автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.02
диссертация на тему: Романтическая константа в истории художественной культуры

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурол. наук Шеметова, Мария Николаевна

Оглавление

Введение.

Актуальность осмысления проблемы романтизма.

Степень разработанности проблемы.

Философско - теоретическая и методологическая основа исследования.

Цель и задачи исследования.

1 ГЛАВА. К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ПОНЯТИЯ "РОМАНТИЧЕСКАЯ КОНСТАНТА".

1.1. От "романтического" к "Романтизму".

В начале было Слово. "

Несколько фактов из истории термина.

1.2. Константа и концепт.

Романтическое " как концепт.

Понятие "константа" в контексте культурологии.

I. 3. Основы типологий культурных постоянных.

Константа романтического потенциала человека. 1Ъ

Стилевая романтическая константа.

2 ГЛАВА. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ "РОМАНТИЧЕСКОГО" И РОМАНТИЧЕСКАЯ КОНСТАНТА.

2.1. Смысл и назначение романтического чувства.

Романтический дух. "

Романтический порыв и порыв Романтизма.

2.2. Романтизм и его эстетико-культурологические основания.

К определению границ и периодов эпохи Романтизма.

Буря и натиск. "

Послереволюционный" Романтизм.

Структура романтической константы.

3 ГЛАВА. ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОНСТАНТЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ.

3.1. "Доромантический романтизм": от зарождения художественной культуры до кон. XVIII века.

Этюды о "романтическом" в ранних и средневековых формах культуры.

Романтичность" Возрождения.

3.2. "Постромантический романтизм": вторая пол. XIX столетия и XX век.

Инерции " Романтизма во второй половине XIX века.

Романтические гиперболы" в художественной культуреXXвека.

Введение диссертации2000 год, автореферат по культурологии, Шеметова, Мария Николаевна

Известное от того, что оно известно, ещё не становится познанным."

Гегель.

Актуальность осмысления проблемы романтизма.

XX век завершился, и теперь мы имеем возможность рассмотреть всю художественную панораму столетия, подвести итог его творческим исканиям. Однако понять, что в культуре XX века принадлежит собственно XX веку и составляет новую ступень художественного развития, а что является непосредственным опытом прошлых эпох, можно только на основе сопряжения его со всей историей художественной культуры. Почему же именно обращение к традициям Романтизма представляется в данном случае наиболее актуальным?

Современная историко-культурная ситуация во многом повторяет ситуацию рубежа XVIII - XIX вв. Стремление высвободиться от всех традиций, норм и правил; иллюзорное чувство абсолютной независимости и самоутверждённости; растущий нигилизм; неприкаянность и непонимание предназначения собственной жизни; восприятие мира как ускользающего от рациональной фиксации смысла -все эти приметы нашего столетия были необычайно близки тому времени, когда рождалась эпоха, названная Романтизмом. Главным же признаком, отличающим обе ситуации, можно назвать предельное обострение всех противоречий времени, столкновения которых порождают мощный творческий импульс культурного обновления. Его активность либо выводит культуру на новый уровень развития, либо ввергает её в состояние кризиса, разрешение которого оказывается непредсказуемым.

Первой реакцией на такую взрывчатую ситуацию становится стремление охватить все противоречия и противоборства бытия в целостном единстве, начать поиск некоей "золотой середины" во всём сущем, тем самым, пытаясь снять щемящие противоречия, или, по крайней мере, создать иллюзию их примирения. Тогда, в конце XVIII века Гёте писал: "Так как мы не в состоянии прямо выразить то, что происходит в нас, то ум пытается оперировать противоположностями, осветить вопрос с двух сторон и таким образом, как бы поставить его посередине."1

1 Гёте И.В. Цит. по: Эпштейн М. Парадоксы новизны. - М., 1988. С. 5.

Но посередине между двумя истинами обычно оказывается не истина, а проблема. Романтики кон. XVIII - нач. XIX, создав установку на всеохватность бытия и приняв мир во всей полноте, "приговорили" себя к разрешению такой проблемы, но их замыслу не суждено было осуществиться должным образом. Постичь смысл происходящего в мире, обнаружив его иррациональность; отыскать основы нового порядка в воцарившемся хаосе; вернуть духовную опору человеческой жизни, подобно той, что существовала почти два тысячелетия - эти задачи, выдвигаемые романтиками, оказались для них невыполнимыми.

Дальнейшее историческое развитие возвело усложнённость и раздробленность общей картины мира до такой степени, что, говоря словами А.В.Михайлова, в XX веке "перед нами остались своего рода развалины (.) Развалины всей истории человеческой культуры и всего искусства."2 Преодоление мозаичного представления о мире, истории и культуре было актуальной проблемой на протяжении всего XX столетия3, и, тем не менее, организовать торжествующий хаос пока ещё не удалось. Находясь сегодня на краю новой духовной катастрофы, мы вновь возвращаемся к той недовыполненной романтиками миссии восстановления гармонии в окружающем нас несовершенном мире.

Оглядываясь сегодня на минувший век, нельзя отрицать того, что культура XX столетия была насквозь пронизана романтическими ценностями и установками сознания, которые до сих пор составляют "естественную" среду обитания современного европейца, определяют характер его менталитета даже на уровне обыденного сознания. Достаточно указать на мощное давление на современную культуру иррациональных мыслительных парадигм, высокий социальный престиж представителей художественных профессий, культивирование своеобразия, оригинальности, индивидуальности человеческой личности как одной из важнейших социальных ценностей, чтобы увидеть, что выявление фундаментальных основ культуры XX века невозможно без изучения сущностных основ романтической культуры.

2 Михайлов A.B. Языки культуры. - М., 1997. С.863.

J Исчерпывающая панорама предпринятых в XX веке усилий по восстановлению системно-целостного взгляда на бытие культуры, науки и искусства представлена в книге М.С.Кагана "Философия культуры" -СПб., 1996. С. 394-401.

Никогда не проявлял человек такого любопытства к своему истинному "я", к своей личности, как в наш век прогрессирующей монотонности внешней жизни (.) Каждому в отдельности всё более и более важной становится единственная недоступная внешнему воздействию форма переживания - собственная, своя, неповторимая индивидуальность. Она стала высшим и почти единственным мерилом человека, и нельзя считать случайностью, что все виды искусства и науки столь страстно увлечены элементами характерологии."4 - ещё в начале века писал С.Цвейг.

Высвобождение личности, осуществляемое с небывалой силой в эпоху Романтизма, продолжается и по сей день, обнажая всё новые и новые глубины таинственного "Я". Само понятие "романтического" и "романтизма", хотя и минуло уже два столетия со времени, его породившего, не сходит с нашего языка. Мы относимся к романтизму со смешанным чувством иронии и уважения, интуитивно связывая его с необычным возвышенным отношением к жизни, выходящим за рамки обыденного и увлекающим в мир чувственности, грёз и вдохновенного творческого поиска. Причём отношение это реже всего ассоциируется в нашем сознании с воззрениями на жизнь тех самых "истинных" романтиков, живших на рубеже XVIII - XIX вв. Ставшее именем конкретной культурно-исторической эпохи, понятие романтизма каждый раз переживается нами заново, словно впервые, беспокоя неясным стремлением что-то изменить в этом несовершенном мире. В связи с этим возникает мысль об обозначаемом им некоем постоянно присущем человеку духовном стремлении, над которым не властны ветра эпох и суть которого наиболее полно отразилась в содержании конкретной культурно-исторической эпохи.

