автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Повествование и неповествование

Полный текст автореферата диссертации по теме "Повествование и неповествование"

На правах рукописи

РЕЙФМАН БОРИС ВИКТОРОВИЧ

ПОВЕСТВОВАНИЕ И НЕПОВЕСТВОВАНИЕ

(ФОРМЫ ВЫХОДА ЗА ПРЕДЕЛЫ КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ КАК ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ)

24.00.01 - Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва - 2003

Работа выполнена в Российском институте культурологии.

Научный руководитель: доктор искусствоведения

профессор

Козлов Леонид Константинович

Официальные оппоненты: доктор философских наук

Михалкович Валентин Иванович

доктор философских наук профессор

Шестаков Вячеслав Павлович

Ведущая организация: Московский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится 27 октября 2003 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.015.01 при Российском институте культурологии по адресу: г. Москва, Берсеневская наб., 20.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института культурологии

Автореферат разослан « и » СЛМ-ТИ-^ЛЛ- 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Н.А. Конрадова

' 19470

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность и новизна исследования. Одна из важных примет современного кинематографа - частая откровенная явленностъ в фильмах самой авторской инстанции. Зрителю адресуется информация об осознанном авторском выходе за пределы киноповествования, того нарратива, субъекты которого - персонажи разворачивающегося сюжета и окружающие их экранные вещи природного и культурного миров. Субъектом второго нарратива, выстраивающегося в таких случаях одновременно с киноповествованием, становится, таким образом, сам осознающий себя в своем авторстве «реальный автор», т. е. автор, означающих и означаемых экранного знака. Эти вторые нарративы в сегодняшнем кинематографе, как правило, образуются на пересечении трех взаимосвязанных контекстов, имеющих отношение к понимаемому в широком смысле постмодернизму. Во-первых, мы имеем в виду контекст культурологический, выражающийся в том, что «реальный автор» мыслит себя не отражателем некой «объективной истины реальности», а создателем не скрывающего своей умозрительности и семиотичности культурологического концепта, например, авторской структуры героического эпоса или авторской структуры свойственного той или иной эпохе романного стиля. Во-вторых, мы говорим о постмодернистском (в узком смысле) контексте, который можно назвать рефлексивно-цитатным-, он связан с тем, что «реальный автор» воспринимает и свою и чужую субъективность как место функционирования множества языков культуры, трактуемых либо в ироничном модусе, как мифологии, либо в «почтительном» модусе, как традиции. Отсюда - игра цитатами, сюжетными схемами, стилями и т.д. Наконец, третий контекст, назовем его рецептивным, находится в близком родстве с влиятельнейшей сегодня и, соответственно, влияющей на «объективное положение дел» социокультурной

установкой, рассматривающей современное

Г

погребления. Бинарный конфликт «элитарности» и «массовости», сформировавшийся в экзистенциалистской философии XX века, трансформируется в «глобальное» рыночно-либеральное сосуществование многих и в множестве измерений пересекающихся профессионально-потребительских укладов, толерантных друг к другу. Отменяется в пользу рыночной оппозиции «профессионал-потребитель» и конфликт между «элитарным» и «массовым» восприятиями искусства, а сама категория «искусство» перемещается в маргинальное пространство «эстетического потребления». На данном уровне миропонимания кинематографический «реальный автор» обнажает себя в качестве «профессионального» игрока способами рецепции, в одном фильме, одновременно, предъявляющего различным и равноправным группам «потребителей» или «реалистическое» повествование, или культурологический концепт, или постмодернистский пастиш, или - для наиболее адекватного «потребления», знающего толк в играх способами рецепции, - и то, и другое, и третье.

Эти формы выхода за пределы киноповествования, часто абсолютизируемые как присущие современности, но, по сути, вневременные «правильности», неотделимы, однако, от определенных тенденций в истории кино, сопряженных с развитием философского дискурса и другими процессами в культуре XX века. В нашем исследовании мы стремимся объединить диахронически различные в мировоззренческом и стилевом отношении формы выхода за пределы киноповествования единой логикой и тем самым обозначить актуальную, на наш взгляд, проблему историчности современных версий откровенной явленности автора в кинематографе, т. е. «цитатности» не только «внутри» стилей, но и самих этих стилей. Новизна такого объединения, как нам представляется, состоит в том, что оно, расширяя проблемное поле многовекторного и полилогичного развития современной культуры, намечает еще одно направление ее изучения.

Теоретические источники и степень разработанности темы исследования. Контексты, в которых мы рассматриваем связанные с историей и теорией кинематографа вопросы, относятся, прежде всего, к ведению культурологии и фгаософии. Таким междисциплинарным характером нашего диссертационного исследования обусловлена и рубрикация перечня его теоретических источников.

С одной стороны, источниковую базу составили труды, либо являкпциеся в первую очередь киноведческими, либо близкие киноведению: теоретические работы С.Эйзенштейна, Б.Балаша, Л.Деллюка, Ж.Эпштейна, Ж.Дюлак, Р.Клера, Г.Козинцева, А.Базена, С.Зонтаг, П.П.Пазолини, К.Метца, У.Эко, Вяч. Вс.Иванова, М.Туровской, Л.Козлова, В.Михалковича, Н.Клеймана, К.Разлогова, М.Ямпольского, О.Булгаковой и др., интервью Ж.-Л.Годара, лекции, статьи и интервью А.Тарковского. Все ипользовавшиеся нами работы этих авторов имеют прямое или косвенное отношение к нашей теме, так или иначе соприкасаются с той логикой, которую мы рассматриваем как одну из логик истории кино. В частности, в 20-е годы прошлого века теоретики киноавангарда Б.Балаш, Л.Деллюк, Ж.Эпштейн, Ж.Дюлак, С.Эйзенштейн и др. с разных позиций рассматривали одну и ту же проблему соединения в зрительском восприятии фильма повествования и выходящих за его пределы актуализирующихся «перцептивных объектов» - различных по своей природе глубинно-психологических временных довербальных структур: музыкально-ритмических, телесно-мимических, пространство- и формообразующих. В 40-е и 50-е годы формы выхода за пределы киноповествования и, соответственно, их интерпретации становятся совсем другими, причем, в этих интерпретациях киноавангард получает негативные коннотации и предстает как едва ли не главный оппонент нового, экзистенциалистско-персоналистского, кино. Описание основных стилистических особенностей этого нового кино и их мировоззренческое осмысление мы

находим, в первую очередь, в статьях А.Базена. Базеновская интерпретация характерной для экзистенциалистско-персоналистского кинематографа формы выхода за пределы киноповествования, названной в статье «Дневник сельского священника» и стилистика Робера Брессона» «необработанным эстетическим фактом», подразумевает «реального автора» в качестве субъекта разворачивающегося жзистенциашюго воспоминания, непрерывно творящегося в бытийной глубине человеческой психики как динамическое, внутренне-временное, структурное единство личной Судьбы, Мифа и Истории. С конца 60-х годов различные версии объяснения откровенной явленности авторской инстанции в фильмах, современных этим версиям, чаще всего, во-первых, продолжая традицию киносемиотики, становление которой произошло в предшествующее десятилетие, трактуют открывающегося зрителю «реального автора» как субъекта осознанной киноязыковой деятельности; во-вторых, эти версии находятся в близком родстве с нарратологией и постструктурализмом; в-третьих, они, как правило, имеют отношение к тому или иному (или ко всем сразу) из обозначенных нами выше контекстов: культурологическому, постмодернистскому и рецептивному. Авторы фильмов предстают не как анонимные создатели повествований, отражающих какую-то объективную эмпирическую реальность современности или истории, и не как открывшиеся зрителю повествователи-медиумы, осуществляющие посредничество между своей и зрительской экзистенциями, а как творцы своих собственных киноязыковых «дискурсов», через посредство которых создаются не повествования, а повествовательные структуры, выражающие опреОе /енные абстракции (часто такие абстрактные концепты связываются интерпретаторами с известным призывом Р.Барта к «смерти автора»). Одна из важнейших в этом смысле работ в российском киноведении -

статья М.Ямпольского «Дискурс и повествование», анализирующая фильм А.Германа «Мой друг Иван Лапшин». В этой статье ощущается серьезное влияние на позицию ее автора теории интертексту аль но го анализа. Именно поэтому голос интерпретатора в ней не всегда можно и нужно как-то связывать с голосом кинорежиссера А.Германа, а там, где такая связь все-таки очевидна, в голосе кинорежиссера, расслышанном М.Ямпольским, не всегда просто отделить сознательные модуляции от бессознательных. Тем не менее, когда у нас нет сомнения в том, что речь в статье идет именно об открытой явленности «реального автора», т. е. о сознательных авторских формах выхода за пределы киноповествования, мы видим Германа в интерпретации Ямпольского создающим в повествовании не обычного рассказчика истории (нарратора), а как бы соединенного с «реальным автором» конструктора повествования, который не ведет рассказ, а именно конструирует его, переводя тем самым свое повествование в адекватном зрительском восприятии из нарративно-диететического состояния в нарративно-актантное. Концептуальная смысловая стратегия при этом, согласно Ямпольскому, заключается в том, чтобы лишить категорию «воспоминание» ее фактическо-эмпирической «реалистичности» и показать вечную связь воспоминаний с традиционными литературными смыслопорождающими моделями (мы бы от себя добавили, что Герман, моделируя свою «ушедшую реальность», кажется, ведет спор и с позициями А.Базена и А.Тарковского, толкующими «воспоминание» не эмпирически и не концептуально-нарратологически, а в экзистенциалистско-персоналистском контексте).

Однако такие киноведческие исследования, которые бы объединяли все эти различные - в синхронном и диахронном измерениях -интерпретации, нам не известны. Именно поэтому, проясняя для себя нашу логику такого объединения, мы опирались, прежде всего, на первоисточники фшософские и культуртогические, а также на статьи и

книги, их комментирующие (к такого рода источникам мы в данном случае причисляем и некоторые исследования, относящиеся к искусствознанию, эстетике, теории живописи, литературоведению). В частности, важнейшей для нас стала работа Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», в которой впервые, по нашему мнению, дается описание исследуемой нами эстетической формы и философски обосновывается ее значимость. Большое влияние на становление этой формы также оказали популярные в начале XX века книги А.Гильдебранда и Г.Вельфлина. Нам необходимы были источники, связанные с той философией, которую, объединяя все ее многочисленные в XX веке варианты, можно назвать философией «внутреннего времени»: ранние работы А.Бергсона, труды Э.Гуссерля, представляющие в развернутом или аннотированном виде его феноменологию, некоторые произведения Н.Бердяева, Э.Мунье и М.Хайдеггера и комментарии к их персоналистским и экзистенциалистским философским системам, некоторые работы М.Мерло-Понти, дающие представление о его феноменологии восприятия, и основоположников и интерпретаторов постструктурализма. Важными для нас оказались и идеи, высказанные русскими формалистами, и работы представителей Франкфуртской школы, прежде всего, В.Беньямина и Г.Маркузе. Именно эти направления мысли во многом предопределили появление в культуре XX века таких напрямую связанных с темой нашего исследования явлений как «антиискусство», в частности, «психологический конструктивизм», и «контркультура», в частности, концептуальное искусство. Наконец, разрабатывая метод нашего исследования, мы не могли не вступить в «диалог» с русским и западноевропейским структурализмом, с «диалогической» философией М.Бахтина, с герменевтикой Г.-Г.Гадамера и рецептивной эстетикой.

Теоретико-методологическая основа исследования. В основе метода нашего исследования лежит отношение к истории не как к не зависящей от субъекта «объективной реальности прошлого». Историю мы понимаем как потенциально бесконечный процесс уточнения субъективной позиции историка, интерпретирующего памятники культуры, которые также являются интерпретациями ибо свидетельствуют о прошлых представлениях о настоящем и прошлом. Уточняющаяся позиция историка - это множество пересекающихся и непересекающихся потенциально открытых для бесконечного уточнения, но актуально как бы «усеченных» в своих нарративах логик (проектов) истории, каждая из которых понимается нами в структуралистском контексте: как синхроническая система, отношения элементов которой детерминированы определенной «порождающей моделью». Таким образом, этот герменевтический проективно-структуралистский наш метод в какой-то мере примиряет «иррациональную рациональность» герменевтики с «рациональной рациональностью» структурализма.

Предмет исследования - предусмотренные в авторских структурах фильмов или, прежде всего, в 20-е годы прошлого века, «рекомендованные» авторам теоретиками кино исторические формы выхода за пределы киноповествования, данного в этом нашем случае, как мы уже отмечали, сознанию «реального автора» и адекватному восприятию зрителя как нарратив не единственный. Выявление таких форм и их мировоззренческих оснований составляет основную задачу исследования.

Цель исследования - установление стилевой и семантической связи различных исторических форм выхода за пределы киноповествования, обусловленной связью га мировоззренческих основании.

Положения, выносимые на защиту:

1. Историю хубожественного кино можно проектировать, исходя из оппозиции кинореализма, понимаемого в данном случае как совокупность фильмов и кинотеорий, авторы которых верят в существование социашюй «объективной реальности», обладающей закономерностями, поддающимися «объективному отражению» в формах, не отличимых от форм самой «объективной реальностил>; и киномодернизма, понимаемого в данном случае как совокупность фильмов и кинотеорий, авторы которых считают, что задача кинорежиссера - воссоздавать свою собственную субъективную «внутреннюю реальность», и полагают «внутреннюю реальность» либо единственно истинной, либо являющейся единственной инстанцией, способной выявить и передать зрителю в форме определенных понятий скрытые от возможностей как эмпирии, так и «объективирующей» типизации сущности «объективной реальности».

2. Подразумевая именно такое понимание кинореализма и киномодернизма, можно трактовать осознанные авторские формы выхода за пределы киноповествования, всегда так или иначе являющие зрителю мир авторской субъективности, в киномодернистском контексте; тогда как отсутствие таких форм, напротив, может рассматриваться как свидетельство «объективистского», т. е. кинореалистического, подхода автора.

3. Учитывая обозначенные выше позиции, можно говорить как о различных, но родственных друг другу явлениях кинореализма о советском «киномифе» сталинской эпохи и советском реалистическом кинематографе 50-х - 80-х годов, которому в качестве продолжателя не реалистической, а религиозно-модернистской русской традиции противостоит киномодернизм А.Тарковского.

4. Историю киномодернизма и, соответственно, историю форм выхода за пределы киноповествования можно проектировать, исходя из оппозиции двух форм модернистского искусства: того модернизма,

который осознается авторами фильмов и теорий как искусство (в 20-е годы XX века - «антиискусство»), генерирующее в зрительском восприятии рациональное понятийное мышление, и того модернизма, который осознается авторами фильмов и теорий как искусство, генерирующее в зрительском восприятии иррациональное «внутреннее время», протекающее как поток сознания.

5. Каждое из двух этих направлений киномодернизма имеет свою историю. Рациональный киномодернизм возник в конструктивистскую (функционалистскую) эпоху как «психологический конструктивизм» и в методах генерирования понятийного мышления ориентировался в начале своего пути, прежде всего, на формачистскую теорию остранения\ затем был связан с эстетикой «эпического театра» и «эффектом очуждения» Б.Брехта-, а сегодня продолжается в современных концептуальных формах, появившихся, в частности, в связи с влиянием на европейско-американскую культуру идей Франкфуртской школы. Иррациональный киномодернизм начал свое существование в русле фшософии жизни, а далее развивался в идеологической связи с феноменологической, экзистенциалистской и персоначистской философиями и, чуть позже, со взглядами, родственными постструктуратзму.

6. Первоначальные (киноавангардистские) формы выхода за пределы киноповествования и в иррациональном и в рациональном направлениях киномодернизма были детерминированы мыслью Ф.Ницше о необходимости сосуществования (такого рода сосуществование называют синестезией) в драматическом произведении повествовательного «аполлонического» Мифа и неповествовательного «дионисийского» музыкального ритма. «Аполлонический» Миф, соединенный с «дионисийским» ритмом, приобретает, по Ницше, в зрительском восприятии новое качество: становится динамической

(«жизненной», «внутренне-временной») структурой «всеведения», потоком сознания.

7. Развивавшиеся в экзистенциатастско-персоналистском и постструктуралистском направлениях иррационачьные формы кииолюдернизма продолжили идущую от Ницше синестезическую традицию на стшевом уровне, т. е. авторы синестезически структурировали означающие фильмов, но не придавали таким синестезическим структурам тот смысл, который имел в виду Ницше и его прямые наследники - киноавангардисты.

