автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Постромантические диалоги с романтизмом

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Стрекаловская, Христина Анатольевна

Введение

Глава 1. Скрытая полемика Ферруччо Бузони с Рихардом Вагнером

Вводная часть-------,

1. Поиск выхода из замкнутого "вагнеровского круга": от Вагнера к Моцарту-----------------—

2. Искомое противоядие: Моцарт и "юная классика"

3. Проблема содержания музыки: ratio или emotio?

4. Концепция театра "абсолютной игры"

5. Спор о глубине

6. Идея универсализма у Бузони: музыкальное Gesamtkuns twerk"

7. "Музыкальная божественная комедия"'. неосуществлённый идеал национальной оперы

Примечания

Глава 2. Ганс Пфицнер и вагнеровское наследство: удержание - преодоление - отторжение

1. Рихард Вагнер в исполнительской эстетике и исполнительской практике Пфицнера

2. Музыкально-драматический жанр в творчестве Пфицнера: общая характеристика

3. Оперно-эстетические труды Пфицнера: общая характеристика

4. "Вагнеровская" музыкальная драма в творчестве Пфицнера: "Бедный Генрих"

5. Первое "преодоление" Вагнера: "Роза из сада любви"

6. "К основному вопросу оперной поэзии": пфицнеровское решение проблемы музыкально-драматического синтеза

7. Пфицнеровские идеи в практическом применении: "Палестрина"

8. Пфицнер contra Вагнер:

Сердце" как итог музыкально-театральных поисков Пфицнера

Примечания

Глава 3. Рихард Вагнер и Арнольд Шёнберг преемственность идеологий

Вводная часть

1. Идея революции у Вагнера и Шёнберга: из политики - в эстетику

2. Вагнер, Шёнберг и берлинский литературный авангард

3. Образ "нового человека": "новый Парсифаль"

4. Концепция "пути и цели"

5. Концепция "внутренней необходимости"

6. Концепция "гения-пророка"

7. Идея Света и концепция синэстетического искусства

8. Проблема красоты

9. "Царство гармонии" и "царство духа": эстетика и религия в шёнберговских проектах 1910-х годов

Примечания

Введение диссертации1998 год, автореферат по искусствоведению, Стрекаловская, Христина Анатольевна

Уходящий век оставляет немало открытых вопросов и нерешённых проблем. Снова и снова осмысляется опыт, обретённый культурой на протяжении XX века. Оказавшись свидетелями финала столетия, мы теперь с особым интересом вглядываемся в его начало, чтобы, пользуясь преимуществом дистанцированного наблюдения, попытаться разобраться в круговороте явлений, который захлестнул европейскую культуру на рубеже прошлого и нынешнего веков.

Подобно тому как теперь выявляется отношение к веку XX, столетие назад выявлялось отношение к веку XIX. Вместе с вопросом "куда?" - больным вопросом всякой кризисной и переломной эпохи - неизбежно вставал и вопрос "откуда?".

Романтизм - вот явление, в диалоге с которым формировалось всё то новое, что принёс с собой XX век.

Вопрос о романтизме не решён и не решаем, если ставить себе целью ответить на него раз и навсегда. Романтизм не поддаётся однозначным определениям. Литература о романтизме велика и противоречива. Противоречива и литература о музыкальном романтизме. Хронологические рамки музыкального романтизма колеблются в ней от нескольких десятилетий до восьми (!) веков (С.А.Либерсон, 1929/30). Вопрос о начале романтической эпохи настолько сложен, что некоторые исследователи вообще сняли его, объединив классицизм и романтизм в единую дуалистическую классико-романтическую эпоху по признаку общности "материальной базы" - мажорно-минорной системы (Блуме, 1974). Первые заявления об умирании романтизма начались уже в 30-е годы прошлого века (А.Калерт). Многие убеждены, что романтизм, принимая разные облики, остаётся актуальным и для всего XX столетия.

Романтизм как определённый тип творческого мышления, как архетип человеческого духа, многоликий и изменчивый, в самом деле бессмертен. Романтизм как культурно-историческая эпоха есть явление в первую очередь нового времени, периода приблизительно между Великой французской революцией и Первой мировой войной. При всей условности применения политических вех к истории культуры именно такая хронология представляется наиболее приемлемой.

Романтизм - это, в первую очередь, XIX век. Любые опыты реставрации его в веке XX несут на себе явственную печать ретроспекции. Отчётливо ретроспективным был взгляд на романтизм ухе сто лет назад. Тогда началась, по выражению Ю.Га-бая, "последняя метаморфоза" романтизма - мифологизация: для одних романтизм стал глашатаем революционных перемен, носителем идеи вечного движения и обновления (Бузони), для других - средством спасения в наступающем хаосе, тихим убежищем от агрессивной технократии (Пфицнер). Романтизм породил великое множество "частных традиций" (выражение М.С.Друскина), так что самые контрастные явления разноречивой постромантической эпохи оказываются генетически родственными.

Важнейший ракурс диалога с романтизмом - диалог с Рихардом Вагнером. Именно байройтский мастер стал в глазах постромантического поколения генеральной репрезентирующей романтизм фигурой. "Проблема Вагнера" была камнем преткновения в бурных эстетических дискуссиях поворотного времени. Идейное содержание, музыкальный язык, формообразующие принципы, теоретические постулаты, способы бытования музыкальных драм, а также проблемы творческой личности Вагнера были постоянным объектом внимания музыкантов-практиков и критиков. Любые размышления о перспективах музыкального искусства неизбежно заставляли оглядываться на вагнеровский опыт, и проблема будущего музыкального искусства и "произведения искусства будущего" - основная проблема всякой кризисной эпохи - решалась в согласии, либо в конфронтации с Вагнером.

Эпоха начала XX века расценивалась её современниками не столько даже как постромантическая, сколько как поствагнери-анская. По свидетельству музыкального критика Рудольфа Луиса (1909 год), "современная музыка есть музыка, находящаяся под влиянием Вагнера, влиянием, избежать которого не может никто, ни тот, кто стремится от него ускользнуть, ни тот, кто добровольно ему подчиняется. В это время направление каждого - а именно, творящего - музыканта определяется его отношением к искусству байройтца" (цит. по: 39, S. 30). Такое понимание было в те годы весьма типичным. В систематизирующем труде Юлиуса Каппа "Опера современности" (1922) читаем почти дословно то же самое: "Вызванный Вагнером перворот беспримерен. С него в музыке начинается новое время. Всё сейчас находится под знаком Вагнера, частью в зависимости, частью в оппозиции. Отношение к великому байройтцу и в будущем будет определять направление каждого творящего музыканта" (44, S. 11). "Вагнероцентристкий" подход к истории музыки Капп демонстрирует самой структурой своей книги; достаточно перечислить названия её глав: I - "Рихард Вагнер и современность", II - "Последователи Вагнера", III - "Реакция против Вагнера", IV - "Модерн: оглядываясь назад и заглядывая вперёд" .

