многосторонние аспекты слова. Именно в этой сфере вербального общения семантика речевой коммуникации обнаруживает свою многогранность.

Мотивация постановки проблемы заключалась также в том, что в области семантической теории за последние пятнадцать -

7

двадцать лет были получены значительные результаты.1 Кроме того, семантика как наука обогатилась за счёт сильно продвинутой мультидисциплинарности в смысле обращения к другим наукам, в частности, социологии, истории, психологии, культуроведению и другим.

В первой главе «Семантическая структура слова в театральном и сценическом высказывании» мы обратились к анализу внутренней стороны слова, а именно к его семантической структуре, опираясь на уже сложившуюся и общепринятую анатомию содержательного строения слова: знак, лексическое понятие и денотат. Этот анализ мы провели независимо и отдельно от терминологического аппарата анализируемых авторов, представили собственный анализ и показ этой внутренней структуры слова, разумеется, с дальним прицелом на использование этих понятий и достижений в области семантики для проекции на театральную семиотику, в особенности, на сценическую речь. В данной работе мы также остановились на видах диалога и монолога и на некоторых периферийных проблемах терминологии.

В первой главе мы также рассмотрели использование идей семиотики в художественной культуре (на основе структурализма Р. Барта и де конструктивизма Ж. Дерриды), а также дифференциацию семиотики театральной постановки. В основу

1 См. Новиков А.И., Ярославцева Е.И. Семантические расстояния в языке и тексте. Москва, 1990; Степанов Ю.С. В трёхмерном пространстве языка. Москва, 1985; KomlevN.G. Components of the Content Structure of the Word. Mouton, The Hague, Paris, 1976.; Фундаментальные направления современной американской ингвистики. Сборник обзоров под ред. Кибрика А.А., Кобзевой ИМ., Секериной И.А., Москва, «МТХ», 1997.

этого анализа положены идеи исследования театра как языкового феномена А. Юберсфелъд, психологический подход к анализу роли слова в культуре Ж. Лакана, психоаналитические исследования театрального феномена, проведённые О. Маннони, а также частично эстетика дадаизма. Эта часть кажется нам достаточно перспективной, она описана нами только в плане общей постановки вопроса, а также в интересах сравнения концепций Станиславского, Мейерхольда и Таирова между собой, равно как в оценке других комментаторов.

Во второй главе «Анализ театральных методик Станиславского, Мейерхольда и Таирова в культурологическом аспекте» мы перешли к анализу театральных методик Станиславского, Мейерхольда и Таирова с конечной целью выявления возможностей терминологического фиксирования техник и понятийных структур в их режиссёрской деятельности.

Здесь пришлось, естественно, обратиться и к разбору новаторских тенденций и принципов Художественного театра. Было обращено внимание на то, как шло развитие от реализма к натурализму и наоборот, как смешивались эти два направления. Мы показали речевую специфику Условного театра Мейерхольда, его биомеханику и привели некоторые сведения о так называемом Синтетическом театре Таирова.

В третьей главе «Семантический анализ специфических особенностей авторских терминов Станиславского, Мейерхольда и Таирова», мы представили семантический анализ специфических особенностей терминов названных художников театра с достаточно развёрнутыми примерами. Терминологический аппарат Станиславского, как мы показали, обладает многоплановым своеобразием, заключающемся в том, что его термины

составляют не только обычный, распространённый в науке и технике субстантивный тип слов, что обычно унифицирует работу терминологов и создаёт благоприятную атмосферу для стандартизации. Известно, что, например, научно-техническая терминология состоит в основном из существительных, тогда как анализируемая здесь режиссёрская терминология отличаются категоричным разнообразием, выражается разными частями речи и словоформами, такими, как «Я ешь», «Если бы», «Вообще», «Чуть» и т.д.

Поскольку термины Станиславского имеют многоаспектную специфику, то стандартная логическая дефиниция для них тоже представляется достаточно трудной. Когда мы определяем слово-существительное, то есть стандартное понятие, то его дефиниция структурно проста. Классическая логическая дефиниция заключается в том, что мы подбираем для данного дефинируемого понятия ближайшее вышестоящее понятие, а именно genus proximum, и затем подбираем для него то, что отличает его от аналогичных понятий, охватываемых этим гиперонимом. Как известно, этот раздел в логике именуется différencia specifica. Такими только дефинициями в нашей работе обойтись оказалось нелегко. Мы, безусловно, отдаём себе отчёт в том, что всякая дефиниция условна и почти всегда нуждается в детерминации дополнительными сведениями для адресата. Вместе с тем, как говорили древние римляне, "Omnia deffinicio periculosa est" («Всякое определение опасно») в том смысле, что оно не может исчерпать всех сторон, которые указываются и в "différencia specifica". В нашем случае трудность усугубляется тем, что эти слова, как мы говорили, достаточно разнообразны по категориям. Например, определить такие ключевые театральные

понятия, как «если бы» или «чуть» в смысле лексикографического фиксирования представляется непростым делом. Поэтому приходится прибегать к дополнительным средствам, а именно, к приведению какого-то минимального контекста. И такой достаточной формой семантического представления может оказаться расширенное конкордансное представление этих выражений, т.е. снабжение их минимальным контекстом, окружением, разумеется, из самих авторских текстов Станисчавского, Мейерхольда и Таирова.

Нам не везде удалось классифицировать и систематизировать термины по жёсткому логическому основанию, хотя на первом этапе мы и не ставили перед собой задачи исчерпывающей и окончательной инвентаризации. Эти термины сведены наш в один словарь-конкорданс, который уже издан.1 В контрастном сопоставлении нами представлены также режиссёрские системы и концепции актёрской игры Бертольда Брехта, Антонена Арто и Ежи Гротовского.

Разбором этого вида речедействия можно пролить новый свет на природу и значение родного и иностранного языка и языка вообще в повседневной жизни. Кроме того, в работе затронуты, но остались неразрешёнными проблемы, которые открываются в связи с этим оригинальным жанром речевого действия и по которым может вестись дальнейшая научная работа семиотического и семантико-коммуникативиого характера. На защиту выносятся следующие основные положения диссертации:

1 См. Нуриманова-Холмс Н. Словарь-тезаурус театральной «Системы»К.С.Станиславского. Москва, 1996.

1) Терминологический состав слов есть особый разряд лексических единиц, составляющих характерную специфику жанра или тематическую направленность текста. Однако и совокупность слов и выражений, составляющих комплекс понятий и образов одного автора, в особенности создавшего собственную творческую лабораторию, может образовывать собственный круг терминологии.

2) Для иллюстрации данного положения избран лексико-фразеологический состав профессиональных выражений К.С. Станиславского. Выбор обусловлен тем, что школа Станиславского является признанным и уже в известной мере классическим направлением в театральном искусстве, располагает своим оригинальным понятийно-терминологическим аппаратом, который в искусствоведении и тем более в лингвистике не инвентаризирован и филологически не интерпретирован.

3) Терминологический аппарат Станиславского обладает многоплановым своеобразием, заключающемся в том, что его термины составляют не только обычный, распространённый в науке и технике субстантивный тип слов: они отличаются категорийным разнообразием и выражаются разными частями речи и словоформами разных лексических категорий («Я всмь», «Если бы», «Вообще», «Самозеркалить» и т.п.).

4) Поскольку термины Станиславского имеют представленную выше многоаспектную специфику, стандартная логическая дефиниция для них представляется недостаточно адекватной или часто просто невозможной («Пустышка», «Чуть», «Быть в голосе»). Поэтому необходимой и в общем достаточной формой их семантического представления оказывается конкордансное представление данных выражений,

снабжение их реальными минимальным контекстным окружением из авторских текстов Станиславского.

5) Инвентаризация терминологических слов и выражений Станиславского и их семантическая интерпретация с демонстрацией их конкретного функционирования в целях содержательного анализа театрального селтозиса.

6) Краткий анализ театральных систем оппонентов Станиславского, Мейерхольда и Таирова с описанием культурной ситуации той эпохи как базы для интерпретации терминосистем.

7) Сопоставление основных характеров терминологического инвентаря Станиславского, Мейерхольда и Таирова в проекции на их творческий метод.

Прежде всего необходимо учесть, что всякое театральное действие имеет семиотическую природу. Всё, что показывается на сцене, фактически представляет какую-то систему знаков, и эти знаки должны означать что-то вторичное в сопоставлении с реальными действиями.

Действо, производимое актёром на сцене, носит, бесспорно, семиотический характер. КС. Станиславский в своём творчестве подчёркивал это знаковое действие (не употребляя однако данного термина), которое должно передать какие-то сообщения, информации, эстетические чувства, переживаемые актёром. Искусство переживания - краеугольный камень «Системы» Станиславского. Его книга содержит целый раздел, посвященный этому понятию.' В ней он говорит о том, что цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной,

1 КС. Станиславский КС. Моя жизнь в искусстве. //Собрание сочинений в восьми томах. Том 1, стр. 246-257 Москва, 1989.

сценической форме. Не остаётся сомнения, что сам актёр должен служить материалом для достижения этой цели. В качестве семиотической субстанции выступают и его собственные чувства, переживания на сцене, воспоминания о зрительных и звуковых образах, душевных эмоциях, радостях и печалях, всевозможных душевных состояниях, знаниях, фактах, событиях. Всё это должно быть вновь пережито на сцене, и это переживание составит новый семиозис.