Научно-практическая значимость работы. Знание раскрытых в нашем исследовании исторических взаимосвязей может позволить глубже понять современный кинопроцесс и те явления культуры, которые лежат в его основе. Положения и выводы диссертации могут быть использованы как материал для чтения спецкурса, соединяющего историю и теорию кино с философией и историей культуры XX века, а также как тема для научной дискуссии. Кроме того, учитывая, что любые социокультурные изменения во многом связаны с изменениями моделей саморепрезентации общества, можно предположить, что полученные нами научные результаты, как и другие культурологические и киноведческие исследования, окажут косвенное влияние и на сам кинопроцесс.

Апробация результатов исследования. Некоторые положения и результаты исследования излагались и обсуждались на 3-х научных конференциях, организованных кафедрой социальной философии философского факультета Уральского государственного университета, на международной научной конференции «Толерантность в контексте актуальных проблем современной социальной теории и практики», организованной Уральским межрегиональным институтом общественных наук, а также были изложены в нескольких публикациях автора. Главные идеи диссертации стали содержанием программы

спецкурса «История и теория кино», который читался автором в течение нескольких лет в екатеринбургском Гуманитарном университете, и частью программы курса лекций по культурологии, прочитанного в Глаювском филиале Ижевского государственного технического университета.

При структурировании диссертации мы исходили из желания самым понятным образом изложить логику нашего историко-культурологического проекта. Текст исследования состоит из введения, двух глав, каждая из которых включает по два параграфа, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ ,

Во Введении мы говорим о методе нашей работы, о ее предмете, логике и структуре, а также кратко излагаем те культурологические и философские позиции, которые предопределили наш подход к истории кино.

В первой главе исследования, называющейся «Киномодернизм»: две авторские версии», история форм выхода за пределы кйноповествования рассматривается в контексте синхронической оппозиции двух версий модернистского искусства XX века: иррационального модернизма, верящего во «внутренне-временную» бытийную «полноту» («жизнь», «экзистенцию») или «пустоту» («текст», «интертекст») автора и ориентированного на их актуализацию в сознании реципиента, и рационального («интеллектуального») модернизма, ориентированного, прежде всего, на актуализацию понятийной рецепции. В то же время, наш рассказ об этих двух версиях киномодернизма указывает и на те изменения,

которые произошли с каждой из них на диахронной оси истории кино Разбирая в первом параграфе первой главы фильмы «На последнем дыхании» и «Заводной апельсин», а во втором - кинотеории Белы Балаша, Жана Эпштейна и Сергея Эйзенштейна, мы говорим, соответственно, о поздних формах сосуществования иррационального и рационального киномодернизма и о ранних формах такого сосуществования.

Первый параграф первой главы мы назвали «Структура против «структуры», или/и очуждение киноповествования». Такое название адекватно, на наш взгляд, отражает содержание этой части работы. Речь в ней идет о том, что многие из существовавших с конца 50-х годов прошлого века авторских форм выхода за пределы киноповествования можно, объединяя их понятием «киномодернизм», рассматривать в контексте развития двух направлений, родственных друг другу в плане их общего противостояния объективирующему и типизирукпцему социальный мир реатстическому искусству.

Первое из этих направлений мировоззренчески связано с витавшими в культурной атмосфере Франции со второй половины 50-х годов идеями, примерно через десятилетие оформившимися в философию французского постструктурализма. Всякое детерминированное хоть «сознательным», хоть «бессознательным» смыслом действие, в том числе и действие вербальное, иллюзорно-мифично и несамостоятельно, так как любой смысл стремится к мифологизирующей власти над субъектом - такова «общекультурная» максима этого направления, философским следствием которой стал новый подход к проблеме субъективного «внутреннего времени»- ему было отказано в способности рождать не только рациональные, но даже и иррациональные смыслы, и в качестве единственного его истинно-бытийного состояния был признан «бессмысченный» поток «цитат», не подозревающих о своей «цитатности».

В русле именно такой, можно сказать, «протопостструктуралистской» и «протопостмодернистской» в конце 50-х годов, идеологии развивается одна из авторских стратегий фильма «На последнем дыхании» Жана-Люка Годара. Среди различных структур, выстраивающихся в этой картине, можно выделить ту, в которой на разных семантических уровнях «бессмысленность», понимаемая в только что обозначенном нами контексте, противостоит «смысловой структуре». Бессознательная «бессмысленная» «цитатность» действий главного героя фильма Мишеля Пуакара, воспринимаемых именно так из-за постоянного столкновения в них «жанровости», как бы вторичности, и контекстуальной разобщенности, как бы «одноразовости», становится еще более «бессмысленной», но в то же время, позитивно «бессмысленной», на фоне бессознательной «осмысленности» поведения героини картины Патриции Франкини, все время что-то планирующей, даже в самых небольших «единицах действия» демонстрирующей зависимость своего бессознательного от определенной мифологии. Ну а на том семантическом уровне, где авторская инстанция, откровенно заявляя о себе внедрением в фильм таких структурных элементов, как взгляды героев и случайных персонажей «в глаза зрителю» (в кинокамеру), неожиданные и никак не мотивированные очень короткие затемнения, свидетельствующие о процессе какой-то работы над фильмом, и т.д., тем самым отделяет от киноповествования и соединяет именно с «авторской инстанцией» всю систему означающих фильма, само повествование о «бессмысленном» поведении героя и «осмысленном» - героини становится «отрицательным персонажем» - смысловой повествовательной структурой, выступающей как негативная мифологическая фикция реальности на фоне позитивного «бессмысленного», что-то непрерывно «цитирующего» авторского «текста», «дискурса», который как бы существует сам по себе.

Кроме того, наряду с демифологизацией киноповествования, важным результатом открытой явленности авторской инстанции в фильме становится демифологизация смысловых систем самого киноязыка. Причем, лишается своей «неотъемлемой» семантики и тем самым обретает эту семантику уже в качестве «языка», «системы», «мифа» не только традиционный повествовательный киноязык, но и та манера представления «неинсценированной действительности», которая была свойственна экзистенциалистско-персоналистскому кино, стремившемуся запечатлевать на экране «внутреннее время» в форме «чистого факта».

Другое оппозиционное объективирующему и типизирующему социальный мир реализму киномодернистское направление, возникшее в 60-е годы, связано с традицией рационального («интеллектуального») модернизма, ориентированного на генерирование понятийной рецепции. В фильмах этого направления авторская инстанция, откровенно заявляя о себе, не противопоставляет, как Годар в своей картине, «бессмысленно-цитатное», как бы ни рационально, ни иррационально не структурированное «внутреннее время» смысловым структурам. Наоборот, «реальный автор» стремится предъявить себя зрителю как конструктивную смыслопорождающую инстанцию, но не отражающую «смысл реальности» через посредство отождествления единичного с общим, как ото делает реализм, а превращающую киноповествование в откровенный в своей «единичности» и умозрительности концепт, в ту «иллюстрирующую» некое понятие «аллегорию», о которой говорил В.Беньямин. противопоставлявший «аллегорическое» нереалистическое искусство «образному» («символическому») реализму. Такая эстетическая (или «антиэстетическая», если понимать «антиэстетичность» как «контркультурность») направленность родственна и более поздним идеям Франкфуртской школы, представители которой еще решительней,

чем Беньямин, отрицали реализм, соединяя его с тупиковым, по их мнению, «технологическим проектом» европейской цивилизации. С другой же стороны, имея в виду превращение из «реальности» в концепт, претерпеваемое при рецепции повествованием в фильмах этого направления, мы несомненно вправе связывать такой киномодернизм с «эффектом очуждения» Б.Брехта.

Яркий пример очуждения киноповествования, превращающего его в «аллегорический» концепт, - фильм С.Кубрика «Заводной апельсин». Повествование в этой картине строится по киноязыковым правилам имперсонального, то есть не связанного с чьим-то субъективным взглядом, видения. В то же время, это «имперсональное видение» совпадает с субъективным видением повзрослевшего героя-повествователя Алекса, ведущего свой рассказ «из будущего». Все рациональное в экранном действии, все, что в виде повествовательного означающего «это было» вносит формально-логический смысл «это есть», волею творца данного художественного пространства и времени как бы предоставлено Алексу. Это условная «свободная зона», в которой испытывающий восторг от насилия и убийств герой «сам по себе» и ему почти удается создать впечатление романтической «правды» всепобеждающего человекобожественного существования. Однако там, где этот «правдоподобный» романтизм как бы берется в кавычки, как раз и обнаруживает себя субъективное видение автора. Циничный бунт «сверхчеловека» становится какой-то «биологической» бандитской суетой, экспрессия, приобретая характер марионеточности и муляжности, изрядно мельчает и воспринимается уже не как «штучный товар», а как некое общее «романтическое» место, повторяющийся эпизод на конвейере усталой европейской кульгуры, вечно заканчивающийся своим фиаско. Такое очуждение авторской инстанцией «объективной правды» .Алекса, во-первых, дает зрителю отчетливое понимание концептуальной умозрительности зрелища; во-

вторых, проясняет и сам концепт, родственный, скорее всего, темам «восстания масс» Х.Ортеги-и-Гасета, «диалектики просвещения» Т.Адорно и М.Хоркхаймера и «одномерного человека» Г.Маркузе.

Однако и та структура, которую выстраивает Годар в фильме «На последнем дыхании», с ее оппозицией «бессмысленности» и смысловой структурированности - это, если подразумевать не мировоззренческий, а методологически-эстетический аспект, тоже «очуждение» киноповествования, повествовательного киноязыка,

экзистенциалистско-персоналистского «чистого факта». Таким образом, мы можем говорить не только о мировоззренческом единстве двух линий киномодернизма, выражавшемся в 50-е, 60-е и 70-е годы прошлого века в общей настроенности против «объективирующего мир» и «мифологизирующего сознание» реализма, но и о стилевом родстве того киномодернизма, который развивался в русле «протопостструктуралистских» и постструктуралистских идей, продолжавших философию «внутреннего времени», и того киномодернизма, который был впрямую связан с идеями Франкфуртской школы.

И каждое из двух обозначенных киномодернистских направлений, и родство этих направлений - как мировоззренческое, так и стилевое -имеют свою историю. Во втором параграфе первой главы нашего исследования, называющемся «Мифы, «оживляемые» ритмами, или/и ритмы, остраняющие «мифы» (о формах выхода за пределы киноповествования в теориях киноавангарда 20-х годов)», мы ведем речь о киноавангардистских теориях, предопределивших ранние киномодернистские формы выхода за пределы киноповествования, как раз и имея в виду эти исторические связи.

Важнейшим первоисточником для многих теоретиков киноавангарда стала работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». В ней немецкий философ утверждает, что всякое человеческое

сообщество в глубинных слоях психики каждого из его индивидов обладает определенной мифологией, данной самим бытием. Такая мифология динамизируется, т. е. становится потоком сознания, приводящим психику, по выражению Ницше, в состояние «всеведения по отношению к мифу», при воздействии на человека драматического произведения («трагедии»), в котором тот или иной повествовательный вариант мифологии соединяется с соответствующими ему, но в само повествование не входящими музыкальными ритмами.

Именно связью философских взглядов Б.Балаша с этой ницшеанской идеей, на наш взгляд, объясняется непротиворечивое сосуществование в его «Видимом человеке» двух кажущихся противоположными принципов: с одной стороны, Балаш постоянно повторяет, что «хорошему фильму» не нужно иметь никакого «содержания» ибо он должен быть «искусством поверхности» и «видимой длительности»; с другой стороны, немецкий теоретик неоднократно высказывает мысль о «выразительном экстракте драмы» и о том, чтобы ничто в фильме «не выпадало из сюжетных рамок». Все встает на свои места, когда понимаешь, что «драма» у Балаша - это тот же ницшеанский бьггийный миф, ставший в «Видимом человеке» «примитивным» и «шаблонным» сюжетом, выражающим «нормы психологии белой расы»', а «видимая длительность» и «поверхность» -физиогномика и мимика персонажей, их телесные движения, «орнашнталъностъ» и «рельефность» экранного изображения, выражающие физиогномику «лица экрана», - это пришедшие в теорию кино вслед за философией жизни и новыми психологическими и эстетическими теориями различные варианты неинформативных структур (ритмов), являющихся, как и музыкальные ритмы, глубинно-психологическими довербальными временными структурами психики, то есть довербальными формами самой «жизни». Синестезтеское соединение же сюжета, выражающего «нормы психологии белой

расы», с выпадающими из этого сюжета, по «жизненно» соответствующими ему «видимой длительностью» и «поверхностью» должно эмпатически воздействовать на зрителя, актуализируя его собственную «.жизнь», т. е. превращая «шаблонность» и «примитивность» повествования в поток сознания, во «всеведение по отношению к мифу».

Более противоречивыми, чем в кинотеории Балаша, были отношения между абстракциями повествования и неповествования в теориях французского киноавангарда. Один из первых представителей французского киноимпрессионизма Л.Деллюк в своих статьях о «фотогении», обозначая данным термином и некую атмосферу «живописного маллармеизма», поэтизирующую повествование, и выходящие за пределы повествования, подобные балашевским, неинформативные воздействия «гомогенной» поверхности экрана, «масочности» лиц персонажей и «жизненности» их движений, в то же время не дает читателю никаких ориентиров на дифференциацию этих двух «фотогений», в частности, на синестезическое понимание их сосуществования. Нечто подобное - и у Жана Эпштейна. Он связывает искусство кино со способностью экрана актуализировать зрительское восприятие самого процесса формирования, по существу, сотворения, одушевленного и неодушевленного предметного мира. Обобщая приемы, через посредство которых становятся возможными такие актуализации, Эпштейн говорит о трех выходящих за пределы киноповествования формах кратковременного «фотогенического» экранного воздействия: о деформирующемся крупном плане, о несфокусированности изображения и о дискретности изображения. Однако эти неповествовательные «фотогенические вспышки» никак не отделены в статьях Эпштейна от постоянно поэтизирующей сюжет киноимпрессионистской «фотогеничности», в результате чего создается впечатление, с одной стороны, очевидной разницы между двумя

«фотогениями», с другой стороны, столь же очевидного их тождества. Эпштейновский «фотогеничный» сюжет, не имеющий четких очертаний, как бы лишенный начала и конца, очень похож на то «длящееся» как поток сознания воспоминание, о котором говорит А.Бергсон, противопоставляя его не истинной статичной памяти-привычке. Но это сходство не снимает противоречия между кратковременной неповествовательной и постоянно воздействующей на зрителя повествовательной «фотогениями», явного в текстах французского теоретика: ведь ни у Бергсона, ни у Эпштейна, в отличие от Ницше, нигде не говорится о той синестезической эстетической форме, которая могла бы при ее восприятии как раз и актуализировать поток сознания.

Такая неурегулированность отношений между повествованием и неповествованием стала одной из причин кризиса киноимпрессионизма и его теории. Традицию киноимпрессионистской поэтично-повествовательной «фотогеничности» продолжили фильмы и кинотеории, авторы которых полностью отошли от философии «внутреннего времени» (философии жизни) и стали приверженцами реалистического кинематографа. Что же касается той киноимпрессионистской «фотогеничности», которая, будучи следствием прямого участия авторской «жизни», подразумевала выходы за пределы киноповествования, то она трансформировалась во внесюжетные и «беспредметные» формы киноавангарда.

Если же мы переведем проблему сосуществования повествования и неповествования, поставленную и с разным успехом решавшуюся в теориях немецкого и французского киноавангарда, из системы координат, связанной с философией «внутреннего времени», то есть с философией жизни, в систему координат, связанную с теориями русских формалистов, то получим абстракцию «модернистского» остранения: такой деформации повествовательного «плана выражения»,

при которой «план содержания» лишается своей реалистической очевидности и получает статус «внутренней реальности». При этом образуется и абстракция «реалист и ч ее кого» остранения, которое, соответственно, заключается в том, что деформация повествовательного «плана выражения» никак не влияет на реалистический статус «плана содержания», продолжающего при любых «обстоятельствах» формы оказывать на своего реципиента эмоциональное или эмоционально-интеллектуальное воздействие как некая «правда» самой «объективной реальности».

Спроектировав именно такой контекст, мы обнаруживаем кинотеорию С.Эйзенштейна - одну из самых оригинальных и значительных эстетических теорий как в смысле ее непосредственного, «по смежности», влияния на художественную жизнь XX века, т. е. ее важного места в истории, так и в смысле ее большого «объяснительного потенциала», дающего разнообразные логики понимания очень многих явлений культуры прошлого века. Для нас же первостепенное значение имеет то, что у Эйзенштейна, по существу, сходятся два направления мысли: восходящая, как мы уже говорили, к Ницше проблема сочетания информативных повествовательных структур и неинформативных неповествовательных и, если воспользоваться нашими терминами, идея совмещения остранения «модернистского» и остранения «реалистического». Этот синтез можно обозначить и по-другому: Эйзенштейн впервые объединяет два направления модернизма - тот модернизм, который стремится эмпатически актуализировать зрительское «внутреннее время» («жизнь»), и тот модернизм, который стремится перейти от «образа» к «понятию».