Желание уловить связь между двумя явлениями "романтического": Романтизма как культурно-исторической эпохи кон. XVIII - нач. XIX вв. и -устойчивого элемента духовной жизни человека, присущего ему постоянно, вне зависимости от его принадлежности какой-либо исторической эпохе, - и побудило автора к данному исследованию.5 Выявление общей сути этих явлений может

4 Цвейг С. Врачевание и психика. Месмер, Бекер-Эдди, Фрейд. - М., 1992. С. 307-309.

5 Во избежание разночтений в написании исследуемого понятия, предполагается написание названия культурно-исторической эпохи кон. XVIII - нач. XIX вв. с прописной буквы, а обозначение специфического помочь нахождению определения интегрирующей сущности многоплановых и разнообразных форм проявления феномена "романтического".

Определение понятия "романтическая константа" может объяснить наличие "романтических" признаков в произведениях художественной культуры различных исторических эпох.

Очевидно, что исследование романтической константы потребует установления связи между различными толкованиями понятия "романтического", значительную часть которых представляют характеристики душевных переживаний. Состояние внутреннего дискомфорта, отчаянные страдания и метания духа, болезненная недосягаемость желаемого, гнетущий конфликт с окружающей действительностью - подобные детерминанты душевной жизни человека тесно связаны с понятием "романтического" и требуют его соотнесения не только с культурологией, но и с психологией, философией, религиозным опытом.

Предполагается, что романтическая составляющая будет оцениваться как константа духовной жизни людей во все исторические эпохи, имеющая различную степень интенсивности проявления и многообразные способы выражения в художественной культуре.

Степень разработанности проблемы.

Окидывая взглядом панораму научных трудов, посвященных изучению различных граней и проблем "романтического", невольно приходишь к выводу, что лишь уникальная многосложность понятия "романтического" могла породить такую многомерность противоречивых и контрастных взглядов на одно и то же явление. Отражение феномена "романтического" в различных теориях, иных враждебных, иных сочувственных, каждый раз возникает под новым углом зрения, оборачиваясь новой стороной, вырисовывая новый образ.

Формулируя своё отношение к "романтическому", важно помнить, что изучаемый феномен всегда оказывается шире, чем очередное представление о нём. Иначе, уверившись в возможности постижения его сути до конца, невольно придётся "кроить его на свой размер". Единственный шанс получить наиболее мироощущения, присущего человеку постоянно - со строчной. Цит. по: Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. - М., 1980. С. 106 объёмное изображение феномена "романтического" - это попытаться вникнуть в разноплановые концепции его отражений с одинаковой степенью понимания, суметь установить непростую связь между тем, что являет каждое из исследовательских зеркал.

Необычайно богатый и разнообразный материал возникает из исследований Романтизма - культурно-исторической эпохи. Изучению общих проблем Романтизма кон. XVIII - нач. XIX вв., его национальных вариантов и отдельных аспектов посвящено весьма внушительное количество научных работ, список которых может быть начат ещё с философско-эстетических исканий йенских и гейдельбергских романтиков. И, хотя Ф.Шлегель (основатель кружка романтиков), как известно, отказался отправить почтой своё определение слова "романтик", так как, по его признанию, ему бы не хватило и 125 листов, рискнём заключить, что в целом данный феномен мыслился романтиками как определённый тип сознания, основанный на доминанте чувственно-эмоционального начала. Он выступал для них новой формой чувствования, становился новым способом жить.

Позднее Гегель сделал Романтизм предметом философского размышления, представив его формой европейского искусства и, понимая его, таким образом, уже в культурном пространстве и историческом времени.

В середине XIX века под влиянием растущего позитивистского мышления Романтизм был сведён к стилю искусства, прежде всего литературы, и к концу столетия рассматривался в триаде "классицизм - романтизм - реализм".

Лишь на рубеже XX века Романтизму было возвращено его первоначальное историко-культурное понимание. Поискам более глубокого толкования, раскрывающего внутреннюю связь поэтического элемента со всевозможными сферами жизнедеятельности и восприятия общей картины мира, во многом содействовал растущий интерес к трудам А.Шопенгауэра, Ф.Ницше и С.Кьеркегора. Наиболее яркими исследованиями в этом направлении стали тогда работы Р.Гайма и Л.Мегрона.6 "Романтики так настойчиво сами заявляли, что в их смелых нововведениях дело шло не об одной только поэзии, а также о совершенно новом умственном направлении, для которого поэзия служила только средоточием,

6 Мегрон Л. Романтизм и нравы. - М., 1914 ; Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума. - М., 1891.

- их стремление к идеалистическому универсализму и энциклопедизму было до такой степени очевидно, что даже при более узком воззрении на историю литературы приходилось не терять из виду ни философских теорий, ни п практических требований религии и нравственности," - писал Р.Гайм. В свою очередь, анализируя проявления Романтизма в сфере нравов, Л.Мегрон пришёл к выводу, что Романтизм есть определённый исторический тип культуры.

В течении XX века в романтизмоведении обозначился ряд направлений, опирающихся на собственную методологию и методику исследования, и соответственно понимающих Романтизм как творческий метод 8, художественное течение 9, направление в искусстве определённого отрезка времени (кон. XVIII -нач. XIX вв.) 10 или же, как исторический тип культуры, сопоставимый по масштабу с Просвещением.11

Большую популярность обрели исследования Романтизма в его отдельных аспектах. Оставаясь одной из актуальнейших проблем литературоведения, Романтизм получил отражение в трудах А.Веселовского, Ф.Барта, Н.Берковского, П.Сакулина, и др. В 60-е гг. на страницах журнала "Вопросы литературы" (1964,№9) развернулась дискуссия о Романтизме, выявившая множество расхождений в понимании этого феномена и очередной раз доказавшая невозможность изучения его в рамках одного литературоведения. Так или иначе, исследователям приходилось затрагивать искусствоведческие, философские, эстетические, нравственные и т.п. стороны этого всеобъемлющего явления. В середине 70-х гг. подобная полемика о романтическом в изобразительном искусстве возникла на страницах журнала "Творчество". Авторы, принявшие участие в обсуждении этого вопроса, рассматривали "романтическое" как стилевое течение (М.Каган), художественное мировоззрение (А.Морозов), творческий метод

7 Гайм Р. Романтическая школа. - М., 1891. С. 5.

8 Волков И.Ф. Романтизм как творческий метод. - В кн. : Проблемы романтизма. - М., 1971. С. 46.

9 Dictionnaire de la banque Philosophiquie. Foulquie P. et Saint Sean R. - Paris. 1969. S. 646.

10 Ожегов СМ., Шведова М.Ю. Толковый словарь русского языка. - М., 1993. С. 707.; Кожина Е. Романтическая битва. - Л., 1969.; Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. - М., 1980. Художественная культура в капиталистическом обществе. / Под ред. Кагана М.С. - JL, 1986.; Каган М.С. Философия культуры. - СПб., 1996.; Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный тип мышления. - Л., 1991.