Каждый человек что-нибудь чувствует. Но всё дело в том, что чувствует человек (артист) на сцене. На этом анализе и строится «Система». Станиславский считает, что артисты редко переживают на сцене так называемые «аффектыые воспоминания» - память на внешние действия. Очищенные временем и перенесённые на сцену эти воспоминания носят художественный характер и становятся красивее, чем сама действительность. Станиславский считал, что время - лучший эстет, а воспоминания могут быть использованы в качестве знакового материала. В главе, посвященной искусству переживания, Станиславский говорит, что когда человек реально что-нибудь чувствует, то слёзы душат его, волнение пересекает его голос и спутывает мысли, а это мешает слушающему (зрителю) вникать в сущность переживаемого. О прошлом же говорят не спеша, рассказчик спокоен, а плачет слушающий. Такую же параллель проводит Станиславский с искусствам. Он утверждает, что свойство артистического таланта таково, что оно придаёт своим созданиям элементы благородства, эстетизма, обаяния -«манкости» - внутренней и внешней красоты.

Другое примечательное место в семиотике Станиславского можно выразить термином, который мы хотели бы предложить, а

именно - метанаблюдепием. «Актёр живёт, он плачет и смеётся на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свой плач и свои слёзы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой, стоит искусство».1 Понятно, что несмотря на то, что многими критиками приписывается Станиславскому такой «переживальческий натурализм», великий режиссёр отдавал себе отчёт в том, что это искусство во многом условно.

Станиславский существенным образом обновил и обогатил театральную терминологию. Приведём несколько, по нашим оценкам, ярких и оригинальных выражений-терминов.

"Манкостью" называл Станиславский сценическое обаяние актёров. "Знаете ли вы актёров, которым стоит только появиться на сцене, и зрители их уже любят. За голос? Он нередко отсутствует. За талант? Он не всегда заслуживает восхищения. За что же? За неуловимое свойство, которое мы называем обаянием. Это необъяснимая привлекательность актёра, у которого даже недостатки превращаются в достоинства, которые копируются его поклонниками и подражателями. Таким актёрам позволяется всё, даже плохая игра. "2

Станиславский высоко ценил актёрскую наивность. "Быть таким благородным, доверчивым, мудрым, бескорыстным, таким бесстрашным, самоотверженным дураком, каким мы знаем сказочного Ивана - великое дело. Он получил своё прозвание не потому что у него нет ума, а потому что он наивен. Это золотое свойство для актёра. "3 В этой связи он приводил в

1 Станиславский. К.С. Моя жизнь в искусстве. // Собрание сочинений в восьми томах. Том 1. Москва, 1989 год, стр. 247

2Станиславский. КС. Собрание сочинений в 8-ми томах, том 3, стр. 270

3 Там же

пример слова Пушкина: "Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата."

Вслед за Станиславским, Мейерхольд очень высоко ценил это качество у артистов. Он говорил, что это главная черта в манере игры актёров театра кабуки, как, и у Чаплина, поэтому они так естественны, играя в рамках условной формы.

Вот что говорил Станиславский о значении голоса для артиста. «Когда великого итальянского артиста Томмазо Сальвини спросили: что нужно, чтобы быть трагиком? - он ответил: «Нужно иметь голос, голос и голос!». «Быть в голосе!» -какое блаженство для певца, так точно и для драматического артиста!»1 Работа по поставновке голоса заключается в развитии дыхания и звучания тянущихся нот. Станисласвкий говорил, что голос должен быть поставлен «в маску», то есть переднюю часть лица. «Звук, который кладётся на зубы или посылается «в кость», то есть череп, приобретает металл и силу. Звуки же, которые попадают в мягкие части нёба или в голосовую щель, резонируют, как в вате.»2 Неприятен голос, при котором «а» вылетает га живота, «е» - из голосовой щели, «и» - из сдавленного горла.

Для постановки голоса Станиславский рекомендовал издавать звуки, подобные стонам спящего человека, а для удаления зажима на высокой ноте - имитировать зевоту.

Приведём пример того, что говорил Станиславский об интонации. "На сцене от смущения или других причин нередко голосовой диапазон говорящего помимо воли суокмвается, фонетические фигуры теряют свой рисунок. Это особенно

Станиславский. КС. Собрание сочинений в 8-ми томах, том 3, стр. 52.

2 Там же.

относится к русским артистам. Мы по своей национальной особенности склонны всегда говорить в м и норе, в противоположность романским народам, которые любят мажор. На сцене это наше свойство ещё сильнее обостряется. Там, где французский актёр при радостном восклицании даёт на ударном слове фразы звонкий diese, мы, русские, иначе расположим интервалы и, где можно, сползём на bemol. Кроме того, там где француз для яркости интонации расширит фразу до самой высокой ноты своей голосовой тесситуры, там русский не дотянет две-три ноты сверху. Там, где француз при точке опустит голос глубоко вниз, русский актёр подрежёт снизу несколько нот и тем ослабит определённость точки. Когда такое обкрадывание себя происходит в отечественных пьесах, это происходит незаметно. Но когда мы берёмся за Мольера или Гольдони, то наша русская интонация вносит начёт славянской грусти и минора туда, где должен царить полнозвучный мажор.»1

Интонация обладает силой эмоционального воздействия на слушателей. Станиславский приводил такой пример: один из его знакомых хвалил чтение артиста Б. Когда его спросили, что же Б. читал, то он ответил, что не расслышал слов. Впечатление было произведено с помощью звуковой окраски слов. Интонация и пауза сами по себе, помимо слов, обладают силой эмоционального воздействия на слушателей и являются приспособлением для выражения чувства и переживания.

Станиславский, говоря о паузах, приводит слова С. Волконского : " Прямо не знаешь, чему больше удивляться - тому

1 Станиславский. КС. Собрание сочинений в 8-ми томах, том 3, стр. 52. См. также Златоустова JI.B. Фонетическое единство русской речи. Москва, 1981.

ли, как мало ею (паузой) пользуются или тому, как ею злоупотребляют. Трудно сказать, что хуже: введение паузы там, где она не нужна, или несоблюдение паузы там, где она не нужна. Станиславский сетовал на то, что часто с людьми, умеющими хорошо говорить и верно расставлять паузы в реальной жизни происходит метаморфоза при произнесении чужих слов. Их речь становится рубленой и неграмотной. Люди, мало сведущие в речевой технике, ищут средств для усиления словесного общения в наивных актёрских приёмах. Чтобы быть убедительнее, они прибегают к крику. Станиславский говорит, что он обычно в этом случае вспоминает гоголевского судью из "Ревизора", который, прежде чем сказать слово, долго шипит, наподобие старых часов. Пение, развивающее дыхание и интонацию, поможет устранить этот недостаток.

Станиславский выделял логические и психологические паузы. У первых существует два назначения: соединять слова в группы или речевые и такты и в то же время отъединять эти группы друг от друга. Классическим примером может служить фраза "Простить нельзя сослать в Сибирь." Без логической паузы речь безграмотна, а без психологической паузы речь безжизненна. Логическая пауза служит уму, а психологическая - чувству. В этой связи Станиславский приводит слова митрополита Филарета: "Пусть речь твоя будет скупа, а молчание - красноречиво." Это красноречивое молчание и есть психологическая пауза. Длительность этой паузы не ограничена ершен ем.2 Тем не менее

1 Волконский СМ. Выразительное слово. Опыт исследования и руководства в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и па сцене. СПб., 1913.

2 Здесь представляется уместным вспомнить совет, данный Джулии Ламберт - героине романа С. Моэма «Театр» - её

артист должен руководствоваться правилом полного оправдания паузы. Бессловесный разговор пауз может быть не менее убедителен, чем словесный. В паузе нередко передают ту часть подтекста, которая идёт не только от сознания, но и от подсознания и не поддаётся конкретному аовесному выражению. А такого рода переживания и выявление их особенно ценны в сценическом искусстве.

"Все люди, как в жизни, так и на сцене, говорят ужасно и для каждого из нас существует только один человек, который по нашему мнению, говорит правильно. Этот человек я сам. Такое явление происходит потому, что мы себя слышим иначе, чем другие воспринимают нспиу речь. Нужно её внилштельно изучать, чтобы услышать себя."1 Случается так, что из речи актёра, подобно плохо напечатанной книге, выпадают отдельные буквы, слова, фразы, часто имеющие очень важное значения для понятия смысла пьесы. Толпа в тысячу человек, потеряв терпение и оторвавшись от того, что происходит на сцене, может "закашлять" актёров, пьесу, спектакль. Кашляющий зритель самый опасный наш враг. Одно из средств обороны против него - красивая, ясная, образная речь. "2 Мейерхольд, в свою очередь, говорил, что торопящийся зритель - враг театра. Для того, чтобы он не торопился, его надо удивить в первом акте, но так, чтобы он поверил происходящему на

наставницей: «Не делай паузы, если в этом нет крайней необходимости, - гремела старая актриса, колотя кулаком по столу, - но если уж сделала, тяни её сколько сможешь.» С. Моэм. Театр. Москва, «Правда». 1991. стр. 218.

1 Станиславский. КС. Собрание сочинений в 8-ми томах, том 2, стр.59.

2 Станиславский. КС. Собрание сочинений в 8-ми томах, том 3, стр. 99.

сцене в последнем акте. Режисёр считан, что у талантливых актёров всегда умный зритель.

Очень часто на сцене лишь докладывают текст пьесы. Это происходит от того, что в жизни мы говорим то, что нам хочется сказать, на сцене же мы говорим чужой текст: то есть не то, о чём о чём думаем сами. Текст, таким образом, забалтывается. Многие артисты пользуются текстом для демонстрации своей дикции, манеры декламировать, подобно продавцам музыкальных магазинов, "которые исполняют замысловатые рулады только для того,чтобы показать качество продаваемого им товара.Артист же должен быть скульптором своего слова. Для этого надо соблюдать законы речи.