Эстетическая теория Эйзенштейна родственна высказанной О.Фрейденберг идее превращения мифа в являющуюся абстрактным понятием метафору, которое, став неким «кодом прогресса» европейской культуры, первоначально происходило в литературе

античной архаики. Эйзенштейновская «основная проблема» теории искусства, заключающаяся в необходимости сочетания в воспринимающем сознании двух психологических процессов -эмоционального и интеллектуального, это, по существу, та же проблема ^ превращения мифа в метафору, только рассматриваемая в данном случае

в контексте «психологического конструктивизма». «Миф» у советского кинотеоретика - это «регрессивная» форма восприятия, без которой не а может быть «метафоры» - полноценной «прогрессивной» формы

' восприятия. Существующие одновременно, как двуединый процесс

' рецепции одного и того же фильма, «регресс» и «прогресс» образуют

' интеллектуально-чувственный поток сознания.

| Осознанную, приобретающую все более глубокую внутреннюю

целостность детализацию решения «основной проблемы» Эйзенштейн , разворачивает во многих своих исследованиях, начиная с 1928 года. Мы

' в нашей работе даем предельно обобщенную квинтэссенцию этой

растянувшейся на два десятилетия творческой деятельности уточняющегося осознавания: в большинстве работ данного периода речь ^ у Эйзенштейна идет как раз о соединении двух процессов остранения -

^ остранения «реалистического», создающего «образ», т. е.

«подтверждающего» миф, превращающего именно миф в поток ( сознания; и остранения «модернистского», разрушающего мифичность

только что «подтвержденного» мифа, превращающего миф в понятие, а точнее, в диалектически-эволюционный процесс (поток) осознавания, ^ преобразующий «правду жизни» в «правду сознания» (с тем, однако,

' чтобы зритель затем осознал уже не наивно-мифическую, а научно-

диалектическую «правду жизни»),

I

Как же, по Эйзенштейну, автор должен достигать такого сочетания

А

двух типов остранения?

Для этого режиссеру, во-первых, надлежит добиваться

(

«эмоционального звучания куска» фильма - превращения в восприятии

!

повествовательного смысла той или иной сцены в «регрессивный», т. е. всецело эмоциональный, поток сознания. Такая задача выполняется с помощью «монтажа по доминанте» - соединения повествования с «метрическими», «ритмическими» и «тональными»

неинформативными пространственно-временными структурами •

экранного изображения, актуализирующимися в воспринимающей психике «не доходя до сознания» зрителя. Во-вторых, режиссер должен ^

стремиться к тому, чтобы те же самые неинформативные структуры, которые актуализируются «не доходя до сознания», одновременно, на другом уровне зрительского восприятия, доходили до сознания и существовали уже как бы сами по себе, остраняя повествование и заставляя соединение разных повествовательных «кусков» претерпевать в зрительском восприятии еще и «прогрессивно»-интеллектуальный процесс информативного структурного . конституирования. Такого отсоединения от повествования неинформативных структур, осуществляющего, по существу, «модернистское» остранение повествования, можно, по Эйзенштейну, достичь через посредство «обертонного монтажа».

Говоря о «модернистском» типе остранения, мы в нашей работе неоднократно подчеркиваем, что разрушение унитарности киноповествовательного означаемого экранного знака возможно только в том случае, если в структуре означающего появляются элементы, кодифицированные, т. е. осознанно воспринимаемые в форме информации, как «неповествование». Именно такие кодификации, как показал наш анализ, имели в виду авторы теорий киноавангарда, (•

моделируя в то же время «жизненно»-неинформативное воздействие тех же самых элементов структуры означающего.

Так понимаемый киномодернизм позволяет соответствующим образом понять и кинореатзм. Именно эту оппозицию, прежде всего,

подразумеваем мы во второй главе нашего исследования, которая гак и называется: «Киномодернизм» и «кинореализм».

В первом параграфе второй главы, названном нами «От киноавангарда к «кинореализму». «Кнномиф» (о фильме «Юность , Максима»)», речь идет о наступившем после кионоавангардистской

эпохи времени тотального кинореачизма. В 30-е годы в европейском и американском кинематографе возобладало осознанное на фоне памяти

0

об авангардистском натиске именно как «кинореализм» стремление к

1 такому воздействию на зрителя, при котором не было бы никакого

| деления означаемого экранного знака на «повествование» и

*

«неповествование». «Метрическим», «ритмическим» и «тональным» структурам надлежало теперь присутствовать в воспринимающей ' психике только «не доходя до сознания». Это означало, что мир

I повсеместно и для очень многих людей, поверивших, в частности, в

' «объективную правду» сильной и властной личности, вновь стал

' «объектом», который необходимо «отражать». Лишившийся социально-

I

психологических опор в окружении «правых» и «левых» идеологии,

' становившихся массовыми мифологиями, «модернистский» тип

1

остранения был предан анафеме, и человеческая субъективная ! «внутренняя реальность» воспринималась теперь только в контексте

' анонимного служения «объективной реальности».

Одним из более или менее четких «параметров» той ' кинореалистической формы 30-х годов, которую мы в нашей работе

1 называем советским «киномифом», является временная структура,

» задающая на уровне означающего экранного знака инвариантный ритм

цепочкам пространственных структур отдельных кадров и сцен метонимического повествования. Чем единообразнее следующие друг

л

за другом неосознаваемые цепочки неосознаваемых «композиций» экранного означающего, тем единообразнее остраняемая («оживляемая», как сказали бы приверженцы философии жизни) ими семантика -

I

I

реалистический ^идеологически-мифологический в нашем измерении/ киноповествовательный смысл. На примере одной из популярнейших советских картин 30-х годов - фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Юность Максима» - мы в нашем исследовании стремимся «доказать» эту детерминированную мифологическим повествованием, •

то есть структурой означаемого, закономерность изменения формы означающего. ^

В нашем разборе «Юности Максима» мы показываем, что на самых разных временных отрезках «плана содержания» фильма происходит идеологическая борьба «низа»-Хаоса и «верха»-Начача, которые составляют неизменную семантическую «мифологическую ось», властвовавшую как некая высшая инстанция над сознанием авторов и зрителей, советских граждан, живших в 30-е годы. На этой «семантической оси» Начало всегда побеждает Хаос, потому что подпольщики выше «шпиков» ибо жандармы ниже большевиков, так как пролетарии лучше буржуев, а пьяная гульба хуже классовой борьбы. Такому идеологическому противостоянию помогает в неосознаваемых «адекватным» зрителем слоях его восприятия «противостояние композиционное»: тому развитию от «низа» к «верху», которое претерпевает «план содержания» соответствует развитие от некой «бесформенности» к некой «оформленности», претерпеваемое «планом выражения». Таким образом, экранное время, идущее от события к событию, на этом структурном уровне движется по кругу: кроме многократно повторяющегося превращения «композиционно-идеологического» Хаоса в «композиционно-идеологическое» Начало на •

экране ничего не происходит.

Кроме того, объектом нашего анализа становится в «Юности ^

Максима» соответствие семантической структуры тем «функциям», которые обнаружил В.Пропп, исследуя «волшебную сказку». На этом структурном уровне фильма фольклорная «волшебно-сказочная»

семантика всегда занимает положение «низа» в любой временной «точке» разворачивающейся идеологической структуры. То есть, фольклор в картине Козинцева и Трауберга полностью подчинен идеологическому мифу и, следовательно, будучи знаком «хаотичности» , даже в тех сценах, которые на «мифологической оси» стоят в

семантической позиции Начала, «поддерживается» в такой своей смысловой функциональности и неосознаваемой зрителем

«

«бесформенностью» композиционно-временной.

Во втором параграфе второй главы, называющемся «От «кинореализма» к «киномодернизму», или другой «реализм» (о | кинотеории А.Базена и кинематографе А.Тарковского)», мы

рассматриваем некоторые особенности того воспринимавшегося самими авторами как «новый реализм» кинематографа, важнейшим в большей или меньшей степени осознаваемым мотивом для создателей которого ' было разрушение киноязыковой, жанровой, и идеологически-

мифологической «систем ожидания» кинореализма 30-х годов. Именно

I

такое со-противопоставление нужно, по мнению А.Базена, иметь в виду, ' анализируя стилистику итальянского неореализма и американского

| режиссера Орсона Уэллса. Однако на уровне того «содержания»,

которое является мировоззренческой семантикой этого стиля,

|

оппоненты «нового реализма» - не только идеологемы и мифемы

I

' прежнего кинореализма, но - в другом измерении - и связанные с

" философией жизни различные направления киноавангарда. И здесь мы

вправе говорить о продолжении той киномодернистской традиции, - которая сопряжена с философией «внутреннего времени» - ибо на арене

модернистской культуры именно на рубеже 30-х и 40-х годов «жизненные» ориентиры, оказавшиеся под мощным воздействием феноменологии Э.Гуссерля, меняются на ориентиры экзистенциалистские и персоналистские. Рассматриваемая в таком контексте вся система кодификаций этого другого «реализма», тех

»

кодификаций, которые обозначил Базен и которые, по его мнению, были адекватны авторским замыслам, может быть сведена к следующей инвариантной семантической оппозиции: и Уэллс, и некоторые неореалисты, и наследующие им кинорежиссеры 40-х и 50-х годов являются, с одной стороны, адептами не искаженного психологической •

субъективностью непрерывного «чистого факта», данного автору как его «внутренне-временное» экзистенциальное воспоминание экзистенциального восприятия, т. е. восприятия «онтологической реальности»-, с другой же стороны, действие, разворачивающееся на экране, должно откровенно информировать зрителя о своей структурности, которая, обнажая «не истинную», рациональную, киноязыковую, жанровую и идеологически-мифологическую структурность прежнего «реализма», выступает как вторая ипостась «внутренне-временного» авторского экзистенциального воспоминания -как дискретная иррациональная структурность цепочки «чистых фактов», бытийно связанных друг с другом единством Судьбы автора, глубинно-психологического Мифа и Истории. Воспринимаемая «адекватным» зрителем коннотация «чистой фактичности» выражается новыми по отношению к знакам, обозначавшим в прежнем кинореализме имперсональное анонимное видение, знаками «имперсонального» экзистенциального, т. е. не личностно-психологического, но личностно-онтологического, видения, которые структурируются выявленными Базеном приемами внутрикадрового монтажа. Прежде всего, это свойственное стилю Уэллса выстраивание «плана-эпизода» с необычной глубиной видимого во всех точках с *

одинаковой отчетливостью пространства, снятого широкоугольным объективом. Другие приемы Базен обнаруживает в неореалистических фильмах. Это, в частности, репортажная съемка и съемка, совмещающая в одном кадре «субъективное» и «имперсональное» видения. Что же касается второй, не «чисто-фактической», а иррационально-

структурной, ипостаси «внутренне-временного» экзистенциального воспоминания, то она, по мнению Базена, выражается дискретностью, т. е. особого рода «эллиптичностью», межкадрового монтажа.

Базеновская концепция, таким образом, утверждает соприсутствие в «новом реализме» двух нарративов; того наррзтива {киноповествования), субъектами которого являются персонажи фильма, действующие в каждом «чистом факте», и того нарратива, субъектом

«

которого является сам экзистирующий «реальный автор», вспоминающий и воссоздающий и «чистые факты» с действующими персонажами, и иррациональные цепочки «чистых фактов». Находясь в 5 оппозиции к теориям киноавангарда, такая концепция в то же время

несомненно родственна и им, и ницшеанской идее соединения ! бытийного ритма и бытийного Мифа: экзистенциальный «чистый факт»

^ и экзистенциальную иррациональную цепочку «чистых фактов» можно

I

' интерпретировать как «цитаты» соответственно бытийного

' («жизненного») ритма и бытийного («жизненного») Мифа.

С наибольшей отчетливостью философско-религиозная позиция

! Базена проявилась в тех статьях, где он использует понятие

! «необработанный эстетический факт», и прежде всего в статье

I

«Дневник сельского священника» и стилистика Робера Брессона».

)

Анализируя фильм «Дневник сельского священника», Базен

' обнаруживает «странную» вещь: голоса персонажей и закадровый голос

!

звучат подчеркнуто ритмично, как литературная реальность романа, по которому снят фильм, отдельная от киноповествовательных визуальных «чистых фактов». Соединение в картине двух типов «чистой реальности» - фактически-киноповествовательной и литературной («необработанного эстетического факта») - указывает, по мнению Базена, на то, что перед зрителем разворачивается единственная истинная реальность - реальность души автора, в последней, онтологической, глубине своей совпадающая с реальностью души героя.

Соединение «необработанных эстетических фактов» и киноповествовательных «чистых фактов» свойственно и стилю А.Тарковского. Несомненная родственность этого стиля «новому реализму» указывает и на идеологическое родство - на «внутренне-временной» экзистенциальный характер запечатлеваемой Тарковским •

«реальности», являющейся, как неоднократно говорил сам кинорежиссер в своих теоретических работах, лекциях и интервью, реальностью памяти «реального автора», авторским «запечатленным временем». Следовательно, можно вести речь о важнейшем идеологическом отличии кинематографа Тарковского от кинематографа других советских режиссеров-«шестидесятников». Мы имеем в виду то, что Тарковский мыслит себя наследником, прежде всего, философской традиции, той прервавшейся у нас в 20-е годы традиции, которая в начале XX века возникла в России как синтез западноевропейских направлений философии жизни и русской религиозной философии. В эстетическом плане он, таким образом, наследник русского символизма, а также связанных с философией жизни, феноменологией, экзистенциализмом и религиозным персонализмом литературных и кинематографических стилей, в первую очередь, М.Пруста, У.Фолкнера, Р.Брессона. В то же время, с этой стоящей за стилем философской идеологией сопряжены различные теории киноавангарда 20-х годов. Потому-то, как это ни парадоксально, Тарковский в фшософско-идеологическом плане ближе, скорее, к Эйзенштейну и Балашу, чем к Г.Чухраю, С.Бондарчуку, А.Алову и В.Наумову, чем к М.Хуциеву, и даже, чем к другому, более молодому, поколению советских •

«шестидесятников» - А.Кончаловскому, К.Муратовой, Г.Панфилову, А.Аскольдову. Ибо, сколь бы ни отличались все эти очень талантливые 4

режиссеры друг от друга, их объединяет осознанная в большей или меньшей степени идеологическая принадлежность не к синтетической русской и западноевропейской философской традиции, а к русской

литературной траОиции, а именно к традиции русского реализма XIX века. Противопоставляя свои «фильмы без интриги» нормативности «социалистического реализма», эти режиссеры соотносили их, прежде всего, с социачьным реализмом литературы Пушкина, Гоголя, Тургенева, Островского, Толстого и особенно с пьесами Чехова.

На стилевом уровне радикальное идеологическое отличие Тарковского от других советских «шестидесятников» проявляется как в гораздо более отчетливо выстроенной иррациональности («эллиптичности») его межкадрового монтажа, так и (здесь можно вести речь и об отличии от прежнего «нового реализма») в возрастающей от фильма к фильму степени эстетизированности его «чистых фактов». По явленности своей структурности, «условности», киноповествовательные «чистые факты» у Тарковского все более приближаются к некиноповествовательным «необработанным эстетическим фактам». Говоря же о самой идеологии, которая и предопределяет у Тарковского стилевую причастность «новому реализму» или (по отношению к киноавангарду) новому киномодернизму, необходимо отметить, что герой в его фильмах - и это относится даже к Ивану из «Иванова детства» - не является реалистическим героем, если понимать под «реализмом» то, что обычно вкладывают в данное понятие литературоведы, то есть типизацию определенных, рассматриваемых как «объективные», социальных явлений. Такая категория как «образ нашего современника» совсем не годится, когда речь идет об экранных персонажах Тарковского, ибо они - не «объективно отраженные» явления «объективной жизни», а актанты прихода «реального автора», то есть самого Тарковского, каким он себя мыслит, к своему бытию, актанты экзистенциального воспоминания автором данной его экзистенции Судьбы, соединенной с данной его экзистенции Историей. Особенно важно понимать «не реалистичность» героев картин Тарковского потому, что велик соблазн поставить их в один ряд с

переходившими из фильма в фильм в «застойное» время «плохими хорошими» интеллигентами чеховского типа, замечательно сыгранными О.Далем, А.Капягиным, О.Янковским.