Ведя диалог с романтизмом и с Вагнером, постромантическое поколение постепенно подменяло аутентичный образ бай-ройтского мастера мифом о нём. Отличия "мифа о Вагнере" от "подлинного" Вагнера в конце XX века во многом обозначены. Однако, как представляется, критерий "подлинности" остаётся весьма относительным в любую, в том числе и нынешнюю эпоху, и понимание Вагнера великими композиторами поствагнеровского поколения было в чём-то более совершенным и тонким, нежели позднейшее обстоятельное, обогащённое современной научной методологией "объективное" знание.

Трое крупнейших музыкантов-современников - Ферруччо Бу-зони, Ганс Пфицнер, Арнольд Шёнберг*) - также были в числе Бузони родился в 1866 г., Пфицнер - в 1869 г., Шёнберг -в 1874 г. тех, кто расширял и углублял территорию "вагнеровского мифа". При этом диалог с Вагнером каждый из них вёл по-своему.

Все трое начинали как истовые вагнерианцы. Став зрелыми художниками, они пошли каждый своей уникальной дорогой в искусстве. И каждый на своём пути обрёл опыт, равный опытам коллег по своей ценности и при этом совершенно отличный от них по содержанию. Бузони, Пфицнер и Шёнберг ушли от общей "развилки" так далеко, что перестали понимать друг друга. Футуристические фантазии и "юная классика" Бузони, эстетический консерватизм Пфицнера, радикализм Шёнберга - всё это кажется настолько непримиримым, что утрачивается память об их общем "перводвигателе" - романтизме и Вагнере. Наследие у всех было одно, но распорядился им каждый по-своему, в соответствии со своими неповторимыми склонностями, под влиянием сложной совокупности факторов от интимно-психологических до социально-политических. Не упускать из вида эти факторы полагал своей особой задачей автор предлагаемой диссертации.

Форма диалогов с Вагнером тоже была разнообразной. Под "диалогом" мы будем подразумевать не только конкретные словесные высказывания о Вагнере. У Бузони их, к примеру, совсем немного. Шёнберг тоже систематически о Вагнере не писал. Лишь обширное литературное наследие Пфицнера даёт в этом плане обильный материал. Но имя Вагнера незримо присутствует и там, где о Вагнере нет ни слова. Скрытый коррелят с вагне-ровским наследием возникает всюду, где затрагиваются проблемы прошлого и будущего, традиции и новаторства, национального и интернационального. Особый ракурс диалога с Вагнером -сама музыка, её язык, её форма. При этом даже те сочинения, где от Вагнера, казалось бы, нет и следа (к примеру, "Арлекин" Бузони), возникают "от противного", как антивагнеровс-кие, и тем самым воскрешают в памяти оспариваемый объект. Такова опера "Пеллеас и Мелизанда" - опера художника, который освободил целое поколение композиторов (назовём Стравинского, Шимановского, Бартока, Яначека) от вагнеровского наваждения, "сняв" проблему Вагнера.

Ещё одна область общения трёх композиторов с Вагнером их слуховой опыт. Раскрывая эволюцию эстетики Бузони, Пфиц-нера и Шёнберга, автор диссертации стремился не упускать из виду и этот фактор. В переписке, в заметках, в воспоминаниях нередко фиксируются драгоценные для исследователя впечатления от посещений вагнеровских спектаклей. Скука, которую Бузони неожиданно для себя испытал на спектакле "Валькирии", -провозвестница его будущего активного антивагнерианства. На формировании творческой натуры Пфицнера несомненно сказалось его разочарование паломничеством в Байройт. Поразительное по объёму слуховое освоение Вагнера молодым Шёнбергом не могло не оставить в нём следа на всю жизнь.

Помимо названных форм и ракурсов диалога с Вагнером есть и специфические, в набольшей мере свойственные тому или иному музыканту. Особой формой общения с Вагнером для Пфицнера было исполнительство: Пфицнер - как режиссёр и как дирижёр - поставил множество вагнеровских спектаклей. Для Шёнберга особой формой опосредованного диалога с Вагнером было чтение современной литературы и общение в берлинских поэтических кругах, где влияние Вагнера было очень велико и длительно. В религиозном опыте Шёнберга тоже слышны отзвуки диалога с Вагнером. Специфическая форма общения с Вагнером была и у Бузони: мечтая в течение многих лет подарить Италии новую национальную оперу и читая в связи с этим многочисленные материалы, он всякий раз вынужден был вступать в мысленный диалог с творцом немецкого национального музыкального театра - Рихардом Вагнером.

В основе предлагаемой диссертации лежит большое количество немецких источников. Обширен использованный эпистолярный материал: письма Бузони к жене (29), переписка Бузони с Шёнбергом (28), письма Пфицнера (50), письма Шёнберга (65), переписка Шёнберга с Кандинским (22, 84), письма Малера (47, 11), письма Берга к жене (25). Постоянным объектом внимания являются эстетические труды композиторов. Эстетика Бузони анализируется по следующим источникам:

- "Эскиз новой эстетики музыкального искусства" (30, 31),

- "О возможностях оперы и о партитуре 'Доктора Фауста' (32),

- "О единстве музыки" (сб. статей; 33),

- "Сущность и единство музыки" (сб. статей: 34).

Для анализа эстетики Пфицнера привлечены следующие его труды:

- "О музыкальной драме" (сб. статей; прежде всего исследуется серия "К основному вопросу оперной поэзии", 56, 60),

- "Футуристическая опасность" (55),

- "Новая эстетика музыкальной импотенции" (53),

- "Произведение и исполнение" (61),

- "О музыкальной инспирации" (59).

Исследуя эстетику Шёнберга, автор диссертации опирался на сборник "Стиль и идея" (68), используя также собрание шёнберговских высказываний в сборнике "Исповедание художника" (67). Важнейшим документом шёнберговской эстетики является "Учение о гармонии" (66). Интересным контрапунктом к этим систематизированным трудам служат маргиналии Шёнберга, оставленные им на полях бузониевского "Эскиза новой эстетики музыкального искусства" (31). Стремясь к более широкому взгляду на эстетику нововенцев, автор диссертации считал необходимым исследовать работы не только их лидера, но и его ближайшего окружения ("шёнберговский сборник" 1912 г. [21], лекции Веберна [4]).