Далее мы обращаемся к концепции А.Я. Таирова о театральном действии и о семиозисе, который имеет место на сцепе. Таиров в своей работе «Записки режиссёра»2 приходит к мнению, что в театральном искусстве материал, или, выражаясь термином, Ю.С. Рождественского, «фактура» искусства, представлена здесь в другом виде, нежели в живописи и в музыке. Сам творец является материалом, творческой личностью. Только в искусстве актёра и творческая личность, и материал, и инструмент и произведение искусства совмещаются в одном объекте, не могут быть отделены друг от друга. Художник создаёт полотно, но краски, холст, кисти мольберт всё находится вне его. Даже сама картина, фрески, декорации - внешнее проявление искусства. Это основное положение, приводящее резкую грань между искусством актёра и другими видами искусства и

'Станиславский КС. Собрание сочинений в 8-ми томах,томЗ,стр. 99.

гА.Я. Таиров «Запискирежиссёра.»Москва, ВТО, 1970, стр. 118.

ставящий этот род искусства в ряд особых трудностей, Таирову представляется совершенно рельефным и ясным. «Вы - актёр. Вы, ваше «я» является творческой личностью, задумывающей и осуществляющей произведение вашего искусства. Вы эюе, ваше тело, т.е. ваши руки, ноги, корпус, глаза, голос, речь, представляете из себя и тот материал, из которого вы должны творить вы же, ваши мускулы, сочленения, связки служат нужным вам инструментом.»'

Для семиозиса театрального действия сам процесс движений и представления какого-то творческого акта совмещается в актёре. Этот вопрос с точки зрения семиотического анализа требует дальнейших изысканий. Говорение, речь, слова представляют знаковую систему. Человек говорением, мимикой, жестом, всей кинесикой представляет некий знак, поэтому возвращаясь к противопоставлению к искусства переживаний и констатации того, что телесное присутствие актёра несёт ту намеренную коммуникацию, становится понятным, что оно планируется.

Теперь о понятии «самоценности» произведения искусства. Этот термин ввёл Таиров. Он связан с понятием речевоспроизводства. 2Между тем, кто создаёт речь — первичный речепродуцент - и тем, для кого он предназначен - реципиент, находится канал связи. На нём могут быть помехи. Для достижения адекватности смысла и значения текста между этими двумя участниками коммуникации нужно приложить

1 Таиров А.Я. «Записки режиссера» МосАва, ВТО, 1970, стр.118

г См. статью Комлева Н.Г. «Типы коммуникативной адекватности текста по линии продуцент -репродуцент - реципиент. »Немецкое издание: "Text als Gegenstand der Forschung und Lehre " N. 2 UniversitätRostok, Rostock, 1997p.73 - 85

соответствующие усилия, а для этого проанализировать коммуникативное кольту. Проблема коммуникативной адекватности - основной вопрос языкознания. Процедура усложняется, когда в коммуникации есть посредник. Цели высказываний и речевых изъявлений мотивируются потребностями человеческих взаимоотношений и бывают исключительно разнообразны. Можно передать информацию, можно запросить информацию, поприветствовать, попросить и т.д. Далее идут такие речевые топосы, как извинение, благодарность, самоэкспрессия, заверение, ритуальное или контактное говорение. Во всех случаях говорящий в первую очередь озабочен безошибочным восприятием сообщения адресатом. Поэтому вопросами результативной и аффективной передачи сообщения с одной стороны и правильным приёмом и пониманием сообщения с другой учёные интересовались с давних времён.

Театральное воспроизведение текста - это есть некоторый вид репродукции текста. По пути движения по каналу текст, в данном случае драматургический, делает некоторую остановку. Актёр или декламатор должен адекватно передать намерение автора. В семантшо-коммуникативном смысле у нас нет никаких сомнений, что репродуцент - обязан и он стремится к этому -тождественно воспроизвести текст с максимальной приближённостью к намерениям автора. В театральном действии у Таирова есть другой взгляд. Он полагает, что всякий репродуцент, в особенности, репродуцент на сцене неминуемо представляет новый модифицированный текст. В этом заключается закон сцены. Тут могут быть «искажения» -«преображения в сценическом огне театра» и появление нового

сценического произведения. «Искусство не изображает природу, оно создаёт свою. Я не признаю никакой истины, кроме истины художественной лжи.1» - говорит Таиров, ссылаясь при этом на художника Гогена.

Эта точка зрения требует дополнительных комментариев. Можно привести термин Таирова «неомакет» - новый дизайн сценическо-драматургического произведения, который появляется на подмостках театра. С этой точки зрения Таиров называет новый театр театром «неореализма.»

Весьма интересной и продуктивной точкой зрения служит ещё одна семиотическая идея Таирова. Зададимся вопросом: содержит ли какую-нибудь самостоятельную семиотическую ценность граммпластинка, которую никто не слушает? Есть ли в этих шелачиых дорожках чувства, эмоции, идеи? Таиров считает, что если при показе спектакля в зрительном зале нет ни одного зрителя, то от этого спектакчь не перестаёт быть явлением искусства, как не перестаёт быть произведением искусства статуя, даже если её будет держать взаперти.

У Мейерхольда мы находим новое понятие в анализе сценического искусства - биомеханика Она была изобретена им с целью воспитания в актёре способности к целенаправленному управлению движениями актёра на сцене и мгновенно и точно исполнять замыслы режиссёра. Под влиянием общей политической атмосферы в стране в 20-е - 30-е годы Мейерхольд придавал серьёзное значение, особенно на ранних этапах своего творчества, агитационной действенности сценического произведения. Здесь Мейерхольд подходит к семиотике сценического искусства со стороны эффективности примера. Как говорят китайцы, обучать

1 А. И. Таиров «Записки режиссёра.», стр.117

можно словами, а воспитывать только личным примером. Он подверг резкой критике некоторых деятелей искусства, которые, идя на потребу злободневной пропаганды, показывают на сцене сюсюкающих, пришипётывающих мужичков. Вместе с тем он утверждает, что такие деятели тетра, как А.Н.Островский, знали театральные законы и для идейного эффекта выводили на сцену образ героя, который, ни к чему не призывая, своим поведением, действует на зрителя.

В своей статье «О драматургии и культуре театра», опубликованной совместно с Бебутовым и Державиным в «Театральных листках», приводится анализ пьесы Островского «Лес». Он пишет, что в помещичью усадьбу Островский приводит не агитатора с панацеей от всех болезней - Чацкого или либерал-студента. Он учёл мощь театрального смеха. Два шута гороховых будут расшатывать устои этого прочного благополучия. «Как просто: не так называемые «положительные типы» решают участь драмы, а шуты гороховые, и этот приём ловит нас на удочку, на «манок».

Автор анализирует термины, которые он заимствовал у Пушкина и считает, что эти термины математически точны и их надо использовать в театральном искусстве. Назовём эти термины: «занимательность действия», «маски преувеличения», «истинность страстей», «условное неправдоподобие», «правдободобие чувствований предполагаемых обстоятельств», «вольность суждений площади» и «грубая откровенность народных страстей.» Отметим, что это не пушкинские манифесты, а перефразировка цитат из заметок Пушкина «О народной драме и драме «Марфа Посадница.» Мейрхольд возвращается к первоначальному тезису о том, что

художественность является родом агитации и тендециозность не исключает художественность.

Обратимся кратко к психолингвистическому анализу театральных действий. По мнению Мейерхольда, так называемые переживания не нужны на сцене: они могут быть заменены жестом или предметом. Сумма ситуативных положений образует сценарий, который опирается на орудия действия. В качестве примера Мейерхольд приводит платок, потерянный в пьесе «Отелло» Шекспира, браслет Нины из «Маскарада» Лермонтова или бриллиант из пьесы Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского.» Таким образом, Мейерхольд выступач против легкомысленного преувеличения психологической стимуляции и «дряблой мистики психологизма». Поза, жест, сценическое движение имели для Мейерхльда первостепенное значение и подчас были важнее самих слов.

Итак, мы противопоставили театральные концепции, подход к ним Мейерхольда и Таирова. Со стороны семиотической идеологии интересно Мейерхольда противопоставить Станиславскому. Хотя любое противопоставление носит условный характер. 1 Е.Б. Вахтангов - ученик Станиславского - в качестве основы в противопоставлении этих режиссёров взял то, как реципиент-зритель относится к театральному действу. По мнению Вахтангова, зритель должен ощущать актёра как мастера, играющего свою роль. 2 Станиславский требовал, чтобы зритель забыл, что он в театре, чтобы он почувствовал себя в той

1Мейерхольд сам утверждач: «Нет разных методов Мейерхольда и Станиславского!» Гладков А. Театр, стр. 225.

2 Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. Москва, 1959. стр. 206 -214. См. там же статью «Пишущим о Системе Станиславского», стр. 153.

атмосфере, в которой живут персонажи пьес. Отсюда появился термин «театральщина», обозначающий театральную пошлость. Слово это было ругательным во МХАТе. Мейерхольд считал, что чувство в жизни одно, а способы подать это чувство в театре разнятся. «Куропатка» одна и та же и дома и в ресторане, но в ресторане она подана театрально. По мнению Вахтангова, Станиславский правду подавал правдой, воду - водой, а куропатку - куропаткой. А Мейерхольд совсем убрал правду, оставив при этом блюдо, способ его приготовления, но готовил он не куропатку, а бумагу, вот и получилось картонное чувство. «Ломка театральной пошлости средствами условного театра привела Мейерхольда к подлинной театральности, к формуле «зритель ни на одну минуту не должен забывать, что он в театре». Станиславский же через свою ломку пришёл к формуле: зритель должен забыть, что он в театре.»