Завершая наше исследование, мы в Заключении возвращаемся к его началу - к фильму «На последнем дыхании». Необходимость такого «закольцовывания» сюжета связана с тем, что теперь можно сказать и о причастности картины Годара, названной нами «протопостмодернистской», к той выявленной в 1-й и 2-й главах синестезической традиции, которая, как мы отмечали, восходит к работе Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». «Протопостмодернистский» вариант синестезии обнаруживает себя как соединение двух новых по отношению к базеновскому «новому реализму» ипостасей авторского «внутреннего времени»: «текстовой» ипостаси, в которой «автор умирает» как смыслопорождающая инстанция, как субъект «внутренне-временного» единства Судьбы и Истории, и становится «субъектом» непрерывного «бессмысленного цитирования»; и «телесной» ипостаси, в которой базеновская «онтологическая реальность» («чистые факты») деконструктивируется и становится «реальностью» первичных структур поведения и пространственного восприятия.

Последующее развитие темы повествования и неповествования в кинематографе и связанных с этой темой версий явленности «реального автора» показало, однако, что игра цитатами, в определенном смысле став сама лишь формальной «цитатой», утратила свою первоначальную причастность «протопостмодернистскому», «текстовому», дискурсу, занявшему - как и весь постструктурализм, как и вся философия «внутреннего времени» - свое место в ряду смыслов культуры, требующих отчуждения от способов их выражения. В настоящее время говорящая от имени «реального автора» цитатность выступает то в собственной роли «цитатности». т. е. именно игры

цитатами, то, в первую очередь, служит интересам культурологической концептуальное™ или игры способами рецепции. Эти три современные обличья авторской инстанции составляют некое «постпостмодернистское» единство, в котором не просто выражается авторская концептуатюсть, т. е. откровенная понятииность, умозрительность киноповествования, но, прежде всего, семиотичный характер этой концептуальное™, ее причастность языкам культуры с их означающими и означаемыми.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА С.Петервург 09 Э» Ш '

Результаты исследования отражены в следующих публикациях автора: 1. От Гуссерля до Тарковского (об эстетической перспективе проблемы интерсубъективности в форме краткого «центона») // Дело философии в постклассическую эпоху: Материалы научной конференции. Самара, 26-27 сентября 2002 г. - Самара,

2002.-С. 162-166.

2. «Различие» как «цитата», или «толерантность» как «проект» // Толерантность и полисубъектная социальность. Материалы конференции. Екатеринбург, 18-19 апреля 2001 г. -Екатеринбург, 2001. - С. 162 - 167.

3. Проблема «я» и другого в контексте взаимоотношений социальной философии и обществознания (об одной из бинарных моделей современного естествознания) // Материалы конференции. Екатеринбург, ноябрь 2001 - январь 2002 г. - С.

4 «Авторское кино» и толерантное общество // Материалы Круглого стола «Социальная гетерология и проблема толерантности», Екатеринбург, декабрь 2002 г. - С. 52 - 67 41 (готовится к печати).

5. Структура против «структуры», или/и очуждение киноповествования / Российский институт культурологии. - М., 2003. - деп. в ИНИОН

«

68-71.

«

♦

Отпечатано на ризографе в ОНТИ ГЕОХИ РАН Тираж 100 экз.

2-оаЗ - Д

*154 7O

I

,1 i

\

>

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Рейфман, Борис Викторович

Введение.

Глава 1. "Киномодернизм": две авторские версии.

I 1.1. Структура против "структуры", или/и очуждение киноповествования о фильмах "На последнем дыхании" и "Заводной апельсин").

1.2. Мифы, "оживляемые" ритмами, или/и ритмы, остраняющие "мифы" о формах выхода за пределы киноповествования в теориях киноавангарда

20-х годов).

V Глава 2. "Киномодернизм" и "кинореализм".

2.1. От киноавангарда к "кинореализму". "Киномиф" (о фильме "Юность

1 Максима").

2.2. От "кинореализма" к "киномодернизму", или другой "реализм" (о кинотеории А.Базена и кинематографе А.Тарковского).

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Рейфман, Борис Викторович

Задолго до того, как различные варианты постструктурализма предопределили теоретическое осмысление культурной ситуации, которая еще позже получила название «постмодерн», сама жизнь, слегка гиперболизируя закрепившийся в памяти нашего времени эпизод с недовольным своей работой сценаристом, начала раз за разом сминать и выбрасывать фрагменты все новых набивших оскомину силлогизмов. В конце концов маргинальное пространство, заполненное недопроизнесенными фразами, не связанными обшей целью действиями, оборванными ритмами и, как можем сказать мы сегодня, прочими атомами великой диахронии, распространяясь, переместилось в самый центр ставшего неодолимо синхронным времени. Мэрилин Монро между братьями Кеннеди; братья Кеннеди рядом с Мартином Лютером Кингом и Никитой Сергеевичем Хрущевым, пожимающим руку Юрию Гагарину. Прибавим к этому группу «Битлз» с короткими волосами, улыбающуюся группе «Битлз» с длинными волосами, мини юбку, твист, а также что-нибудь из предметов туалета, понимаемого так или этак, - вот и получился вполне соответствующий образцам поп-арта 60-х вариант коллажа.

Однако столь ярко выделенная во времени синхронность - своеобразное брикетирование «культурных отходов» - не могла бы осуществиться без «технологии», без отчетливо прорисованных рукотворных «эйдосов». Жизнь объявила конкурс на лучшую модель душевной «полноты», интерпретирующей безупречность душевной «пустоты». Еще не были выдвинуты деконструктивистские программы тотальной дискурсивной антитоталитарности, и одним из победителей стал французский кинематограф «новой волны».

У свободы нет психологического пространства; душа это не то, что обретаешь внутри личности, она- то, чего можно достичь, лишь освободившись от всех личностных "оболочек"1, - так видит Сьюзен Зонтаг "радикальную л духовную доктрину" фильма "Жить своей жизнью" Жана-Люка Годара. Такую же манеру быть свободным, действия, рождающиеся не из предшествующего t им психологического предметно-логического "наличия", а как бы из пустоты, из "ничто", демонстрирует и персонаж первой годаровской картины, "На последнем дыхании", Мишель Пуакар. Ни "нечто" предопределяет его поступки, а поступки лишь сами по себе представляют собой "нечто". Впрочем, "другая оптика", напоминая о принципе дополнительности Нильса Бора, заставляет увидеть в поведении Пуакара постоянную подключенность к тем или иным "жанровым" контекстам: угоняя машину, он выглядит, говорит и действует как герой Хэмфри Богарта из "Мальтийского сокола" или

Касабланки"; сидя за рулем, громко и жизнерадостно исполняет свои "ла-ла ла!" и "па-па-па!", явно позаимствованные из репертуара часто встречающихся на сцене, в кино и в жизни "оперных" или "опереточных" бодряков; реагирует на обгоняющий его или слишком медленно движущийся впереди автомобиль отчетливо адекватно, то есть в духе дорожного шоферского "речитатива"; сам с собой обсуждает достоинства и недостатки стоящих на обочине дороги девушек как персонаж, который "ни одной юбки не пропустит". Перечень таких "жанровых" проявлений в действиях Пуакара не ограничивается двумя-тремя эпизодами, а составляет множество, представляющее собой "все поведение Пуакара".

Как осуществляется, приобретает такое свое значение, каждое из этих уподоблений, как оно существует, что означает, в соседстве с другими уподоблениями своего же ряда и прочими выстроенными в фильме рядами?

Этот вопрос, являющийся вопросом о структуре произведения, увиденной нами и воспринятой как авторская структура, уместен только в том случае, если мы, во-первых, вопреки Ролану Барту и другим постструктуралистам,

1 Зонтаг С. Фильм Жана Люка Годара "Жить своей жизнью" // Киноведческие записки. - № 22. - С. 232.

2 Там же. придаем онтологическое значение, то есть значение, имеющее отношение к некой бытийной истине, истине Истории, тому произведению искусства, которое не только "текст", но и "произведение"1, и, во-вторых, если мы допускаем возможность не иллюзорно-мифологического, а онтологически истинностного постижения этой истины "произведения " другими, то есть если мы допускаем возможность истинностного постижения Истории, понимаемой как история существования и изменения тех истинностных (реальных) сознательных и - их детерминирующих, то есть составляющих с ними определенные языковые единства, — бессознательных информативных (языковых) структур, которые суть исторически обусловленные ментальные структуры авторов, вписанные в многочисленные ряды дискурсов, традиций. Конечно же, сами эти "во-первых" и "во-вторых" подразумевают собственную рубрикацию, в которой первым параграфом идет признание некой онтологичности, некоего бытия,превышающего человеческую субъективность, являющуюся в глубине своей одним из проявлений этого бытия; кроме того, за признанием "бытийности Истории" не может не стоять признание некоего "было ", которое есть явление сознанию интерпретатора, всегда находящемуся в "настоящем времени", каких-то ипостасей трансцендентного "прошлого времени".

Все эти рассуждения, в контексте киноведения, возможно, кажущиеся лишними, на наш взгляд, совершенно необходимы, ибо без них само какое-либо киноведение", а значит, и дальнейшее изложение нашей темы попросту теряют t смысл. Так, например, как История потеряла в "постмодерную эпоху" смысл для Жана Бодрийара2, отказывающего - как и многие другие теоретики постмодернизма и постструктурализма — любому связному смыслу, любой повествовательной последовательности, никогда, по их мнению, не

См. Барт Р. От произведения к тексту II Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994 - С. 416,417.

2 См., например, Гараджи А.В. После времени. Французские философы постсовременности И Иностранная литература. - 1994. № 1. - С. 54-56. преодолевающей границ иллюзии («воображаемого», по Жаку Лакану), в превышающей человеческую субъективность онтологической истинностности.

Наш «вариант» веры не только в бытие Истории, но и в бытийную возможность ее субъективного связного изложения (нарратива) «располагается» в той интерсубъективистской перспективе, которая была намечена Эдмундом Гуссерлем в 5-ой главе его «Картезианских размышлений». Именно здесь, отвечая на упреки в солипсизме, адресованные феноменологии, Гуссерль впервые в истории философии переводит ставившуюся и ранее проблему «Я» и «другого» в монадологически-трансценденталистско-онтологический контекст, то есть говорит о том глубинном предустановленном самим бытием трансцендентальном уровне человеческого ego, на котором, хотя и не преодолевается монадичность, но в то же время происходит «вчувствование» в «другого» и «других», находящихся с монадическим «Я» в едином культурно-историческом пространстве («жизненном мире»). И уже после этого первого этапа, этапа «вчувствования» в «другого» и «других», трансцендентальному ego бытийно-предустановлено осмысляющее конституирование: смыслообразование самого своего «жизненного мира», своей социальности, своей культуры1. Далее же трансцендентальному уровню человеческой «монады», уже Осмысляющей свой «жизненный мир», бытийно-предустановлена возможность, с одной стороны, диалога с другими «жизненными мирами», другими культурами; с другой стороны — и это для нас сейчас самое важное - смыслообразования своей Истории, то есть диалога с предшествующими «жизненными мирами» («Более глубокое понимание, открывающее горизонт прошлого, от которого зависит и понимание самого настоящего .» )

Эти гуссерлевские размышления о предустановленных интерсубъективистских возможностях человеческого ego предопределили См. Эдмунд Гуссерль. Логические исследования. Картезианские размышления. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Кризис европейского человечества и философия. Философия как строгая наука. - Минск: Харвест, М.: Аст, 2000. - С. 433-515.

2 Там же.-С. 491. многие эстетические и герменевтические традиции XX века. Вот и мы, говоря об истине «произведения» автора и истине интерпретации этого «произведения», по-существу, говорим о предустановленной способности моего интерсубъективного «жизненного мира», предустановленно образуемого моей «монадой», конституировать другой «жизненный мир», предустановленно образовывавшийся «монадой» автора (История, конечно, - отнюдь не только интерпретация произведений искусства, но именно произведения искусства разных эпох прокладывают «жизненному миру» историка самые короткие пути к исследованию «жизненных миров» этих эпох).

Таким образом, наш герменевтический вариант — это в какой-то мере возвращение от «деконструкций», «интертекстуальных анализов» и «медленных прочтений», продолжавших — в своей постструктуралистской теоретико-философской изначальности, подразумевавшей веру в бытийность только множественного «текстового» (по Юлии Кристевой - «интертекстового») «чистого различия», - гуссерлевскую традицию в качестве ее непримиримых оппонентов, к позициям структуралистов и Романа Ингардена, полагавшего, что возможны «конкретизации» текста, приближающие сознание интерпретатора к «реконструкции» «имманентного произведению идеала»1. В то же время, на нашей стороне в споре с отрицанием возможности превышающего субъективность, истинностного рационального познания Истории участвуют и герменевтика Г.-Г. Гадамера, понимающего истолкование как диалектический по своей природе трансцендентальный процесс диалога интерпретатора и авторского текста, обладающий структурой бесконечного «синхронического» (ибо автор и интерпретатор «соединяются» через общую им обоим традицию) «герменевтического крута»; и «археология знания» Мишеля Фуко, являющаяся, по сути, неким «диахроническим» вариантом диалектического «герменевтического круга», ибо — как бы ни манифестировалась самим Фуко его приверженность «антитоталитарности», вражда к «власти» — в итоге он

1 Дранов А.В. Конкретизация // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. -M.: Интрада, 1996. - С. 57, 58. всегда не «деконструировал», а вполне рационально «реконструировал» Историю как дискретный, то есть диахронный в постструктуралистском смысле этого понятия — как ,не связанный единством логики, общностью традиции -«разрывный» процесс смены «эпистем» или, позже, как диахронный процесс исторического существования определенных дискурсов, в частности, дискурса понимания «инаковости» в европейской истории (в этом смысле Фуко гораздо ближе к французской школе «Анналов», чем к Деррида и всей деконструктивистской традиции).

В этом заочном споре нам близка позиция рецептивной эстетики и прежде всего Х.Р. Яусса, согласного в своем отношении к онтологии «различия» с «диалогической», а, следовательно, диалектической, точкой зрения Михаила Бахтина. В статье «К проблеме диалогического понимания» Яусс пишет: «Эстетическому предмету свойственно то, что он одновременно открывает и сохраняет исторического другого, когда позволяет изобразить не один субъективный опыт мира, но делает его понятным в игровом пространстве искусства как опыт самого себя в опыте другого. Тем самым по-новому поставлен вопрос, к какому достижению может привести диалогическое понимание и где лежат его границы, если речь идет о том, чтобы открыть искусство и литературу в их временной или пространственной, исторической или культурной дистанции понимающего усвоения и этим включить в поступательный диалог эстетической коммуникации»1. Такое «открытие искусства», являющееся открытием «исторического другого»2 в процессе «понимающего усвоения» «эстетического предмета», по сути, есть перевод того состояния «вненаходимости» самому себе, о котором — как о синтезе «вживания» и «завершения» — говорит Михаил Бахтин в связи с эстетической деятельностью, на язык герменевтики, то есть деятельности по истолкованию исторического другого. «Первый момент эстетическо й деятельности —

1 Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. - 1994. № 12. - С. 98.

2 В цитируемой нами статье Яусса говорится о «диалогическом понимании» между автором произведения и интерпретатором. Но, как известно, и Яусс, и рецептивная эстетика в целом трактуют «диалогическое понимание» шире, имея в вид^ возможность интерпретатора приближаться не только к смыслу автора произведения, но и к тем смыслам, которые извлекали из произведения реципиенты разных эпох. вживание: я должен пережить - увидеть и узнать - то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним . Но есть ли эта полнота внутреннего слияния последняя цель эстетической деятельности? Отнюдь нет: собственно эстетическая деятельность еще и не начиналась. Эстетическая деятельность и I начинается собственно тогда, когда мы возвращаемся в себя и на свое место вне страдающего, оформляем и завершаем материал вживания .»'— так, по Бахтину, должны строиться отношения между автором и его героем; так, переводя «завершение» как «понимающее усвоение», мы видим характер отношений между историком-интерпретатором и «его автором». Причем, «завершение» (Бахтин) или «понимающее усвоение» (Яусс) — это тот этап «твоего» «вненаходимого» состояния, который переводит тебя в тождество не с «твоим» первым «другим», являющимся у Бахтина литературным героем, а у Яусса — историческим автором, а с «твоим» вторым «другим» - с «твоей» «завершающей» «авторитетной инстанцией», с «твоим» «авторитетным автором»2.