А.Валицкая) или же романтику как органически присущий реализму компонент образа (Л.Дьяконицин).

Изучению музыки Романтизма посвящены работы В.Асмуса (Музыкальная эстетика философского романтизма. // Сов. музыка. 1934. 1), И.Бэлза (Исторические судьбы романтизма и музыка. - М., 1985.), М.Черкашиной (Историческая опера эпохи Романтизма. - Киев. 1986.), А.Махова (Ранний Романтизм в поисках музыки. - М., 1993.), Э.Махровой ("Фантастическая симфония" Г.Берлиоза и романтическая революция в музыке". // Мировая художественная культура в памятниках. - СПб., !997.; Р.Вагнер и судьба его творческого наследия. - СПб., 1998.).

Живопись Романтизма анализируется в исследованиях Е.Кожиной (Романтическая битва. - Л., 1969.), Д.Аркина (Борьба за стиль в живописи XVIII -XIX вв. Реализм. Классицизм. Романтизм. - М., 1993.), Д.Сарабьянова (Русская живопись XIX века среди европейских школ. - М., 1980.).

Проблема романтической архитектуры находит своё освещение в книгах Е.Борисова (Русская архитектура в эпоху Романтизма. - СПб., 1997.), Е.Кириченко (Русская архитектура 1830 - 1910 гг. - М., 1978.).

Философским аспектам Романтизма посвящены книги В.Жирмунского (Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб., 1996.), Р.Габитовой (Философия немецкого романтизма. - М., 1978 и 1989.), В.Лазарева (Философия раннего и позднего Шеллинга. - М., 1990.), А.Дмитриева (Проблемы йенского романтизма. - М., 1975.)

Анализу эстетических воззрений Романтизма (как направления искусства) посвящена монография В.Ванслова (Эстетика романтизма. - М., 1966). Исследование основ эстетики Романтизма (как типа культуры) представлено в книге Г.Щедриной Художественная культура и эстетика. СПб., 1999.

Ряд ценных трудов был создан по изучению национальных вариантов Романтизма. Значительное место здесь занимают исследования Н.Берковского (Романтизм в Германии.- Л., 1973.; Эстетические позиции немецкого романтизма. // Литературная теория немецкого романтизма. - Л., 1934). Английский Романтизм представлен в работах А.Елистратовой (Наследие английского романтизма и современность. - М., 1960) и Н.Дьяконовой (Английский романтизм. Проблемы эстетики. - М., 1978.). Французскому Романтизму посвящена книга В.Обломиевского (Французский романтизм. Очерки. - М., 1947.) Проблемы русской модификации Романтизма освещены в работах А.Гуревича (Романтизм в русской культуре. - М., 1980.) и В.Турчина (Эпоха Романтизма в России. - М., 1981.)

Среди значительного числа публикаций, отражающих самые различные грани Романтизма лишь немногие претендуют на целостное исследование данного культурно-исторического феномена. Примером системного подхода к изучению Романтизма кон. XVIII - нач. XIX вв. можно считать концепцию, представленную в коллективной монографии "Художественная культура в капиталистическом обществе" (Л., 1986.), в которой Романтизм рассматривается не как узко художественное явление, но как культурно-исторический тип. В главе, посвященной Романтизму, читаем: "Романтизм может рассматриваться в качестве обще культурного движения, претендовавшего на создание целостного мировоззрения (.) Всеобщим идеалом и структурным прообразом организации культурной деятельности явился "динамический" синтез, стимулирующий взаимосвязи между жизнью природы и человека, между различными компонентами культуры, между категориями эстетического сознания (трагическое и комическое, прекрасное и безобразное), между видами и жанрами искусства, элементами содержания, частями композиции и т.д."12 Из этих положений следует, что Романтизм обнаруживал универсальную возможность существования во всех видах человеческой жизнедеятельности в качестве специфического мировоззрения и мирочувствования. Только такое представление о романтической эпохе может способствовать поиску архетипической сущности романтизма.

Важным представляется нам психологический, а, возможно, и психоаналитический аспект рассмотрения культурно-исторической эпохи Романтизма. Но как раз этот аспект менее всего освещен в научных исследованиях.

Попытки вырваться в понимании феномена "романтического" за рамки конкретной исторической эпохи посредством определения его психологической доминанты намечались не раз. В.Г.Белинский в 1843 году, оставляя за Романтизмом место явления общественного и художественного сознания,

12 Художественная культура в капиталистическом обществе. - Л., 1986. С. 101- 118. рассматривал его как психологический феномен. "В теснейшем и существеннейшем своём значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека,"13 - писал критик. Подобная интерпретация романтического движения давалась Н.Котляревским, определявшим Романтизм как "душевное настроение, которое преобладало в Европе в кон. XVIII - нач. XIX столетия и которое отразилось не только в литературных памятниках того времени, но и на всей европейской жизни умственной и общественной."14

Наиболее же значительным трудом в этом направлении стало исследование В.М.Жирмунского, увидевшее свет в 1914 году. "Немецкий романтизм и современная мистика", так называлась книга, в которой молодой учёный определял под внутренней сущностью романтизма "мистическое чувство", присущее человеку. Исходя из этого, можно было предположить существование романтизма (мистического чувства) в различных исторических эпохах.

В виде "бессознательного устремления к новой религии15," - полагает романтизм французский исследователь А.Жуссен. В своей монографии 1912 года "Романтизм и Эволюция Творчества" он пишет: "Слово романтизм можно понимать в узком и широком смысле. В первом смысле оно определяет литературную школу, имеющую в истории свою дату и принадлежащую прошлому. В широком смысле романтизм применяется к формам мысли и чувства, выходящим далеко за пределы романтической эпохи, как в прошлом, так и в будущем. Романтизм, как определённый момент в истории литературы и искусства, начинается в конце XVIII столетия и наполняет первую половину XIX столетия. Но Данте в средние века, Шекспир в шестнадцатое столетие, Рембрандт в семнадцатое столетие нам дали совершенные образцы романтического искусства. Платон, объявляющий в "Федр" "поэзию мудрых, навсегда вытесненную гимнами, дышащими божественной страстью", даёт апологию романтизма. Эсхилл в своём Прометее - тоже романтик. Победа Самофракийская, как она ни изуродована, тоже романтична. Она с этой точки зрения определёнными свойствами отличается от

13 Белинский В.Г. Поли. собр. соч. в 13-ти тт. - М., 1953 - 1959. Т.7. С. 144 -145.

14 Котляревский Н. История романтического настроения в Европе XIX века. Романтическое движение во Франции. 4.1. - 1892. С. XIV.

15 Жуссен А. Романтизм и Эволюция Творчества. - СПб., 1912. С. 114.

Венеры Милосской и Аполлона Бельведерского."16 По мысли Жуссена, все проявления мысли, заслуживающие эпитета "романтические", должны обладать оригинальным характером, благодаря которому они отличаются от всего неромантического, и который всегда себе тождественен. А так как "оригинальное" неопределимо, то определение общего "романтического" элемента всегда несовершенно. Но искание этого определения, по мнению автора, полезно, ибо оно "по крайней мере нам облегчает интуицию романтизма, по существу рассматриваемого, как платоновская идея (.) этот общий элемент никогда не выступает в чистом своём состоянии. Все эпохи в большей или меньшей степени

17 приобщаются этого элемента."