Труды Вагнера изучались по десятитомному собранию сочинений (81) и по русским переводам (2, 3).

Дополнением к этим источникам послужили разнообразные воспоминания, в первую очередь, - пфицнеровские (54,57,58).

Для работы над диссертацией привлекались и сборники документов по той или иной проблематике. Важными источниками стали сборники "Синий всадник. Документы духовного движения" (37) и "Арнольд Шёнберг - Василий Кандинский. Письма, картины и документы необычной встречи" (22). К этой же группе источников относится сборник "Рубеж столетий. Манифесты и документы немецкой литературы 1890-1910" (43).

Стремясь взглянуть на проблемную ситуацию глазами её современников, автор диссертации охотно обращается к эстетическим трудам того времени. Среди первых опытов систематизации художественных явлений рубежного времени - "Современное немецкое оперное творчество" Ю.Корнгольда (46), "Опера современности" Ю.Каппа (44), "Новая музыка в Вене" П.Штефана (72). Отношение современников Бузони, Пфицнера и Шёнберга к Вагнеру проясняют работы Э.Бардена (24) и Э.Клосса (45). В диссертации используются также статьи Томаса Манна (48, 49), Онеггера (16). Рядом с именем Шёнберга нередко упоминается имя Василия Кандинского и книга "О духовном в искусстве" (8) .

Источником биографических сведений послужили главным образом следующие монографии: о Бузони - Х.Х. Штуккеншмидта (74), о Пфицнере - И.П. Фогеля (77), Г.Рутца (63), Л.Шротта (70), о Шёнберге - Х.Х. Штуккеншмидта (73).

Среди исследований, чья тематика пересекается с темой предлагаемой диссертации, назову самые для меня важные. Р. Эрмен в своём труде "Музыка как идея. Позиция Пфицнера в эстетических прениях поствагнеровского времени" вписывает фигуру Пфицнера в широкую панораму эпохи (39). Книга Ганса Ректануса "Лейтмотивы и форма в музыкально-драматических произведениях Ганса Пфицнера" (62) стала источником ценных наблюдений над музыкальным языком пфицнеровских опер. Статья Гартмута Целинского "Путь 'Синего всадника'" (в сб: 22, Б. 222-270) указала возможные ракурсы для исследования мировоззрения и эстетики Шёнберга.

Немецкоязычные источники в подавляющем большинстве доныне не переводились на русский язык. Желая познакомить с ними русскоязычного читателя, автор диссертации использует в тексте цитаты в собственном переводе.*)

Особой оговорки требует бузониевский "Эскиз новой эсте

Если автором перевода является не автор диссертации, фамилия переводчика указана в скобках. В цитатах подчёркнуты те слова, которые были выделены автором источника. Жирным шрифтом автор диссертации расставляет собственные смысловые акценты. тики музыкального искусства". Эта работа ещё в 1912 году (очевидно, в связи с гастролями Бузони в России) была блестяще переведена на русский язык В.П.Коломийцовым (издана в Петербурге у А.Дидерихса, 1912). Однако в основе этого перевода лежит первая редакция "Эскиза", в то время как автор диссертации опирается на вторую, значительно расширенную версию бузониевской работы. Избегая стилистической разноголосицы, автор диссертации предпочёл всюду использовать свой собственный перевод "Эскиза".

Вслушиваясь в слово и музыку каждого из трёх великих музыкантов - Бузони, Пфицнера, Шёнберга, - автор диссертации полагал своей задачей раскрывать глубинную мотивацию разных, порой взаимоисключающих эстетических и мировоззренческих позиций. Автор стремился увидеть проблемы не только "издалека", глазами стороннего наблюдателя конца XX века, но и "изнутри", глазами самих музыкантов рубежной эпохи. Именно такой взгляд "изнутри" помогает ощутить огромное напряжение ситуации.

Спектр проблем развёрнут в трёх главах диссертации: в центр исследовательского внимания последовательно поставлены Бузони (I глава), Пфицнер (II глава) и Шёнберг (III глава).

Полемика Бузони с Вагнером обозначена как "скрытая" (Вводная часть). Её аспекты анализируются в семи параграфах: в 1-м и 2-м параграфах ( "Поиск выхода из замкнутого *вагнеровского круга* : от Вагнера к Моцарту", "Искомое противоядие: Моцарт и 'юная классика'") исследуется постепенное "высвобождение" бузониевского моцартианства; в 3-м параграфе ("Проблема содержания музыки: ratio или emotio?") рассматривается отношение Бузони к эмоциональной стороне музыки и - в частности - к любовным эмоциям в опере; в 4-м параграфе ("Концепция театра 'абсолютной игры'") исследуется антиреалистическая тенденция в театральной эстетике Бузони, в 5-м параграфе {"Спор о глубине") полемика Бузони с Вагнером рассматривается сквозь призму полемики романского и германского; в 6-м параграфе ("Идея универсализма у Бузони: 'музыкальное Gesamtkunstwerk'") выявляются различия трактовок романтической идеи синтеза у Вагнера и Бузони. в 7-м параграфе ("'Музыкальная божественная комедия': неосуществлённый идеал национальной оперы") исследуются бу-зониевские проекты "итальянской оперы" - предполагаемого "эквивалента" вагнеровского музыкального театра.

В I главе рассматриваются - в разном контексте - три оперы Бузони: "Арлекин", "Турандот" и "Доктор Фауст".

Этапы развития диалога Пфицнера с Вагнером обозначены в названии II главы диссертации - "Ганс Пфицнер и вагнеровское наследство: удержание - преодоление - отторжение". Аспекты этого диалога рассматриваются в восьми параграфах: во вступительном 1-м параграфе ("Рихард Вагнер в исполнительской эстетике и исполнительской практике Пфицнера") даётся характеристика охранительной идеологии Пфицнера-ис-полнителя в её приложении к творчеству Вагнера; в кратких 2-м и 3-м параграфах ("Музыкально-драматический жанр в творчестве Пфицнера: общая характеристика" и "Оперно-эстетические труды Пфицнера: общая характеристика") содержится обзор оперного и оперно-эстетического наследия Пфицнера (названия, хронология); в 4-м параграфе {"'Вагнеровская' музыкальная драма в творчестве Пфицнера: 'Бедный Генрих'") рассмотрен тот этап становления Пфицнера, который в названии главы обозначен как "удержание"; в 5-м, 7-м и 8-м параграфах ("Первое 'преодоление' Вагнера: 'Роза из сада любви"Пфицнеровские идеи в практическом применении: 'Пaлecтpинa,"; "Пфицнер contra Вагнер: 'Сердце' как итог музыкально-театральных поисков Пфицнера") исследуется процесс преодоления Пфицнером-композитором и драматургом вагнеровского влияния, в 6-м параграфе ("'К основному вопросу оперной поэзии': пфицнеровское решение проблемы музыкально-драматического ч синтеза") рассматриваются теоретические основы музыкально-театральной эстетики Пфицнера.