Бахтинский «диалогический» синтез «вненаходимости» и «завершения» (двух этапов «вненаходимости»), согласно Яуссу, совпадает с той «диалектикой вопроса и ответа»3, которую предполагает герменевтический «круг понимания» Гадамера. Мы же в нашей работе говорим еще и о проективном характере «нашего автора» и, соответственно, о проективности «нашей истории». Проективность в данном случае понимается нами как герменевтическая «диалектика вопроса и ответа», имеющая в виду «диалог» с тем «другим», I который является не историческим автором, а «проектом исторического автора». Такое понимание эквивалентно пониманию каждого «жизненного мира» и, соответственно, каждой личности в ее трансцендентальном измерении как не моно-логической, а поли-логической «системы». История предстает как поли-логическая система, состоящая из множества пересекающихся и

1 Цит. по ст.: Яусс Х.Р. Указ. соч. - С. 103.

2 См. Бахтин M.M. Автор и герой в эстетической деятельности // Работы 1920-х годов. - Киев: FIRM "NEXT', 1994.-С. 112-138.

3 Яусс Х.Р. Указ. соч. - С. 106. непересекающихся потенциально бесконечно-открытых для интерпретирующего уточнения исторических дискурсов (логик) или проектов истории, вовсе не стремящихся к единству, к «обладанию» друг другом. Исторический автор становится личностью, в которой все ее «горизонты ожидания»1 в процессе создания произведения искусства сосуществуют в «потоке» сознания; «поток» сознания, реализующийся для интерпретирующего историка в авторском произведении искусства — еще раз обратимся к понятиям Ролана Барта - не столько как множественный «текст» (концепция «текста» имплицитно подразумевает абсолютную «смысловую», «логическую» монологичность, то есть безвыходную «монадичность» интерпретатора, никогда в своих осмысляющих последовательностях не преодолевающего иллюзорного «воображаемого»), сколько как множественное «произведение», может, между тем, интерпретирующим историком «расчленяться» на отдельные, вполне «толерантные» друг другу «горизонты ожидания». Эти-то, не претендующие на полноту обладания историческим «другим», отдельные «горизонты ожидания» как раз и сводятся в процессе «диалогического» (герменевтического) уточнения к «проектам авторов». Такие остающиеся всегда открытыми для возможности уточнения исходных позиций интерпретатора «проекты авторов», в то же время в своих нарративах как бы «усекающие» бесконечный герменевтический процесс «диалога», по существу, являются отдельными проектами авторских структур («структура» здесь понимается нами в структуралистском контексте: как такая синхроническая система, отношения элементов которой детерминированы определенной «порождающей моделью»), «вписанными» в определенные отдельные проекты истории.

Таким образом, этот проективно-структуралистский наш метод подхода к Истории, конечно же, не претендующий на какую-то философскую новизну, а просто выражающий нашу феноменологическую уточняющуюся позицию, в

1 О понятии «горизонт ожидания» см., например, Дранов А.В. Горизонт ожидания // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада, 1996. - С. 31-33. какой-то мере примиряет «иррациональную рациональность» герменевтики, «диалогической» эстетики Бахтина и рецептивной эстетики с позитивистско-«материалистической» «рациональной рациональностью» классического структурализма, рассматривающего авторскую структуру как некий внешний «объективной позиции» интерпретатора факт.

Имея в виду множественность каждого автора и Истории, потенциально подразумевающую множество «проектов», мы говорим о «разрывах», но не в «тексте», а в «произведении». Наша вера в «произведение», имеющее отношение к бытию Истории, своей искренностью, неироничностью принципиально отличается от «концептов» и «симулякров» Бодрийара, полагающего, что «все, что теперь осталось — это выхватывать концепты из критического пространства референции и безвозвратно погружать их в некое гиперпространство симуляции, где они теряют свою «объективную» достоверность, обменивая ее на «полезность» в деле достижения идентичности с этой системой»1.

Мы, в отличие от Бодрийара, говорим о «проективности» как о чувственно-интеллектуальной интенции современного «жизненного мира», в определенном, трансценденталистско-гуссерлевском, смысле подразумевающей множественную реальность «жизненного мира», множественную реальность возможности чувственно-интеллектуального «монадически-диалогического» выхода на «жизненный мир», «жизненные миры», Историю. Любой исторический проект, если он вступает в реальный, то есть истинный, «диалог» с историческими текстами и, соответственно, логически убедителен в рядах со-противопоставлений их «проективно-структурированных», интерпретаций, при такой «онтологической прививке» убережен от той проектируемой мифологичности, которая сродни телевизионным технологиям и компьютерным играм. Тем самым наги вариант «проективности» обретает определенную нравственную опору в том «жизненном мире», где одной из влиятельнейших форм искренности не только

1 Располагается на сайте Baudrillard on the Web. в кругах «высшей элиты», но и в более широких слоях общества стала неискренность - замена исчерпавших себя своей ориентацией на унификацию, то есть на подчинение, эмоциональных «искренних» отношений друг с другом на обмен «неискренними» рассудочно-технологическими «проектами» друг Друга.

Наш метод и конкретные его осуществления на последующих страницах, подчеркнем это еще раз, не претендует на ту новизну, которая стремится совсем уж не быть «цитатой» или «цитатой без кавычек»1. Но идентификация причастности своей позиции определенной традиции - лишь отчасти «смерть А субъекта», «смерть автора», лишь отчасти возвращение того порядка вещей, который, по логике исторического развития, предложенной Сергеем Аверинцевым, существовал когда-то как эпоха «авторитета», предшествовавшая эпохе «авторства»3 (с поправкой, что сегодня часто говорится о «смерти автора», в то время, как в ранней древнегреческой архаике, по Аверинцеву, «автор» еще не родился). Лишь отчасти - ибо «диалогическое» обнаружение традиции , то есть - в нашей интерпретации - разработка историко-культурологического проекта, это, выражаясь языком Канта, деятельность именно твоего «продуктивного воображения».

Историко-культурологический проект, составляющий содержание данной работы, детерминирован логикой, во многом связанной с той же философской традицией, о которой мы говорили на предыдущих страницах «Введения», обосновывая наш проективно-структуралистский метод.

Предмет нашего исследования - предусмотренные в авторских структурах фильмов (в наших проектах авторских структур) или, прежде всего, в 20-е годы, «рекомендованные» авторам теоретиками кино

1 Понятие Р.Барта «цитата без кавычек», родственное «цитации» Ю.Кристевой и «следу» Ж.Деррида, подразумевает не зависящую от смыслопорождающего сознания «автора» причастность любых самых разных денотативных элементов «текста» (т.е. означающих «текста») потенциально бесконечному множеству коннотатнвных социокультурных смыслов.

2 См. Барт Р. Смерть автора'// Ролан Барт. ИзбрагаЫе работы. Семиотика. Поэтика. - С, 384.

3 См. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М: Школа «Языки русской культуры», 1996. - С.76. исторические формы выхода за пределы киноповествования, того нарратива - данного в этом нашем случае проектируемому нами восприятию автора, каким он себя мыслит (в дальнейшем мы будем называть такого автора «реальным автором», а зрителя, в нашем проекте связанного с «реальным автором» близостью «жизненных миров» - «адекватным зрителем»), как нарратив не единственный - субъектами которого являются персонажи разворачивающегося сюжета и окружающие их экранные вещи природного и культурного миров.

О таких «не связанных» с киноповествованием элементах структуры фильма, философски обосновывая их как обязательную «норму», теоретики кино писали еще в 10-е годы XX века. В книге Михаила Ямпольского «Видимый мир» подробно разбираются ранние теории «оптических символов» («оптических урфеноменов»1, по Рудольфу Арнхейму) - тех неповествовательных означаемых, означающими которых являются «свет и тень, величина и малость, гармония и дисгармония, равновесие и смещение центра тяжести, порядок и хаос, прямизна и кривизна»2. Ранние немецкие кинотеоретики различали «два типа совершенно разных движений на экране. Первый связан с сознательным движением тел, перемещением предметов. Второй тип имеет . более фундаментальное, онтологическое значение. Это механическое, ритмическое движение, выражающееся в треске киноаппарата, мелькании света»3.

Наша цель, достигнув которой мы будем вправе говорить об актуальности нашей работы, - выявив исторические формы выхода за пределы киноповествования в структурах тех фильмов, которые сняли кинорежиссеры или «спроектировали» кинотеоретики (эти фильмы и кинотеории мы объединяем общим названием «киномодернизм»), установить сходство коннотаций, историческую взаимосвязь философских контекстов,

1 Ямпольский М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. - М.: НИИ киноискусства, Центральный музей кино, Международная киношкола, 1993. - С. 128.

2 Там же.

3 Там же.-С. 132. подразумевавшихся самими авторами («реальными авторами») фильмов или теорий в качестве онтологических обоснований этих форм выхода за пределы киноповествования.

Такую связь легче установить внутри тех или иных «синхронических» рядов фактов, например, спроектировав общее информационное поле, определенным образом объединившее в 20-е годы все теории киноавангарда. Гораздо сложнее (прежде всего, в психологическом смысле, в смысле некоторой «привычности») установить факт родства авторских структур, в которых предусмотрены формы выхода за пределы киноповествования, в немом кино и в, казалось бы, совсем другом кинематографе Робера Брессона, Андрея Тарковского, наконец, в кинематографе французской «новой волны», в I частности, в фильме «На последнем дыхании», и в еще более позднем «киномодернизме» понятийно-концептуального ряда.

Одна из фундаментальнейших для установления такого родства (для нашего проекта) философская концепция — идея соединения в драматическом произведении ритма и Мифа, предопределенного в человеческой глубинной психике самим бытием (мы в нашей работе будем обозначать этот бытийный Миф, используя заглавную букву, чтобы отличить его от тех не бытийных, а, стало быть, субъективно-психологических «мифов», которые, являясь объектами структуралистских исследований или критики, полагаются зависящими от власти исторически меняющихся социальных норм), высказанная Фридрихом Ницше в книге «Рождение трагедии из духа музыки». «Предустановленный» Мифу музыкальный ритм как бы одухотворяет Миф, и душа зрителя поднимается «до уровня некоего всеведения по отношению к мифу»1 (Мифу). Здесь - начало многих взаимосвязанных традиций, важнейших в культуре XX века. Прежде всего, модернистская традиция синестезии, то есть соединения в произведении искусства запечатленных разноприродных форм существования «внутреннего времени» автора. Но идея синестезии не была бы

1 Ницше Ф. Рождение трагедий из духа музыки // Фридрих Ницше. Стихотворения. Философская проза / Сост. М. Коренева. - С-Пб.: Художественная литература, 1993. - С. 235. возможна, если бы в понятии «всеведение по отношению к мифу» уже не подразумевалось, во-первых, что глубина человеческой психики есть та или иная бытийная структура1 (по Ницше, миф, который мы называем Мифом); и во-вторых, что форма существования этой бытийной структуры (позже Барт назовет ее «полнотой» и противопоставит этой негативной в его философской системе, всегда ложно-иллюзорной «полноте» позитивную «пустоту»2) есть именно «всеведение» (в контексте эстетического творчества и восприятия можно говорить о «всеведении» сначала автора, затем реципиента), получившее затем в феноменологии Гуссерля название «поток»3 и тождественное у Анри Бергсона, Вильгельма Дильтея и самого Гуссерля понятию, которое мы в нашей работе, обобщая все его философские варианты, только что уже назвали и часто будем именовать в дальнейшем «внутренним временем» (Бергсон назовет это «внутреннее время» «временем-длительностью», у Дильтея оно связано с его «категориями жизни», у Гуссерля - это время «конституирования» тех или иных «внутренних» предметных смыслов - «феноменов»).

Несомненно, идея синестезии коррелирует с тем напрямую связанным с «философией жизни» модернизмом в искусстве, который идентифицирует себя как авангардистское искусство, «являющееся жизнью», противостоящее устаревшему искусству, «отражающему жизнь». Эта оппозиция, в свою очередь, связана с еще одной системой противопоставлений начала XX века: искусство, «отделяющееся от комплекса наук и морали»4, проявляющее, по словам Юргена Хабермаса, «своеволие эстетического»5 и тем самым подводящее начавшуюся с конца XVIII века автономизацию искусства к своему пределу, окончательно порывает с той «утопической» эстетикой, которая верует в социально-полезный критический потенциал искусства. И вот этот-то давший

1 В данном случае в понятие «структура» мы вкладываем тот смысл, который имели в виду различные направления иррационализма, противопоставлявшие свои бытийные иррациональные временные структуры рациональным, в частности, бинарным структурам структуралистов. См. Барт Р. Критика и истина Н Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - С. Збб.

3 См., например, Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Собр. соч. - М.: Гнозис, 1994. -Т.1.-С.77-89.

4 Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Вопросы философии. - 1992. № 4. - С. 46.

5 Там же. мировой культуре многочисленные символистские и авангардистские направления раннего модернизма «бунт эстетического», бунт «искусства для искусства» против «искусства, улучшающего нравы», соединяясь с прямо противоположной тенденцией - идущей от эстетики Уильяма Морриса идеей новой («современной») подчиненности искусства задачам свободной I жизнедеятельности человека, то есть функциональности искусства с ее пафосом «красоты материала» и «синтеза искусств»1, а также с «марксистским» радикальным политическим утопизмом, переходит в бунт уже «антиискусства» против «искусства для искусства». На этом пути мы и застаем вторую важнейшую для нашего проекта (для нашей темы повествования и неповествования в кинематографе) идею авангардистского модернизма, «являющегося жизнью»: идею авангардистского функционального «антиискусства».

Фунщионалистская (в России - конструктивистская) идеология «являющегося жизнью» «антиискусства», слившись с еще одним стратегически важным для всего модернизма XX века эстетическим направлением, связанным * с формалистскими идеями «искусства как приема» и «остранения», стала исходным пунктом как для другой — по отношению к «синестезическому» варианту - версии модернизма в искусстве (соответственно - для другой формы выхода за пределы киноповествования), так и для теоретического переосмысления самой той эстетики, которая ориентировалась на синестезическую интерпретацию философии «внутреннего времени». Переводя идеологию синестезии, детерминированную ранней философией Ницше, в систему координат, связанную с формалистской теорией «остранения», мы получаем иную форму существования «внутреннего времени» реципиента: эмоциональное «всеведение» по отношению к Мифу меняется на I интеллектуальное «всеведение» по отношению к «мифу», то есть к устаревшей системе норм и представлений. Другими словами, на арену и

1 Об эстетике У. Морриса, ставшей, в частности, наряду с названной нами философией Ницше еще одной теоретической первопричиной «синестезииеской» формы, см., например, Эстетика Морриса и современность // Сост. В. П. Шесгаков. - М.: Изобразительное искусство, 1987. - С. 7-221. эстетического теоретизирования, и эстетической деятельности как таковой выходит изначально понимаемое адептами в контексте социально-необходимой функциональности искусство «понятия», то есть такое искусство (в 20-е годы — «антиискусство»), которое подразумевает интеллектуальную формализацию той или иной «реалистической» «мифологии».

Таким образом, логика нашего подхода к проблеме выхода за пределы киноповествования обусловлена той оппозицией, которая изначально, в первые десятилетия XX века, явилась европейской культуре как «единство и противоположность» двух форм опровержения «реалистического» искусства, «(отражающего жизнь»: формы синестезического сосуществования ритма и Мифа в произведении, генерирующего некое «эмоциональное» («иррациональное») протекание «внутреннего времени», то есть «всеведение» по отношению к Мифу; и формы остранения «мифа» в произведении, генерирующего некое «интеллектуально-понятийное» («рациональное») протекание «внутреннего времени», то есть «всеведение» по отношению к «мифу».

Обе эти модернистские линии противостояния искусству, отражающему «реальность» через посредство ее типизации, идеологически оппозиционные одна другой, но формально, в плане теоретических абстракций своих означающих, во многом сходные, были — во всяком случае, в кинематографе — в 30-е годы прошлого века, во времена «реставрации» реализма, прерваны. Однако в 40-е годы наступили уже времена «реставрации» модернизма. Причем, и в этом новом модернизме, и в его дальнейшем развитии можно обнаружить продолжение двух тех же самых традиций, о которых мы говорили только что в связи с авангардистским модернизмом 20-х годов. История «киномодернизма» в таком контексте предстает как почти одновременное явление в фильмах двух версий «необработанного эстетического факта», подробнейшим образом проанализированных в статьях Андре Базена1. Традицию «остранения»,

1 См., например, Базен А. «Дневник сельского священника» и стилистика Робера Брессона // Киноведческие записки. - № 17. - С. 80. генерирующего «понятия», по-видимому, полностью разрывая какие бы то ни было отношения с философией «внутреннего времени», продолжает киноэстетика, тесно связанная с «эффектом очуждения» Бертольта Брехта. Лоренс Оливье, экранизировав в 1944 году шекспировского «Генриха V», одним из первых в мировом кинематографе создал фильм, который мы сегодня можем отнести к разряду культурологических: повествовательный «реализм» исторического события, происходившего в XV веке, «очуждается» у Оливье своего рода «зонгами» - постоянными выведениями зрителя за пределы этого первого «реализма» в область реконструированной режиссером условности театра времен Шекспира, «подтвержденной» и реконструированной тогдашней закулисной театральной жизнью. На этом фоне «реализм» истории становится «реализмом» поставленной драматургии. Однако у Оливье, по словам Базена, с которым мы абсолютно согласны, «Шекспир, как, впрочем, и сам театр, оказываются в прочном плену кинематографа»1. Все это и придает картине герменевтический, а значит, и культурологический оттенок: мы здесь имеем дело не с «реальностью исторического факта», которой и нет вне интерпретации, а с «диалогом» настоящего времени, времени съемки фильма Лоренсом Оливье, с елизаветинской эпохой, «интерпретирующей» эпоху Столетней войны.