Спустя пять лет А.Блок назовёт "романтизм" "условным обозначением шестого чувства". Несмотря на скорее поэтическую, чем научную форму, его определение "романтизма" представляет эвристическую ценность. "Мы уже имеем право говорить о романтизме мировом, как об одном из главных двигателей жизни и искусства в Европе и за её пределами во все времена, начиная с первобытных",

18 писал поэт в 1919 году в своей статье "О романтизме". "Романтизм есть дух, который струится под всякой застывающей формой и в конце концов взрывает её. Романтизм - в первом проявлении любознательности первобытного человека, в радостном крике над изобретённым впервые орудием; романтизм - в восточных культах и мистериях и в христианстве, которое разрушило твердыни Рима; он - в учениях древних греческих философов - гилозоистов и Платона; он - в стремлении средних веков подточить коснеющие формы того же христианства, которое он сам создавал; он - в духе великих открытий, подготовивших Возрождение; он - в Шекспире и Сервантесе; он - в первых порывах всякого народного движения, он уже и в восстании против всякого движения, которое утратило жизнь и превратилось в мёртвую инерцию; романтизм есть восстание против материализма и позитивизма, какие бы с виду стремительные формы не принимали они; он есть вечное стремление, пронизывающее всю историю человечества, ибо единственное спасение для культуры - быть в том же бурном движении, в каком пребывает

16 Жуссен А. Романтизм и Эволюция Творчества. - СПб., 1912. С. 89.

17 Там же. С. 90.

18 Блок А. Собр. соч. в 6-ти гг. - Л., 1982. Т.4. С. 358 - 360.

11 стихия."19 Перед нами не что иное, как образ универсальной культурно-психологической константы духовной жизни человечества на фоне различных этапов её жизни.

Выходя в осмыслении феномена "романтического" за грани конкретной культурно-исторической эпохи, необходимо упомянуть выдающегося исследователя Романтизма - А.В.Михайлова, - человека, не просто глубоко изучившего романтическую культуру, но и наделённого даром переживать её импульсы всем своим существом. В целом, оставаясь в традиции изолированного изучения романтизма в рамках конкретной эпохи, А.В.Михайлов отмечал: "Должны ли мы уходить в этот художественный мир, погружаться в его красоту, и только, или мы должны учиться помимо того, что мы видим и слышим в нём непосредственно, - видеть и слышать проходящие через него линии исторического движения, исторической логики, учиться уметь видеть парадокс его становления и

20 бытия?""" И, далее, правда вне связи с феноменом романтизма, автор вводит понятие константы: "Есть нечто такое, что можно было бы принять за константы историко-культурного процесса." 21

Проблема соотнесения понятия "константы" и феномена "романтического" становится особым этапом в истории романтизмоведения. Ему предшествует представление о "романтизме" как о постоянно присутствующем в процессе

22 23 24 развития художественной культуры типе творчества , направлении или стиле , чередующемся в той или иной форме либо с классицизмом25, либо с реализмом26. В каждом случае понимание романтизма так или иначе тесно связывается с определённым типом мышления. Представление об архетипической сущности романтизма, возникающее в контексте подобного рода концепций, оказывается особенно близким понятию романтической константы.

19 Там же.

20 Михайлов A.B. Языки культуры. - М.,1997. С. 266.

21 Там же. С. 411.

22 Тимофеев Л.И. Теория литературы. - M.: Просвещение, 1971. С.103.; Krzyzanowski J.Widnokregi barokowie // Sajkowski A.Barok. - Warszawa, 1972. S. 227.

Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. В 3-х тт. - СПб., 1995.

24 Э. д 'Орс. Курьер Юнеско. N 10. 1987.

25 Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. В 3-х тт. - СПб., 1995. Т. 1. С. 29.

26 Гуляев H.A. в кн: Романтизм. Открытия и традиции. // Межвуз. тем. сб. науч.трудов. - Калининский гос. универс. 1980. С. 4.

Сама тема констант в художественной культуре относительно нова. Понятие "культурная константа" применительно к феномену барокко использует испанский

27 критик Э.д'Орс, намечая при этом "новую" оппозицию: "барокко - классицизм".

Неоднократно наблюдаемое в исследованиях сведение всего исторического художественного процесса к противостоянию романтизма и классицизма, романтизма и реализма, или - барокко и классицизма, заметно упрощает и обедняет представление о типах художественного мышления и, тем более, об общей многоуровневой панораме исторического развития художественных стилей. Его спорность сегодня становится явной, когда в самом классицизме или реализме

28 соцреализме, в частности) исследователи начинают обнаруживать очевидные черты романтизма29.

Возможность избежать построения подобного рода оппозиций при выявлении "вечно" присутствующего в истории художественной культуры романтизма, даёт нам представление о константах культуры, изложенное в работах Ю.С.Степанова: "Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия" (М., 1993.), выполненная совместно с С.Г.Проскуриным и "Константы. Словарь русской культуры" (М.,1997.). Под константами культуры здесь понимаются концепты, т.е. "пучки представлений, знаний, переживаний, ассоциаций, которые сопровождают слово", некие "сгустки культуры в сознании человека", существующие постоянно или, по крайней мере, очень долгое время."'0 Термин "константа" с понятием романтизма в данных исследованиях не связывается. Однако, именно на основе такого понимания константы культуры представляется возможным сформировать понятие романтической константы, которое, насколько известно диссертанту, употребляется впервые.

27 Э. д 'Орс. Курьер Юнеско. N 10. 1987. С. 14.

28 Вопросы искусствознания. 4 / 94. С.554.

29 Вопросы искусствознания. VIII (1 /96). С. 14. j0 Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. - М., 1997. С.40.

Философско - теоретическая и методологическая основа исследования.

Что! (.) свет существует, по-вашему, лишь поскольку вы видите его?

Нет! Вас не было бы, если бы свет вас не видел!"31 Из диалога Гёте с Шопенгауэром.

Романтическое" - философски весьма сложный, обнаруживший свою универсальность в пространстве человеческого бытия феномен, целостное изучение которого требует выхода за узкие рамки эмпирических суждений о разнородных эстетических предметах и явлениях искусства. Отвечающий потребностям современной мысли анализ "романтического" возможен только на основе сущностной связи человеческой личности со всем бытием, в связи с чем в данном исследовании встаёт вопрос о придании "романтическому" онтологического статуса.

Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века"32 - так называется книга П.П.Гайденко, в которой автором анализируются причины, обусловливающие сегодня высокую степень актуальности онтологических проблем, потребность обращения ("прорыва") современного человечества к запредельному и непостижимому началу всего сущего, необходимость радикальной переоценки места человека в общей картине бытия. "Отвечая на вопрос, почему проблема бытия приобрела сегодня новую актуальность, можно сказать, что без нового рассмотрения этой старой, как сама философия, проблемы мы не сможем всерьёз преодолеть то господство деонтологизированного субъективизма (курсив авт. - П.Г.), продуктом которого является утопический активизм нового и новейшего времени в двух его вариантах: социального революционаризма и технократической воли к полному переустройству, к "новому сотворению" Земли и

33 всего космоса руками человека.".