Среди опер Пфицнера наибольшее внимание уделяется "Па-лестрине". Сжато анализируется "Сердце". "Бедный Генрих" и "Роза из сада любви" из-за недоступности нотного материала охарактеризованы косвенно, через слуховой опыт пфицнеровских современников.

Аспекты диалога Шёнберг-Вагнер (III глава) рассматриваются в девяти параграфах: в 1-м параграфе ("Идея революции у Вагнера и Шёнберга: из политики - в эстетику") исследуются корни бунтарства Вагнера и Шёнберга; во 2-м параграфе ("Вагнер, Шёнберг и берлинский литературный авангард") рассматривается культурный контекст, в котором формировалась эстетика и мироощущение Шёнберга на рубеже столетий; в 3-м, 4-м, 5-м и 6-м параграфах сформулированы некоторые важные для поствагнеровской эстетики концепции ( "Образ 'нового человека': 'новый Парсифаль; "Концепция 'пути и цели'" "Концепция 'внутренней необходимости'", "Концепция 'гения-пророка'")'-, в 7-м параграфе ("Идея Света и концепция синэстетичес-кого искусства") проблемы синтеза искусств вписаны в контекст теософских исканий; в 8-м параграфе ("Проблема красоты") охарактеризованы поиски новых эстетических критериев в условиях "эмансипации диссонанса"; в 9-м параграфе {"'Царство гармонии' и 'царство духа': эстетика и религия в шёнберговских проектах 1910-х годов") исследуются мистериальные замыслы Шёнберга, их связь с теософскими увлечениями начала века и с Вагнером, их значение для создания в будущем "метода композиции 12 тонами".

В III главе рассматриваются прежде всего песни (ор. 1 -ор. б), Второй квартет и "Счастливая рука".

- 14

М.С. Друскин в статье, посвящённой традиции, писал: ".как в многоводную реку впадают малые реки и ручейки, так в традицию вливаются новые художественные струи. (.) В отличие от общей, большой традиции, в которой они растворяются, частные формируются в противоречиях, отражая противоречия действительности. (.) В притяжении-отталкивании заложен стимул роста, и чем активнее противоборство частных традиций, тем динамичнее процесс. Любые попытки его унификации, то есть возвеличивания одной из тенденций (школ) за счёт других, грозят временной задержкой эволюции, либо - скажем иначе - отставанием от эстетических запросов вечно изменяющейся жизни" (7, с. 204-205). Именно такое понимание проблемы счёл для себя ориентиром автор настоящей диссертации.

СКРЫТАЯ ПОЛЕМИКА ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ С РИХАРДОМ ВАГНЕРОМ

Вводная часть

Ферруччо Бузони вёл свой диалог с Вагнером необычным способом. Он полемизировал большей частью тайно, стремясь "обойти" вагнеровский опыт в поиске иных возможностей для развития искусства. В обширном литературном наследии Бузони Вагнеру посвящены считанные строки. Из 73 статей Бузони, включённых автором в итоговый сборник "О единстве музыки" ("Von der Einheit der Musik", 1922 г., 33), нет ни единой заметки о Вагнере - если не считать газетного выступления по вопросу байройтской монополии на "Парсифаля". Той же "бай-ройтской проблеме" посвящено письмо Бузони к Георгу Хезеру, референту Швейцарской музыкальной газеты; при жизни автора оно не публиковалось (опубликовано в: 34). Это - всё.

В первой редакции "Эскиза новой эстетики музыкального искусства" Вагнеру посвящен лишь один абзац. Во второй редакции того же сочинения содержится ещё одно упоминание Вагнера, причём Бузони удивляет читателя развёрнутым толкованием и критикой одной-единственной мимолётной и второстепенной фразы из частного письма Вагнера к Листу (Вагнер жалуется на трудности в работе над "Тристаном"). Наконец, в статье "О возможностях оперы" (1921, 32), вышедшей за три года до смерти автора и обобщившей его многолетние размышления, Вагнер хотя и упоминается в связи с его главной идеей "Ges.amt-kunstwerk", но также очень вкратце. Важнейшим дополнением к названным литературным источникам служит эпистолярное наследие Бузони, в первую очередь письма к жене (29): имя Вагнера встречается здесь неоднократно. Наконец, отношение Бузони к Вагнеру в необычном ракурсе высвечивается в оригинальной литературной миниатюре "Из классической вальпургиевой ночи" (опубликована в: 33), где в шутливой форме дан реестр эстетических симпатий и антипатий автора.

Таком образом, словесных высказываний по вагнеровскому вопросу у Бузони немного. Тем интереснее наблюдать за скрытым диалогом с Вагнером , который вёлся автором "Эскиза" всю жизнь. Весь комплекс эстетических идей Бузони объясним и может быть проанализирован только в его сопряжении с вагне-ровским "фоном". Бузониевская эстетика во многом создавалась как противоположный полюс эстетики Вагнера, и возникающие при этом силы притяжения и отталкивания наполняют ситуацию напряжённой внутренней динамикой.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Постромантические диалоги с романтизмом"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как диалог с Вагнером есть форма диалога с романтизмом в целом, так и полемика вокруг романтизма в целом есть форма полемики вокруг непреходящих проблем искусства. И для Бузони, и для Пфицнера, и для Шёнберга диалог с Вагнером становится формой самовыражения, формой обнаружения и аргументации своих собственных воззрений на ту эстетическую проблематику, которая остаётся актуальной в любую эпоху.

К разряду извечных принадлежит вопрос о сущности музыки. Ответ на него искали все три композитора.

Бузони глубинными свойствами музыки считал свободу, объективность и непрерывное развитие. Как оппонент Вагнера, Бузони формулирует свои взгляды "от противного": свобода музыки для него - противоположность вагнеровской "закабалён-ности словом", объективность - противоположность вагнеровс-кому субъективизму, непрерывность развития - противоположность вагнеровскому "поп plus ultra". И хотя Вагнер справедливо именуется репрезентирующей романтизм фигурой,гв бузони-евском отторжении Вагнера - тоже проявление укоренённости в XIX веке, только в большей степени в его начале, в романтических грёзах йенцев о свободе, о безграничности, о тайном звучании природы, о вечных странствиях в поисках идеала.