К кинематографу, ориентированному на интеллектуальную рецепцию, мы в нашей работе, больше не возвращаясь к периоду «второго» модернизма, то есть к 40-м и 50-м годам, обратимся еще раз, когда будем говорить о фильме «Заводной апельсин», который можно отнести уже к «третьему» модернизму. Гораздо большее внимание у нас будет уделено продолжению другой спроектированной нами модернистской традиции — связанной с синестезической интерпретацией философии «внутреннего времени». Именно это направление отчетливее, на наш взгляд, чем модернизм, ориентированный на интеллектуальную рецепцию, выделилось на фоне «кинореализма», и

1 Базен А. Что такое кино? - M.: Искусство, 1972. - С. 160. соответственно, само стало фоном, на котором явно проступила «мифичность» кинематографического «реализма».

И возобновление этого направления «киномодернизма», произошедшее в 40-е годы, и очень сильные перемены в нем во многом связаны с новыми философскими приоритетами: «философию жизни» и ее эстетическую ориентацию на «беспредметность», ритм, словом, на неинформативные («неинформативные») структуры, вытесняет ориентация на экзистенциалистскую и персоналистскую линии феноменологической традиции. В экзистенциалистско-персоналистском «киномодернизме», начиная, наверное, с «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса, место неинформативных структур киноавангардистов занимает «внутреннее время», протекающее в форме «факта»; ну а другой ипостасью «внутреннего времени», той, что у Ницше была бытийным мифом (который мы называем Мифом), то есть информативной (вербально-смысловой) иррациональной структурой «всеведения», становится иррациональная «полнота» авторского экзистенциального воспоминания экзистенциальной Судьбы героя, чаще всего совпадающей в авторском понимании с экзистенциальной Судьбой автора. Таким образом, можно сказать, что «внутреннее время» обретает два информативных, вербально-смысловых, обличья - инвариантную структуру «факта», предопределившую многие приемы внутрикадрового монтажа, и инвариантную «иррациональную» структуру Судьбы, предопределившую ту форму межкадрового построения фильма, которую Базен назвал «эллиптичностью». Причем, этот новый «киномодернизм», остающийся верным философии «внутреннего времени», но переориентировавшийся на ее экзистенциалистскую и персоналистскую линии развития, отнюдь не отказывается от ритмических, то есть «неинформативных», если рассматривать их в прежней, киноавангардистской, системе координат, структур - вспомним монотонно-ритмический закадровый текст в «Дневнике сельского священнику» Брессона или стихи и музыку в картинах Тарковского. Однако ритм, музыка вписываются теперь в ряд «необработанных эстетических фактов», протекание которых во «внутреннем времени» автора, каким он себя мыслит (нашего «реального автора»), становится вторым - наряду с фактом повествовательным - обличьем «факта» из «иррациональной» череды «фактов», составляющей «завершаемую» в экзистенциальном воспоминании Судьбу.

Для того, чтобы яснее стала логика . разговора об этом феноменологически-экзистенциалистско-персоналистском «киномодернизме», необходимо, на наш взгляд, кратко изложить те феноменологические, экзистенциалистские и персоналисте кие позиции, которые важны для нашего проекта.

Все, что доступно нам благодаря рефлексии, имеет одно замечательное общее всем свойство — быть сознанием о чем-то, сознанием чего-либо . мы говорим об интенциональности. Это сущностная характеристика психической жизни . и, таким образом, просто неотделима от нее. Например, от восприятия, которое раскрывает нам рефлексия, неотделимо то, что оно есть восприятие того-то и того-то, и точно так же переживание воспоминания в самом себе есть воспоминание о том-то и о том-то, таково же и мышление таких-то и таких-то мыслей, боязнь чего-то, любовь к чему-то и т.д.»1, - читаем в «Амстердамских докладах» Гуссерля. Бытийная форма существования этого «сознания о чем-то», то есть онтологическая сущность интенциональности, есть «имманентная временность», которую по-другому Гуссерль называет то «интенциональным актом», то «интенциональным переживанием»2, а мы на предыдущих страницах назвали «внутренним временем». «. глубинный источник всех заблуждений возникает из первоначально кажущегося само собой разумеющимся уравнивания имманентной временности и объективно реальной временности»3, - говорит философ, имея в виду различие между «естественной установкой» сознания, знающей только «объективное время», которое «есть форма протяжения объективных реальностей . проходящая через реальный мир в

1 Гуссерль Э. Амстердамские доклады. Феноменологическая психология // Логос. Философско-литературный журнал. - 1992. № 1 (№ 3). -С. 65.

2 См., например, Могрошилова Н. В. Интенциональность в «Логических исследованиях» Э. Гуссерля // Вопросы философии. - 2000. № 8. -С. 138-157.

3 Гуссерль Э. Амстердамские доклады // Указ. соч. - С. 67. качестве структурной подосновы физической природы»1, и сознанием, переживающим свою «имманентную временность», то есть осознающим свое истинное бытие, свой интенциональный акт.

Важнейшее свойство конституирующейся предметности интенционального акта — ее синтетический характер, характер выстраивающегося структурного единства: каждое новое, рождающееся в данной временной «теперь-точке», «наличие» воспринимается в структурном единстве с сохраняющимися в памяти предшествующими, уже синтезированными, «наличиями».

Другое важнейшее свойство — «горизонтность» интенционального акта: в каждой «теперь-точке» на уровне не осознаваемом, а — даже в процессе рефлексии интенционального акта - лишь смутно предощущаемом, «мгновенно длится» «прото-поток» или «горизонт», в котором - как некая первичная память - осуществляется «всеведение» (здесь, нам кажется, уместно именно это ницшевское слово) по отношению ко всем возможным актуализациям синтезов смысла. То есть, говоря словами самого Гуссерля, любому актуализирующемуся в «теперь-точке» синтетическому предметному смыслу «принадлежит горизонтное сознание, а именно . в собственном смысле увиденное в себе самом, в соответствии со своим собственным смыслом, указывает на бесконечный избыток определений, на неувиденное, частично знакомое, частично неопределенно-незнакомое . Это есть синтетически связанная цепь образов и представлений, в которой . слипающийся со смыслом восприятия пустой горизонт . ймплицитно несет в себе смысл восприятия . он на деле есть антиципирующее предуказание все новых и новых бытийно принадлежащих восприятию моментов, еще неопределенных, но могущих быть определенными.» «Пустой горизонт» здесь - важнейший оксюморон, та неразрешимая парадоксальность, которая «указывает» на то, что интенциональный акт в любой своей «теперь-точке» есть, с одной стороны, определенное следствие, следствие «горизонта», с другой же стороны, этот

1 Гуссерль Э. Амстердамские доклады // Указ. соч. - С. 67.

2 Там же. - С. 73. горизонт» «пуст», и «феноменологический мир является не толкованием предварительно существовавшего бытия, но созданием бытия»1. Другими словами, любая смысловая актуализация в «интенциональном акте» есть «неопределенное следствие» «пустого горизонта».

Горизонт», бытийствующий во всех временных «теперь-точках», - то в л мгновенное Все-сразу», которое, таким образом, превращает любой «интенциональный акт» как бы в воспоминание', воспоминание восприятия, воспоминание «чувств», воспоминание мышления, наконец, что для нас особенно важно, воспоминание воспоминания. Воспоминание воспоминания (у Бергсона этот модус «внутреннего времени» - «времени-длительности» -называется «памятью в собственном смысле слова»3) «представляет собой» дискретный интенциональный акт, данный сознанию как «поток» тех или иных актуализаций «горизонтного» воспоминания («прото-воспоминания»), являющихся отдельными фактами (также данными сознанию как интенциональные акты воспоминания), не связанными друг с другом иным, кроме интенционального акта, «единством места, времени и действия».

Вот эта-то двойственность интенционального «воспоминания воспоминания» — память «в форме» воспоминания факта и «в форме» воспоминания иррациональной цепочки фактов — и спроецировалась в киноэстетику, предопределив видение «внутреннего времени» в двух ипостасях - как «времени в форме факта» и «времени в форме Судьбы». С другой же стороны, в ином контексте, как мы уже говорили, это разделение является «цитатой» киноавангардистского различия между неинформативными и информативными структурами, между «ритмами» и Мифом.

Что же касается именно инвариантной иррациональной структуры Судьбы, то здесь уже слово в нашем проекте должно быть предоставлено

1 Цурганова Е. А. Интенциональность // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада, 1996. - С. 213.

2 Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. - С. 87.

5 Бергсон А. Материя и память II Собр. соч.: В 4 т. - М.: Московский клуб, 1992. - Т. 1. - С. 209. экзистенциалистской и персоналистской интерпретациям гуссерлевской феноменологии.

После «философии жизни» и бурной авангардистской эпохи, ставшей визитной карточкой европейского и американского модернизма, ницшевская мысль о состоянии «всеведения» по отношению к судьбоносному Мифу была феноменологически аранжирована экзистенциализмом и персонализмом -двумя родственными, философскими направлениями, открывшими модернизму новые горизонты. Экзистенциалистско-персоналистская установка придала гуссерлевскому бытийному «горизонту» судьбоносное измерение: «выстаивание перед смертью»1. «. трудность не в том, чтобы умереть, а в том, чтобы совладать со смертью сейчас»2, - говорит Мартин Хайдеггер и связывает способность «совладать со смертью сейчас» с определенным характером душевной целостности — «бытием временем»: «Существование здесь есть не что иное, как бытие временем. Время - это не что-то такое, что происходит вовне меня в мире, но то, что я есмь сам. В предтекании, виновности и действовании само время есть здесь. Существование не просто всякий раз есть в такой-то миг, но оно есть оно само на всем протяжении своих возможностей и своего прошлого. Замечательно то, что в действовании, направленном в будущее, оживает прошлое и исчезает настоящее. В собственном, настоящем, смысле действуют так те, кто живет изнутри будущего, - такие могут жить изнутри прошлого, настоящее же творится само собой. Время составляет всю целостность моего существования здесь и в то же время определяет мое собственное бытие в каждый его момент»3. То есть - и здесь мы подошли к важнейшему для нас пункту как экзистенциализма, так и персонализма — «выстаивание перед • смертью», «бытие временем», жизнь одновременно и «изнутри будущего», и «изнутри прошлого» при том, что «настоящее творится само собой», - это такая череда жизненных действований, которая

1 Хайдеггер М. Исследовательская работа Вильгельма Дильтея и борьба за историческое мировоззрение в наши дни. Десять докладов, прочитанных в Касселе (1925) // Вопросы философии. -1995. № 11. - С.133.

2 Там же.-С. 132.

3 Там же.-С. 134. предопределяется» тем самым гуссерлевским «пустым горизонтом», являющимся на этот раз, то есть для Хайдеггера, неким бытийствующим в любой твоей временной «теперь-точке» мгновенным «всеведением» по отношению к «моей целостной жизни», некой «полнотой» воспоминания всей «моей Судьбы», ее прошлого и будущего. Соответствие своему бытийному «горизонту», своей «полноте» экзистенциальной Судьбы, Хайдеггер называет «пониманием».

Вспомнив «методологическую» часть нашего «Введения», можно отметить, « что, полагая, как и Гуссерль в своих поздних работах, «горизонтное» бытие «моей целостной жизни» всегда историческим, Хайдеггер видел одну из современных возможностей такого «горизонтного» бытия как «бытие историком». Это «понимание», при котором «моя Судьба» раскрывается и осуществляется как все более полная реализация в бесконечном экзистенциальном «круге понимания»1 «возможности обрести понятие существования для возможности истолкования его истории»2. Правда, у Хайдеггера с определенного момента его философской деятельности такое историческое «понимание» трактуется как некая «монологическая» герменевтика, в которой язык Бытия «говорит» поэтом-историком, раскрывая в иррациональном, «поэтичном», «потоке» сознания лишь то, что оно желает раскрыть3.

То, что Хайдеггер именует «бытием временем» или «выстаиванием перед смертью», можно сопоставить с упоминавшимися уже нами бахтинскими понятиями «вненаходимость» и «завершение». Только с состоянием «вненаходимости» Бахтин связывает возможность истинно-бытийных поступков, в частности, истинно-бытийной эстетической деятельности, возможность быть автором: «. автор должен стать вне себя, пережить себя не в

1 О понятии «круг понимания» в философии Хайдеггера см., например, Мартин Хайдеггер. Работы и размышления разных лет / Сост. А.В. Михайлов. - М.: Гнозис, 1993. - С. 14, 15.

Хайдеггер M. Исследовательская работа Вильгельма Дильтея и борьба за историческое мировоззрение в наши дни. Десять докладов, прочитанных в Касселе (1925) // Указ. соч. - С. 137, 138.

3 См., например, Фалев Е.В. Герменевтический метод М.Хайдеггера в применении к стихотворению Стефана Георге «Слово» // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. - 1993. № 6. - С. 27-34. том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь; только при этом условии он может восполнить себя до целого трансгредиентными жизни из себя, завершающими ее ценностями; он должен стать другим по отношению к себе самому.»1

Стать другим по отношению к себе самому» - значит, найти в себе «другого». По существу, Бахтин — в отличие от Хайдеггера, понимающего Бытие «во мне» («здесьбытие»), скорее, «монологично», чем «диалогично» -говорит о той же самой бытийной интерсубъективности человеческого ego, о которой, как мы помним, шла речь в гуссерлевских «Картезианских размышлениях». В то же время, по мнению многих исследователей бахтинской эстетики, с которым мы согласны, ее интерсубъективизм близок западноевропейскому персонализму. «Персона» или «личность» у персоналистов - это множество становящихся «единомоментных» тождественных «горизонтов», «целостных жизней», каждая из которых тождественна и основополагающему инвариантному Мифу. Этот основополагающий Миф, как бы фундирующий структурное единство всех судьбоносных личностных «горизонтов», является у персоналистов Мифом евангелическим. «Чтобы увидеть смысл, намекающий на структуру нашей сознательной жизни или на структуру нашей истории, нашей судьбы, - говорит в одной из своих лекций Мераб Мамардашвили, - нужно, оказывается, двинуться к одной точке — к точке одновременности с происходящими там событиями. Одновременность есть вечный акт. Вечный акт чего?. Это образ «агонии Христа». То есть содержание этой агонии и есть вечный акт. Как говорил Паскаль, агония Христа будет длиться до конца времен (это не есть что-то совершившееся, мы внутри нее). И добавляет еще одну вещь, очень важную и для меня, и для нашего понимания: агония будет длиться. И все это время нельзя спать»2.

1 Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. - С. 99.

2 Мамардашвили М.К. Введение в философию, или То же самое, но в связи с романом Пруста «В поисках утраченного времени» П Искусство кино. — 1993. № 2. - С. 96.

Здесь у Мамардашвили отчетливо звучит важнейшая в персонализме мысль о «горизонтом» единстве в «личности» индивидуальной Судьбы, Мифа и Истории. (В последней части нашей работы мы дадим «интерпретацию интерпретации» этой персоналистской версии структурного единства «личности» в кинематографе Тарковского.) «Агония Христа» в персоналистской философии и эстетике составляет структурное единство (единый «горизонт») с другими «длящимися» Мифами; вся совокупность этих тождественных Мифов и есть «длящаяся» «личностная» История. «В XX веке все интересные вещи художественного опыта, которые одновременно являются глубоким опытом сознания, делались именно под этим углом зрения, - продолжает в той же лекции Мамардашвили, — Если вы помните, у Фолкнера абсолютно та же самая интуиция, те же самые пафос и страсть. Фолкнер был тоже маниакально одержим проблемой времени, или проблемой мига. Он считал, что время вообще есть миг и мы можем оказаться внутри его проявления (мига действительного времени), только оказавшись в некотором пространстве одновременности всех событий, которые по своему смыслу именно одновременны: они все связаны и перекликаются и взаимно отсылают друг к другу. И в этом смысле нет никакого прошлого и никакого будущего — все одновременно. И Фолкнер говорит: каждый юноша-южанин воображает себе ту точку истории, когда в решающем сражении между южанами и северянами. еще не развернуты знамена, не заряжены пушки и бойцы не пошли еще в бой.»1

Персоналистское» произведение искусства в персоналистском же толковании — это «зеркало», в котором экзистенция «смотрящего» обнаруживает, что, говоря словами Эмманюэля Мунье, «Ты», а в нем и «Мы» предшествуют «Я» или, по меньшей мере, всегда сопровождают «Я»2 ввиду общего для «Ты» и «Я» «личностного» «горизонта», общей «личностной Истории, общих «личностных» судьбоносных Мифов; это место, где находит

1 Мамардашвили М.К. Введение в философию, или То же самое, но в связи с романом Пруста «В поисках утраченного времени» // Указ. соч. - С. 96. Мунье Э. Персонализм // Французская философия и эстетика XX века. - М.: Искусство, 1995. - С. 134. себя «личность», которая, благодаря «зеркальным» свойствам его, «выставляет себя во-вне, ex-pose»1.