Прорыв к трансцендентному" - так могли бы мы определить ключ к данному исследованию природы и сущности "романтического", дальнейшее прояснение которых может оказаться немаловажным условием разрешения всеобщей проблемы человеческого "возрождения". Только на этом основании Цит. по: Лихтенштадт В.О. Гёте. - Пб., 1920.

32 Гайденко П.Г. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М., 1997.

33 Там же. С. 480. представляется нам возможным постановка и решение проблемы романтической константы, т.е. определения его неизменной сущности или первопричины. Онтологическое понимание "романтического" открывает возможности для постижения его как особой формы активности или, точнее, некоей универсальной энергии, пронизывающей всё бытие. Исходя из этого реальным становится соотнесение самых различных модификаций "романтического", в числе которых наиболее значимыми считаются свойственное отдельной личности поэтическое состояние души и культурно-историческая эпоха нач. Х1Хв.

Метапроблема" бытия в диссертационном исследовании решается в контексте учения М.Хайдеггера, центральным положением которого является утверждение, что мир, в который приходит человек, всегда заранее уже есть и устроен не им. Онто-логия - это слово о том, что всегда уже есть прежде, чем человек начнёт свою работу осознания. Осмысление этого факта требует смирения человека перед целым, преодоления человеческой гордыни и его убеждения в своём всемогуществе, т.е. измерения человека мерой мира. "Всё когда-либо случающееся с историческим человеком получается каждый раз из ранее выпавшего и никогда от самого человека зависящего решения о существе истины"34. Эта постоянная мысль пронизывает по-существу все работы Хайдеггера.

Никакая попытка обосновать существо непотаённости на "разуме", на "духе", на мысли", на "логосе", на любом роде "субъективности" никогда не сможет спасти

35 существо непотаённости", - приходит он к выводу, при взгляде на то, "что теперь и впредь ещё в истории по-западному отчеканенного человечества есть собственно совершающееся"36. Некое непредметное, почти мистическое начало действительности утрачено, "забыто" людьми., уже в своей первой крупной работе "Бытие и время" (1927) отмечает Хайдеггер. Современная жизнь говорит на логическом, абстрактном языке предметностей, она заполнена вещным, и потому над Западной цивилизацией столь очевидно нависла угроза полного обездуховления.

34 Хайдеггер М. Время и бытие. М. 1993. С. 361.

35 Там же.

36 Там же.

Черты бытия можно разглядеть теперь только через человеческое бытие Dasein, "здесь-бытие" ("наличное бытие"). При этом человеку не дано постичь смысл бытия по собственному желанию, ибо бытие раскрывается только по инициативе самого бытия. В этом состоит знаменитый хайдеггеровский "поворот". Инициатива бытия - открыться человеку, умение человека - услышать бытие, стать свободным для восприятия его истины. Эти важнейшие положения философии М.Хайдеггера являются основополагающими в нашей концепции понимания истоков романтического чувства и его динамической природы. "Фундаментальная онтология" Хайдеггера в целом может быть рассмотрена как отправная модель бытия, в структуре которой "романтическое" мыслится в качестве особой, сущностно значимой для структур существования мира, формы активности. Решающими положениями здесь становятся:

• учение об истине как сопряжённости "сокрытости" и "несокрытости", которая есть спор "земли" и "мира", воплощаемый наиболее непосредственно в языке и искусстве ;

• понимание бытия человека (его экзистенции) в качестве бытия-в-возможности, на чём основано самопроектирование и трансцендирование человека, актуализирующего выбор : "быть или не быть", обрести или пропасть, потеряться или найти себя;

• определение вещного мира как комплекса инструментов для человека, пользуясь которыми он имеет возможность изменять его и самого себя.

Непотаённое должно быть вырвано из потаённости, в известном смысле быть похищено у неё" - пишет Хайдеггер. "Истина есть соответственно такое отвоевание путём преодоления потаённости"37. "Отвоевание" истины, т.о. предполагает необходимость порыва, активного рывка для выведения "сокрытого" к "явленности", указывая тем самым на наличие в структуре бытия некоей универсальной энергии, которая обусловливает саму возможность его творческого становления. В контексте этого рассуждения в диссертации обосновывается онтологический аспект феномена "романтического".

37 Хайдеггер М. Время и бытие. М. 1993. С. 353.

В произведении искусства, на наш взгляд, происходит непосредственное взаимоосуществление разных бытийных горизонтов, совершается трансформация "романтического", выведение его к устойчивому "состоянию в наличии". Художественная культура - именно та сфера бытия, в которой феномен "романтического" выражается наиболее полно и адекватно. Поэтому, несмотря на то, что онтологическое понимание "романтизма" предполагает его имманентность всему модусу культурного бытия, в диссертации структурно-функциональный анализ константы "романтического" производится на фоне исторического развития художественной культуры. Соотнесение сути и предназначения феномена "романтического" в жизни отдельного человека с его ролью в истории всего человечества строится в соответствии с принципом изоморфизма, значимость которого в подобного рода сопоставлениях убедительно обосновывает М.С.Каган: "искусство есть единственный плод деятельности, воссоздающий человеческое бытие в его целостности, т.е. моделирующий сложнейшую систему "человек" и потому оказывающийся изоморфным ей или хотя бы гомоморфным (структурно-подобным)."35

Кроме того, серьёзными основаниями в понимании общего смысла и предназначения "романтизма" как для каждой отдельной личности, так и для всего человечества в целом становятся:

• учение Гёте о совпадении в своём назначении внутреннего пути личного духа с путём природной объективности;

• философия О.Шпенглера, развившая идею Гёте в контексте исторического развития мировой культуры и рассматривавшая мировую культуру как антропологический феномен;.

• психоаналитические работы З.Фрейда и К.Г.Юнга, раскрывающие психологическую обусловленность культурного творчества и определяющие принцип тождества онто- и филогенеза.

На основании учения Тейяра де Шардена о движимой психическим началом, универсальной прогрессивной эволюции, в исследовании широко применяется так называемый антропный принцип. "Эволюция. легко отождествляется с развитием,

38 Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 19. порождающим мысль и сводится к нему, так что движение нашей души выражает сам процесс эволюции и служит его мерилом," 39 - писал философ. В системе таких центральных понятий эволюционного учения Т. де Шардена как "космогенез", "ноогенез" и "ортогенез" феномен "романтического" получает, на наш взгляд, подлинно онтологическое объяснение. Теория "глобального" эволюционизма Т.де Шардена и философия истории Н.А.Бердяева определяют то понимание историко-культурного процесса, в контексте которого в диссертации прослеживается жизнь романтической константы.