Пфицнер, размышляющий о сущности музыки, - тоже романтик, но его наставник - прежде всего, Шопенгауэр с его учением о музыке как непосредственной объективации воли. Для Пфицнера музыка - это оттиск человеческой души, она - самое субъективное искусство. Пфицнеровская дискуссия с Вагнером исходит именно из этого положения. Пфицнер критикует Вагнера в тех случаях, когда находит у него перевес рационального над интуитивным, когда он видит головной расчёт (к примеру, в работе с лейтмотивом в "Кольце"). При таком подходе вполне закономерно безграничное восхищение "Тристаном", адекватным художественным воплощением философии воли, произведением, отражающим глубины человеческого подсознания. Из подобного понимания музыки естественно следует и суть разногласий Пфицнера с Вагнером: гесли музыка есть носитель высшей истины о человеческой душе, то её подчинение слову и драме исказит эту истину. Следовательно, музыка должна сохранять самостоятельность внутри синтетического жанра. Выход из этого парадокса - перевести музыку в особое измерение и дать ей свобох ду жить по своим законам. И так Пфицнер формулирует свою главную идею - о предоставлении музыке господства над "конкретным временем", над "сиюминутной ситуацией", драме - над абстрактной "суммой времени", над идейной концепцией Л Пресловутый консерватизм Пфицнера тоже укоренён в его представлении о сущности музыки: худшее, что может случиться с музыкой - "Еп1зее1иг^" ("изъятие души"), и именно этот процесс Пфицнер наблюдал в современной ему музыке. гШёнберг также унаследовал романтический взгляд на музыку как откровение иного мира, как непосредственное отражение внутреннего человека, как образ духовного царства.1 Романтический иррационализм в понимании сущности музыки свойствен всем трём композиторам, однако у Шёнберга он выражен ярче всего, в том числе и в собственно композиторском творчестве. Арнольда Шёнберга в большей степени, нежели Бузони и Пфицнера, увлекла волна "послепарсифалевского" мистицизма и спиритуализма. Для Шёнберга сущность музыки - заключённый в ней мистический опыт, "воздух иных планет" (С. Георге), уловленный и переданный гением-медиумом, 'музыка, "нематериальное" искусство, несёт в себе романтическую идею развоплощения, чисто духовного бытия. В этом - её "искупительная" миссия. Сходным было представление о музыке у почитаемого нововенца7 ми Малера.* > Рихард Штраус в этом отношении являет собой иной тип художника, когда в разговоре с Клемперером в 1911 году недоумевает: "Я не понимаю, от чего я, собственно, должен быть искуплён. Когда по утрам я сажусь за свой письменный стол и мне что-то приходит на ум, то мне совершенно не нужно никакое искупление. Что Малер под этим подразумевал?" (9, 8.73).

Другой вечно актуальный вопрос - о роли формы в искусстве. Ещё А. Шлегель в своих венских чтениях противопоставлял органичную форму механической, приводя в качестве примера скрытый естественный порядок английских парков в противовес насильственной внешней упорядоченности французских. Спор о роли формы в музыке вылился в известный конфликт между Вагнером и Гансликом, первый из которых заявил, что музыка есть "искусство выразительности", второй - что музыка есть "движущиеся звучащие формы". Бузони, Пфицнер и Шёнберг решали проблему формы по-разному, при этом отталкиваясь от разных "версий" романтической эстетики.

Бузони был противником как унифицированной формы, так и бесформенности. По мнению Бузони, Ганслик воспевал мёртвые "музыкальные обойные узоры", а музыка Вагнера являла собой Другую крайность - бесконечный поток музыкальных мыслей, где нет места пропорциям и стройности. Подобно ранним романтикам, Бузони выступал за "золотую середину", за органическую уникальную форму - эстетический идеал, столь же труднодостижимый, как и многие другие бузониевские идеалы. Свойственная Бузони тяга к моцартовской ясности формы, антиподу вагне-ровской вязкости, приближает автора концепции "юной классики" к неоклассицистам.

Проблема формы волновала и Пфицнера. Для него "системы, правила, формы в музыке растут сами собой, точно так же, как виды животных и растений в природе" ("Футуристическая опасность"). Казалось бы, это такой же органический подход, как и у Бузони. Однако Пфицнер полагает органичными как раз те устоявшиеся и "опробованные" формы, которые Бузони критикует за неорганичность. Для Пфицнера формы, выработанные немецким музыкальным гением на протяжении последних столетий, - это ещё и национальное достояние немцев, уничтожение которого равносильно утрате национальной культурной памяти. Только одно оправдывает разрушение формы - неодолимый порыв души Творца:

Der Trieb, der Starke zwingt, Formfesseln zu zersprengen, sprengt auch die Reifen, die das eigne Herz beengen. Nicht Herz noch Fesseln hat der Schwaechling je gefuehlt; um desto lieber er nun 'Formzerbrechen' spielt."

Афоризм Пфицнера, 56, S.93 *>

Отношение Шёнберга к форме в период "борьбы с тональностью" есть проявление истинно романтического духа - духа раскрепощения и обновления. Объявляя своим девизом "не строить, а выражать!!" (письмо к Бузони, 1911), Шёнберг определённо становится на сторону Вагнера в его споре с Гансликом, несмотря на то, что его идеал в этот момент - предельно концентрированные краткие формы. Но, как выразился Ф. Гершко-вич, "есть музыкальная форма и музыкальная форма". Есть музыкальная форма как схематизированная абстрактная структура, как трафарет, выработанный в XIX веке из формы классиков, и есть музыкальная форма как живой организм, вне которого музыка вообще невозможна. Шёнберг, несомненно, критиковал форму как трафарет, а не форму как таковую. Он составляет уравнение Form=Erscheinungsform ("форма=явленая форма", письмо к Кандинскому, 1911), говорит о "неосознанном", но всё же именно "формообразовании". Без формы нет музыки - понимая это, Шёнберг уже в период своего эстетического негативизма озабочен поисками нового позитивного опыта формообразования. Отнять у музыки форму (в широком смысле) - значит вообще лишить её звучания. Автор "Эскиза новой эстетики музыкального искусства" в своём отвержении всей материальной, формальной стороны музыки приходит к закономерному и вместе с тем парадоксальному заявлению: к идеальной музыке ближе всего молчание - пауза и фермата ("Эскиз").