У Мориса Мерло-Понти персоналистская идея произведения искусства как зеркального отражения того в «Я», что совпадает с «Ты» (зеркального отражения «Мы»), получает развитие: «Мы» — это не столько «личностный» «горизонт» временных информативных структур (Мифов, Истории), сколько функционирующие в экзистенциальных глубинах «души» онтологические структуры «моего тела». Произведение искусства, актуализируя, «вытягивает» вовне «меня», «моей» эгоцентрической позиции, эти общие для «Я» и «другого» онтологические временные структуры восприятия (и осуществления) живых движений и онтологические временные структуры восприятия пространства, совпадающие со структурами «вещей-в-себе» или «подобные» им: «. одна и та же вещь находится . посреди мира, и здесь в фокусе зрения, - одна и та же, или, если угодно, подобная, но тогда это действительное подобие: родство, генезис, метаморфоза сущей вещи в ее видение»2.

Феноменология восприятия Мерло-Понти — одно из ранних свидетельств наметившегося во второй половине прошлого столетия своего рода «возвращения» к «философии жизни». В данном контексте может быть рассмотрен и постструктурализм, являющийся в таком случае следующим после феноменологии восприятия этапом «возвращения». Прежде всего, в этой связи необходимо сказать о трансформации в «символическое бессознательное» символический порядок») гуссерлевского понятия «жизненный мир», которая происходит в структурном психоанализе Жака Лакана. «Символическое бессознательное» - это «совокупность социальных установлений, норм, предписаний, запретов и т.п., которую ребенок застает готовой при своем

1 Мунье Э. Указ. соч. - С. 134.

2 Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. - С. 225.

3 Для самого Лакана «символическое бессознательное» - это, в первую очередь, трансформация в «структурно-языковую» сферу понятий «бессознательное» из первой фрейдовской теории (первой «топики») и «Оно» и «Сверх-Я» из второй фрейдовской теории (второй «топики»). Однако наш контекст несомненно также подразумевается структурным психоанализом в той части, где у Лакана бессознательность социо-кулыпурного «символического порядка» противопоставлена любому осознаванию социо-культурных «воображаемых» смыслов. рождении и осваивает по большей часта совершенно бессознательно»1. Важнейшим отличием «символического бессознательного» от, казалось бы, схожего с ним по смыслу «жизненного мира», является абсолютная непрозрачность для сознательного «Я» (для «воображаемого», по Лакану) функционирования первого, в то время как второй, как мы помним, доступен у Гуссерля смыслопорождающему трансцендентальному ego. Означающие функционирующего как язык «символического бессознательного» не связаны никаким структурным единством с его означаемыми и с детерминированными ими осознаваемыми смыслами поведения. В более глубинных, чем этот уровень детерминации, онтологических слоях психики «символическое бессознательное» функционирует как непрерывный процесс разворачивающейся во «внутреннем времени» «комбинаторики сцепления означающих»2, как бессмысленная, но являющаяся проявлением бытия в человеке («Логоса»3, по Умберто Эко) речь множественного Другого, которая может быть «схвачена» и объективирована только в речи безумца или в творческом акте, всегда абсолютно лишенном возможности онтологически-истинностного разумного познания себя. Отсюда - кричащее противоречие: «. Другой, ухватывание которого потребно для самого хода развития мысли . «это не то, что может быть объектом познания»4. И как следствие — стремление Лакана и его последователей лишить свои тексты логической ясности, их «онтологическое» нежелание быть «прозрачными», адекватно понятыми.

Если понятия «интенциональностъ» и «горизонт» (так же как и ницшевский Миф) предопределили экзистенциалистскую и персоналистскую «полноту», то есть судьбоносное «бытие временем», как онтологическую глубину «Я», то «символическое бессознательное» Лакана, напротив, предопределило постструктуралистский пафос «пустоты», ту в определенном смысле продолжающую традицию философии «внутреннего времени» позицию,

1 Косиков Г.К. Комментарии к Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - С. 590.

1 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - С-Пб/. Петрополис, 1998. - С. 336. 5 Там же.-С. 332. * Там же. согласно которой и феноменология, и экзистенциализм, и персонализм неполноценны ибо, во-первых, неиронично и «логично» веруют в определенную истину, и во-вторых, в своей логике как раз исходят, как пишет Ролан Барт по поводу экзистенциалистской литературы и критики, из «наивного убеждения будто субъект представляет собой некую «полноту»1. Это «пустота», отрицающая какую-либо связанную с бытийным психологическим уровнем человека рациональную или иррациональную поведенческую, в том числе и речевую, стратегию смысла, какое-либо онтологически значимое повторение всегда существующих как «смысл» «означаемых», имеющих различающиеся «означающие»2. Новому, постструктуралистскому, «Логосу» — бытию в человеке — остается лишь одно повторение — повторение повторения «чистого различия». Именно «чистое различие» становится тем идеалом, который должны обрести критик и автор в произведении искусства, ибо «произведение искусства . хотя и имеющее в основе какую-то определенную структуру, может функционировать, значить что-либо и обретать вес в наших глазах, только если оно понято как Зияние, генерирующее смыслы, как Отсутствие, как вихревая Воронка, о которой мы догадываемся только по излучаемым ею смыслам, сама же она никаким образом не может быть заполнена»3.

Таким образом, творческая деятельность начинает трактоваться как работа онтологического «различания» (данный термин мы используем, скорее, не в специфически дерридианском смысле, которого — «по определению» — и нет, а обобщенно, для обоснования нашего «присутствующего» понимания), всегда «опережающего» иллюзорное «небытийно-субъективное» означивание. Этот пафос «доинформативности», «дознаковости» как главной ценности творческого акта, являющийся в то же время и пафосом бесконечно богатой информативности, «излучаемой» текстовой «пустотой» («Зиянием»), как раз и можно интерпретировать как своеобразное «возвращение» к «философии

1 Барт Р. Критика и истина // Указ. соч. - С. 366.

2 О главных постструктуралистских понятиях см., в частности, Автономова H. Деррида и грамматология. Предисловие к Жак Деррида. О грамматологии. - M.: Ad Marginem, 2000. - С. 7 - 107; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - M.: Интрада, 1996. - С. 9-234.

3 ЭкоУ. Указ. соч.-С. 336,337. жизни», если иметь в виду пристрастие многих эстетических направлений, связанных с «философией жизни», именно к неинформативным структурам.

Мы же, добравшись в нашем «Введении» до постструктуралистского этапа в интерпретациях «внутреннего времени», до этапа отношения к тому, что было у Гуссерля осознаваемым «интенциональным актом», как к «доинформативной», то есть не могущей быть осознанной, деятельности неисчерпаемого Другого, подошли тем самым к нашему собственному «возвращению» — к фильму Годара «На последнем дыхании».

Однако, рассказав о проективно-структуралистеком методе, который лежит в основе нашего исследования, об имеющем отношение, прежде всего, к истории кинематографических форм предмете нашей работы и о философской логике, детерминирующей ее «фабулу», мы в завершении «Введения» должны сказать несколько слов и о структуре, то есть последовательности рубрикащи, дальнейшего изложения, о той структуре, которая превращает нашу «фабулу» в «сюжет».

В первой главе, разбирая в первом ее параграфе фильмы «На последнем дыхании» и «Заводной апельсин», а во втором — киноавангардистские теории Белы Балаша, Жана Этитейна и Сергея Эйзенштейна, мы подходим к проблеме выхода за пределы киноповествования, прежде всего, имея в виду ту -в нашем проекте актуальную и для раннего, и для позднего «киномодернизма» -дифференциацию, которую, с учетом «в уме» всего, что было сказано о ней на предыдущих страницах «Введения», можно условно назвать оппозицией двух линий модернизма: «эмоциональной», верящей во «внутренне-временную» бытийную «полноту» или «пустоту» автора и ориентированной на ее актуализацию в реципиенте; и «интеллектуальной», ориентированной, прежде всего, на актуализацию «понятийной» рецепции. В то же время, наш рассказ об этих двух версиях «киномодернизма» укажет и на те изменения, которые произошли с каждой из версий на диахронной оси истории кино.

В первом параграфе второй главы, взяв в качестве примера фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Юность Максима», мы говорим о структуре советского «киномифа». Этот разговор необходим для того, чтобы яснее стал тот контекст, в котором как раз и существуют сами эти важнейшие для нас понятия - «киномодернизм» и, соответственно, «кинореализм»; ибо советский «киномиф», будучи, конечно же, носителем самых разнообразных смыслов, в то же время в одном из своих измерений — а именно, в «киномифологическом» в нашем узком смысле — является радикальной «реалистической» формой, гак как абсолютно не допускает в «адекватной» первопорядковой рецепции присутствия каких бы то ни было выходящих за пределы киноповествования смыслов, какого бы то ни было второго нарратива. На фоне этого разбора, во-первых, «само собой» уточняется все то, что подразумевалось в предыдущей главе в наших проектах киноавангардистских теорий; во-вторых, отчетливее видятся и важные нам приметы «собственного лица», и важная нам связь с общей «киномодернистской» традицией того, экзистещиалистско-персоналистского, «киномодернизма», о котором речь идет во втором параграфе второй главы.

В этом заключительном параграфе основной части работы дается наша интерпретация кинотеории Андре Базена и, по нашему мнению, связанного с ней единством экзистенциалистско-персоналистского религиозно-философского подхода к бытию человека кинематографа Андрея Тарковского, в котором общее для «киномодернизма» разделение на повествование и неповествование подчинено «иррациональной» логике соприсутствия во «внутреннем времени» человека «времени в форме факта» и «времени в форме Судьбы».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Повествование и неповествование"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В конце работы вернемся к ее началу, к фильму «На последнем дыхании». Обнаруженные нами в одной из авторских структур фильма оппозиции «снимаются» той философией, которую, предельно обобщая все ее направления можно вслед за Роланом Бартом назвать философией «смерти автора» или, используя более раннее бартовское понятие, «пустоты» автора. «Пустота» или, по Умберто Эко, «отсутствующая структура», существует у Годара как единство двух «минус-приемов»: во-первых, это «нематериализованные отношения»1 с «присутствующей структурой» «киномодернизма», то есть с экзистенциальной «полнотой», во-вторых, это «нематериализованные отношения» с «присутствующей структурой» «кинореализма», то есть с жанровостью или идеологической мифологичностью. «Заочные» отношения с «кинореализмом» - это, в сущности, те же отношения, которые сложились с «кинореализмом» у «киномодернизма». Гораздо важнее для нас отношения, связывающие фильм Годара с традицией «киномодернизма».

Разбирая эту «киномодернистскую» традицию на примере кинематографа Тарковского, мы говорили о том, что русский кинорежиссер - так же, как в своей кинотеории Базен - мыслит структуру киноповествования как сочетание двух нарративов: первый нарратив - то, что происходит с персонажами в диегезисе, то есть в эстетизированном — ибо действие развертывается для автора и «адекватного» зрителя не в «реальности», а в «эстетизированной» но природе своей реальности авторского «внутреннего времени» — «необработанном жизненном факте»; второй нарратив - данная «адекватному» зрителю «иррациональная структура экзистенциального воспоминания автора», в которой «необработанные жизненные факты» соединены с выходящими за пределы первого нарратива «необработанными эстетическими фактами».

1 Логман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л.: Просвещение, 1972. - С. 28.

Рассуждая о Базене и Тарковском, мы, в частности, отмечали, что в феноменологически-экзистенциалистско-персоналистской киноэстетике такое сочетание первого нарратива и второго нарратива, то есть, по существу, «фактической» и «структурно-иррациональной» ипостасей «внутреннего времени», соответствует тому, что на предыдущем этапе «киномодернизма» — этапе киноавангарда - связанном с «философией жизни», было сочетанием открыто явленных «адекватному» зрителю выпадаюгцих из повествования неинформативных кодов , «перцептивных объектов», и информативного кода — определенного повествования.

Теперь же, «закольцовывая» наш сюжет, мы должны связать эту связь экзистенциалистско-персоналистского «киномодернизма» и «жизненного» киноавангарда с той, назовем ее «протопостмодернистской», структурой, которую мы разглядели в картине Годара.

Именно на том семантическом уровне, где эта связь существует, фильм Годара предстает как непрерывное, но дискретное «бессмысленное» цитирование всего комплекса известных киноязыковых приемов, как чередование, представляющее собой «чистое различие», «свободно рождающихся» лишенных киноязыковой семантики означающих. Нет никакой экзистенциальной «полноты», нет никакой бытийной субъективности, нет никакого реального автора, который предъявляет себя зрителю как субъекта разворачивающейся бытийной экзистенциальной памяти.

Между тем, чтобы достичь «адекватного» восприятия «отсутствующей структуры», Годару, как мы писали об этом на страницах, посвященных его фильму, постоянно приходится заявлять о своем присутствии, постоянно «подмигивать» зрителю, как бы говоря ему: это не «произведение со смыслом», а «текст», в котором я «умер» как автор, уступив сцену своему самому глубокому бессознательному, тому моему истинно-бытийному «внутреннему времени», которое является вечным повторением чистого различия, самым средоточием «различения». И данное сообщение, оказавшись при приеме адресатом годаровским вариантом «второго нарратива», превращает, таким образом, и себя и все это «протоностмодернистское» цитирование в цитирование модернизма: непрерывные выходы за пределы повествования, то есть открыто явленная «адекватному» зрителю «дискурсивность», становятся цитатами базеновских «необработанных эстетических фактов», а вся иррациональная «отсутствующая структура» киноязыковых «необработанных эстетических фактов», весь «парад суверенитетов» означающих элементов киноязыка становится цитатой той модернистской «ирисугствующей структуры», которую мы идентифицировали как вторую ипостась «внутреннего времени».

Тут же занимает свое место и первая ипостась годаровского варианта «внутреннего времени». С помощью остраняющих «чистую фактичность», тоже, как мы помним, выявляющих присутствие «отсутствующего автора» приемов Годар как бы «деконструирует» каждый «чистый факт» той диегетической «онтологической реальности», в которой действуют персонажи, предъявляя зрителю его, зрителя, и его, Годара, трансцендентальные структуры поведения и зрительного восприятия, подробно описанные в феноменологии восприятия Мерло-Понти. Это глубинные неинформативные (доинформативные) коды, «бытийствующие» в нашем бессознательном как не языковая, а перцептивно-зрительная и перцептивно-действенностная формы («телесные» формы) существования в нас «других».

Таким образом, ницшевская синестезия бытийного ритма (музыки) и бытийного Мифа и здесь - как и в киноавангарде, и в «киномодернизме» -обретает новую жизнь: две разноприродные изоморфные структуры бытийного «внутреннего времени» сходятся на этот раз в форме «синестезии» «текста», «дискурса», то есть языковой {информативной) структуры «отсутствующей структуры» и зрительных и поведенческих «перцептивных» (неинформативных) структур, «предъявленных» зрителю (и явленных ему как соответствующая, выпадающая из повествования, информация) «деконструированными» изображениями экранного пространства и «деконструированными» действиями экранных персонажей.

Тот «киномодернизм», базой для которого в нашем проекте . стал синтез философии бытийного «внутреннего времени» («времени-длительности», «интенционального акта», «экзистенции») и ницшевской синестезии ритма и Мифа, в то же самое время является, как мы уже писали об этом, и тем «киномодернизмом», который остраняет (очуждает) «мифы», то есть формализует их, превращает в «понятия», в «концепты». Рассмотренное именно в таком, понятийно-концептуальном, контексте ницшевское «жизненное» «всеведение» по отношению к Мифу, эквивалентное истинно-бытийному, то есть данному как «время-длительность» или как «интенциональный акт», или как «экзистенция», воспоминанию, обретает иную форму существования: становится неким интеллектуально-эмоциональным, очень похожим на тот интенциональный акт, который имеет в виду гадамеровская герменевтика, «потоком» осознавания собственной «мифологии», являющегося результатом соединения «реалистического» остранения, создающего «образ», с «модернистским» остранением, формализующим этот «реалистический» «образ».