В семиотике театральной поставновки имеется ещё один чрезвычайно важный срез, имеющий исключительно театральную специфику. Когда мы говорили выше о репродуценте речи, каковым является театр в целом по отношению к производителю речи -драматургу, мы всегда подразумеваем актёров как речедеятелей. Актёры, играя, передают сообщения друг другу. Однако по замыслу драматурга эти сообщения нацелены во всех случаях на зрителя как конечного реципиента. Следовательно, семантика слова должна рассматриваться не только и не столько в диалоговой интеракции исполнителей, а в треугольнике «актёр + актёр + зритель.» Эти соображения повлекут за собой реинтерпретацию воспроизведения драматургического текста посредством целой серии паралингвистических средств, например, просодии, громкости голоса и т.п.

Приведём несколько примеров, характерных для лексикона Мейерхольда. Ему принадлежит термин "автор спектакля". Мейерхольд проводил параллель между режиссёром и автором спектакля на том основании, что для постановки спектакля надо иметь всё, что нужно для сочинения литературного произведения. Надо сказать, что понятия режиссёрского замысла, не существовавшее до В.П. Ленского, Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, было также многосторонне развито Мейерхольдом.

Режиссёр любил использовать образные сравнения. Например, таким образом он объяснял артистам, как надо произносить фразу: «Нужно подавать сочно, как бы разжигая аппетит, подобно повару, который, подавая вкусное блюдо, не сразу открывает крышку кастрюли.»'

Мейерхольд охотно использовал музыкальную терминологию, "потому что в ней есть почти математическая точность."2 "Крещендо", "стокатто", "глиссандо", "легато", "рубато" - были рабочими словами на репетициях: "Васильев, не так/ Дайте престо фуриозо! или - анданте-андантино. " - говорил режиссёр, и актёру всё было попятно. К слову сказать, актёры Мейерхольда были обязаны знать музыку, живопись, то, как играли выдающиеся актёры прошлого и вообще быть образованными людьми.На репетиции спектакля "Дама с камелиями " Мейерхольд говорит, обращаясь к исполнителям: «Нет веселья - надо достигнуть. Уже с помощью музыкальной. У кого задача быть в атмосфере скерцо, allegro - вот andante energico.» 3 План к этому

1 Гладков А. Театр, стр. 275.

2 Там же; стр. 151.

J Мейерхольд репетирует. Москва. «АРТ». 1993. стр. 56.

спектаклю, составленный Мейерхольдом, состоит из названий эпизодов и музыкальных темпов. Например, "3-ий акт, 2-ой эпизод "Буржуазная мораль." (Fredo. Dolce. Impetuoso. Lacrimoso.) "

Эти термины возникали у Мейерхольда естественно. Он ими думал, с детства отлично зная музыку. Реоюиссёр любш работать с актёрами, знающими музыку, потому что она помогает организовать время. "Игра актёра - это, говоря образно, его единоборство со временем. И тут музыка - его лучший помощник.Мейерхольд мечтал о спектакле, срепетированным под музыку, но сыгранным без неё. В старинном русском театре в обязанность суфлёров входило фиксирование времени прохождения спектакля. Это очень важный фактор: попробуйте сыграть быстро пьесу Метерлинка и получится водевиль.

Мейерхольд хорошо знал иностранные языки и музыкальную терминологию. Он любил создавать собственные неологизмы: "Маэстознее"- от итальянского maestoso — торжественно, величественно. «Экзижерация» - преувеличение и другие.

Подобно Маяковскому, с которым Мейерхольд был очень дружен, Мейерхольду нравилось эксперементировать со словами. Они оба не любили и редко употребляли слово «творчество», предпочитая ему «ремесло», «работа», «мастерство». Мейерхольд любил и часто употреблял такие глаголы, как «сейсмографировать», «контаковаться.»

«Эксимпровизо» означало на языке Мейерхольда «импровизация.» Приведём пример его употребления: «Актёр не должен заклёпывать свою роль наглухо, как и строитель моста

1 Гладков А. Театр, стр. 282.

свои металлические конструкции. Надо оставлять пазы для кусочков, для «эксимпровизо», для импровизации.»1

"У нас будет вкуснее." (в значении "интереснее") - говорил Мейерхольд, узнав, что в другом театре ставят ту же пьесу. "Вкусные подробности" - было одним из самых любимых выражений Мейерхольда, когда он обсуждал зарождение сценического образа. А он умел их смаковать!

"Самозеркалить" - способность актёра настолько знать своё тело, чтобы в любой момент знать, как он выглядит со стороны.

Простота через сложность. Этот принцип был основополагающим у Мейерхольда. Он утверждал, что это самое дорогое качество в искусстве, но есть простота Пушкина, а есть простота примитива. Общепонятной простоты в искусстве не существует, как впрочем и золотой середины.

старался присутствовать на всех спектаклях и наблюдал их из зрительного зала, постоянно что-то меняя.

Мейерхольд считал, что режиссёр должен долго вынашивать свой замысел спектакля - не меньше года. Он говорил, что режиссёр должен так хорошо знать пьесу, что даже иметь право её забыть.

Случайность. Станиславский утверждал, что часто «накладка» на сцене - упавший стул или платок - помогает игре артиста. Мейерхольд в свою очередь приводит следующий пример: на репетиции спектакля «Дамы с камелиями» кто-то из артистов так высоко подбросил серпантин, что тот не упап обратно, а повис на троссах. Исполнитель роли Гастона воспользовался этим. Он взял концы серпантинных лент в руки и рассеянно перебирал их

1 Гладков А. Театр, стр. 279

во время разговора с Маргерит. А вот пример случайности с нежелательным эффектом: Мейерхольд вспоминал, как артист случайно уронил цветок, актриса его подняча, а зрители стали перешёптываться и ждать развития их «отношений».

В начале XX века в России были распространены следующие амплуа: мужские - любовник, герой, комик, простак, резонёр и фат; женские - комическая старуха, грандам, травести, инженю, героиня, субретка и др. Мейерхольд был одним из создателей собственной «таблицы амплуа», которая состояча из четырёх граф: «необходимы данные актёра», «амплуа», «примеры ролеют «сценические функции». 1 Однако он считал ошибочным распределение ролей по амплуа и говорил, что если в театре есть «актёр - любовник», то он не поручит ему такую роль. Это расхолаживает артистов и отучает их от работы. Мейерхольд также выступал против актёрских штампов: говорящих скороговоркой Катерин с грудными голосами, т.е. против того, что Станиславский называл созданием характерных образов «вообще».

Мейерхольд говорил, что у актёров должна быть здоровая нервная система. Он хотел запретить актёрам пить вино, кофе и валерьянку. В начале века появилось новое амплуа - «герой-неврастеник» (его примеров может служить актёр Орленев), который профессионально дисквалифицировался годам к сорока пяти. Мейерхольд же считал этот возраст расцветом мастерства актёра.

У каждого артиста должна быть индивидуальность.

Мейерхольд говорил, что, когда он знакомится с человеком, он

1 Мейерхольд Вс.Э.,Бебутов В., Аксёнов И. Амплуа актёра. Москва, ГВЫРМ, 1922.

всегда старается представить себе, каким он был ребёнком.

Мейерхольд считал костюм частью тела для актёра. Он приводил в пример кавказца, у которого бурка пульсирует и через неё видны ритмические волны тела.

Особое внимание придавал театральному костюму и Таиров. Он говорил, что костюм - это вторая оболочка актёра, "видимая личина его сценического образа." 1 Это новое средство для обогащения выразительности жеста актёра. В качестве примера Таиров приводит костюмы Арлекина и Пьеро. Их бессмертие заключается не в том, что они красивы, а в том, что они органически слиты со своими художественными образами и "стащиить с Арлекина его костюм также невозможно, как стащить с него кожу. "2

Мейерхольд не любил, когда речь засоряется ненужными междометиями. Он употребляч слово "перегородочки" - переходы от одного куска к другому, от одного ритма в другой. Они должны быть тем чётче, чем стремительнее текст. Мйерхольд считал допустимой клаку в театре. Так в спектакле "Последний решительный" режиссёр сажач в зал актрису, а потом со сцены шла реплика: "Кто там плачет? "

А.Я. Таиров называл актера ' 'акт пвио-действующ им человеком." Материалом, фактурой актёра является его собственное тело, дыхание, голос, всё его физическое "я ". Внешняя техника актёра заключается в умении использовать этот материал. Таиров мечтал о создании школы, в которую бы принимались дети семи-восьми лет. Наиболее способные исполнячи

1 Таиров А. Записки режиссёра, стр. 175

2 Там же, стр. 175

бы главные роли, а остальные образовывали бы "кордетеатр" вместо, как он выражался, "банды статистов ". Каждый сценический образ, по мнению Таирова, придаёт речи особое звучание. Тембр, ключ и тональность речи определяется ролью. Звук должен переходить от piano к forte, от staccatto к legato, от разговора к пению в зависимости от творческих потребностей роли. Дикция актёра должна быть безупречна. Это "вежливость актёра ".