Несмотря на обретение иных жизненных форм музыки (додекафония) , Шёнберг сохранил типично романтическое ощущение

Та сила, что заставляет сильных разбивать цепи формы, рвёт и узы, сковывающие их собственное сердце. Ни сердца, ни оков слабак не ведает, но тем охотнее играет он в 'разрушителя форм'" трагической непримиримости формы и содержания. Этот же конфликт, выведенный на уровень религиозно-философских обобщений, лёг в основу "Моисея и Аарона".противоречие между формой и содержанием открыли не романтики; Шёнберг ощутил этот конфликт уже в Исходе. Однако именно романтики с необычайной силой прочувствовали его, пропустили его через себя - вот что подразумевается под "трещиной", прошедшей сквозь сердце поэта. Поэтому автор концепции "Моисея и Аарона" - наследник романтической философии, которая рассматривает форму как кривое зеркало идеи.^ Речи Аарона - кривое зеркало идей Моисея, они - ненавидимая всяким романтиком форма, ограничивающая бесконечность .j

Mir fehlt das letzte Wort" ("Мне недостаёт последнего слова"), - говорит Бузони в своей пьесе "Могущественный волшебник" (из эпиграфа к "Эскизу").

О Wort, du Wort, das mir fehlt" ("О, слово, ты, слово, которого мне недостаёт"), - взывает Моисей в конце второго акта "Моисея и Аарона".

В этих двух поразительно схожих восклицаниях - романтическая тоска по идеальной форме, которая сможет вместить невместимое.

Ф. Геллер заметил однажды (41), что радикализм многих течений XX века является продолжением линии "подлинного романтизма", романтизма исконного, в духе йенской школы. Радикализм Бузони и Шёнберга, их борьба за новые формы для нового содержания позволяют причислить к этой линии и их.

Говоря о Пфицнере, Геллер ставит слово "романтизм" в кавычки, полагая, что пфицнеровский романтизм - "как бы призрачное производное от подлинно романтического духовного мира" (41, S. 247). Суждение это, быть может, излишне резкое: романтизм Пфицнера при всей своей консервативной направленности всё же остаётся версией романтизма, а не его призраком. Однако Геллер даёт ключ к пониманию острейшего конфликта постромантического периода - "борьбы 'романтизма' против исконного романтизма" (41, S. 248). Постромантическая борьба за сохранение старых* > форм (Пфицнер) и за их радикальное обновление (Бузони, Шёнберг) - грань этого общего конфликта.

Среди основополагающих вопросов эстетики постоянно актуальным остаётся вопрос об иерархии жанров. Постромантизм унаследовал от Вагнера тягу к музыкальному театру. Эдгар Метель сообщает любопытную статистику: 520 новых опер было создано за период между 1883 и 1922 г. И Бузони, и Пфицнер, и Шёнберг своё представление о Произведении искусства будущего связывают с театром. Однако предложенные ими пути развития музыкально-драматических жанров совершенно различны.

Различен их подход к проблеме синтеза искусств в музыкальном театре. Напомню известный вагнеровский тезис: ошибка в жанре оперы состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) - средством" ("Опера и драма", пер. А. Шепелевского и А. Винтера, 2, с. 269).

Бузони оспаривает вагнеровскую формулу: в его трактовке музыкально-драматического синтеза музыке отводится главенствующее положение; его идеал Севанакиг^\уегк - это "музыкальное 0е8ат1кип81\уегк" .

Иначе Бузони относится и к содержательной стороне оперы. Игра становится его девизом. В оперном тексте Бузони более всего ценит четыре свойства: дидактичность, зрелищность, развлекательность и "вне-повседневность". Ратуя за антиреализм, Бузони примыкает к волне "театрализации театра" (Л. Бояджиева), распространившейся в начале нынешнего века по всей Европе. В русле современных театральных исканий лежит и увлечение Бузони маской и комедией дель арте. Несомненна параллель между оперной эстетикой Бузони и крэговской концепцией сверхмарионетки. Копо, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов -список режиссёров, увлекавшихся комедией масок можно умножить. Сходные тенденции различимы и в музыкальном театре. В > Неоклассицистские формы под это определение не подходят: напротив, они воспринимаются как нечто свежее, новое. оперу "Ариадна на Наксосе" (1916) Р. Штраус вводит импровизацию в стиле дель арте. "Любовь к трём апельсинам" создавалась примерно в те же годы, что и три последние оперы Бузони. Обнажённая театральная условность - основополагающее свойство музыкального театра Стравинского. Среди композиторов младшего поколения к эстетике Бузони чрезвычайно близок Орф (само звучание бузониевского оркестра порой заставляет вспомнить автора "Умницы" и "Луны"). Даже шедевр экспрессионизма - "Воццек" - явно связан с "масочной" традицией. Повсеместный интерес к маске, кукле отразил Томас Манн: его Ле-веркюн во время Первой мировой войны сочиняет сюиту кукольно-драматических гротесков.

Однако увлёкшая Бузони волна антиреализма - это не только отрицание Вагнера и позднеромантического театра. Бу-зониевский интерес к игре, буффонаде, фантастике и маске -проявление его "раннеромантической" наследственности, его духовного родства с Гофманом и Тиком. В театральной эстетике начала XX века тоже наблюдается "борьба двух романтизмов" раннего и позднего: "реконструкции зрелищ дель арте, сделанные Гофманом, предопределяют режиссёрские композиции рубежа веков", а "основополагающий тезис (комедии дель арте - X. С.) о создании сценической правды путём обнаружения всей наготы театральной условности ложится в основу театра новой эпохи" (М.М. Молодцова, 15, с. 127).

Оперы Ганса Пфицнера настолько разнообразны, что их эстетика трудно поддаётся обобщениям. Цитированная выше вагне-ровская формула (музыка - средство, драма - цель) в творчестве Пфицнера постепенно преобразуется в свою противоположность (музыка - цель, драма - средство). И в плане формы, и в плане содержания оперы Пфицнера развивают разные традиции романтизма: "Бедный Генрих" - поздеромантрическую, "Роза из сада любви" - раннеромантическую. "Палестрина" стоит на фундаменте вагнеровского музыкального театра, однако его музыкальная драматургия не идентична вагнеровской (лирическое начало сильнее драматического). В "Сердце" музыка полностью "реабилитирована" и развивается по своим внутренним законам.

Ганс Ректанус усматривает здесь аналогию с "Кардильяком" Хиндемита или "Воццеком" Берга - всё это, по его определению, "Musizieropern" ("музицирующие оперы").