Такова позиция анализирующего сознания, стремящегося реконструировать не только исходные позиции авторов «киномодернистских» произведений, но и ту рецепцию, в которой эти произведения «читаются» как синтез повествования и неповествования (или двух различающихся повествований). Что же касается только авторских позиций, то правильнее, очевидно, вести речь о довольно четкой границе между теми, кто верит в Миф, «синестезию», «время-длительность», «экзистенцию» и т.д., и теми, кто верит в «миф», «остранение», «очуждение», «концепт» и т.д. Кинотеория Эйзенштейна и тот «протопостмодернизм», который «спроектировала» наша интерпретация фильма Годара — редкие моменты встречи обеих позиций, ибо в первом случае I несомненно соприсутствуют «синестезия» и «остранение», а во втором «миф» (тотальная демифологизация, «деконструкция», отчуждение смысла) сочетается и с идеологией «внутреннего времени», и, как мы только что показали, все с той же «синестезией».

Однако вскоре после французской «новой волны» само синхроническое сосуществование этих двух авторских версий «киномодернизма» в основном осталось по ту сторону границы, которая пролегла уже в диахронном пространстве истории. Весь комплекс понятий, обозначающих «бытие внутри нас», занял свое место в бесконечном ряду вполне толерантных друг к другу «симулякров». Все смыслы стали «мифами», любое объяснение превратилось в интерпретацию интерпретации или, по-другому, в цитату цитаты. «Цитирование», перестав быть всерьез, впрямую деятельностью интертекстуального «внутреннего времени», преобразовалось в технологию демифологизации, то- есть в продуманное конструирование либо «концепта», либо «игры», либо того и другого, все чаще совпадающую с технологией мифологизации.

Цитирующий» концептуализм в кинематографе конца XX века условно можно разделить на два направления: «бесстастное» и «страстное». В первом сйучае - вспомним хотя бы российский пример, фильм Вадима Абдрашитова «Время танцора» - автор радикально непреклонен в своем стремлении следовать концептуальной эстетической норме. «Адекватное» восприятие фильма при этом абсолютно лишено какой-либо «образной», «реалистической» эмоциональности; вое настолько «очуждено», что зрителю остается лишь бесстрастная «аллегория». Второе направление — в российском кинематографе оно с различной мерой соучастия «образа» и «понятия» представлено, например, «Окраиной» Петра Луцика, последними картинами Алексея Балабанова и Александра Рогожкина — связано как раз с теми принципами соединения «модернистского» и «реалистического» остранений, о которых у нас уже неоднократно шла речь: приемами «реалистического» остранения создается действующий на эмоции, то есть динамизирующий зрительскую мифологию, «образ», который тут же - средствами «модернистского» остранения - превращается в «аллегорию» (в «понятие»), В результате повествование, в котором действуют персонажи, постоянно превращается в совсем другой нарратив, в котором действуют уже не типические персонажи рассказываемой зрителю истории, а типы сознания: национальные характеры, различные варианты ментальностей и идентичностей. Когда в «Кукушке»

Александр Рогожкин, применяя гриффитовский параллельный монтаж в сцене «оживления» героя, заменяет классический путь приговоренного на эшафот дорогой в загробный мир, а классический несущийся автомобиль с женщиной, везущей документ о помиловании, шаманским ритуалом, реалистическое «успеет-не успеет?», опрокидываясь в киноязыковую реальность, преобразуется в конечном итоге в размышления о языках культуры. (Более классический пример такого рода «страстнойжаллегоричности» — разобранный нами в первой главе фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин».)

В то же время вся эта концептуальная «аллегоричность» в современном кинематографе чаще всего в той или иной степени является еще и «игрой»: стилями, «цитатами», типами рецепции. Короткометражная картина Алексея Балабанова «Трофим» - талантливое проявление именно такого проектирующего «игру» художественного мышления. Это уважающее и даже любящее все свои «цитаты» цитирование, сообщающее нам, между тем, что любая истинная правда в кино — только лишь стиль, определенная структура означающего, воспринимаемая нерефлектирующим сознанием не как «знак», а как «истинная правда». Стиль «под документ», едва уловимо остраненный сепия, музыка Прокофьева, слишком «эмоциональная» для стиля «под документ», повторяющиеся затемнения, становящиеся в связи с этой своей навязчивой повторяемостью уже не частью «факта», а «присутствием автора, снимающего кино») в первой, «главной», части «Трофима», окончательно лишается своей «документальной реалистичности» (а это «отчуждение реалистичности», как мы понимаем, уже само по себе есть цитата, например, из годаровского «На последнем дыхании»), то есть становится «стилем», когда тот, кого многие считают главным «документалистом» советского художественного кино, Алексей Герман, проявляя определенное «трюкачество», превращает во второй, короткой, части фильма историю I

Трофима в совсем коротенькое «Прибытие поезда». Но и «Прибытие поезда», после того, как Герман, совершая еще один «трюк», «вырезал» из него Трофима, тоже уже лишено своей «реалистической» девственности, перестает быть «документальной линией Люмьера», противостоящей как кинематограф «истинной реальности» «трюковой линии Мельеса». Таким образом, все встает на свои места, то есть становится «проектируемой игрой стилями». «На своем месте» оказывается и Алексей Герман, являющийся в нашем кино отнюдь не главным представителем стиля «иод документ», а, как любит говорить нынешний российский президент, «ровно наоборот» - наследником модернистской традиции «внутреннего времени», никогда не забывающим информировать «адекватного» зрителя о своем «Я вспоминаю».

Такова логика нашего «Трофима» и нашего «Алексея Германа», завершающая наш историко-культурологический проект, в «проективность» которого мы вкладываем абсолютно будничную идею незавершенности и неуниверсальности.

Список научной литературыРейфман, Борис Викторович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. 448 с.I

2. Автономова Н. Деррида и грамматология. Предисловие: Жак Деррида, О грамматологии. С-Пб.: Петрополис, 2000. - С. 7 - 107.

3. Айзенштат О.Д., Вартанов А.С., Карягин, Клейман Н.И., Козлов Л.К., Красовский Ю.А., Левин Е.С. Комментарии: Эйзенштейн С.М. // Собр. соч.: В 6 т. М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - С. 487 - 557.

4. Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых». М.: Искусство, 1983. - 328 с.

5. Базен А. «Дневние сельского священника» и стилистика Робера Брессона // Киноведческие записки. № 17. — С. 80 - 93.I

6. Базен А. Что такое кино? — М.: Искусство, 1972. 373 с.

7. Балаш Б. Видимый человек // Киноведческие записки. № 25. - С. 61- 111.

8. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968.-328 с.

9. Барт Р. Критика и истина // Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К. Косиков. М.: Прогресс, 1994. - С. 319 - 374.

10. Ю.Барт Р. От произведения к тексту // Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К. Косиков. — М.: Прогресс, 1994. — С. 413 — 423.

11. Н.Барт Р. Смерть автора // Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К. Косиков. М.: Прогресс, 1994. - С. 384 - 391.

12. Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М.: Искусство, 1994. — 288 с.

13. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // М.М. Бахтин. Работы 1920-х годов. Киев: Next, 1994. - С. 69 - 255.

14. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. - 526 С.

15. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Киноведческие записки. № 2. - С. 151-173.

16. Бергсон А. Материя и память // Собр. соч.: В 4 т. — М.: Московский клуб, 1992.-Т.1.-С. 157- 316.

17. Бердяев Н.А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. - 176 с.

18. Блауберг И.И. Анри Бергсон и философия длительности. Предисловие: Бергсон А. // Собр. соч.: В 4 т. М.: Московский клуб, 1992. - Т.1. - С. 6 — 44.

19. Богемская К. Уроки Сезанна. Послесловие: Перрюшо А. Жизнь Сезанна. -М. : Радуга, 1991.-С. 318-341.

20. Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. - С. 40 - 73.

21. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Называть вещи своими именами.Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. — С. 341 - 344.

22. Булгакова O.JI. Сергей Эйзенштейн и его «психологический Берлин» -между психоанализом и структурной психологией // Киноведческие записки. №2.-С. 174-191.

23. Бычков В.В. AESTHETIC A PATRUM. Эстетика Отцов Церкви. Апологеты. Блаженный Августин. — М.: Ладомир, 1995. 607 с.

24. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. — Киев: Путь к истине, 1991.-407 с.

25. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. — 365 с.

26. Гараджа А.В. После времени. Французские философы постсовременности // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 54 - 56.

27. Гасснер X. Конструктивисты. Модернизм на пути модернизации // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915 — 1932. — Берн: Бентелли; М.: Галарт, 1993. С. 124-162.

28. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей о Гансе фон Маре. М.: МПИ, 1991. - 164 с.

29. Гуссерль Э. Амстердамские доклады. Феноменологическая психология // Логос. Философско-литературный журнал. 1992. № 1(№ 3). - С. 62 - 80.

30. Гуссерль Э. Картезианские размышления // Эдмунд Гуссерль. Логические исследования. Картезианские размышления. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Философия как строгая наука. -Минск.: Харвест. М.: Аст, 2000. 752 с.

31. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Собр. соч. — М.: Гнозис, 1994. Т. 1. - 164 с.

32. Деллюк Л. Фотогения // Немое кино. 1911 1933. Из истории французской киномысли / Сост. М.Б. Ямпольский. - М.: Искусство, 1988. - С. 80 - 87.

33. Дранов А.В. Горизонт ожидания // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М.: Интрада, 1996. — С. 31-33.

34. Дранов А.В. Конкретизация // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М.: Интрада, 1996. - С. 57 - 58.

35. Дюлак Ж. Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия // Немое кино. 1911 1933. Из истории французской киномысли / Сост. М.Б. Ямпольский. - М.: Искусство, 1988.-С. 161 - 170.

36. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.Г Наука, 1976. - 304С.

37. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. - 256 с.

38. Камю А. Калигула // Альбер Камю. Посторонний. Чума. Падение. Рассказы и эссе. М. : Радуга, 1988. - С. 411 - 462.

39. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. - С. 222 - 318.

40. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. - 111 с.

41. Клер Р. Ритм // Немое кино. 1911 1933. Из истории французской киномысли. - М.: Искусство, 1988. - С. 143 - 145.

42. Козинцев Г.М. Глубокий экран // Собр. соч.: В 5 т. 620с.

43. Косиков Г.К. Комментарии: Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: npoipecc, 1994. - С. 574 - 600.

44. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1874.-424с.

45. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. - 319с.

46. Культурология. Учебное пособие. Ростов-на-Дону: 1995.- 576 с.51 .Леви-Строс К. Структура и форма // Семиотика языка и литературы. М.: Радуга, 1982. - С. 400 - 429.

47. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. - 271с.

48. Мамардашвили М.К. Введение в философию, или То же самое, но в связи с романом Пруста «В поисках утраченного времени» // Искусство кино. -1993, №2.-С. 93-98.

49. Мамардашвили М.К. Лекции по античной философии. М.: Аграф, 1997. -321 с.

50. Маркузе Г. Одномерный человек. М.: REFL book, 1994. - 344 с.

51. Мартин Хайдеггер. Работы и размышления разных лет / Сост. А.В. Михайлов. М.: Гнозис, 1993. - 336 с.

52. Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки. 16. -С. 13-23.

53. Мерло-Понти М. Око и дух// Французская философия и эстетика XX века. -М.: Искусство, 1995. С. 215 -252.

54. Михалкович В.И. Андреи Тарковский. М.: Знание, 1989. - 56 с.

55. Мотрошилова Н.В. Интенциональность в «Логических исследованиях» Э. Гуссерля // Вопросы философии. ~ 2000. №4. 138 - 157.

56. Мунье Э. Персонализм // Французская философия и эстетика XX века. М.: Искусство, 1995.-С.105-214.

57. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984.-С. 45-66.

58. Поэзия французского символизма. Лотреамон Песни Мальдорора / Сост. Г.К. Косиков. — М.: Издательство Московского университета, 1993. — 512 с.

59. Пропп В.Я. Морфология сказки. М.: Наука, 1969.

60. Ракитин В. Мастеровой и пророк. Заметки на полях двух творческих биографий // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915 1932. Берн: Бентелли; М.: Галарт, 1993. С. 26 -40.

61. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. От романтизма до наших дней. С-Пб.: Петрополис, 1997. - 850 с.

62. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.: Искусство, 1985.-480 с.

63. Стишова Е. Кто вы, мастера культуры? // Искусство кино. 1993. № 6. - С. 57-68.

64. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского 1917 1938. - М.: Наука, 1977.-416 с.

65. Суркова О.Е. Книга сопоставлений. М.: ВТГЮ «Киноцентр», 1991. - 176 с.

66. Тарабукин Н.М. Проблема пространства в живописи И Вопросы искусствознания. -1993. № 1. С. 170 - 208.

67. Тарковский А.А. Запечатленное время // Андрей Тарковский. Начало . и пути (воспоминания, интервью, лекции, статьи) / Сост. М.Ростоцкая. М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 1994. С. 45 - 67.

68. Тарковский А.А. Лекции по кинорежиссуре // Андрей Тарковский. Начало . и нуги (воспоминания, интервью, лекции, статьи). М.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 1994. С. 81 155.

69. Туровская М.И. Марк Донской в двойном свете // Киноведческие записки. -№13,- С. 45 -51.

70. Туровская М.И. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра // Киноведческие записки. № 1. - С. 111 — 146.

71. Фалев Е.В. Герменевтический метод М. Хайдеттера в применении к стихотворению Стефана Георге «Слово» // Всстпик Московского университета. — Серия 7. Философия. — 1993. № 6. — С. 27 34.

72. Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Собр. соч: В 2 т. М.: Правда, 1990.- Т2.-С. 13-350.

73. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Главная редакция восточной литературы, 1978. — 605с.

74. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. №4.-С.40-52.

75. Хайдеггер М. Исследовательская работа Вильгельма Дильтся и борьба за историческое мировоззрение в наши дни. Десять докладов, прочитанных в Кассслс // Вопросы философии. 1995. № 11. - С. 119 -145.

76. Ханютин Ю.М. Кинематограф — нацизм пропаганда. (Предисловие М. Туровской) // Киновсдчсскис записки. — № 2. - С. 81 - 108.

77. Цурганова Е.А. Интенциональность // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. — М.: Интрада, 1996. — С. 212-213.

78. Эйзенштейн С.М. Бела забывает ножницы // Собр. соч.: В 6 т. М.;

79. Искусство, 1964. Т. 2. - С. 274 - 279. 87.Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Собр. соч.: В 6 т. - М.:

80. Искусство, 1964. Т. 2. С. 189 266. 88.Эйзенштейн С.М. Драматургия киноформы // Киноведческие записки. — №11.-С. 180-199.

81. Эйзенштейн С.М. Конспект добавлений к Штутгарту // Киноведческиезаписки. №11. С. 200 219. 90.Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938 // Собр. соч.: В 6 т. М.: Искусство, 1964. -Т. 2. С. 156 188.

82. Эйзенштейн С.М. «Одолжайтесь!» // Собр. соч.: В 6 т. М.: Искусство, 1964. -Т.2.-С. 60 - 80.

83. Эйзенштейн С.М. Перспективы // Собр. соч.: В 6 т. М.: Искусство, 1964. — Т. 2. С. 35 44.9Л.Эйзенштейн С.М. Четвертое измерение в кино // Собр. соч.: В 6 т. — М.: Искусство, 1964. Т. 2. - С. 45 - 59.

84. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. С-116.:

85. Эстетика Морриса и Современность / Сост. В.П. Шестиков. — М.: Изобразительное искусство, 1987. 255 с.

86. Ямпольский М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. -М.: НИИ киноискусства; Центральный музей кино; Международная киношкола, 1993.-216с.

87. Ямпольский М. Б. Дискурс и повествование // Киносценарии. 1989. № 6. -С. 175-188.

88. Ямпольский М.Б. О глубине кадра // Что такое язьпе кино. М.: Искусство, 1989. С. 171 - 184.

89. Ямпольский М.Б. Фотогения. Вступительная статья к разделу «Фотогения» // Немое кино. 1911 1933. Из истории французской киномысли. - М.: Искусство, 1988. — С. 75 - 77.

90. Ямпольский М.Б. Комментарий: Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М.: Радуга, 1984. -С. 237 278.

91. Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. -1994. №12.-С. 97-106.107. Baudrillard on the Web.

92. Burgin V. The end of art theory. — University of Pennsylvania, 1986. 215 p.