Разрешение проблемы романтической константы во многом зависит от концепции культуры вообще и художественной культуры в частности , в рамках которой трактуется понятие "романтизм". Под культурой в данном диссертационном исследовании понимается самостоятельный (но не автономный!) способ бытия, являющийся полем возможности совершенствования духовно-душевно-телесного существа человека посредством его творческой активности. Возможность - важнейшее организующее и направляющее начало культурного бытия, выражающее принцип свободного сотрудничества человека с так называемой "инициативой бытия", о которой писал Хайдеггер. В данном случае замысел диссертации состоит в том, чтобы не принимая "метафизической безусловности", сохранить и мир (объективность), и субъектность человека с его способностью ставить цели и быть свободным. Вечно встающая перед человеком (и человечеством) проблема выбора "быть или не быть" становится решающим условием человеческого "восхождения" или "падения", в результате чего соответственным образом разрешается "судьба" всего бытия. "Воспитание", "обучение", "культивирование" человека является т.о. первостепенной "заботой" бытия, одним из главнейших проявлений которой становится раскрытие человеку (в силу его разрешающих возможностей) некоей высшей "истины". "Культура есть (.) реализация верховных ценностей путём заботы о высших благах человека (культивирования высших человеческих достоинств) "40, - это определение культуры, данное М.Хайдеггером, позволяет представить культуру как Тейяр де Шарден. Феномен человека. - М., 1987. С. 176.

40 Хайдеггер М. Время картины мира. // Хайдеггер М. Время и бытие. - М., 1993. С. 42. продолжение единой космической истории и наиболее адекватно отражает наш взгляд на сущностный смысл этого сложного и многомерного явления.

Соответственно, художественная культура, будучи материализованной духовной4' деятельностью, понимается нами как средоточие со-творческой действенности, осуществляющее чувственное "совершение истины"42 бытия и самопревосхождение, возвышение человека над самим собой.

В понимании феномена человеческого творчества особое методологическое значение для нас представляет философия культуры и искусства Хайдеггера, и в частности его работа "Исток художественного творения". Разделяя критику Хайдеггером субъективистско-психологической трактовки языка и искусства, основанную на мысли о том, что в слове и произведении искусства бытие само себя открывает посредством художника, мы, тем не менее, не можем согласиться со сведением последнего исключительно к роли медиума и не признать чрезвычайную важность субъективного акта творчества. Открытие, рождение, отворение уже существующей сущности в мире здесь-бытия возможно только через придание ей нового, адекватного этому миру обличия-качества, ответственность за создание которого всецело ложится на личность художника. Наше понимание роли личности в творческом процессе оказывается здесь близким к учению Н.А.Бердяева "об оправдании человека творчеством"4 "Ошибочно думать, что состояние вдохновенности и "одержимости высшим" не есть творческое состояние. Гений -человек одержимый, но он творец,"44 - писал Бердяев. В человеческом творчестве он видел путь к самоспасению личности, который есть сопротивление, борьба, "победа над тяжестью мира, торжество свободы над рабством".45 "Творчество есть продолжение миротворения. Продолжение и завершение миротворения есть дело

41 Понятие "духовности" здесь требует серьёзного уточнения, т.к. в нашем понимании оно не сводится только к плодам психической деятельности человека, как то полагает материалистическое учение, а предусматривает сопричастность им иных высших сил и уровней бытия. Важнейшим проявлением последних является вдохновение - понятие, смысл которого также существенно искажается в призме человеческой субъективности. "Духовность - трансформированное состояние, в котором воссоздаётся целое реальности, всегда иной (выделено автором - М.М.), чем наши представления и проецируемые из них логические возможности. Очевидно, какая-то сила действует в мире, большая чем мы сами и производящая в нас там, где мы отказались от самих себя, какие-то состояния, чтобы мы были достойны того, что с нами может случиться," - писал М.Мамардашвили. // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С.147.

42 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 111.

43 Бердяев H.A. Самопознание. М. 1991. С. 187.

44 Там же. С. 202. богочеловеческое, Божье творчество с человеком, человеческое творчество с Богом." Эта мысль Бердяева легла в основу нашего толкования человеческого творчества, его смысла и предназначения. Уточнения здесь требует убеждение философа о способности человека подобно Богу творить из ничего. "Творчество не детерминировано, оно всегда есть творчество из ничего, т.е. из свободы",47 - пишет он, снимая тем самым различение "конечного" и "бесконечного" творца. Считая свободу важнейшим элементом человеческого творчества, но в положенных по его возможностям границах, мы, не склонны наделять человека способностью демиурга и оставляем прерогативу исходного творческого потенциала за бытием и его абсолютным началом. Творческий акт, т.о. понимается в диссертационном исследовании как процесс со-творчества художника с абсолютным началом бытия, с Богом, в ходе которого, с одной стороны, осуществляется развёртывание изначально уже имеющегося содержания, т.е. желаемой открыться истины бытия, а, с другой стороны, - происходит "восхождение" человека к духовности, его соприкосновение с Единым, открытие своего подлинного "я". Иначе говоря, творчество может быть рассмотрено как процесс взаимного трансцендирования человека и Абсолюта, в результате чего осуществляется самораскрытие ранее закрытых и только в себе сущих носителей бытия.

Подобное понимание творчества адекватно идее С.Л.Франка, считавшего, что "моё" самобытие встречает и узнаёт своё собственное существо только за

48 пределами себя самого - именно в другом . Это явление встречи с "Ты" и есть место, где впервые в подлинном смысле возникает само "Я". Внутренний мир человека Франк полагал как особую реальность, состоящую из переживаний душевных (чувства, связанные с физическим ощущением удовольствия, страха и т.д.) и духовных (подлинное содержание "я", связанное с трансцендированием, достижением трансрационального). Видение человека существом духовно-душевно-телесным, творчество которого не исчерпывается особенностями его психофизической природы, но предполагает способность к трансцендированию -является важнейшей исходной установкой диссертационного исследования.

45 Бердяев H.A. О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии. Париж. 1972. С.23.

46 Бердяев H.A. Самопознание. М. 1991. С. 193.

47 Бердяев H.A. Метафизическая проблема свободы. // Путь. 1928. № 9. С. 59.

48 Франк С.Л. Реальность и человек. - СПб., 1997. С. 207.

20

Большое значение в методологическом аспекте представляет здесь определение трансценденции и её роли в творческом процессе К.Ясперсом. По мысли Ясперса, творчество есть поиск и результат вдохновения49. Вдохновение же возникает в момент "встречи" с трансценденцией. Стало быть, творческий акт может быть представлен в виде пути к трансценденции и обратно. "Точкой отправления" в анализе творчества у Ясперса является человек и его экзистенция, в силу чего он приобретает субъективистский характер, об односторонности и, более того, - ошибочности, которого писал М.Хайдеггер. Полагая под произведением искусства "совершение истины" бытия как результат со-творчества Бога и человека, мы основываемся в исследовании на использовании предлагаемого Ясперсом "механизма" творческого процесса в его одновременно-двусторонней направленности, т.е., рассматривая его как путь от человека к Богу, и как путь от Бога к человек}'.

Существенным основанием исследования является представление о личном восхождении к Богу, полагаемом в различении сущности и энергии. Это положение выступает центральным в так называемой энергийной онтологии, наиболее полно рассматриваемой в трудах С.С.Хоружего50. Необходимость вычленения энергии -это необходимость указания на невозможность непосредственного видения сущности, но отнюдь не отрицание её наличия. Соединение с сущностью, со-общаемость с Богом происходит т.о. посредством слияния с его энергиями. "Важнейшее отличие энергийного соединения от сущностного составляет его свобода. (.) соединение двух природ - уже не дело необходимости, а дело свободы."31 Чрезвычайно важным для понимания истоков и природы "романтизма"

49 Ясперс К. // Западная философия. Итоги тысячелетия. Екатеринбург - Бишкек. 1997. С. 147.