Таиров особо выделял значение ритма. Он говорил, что, соблюдая ритм, можно и вульгарной речи придать поэтический оттенок. Он приводит пример из практики знаменитого Коклена, как тот забыл последние два стиха в тираде, но с величественным одушевлением произнёс их на каком-то "воляпюке ". Публика га не поняла, но рукоплескала, така как жесты, ударения, все движения речи придачи мощь этому импровизированному языку. Другой пример взят Таировым из практики Камерного тетра, когда в пьесе "Стенька Разин" персидская княжна произносит слова на "никаком языке", но они завораживали зрителя, так как были мастерски включены в ритм и звучание образа:

"Ай хяль бура бен.

Сивирим сизэ чок.

Ай зальма, ай гияз,

Джа-манай, джа-манай."!

Впрочем, в театральной практике эти приёмы достаточно известны.

К выводам диссертации можно отнести то положение, что семантическая структура слова в сценическом проявлении имеет

1 Таиров А. Записки режиссёра, стр. 133.

существенную специфику, и она проиллюстрирована в работе' семиотической иерархией слов-терминов. А что касается терминов, которые используются для описания этой техники, а именно режиссёрской терминологии, она представляет собой, если можно так выразиться, мета-мета-описание семантической структуры слова. Нам представляется, что эти проекции, этот семантический срез слова имеет очень важное значение для понимания природы человеческого слова в его функционировании, для понимания семиозиса сценического изображения и в конечном итоге для понимания того, как связана материя с идеей, то есть, как связано психологическое представление внутреннего мира человека с реальным и воображаемым жизненным рельефол!. Тут нужно сказать, что символическая природа языка, свойственная естественному повседневному языку, в искусстве совершенно очевидна и проявляется чрезвычайно ярко. Ещё более ярко она проявляется в рассматриваемом нами пласте языка - в режиссёрском, в понятийном аппарате режиссёра. Известно, что дефиниция может относится к определению знака, понятия или денотата, а также ко всем вместе, одновременно , и тогда говорят об определении слова.

Дефиниция это логическое равенство. Пе/епетЫт (определяющее) =Т)еАп\ет (определяемое), так что одна часть равенства может быть заменена другой. Издавна различали реальные, или предметные, и номинальные дефиниции. Реальная дефиниция это определение сущности объектов, явлений или отношений, о которой говорится в пределах определенной системы выражений (например в биологии политической экономии или в

искусстве). При номинальной дефиниции, которую чаще используют в логике, различают синтактическую и семантическую дефиницию. В математике используются эксплицитные и имплицитные дефиниции индуктивные и аксиоматические дефиниции. Специфика сценической и режиссерской терминологии требует разнообразных дефиниций особенно по отношению к феноменам, относящимся к знаку, понятию и денотату. Вместе с тем, даже эти определения, которые мы использовали в нашем описании, нуждались в дополнительном подкреплении. Это подкрепление выразилось в экземплификации терминов, т.е. приведением минимально достаточного контекста в виде конкорданского представления.

В данной работе мы представили терминологические ряды -слова и выражения, используемые Станиславским в дескритивно-текстовом контексте, в микроситуациях режиссёрской и актёрской работы, во фрагментах его собственных искусствоведческих, театроведческих текстах. Как уже говорилось, дефиниционный охват этих своеобразных понятий и терминов ещё не завершился. Прежде всего потому, что такие дефиниции проецируются на сложные эстетико-поведенческие реалии со значительным участием психологических факторов и дальнейшая работа потребует ещё и новых подходов для их инвентаризации и семантической классификации..

Таким образом, мы провели инвентаризацию терминологических слов и выражений Станиславского и (его оппонентов и одновременно единомышленников) Мейерхольда и Таирова. Семантическая интерпретация с демонстрацией конкретного функционирования терминов нами дана впервые.

Понятно, что эта инвентаризация не носит глобального, завершающего характера.

Исследование этого вида словесности мотивировалось тем, что репертуар профессиональных выражений данной отрасли радикально отличается от других видов речевых действий. Это отличие заключается в том, как было сказано выше, что режиссёрская терминология относится ко второму уровню условности, а именно к области сценических действий, ко второму уровню семиозиса. Вне всякого сомнения, эта работа мотивируется как общелингвистическая. Мы надеемся, что такого рода анализ поможет расширить поле языковых исследований.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1) Нуриманова-Холмс Н. Использование «Системы» Станиславского при постановке чеховских произведений. // Collected works. Chekhov's Conference. Ottawa University Press, Canada, May, 1993; pp. 17-27

2) Нуриманова-Холмс H. Использование сценических приёмов ICC. Станиславского в преподавании иностранных языков. American Councilor's of Teachers of Russian Letter, Washington, DC, Summer 1994; pp. 11-12

3) Нуриманова-Холмс H. . Быть или не быть использованию театральной методики на уроках русского языка? »Collected works of American Association of Advanced Slavic Studies (AAASSJ, Wahington, DC, October, 1994; pp. 128-132.

4) Нуриманова-Холмс H. Словарь-тезаурус театральной «Системы» Станиславского ". Москва, 1996 год; 305 стр.

Издательство АО "Диалог-МГУ". ЛРЫ 063999 от 04.04.95 Подписано к печати 14.05.98 г. Усл.печ.л. 2,25. Тираж 100 экз. Заказ 571. Тел. 939-3890, 939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119899, Москва, Воробьевы горы, МГУ.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Нуриманова, Найля Анвяровна

Введение 6

Глава 1. Семантическая структура слова в реальном и 13-64 сиеническом высказывании.

1) Слово в реальном общении и слово на сцене.

2) Слово - основная единица языка 13

3) Анатомия отдельного слова. 14

4) Определение слова.

Знак. 15

- Две модели знака.

- Знаковые теории. 17

- Художественный код. 20

- Художественный образ. 21

- Театр - полифония сценических знаков. 23

- Виды сценических знаков 25

- Определение языка 30-31 Лексическое понятие. 32-33 Денотат.

4) Использование идей семиотики в художественной культуре. 33

5) Театральная семиотика. 44

6) Семиотика или семиология? 53

7) Особенности сценической речи.

8) Монолог и диалог. 56

9) О некоторых проблемах терминологии. 58-

Глава 2. Анализ театральных методик Станиславского. 64

Мейерхольда и Таирова в культурологическом аспекте. 10) Новаторство и принципы Художественного театра. 67

П) От реализма к натурализму. 68

12) Условный театр Мейерхольда. 69

13) Биомеханика Мейерхольда. 73

14) Камерный - «Синтетический» театр Таирова. 74

15) Семиотика театральной постановки. 77

Глава 3. Семантический анализ спеиифических особенностей авторских терминов Станиславского. Мейерхольда и Таирова. 88

16) Станиславский и Мейерхольд о театральной терминологии. 88

17) Краткое рассмотрение систем актерской игры Б.Брехта, А.Арто и Е.Гротовского. 89

18) Определение «Системы Станиславского». 93

19) Терминология «Системы Станиславского». 95-130 Термины, относящиеся к работе актёра над собой: 95

- аффектные воспоминания 95

- искусство представления и искусство переживания 97

- «если бы» и предлагаемые обстоятельства 99

- вопросы « Что? Где? Когда? Почему? Для чего? Как?» 100

- логичность и последовательность действия и чувствования 102

- виды внимания (вредное, многоплоскостное, творческое, сценическое, чувственное, внутренней жизни) 103

- мысленный объект

- публичное одиночество

- близкий, средний и большой круги внимания 105

- виды общения (актёрское, подлинное, внешнее, коллективное) 106

- виды приспособлений (сознательные, полусознательные, подсознательные) 108

- эмоциональная память 110

- воображение 111

- правда в жизни и на сцене 112

- актёрская наивность 113

- «я есмь»

- Характерность 114

- «Туалет артиста»

- Мимика

- Голос

- «быть в голосе» 115

- Интонация 116

- Виды пауз (логические и психологические) 118

- Речь на сцене 119

- Законы речи 120

- Виды ударений (дистрибутивное, мужское и женское) 121

- Перспектива

- Сила речи

- «игра на вольтаже»

- Темпо-ритм

- Знаки препинания (точка, запятая, восклицательный и вопросительный знаки) 123

- Действие 124-126 Термины, относящиеся к работе артиста над ролью: 126

- Сверхзадача

- Сквозное действие

- Человеко-роль и роле-человек 126

- Повторные воспоминания

- Первичные чувствования 127

- Лучевосприятие и лучеиспускание

- Манки и манкость 128

- «Чуть»

- Этика и художественная дисциплина 129

19) Терминология Мейерхольда 131=

20) Музыкальная терминология. 133

21) Иностранные слова:

- «маэстознее», «экзижерация»

22) «Свои слова»: 134

- «вкусные подробности», «самозеркалитъ», «сейсмагрофировать», «контаковаться», «эксимпровизо» 23) Термины, раскрывающие проблемы сценической постановки: 135

- цель сценической постановки

- простота

- Ритм

- Мизансцена

- Случайность

- Премьера

24) Режиссура: 136

- Режиссёр

- сценическое руководство

- драматическое искусство

- режиссёрский замысел

- спектакль

- автор спектакля

- режиссёрский замысел

- режиссёрский театр

25) Мастерство актера: 138

- вдохновение

- талант

- показы

- способность к рефлекторной возбудимости

- амплуа

- актёрские штампы

- индивидуальность

- импровизация

- предыгра

- мимическая игра

- экспровизимо

- актёрская наивность

- время

- костюм

26) Речь актёра: 140

- Перегородочки

- Пауза

- Фраза

27) Зритель:

- Антракт

29) Дисциплина

28) Терминология Таирова 142-

§

- Искусство действия

- Правда на сцене

- Синтетический театр

- Мастер-Актёр

- Кордетеатр

- Речь:

- ритм речи

- Мимодрама

- Эмоциональный жест

- Театральный костюм

- Внутренняя техника актёра

- «Театрализация театра»

Заключение научной работыдиссертация на тему "Построение понятийных и терминологических рядов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В настоящей диссертации мы ставили цель представить особенности лексико-семантической стороны понятийного аппарата, которым пользовались великие русские режиссёры. В качестве материала этого анализа была взята система Станиславского. Школа Станиславского уже является признанным, в известной мере классическим направлением в театральном искусстве. Она располагает оригинальным понятийно-терминологическим аппаратом, который в искусствоведении, тем более в лингвистике не инвентаризован и филологически не интерпретирован.