Проблематика опер Пфицнера также свидетельствует о его романтических (точнее, позднеромантических) корнях. Вагнер превратил оперу в эстетико-философский трактат. Глубокомыслие - настоящее бедствие немецкой поствагнеровской оперы. Однако крупные композиторы-мыслители - такие, как Пфицнер -сумели достойно продолжить линию "опер-трактатов", наполнив свои музыкальные шедевры подлинно глубокими философскими и эстетическими размышлениями. "Палестрина" - это не столько человеческая драма, сколько драма идей. Затронутая в ней тема художника - сугубо романтическая - связывает её с "Дальним звоном" Шрекера и особенно с "Художником Маттисом" Хиндемита. В русле философского музыкального театра написана и "Гармония мира" Хиндемита. "Моисей и Аарон" также продолжает вагнеровскую традицию философских опер-трактатов.

Предмет музыкально-театральных устремлений Шёнберга 1900- 1910-х годов - экспрессионистская синэстетическая музыкальная драма, трансформация вагнеровского Gesamtkunstwerk. Для шёнберговской синэстезии проблема иерархии отдельных видов искусств несущественна. И музыка, и слово, и живопись находятся "на службе" внутреннего человека. Процессы, происходящие в разных планах синэстетической драмы, у Шёнберга синхронизированы ради усиления эмоционального воздействия (момент крика в "Счастливой руке"). Кстати, Бузони выступал как раз за десинхронизацию процессов, протекающих в звуковой и зрительной сферах музыкального спектакля.

В плане содержания музыкально-театральные опыты Шёнберга непосредственно связаны с романтизмом: "Счастливая рука" тоже своего рода философско-эстетическое эссе, тоже размышление о Творце и творчестве, а трилогия о Серафите должна была стать кульминацией "мистериальной" линии шёнберговского творчества, у истоков которой - "Парсифаль". Синэстетические идеалы и грандиозные мистериальные замыслы будоражили умы многих художников поствагнеровского поколения - композито

- 269 ров, живописцев, поэтов. В этой плоскости несомненна параллель между Шёнбергом и, к примеру, Скрябиным.

Таковы "укрупнённые" вопросы эстетических диалогов рубежа Х1Х-ХХ веков; их детали рассмотрены в главах. Интенсивность этих диалогов - со своей и с предшествовавшей эпохой -показывает: романтизм живёт полнокровной жизнью и в эпоху постромантизма. Благодаря своей полистадиальности, своей многоликости романтизм становится неиссякаемым источником импульсов к новой жизни в новую эпоху.

Список научной литературыСтрекаловская, Христина Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Бальзак, О. Серафита. Пер. Л Гуревича. М., Энигма, 1996.

2. Вагнер, Р. Избранные работы. М., Искусство, 1978.

3. Вагнер, Р. Избранные статьи. М., ОГИЗ-МУЗГИЗ, 1935.

4. Веберн, А. Лекции о музыке. Письма. М., Музыка, 1975.

5. Власов, В. Г. Стили в искусстве. Т. 2 Словарь имён. Санкт-Петербург, Кольна, 1996.

6. Гершкович Ф. О музыке. В 3-х т. М., Сов. композитор,1991.

7. Друскин, М. С. Традиция и традиции. В кн.: Друскин, М. С. Очерки, статьи, заметки. Л., Сов. композитор, 1987.

8. Кандинский, В. О духовном в искусстве. М., Архимед,1992.

9. Клемперер, О. Из воспоминаний. Сов. музыка, М., 1964, с. 77-85.

10. Линденберг, К. Рудольф Штейнер. М., Парсифаль, 1995.

11. Малер, Г. Письма. Воспоминания. Сост., вст. ст. и прим. И. Барсовой. М., Музыка, 1968.

12. Мережковский, Д. С. Воскресшие боги. Леонардо да-Винчи. М., Художественная литература, 1990.

13. Михайлов, А. В. Бетховен: преемственность и переосмысления. В кн.: Михайлов, А. В. Музыка в истории культуры. М., Московская гос. консерватория, 1998, с. 7-73.

14. Михайлов А. В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна. В кн.: Михайлов, А. В. Музыка в истории культуры. М., Московская гос. консерватория, 1998, с. 128-146.

15. Молодцова, М. М. Комедия дель арте. Л., изд. ЛГИТМиК, 1990.

16. Онеггер, А. О музыкальном искусстве. Л., Музыка, 1979.

17. Шахназарова Н. Г. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М., Советский композитор, 1975.

18. Шопенгауэр, А. О четверояком корне. Мир как воля и представление. Т. 1-2. Критика кантовой философии. М.,1. Наука, 1993,

19. Штирнер, М. Единственный и его собственность. Харьков, Основа, 1994.

20. Adorno, T.W. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1989.

21. Arnold Schoenberg. Muenchen, Piper, 1912.

22. Arnold Schoenberg Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewoehnlichen Begegnung. U. a.: Zelinsky, H. Der Weg des "Blauen Reiters". S. 222-270; Wien, Residenz Verlag, 1980.

23. Arnold Schoenberg zum 60. Geburtstag. Wien, Univer-sal-Edit ion, 1934.

24. Barden, E. Die reformatorische Weltanschauung in Richard Wagners letzten Werken. Leipzig, Feodor Reinboth, ohne Datum.

25. Berg, A. Briefe an seine Frau. Muenchen-Wien, Albert Langen-Georg Mueller Verlag, 1965.

26. Berg, A. Die musikalische Impotenz der "neuen Aesthetik" Hans Pfitzners. In: Berg, A. Glaube, Hoffnung und Liebe. Schriften zur Musik. Leipzig, Philipp Reclam jun., 1981, S. 191-204.

27. Blaukopf, K. Gustav Mahler oder Zeitgenosse der Zukunft. Wien-Muenchen-Zuerich, Verlag Fritz Molden, 1969.

28. Briefwechsel zwischen A. Schoenberg und F. Busoni 1903-1919 (27). In: Beitraege zur Musikwissenschaft, Hf. 3, S. 163-211.

29. Busoni, F. Briefe an seine Frau. Hrsg. v. Willi Snapp. Erlenbach-Zuerich/Leipzig, Rotapfel, 1935.

30. Busoni, F. Entwurf einer neuen Aesthetk der Tonkunst. Mit e. Nachwort von W. Doemling. Hamburg, Wagner, 1973.

31. Busoni, F. Entwurf einer neuen Aesthetk der Tonkunst. Mit Anm. v. A. Schoenberg u. e. Nachwort v. H. Stickens-chmidt. Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1974.

32. Busoni, F. Ueber die Moeglichkeiten der Oper u. ueber die Partitur des "Doktor Faust". Wiesbaden, Breitkopf & Haertel, 1967.

33. Busoni, F. Von der Einheit der Musik. Von Dritteltoenen u. junger Klassizitaet. Von Buehnen u. Bauten u. anschliessenden Bezirken. Verstreute Aufzeichnungen. Berlin, Hesse, 1922.