50 "Существование человека занято двояким делом: оно держится и движется (выдел, авт. - C.X.). Будь то отдельный человек, или социум, или существование как таковое (здешнее бытие, Dasein), - перед нами налицо две задачи: воспроизведение (поддержание, сохранение) и возрастание (самопревосхождение, трансцендирование). Взятые вместе, эти две задачи и составляют существо, смысловое содержание здешнего бытия" ( Хоружий.) На основе этого положения Хоружим в качестве базовых выделяются две онтологические модели: эссенциальная (строящейся относительно понятия сущность) и энергийная (в основе которой лежит понятие энергии). Классическим образцом онтологии первого типа служит платонизм с его учением об идеях. Второй тип онтологии моделируется на основе наследия исихастов и, прежде всего, св. Григория Паламы и наиболее ярко отражается в православии.

51 Хоружий С.С. После перерыва. Пути русской философии. СПб., 1994. С.266. представляется нам в концепции Хоружего само определение энергии как "первого

52 импульса и актуального почина движения".

Наличие у человека способности к восприятию высших энергий (к трансцендированию) обосновывается в диссертации на основе концепции "врождённых идей" Лейбница. Представление о врождённых идеях, присущих человеку изначально, до опыта впервые возникло в философии Платона, полагающего, что бессмертная и рождающаяся много раз душа видела и знает всё, что находится как по эту сторону мира, так и по другую. Следовательно, нет ничего проще, чем увидеть, как душа познаёт и понимает: она извлекает из самой себя истину, которой владеет как своей сутью. Это извлечение из себя есть "воспоминание" или "анамнез". Лейбниц, признав "воспоминания" Платона обоснованными, придал учению о врождённых идеях новый смысл. Душа, по мысли Лейбница, являясь "врождённой сама в себе", изначально содержит идеи и понятия, которые нельзя почерпнуть из чувств, но они пребывают в ней в качестве принципов, способностей, потенций. Их "припоминание" осуществляется на основе восприятий человеком явлений и предметов внешнего мира. Положение о потенциальном априорном знании существенно отличало позицию немецкого философа от его предшественника Декарта, также полагавшего наличие в человеческой душе врождённых идей, но существующих в виде готовых понятий.

Позднее теория "врождённых идей" получила новое развитие в кантианской концепции трансцендентального. На основе априорных форм (напр., пространства и времени), согласно Канту, только и возможно всякое познание и всякий опыт. Они есть априорные правила синтеза (категории), объединяющие первоначальное хаотическое многообразие чувственных ощущений в некоторые единства. Априорные формы расположены в сфере так называемого трансцендентального сознания, под которым понимается "чистое " сознание, одинаковое у всех людей и характеризующее их познавательные способности. Именно в контексте этого положения философии Канта в данном исследовании становится возможным разговор о существовании некоего "постоянного" для всех людей "механизма" трансцендентального, который бы соответствовал особому априорному принципу

52 Хоружий С.С. Синергия. Проблемы аскетики и мистики православия. - М., 1995. С. 53. романтизма", интегрирующему разнообразие "внешних" проявлений этого феномена в трансформации его метафизических и чувственных качеств.

Особое значение в описании константы "романтического" приобретает философия американского трансцендентализма (Эмерсон, Торо, Дж.Ригли), центральной идеей которой выступает признание сверхчувственной идеальной субстанции "Over-soul" ("Верховной души") и возможности интуитивного "схватывания" её человеческой душой. Утверждение трансценденталистов о неодинаковом развитии "трансцендентного" начала у разных людей и разных человеческих поколений является важным моментом в рассуждениях о генетическом типе функционирования константы в процессе развития культуры.

Генетический подход, позволяющий прояснить внутренюю структуру и специфику функционального аспекта романтической константы, обосновывается в диссертации как с метафизических позиций, так и с чисто биологических. Основу первых в данном случае представляют "генеалогические исследования" П.А.Флоренского и его разработка понятия "духовный генотип"53. Источником вторых - являются труды классика отечественной генетики В.П.Эфроимсона: "Генетика этики и эстетики" и "Загадка гениальности".54 Существенной поддержкой здесь также является теория Тейяра де Шардена о психобиологической эволюции человека.

Понятие "константа" в контексте культурологического знания формируется на основе теории констант в культуре, разработанной в работах Степанова Ю.С., Проскурина С.Г. Константы мировой культуры: Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. (М., 1993) и Степанова Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. (М., 1997). В контексте данной теории под константами культуры полагаются существующие постоянно или, по крайней мере очень долгое время, концепты, которые будучи отличными от собственно понятий, не только мыслятся, но и переживаются. Их содержанием становятся ассоциации, переживания, представления, понятия, знания, сопровождающие то или иное слово на

Флоренский П.А. Детям моим.Воспоминания прошлых лет.Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. - М., 1992.

54 Эфроимсон В.П. Генетика этики и эстетики. СПб., 1995. / Загадка гениальности. М., 1992. протяжении истории его существования. Согласно этому положению в диссертации определяется содержание и структура романтической константы.

В исследовании широко применяется герменевтический метод, понимаемый в соответствии с идеями Хайдеггера и Гадамера, т.е. полагающий обращение к онтологии понимания, рассмотрение понимания не как способа познания, но как способа бытия. Творчество Гёльдерлина, Тракля, Рильке для Хайдеггера несёт в себе весть о судьбе бытия, и эту весть, считает мыслитель, надо суметь услышать. Гадамер, размышляя о значении мифа пишет: "Миф становится носителем собственной истины, недоступной рациональному объяснению (.) миф надо не осмеивать как обман священников или бабьи россказни, а услышать в нём голос далёкого и более мудрого прошлого."55

Особое значение для исторического анализа "жизни" романтической константы в истории художественной культуры представляет работа Гадамера "Прометей и трагедия культуры"56, в которой история толкований мифа о Прометее рассматривается как сама история европейского человечества.

Методологическую базу исторического анализа Романтизма кон. XVIII -нач.Х1Х вв. представляют философско-эстетические воззрения самих мыслителей-романтиков. Ведущая роль принадлежит здесь И.В.Гёте, в творчестве которого феномен "романтического", на наш взгляд, явил себя во всей глубине своих метафизических и чувственных качеств. Неоценимыми источниками фактических сведений являются труды представителей движения "Бури и натиска": И.Г.Гердера, Ф.Шиллера, Ф.Г.Якоби, отразившие дух "предромантического" накала в границах просветительского века; философия субъективного идеализма И.Г.Фихте, послужившая одним из исходных мотивов в формировании идей Ф.Й.Шеллинга - автора едва ли не основополагающих произведений раннего Романтизма "Идеи к философии природы"(1797) и "Философия искусства"( 18021803); философско-эстетические теории так называемых йенских романтиков: братьев Шлегелей, Ф.фон Гандерберга (Новалиса), Л.Тика; суждения ведущих представителей гейдельбергской школы - А.фон Арнима и К.Брентано; работы Ф.Гёльдерлина, Ф.Д.Э.Шлейермахера, В.Г.Вакенродера, Ж.П.Рихтера и др.