Для освещения этих идей нам пришлось обратиться к теоретическому представлению семантической структуры слова в естественном, обиходном языке и сценическом театральном высказывании. Вообще обращение к этой тематике было мотивировано тем, что сценическая речь даёт очень удобную возможность рассмотреть многосторонние аспекты слова. Семантика речевой коммуникации представляется очень многогранно. Сам материал, независимо от того, какой выход данная диссертация имеет для искусствоведения, наблюдения за семантикой, в частности, за становлением терминологического минимума в какой-то тематической сфере, частности, в театральной, представлена, с нашей точки зрения, удовлетворительно.

Как известно, терминологический состав слов - это особый разряд лексических единиц, которые составляют характерную специфику жанра и тематическую направленность текста. Если нетерминологическая лексика, по крайней мере в словах довольно высокого ранга, до ранга 400-500 слов, составляет жанровую специфику и располагает достаточно универсальным и унифицированным составом слов, прежде всего служебных, то уже после 500-го ранга появляется та специфика, которую мы назвали тематико-жанровой. Однако совокупность слов и выражений, составляющих комплекс понятий и образов одного автора, в особенности создавшего собственную творческую лабораторию, может образовывать собственный круг терминологии.

Мы обратились к анализу внутренней, а именно семантической структуры слова, опираясь на уже сложившуюся и общепринятую анатомию семантической структуры слова: знак, лексическое понятие и денотат. Этот анализ мы провели независимо и отдельно от терминологического аппарата упомянутых авторов, и провели собственный анализ и показ этой внутренней структуры слова, разумеется, с дальним прицелом на использование этих понятий и достижений в области семантики для проекции на театральную семиотику, в особенности, на сценическую речь. В данной работе мы также остановились на видах диалога и монолога и на некоторых периферийных проблемах терминологии.

Далее мы перешли к анализу театральных методик Станиславского, Мейерхольда и Таирова в культурологическом аспекте. Здесь нам пришлось, конечно, обратиться и к разбору новаторских тенденций и принципов Художественного театра. Мы показали, как шло развитие от реализма к натурализму и наоборот, как смешивались эти два направления, об условном театре Мейерхольда, о биомеханике и представили так называемый Синтетический театр Таирова.

Терминологический аппарат Станиславского, как мы показали, обладает многоплановым своеобразием, заключающимся в том, что его термины составляют не только обычный, распространённый в науке и технике субстантивный тип слов, что обычно для терминологии создаёт благоприятную атмосферу работы. Известно, что морская терминология состоит в основном из существительных, тогда как представленная режиссёрская терминология отличаются категорийным разнообразием, выражаются разными частями речи и словоформами, такими, как «Я есть», «Если бы», «Вообще», «Чуть» и т.д.

Поскольку термины Станиславского имеют многоаспектную специфику, то стандартная логическая дефиниция для них тоже представляется достаточно трудной. Когда мы определяем слово существительное, то есть стандартное понятие, то его дефиниция весьма проста. Классическая логическая дефиниция заключается в том, что мы подбираем для данного дефинируемого понятия ближайшее вышестоящее понятие, а именно, genus proximum, и затем подбираем для него то, что отличает его от аналогичных понятий, входящих в этот гипероним. Как известно, этот раздел в логике именуется differentia specifica. Такими дефинициями в нашей работе обойтись было нелегко. Мы, безусловно, отдаём себе отчёт в том, что всякая дефиниция условна и детерминируется дополнительными сведениями, которые имеет наш адресат. Вместе с тем, любая дефиниция, как говорили древние римляне, "Omnia dejftnicia periculoso est" («Всякое определение опасно») в том смысле, что оно не может исчерпать всех сторон, которые мы называем "differentia speciflca". В нашем случае трудность усугубляется тем, что эти слова, как мы говорили, достаточно разнообразны по категориям. Например, определить такое ключевое театральное понятие, как «если бы» или «чуть» в смысле лексикографического фиксирования представляется непростым делом. Поэтому приходится прибегать к дополнительным средствам, а именно, к привидению какого-то минимального контекста. И такой достаточной формой семантического представления может оказаться конкорданское представление этих выражений, т.е. снабжение их минимальным контекстом, окружением, разумеется, из авторских текстов Станиславского. Известно, что дефиниция может относится к определению знака, понятия или денотата, а также ко всем вместе, одновременно, и тогда говорят об определении слова.

Дефиниция это логическое равенство. Defenendum (определяющее) =Deflniens (определяемое), так что одна часть равенства может быть заменена другой. Издавна различали реальные, или предметные, и номинальные дефиниции. Реальная дефиниция это определение сущности объектов, явлений или отношений, о которой говорится в пределах определенной системы выражений (например в биологии политической экономии или в искусстве). При номинальной дефиниции, которую чаще используют в логике, различают синтактическую и семантическую дефиницию. В математике используются эксплицитные и имплицитные дефиниции индуктивные и аксиоматические дефиниции. Специфика сценической и режиссерской терминологии требует разнообразных дефиниций особенно по отношению к феноменам, относящимся к знаку, понятию и денотату. Вместе с тем, даже эти определения, которые мы использовали в нашем описании, передались в дополнительном подкреплении. Это подкрепление выразилось в экземплификации терминов, т.е. приведением минимально достаточного контекста в виде конкорданского представления.

Далее мы остановились на дифференциации семиотики театральной постановки. Эта часть кажется нам достаточно перспективной, она описана нами только в плане общей постановки вопроса, а также в интересах сравнения концепций Станиславского, Мейерхольда и Таирова между собой, а также в оценке других комментаторов. Этот анализ семиотики театральной постановки мы изложили как продолжение анализа культурного аспекта творчества Станиславского, Мейерхольда и Таирова.

В третьей главе мы представили семантический анализ специфических особенностей терминов названных художников театра. Нами представлены достаточно развёрнутые примеры. Нам не везде удалось классифицировать и систематизировать их по жёсткому логическому основанию, хотя при первом приближении мы и не ставили перед собой такой задачи. Эти термины сведены нами в один словарь-тезаурус, который уже издан.1

1Н. Холмс «Словарь-тезаурус театральной «системы» Станиславского.»Москва, 1996год; См. такжеЮ.Н. Караулов

В качестве контраста нами представлены системы актёрской игры Бертолъда Брехта, Антонена Арто и Ежи Гротовского.

Таким образом мы провели, не завершив до конца, инвентаризацию терминологических слов и выражений Станиславского и (его оппонентов и одновременно единомышленников) Мейерхольда и Таирова. Семантическая интерпретация с демонстрацией конкретного функционирования терминов нами дана впервые.

Мы также сделали попытку сопоставить сами театральные системы Станиславского, Мейерхольда и Таирова с описанием культурной ситуации той эпохи.

Вывод нашей диссертации заключается в том, что семантическая структура слова в сценическом проявлении имеет существенную специфику, а что касается терминов, которые используются для описания этой техники, а именно режиссёрской терминологии, она представляет собой, если можно так выразиться, метаметаописание семантической структуры слова. Нам представляется, что эти проекции, этот семантический срез слова имеет очень важное значение для понимания природы человеческого слова, для понимания семиозиса сценического изображения и в конечном итоге для понимания того, как связана материя с идеей, то есть, как связано психологическое представление внутреннего мира человека с реальным и воображаемым жизненным рельефом. Тут нужно сказать, что символическая природа языка, свойственная естественному

Лингвистическое конструирование и тезаурус литературного произведения» Москва, 1981 год повседневному языку, в искусстве совершенно бесспорна и проявляется чрезвычайно ярко. Ещё более ярко она проявляется в рассматриваемом нами пласте языка - режиссёрском.

Разумеется, работа может иметь и серьёзный прикладной характер, который заключается в том, что можно использовать идеи театральных техник для изучения родного языка как первого языка в разных возрасте и в выработки техники и эффекта речи. Понимание закономерностей в сценическом языке можно использовать в риторике как в разновидности речевой коммуникации и в обучении риторике. Кроме того, эти приёмы можно использовать и в изучении иностранных языков.2

Разбором этого вида речедействия можно пролить новый свет на природу и значение родного и иностранного языка и языка вообще в повседневной жизни.

Ещё одним выходом работы может считаться техника дефинирования слов, а именно опыт в полученной работе над режиссёрским наследием Станиславского, Мейерхольда и Таирова может быть полезной для лексикографической работы. Кроме того, в работе затронуты, но остались неразрешёнными проблемы, которые открываются в связи с этим оригинальным жанром речевого действия и по которым может вестись дальнейшая лексико-семантическая работа.

2 См. статью Н. Холмс. «Использование сценических приёмов КС. Станиславского в преподавании иностранных языков.» ACTR Letter, Summer 1994

Список научной литературыНуриманова, Найля Анвяровна, диссертация по теме "Теория языка"

1. Алперс Б.В. Театр социальной маски. "Художественная литература ", Ленинград, 1931

2. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. Москва, 1966. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Москва, «Прогресс», 1989.