34. Busoni, F. Wesen und Einheit der Musik. Ber1in-Halensee und Wursiegel, Hesse, 1956.

35. Busoni, G. Erinnerungen an Ferruccio Busoni. Berlin, Afas-Musik-Ver1ag, 1958.

36. Claudius, M. Asmus omnia sua secum portans oder Saemt-liche Werke des Wandsbecker Boten. Muenchen, Winkler, 1984.

37. Der blaue Reiter. Dokumente einer geistlichen Bewegung. Hrsg. u. mit einem Nachwort von Andreas Hueneke. Leipzig, Verlag Philipp Reclam, 1989.

38. Diez, W. Hans Pfitzners Lieder. Versuch einer Stilbetrachtung. Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1968.

39. Ermen, R. Musik als Einfall. Hans Pfitzners Position im aesthetischen Diskurs nach Wagner, Aachen, Rimbaud-Pr., 1986.

40. Hartmann, 0. J. Die Esoterik im Werk Richard Wagners. Freiburg, Verlag Die Kommenden, 1960.

41. Heller, R. Requiem fuer eine Polemik. Pfitzners Aesthe-tik in heutiger Sicht. In: Oesterreichische Musikzeitschrift, 1969, Hf. 4, S. 245-249.

42. Hoffmann, E.T.A. Schriften zur Musik. Singspiele. Leipzig, Aufbau-Verlag, 1988.

43. Jahrhundertwende. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1890-1910. Stuttgart, J. B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1981.

44. Kapp, J. Die Oper der Gegenwart. Berlin, Max Hesses, 1922.

45. Kloss, E. Wagnertum in Vergangenheit und Gegenwart. Berlin, ü. Hofmann & Comp., 1909.

46. Korngold, J. Deutsches Opernschaffen der Gegenwart. Leipzig, Wien, Leonhardt-Verlag, 1921.

47. Mahler, G. Briefe. Hrsg. von M. Hansen. Leipzig, Verlag Philipp Reclam jun., 1981.

48. Mann, T. Ueber die Kunst Richard Wagners. In: Mann, T. Essays. Bd. 3. Musik und Philosophie. Frankfurt/M, Fischer, 1988, S. 59-61.

49. Mann, T. Palestrina. In: Mann, T. Essays. Bd. 3. Musik und Philosophie. Frankfurt/M, Fischer, 1988, S. 43-58.

50. Mueller-Blattau. Hans Pfitzner. Frankfurt a. M., Krämer, 1969.

51. Osthoff, W. Pfitzner und Puccini. In: Mitteilungen der Hans Pfitzner-Gese11schaft. Tutzing, Hans Schneider, 1997.

52. Pfitzner, H. Briefe. Hrsg. von B.Adamy. Bd. 1-2. Tutzing, Schneider, 1991.

53. Pfitzner, H. Die neue Aesthetik der musikalischen Impotenz. Muenchen, Sueddeutsche Monatshefte, 1920.

54. Pfitzner, H. Eindruecke und Bilder meines Lebens. In: Pfitzner, H. Saemtliche Schriften, Bd. 4, Tutzing, Schneider, 1987, S. 556-692.

55. Pfitzner, H. Futuristengefahr. Leipzig/Muenchen, Sueddeutsche Monatshefte, 1918.

56. Pfitzner, H. Gesammelte Schriften. Bd. 2. Augsburg, Dr. Benno-Filser-Verlag GmbH, 1926.

57. Pfitzner, H. Mein Bekenntnis zu Schopenhauer. In: Pfitzner, H. Saemtliche Schriften, Bd. 4, Tutzing, Schneider, 1987, S. 483-^486.

58. Pfitzner, H. Philosophie und Dichtung in meinem Leben. -In: Pfitzner, H. Saemtliche Schriften, Bd. 4, Tutzing, Schneider, 1987, S. 471-482.

59. Pfitzner, H. Ueber musikalische Inspiration. Berlin-Gru-enewald, Adolf Fuerstner, 1940.

60. Pfitzner, H. Vom musikalischen Drama. Muenchen, Leipzig, Sueddeutsche Monatshefte, 1920.

61. Pfitzner, H. Werk und Wiedergabe. Augsburg, 1929.

62. Rectanus, H. Leitmotivik und Form in den musikdramatischen Werken Hans Pfitzners. Wuerzburg, Triltsch, 1967.

63. Rutz, H. Hans Pfitzner. Musik zwischen den Zeiten. Muen-chen, 1938.

64. Schaefer, Th. Ein Beitrag zur Wagner-Rezeption von Arnold Schoenberg und Stephan George. In: Die Musikforschung, 1994, Hf. 3, S. 252-273.

65. Schoenberg, A . Briefe. Ausgewaehlt und herausgegeben von E. Stein. Mainz, B. Schott's Soehne, 1958.

66. Schoenberg, A. Harmonielehre. Leipzig-Wien, 1911.

67. Schoenberg, A. Schoepferisehe Konfessionen. Zuerich, Arche, 1964.

68. Schoenberg, A. Stil und Gedanke. Leipzig, Reclam, 1989.

69. Schreker-Bures H., Stuckenschmidt H. H., Oelmann W. Franz Schreker. Wien, Verlag Elisabeth Lafite, 1970.

70. Schrott, L. Die Persoen1ichkeit Hans Pfitzners. Zuerich & Freiburg, Atlantis, 1959.

71. Stefan, P. Gustav Mahler. Muenchen, Piper, 1910.

72. Stefan, P. Neue Musik in Wien. Leipzig, Wien, Zuerich, E. P. Tal & Co Verlag, 1921.

73. Stuckenschmidt, H. H. Schoenberg. Muenchen, Piper, 1989.

74. Stuckenschmidt, H. H. Ferruccio Busoni. Zeittafel eines Europaeers. Zuerich, Atlantis Verlag, 1967.

75. Teichmann, Anke. Klang-Farbe-Ausdruck. Zum synaesthe-tischen Prinzip bei W. Kandinsky und A. Schoenberg. In: Beitraege zur Musikwissenschaft, 1900, N 3, S. 204-213.

76. Trapp, K. Die Fuge in der deutschen Romantik von Schubert bis Reger. Studien zu ihrer Entwicklung und Bedeutung. Frankfurt a. M., 1958.

77. Vogel, J. P. Hans Pfitzner. Hamburg, Rowohlt, 1989.

78. Volboudt, P. Kandinsky. Paris, Sigbert Mohn Verlag, 1963.

79. Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Hrsg. v. Karin von Maur. Muenchen, Pres-tel, 1985.

80. Wagner, N. Wagner Theater. Frankfurt a. M. und Leipzig,