55 Гадамер Г.Г. Миф и разум. // Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 94.

56 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 242 - 255.

24

Кроме указанных философских концепций автор опирался также на учения Г.В. Гегеля, А.Шопенгауэра, С.Кьеркегора, Ф.Ницше, А.Бергсона, М.Бубера, использовал труды Н.Гартмана, В.М.Жирмунского, В.Соловьёва, П.А.Флоренского.

Важными теоретико-методологическими источниками данного исследования явились культурологические работы М.С.Кагана, позволяющие реально увидеть эффективность конкретного применения системного подхода к изучению социокультурной реальности и человеческого бытия. Значительной методологической поддержкой стали для автора также научные труды Н.Я.Берковского, А.В.Михайлова, Н.Устюговой, Н.А.Кормина, Л.М.Мосоловой, Г.К.Щедриной, Э.В.Махровой, А.П.Валицкой, А.Е.Махова, Р.А.Будагова и др.

В работе последовательно применяются различные общенаучные подходы и принципы познания, среди которых основными являются принцип целостности и принцип историзма.

Поднимаемые в диссертации вопросы потребовали таких методов и концептуальных оснований, которые дали бы возможность сочетать разностороннее освоение конкретного историко-художественного материала с его философско-теоретическим осмыслением через призму достижений гуманитарных наук. Используемые сравнительно-описательный и историко-типологический общенаучные методы подкрепляются в исследовании специальными, применяемыми в практике таких наук как искусствоведение, языкознание, психология и др.

Совмещение перечисленных принципов и методов исследования позволит, на наш взгляд, вывести "романтическое" на новый уровень философско-культурологического осмысления и выявить романтическую константу.

Цель и задачи исследования.

Преобладающая по сей день тенденция изолированного подхода к изучению феномена "романтического", трактующая его рождение, жизнь и смерть в жёстких рамках конкретной культурно-исторической эпохи давно исчерпала свои возможности. Уже из общей панорамы исследований "романтического" и "романтизма", намеченной выше, становится видно, что данный феномен не укладывается в отведённый ему исторический период и предполагает различные формы проявления на протяжении всей истории художественной культуры.

Попытка представить феномен "романтического" как одну из универсальных констант духовной и художественной жизни человечества и проследить её наличие в истории различных культурных эпох является основополагающей гипотезой данного исследования.

Цель диссертационного исследования - обозначив природу и онтологическую значимость феномена "романтического", выделить романтическую константу в истории художественной культуры и проследить логику и своеобразие её историко-культурных метаморфоз. При этом перед автором поставлены следующие задачи-.

• попытаться восстановить связь между самыми разнообразными формами проявлений феномена "романтического", вскрыть их единый смысловой корень;

• обозначить место романтической константы в ряду подобных ей констант художественной культуры;

• показать необходимость дифференциации качественно различных периодов жизни романтической константы в истории художественной культуры;

• выявить структуру романтической константы;

• основываясь на культурологическом анализе произведений искусства различных эпох, проследить жизнь романтической константы в истории художественной культуры;

• определить роль романтической константы в художественной культуре современности и представить её проекцию в будущем.

Объектом исследования является история европейской художественной культуры.

Предмет исследования - романтическая константа как составляющая процесса развития художественной культуры.

Научная новизна исследования.

Понятие "романтической константы" вводится в романтизмоведение впервые. Претендуя на роль интегрирующего фактора разнообразных проявлений феномена "романтического" в истории культуры, оно является попыткой восстановления их единой смысловой связи с многосторонностью и многоплановостью романтической культуры кон. XVIII - нач. XIX вв., в связи с чем предлагается возможность нового подхода к изучению эпохи Романтизма.

На защиту выносятся следующие положения.

• Понятие "романтическое" рассматривается как концепт, идея которого позволяет систематизировать весь широкий спектр значений слова "романтическое" (в частности, намечаются точки соприкосновения понятий: "романтика" (состояние души отдельного человека) и "Романтизм" (конкретная культурно-историческая эпоха));

• Выявление содержания и структуры романтической константы способствует нахождению общей закономерности в противоречивом многообразии проявлений феномена "романтического";

• Выдвигается положение о динамическом проявлении романтической константы на протяжении всей истории художественной культуры и намечаются три основных этапа её жизни: "доромантический романтизм" (период с первобытных времён до середины XVIII века), "классический романтизм" (эпоха Романтизма рубежа XVIII - XIX вв.) и "постромантический романтизм" (вторая половина XIX века и весь XX век);

• Романтизм кoн.XVIII - нач. XIX вв. рассматривается в качестве наиболее полного проявления романтической константы в истории художественной культуры;

• В свете основных положений диссертации даётся оценка роли романтической константы в художественной культуре современности и намечается её проекция в будущее развитие художественной культуры.

Практическая значимость исследования. Исследование романтической константы в истории художественной культуры будет способствовать углублению представлений о феномене "романтического" в развитии искусства и культуры в целом. Предлагаемый в диссертации подход к изучению Романтизма с позиции романтической константы может быть применён для изучения иных культурно-типологических образований в истории художественной культуры, а также философско-культурологического осмысления проблем творческой индивидуальности.

Результаты исследования могут быть использованы при разработке учебных курсов по: 1) философии культуры; 2) истории мировой и отечественной культуры; 3) мировой художественной культуре. Материалы диссертации могут быть включены в содержание специальных курсов по проблемам личности, творчества, романтизма в истории культуры.

Апробация работы.

Основные положения диссертации обсуждались на аспирантском семинаре и на заседании кафедры художественной культуры РГПУ им. А.И.Герцена. Некоторые положения исследования были доложены на международных конференциях: "Проблемы изучения регионально-этнических культур России и образовательные системы" (СПб., 17-19 декабря 1994 года ), "Европейская художественная культура XX века: панорама уходящего столетия" (СПб., 3 - 5 ноября 1997 года).

Материалы исследования были использованы при подготовке семинарских занятий по культурологическим дисциплинам, проводимых автором в РГПУ им.А.И.Герцена и нашли отражение в следующих публикациях:

1. Романтизм и романтическая константа в художественной культуре России. Ст.: // В сб.: Проблемы изучения регионально-этнических культур России и образовательные системы.: Тезисы докладов на международной научной конференции Санкт-Петербург, 17-19 декабря 1994 года., СПб., 1995. С. 46 - 49.

2. Романтическая константа в художественной культуре XX века.: Тезисы выступления. // В сб.: Европейская художественная культура XX века: панорама уходящего столетия.: Тезисы докладов на международной научной конференции Санкт-Петербург, 3 - 5 ноября 1997 года, СПб, 1999. С. 83 - 88.

3. "Музыкальная палитра" романтической живописи. (К проблеме художественного синтеза в Романтизме.) // В сб.науч.тр. кафедры художественной культуры РГПУ им.А.И.Герцена: Культурологические исследования. Направления, школы, проблемы. СПб, 1998. С. 416 - 422.

4. Искусство кино. Ст.: // В сб.: Введение в теорию художественной культуры. Учеб. пособие. СПб, 2000.