3. Барт Р. Основы семитологии // Структурализм: «за» и «против». Москва, 1977.

4. Бахтин М.М. Проблемы текста // Вопросы литературы. №10, 1976.

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Москва, 1979 Белый А. Театр и современная драма // Символизм как миропонимание. Москва, «Республика». 1994

6. Бибихин В.В. Семантические потенции языкового знака. // Автореферат диссертации. Москва, 1977. Боборыкин П.Д. Однокурсники. С. Петербург, 1900 Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. Москва, 1971.

7. Борее Ю. Эстетика. Москва, Издательство Политической Литературы, 1981

8. Бергман о Бергмане. Москва, «Радуга», 1985

9. Л. де Броль. По тропам науки. Москва, 1962

10. Брюсов В. Ненужная правда // Мир искусства. С. Петербург, 1902

11. Будагов Р.А. Терминология и семиотика // Человек и его язык. 2-еиздание. Москва, МГУ, 1976

12. Брызгунова Е.А. Звуки и интонация русской речи. // Энциклопедия русского языка Москва, 1977.

13. Виноградская И. Жизнь и творчество Станиславского в четырёх томах. Москва, ВТО, 1961

14. Гак В.Г. Высказывание и ситуация. // Проблемы структурной лингвистики. Москва, 1973.

15. Гак В.Г. К типологии лингвистических номинаций. // Языковая номинация. Москва, 1977.

16. Гвоздев А.Н. Станиславский о фонетических свойствах языка.1. Москва, АПН, 1954.

17. Гладков А. Театр. Москва, ВТО, 1980.

18. Гумбольт В. Избранные труды по языкознанию. Москва, «Прогресс», 1984.

19. Да и нет в мимике. //Язык и человек. Посвящение памяти П.С. Кузнецова. Москва, 1970.

20. Дорошевский В. Элементы лексикологии и семиотики. Москва, 1973

21. Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. Москва, 1982.

22. Евреинов Н.Н. Театр как таковой, С. Петербург, 1913.

23. Егоров Б.Ф. Простейшие семиологические системы и типологиясюжетов// Труды по знаковым системам. Выпуск 2. Тарту, 1965.

24. Зайцев Б. «Сочинения». Москва, «Терра», 1993

25. Залевская А.А. Психолингвистические проблемы семантики слова.1. Калинин, 1982.

26. Зигерман Б. На репетициях у Мейерхольда // Мейерхольд репетирует. Москва, «АРТ», 1993

27. Златоустова JI.B. Фонетическое единство русской речи. Москва, 1981.

28. Знаменитые шутят. Москва, «Республика», 1994

29. Иванов В.В. Славянские языковые моделирующие семиотическиесистемы. Москва, 1965

30. Иванов В.В. Роль семиотики в кибернетическом исследовании человека и коллектива. // Логическая структура научного знания. Москва, 1965.

31. Иванов В.В. , Топоров В.Н. и Зализняк А. О возможности структурно-типологического изменения некоторых моделирующих семиологических систем. Москва, 1969.

32. Кнебель М. Словесное действие в системе Станиславского.

33. Автореферат ГИТИС. Москва, 1954.

34. Кнебель М. Слово в творчестве актёра. Москва, ВТО, 1970.

35. Кнебель М. Уроки педагогики. Москва, ВТО, 1976.

36. Комлев Н.Г. Слово в речи. Денотативный аспект. Москва, МГУ,1993

37. Комлев Н.Г. Ономасиология как учение о языковом обозначении неязыковой действительности. // Вопросы лингвистики и методики преподавания иностранных языков. Москва, 1968. Кугель A. (Homo novus). Утверждение театра. «Театр и искусство», 1900

38. Лобов У. Структура денотативного значения// НЗЛ Выпуск XIV, 1983

39. Лакан Ж. Функция поля речи и языка в психоанализе. Москва, 1953 Леви-Стросс К. Структура и форма//Семиотика., Москва, 1983 Лосев А. Ф. Диалектика мифа. // Из ранних произведений. Москва, 1990.

40. Лосев А. Ф. Философия имени. //Бытие имя- космос. Москва, 1993 Лотман Ю.М. Статья «Театральный язык и живопись» из книги «Избранные статьи в трех томах». Москва-Таллинн, «Александра». 1993 год, стр.308-315

41. Лотман Ю.М. "К проблемам типологии культуры " // «Труды познаковым системам. Выпуск 3» Тарту, 1967 год.

42. О метаязыке типологических описаний культуры» // «Труды познаковым системам. Выпуск 4» Тарту, 1969 год.

43. Лотман Ю.М. и Успенский Б.А. «О семиологическом механизмекультуры.» // «Труды по знаковым системам. Выпуск 5» Тарту,1971 год.

44. Лотте Д. С. «Очередные задачи технической терминологии» // Изв. АН СССР Сер. VII, Отделение общих наук, Ленинград, 1931 год, №7, стр. 883-891

45. Мамардашвили М. «Мысль изречённая» Москва, 1991 год Марчук Н. «Актуальные аспекты теории терминоведения» «ФИ», 1996 год, выпуск 2.

46. Мейерхольд Вс., Бебутов В., Аксенов И. «Амплуа актера». Москва, ГВЫРМ, 1992 год.

47. Мейерхольдрепетирует». Москва, APT, 1993 год, том 1, стр.81 Мейерхольд Вс., статья «Мах Reinhard» «Весы», стр.7, июль 1907 года.

48. О театре», С. Петербург, 1913 год

49. Театр» изд-во «Шиповник», СПб., 1908 год, стр. 127

50. Статьи. Письма. Речи. Беседы.» В двух частях. Москва,1. Искусство», 1968 год

51. Сборник «Мейерхольд репетирует в двух томах.» Москва, «Русский актёр», 1993 год.

52. Мейерхольд Вс.Э. «Статьи. Речи. Письма. Беседы. Часть 2. 1917-1939. Москва, 1968, стр. 24-29.

53. Моррис Ч. «Основания теории знаков» в книге «Семиотика», под редакцией Степанова Ю.С. Москва, 1983 год. Моррис Ч. "Основания теории знаков" // "Семиотика" Москва, 1983 год.

54. Нарский И.С. «Гегель и современная логика» // «Вопросы философии». 1970 год, №8, стр.44-45

55. Новиков Л.А. «Антонимия и словари антонимов. // Словарь антонимов русского языка. Москва, 1978.

56. Новиков А.И., Ярославцева Е.И. Семантические расстояния вязыке и тексте. Москва, 1990; Степанов Ю.С. В трёхмерномпространстве языка. Москва, 1985; Komlev N.G. "Components";

57. Фундаментальные направления современной американскойлингвистики. Сборник обзоров под ред. Кибрика А.А., Кобзевой

58. И.М., Секериной И.А., Москва, «МГХ», 1997.

59. Пави П. «Словарь театра». Москва, Искусство, 1991 год

60. ПавловичН.В. "Языкобразов"Москва, 1995год

61. Падучева Е.В. "Высказывание и его соотнесённость сдействительностью " Москва, 1985 год

62. Пирс Ч. "Элементы логики" // "Семиотика" Москва, 1983 год, стр. 180-188

63. Платонов К.К, Мариманов М.С. Объективированный тезаурус в психологии. // НТИ, серия 2, Информационные процессы и системы. 1983 год, No 3.

64. ПотебняА.А. "Мысль и язык"// "Слово и миф" Москва, 1989 год "Психология поэтического и прозаического мышления " // "Вопросы теории и психологии творчества. " Том 2, выпуск 2, СПб., 1910 год, стр. 119

65. Писаренко А. «Хрестоматия актера». Москва, «Теакинопечать». 1930 год, том 1, стр.37

66. Попов А.Д. «Творческое наследие.»Москва, ВТО, 1979 год, стр. 62-63.

67. Поляков М. «Вопросы поэтики и художественной семантики».1. Москва, 1978 год, стр.41

68. Правда» за 17 декабря 1937 года.

69. ПроппМ. «Морфология сказки.»Ленинград, 1928.

70. Реформатский А.А. «Лингвистика и поэтика.» , Москва, «Наука»,1987 год, стр. 260.

71. Рибо «Психология внимания» СПб, 1900.

72. Рождественский Ю.В. «Введение в кулътуроведение». Москва, «Черо». 1996год, стр.15, 26

73. О смысловой систематизации терминов» в «Методологические проблемы социальной лингвистики». Москва, Изд. МГУ, 1986 год, стр. 53-78

74. Риторика.» Грозный, 1992 год, стр. 44

75. Розанов В.В. «Среди художников.» Москва, «Республика», 1994 год, стр. 280.

76. Сальвини Т. "Несколько мыслей о сценическом искусстве " Москва, "Артист ", 1891 год, вып. 14

77. СиличевД.А. «Семиотика и искусство: анализ западных концепций». Москва, «Знание», 1991 год.

78. Смоленский И.Л. "Пособие к изучению декламации" Одесса, 1907 год

79. Сорокин Ю.А. "Психолингвистические аспекты изучения текста" Москва, 1985 год

80. Ф. де Соссюр. «Труды по высказыванию». Москва, «Прогресс». 1977 год, стр.7

81. Заметки по общей лингвистике» Москва, 1990 год СтаниславскийК. С. «Собрание сочинений в восьми томах». Москва, «Искусство». 1989-1993 годы.

82. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8-ми томах, т.6.

83. Москва, 1959, стр. 73-77mnjhuy76

84. Степанов Ю.С. «Семиотика». Москва, 1972 год

85. В трёхмерном пространстве языка " Москва, 1985 год

86. Сборник «Театр. Книга о новом театре.» С. Петербург1. Шиповник», 1908 год

87. Супрун А.Е., Клименко А.П. Исследование лексики и семантики. // Основы теории речевой деятельности. Москва, 1974 год. Таиров А.Я. Записки режиссёра, стр. 111-122; 146-147; 165-166; 181-191

88. ТатариновВ.А. «История отечественного терминоведения в двух томах.» МГУ, 1994-1996

89. Успенский Б.А., Лотман Ю.М. «О семиологическом механизме культуры.» // «Труды по знаковым системам. Выпуск 5» Тарту, 1971 год.

90. Фёдоров А.И. Выражение понятий и представлений в языке и речи. // Актуальные проблемы лексикологии и словообразования. Новосибирск, 1974. Выпуск 3.

91. ФрегеГ. «Смысл и денотат» в книге «Семиотика и информатика». Москва, 1997 год.

92. Фрейнберг О.М. «Поэтика сюжета жанра. Период античной литературы». Ленинград, 1936 год, стр.104 Фукс Г. «Театр будущего» СПб., 1900

93. Холмс Н. «Использование сценических приёмов КС. Станиславского в преподавании иностранных языков.» ACTR Letter, Summer 1994

94. Холмс Н. «Словарь-тезаурус театральной «системы» Станиславского.» Москва, 1996 год

95. Чехов М. Собрание сочинений в двух томах. Москва, «Искусство», 1996 год, том 1, стр.158

96. Шекспир В. «Гамлет» (в переводе Б. Пастернака). Шкловский В. "Повести о прозе " Москва, ХЛ, 1966 год, стр.49 «Эйзенштейн», стр.77

97. Художественная проза. Размышления и разборы». Москва, «Советский писатель». 1961 год, стр.17

98. Шоу Б. «Избранные статьи о театре». Москва, «Искусство». 1980 год, стр.77

99. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Москва, 1964 год, том 2, стр.119

100. Якобсон П.М. «Психология сценических чувств актёра» Москва, «Художественная литература», 1936 год "Работы по поэтике " Москва, 1987 год

101. Р. Якобсон и Ю. Тынянов «Вопросы изучения литературы и языка.» Москва, 1927 год

102. About the Relations between Visual and Auditory Signs" || "Models for the Perception of Speech and Visual Form." Cambridge, MIT Press, 1967

103. Approaching theatre". Under the direction of Helbo Andre, J. Dines Johansen, Patrice Pavis, Anne Ubersfeld.1.diana University Press, 1993

104. Argyle M. and Dean J. "Eye contact, distance and affiliation"; "Sociometry", No. 28, 1965

105. Argyle M. and Ingham R. "Gaze, mutual gaze and proximity"; "Semiotica" VI/2, 1972

106. ArnheimR. "Visual Thinking"; Los Angeles, USC Press, 1969 Antonin Artaud "Le theatre et son double " Paris, 1964 Austin J.L. "How to Do Things with Words ". London, Oxford University Press, 1962

107. The meaning of a Word"; "Philosophical papers", Oxford, 1961.

108. Barthes R. "Le degre zero de I'ectriture." Paris, "Seuil", 1953

109. Mythologies." Pans, "Seuil", 1957

110. S/Z." Paris, "Seuil", 19701.plaisir du texte. "Paris, "Seuil", 1973

111. Benveniste E. "Problemes de linguistique generate." Paris, "Gallimard", 1966

112. Bogatyrev Piotr "Semiotics of the Folk Theatre " 11 "Semiotics of Art. Prague School Contributions

113. Butwers J. "Chironomica or the Art of Manual Rhetorieke ", 1644 Birdwhistell R. "Introduction to Kinesics" Washington, Department of State, FS11952.

114. Cassirer. "Philosophic der symbolischen ". Formen, Berlin, 1923 Bd. 1 s. 247-293

115. Coppieters "Performance and perception " 11 "Poetics today " No 2,3, 1981;

116. Dean J., Argyle M. "Eye contact, distance and affiliation "; "Sociometry ", No. 28, 1965.

117. Derrida J. "L 'ecriture et la difference." Paris, Seuil, 1967

118. Dorfles G. "Simbolo, comunicazione, consumo." Torino, "Einaudi",1962

119. Ducroit O. "Dire et ne pas dire. " Paris, Hermann, 1972.

120. Eco U. "Einfuhrung in die semiotik" Munich, 19721.troduction to a semiotics of Iconic Signs." VS 2, 1972

121. Semiotics of Perfomanse " // "Drama Review " 21, No 1, 1977 Ejron D. "Gesture, Race and Culture." Hague, "Mouton ", 1972 Ekman P. "Unmasking the face. " Publishing house "Englewood Cliffs ", NJ, 1975

122. Gesture: A Working Bibliography. "\\ "Southern Folklore Quartery", no. 21, 1957

123. Gourdon Anne-Marie "Theatre, public, perception" Paris, CNRS, 1982;

124. Gregor J, Fulop-Miller R. "The Russian theatre " London, "Harrap", 1930

125. GreimasAlJ/ "Semantique structurale". Paris, Larousse, 1966; "Du Sens. " Paris, Seuil, 1970

126. Conditions d'une semiotique du monde naturel." \\"Languages", No. 10, 1968

127. GrotowskiJ. "Towards a Poor Theatre". Holsteblo, 1968, p.35. HallE. "The silent language. " New York, Doubleday, 1959 "A system for the Notation of proxemic behavior." 11 "American Anthropologist", No. 65, 1963

128. The hidden dimension. " New York, "Doubleday ", 1966

129. Hayes A. "Paralinguistics and Kinesics: Pedagogical Perpectives."\\

130. Sebeok, Haye, Bateson", 1964.

131. Hewes, Gordon "Implications of the Gestural Model; of Language Origin for Human Semiotic Behavior." \ \ "Communication to the 1st Congress oflASS", 1974

132. Hjelmslev L. "Essais linguistiques. " Copenhagen, 1959 Hoskett C.F. "Language, Mathematics and Linguistics. " "The Hague", Mauton, 1968.

133. HymesD. "Language in Culture and Society. " New York, "Harper" "Implications ofLanguage Universals for Linguistics. " Greenberg, 1963 Ingham R.y Argyle M. and "Gaze, mutual gaze and proximity"; "Semiotica" VI/2, 1972.

134. Jakobson R. "Essais de Linguistique generale. " Paris, Minuit, 1963 Jacobson R. and Halle M. "Fundamentals of Language. " The Hague, "Mouton", 1956

135. Jacobson R. and Levi-Strauss C. "Les Chats' de Charles Baudelaire. " L 'Homme, Janvier, 1962

136. Jaumain M. "Theatre et public: approches methodologiques de 1'audience theatrale" \\ "Cahiers theatre Louvain", No 49, 1983. KatzJ. "Semantic Theory." New York, "Harper and Row", 1972

137. Komlev N. "Text als Gegenstand der Forschung und Zehre" n. 2 Universitat Rostok, Rostock, 1997.1.vi-Strauss C. "Structural Antropology " New York, London, 1963 Levi-Strauss C. and Jacobson R. "Les Chats' de Charles Baudelaire. " L 'Homme, Janvier, 1962.

138. MrozekS. "Przekroj". No 2130, 1986, p. 13

139. Mukarovsky Jan. "L 'art comme fait semiologique: actes du huittieme congres de philosophy a Prague". 1976, trans. In Mateyka, Titunik; "Structure, Sign and Function" (ed. J.Burbank and P.Steiner) New Haven, Yale University Press.

140. Pavis P. "Production et reception au theatre"\\ "Revue des sciences", 1983

141. Charles Sanders Peirce. "Logic as Semiotic: the Theory of Signs" // "Philosophical writings of Pierce". New York, 1958, "Collected Papers 1931-1958". 8 vol., Cambridge.

142. Petoji J. "The Syntactico-Semantic Organization of Text-Structures. " |1 "Poetics", no. 3, 1972

143. Pike K. "Language in Relations to a Unified Theory of the Structure of Human Behavior. (1954-1960) " The Hague, Mouton, 1966 "The Phychology of People " Stuttgart, 1900

144. Proxemics."( with comments by R. Birdwhistell, R. Diebold, Dell Hymes, Weston La Barre, G. Trager and others) || "Current Anthropology" no. 9, 2/3, 1968.

145. Ogden C, Richards, "The Meaning of Meaning. " London, "Routledge andKegan Paul", 1923

146. On Visual and Auditory Signs" || "Phonetica" No 2, 1966

147. Richards, Ogden С. "The Meaning of Meaning. " London, "Routledge and Kegan Paul", 1923.

148. Schino M., Taviani F. and "II segreto della Commedia dell'Arte" Publishing house "Usher", Florence, 1982

149. Slavinska. I. "La semiologiy del teatro in statu nascendi" in "Biblioteka teatrale". 20, 1978.

150. Taviani F. and Schino M. "11 segreto della Commedia dell'Arte" Publishing house "Usher", Florence, 1982

151. Theory of Perfoming Arts " Amsterdam and Philadelphia, "Benjamins ", 1987.

152. Veltrusky Jury. "La semiologie du spectacle a la recherche de son passe" // A.Helbo. "Approches de L'opera". Paris, Didier Erudition, 1986

153. Versus" No 21, "Teatro e semiotica". Milan, Bompiani, 1976. Zich Otokar "Estetika dramatichescogo umeni" 1931